Revista MusicaClasicaBA #2. by MusicaClasicaBA

Publicación dedicada a la Música Académica | Nro 2 • JULIO 2015 | Año II

Publicación dedicada a la Música Académica | Julio 2015 | Nro 2

PEPE ROMERO | ENRIQUE ARTURO DIEMECKE LA BALLENA AZUL | ALEXANDER PANIZZA LA CALLE DE LOS PIANISTAS | MARIANO REY

musicaclasicaba.com.ar

El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA Gabriela Levite Maximiliano Luna SUB-DIRECTOR Nicolás Gagliani

Staff MCBA

DIRECTORA EDITORIAL Gabriela Levite DISEÑO EDITORIAL María Luz Guillén guillen.marialuz@gmail.com FOTOGRAFÍA Marcos Zanellato ILUSTRACIONES / HUMOR GRÁFICO Ayelén Ramadán ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN Margarita Pollini Gustavo Fernández Walker Maximiliano Luna Nicolás Gagliani Gabriela Levite AGRADECIMIENTO ESPECIAL Arnaldo Colombaroli Pablo Mereu

FOTOGRAFÍA DE TAPA Arnaldo Colombaroli DISEÑO IMAGEN DE TAPA MusicaClasicaBA María Luz Guillén SUSCRIPCIONES musicaclasicaba@gmail.com CONTACTO COMERCIAL musicaclasicaba@gmail.com (+54 11) 4733 9048 DOMICILIO LEGAL Av. Cabildo 1708 4°D C.P.: 1426 C.A.B.A. IMPRESIÓN FROMPRINT Tel: 4745-8558 int 33 Coronel Brandsen 527 San Fernando (1646) Buenos Aires - Argentina www.fromprint.com.ar

JUNIO 2015 EDICIÓN N°2 - AÑO 2 Ejemplares: 5000 + versión online Registro DNDA en trámite

MCBA ha sido incluida en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y ha sido declarada de Interés Cultural por el Teatro Colón.

Imágen de retiración de contratapa: http://galleryhip.com/popular-social-media-collage.html Se prohibe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus editores. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión de los editores.

Editorial Luego de la excelente recepción del primer número de MusicaClasicaBA Revista, hemos decidido realizar este año dos ediciones. Una, en junio. La otra, en diciembre. Cada número, de distribución gratuita, circularán por distintos puntos a lo largo de varios meses. Queremos que se conviertan en revistas para coleccionar, que se puedan leer en cualquier momento. Contarán además con su versión online para facilitar el acceso desde cualquier punto del país y del exterior, contribuyendo a la universalización de la cultura. Nos interesa llegar a todo el público posible. Tratando de romper preconceptos que vinculan la música clásica con cierta clase social o edad de los oyentes. Acercando a la gente joven a la música clásica y para ello, además del énfasis en el diseño, realizamos un aprovechamiento de las nuevas tecnologías y de las redes sociales (Facebook, Twitter, Youtube, Instagram, Google +, Flickr, etc.). Brindamos en nuestra página web desde una gran base de datos de solistas, directores, compositores y agrupaciones argentinas -con streaming de música incluido-; hasta una agenda mensual con más de cien propuestas de conciertos que se realizan en la Ciudad de Buenos Aires. En todo este tiempo, gracias al interés y apoyo de los artistas y del público, hemos ido creciendo cada vez más, realizando más notas y entrevistas, reseñas de los discos que nos envían y newsletter con información destacada. Estamos convencidos de que la aparición y permanencia de la revista MusicaClasicaBA es beneficiosa para el ambiente de la música clásica y la comunidad en su conjunto. Los invitamos a ser parte de este proyecto mediante colaboraciones, publicidad o apoyándonos a través de la Ley de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Entre todos hacemos cultura.

Equipo MusicaClasicaBA

Gabriela Levite, Maximiliano Luna y Nicolás Gagliani. musicaclasicaba@gmail.com www.musicaclasicaba.com.ar

Carlos Groisman y MCBA

Arnaldo Colombaroli Enrique Arturo Diemecke

Boris y MCBA

Ana Durañona y Natalia González Figueroa

Walter Ujaldón

Sebastián Masci

Pablo Vucetich Ramiro Albino

Máximo Parpagnoli Valentín Surif Esteban Benzecry José Santillán y Estela Telerman

Juan Carlos Figueiras

María José Olivares

Paula y Fabiana Chávez Fernanda Morello

Horacio Lavandera

Enrique Folguer

José Juri

Pablo Saraví

Pepe Romero

Jorge Sad

Guillo Espel, Fernanda Morello y MCBA Marcelo Lombardelo y MCBA

Cristián Hernandéz Larguía y MCBA

SUMARIO

10. DE PROMESAS Y REALIDADES

28. MÚSICA CONTEMPORÁNEA

6. SUMARIO 17. PEPE ROMERO 26. HUMOR MUSICAL 33. SVEN HELBIG

61. ENRIQUE A. DIEMECKE 70. ECSA: UN PUENTE A LA CULTURA

72. NOTICIAS BREVES

36. NOVEDADES EDITORIALES 74. ANECDOTARIO: BORIS 39. NUEVOS DISCOS

76. #HOYCONCIERTO

47. MÚSICA Y CINE

77. GUÍA MUSICAL

56. ALEXANDER PANIZZA

80. CONTRAPUNTO

40. PREMIOS GARDEL

50. LA CALLE DE LOS PIANISTAS

PUEDE APOYAR ESTE NUEVO PROYECTO CULTURAL SIN GASTAR DINERO LEY DE MECENAZGO El proyecto MusicaClasicaBA REVISTA N°2771/RPC/2015 ha sido aprobado recientemente en el marco del Régimen de Promoción Cultural del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de la Ley de Mecenazgo. Esta ley ofrece la oportunidad a todos los contribuyentes de la Ciudad de Buenos Aires inscriptos en el Impuesto Sobre los Ingresos Brutos (IIBB), a aportar directamente a proyectos culturales a través del Régimen de Promoción Cultural Mecenazgo. Los contribuyentes adheridos al Régimen Simplificado podrán

aportar el 100% del monto de las cuotas que restan pagar hasta el fin del año calendario en el que se realiza el aporte. El resto de los contribuyentes puede aportar hasta el 10% del Impuesto Sobre los Ingresos Brutos (IIBB) determinado el año anterior. Los montos son calculados automáticamente al momento de realizar la donación a través del subportal web de Rentas (AGIP). Cualquier persona o empresa interesada inscripta en Ingresos Brutos, puede colaborar y ser parte de este proyecto cultural. SU AYUDA ES MUY IMPORTANTE.

Más información en: www.buenosaires.gob.ar/cultura/mecenazgo

musicaclasicaba@gmail.com (54) 011 4733 9048 musicaclasicaba.com.ar

Agradecemos especialmente al Dr. Alejandro MarĂa Macedo Rumi por su apoyo a esta revista.

Nota Especial

DE PROMESAS Y REALIDADES

Por Margarita Pollini PH. Gentileza CCK

Con un aire renovado y una vitalidad extraordinaria comenzó el año musical porteño en el ámbito privado y estatal. La estrella de esta primera mitad es indudablemente La Ballena Azul, el auditorio sinfónico inaugurado oficialmente el 21 de mayo, pero también atrajo la atención el cambio de aire que provocó la asunción de Darío Lopérfido en el Teatro Colón.

PH. Marcos Zanellato

Finalmente, la incógnita se develó: en la tercera semana de mayo abrió sus puertas el Centro Cultural Kirchner (originalmente Centro Cultural del Bicentenario, nombre mucho más apropiado y neutral), una obra monumental que combina la restauración del Palacio de Correos y Telégrafos con la creación, dentro de él, de un área moderna en la que se alza un auditorio de grandes dimensiones y los mejores estándares de acústica y tecnología: La Ballena Azul.

La Orquesta Sinfónica Nacional ensaya en su merecida y esperada sede: La Ballena Azul. Con capacidad para 1.750 espectadores, escenario apto para 110 músicos, sector de coro para otros 122, un órgano con 56 registros y sobre todo una acústica increíble. 12

El edificio diseñado por Norbert Maillart cuya construcción demandó casi cuatro décadas, de 1889 a 1928, y ubicado en el Bajo porteño, se divide entonces en pasado y presente, o pasado y futuro. Y en su corazón mismo, debajo de la Gran Lámpara (otra obra asombrosa, destinada a las artes plásticas) se alza la imponente Ballena. Capacidad para 1.750 espectadores, escenario apto para 110 músicos, sector de coro para otros 122, un órgano con 56 registros y sobre todo una acústica increíble –obra de Gustavo Basso y Rafael Sánchez Quintana) hacen de ella el lugar que podrá satisfacer dos necesidades imperiosas de la vida musical porteña: por un lado, el contar con una gran sala sinfónica con órgano y en un área de fácil acceso (dos requisitos con los que por ejemplo la Usina del Arte no cumple); por el otro, ser la merecida y

esperada sede de la Orquesta Sinfónica Nacional.

PH. Arnaldo Colombaroli

Tratándose entonces de una sala especialmente diseñada para la música sinfónica y académica, resta esperar que sea un espacio donde puedan tener cabida y prioridad los cuerpos artísticos dependientes de la Nación (Sinfónica, Coro Polifónico, Coro Nacional de Jóvenes y de Niños, Coro Polifónico de Ciegos, Orquesta de Música Argentina, etcétera) pero también orquestas y coros de las provincias y los municipios. Otro tanto corre para la Sala Argentina, aún no inaugurada y diseñada para música de cámara, con capacidad para 540 personas. La programación de la Sinfónica (que tuvo su emocionante debut en La Ballena Azul el 24 de mayo) contempla otros 16 conciertos en su nueva sede, con directores invitados (Günther Neuhold, Stefan Lano, Alim Shakhmametyev, Enrique Diemecke, Francisco Rettig, Gabriel Chmura, Luis Bacalov, Facundo Agudín y Mariano Chiachiarini) y solistas entre los que se destaca Nelson Goerner. El repertorio comprende varias obras sinfónico-vocales de largo aliento (Pasión según San Juan de Bach, Requiem de Guerra de Britten, sinfonías 2 y 3 de Mahler, Sinfonía Alpina de Strauss, ópera Estaba la madre de Bacalov), entre otras propuestas. Según la titular del Ministerio de Cultura, Teresa Parodi, aún no se descarta que pueda concretarse en octubre la cancelada actuación en La Ballena Azul de Martha Argerich, quien desistió del honor de inaugurar el recinto luego de versiones falsas sobre su cachet y el costo de la Semana Argerich. La visita de la gran pianista argentina a nuestro país a mediados a año, para el abono junto a Daniel Barenboim en el Colón, continúa en pie. COLÓN: HERENCIA Y CAMBIOS Después de un fin de año inusual, con una temporada anunciada casi a fines de diciembre, a principios del 2015 se conoció la sorpresiva noticia de que Pedro Pablo García Caffi dejaría la di-

Darío Lopérfido, flamante director del Teatro Colón, mostró desde el principio una postura mucho más flexible ante los reclamos y una capacidad de diálogo. rección del mayor teatro lírico de Latinoamérica y que lo reemplazaría Darío Lopérfido. Virulentamente criticado a priori (con grandes dosis de prejuicio) por sus antecedentes y su pertenencia a otros sectores de la cultura, lo cierto es que Lopérfido mostró desde el principio una postura mucho más flexible ante los reclamos y una capacidad de diálogo; no es novedad que los conocimientos sobre ópera no son garantía de un buen desempeño al frente de un organismo de la complejidad del Colón, y que alguien con cintura política, experiencia en gestión y sobre todo un 13

buen equipo de asesores puede llevar adelante un gran trabajo, si el contexto económico le es favorable.

La Usina del Arte y el Teatro Argentino de La Plata consolidaron sus ofertas y públicos. El Mozarteum Argentino tuvo un comienzo de temporada brillante. Y en ópera se han destacado tanto las asociaciones privadas como las del llamado circuito “off”. Una de las primeras (y afortunadas) decisiones de Lopérfido fue la sustitución de la dupla integrada por Katharina Wagner y Roberto Paternostro por la de Marcelo Lombardero y Alejo Pérez como responsables del Parsifal programado para el cierre de este año, que será también el primer Wagner completo que presente el Colón desde el 2011. Otra fue la convocatoria a Maximiliano Guerra, el gran bailarín argentino, para reemplazar a Lidia Segni al frente del Ballet Estable, y el cambio fue notable a todo nivel, especialmente en el espíritu de equipo y la moral de los bailarines, quienes ven en Guerra a una figura autorizada y no autoritaria; después de un muy buen inicio con Ópera Tosca PH. Gentileza Buenos Aires Lírica

la Trilogía Neoclásica IV, la compañía tuvo un éxito artístico y de público notable con la reposición de Lago de los cisnes con un ensayo general abierto y siete funciones a sala llena gracias a la política de precios populares. La Filarmónica tuvo una primera fase exigida con el Abono Beethoven que comprendió la integral de sus sinfonías en una semana; el agotador cronograma heredado de la gestión García Caffi fue estoicamente sobrellevado por los músicos y el director Diemecke. A fines de marzo comenzó el abono propiamente dicho, con la calidad que viene manteniendo la Filarmónica en los últimos años. La temporada lírica tuvo hasta el cierre de esta edición dos producciones más destacables en el aspecto musical que en el escénico: Werther con Mickael Spadaccini (en reemplazo de Ramón Vargas) y Anna Caterina Antonacci en los roles principales, rígida dirección de Ira Levin y gélida puesta de Hugo de Ana, y Elisir d’amore con un débil reparto internacional, puesta olvidable de Sergio Renán y batuta enérgica de Francesco Ciampa. El resto de las actividades programadas del Colón (CETC, Colón Contemporáneo, Intérpretes Argentinos, Ciclo Quinto Aniversario, Ópera Curlew River PH. Gentileza Lírica Lado B

Deutsche Kammerphilharmonie Bremen con Pekka Kuusisto PH: Cortesia Mozarteum Argentino

Ă&#x201C;pera Andrea ChĂŠnier PH. Liliana Morsia

conciertos de las orquestas en la Usina del Arte) se desarrolló casi sin alteraciones en la primera mitad de este 2015. OTROS ESPACIOS La Usina del Arte consolidó su amplia oferta y su convocatoria de público con ciclos de música sinfónica, de cámara, contemporánea, ópera y otros géneros. Geográficamente fuera del área de Buenos Aires pero con una muy fuerte presencia de público proveniente de nuestra ciudad, el Argentino de La Plata lleva adelante su temporada lírica, coreográfica, sinfónica y de cámara según lo planeado. A la reposición de la Traviata de Willy Landin le siguió una ecléctica versión de Carmen con puesta de Valeria Ambrosio (directora del TALP) y tres elencos notables, y en la temporada sinfónica se destacó la Pasión según San Juan de Bach dirigida por Diego Sánchez Haase. El Mozarteum Argentino tuvo un comienzo de temporada brillante con

los ensambles de la Bachakademie Stuttgart dirigidos por Hans-Christoph Rademann, seguidos por la visita de Pekka Kuusisto como director y solista de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen; en mayo, el trío Atos y el pianista Jan Lisiecki mantuvieron el nivel. Nuova Harmonia comenzó también a mediados de abril con la excelente Orquesta Académica Estatal de Rusia y prosiguió con la magnífica Filarmónica Austro-húngara Haydn. Las principales asociaciones privadas de ópera, Juventus Lyrica y Buenos Aires Lírica, ambas con un título menos que el año pasado, tuvieron comienzos auspiciosos, la primera con Andrea Chénier y la segunda con Tosca en puestas conservadoras y excelentes realizaciones musicales. En el llamado circuito “off” se destacaron también la elogiada Traviata del Ensamble Lírico Orquestal en el Auditorio de Belgrano y el estreno sudamericano de Curlew River de Benjamin Britten a cargo de Lírica Lado B en el espacio IMPA.

ENTREVISTA A PEPE ROMERO

PH. Prensa Pepe Romero 17

Entrevista a Pepe Romero

“TODO EL QUE TOCA LA GUITARRA CON AMOR ES MI HERMANO” Pepe Romero es uno de los guitarristas más importantes de todos los tiempos. Su modo único de tocar se debe, entre otras cosas, a que prácticamente nació con una guitarra en la mano. De sus palabras se desprende la pasión y el amor que siente por la música y por su instrumento.

Por Maxi Luna y Nicolás Galiani

USTED DICE QUE PRÁCTICAMENTE NO RECUERDA CUÁNDO TOMÓ LA GUITARRA POR PRIMERA VEZ, QUE SIEMPRE ESTUVO PRESENTE Y ESO SE NOTA EN SU MANERA FLUIDA Y ÚNICA DE TOCAR… La guitarra es algo que ha sido parte de mí, parte de mi cuerpo, parte de mi espíritu. Mis primeros recuerdos son de escuchar a mi padre tocar, que era maravilloso. Él me recibió con la guitarra y yo lo despedí con la guitarra. La manera en que nos transmitió a mis hermanos y a mí, y a todos los que estudiaron con él, los que lo rodearon, el amor que tenía por la música y lo que la música le hacía sentir. Transmitir esa pasión es lo importante. Una vez que el músico siente verdadero amor por la música y por el instrumento que toca ya todo va solo, todo rueda. Y, por supuesto, mantenerlo vivo a través del tiempo, de la trayectoria profesional. No dejar que los viajes, la presión de tener que hacer hoy un concierto aquí, mañana otro allí y todo lo que va con los altos y bajos de un profesional dañe ni eclipse en ningún momento ese amor, esa pasión y esa relación que tiene el músico privadamente con su instrumento.

Cuando está el músico solo con su instrumento, ahí es donde hay que poner toda el alma porque eso es lo que uno lleva luego al escenario o al micrófono cuando está haciendo una grabación. Es importante sentirlo en todo momento, renovarlo todo los días y sentir también la relación entre los sentimientos personales y como todo se relaciona y se convierte en música. Como decía Joaquín Rodrigo: “Al final cuando morimos, hasta nosotros mismos nos convertimos en música”. PH. Pablo Mereu

A LOS SIETE AÑOS DE EDAD TOCÓ POR PRIMERA VEZ EN UNA SALA DE CONCIERTOS: EL TEATRO LOPE DE VEGA DE SEVILLA. ¿QUÉ RECUERDO TIENE DE ESE PRIMER CONCIERTO? La felicidad de estar tocando con mi padre. Para mí era lo mismo tocar en un teatro que tocar en la casa para un amigo que llegaba. Me acuerdo que toqué la Gavotta de la 4ta suite de Bach y Sevilla de Albéniz, pero sé que toqué varias cosas más. Fue una sensación feliz. El tocar conciertos siempre ha sido para mí una sensación de felicidad. ¿A ESTA ALTURA YA NO SIENTE PRESIÓN? Siempre hay presión, pero la que se pone uno mismo. La de no estropear la música. Yo no siento presión de tener que demostrar si toco mejor o peor, siento la presión de que quiero que la música salga lo más cerca posible de lo que escribió el compositor, que lleve parte de mi alma y de mi cariño, y que le dé de gozar a los que la escuchan. Que sientan y compartan conmigo el sentimiento que yo tengo por la música. Creo que la música en realidad es para glorificar a Dios, dar alegría al que la escucha y que pasen un buen tiempo que los alivie un poquito de la dureza que tiene la vida que cada día es más dura. Que nos aleje de eso y estemos un tiempo en unión con nuestra propia alma, con nuestro propio sentir.

¿CÓMO HA SIDO SU RELACIÓN CON EL COMPOSITOR JOAQUÍN RODRIGO? Mi familia entera tuvo una relación muy cercana a Rodrigo. También a Torroba y a muchos otros. Pero Rodrigo fue como un miembro más de la familia. Pasé mucho tiempo con él: en vacaciones, él en nuestra casa con su esposa, con su hija y con su yerno, nosotros con él. Lo vi componer, trabajé mucho con él en muchas de sus obras, estrené tres de sus cinco conciertos para Guitarra y Orquesta. El Concierto de Aranjuez lo estrenó Regino Sainz de la Maza; la Fantasía para un gentilhombre la estrenó Andrés Segovia; Concierto Madrigal de 2 guitarras, mi hermano Ángel y yo; Concierto Andaluz para 4 guitarras mi familia y yo; y Concierto para una Fiesta, yo.

La presión es la de no estropear la música, que salga lo más cerca posible de lo que escribió el compositor, que lleve parte de mi alma y de mi cariño, y que le dé de gozar a los que la escuchan. Todas esas piezas -y luego también el Aranjuez, la Fantasía y muchas otras para guitarra solista: “Invocación y danza”, “3 piezas españolas”- las fui consultando con Joaquín Rodrigo y muchas están editadas con mis digitaciones porque él era muy particular en el sonido

que quería escuchar y la digitación forma parte de la interpretación. Joaquín quería que sonara lo más libre posible pero que tuviera un cierto timbre, así que trabajé bastante con él en eso. Era un maravilloso pianista, todo lo que escribía, aunque fuera para guitarra, tenía cierta visión pianística y, muchas veces, yo le decía: “Maestro, si lo hago así; si pongo este acorde de esta manera”, pero él respondía: “No, toca lo que yo he puesto” y yo volvía a insistir: “Y si lo hago de esta otra manera...”. “Ah, así sí”, decía Joaquín. Es decir, sabía muy bien lo que quería y lo escribía todo en su mente. De hecho cuando él componía improvisaba mucho en el piano, luego se sentaba con una maquinita con la que sólo ponía el nombre de las notas y ahí escribía un guión, un recordatorio. La realización de la obra la hacía mentalmente. Solo. Una vez lo vi mientras estaba en completo silencio sentado en su sofá y no sabía si estaba meditando, durmiendo la siesta o componiendo. De vez en cuando hacía algunos ruidos “eeee...” y cuando ya la tenía en su mente entonces venía el copista -que en sus años de juventud era su esposa Victoria- y él le dictaba. En las orquestaciones dictaba instrumento por instrumento, de principio a fin. Tenía perfectamente escrito en su memoria las obras y luego se acordaba de todas.

Lo importante es la esencia de la música que se está haciendo y concentrarte en eso. Y antes de salir a tocar, dedicarlo. Hay que dedicarle el concierto o lo que estás haciendo a alguien o a algo. COMO MOZART... Sí, era impresionante. Cuando yo participé en un documental que se hizo “Shadows and light” (Luz y sombra): Rodrigo a los 90, para celebrar su cumpleaños 90 -todo se hizo en España excepto la actuación del concierto de Aranjuez que fue en Londres con la Academia- pues ahí, entre una toma y otra, tocó para divertirse “El arte de la fuga” de Bach, con 90 años. Era muy vital. 20

Fue un privilegio escuchar de su propia boca qué le había inspirado a escribir determinada obra. También fue muy importante trabajar con él en muchas de sus canciones. Todo el mundo lo conoce por sus obras para guitarra y sobre todo por el Aranjuez, pero era muy importante en su vida interna las canciones que escribió tanto para voz y piano como para voz y guitarra. Era un gran enamorado de la literatura y trabajar juntos en canciones como “Coplas del pastor enamorado”, fue muy bonito. Muy emotivo. ¿LE VIENEN RECUERDOS CUANDO INTERPRETA OBRAS SUYAS? Sí, hay veces que vienen. Pero principalmente la música te lleva por donde ella quiere y eso es lo bonito que tiene. Aunque se toque mil veces lo mismo, porque yo he tocado el Aranjuez un montón de veces, cada vez me lleva por un camino que es nuevo, que es fresco. JUSTAMENTE ESO QUERÍAMOS SABER. ¿CÓMO SE RENUEVA EL ENTUSIASMO ANTE UNA OBRA QUE HA TOCADO INFINIDAD DE VECES? Yo digo que es dejándote llevar por ella. Cuando empiezas, el guitarrista crea el espacio, el silencio y entonces la música viene y te lleva por dónde quiere y cómo quiere. Y seguro que con una obra con la que uno tiene ya una relación tan larga y profunda tiene sus ideas formadas, pero es como sentarte a hablar con un amigo de años o como un matrimonio que lleva 50 años de casados que todavía están enamorados, que se queden solos y aún hablan. Eso es lo que sien-

PH. Arnaldo Colombaroli

to con este concierto y el día que no lo sienta lo dejaré de tocar. Yo espero que eso nunca pase. ¿SE ACUERDA EN QUÉ AÑO LO INTERPRETÓ POR PRIMERA VEZ? Yo tenía 24 o 25 años. No lo toqué antes porque mi padre tenía una especie de mandato familiar en el que si un hermano tocaba una obra no podía hacerlo el otro para que no hubiera rivalidad y con mi hermano Ángel echamos a cara o cruz el Aranjuez y el Giuliani op. 30 en La mayor. A mí me tocó el Giuliani. Fue maravilloso porque continúa siendo muy particular para mí, fue la primera obra que toqué con mi queridísimo amigo Neville Mariner y de ahí salió la relación de más de 30 conciertos que tengo grabados con Neville. Luego cuando comenzamos a grabar fuerte, yo con Philips y mi hermano con EMI, ya todos teníamos que tocar todo.

AHÍ EL MANDATO VENÍA DE OTRO LADO... Ahí venía por otro lado…Pero siempre hemos mantenido esa relación entre nosotros de no rivalidad, de sacar lo bonito que el otro hace, de disfrutarlo. Eso fue fruto de la gran inteligencia que tuvo mi padre, como maestro también. EN NUESTRO PAÍS HAY UNA TRADICIÓN MUY FUERTE DE LA GUITARRA EN LA MÚSICA POPULAR Y TAMBIÉN EN LA GUITARRA DE CONCIERTO ¿CONOCE O TIENE ALGUNA REFERENCIA DE MÚSICA ARGENTINA? La música argentina a mí me entusiasma. Tengo uno de mis mejores amigos que es un gran guitarrista argentino, Jorge Morel. Nos conocemos desde que éramos jovencitos. Teníamos 19 o 20 años cuando nos conocimos. En Argentina han tenido a verdaderos genios de la música. El género popular del Tango a mí 21

PH. Arnaldo Colombaroli

me encanta y muchas mañanas, cuando estamos mi esposa y yo, lo pongo para escuchar. Me encantan los tangos antiguos y también los de Astor Piazzolla. En lo que es la guitarra clásica han tenido a la discípula de Miguel Llobet, María Luisa Anido. Y tienen una gran tradición de guitarra a la que yo admiro y quiero.

Mi padre tenía una especie de mandato familiar en el que si un hermano tocaba una obra no podía hacerlo el otro para que no hubiera rivalidad y con mi hermano Ángel echamos a cara o cruz el Aranjuez y el Giuliani op. 30 en La mayor. A mí me tocó el Giuliani. 22

¿HAY ALGÚN COMPOSITOR RECIENTE O MÁS ACTUAL DE OBRAS PARA GUITARRA QUE LO ENTUSIASME? Últimamente he realizado varios estrenos del compositor andaluz, Lorenzo Palomo: Concierto Nocturno de Andalucía, está grabado con el maestro Rafael Frühbeck y la Orquesta de Sevilla; el Concierto de Cienfuegos para cuatro guitarras, también está grabado. Y canciones. Ciclos de canciones bellísimos hechos con poesía de mi padre que se llama Mi jardín solitario que lo grabé con la cantante María Bayo. Hay grandes obras que no son conocidas, por ejemplo el concierto de Monsalvatge. Últimamente toqué un concierto también de Palomo para violín y Guitarra que se llama Fulgores, muy bonito.

AQUÍ ESTAMOS UN POCO ALEJADOS, NO LLEGAN LAMENTABLEMENTE MUCHOS DISCOS Y MUCHAS DE LAS OBRAS QUE ESTÁ NOMBRANDO... En Europa no se conocen tanto tampoco... ¿Y CON ALGÚN COMPOSITOR NORTEAMERICANO TUVO ALGÚN ACERCAMIENTO? (PEPE ROMERO VIVE EN SAN DIEGO DESDE LOS AÑOS 50’ CUANDO TODA SU FAMILIA EMIGRÓ DE ESPAÑA POR SU ANIMADVERSIÓN AL FRANQUISMO). Sí. Uno de mis conciertos favoritos, una de las grandes obras de la música americana del siglo XX es “Música de los trovadores”, del ya fallecido Morton Gould. También una obra del compositor japonés-americano Poul Chihara, que la tengo grabada con Neville Mariner y con la Sinfónica de Londres. HAN CIRCULADO POR INTERNET ALGUNOS CONSEJOS SUYOS PARA LOS GUITARRISTAS Y LA PREPARACIÓN ANTES DE UN CONCIERTO. TENIENDO EN CUENTA QUE ESTA PARECIERA SER LA ÉPOCA DONDE MÁS GUITARRISTAS HAY, ¿QUÉ CONSEJO SE LE PUEDE DAR A UN JOVEN QUE ESTÁ ESTUDIANDO Y QUERIENDO HACER CARRERA? Es cierto. En la época de mis padres y cuando yo era chico había muchos menos guitarristas, poquísimos. Les aconsejaría pensar en lo que sienten, en el sentimiento de la música y alejarse del ego, que por supuesto es difícil hacerlo. Dejar de pensar que tú estás haciendo algo. Es ponerse al servicio de la música. Hacerse parte de la experiencia que está pasando pero que no eres tú que la estás haciendo. Eres quien la está sintiendo, está pasando a través tuyo. Ponerse y sentir la hermandad. Para mí fue muy fácil porque tengo dos hermanos guitarristas, pero en realidad todo el que toca la guitarra con amor es mi hermano. Mi padre decía que los guitarristas somos muchos pero hay un gran guitarrista que toca a través de todos nosotros. Y hay que sentir ese cariño por los colegas. Además para aprender a tocar en público hay

que aprender a escucharlos y sentir esa unión cuando estás en un concierto de un colega. No estar pensando si hay una equivocación o si se le olvida a uno algo. Lo importante es la esencia de la música que se está haciendo y concentrarte en eso. Y antes de salir a tocar, dedicarlo. Hay que dedicarle el concierto o lo que estás haciendo a alguien o a algo. Salir ya con eso que te une a tu propia fuente de donde siente uno el amor. Porque la música sale del mismo sitio que se siente el amor y cuando estás en el acto de sentir amor es incompatible con sentir miedo. Y lo que estropea un concierto es el miedo. Pero si estás concentrado en el cariño, sabes que tienes el público lleno de gente que está ahí para sentir lo mismo que tú, entonces son tus amigos, los tienes que abrazar mentalmente. Es una prepa23

PH. Prensa Pepe Romero

ración emocional. La tendencia antes del concierto de todos los músicos es concentrarse en la técnica, pensar los últimos repasos, las últimas cosas. La técnica la tienes que tener ya hecha y dejar que el cuerpo toque y uno concentrarse en lo emocional de la música.

Jaja...jugamos dos partidas. Y en la primera me quedé un peón detrás y entonces dije “para qué voy a quedarme aquí, si el otro sabe jugar bien ya está perdida”, así que me rendí. Entonces jugamos otra partida y esa la gané. Así que perdí una y gané otra.

¿QUÉ OTRAS ACTIVIDADES DISFRUTA ADEMÁS DE LA MÚSICA?

EXTRA

Me encanta leer. La literatura me vuelve loco. Escuchar música de otros instrumentos. La ópera, las canciones, Schubert, Schumann, la zarzuela y la música como el tango, el flamenco, la música latinoamericana, me encanta. Y también pinto. Cuando tengo tiempo, pinto.

músicos. Su padre, Celedonio, fue un gran guitarrista. Al igual que sus dos hermanos: Celín y Ángel. Entre ellos fundaron el cuarteto “Los Romeros”. Cuando Ángel abandonó

LO VIMOS EN UNAS DE SUS ÚLTIMAS FOTOS JUGANDO AL AJEDREZ...

el grupo fue reemplazado por Celino, hijo

Oh... eso fue en Alicante. Hace mucho tiempo yo era un fanático del ajedrez. Hacía 25 años que no jugaba.

gar fue ocupado por Lito, hijo de Ángel.

ENTONCES ESA PARTIDA PARECE QUE LA PERDIÓ... ¿O LA GANÓ? 24

Viene de una familia de

de Celín y cuando Celedonio murió su luSon conocidos como “The Royal Family of the Guitar” (La Familia Real de la Guitarra) por lo cual podemos afirmar que los Romero son sinónimo de Guitarra.

Desde 1870 al servicio de la música

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Sarmiento 1573 C.A.B.A. | Argentina Teléfonos: (54 11) 4375 - 1045/46 | 4374-7164/4341 | 4372-4609

LA CAMERATA ARGENTINA DE GUITARRAS PRESENTA SU TEMPORADA 2015

JUNIO - Sábado 20, 20:30 hs. Casa de la Cultura del FNA, Rufino de Elizalde 2831 (CABA). Entrada libre y gratuita. - Martes 23, 20:30 hs. Auditorio Amia, Pasteur 633 (CABA). Entrada libre y gratuita.

AGOSTO - Lunes 3, 19:00 Hs. Club CUBA, Viamonte 1560. (CABA) Entrada libre y gratuita. - Martes 11, 20:30hs. Teatro Payró, San Martín 766 (CABA) Entrada general: $50.

SEPTIEMBRE Viernes 18, Iglesia Presbiteriana San Andrés Perú 352 (CABA). OCTUBRE Sábado 24, 16:00 hs, Facultad de Derecho. Av. Figueroa Alcorta 2263 (CABA). NOVIEMBRE Guitarras del Mundo (Contemporáneo).

camerataargentina.com.ar

Instrucciones para asistir a un

concierto

Ilustraci贸n: Aye Ramad谩n

Nota Especial

MÚSICA CONTEMPORÁNEA: La oportunidad de enfrentarse a nuevas experiencias

PH. Arnaldo Colombaroli

Por Gustavo Fernámdez Walker

Pierre Laurent Aimard

El domingo 3 de mayo, al sur de la ciudad de Buenos Aires, Boca y River se enfrentaban por la undécima fecha del torneo de fútbol argentino. El Teatro Colón, que esa tarde ofrecía un programa particularmente atractivo, no tuvo problema en cederle el adjetivo “clásico” (incluso con el prefijo “super”, ya consagrado por obra y gracia de la habitual sobreexcitación mediática) al partido. Y es que, en rigor, ese domingo no había música “clásica” en el Teatro: el pianista francés Pierre Laurent Aimard ofrecía un extraordinario recital que incluía los tres libros de Estudios para piano y la Musica ricercata de György Ligeti, como apertura del ciclo Colón Contemporáneo. La referencia futbolera no es completamente gratuita: un Colón repleto ovacio-

nando durante varios minutos a un pianista especializado en el repertorio de las últimas décadas, que ofreció un programa complejo e intenso, da cuenta de la euforia que esa tarde se vivía en el ambiente. Decir que la llamada “música contemporánea” es una pasión de multitudes ya sería caer en la exageración tribunera, pero lo cierto que es de un tiempo a esta parte los programas que incluyen obras de los siglos XX y XXI parecen haber dejado de ser un catálogo de curiosidades dedicadas a unos pocos especialistas, para abrirse a una escena mucho más activa. Desde ya, uno podría mencionar a los grandes nombres de la música contemporánea que en los últimos años han venido a Buenos Aires (Helmut Lachenmann, Pascal Dusapin, Salvatore Sciarri-

no o Steve Reich, por nombrar algunos), o a los estrenos de muchas obras fundamentales de ese universo que han podido escucharse por primera vez en interpretaciones de artistas como el Cuarteto Arditti, el Klangforum Wien, Garth Knox o el propio Aimard. Sin olvidar la posibilidad de escuchar en Buenos Aires a los compositores argentinos que desde hace años desarrollan su carrera en el exterior –sea en París, en Berlín o en Nueva York–, como Martín Matalón, Oscar Strasnoy u Osvaldo Golijov. Pero si bien es cierto que las programaciones oficiales de teatros como el Colón (desde el ciclo Colón Contemporáneo o desde la programación anual del Centro de Experimentación) y el Ciclo de Música Contemporánea del San Martín ofrecen una oferta musical ineludible para dar cuenta de la escena local, esa misma escena obtiene su fisonomía por algo que va más allá de la visita de grandes artistas internacionales. O más acá, en realidad: es la labor constante y fundamental de los artistas locales, desde compositores a intérpretes, incluyendo también a programadores, profesores y alumnos de conservatorios, la que permite hablar de una verdadera “escena” y no de una mera sucesión de episodios aislados, sometida a los vaivenes de visitas esporádicas. Para decirlo claramente, y con un ejemplo a la mano: el pasado 3 de mayo, el Teatro Colón no podría haber estado colmado para ovacionar a Pierre Laurent Aimard si no existiera previamente un público numeroso y entusiasta que se siente convocado por nombres como el de Ligeti. De hecho, muchos de los protagonistas de esa escena local, compositores, solistas, integrantes de conjuntos y orquestas, alumnos y docentes podían verse entre el público que asistió al recital del pianista francés, intercambiando saludos, a modo de contraseña, de la platea al paraíso. LA AGENDA CONTEMPORÁNEA La persistencia de algunos hitos es ya toda una señal: el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del San Martín celebra este año su edición número XIX, con el estreno, entre otros títulos, de Aliados, la ópera de Sebastián Rivas con

libreto de Esteban Buch, estrenada hace un par de años en el festival ManiFeste del IRCAM parisino. Como en una anterior creación con libreto de Esteban Buch (Richter de Mario Lorenzo, estrenada en el CETC en 2003), la ópera aborda episodios de la compleja historia latinoamericana reciente, en este caso el encuentro en Londres entre Margaret Thatcher y Augusto Pinochet, ante el pedido de extradición del dictador chileno por parte del juez español Baltasar Garzón. La ópera juega con el trasfondo trágico de la alianza entre los gobiernos británico y chileno durante la Guerra de Malvinas y los involuntarios pasos de comedia de los dos líderes ya ancianos que en 1999 montan un espectáculo grotesco ante las cámaras de la televisión internacional. Por si hiciera falta, hay también allí una señal de la capacidad de la música contemporánea –la ópera en este caso, pero no solo ella– de dialogar de manera significativa con el presente. El Teatro Colón, por su parte, ofrece unas cuantas oportunidades para las creaciones recientes: desde la inclusión de Quartet de Luca Francesconi en la temporada lírica oficial (durante el mes de junio) hasta los títulos del ciclo Colón Contemporáneo, que continúa con el esperado estreno local de la obra para orquesta de Gérard Grisey (el viernes 14 de agosto), Trans de Stockhausen (12 de noviembre) y la proyección de 2001: Odisea del espacio con la interpretación en vivo de su icónica banda de sonido (5 de diciembre). Y, por supuesto, la temporada del Centro de Experimentación, que en la primera parte del año incluyó una nueva edición del festival Integrales (en esta oportunidad dedicado a Iannis Xenakis, Francisco Kröpfl y Marta Lambertini) y que, entre otros títulos, presentará en la segunda mitad del año obras como El limonero real de Ezequiel Menalled, basada en la obra homónima de Juan José Saer (julio), Antidiáspora, un ciclo de conciertos con obras de compositores argentinos residentes en París, “curado” por Martín Liut (agosto), y Teatro Martín Fierro, una nueva colaboración entre el compositor Pablo Ortiz y el escritor Sergio Chejfec, después de la recordada Gallos y huesos estrenada en el CETC en 2012. 29

Ensamble Tropi

Párrafo aparte merece el cierre de la temporada 2015 del CETC, dedicado al concurso 25 años de creación. Encargos y concursos constituyen algunos de los principales estímulos para la creación por parte de artistas jóvenes y, de hecho, el CETC no está solo en este sentido: agrupaciones como el ensamble Tropi, el Nonsense Ensamble o la Compañía Oblicua llevan también varios años incentivando la labor de jóvenes compositores. De hecho, el ensamble Tropi surgió en 2008 como agrupación residente de la Academia Internacional de Composición con Nuevas Tecnologías que coordinaron los compositores Martín Matalón, Yan Maresz, Mikhail Malt y Olivier Pasquet (IRCAM) en el Teatro 25 de Mayo. Desde entonces, el ensamble, dirigido por Haydée Schvartz, es la agrupación residente de la diplomatura en Música contemporánea del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y ofrece conciertos en diferentes salas: desde la Biblioteca Nacional (en agosto, con obras de Luis Naón, Niccolò Castiglioni, Cecilia Pereyra, Salvatore Sciarrino y John Cage) hasta la Usina del Arte (el 29 de agosto, con obras de Bach, Mauricio Kagel y Gerardo Gandini; y el 31 de octubre, con obras de 30

George Crumb, Sciarrino, Debussy y Gabriel Valverde). Tropi editó también un CD que puede escucharse online en la página del ensamble (ensambletropi.com), con obras de Karlheinz Stockhausen, Niccolò Castiglioni, Pierre Boulez, Gerardo Gandini y Marcelo Delgado. La sola mención de los compositores alude ya a una suerte de genealogía de la música contemporánea, en la que están representadas las tradiciones alemana, italiana, francesa y argentina. En este último caso, a la figura ineludible de Gerardo Gandini (con su JSB: Quodlibet de 1984), se suma Marcelo Delgado con Crepúsculo de otoño (2010), escrita especialmente para el ensamble. El propio Marcelo Delgado es otra referencia ineludible en este breve repaso de la música contemporánea local. Como compositor, desde ya, pero también como docente y director de ensambles con los que ofreció conciertos memorables (desde el festival Kagel programado en la temporada 2006 del Teatro Colón hasta su propia versión de El matadero junto a Emilio García Wehbi en el Centro Cultural Rojas en 2009). Junto a la Compañía Oblicua ofrecerá una serie de conciertos

Ciclo integral Kopfi/Lambertini/Xenakis PH: Maximo Parpagnoli

en la Usina del Arte que incluyen uno dedicado a obras de jóvenes compositores para ensamble y sonoridades electrónicas (el 2 de agosto), la presentación del cd Momentos del cielo, con obras propias (el 12 de septiembre), y una velada dedicada a obras de George Crumb y Claude Debussy alternadas con lecturas de Guillaume Apollinaire, Paule Verlaine y Federico García Lorca (el 14 de noviembre). Delgado es también el responsable de la programación del ciclo “La música en diálogo con otras artes”, que funciona en el Espacio de Arte de Fundación OSDE (Suipacha 658). En la segunda mitad del año, se destacan presentaciones como la del virtuoso percusionista Pablo La Porta (11 de julio), Círculo de Lectores IV, a partir de La libertad total de Pablo Katchadjian (28 y 29 de agosto), obras para dos flautas escritas para el dúo integrado por Patricia García y Juliana Moreno (26 de septiembre), y Prometedores, espectáculo de danza-teatro de Melanie Alfie con música de Hernán Vibes (23 y 24 de octubre). En la Usina del Arte, por su parte, y además de los ciclos ya mencionados, habrá también presentaciones de piezas vocales y escénicas: Ayre de Osvaldo Golijov

(agosto) y Preparativos de bodas con B y K de Oscar Strasnoy (septiembre), ambas con dirección de Annunziata Tomaro, además del estreno de la ópera de cámara Alice through the looking-glass de Marta Lambertini (octubre). El recientemente inaugurado Centro Cultural Kirchner también incluye música contemporánea en su programación, entre la que se destaca la presentación de dos de los principales pianistas argentinos dedicados a ese repertorio: el 23 de julio, Silvia Dabul y Lucas Urdampilleta interpretan obras de Béla Bartók, Gerardo Gandini, Marcos Franciosi y la versión para dos pianos de La consagración de la primavera de Stravinsky. Unos meses más tarde, el mismo dúo interpreta Sur incises de Boulez y la Sonata per sei de Peter Eötvös el 4 de noviembre, en el marco del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del San Martín. Para no remitirse únicamente a los conciertos, podrían incluirse aquí, además de las grabaciones ya mencionadas (del ensamble Tropi y la Compañía Oblicua), otros registros discográficos recientes que fueron marcando el pulso de la actividad local en los últimos años: Para31

Compañía Oblicua PH. La Usina del Arte

jes de Silvia Dabul, dedicado a canciones sobre textos de la propia pianista compuestas por Gerardo Gandini, Julio Viera, Juan María Solare, Fabián Panisello, Víctor Torres, Marcelo Delgado, Javier Giménez Noble y Marta Lambertini (2009), Composiciones argentinas del siglo XX a cargo del dúo Eterno Retorno (Sebastián Tellado en flauta y Manuel Moreno en guitarra), con obras de Salvador Ranieri, Eva Lopszyc, Marta Lambertini y Gerardo Gandini (2010), Hojas de hierba (2011) de Guillo Espel, además de Once mujeres (2014) junto a Fernanda Morello, Entrelíneas del Ensamble Vocal Nonsense (2013) o el disco que la notable flautista Patricia Da Dalt registró junto al ensamble Paralelo 33º y Ángel Frette, dedicado a obras de Andre Jolivet, Giacinto Scelsi, Toru Takemitsu, Gerardo Gandini, Lou Harrison y George Crumb (2008).

de quien escribe y no a la falta de interés. Más que un intento por agotar una escena en permanente movimiento, el objetivo de esta sucinta presentación es modesto pero, a la vez, fundamental: se trata simplemente de recordar que es la intensa labor diaria de compositores, intérpretes, programadores, docentes, alumnos y un público curioso y entusiasta la que ofrece la oportunidad de descubrir nuevas músicas y enfrentarse a nuevas experiencias. No se busca consignar aquí, de manera unilateral, un repertorio de lo que debe escucharse, sino invitar a que cada uno arme su propia cartografía, su propio recorrido por una escena afortunadamente variada e inagotable.

La lista podría continuar y, de hecho, este breve repaso es caprichosamente incompleto. Hay seguramente muchísimos artistas que no han sido mencionados, una falta que debe achacarse a la impericia

http://www.teatrocolon.org.ar/es/centro-de-experimentacion

ALGUNOS LINKS: http://ciclocontemporanea.com.ar http://www.usinadelarte.org http://www.artefundacionosde.com.ar http://ensambletropi.com

Entrevista a Sven Helbig

SINFONÍAS DE BOLSILLO Helbig lleva más de una década colaborando como arreglador y productor para el dúo de pop electrónico británico Pet Shop Boys y la banda de rock alemana Rammstein. Recientemente editó un disco titulado Pocket Symphonies para el sello alemán Deutsche Grammophon.

Por Nicolás Gagliani Traducción: Maxi Luna PH. Pablo Carrera Oser

SU VISITA A BUENOS AIRES MusicaClasicaBA visitó la Unsam (Universidad Nacional de San Martín) para asistir a un ensayo y charla abierta a cargo del compositor alemán Sven Helbig, quien fue invitado por el Instituto de Artes Mauricio Kagel como artista residente, en este marco de trabajo produjo una composición para cuarteto de cuerdas y electrónica. A los pocos días nos acercamos al hotel en el barrio de Palermo donde se hospedaba el compositor. En una sala de estar encontramos a Sven Helbig en pleno trabajo junto Sebastián Verea (Director del área de Artes Sonoras), estaban preparando todo el sistema digital para la presentación que se iba a realizar en los días siguientes. SUS COMIENZOS A los doce años, Helbig vivía en un pueblo de la República Democrática Alemana. En ese momento Alemania llevaba más de 30 años dividida y por las prohibiciones del gobierno, no había disquerías con buena oferta de música. La mejor opción era escuchar la radio, así que con el tiempo y luego de varios intentos, sorprendió a sus padres construyendo su propia radio. Era una radio muy simple que sólo le permitía escuchar un canal: el de música clásica. ¿CUÁLES SON TUS INFLUENCIAS MUSICALES? Es un espectro bastante grande ya que amo un montón de diferentes tipos de música: clásica, ópera, sinfónica (Richard Strauss me conmueve profundamente), música tradicional brasileña, y estando aquí aprendí más sobre música argentina. No es que me guste todo tipo de música, a veces sólo un determinado cantante de Jazz, como Sarah Vaughan; o algún cantante de Pop, como Stevie Wonder. No puedo decir cuál es mi influencia más grande. La música que escribo no está inspirada en otra música. Recibo la inspiración de cosas que no están relacionadas con la música, esta es la ma-

nera en que lo veo. Empiezo a escuchar mi música cuando camino por la ciudad o por el bosque, o sentado en un Café. ¿CÓMO FUERON TUS INICIOS? SABEMOS QUE COMENZASTE TOCANDO EL CLARINETE. Empecé a estudiar distintos instrumentos por diferentes motivos. El clarinete por el aria de Tosca: “E lucevan le stelle”, ya que tiene una hermosa introducción de clarinete. Luego en el lugar en el que aprendía había una batería y me encantaba. Desde luego que la música que podía tocar con esos dos instrumentos era totalmente diferente. Cuándo comencé a tocar la batería eran los años 80, surgió el hip hop y yo amaba los grooves y trataba de imitarlos. A su vez, el clarinete me conectaba con el mundo clásico. Los dos estilos comenzaron en el mismo momento; no era como estar en un bote y luego pasar a otro, sino como estar en un mundo musical y todo tenía el mismo valor. DURANTE LA PRESENTACIÓN EN LA UNSAM NOTAMOS QUE HABÍA UNA GRAN INTERACCIÓN ENTRE VOS Y LOS MÚSICOS DEL CUARTETO ¿ES ESTA UNA NUEVA FORMA DE TRABAJAR PARA VOS? La combinación de música clásica y electrónica, los loops y la interacción es algo que hago con el Cuarteto Fauré. Pero la parte de improvisación es nueva porque no pasa mucho en Alemania. A los músicos clásicos alemanes no les gusta tanto improvisar. Aquí en Argentina, tienen más experiencia improvisando ya que tienen una tradición muy grande de música popular. Creo que la música tradicional argentina está muy viva. En alemania no hay mucha gente que cante o haga

música en reuniones y prácticamente no hay música folclórica. Lamentablemente esas cosas se perdieron con las grandes tragedias del siglo XX (Guerras mundiales). Eso es diferente aquí. USUALMENTE EN LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA, EL INTÉRPRETE TRABAJA E INTERACTÚA CON UNA “CINTA” O GRABACIÓN PREPARADA POR EL COMPOSITOR. TU PROPUESTA ES DIFERENTE, VOS CONTROLAS LA PARTE ELECTRÓNICA EN VIVO JUNTO A LOS MÚSICOS. Sí, definitivamente estamos haciendo algo que no se hace muy seguido. En estos días hay muchos proyectos con djs y músicos clásicos, pero es verdad que en general son sonidos pregrabados y hay pocas opciones para manipular esos sonidos. Incluso hubo veces en que las cosas salían de manera totalmente opuesta a como se habían planteado. Por lo general la gente en el mundo de lo electrónico juega a lo seguro porque es complicado tener muchas opciones y manejarlas en vivo. Y depende también de lo que hacen los músicos, porque ellos no me siguen a mí; en todo caso yo los sigo a ellos también y trato de llevarlos hacia algún lado o traerlos de vuelta o a

veces no hago nada directamente porque no siento la necesidad de hacerlo. Por eso, más allá de todos los ensayos que hemos tenido, nunca sabemos cuál será la versión que resultará en el concierto y eso es lo interesante, siempre es algo nuevo. ¿QUÉ NOS PODÉS DECIR DE TU ÚLTIMO CD “POCKET SYMPHONIES”? En resumen son dos cosas. Yo crecí con canciones. Las canciones de rock, pop, folk, son un gran parte de mi mundo y tienen un formato de 2 o 3 minutos. Pero también crecí con sinfonías. Y combinando estos elementos, manteniendo un formato de canción pero con principios sinfónicos y desde luego, instrumentos sinfónicos, es una de las ideas de las “Pocket Symphonies”. La otra, es que encontré una idea poética de que algo enorme lo podés encontrar en un pequeño momento. Un sentimiento enorme en un breve instante. Conocés o ves a alguien y surge todo un mundo de sentimientos y emociones y lo que recordás haber sentido pasa en un instante. Encontrar lo chico en lo grande o viceversa. Un momento que pasa en la vida puede cambiar mucho, alguien está muriendo por ejemplo, es un pequeño momento pero cambia todo. Esa es la idea de este trabajo. 35

Novedades Editoriales

COLECCIÓN “SERIE ARGENTINA” La serie rescata con el cuidado y la significación histórica que merecen, algunas de las obras más trascendentes de la música de cámara argentina de Guastavino, Ginastera, López Buchardo, Gianneo, Gilardi, Castro, Gandini, Tauriello, entre otros. Por Guillo Espel

Como convención, e incluso como condición histórica, la música argentina debería considerarse contemporánea a las gestas que en 1810 y 1816 dieron origen a nuestro país. No obstante, desde la musicología y la reserva de material compositivo “catalogable”, existe un consenso general en que la segunda mitad del siglo XIX y todo el siglo XX, con una dinámica abrumadora de estéticas variables y concepciones tan disímiles como equivalentes, constituyen el período de articulación excluyente de lo que llamamos “música argentina”. La música argentina, como la gran mayoría de las músicas del “nuevo” continente, se funda y desarrolla sobre ejes de fricción, sobre premisas paradojales: la necesidad de una estética propia convive con la referencia inevitable de las músicas europeas que, ya sólidamente constituidas, se repensaban a sí mismas, mutando desde otro tipo de problemáticas ajenas por completo a las preocupaciones locales. Las composiciones que empiezan a representar nuestras propias vivencias y criterios estéticos, pertenecen en muchos casos a europeos afincados en este territorio o a sus descendientes directos. La enseñanza y los métodos de composición e interpretación musical de los primeros tiempos acompañaron el tránsito de los períodos musicales europeos (la monofonía, la música modal, la renacen-

tista, la barroca, la clásica o la romántica, los estudios ligados al atonalismo). Aún hoy, esta idea “especular” o “confrontativa” entre las músicas producidas en el viejo continente y su equivalencia o diferenciación en nuestra región, sigue presente. El siglo XXI, a diferencia de los antecesores, nos permite tener una mirada reflexiva e histórica, que contribuye a rescatar un mapa musical genuino diferente de los períodos anteriores. El decantar del tiempo contribuye a jerarquizar las obras que formaron parte de nuestra literatura musical, independientemente de su marco estético. Una gran cantidad de obras “se instalan” per se en la arquitectura propia de nuestra música. Claro está, que no solo el tiempo produce estas decantaciones, ni tampoco terminan siendo tan justas como desearíamos. Para subsanar este inconveniente, en todas las épocas, público, músicos, críticos, pedagogos y musicólogos aportan su experiencia en remarcar los pilares que consideran necesarios. Melos Ediciones Musicales SA, continuadora de Ricordi Americana, tuvo y tiene como premisa que una casa editora de música debe cumplir un rol preponderante en este proceso, incentivando el desarrollo de nuevas músicas y reservando con cuidado y atención aquellas otras que, en tiempos pasados, demarcaron el camino de su propio tiempo y hoy se articulan con las músicas actuales.

La colección “Serie Argentina” rescata con el cuidado y la significación histórica que merecen, algunas de las obras más trascendentes de la música de cámara argentina. Con espíritu musicológico y revisión cuidada, se reproducen con precisión las obras de cada autor, con un diseño y presentación conforme a los más altos parámetros de calidad de edición musical actual. “Serie Argentina” presenta la dinámica de ofrecer por un lado esas revisiones, incluyendo incluso reproducciones de algunas páginas o trazos mismos de los originales de cada autor, a modo de conservar la “vivencia” más cercana con la que la obra fuera compuesta. Y por el otro, potencia el caudal de cada una de estas obras con formaciones instrumentales y orgánicos distintos del original (cuartetos de cuerdas, trío de cámara, dúos, versiones orquestales, versiones para distintos instrumentos y voces), versiones autorizadas por los mismos autores y/o por sus herederos, así como por esta casa editorial que representa o administra los títulos que se incluyen en la misma. La serie abarca obras de Guastavino, Ginastera, López Buchardo, Gianneo, Gilardi, Castro, Gandini, Tauriello y tantos otros. Muchos de estos títulos incluyen también versiones orquestales en calidad de material de alquiler que puede consultarse en el departamento específico de materiales orquestales.

DE COLECCIÓN Primeros volúmenes de la serie: • Tres piezas criollas de Luis Gianneo. • Seis canciones al estilo popular de Carlos López Buchardo. • Dos canciones de Alberto Ginastera. • Sonetos del ruiseñor de Carlos Guastavino. 37

CAPRICHOS TANGUEROS de Javier Weintraub

Resulta imposible encasillar una música como el tango, tan rica desde su armonía y su melodía. Tratar de armar un sistema metódico que explique, mas no sea superficialmente, la manera en que “debe” interpretarse el estilo tanguero, equivale a sumergirse en un mundo de puertas que abren otras puertas. Cada idea genera otra más y así sigue infinitamente. Si hubiera que simplificar en una palabra la idea principal sobre la interpretación en el tango, posiblemente esa palabra sería “Libertad”. Los parámetros de ejecución (y composición) son tan amplios y bastos, que resulta imposible agruparlos y esto arma un mapa gigante de posibilidades, sin límites aparentes. Sin embargo, y cómo suele suceder con otras músicas cómo el Jazz

o los folclores autóctonos, ésta libertad se sostiene sobre reglas bastante precisas, que mezclan conocimiento e intuición. Melos Ediciones Musicales ha editado el libro “Caprichos Tangueros” del violinista Javier Weintraub, que recopila una selección de arreglos escritos para violín solo de obras de Piana, Villoldo, Troilo, Cobián y Gardel entre otros. El libro incluye un CD con la grabación completa de todas las obras incluidas, interpretadas por el autor mismo. Contiene, además, un apéndice a cargo de Ramiro Gallo, sobre la técnica, el fraseo y las herramientas necesarias para tocar el violín en el tango. El uso de la “chicharra”, el “tambor”, aspectos rítmicos y melódicos, síncopas y acentos, articulaciones, marcatos, llegan finalmente a una publicación de violín específicamente relacionada con el tango. Sobre éste trabajo, el reconocido violinista argentino Rafael Gintoli, dijo: “…hermoso CD con características tangueras pero con impecable y genuino ‘violínismo’ . Un CD para regalarse a los oídos y la pasión por el violín-tango.”

Nuevos Discos

Entrevista a Mariano Rey

MÚSICA ARGENTINA PARA CLARINETE Y ORQUESTA Daniel Castro que fue escrita en el 78’ para mi papá, que también es clarinetista. Vengo de familia de músicos, mi abuelo tocaba el saxo alto y fue fundador de la Orquesta de Mar del Plata, mi papá continuó con eso y luego yo. A mí siempre me dio vueltas este concierto en la cabeza porque en mi casa se escuchaba constantemente. A su vez, hacía rato que quería hacer algo de música argentina. A partir de conseguir esta obra -que fue complejo- se puede decir que fue el comienzo. ¿CÓMO FUE LA ELECCIÓN DEL RESTO DEL REPERTORIO?

Por Maxi Luna PH. Gentileza Mariano Rey

El concertista y solista de la Filarmónica de Buenos Aires ha sido galardonado con el Premio Gardel 2015 al mejor disco de música clásica por su reciente producción dedicada a compositores argentinos. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGE LA IDEA DE ESTE DISCO? Viene del 2007. El germen fue la obra de

Después pensé en sumar “Contemplación y Danza” de Astor Piazzolla escrita en el 49, en la época en que estudiaba con Ginastera. No es el típico Piazzolla. Luego Apareció Fermina Casanova, una gran compositora de armonía y de composición y me dijo: “Tengo en carpeta hacer un concierto para clarinete ¿te interesa?” “¡Obvio!” dije. Me fui a la casa y no escribió uno, escribió dos. Uno para gran orquesta que dura más de 20 minutos, y el concertino que grabé. Trabajé mucho con ella, me gusta trabajar con el compositor, inmiscuirme, conocer el sentido de lo que escribe. También hacía varios años que conocía a Roberto López que viene más del folklore y quien me dijo que tenía una obra que quería que escuche. Así salió espontáneamente hacer una obra entre los dos. Hicimos equipo para crear “Episodios” que surgió de un bosquejo que él tenía. Después “Fiesta del Diablo” escrita enteramente por él. Y todo me empezó a cerrar. Pasar por el folklore, luego por otra obra en la que yo metí mano, que es la primera vez que lo hago dado que no soy compositor, pero desde mis conocimientos el aporte fue muy grande; la inclusión de Astor porque cruza por el gen de uno, Fermina Casanova por lo importante de la compo-

sición, es un concierto que me piden tocar un montón en el exterior, con un segundo movimiento exquisito y un tercero con una forma también parecida a la chacarera. Y la obra de Castro que es una suite que me atraviesa el alma, que habla de mi infancia, de mi papá, es una obra con un sentimiento y una calidad emocional inmensa en cinco movimientos cortitos, que escuchados seguidos arman un camino de cuadros con sus imágenes. ME IMAGINO QUE ESA OBRA PARTICULARMENTE DEBE ESTAR LLENA DE RECUERDOS E IMÁGENES PARA VOS… La primera imagen que se me viene a la cabeza es la de estar un domingo a la tarde en el living de mi casa, esa sensación de estar disfrutando la obra que había estrenado mi papá, quien además fue mi primer profesor. Una sensación que estuvo y está siempre presente en esa obra. A medida que la vas escuchando vas encontrando un colorido y un despliegue de sensaciones que hacen que valga la pena escucharlo varias veces para vivir lo que la obra te transmite. Y las otras obras también. Lo cierto que todas están ligadas a algo. ¿CUÁNDO SE GRABÓ ESTE DISCO? El disco se grabó en noviembre de 2011 en dos sesiones de 6 horas cada una. Fue un trabajo muy exigente, una apuesta muy grande. Teníamos horarios para cumplir con las 5 obras, 3 obras un día y 2 el otro. Luego estuvo en standby, por diversas cuestiones, durante 2 años. En noviembre tenía el disco en la mano. Hubo un esfuerzo muy grande de todos. ¿TENES PENSADO PRESENTARLO? Es lo que estoy pensando en estos días, tengo que hacer la presentación del disco, y ahora más que nunca, por el premio, porque se abrió una puerta. Estoy en tratativas para ver de qué forma lo podemos hacer, aunque sea tocando un poquito de cada cosa. A mí me gusta mucho enseñar y este disco tiene que ver también con eso, con dejar algo a futuro. Aunque parezca mentira lo que voy a decir: “Este es el pri-

mer disco que se graba en la Argentina enteramente con obras para clarinete y orquesta, y de compositores argentinos”. Es hacer música argentina para que se entienda que nosotros tenemos una muy buena producción de conciertos. Hoy en día el disco es la tarjeta de presentación del músico y tiene un poco ese sentido porque mi idea ya desde hace años es ir más hacia el lado de la carrera de concertista, lo que vengo haciendo de manera esporádica, algunos años más otros menos, pero empezar a darle prioridad. Ya tengo 32 años ininterrumpidos de orquesta, a los 12 comencé en la orquesta de Mar del Plata, luego un año en la Nacional y ya 22 en la Filarmónica. ¿DEJARÍAS LA ORQUESTA? No. La orquesta es un medio donde uno aprende mucho, aprendí mucho al lado del solista principal cuando entré. Yo era adjunto, y aprendía todos los días, era una masterclass diaria. Grandes directores, grandes solistas, y si bien un organismo sinfónico es de una complejidad enorme, si uno está con una buena apertura mental para utilizar eso -en el buen sentido del aprendizaje- te da mucho. Además ser free lance en la Argentina es muy difícil; en Europa también, pero tenés más opciones. Es muy grato tocar en el Colón en muchos sentidos, es mi segunda casa el teatro. Pero 32 años es mucho para un músico de orquesta, si bien hay gente que pasa 50 años, yo tengo esa cosa que es rara de explicar, que a los 43 tengo ya 32 de orquesta. Hay gente que a esa edad recién empieza. Hay un desgaste natural. Por eso ir hacia el lado de solista es abrir lo que uno siente que está preparado para hacer. Eso se da en algún momento de tu vida por mil circunstancias y ese momento para mí es ahora. ¿CÓMO HICISTE PARA REUNIR A ESA ORQUESTA QUE ES PRÁCTICAMENTE UN SELECCIONADO DE MÚSICOS? Por una cuestión económica ofrecérselo a una orquesta es muy difícil porque este es un proyecto totalmente autogestivo en todo sentido, hubo un productor que es Ro41

tísima calidad humana, y un excelentísimo profesional. Pero yo pensaba que si me decía que sí, me iba a pasar cualquier plata, pero me hace un gesto con la mano y me dice: “Está todo bien. El solo hecho de que hayas pensado en mí es suficiente, lo demás pasa a un segundo plano”. Cuando terminé el disco -después de ese standby de dos años que fue por motivos económicos, la gallina estaba totalmente desplumada- le avisé a Arturo y terminamos llorando, a los abrazos, emocionados. Y cuando lo llamé para decirle que habíamos ganado el Gardel, de nuevo. ¿QUÉ SIGNIFICA ESTE PREMIO PARA VOS?

berto López, el compositor, que me ayudó en la parte de selección de músicos, convocatoria, arreglo de partituras. Un mes antes de la grabación le entregamos a cada músico un sobrecito con un demo de cada obra, porque la mayoría eran nuevas y no estaban grabadas, y las partituras bien claritas con sus arcos puestos que habían sido colocados tanto por el concertino como por el director (Arturo Diemecke). Todos fueron a la grabación teniendo las obras escuchadas y con las partituras. ¿CÓMO FUE EL TRABAJO CON ELLOS? Te voy a compartir una sensación muy personal, más allá de haberles pagado a todos, como debe ser, yo tocando sentía un: “Mariano, estamos con vos”, un apoyo profesional y personal y eso es impagable, es fantástico. Yo hace 22 años que estoy acá y me hice de cero. Esos años hacen que te vayan conociendo como profesional y como persona. Sabía que tenía amigos tocando y poniendo de sí, para un proyecto que uno se lo montó al hombro con todo lo que eso implica. ¿Y CON EL MAESTRO DIEMECKE? La primera persona que se me ocurrió que lo tenia que hacer era él. Yo lo conozco desde hace muchos años, vamos a comer juntos, somos amigos-conocidos con muy buen ida y vuelta, un tipo de una al42

Todavía tengo una sensación de rareza mezclada con alegría. Por más que lo pongan a Bruno Gelber al lado de Martha va a ganar Martha (la terna estuvo compartida con el cuarteto Gianneo y con el dúo Argerich-Rivera). Es indiscutible eso. Y el hecho de que hayan elegido este disco se resume en una palabra que es el reconocimiento, que va mucho más allá de lo que uno cree. Hay algo que uno ha generado y que no tiene la dimensión y que se demuestra por ejemplo con un premio. El hecho de estar en la terna es un gran premio y reconocimiento al esfuerzo y al trabajo, y ganarlo fue el moño. En el fondo yo tenía muchas expectativas y muchas ilusiones de que estaba en posibilidades de ganar. Este disco cuando lo llevé a Europa funcionó muy bien porque es material inédito. La idea es que el disco siguiente vaya en la misma línea, con conciertos para gran orquesta.

LA ORQUESTA “Los músicos que integraron la orquesta son de las 4 más importantes: la Filarmónica, la Estable, la Nacional y la de La Plata. Tomamos la decisión de no ponerle un nombre. Podríamos haberle puesto uno de fantasía pero al final preferimos poner el sello de que fue una orquesta formada para esta ocasión, con los mejores músicos.”

Nuevos Discos

Especial nominados a los Premios Gardel en la categoría: Mejor álbum de música clásica.

Mariano Rey: Música Argentina para clarinete y orquesta. Director: Enrique Arturo Diemecke Obras de R. López, F. Cassanova, Daniel Castro y Astor Piazzolla. Tags: Clarinete. Edita: EPSA. Disponible en:

Ganador

Cuarteto Gianneo. Violines: Luis Ruggero y Sebastián Masci. Viola: Julio David Dominguez. Cello: Matias Villafañe. Músico invitado: Rodolfo Mederos. Obras de G. Gilardi, A. Piazzolla y L. Gianneo. Tags: Cuarteto de Cuerdas. Música de Cámara. Edita: Independiente. Disponible en:

Martha Argerich y Daniel Rivera: En el Teatro El Círculo de Rosario. Piano: M. Argerich y D. Rivera. Box Set (4 cds) Músicos Invitados: N. Marconi, E. Fagone, Lida Chen y Gabriela Balducci. Obras de W. A. Mozart, D. Shostakovich, S. Rachmaninoff y A. Piazzolla. Tags: Piano. Piano a 4 manos. Edita: Fonocal. Disponible en:

Z M P 44

Horacio Lavandera: In London Obras de A. Ginastera, F. Chopin, M. Ravel y S. Prokofiev. Tags: Piano. Edita: EPSA. Disponible en:

Z M P

Santiago Bürgui y Tomás Ballicora: El Cristo de la Pampa Obras de Eduardo Grau. Tags: Tenor. Piano. Música de Cámara. Edita: Independiente. Disponible en:

Walter Ujaldón: Les Soirées de París Obras de M. Giuliani, F. Sor, D. Aguado y N. Coste. Tags: Guitarra Romántica. Edita: SyS. Disponible en:

Referencia disquerías: P Casa Piscitelli

M Miles Discos

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José Akel: “El delfín de Arión” Obras de Luys de Narváez. Tags: Música Antigua. Laúd. Edita: Pulso LXX. Disponible en:

Gabriel Schebor: “Cifras selectas para guitarra”. Obras de Santiago de Murcia. Tags: Música Antigua. Guitarra barroca. Edita: Pulso LXX. Disponible en:

Diana Lopszyc: Beethoven Obras de L. V. Beethoven. Tags: Piano. Edita: EPSA. Disponible en:

Daniel Levy: Piano Sonatas Obras de L. V. Beethoven. Tags: Piano. Edita:Edelweiss Emission. Disponible en: daniellevypiano.com

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Referencia disquerías: P Casa Piscitelli

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MĂşsica y Cine

Música y Cine

EL PIANO EN LA PANTALLA GRANDE Selección de films memorables donde el piano y la música se funden con los protagonistas

EL PIANISTA (THE PIANIST, 2002) DE ROMAN POLANSKI. Con Adrien Brody y Emilia Fox. Fue galardonada con tres Premios Óscar: Mejor director, Mejor actor principal y Mejor guión adaptado. El film es una adaptación de las memorias del músico polaco de origen judío Władysław Szpilman.

CLAROSCURO (SHINE, 1996) DE SCOTT HICKS. Con Geoffrey Rush y Noah Taylor. Recibió numerosos premios, incluido el Premio Óscar a Mejor actor. El film relata la vida del pianista David Helfgott, niño prodigio y virtuoso del piano, que al llegar a la vida adulta enfrenta grandes crisis psicológicas.

EL PIANO (THE PIANO, 1993) DE JANE CAMPION. Con Holly Hunter, Anna Paquin y Harvey Keitel. Recibió tres Premios Óscar en las categorías de Mejor actriz , Mejor actriz de reparto y Mejor guión original. El film cuenta la historia de una mujer escocesa, Ada McGrath, cuyo padre la vende en matrimonio a un hombre, Alistair Stewart, y la envía junto con su joven hija Flora y su piano a vivir con él a Nueva Zelanda.

EL CONCURSO (THE COMPETITION, 1980) DE JOEL OLIANSKY. Con Richard Dreyfuss y Amy Irving. El film recrea el encuentro de dos pianistas de distintas generaciones en un importante concurso de piano, allí coinciden Paul Dietrich (Richard Dreyfuss) y Heidi Joan Schoonover (Amy Irving).

Entrevista a Mariano Nante, director y a Sandra de la Fuente, guionista.

LA CALLE DE LOS PIANISTAS El título se refiere a la Rue Bosquet de Bruselas donde viven Karin Lechner y su hija Natasha Binder pegadas a la casa de Martha Argerich (aunque deberíamos decir que es al revés, ya que Martha se mudó después). Sin embargo, y a pesar de que el atractivo sea ese, el documental es sobre la relación madre e hija Lechner-Binder y, de alguna manera también, a la de su madre y abuela Lyl Tiempo, pilar de la “Dinastía Tiempo”. Por Gabriela Levite PH. Prensa La Calle de los Pianistas

LOS FELICITAMOS POR EL CLIMA GENERADO AL PRESENTAR LA PELÍCULA EN LA CLAUSURA DEL BAFICI 2015 REALIZADO EN EL TEATRO COLÓN. QUERÍAMOS SABER UN POCO EL TRASFONDO MÁS ALLÁ DE LAS PROTAGONISTAS QUE TODOS CONOCEN O LO HARÁN A TRAVÉS DEL DOCUMENTAL. SABEMOS QUE FUE UNA IDEA ORIGINAL DE SANDRA, ¿CUÁNDO SURGIÓ Y CÓMO FUE EL CONTACTO ENTRE USTEDES? Sandra: No sé si original; pero sí, fue una idea mía. Hace muchos años le hice una entrevista a Lyl Tiempo y fue ahí que apareció el nombre de la Calle de los Pianistas. Me contó que vivía al lado de la casa de Martha Argerich y cómo habían sido las circuns-

tancias en las que había sucedido (Martha compró la casa al lado de ella, luego de varios intentos de Lyl por convencer a su vecino de que la vendiera). A mí me interesó mucho porque realmente ahí había una concentración de pianistas realmente inusual. No sólo había muchos, sino que eran de distinta especie: Un ecosistema para analizar. Para que fuera un musicólogo y estudiará fortunas de cada pianista, como algunos nacen estrellas y otros estrellados. La historia me encantaba y siempre tuve la idea de ir y entrevistar a todos para documentarlo y armar un libro. El tiempo pasó y eso nunca sucedió. Pero sí he ido cultivando amistades y una de ellas es mi relación con Mariano Nante, que per-

¿ESTO EN QUÉ AÑO FUE? M: Abril de 2013. Y todo fue muy inmediato porque cuando Sandra me contó la historia quise hacer algo con eso, y esa misma semana comenzamos a trabajarlo. Todavía no sabíamos si iba a ser posible, si se iban a prestar los músicos, si íbamos a conseguir los medios... Pero en septiembre de ese año estábamos allá. Aunque fuimos con un ánimo más de exploración y de ver con qué nos encontrábamos. Retrospectivamente, estuvo bueno tener esa inconsciencia de decir nos mandamos. Aceleró muchos los tiempos. ¿PERO NOS IMAGINAMOS QUE PRIMERO, MÍNIMAMENTE, SE CONTACTARON CON LOS MÚSICOS? S: La primera vez, en 2004, contacté a Lyl porque estaba muy entusiasmada con la idea de hacer el libro y en ese momento me respondió con cierta reticencia. O a mí me pareció. Y ya eso me sirvió para decir: “No lo hago”. En esta segunda etapa fue un poco más fácil porque nuestro punto de contacto con la familia Tiempo ya estaba muy aceitado. Ya había hecho varias entrevistas con Karin, con Natasha, con Sergio. Lyl me llama cada vez que viene a Buenos Aires; pero además la entrada a la casa de Martha nos venía facilitada por el lado de Alan Kwiek, una figura central en nuestras vidas actuales y quizá sea el personaje central de mi libro, cuando lo haga. M: Yo no conocía a nadie. Toda la gestión venía por ella. tenece a un grupo de amigos, todos muy jóvenes y talentos, “mis mancebos”, como los llamo yo. En una de las tantas noches de reunión en mi casa, él estaba debatiéndose y necesitando un tema para una película. Mariano: Corrijo. Yo estaba contando la idea de otra película, que aún sigo teniendo el plan de hacer. Pero es una ficción histórica que necesita un montón de recursos para poder realizarla... S: Y mientras pelaba papas para hacer un Charcoal, que es una comida típica de mi familia judía, le dije que tenía una idea pero que no iba a concretarse así que se la regalaba: La Calle de los Pianistas. Y así surgió.

S: Era fundamental lograr entrar a la casa de Martha. Sino era la casa de los Tiempo, no La Calle de los Pianistas. Y hasta ese momento no se tenía una idea de que la película se centraría en la relación madre e hija (Lechner-Binder). M: Había una imagen visual y de sonido de la calle donde viven muchos pianistas que están tocando todo el tiempo: un montón de pianos arriba y abajo que no paran de sonar. Y a medida que los fui conociendo es que decidí no realizar entrevistas en la película. Al principio pensaba que era un recurso que iba a utilizar, pero yo no los conocía y sentía que no podía llegar y ponerme a hacerles preguntas. Además, no sabía aún cuál sería 51

Natasha Binder, Lyl Tiempo y Karin Lechner tres generaciones de pianistas en la Rue Bosquet

el foco de la película y quería esperar un poco. Y mientras esperaba, filmaba. Los iba conociendo y viendo cuál era la reacción de ellos con la cámara.

Hay algo de la canción infinita. Comienza uno, y luego otro, o varias músicas a la vez. Es lo que muestra la película, no hay un momento de silencio. ¿CUÁNTO TIEMPO ESTUVISTE DENTRO FILMANDO?

AHÍ

M: Un mes y medio la primera vez y otra tanto la segunda. Además filmé acá también. ¿ENTONCES EN ESE PRIMER VIAJE SURGIÓ LA IDEA DE CÓMO IBA A SER LA PELÍCULA? M: Un poco ahí, pero más que nada fue cuando tuvimos todo el material junto. Cuando volví a Buenos Aires y empezamos a editar vimos que tenía sentido tratarlo como una ficción, que no da muchas explicaciones de contexto, que no tiene una voz en off rectora, que no tiene entrevistas. Y por supuesto ganaba otra 52

cosa la película, mucho más jugada. EL LADO MÁGICO E ÍNTIMO DE UNA FAMILIA DE PIANISTAS... M: Una intimidad que al principio no sabía que íbamos a obtener. Sandra quizás intuía algo más, pero yo no los conocía y llegaba con una cámara que siempre es intrusora. Pero las cosas que obtuvimos apenas llegados eran tan increíbles que dijimos: “Bueno, va por acá”. Y por sobre todo, por esa madre y esa hija que se muestran tal cual son. Si estaba prendida o no la cámara les daba lo mismo. ¿EN QUÉ CONSISTE UN LIBRETO EN UNA PELÍCULA QUE ES ESENCIALMENTE DOCUMENTAL? ¿CUÁNTO HAY DE ESPONTÁNEO Y CUÁNTO DE GUIONADO? S: Obviamente el guión no existe porque es un documental y tenés que estar abierto a lo imprevisible. Pero sí es cierto que muchas de las cosas que escribimos, se dieron. Yo sabía que esas cosas iban a suceder, me las imaginaba. M: De hecho ninguno de ellos leyó ese guión, fue una herramienta de trabajo más para

nosotros. Una guía. Hay mucho de pensar las estructuras y conceptos. Muchas inquietudes compartidas sobre la vida de los pianistas dado que ambos tocamos el piano. Uno piensa que esta gente nace así, pero no.

M: La película de Stéphanie iba también por ahí. Pero lo de ella es un objeto tan particular, tan personal, es su propia relación.

SE VIERON CONDICIONADOS POR LA PELÍCULA “BLOODY DAUGHTER”DE STÉPHANIE ARGERICH, HIJA DE MARTHA, QUE TAMBIÉN TRATA SOBRE LA RELACIÓN MADRE/HIJA O BIEN POR “CONCIERTO PARA CUATRO PIANOS” DOCUMENTAL DE FILM&ARTS SOBRE LA FAMILIA TIEMPO?

S: Yo tenía en cuenta el tema de Martha Argerich como una persona que fue filmada muchas veces, y también como una sensación un poco injusta de mi parte, de decir: “Otra vez Martha”. Pero no era sobre ella, porque para mí era una presencia totalmente fantasmática.

M: El de Film& Arts es un documental más clásico, filmada para tele y yo sabía que no era así, que eran dos obras muy distintas. Y la de Stéphanie, sabía que mi película no era sobre Martha, así que no la tenía tan presente. Lo que pasó es que me di cuenta de que iba a ser una película sobre Karin y Natasha, sobre una madre y una hija, muy iniciado todo el proceso.

M: Ese fue uno de los conceptos: “Qué tal si Martha casi no aparece, si aparece al final”. Terminó sucediendo orgánicamente en las cosas que filmamos, que pasaban. Nosotros escribimos una escena que mientras alguien tocaba escucha a Martha detrás de la pared, y pasó mientras grabábamos a Mischa Maisky y a Sergio Tiempo tocar.

S: Creo que fue cuando volvimos del primer viaje que me dijiste que la película iba a ir por el lado de Natasha. Fue todo muy espontáneo, Karin encontró los diarios íntimos y todo se fue dando.

CLARO, EL ENFOQUE ES DISTINTO

S: No podíamos creer tener tanta suerte. Era como si alguien estuviera leyendo nuestro guión. Increíble. M: Es un proceso de pesca. Para que pase ese momentito son horas y horas de filmar y que no pase nada. 53

de Karin, de Natasha, de Lyl y cada uno podrá interpretar lo que quiera. HAY UN POCO DE IMPONERLE EL DESTINO M: La película muestra pero no juzga. Hay una gran discusión sobre el tema, si está bien o no sentar al niño tan chico a tocar. A mí me obligaron a tocar el piano de chico y ahora hago una película sobre pianistas… S: La discusión creo que pasa, no por si uno sienta al niño a tocar el piano, sino por si le fija el destino. En tu caso no te decían serás pianista o no serás nada. Lyl no lo dice, pero de algún modo no te deja salida. Yo le dije: “No hay libre albedrío, no hay manera de que Natasha pueda elegir mañana no ser pianista”. Y ella me respondió: “No. Claro que no”.

AUNQUE PARTE DEL ATRACTIVO DE LA PELÍCULA ES QUE LA CALLE DE LOS PIANISTAS ES JUSTAMENTE DONDE VIVE MARTHA Y, EN PARTE, ELLA MISMA… S: Si bien lo que sucede ahí no lo gestó Martha Argerich, fue Lyl Tiempo la que lo ideó. Porque estoy segura que lo ideó como plan de vida. Por amor y cariño a Martha, su amiga de toda la vida, pero también porque eso gesta otra cosa para sus hijos, para su familia. Y esas dos figuras contrapuestas eran muy interesantes. Lyl, con una presencia muy fuerte y cotidiana, de minuto a minuto prácticamente; Martha, como una figura que yo la llamo el Botafumeiro de Santiago de Compostela. Algo muy evanescente en algún sentido. Una presencia en ausencia. SE MUESTRA EL ROL DE LYL TIEMPO COMO MAESTRA DE SU NIETA MENOR, MILA (LA PEQUEÑA HIJA DE SERGIO TIEMPO). ES PRÁCTICAMENTE EL VERDADERO PILAR DE ESTA HISTORIA POR MÁS QUE LA PELÍCULA NO SE CENTRE EN ELLA… S: En mucha gente provoca alegría ver como un chico puede acercarse al piano y disfrutar así de la música, y en otros genera frustración, mucha angustia. De jugarse para que tu nieto sea músico y no cualquier músico, pianista: “¡De casa salís pianista!”. Mariano logra agarrar los pequeños gestos 54

Cómo se hace para después de haber tocado conciertos a los 11 años y de hacer giras y demás que a los 18 diga: “Ah no, yo voy a estudiar odontología” o lo que fuera. Todo parece un desperdicio. Semejante inversión y semejante talento. Tendría que ser un ataque de rebeldía total, casi como hacharse las manos. LOGRA QUE LO ACEPTEN COMO SU DESTINO NATURAL M: Es obvio que lo disfrutan muchísimo todos. En la película se habla mucho de sacrificio, pero no es un sacrificio sufrido sino en el sentido de inversión personal de tiempo y esfuerzo necesario para lograr algo grande. Nada más y nada menos. Por eso era interesante ver cómo se incorpora esa noción de disciplina tan temprana. Pero, a su vez, me sorprendió que logran un equilibrio entre su estudio, su escuela y sus amigos. Por supuesto que es un equilibrio que hay que trabajarlo y estar ajustándolo. ¿Y LA PELÍCULA NO PODRÍA CONSIDERARSE TAMBIÉN UNA MOTIVACIÓN MÁS PARA QUE NO DEJE ESE DESTINO QUE LE HAN FIJADO? M: No sé realmente. S: Cuando la vea ella de más grande, verá en esas caras que pone qué significan para ella. Vuelvo a repetir: para muchos esas caras representan una angustia tremenda y para

muchos otros significa una actitud de que hará lo que quiera, como diciendo: “Ni pienses que estaré condicionada por tus ideas”. Cada uno interpretó como quiso y eso es un logro de la mirada del director, de la imagen. M: Es simplemente mostrar. Entender que si uno quiere ser pianista tiene que aprender desde chiquito, no hay mucha alternativa. Pero siempre la idea fue mostrar y nunca insertar una visión. Como decía Sandra, hay mucha gente que le parece maravilloso y otros que lo ven como que los está predestinando.

S: Pero la cosa es, ¿podrían ser otro tipo de instrumentistas?. No parece haber opción. Sergio Tiempo lo dijo: “Me parece que le gusta más el sonido del violín, pero efectivamente va a tocar el piano. No sé si va a ser pianista, pero va a tocar el piano”, hablando de Mila, su hija.

S: Aprender música desde temprano es como leer y escribir. Eso debería estar siempre.

M: Es imposible no pensarlo, todo el mundo toca el piano en esa calle. Cae alguien y resulta que es un gran pianista. Se pierde totalmente la sensibilidad, a uno le parece normal. Hay algo de la canción infinita ahí. Comienza uno, y luego otro, o varias músicas a la vez. Es lo que muestra la película, no hay un momento de silencio.

M: Lyl dice eso todo el tiempo: “La música no debe ser optativa con respecto a leer y escribir”. Mila no diferencia cuándo juega de cuándo toca.

S: Y se valora mucho el momento de silencio. Cuando no tocan no ponen música para acompañar como lo harían otras familias en las que la música no tiene tanta presencia.

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Entrevista a Alexander Panizza

Por Maxi Luna PH. cortesía Alexander Panizza

EN BÚSQUEDA DE UN NUEVO PARADIGMA INTERPRETATIVO Buscar, equivocarse y experimentar son palabras claves para Alexander Panizza, quien duda de las instituciones y sus métodos tradicionales para formar intérpretes porque homogeneizan un criterio y coartan el desarrollo individual. El pianista fomenta, además, el pensamiento de ideas que van más allá de la música y de la partitura. Pianista argentino-canadiense. Estudió en Canadá, Argentina, Francia e Inglaterra. Como solista ha actuado con más de treinta orquestas argentinas, latinoamericanas y europeas, entre ellas

la Filarmónica de Buenos Aires y la Sinfónica Nacional. Alterna sus conciertos con su labor docente, dictando cursos y clases magistrales. Instalado en Rosario pasó por Buenos Aires para realizar

algunos conciertos y pudimos mantener una interesante charla con él. VIVISTE HASTA LOS 16 AÑOS EN CANADÁ, ¿TUVISTE CONTACTO YA DE NIÑO CON LA CULTURA ARGENTINA? Más o menos. En el sentido del idioma y de algunas cosas típicas de una casa sí, pero empecé a conectarme más con la cultura argentina de adolescente. La familia de mi papá, que eran todos músicos profesionales, estaba en Argentina y como yo perfilaba para ese camino él me empezó a contar cómo era el ambiente musical y tuve ganas de conocer. Vinimos y cuando ellos se quisieron quedar, la verdad es que yo no dudé y me quedé. Me fui de allá en edad escolar y ahora conozco mucho más a la Argentina que a Canadá, y, si bien vuelvo prácticamente todos los años allá, me considero argentino y canadiense por igual. ¿CÓMO FUE TU ACERCAMIENTO AL PIANO? Cuando cumplí siete años, mis padres me regalaron un piano vertical. Lo instalaron y mi papá se sentó y tocó. Yo no podía creer cómo tocaba. Todo nació de ahí, de hecho él me enseñó las primeras cosas que aprendí. Era muy melómano, tocaba muy bien el piano, también la guitarra y para él la figura, sobre todo, del concertista de piano era muy fuerte en su imaginación. Haber sido inculcado en la música por un diletante y no por un profesional tiene su aspecto positivo porque tenía una visión muy ingenua de lo que es la carrera; entonces transmitía muchas de las cosas que él veía como positivas y no tenía eso que tenemos los músicos profesionales de ver también lo difícil que es en tantos sentidos. Lo primero que toqué fueron un par de pasajes de la “Patética” de Beethoven… ¿EL MOVIMIENTO LENTO? No, la parte rápida. Se me acalambraron todos los brazos porque no sabía tocar. Es más, él hacía unas digitaciones muy raras y yo lo aprendí así. Mi mamá mucho más sensata dijo: “Si quiere estudiar que vaya con un profesor que sepa”.

Y así empecé a estudiar con maestros. ¿EN CANADÁ TERMINASTE EL CONSERVATORIO? Sí, a los 16 años. Ni muy chico, ni muy grande. Para empezar la universidad todavía era chico y me encontraba en un limbo -por no tener la secundaria terminada- de tener que esperar. Otra motivación más para viajar. ¿YA SABIAS QUE TE IBAS A DEDICAR A ESTO? Nunca me lo pregunté, se dio muy naturalmente. Me gustaba mucho tocar, tenía bastante facilidad, pero no era de estudiar mucho. Empecé a dedicarme más en serio en Argentina. ¿HUBO ALGÚN MOMENTO DE TU CARRERA QUE HAYA SIDO CLAVE PARA EL DESARROLLO POSTERIOR O QUE LO SINTIERAS ASÍ? Yo estoy convencido que esos momentos uno se los inventa a posteriori. En el momento gran parte de mi carrera la hice en un estado de semi inconsciencia. Me acuerdo cuando gané un concurso en Buenos Aires que el maestro Tortorella me separó y me anotó dos fechas. Me dijo: “Ópera y Colón” y yo pensé Colón, provincia de Entre Ríos y Ópera, no sabía lo que era. Yo vivía en Rosario y para empezar a estudiar en Buenos Aires tenía que pagarme todo yo porque mis padres no podían. Por eso, al venir tan poco estaba totalmente desconectado del ambiente musical porteño. Y cuando llegué al Teatro Ópera y vi lo que era, y luego el Colón… VIÉNDOLO OBJETIVAMENTE, ESE CONCURSO FUE CLAVE… Sí, pero uno se da cuenta después. También se da cuenta de un montón de oportunidades que, de haber sabido, hubiera aprovechado más. Pero sin dudas el concurso Juan José Castro fue muy importante para mí. También un año se hicieron concursos para la Sinfónica Nacional y para la Filarmónica y tuve la suerte de haber sido seleccionado en los dos. ALGUNA VEZ DIJISTE QUE LOS INTÉRPRETES HOY EN DÍA ESTÁN DEMASIADO 57

PENDIENTES DE RESPETAR LA PARTITURA Y DESCUIDAN TODO LO QUE HAY DETRÁS O MÁS ALLÁ DE ELLA. ¿PODRÍAS AMPLIAR UN POCO MÁS ESTA IDEA? Digamos que hay un paradigma visual muy fuerte, se pierde de vista que la partitura es una representación visual de un fenómeno sonoro y por ende siempre hay un acto de traducción, una interpretación. No existe la objetividad interpretativa, fue un intento teórico de buscar como reacción, tal vez, a actitudes que se consideraban libertades excesivas de músicos del pasado. Por lo que se pretendía volver a una especie de ascetismo expresivo con el pretexto de buscar expresar las intenciones del compositor, y esto es absolutamente imposible. El efecto que ha tenido ese intento de aplicar herramientas de metodología científica en un campo estético ha generado una especie de actitud en la que muchos intérpretes se podrían lavar las manos de un montón de decisiones interpretativas pensando que son fieles al compositor no haciendo nada. UNA ESPECIE DE PURISMO… Pero es un purismo discutible, ese es el tema. Se pensaba que era un purismo pero es tan subjetivo como lo era la for58

ma anterior de interpretar en 1930. En esa época los grandes intérpretes también pensaban que eran fieles al compositor, pero era una actitud más de búsqueda de fidelidad a un discurso que a la partitura. Era como una guía pero siempre estaban muy conscientes de la necesidad de tomar decisiones interpretativas que no se ven en la misma. Y yo estoy muy de acuerdo con eso, y me parece que es muy importante incorporar de nuevo, sin pudor, lo que es el subjetivismo interpretativo. La unificación en el campo estético empobrece. En el caso de los pianistas, uno pensaría que tocar de memoria te libera de la partitura, pero no sucede eso. Generalmente termina cristalizando el camino más transitado; entonces se termina castigando cualquier riesgo que se tome, cualquier opción distinta en detrimento de la riqueza de variedad interpretativa que pudiera haber. ¿HAY QUE CONOCER EL CONTEXTO HISTÓRICO Y OTRAS CUESTIONES O SE PUEDE HACER ALGO SÓLO PORQUE “ME GUSTA ASÍ”? Me parece que uno tiene que tocar siempre como le parece y lo que va pasando a medida que se va formando, es que va cambiando su forma de tocar. Pero siempre debería ser un proceso orgánico. Uno debería entender lo que toca, y, muchas veces, el querer tocar “correctamente” implica que uno hace cosas que en el fondo no entiende. Yo pienso que es una actitud que no sirve nunca. Hoy me parece que lo más importante es el desarrollo de la personalidad única de cada persona, y que de ninguna manera eso va en desmedro de la idea del compositor. El mayor homenaje que uno le puede dar a un compositor es tomarse el trabajo de elaborar el discurso a través de uno mismo cuando lo toca. SOS INVITADO A BRINDAR CONSTANTEMENTE MUCHAS MASTERCLASSES, ¿CÓMO TRABAJÁS ESTOS TEMAS? Me gusta la metodología de la negación. Voy tratando de filtrar lo que no habría que hacer, porque cuando uno hace una afirmación niega una infinidad de cosas y afirma una; en cambio

cuando uno hace una negación niega una, pero todavía hay muchas potenciales soluciones. Yo pienso que no hay un camino. Hay muchos alumnos que han pasado por todo un sistema educacional, que a mi entender, viene de un paradigma equivocado. La interpretación es algo que sucede en tiempo real y es un fenómeno orgánico que cada vez es otra cosa, es distinto. Eso implica pensar cosas que no están en el tradicional enfoque de la educación musical basado en cuestiones históricas, en cosas estáticas y no en cuestiones dinámicas de relación de la información en tiempo real, de una nota con la siguiente. Es más importante la relación de la siguiente nota con la anterior a saber que Mozart haya vivido en 1790. Entonces en la Masterclass siempre dedico un momento para que la gente empiece a tomar conciencia del paradigma en que están y cuestionarlo desde otro punto de vista. QUIZÁS TIENE QUE VER CON ESTA MIRADA EN LA QUE SE TRATA A LOS COMPOSITORES COMO SEMI-DIOSES. Exactamente, el intérprete tiene un papel solamente de medio, que muchas veces se decía “yo soy un medio a través del cual habla el compositor”. Un poco por falsa modestia, pero más allá de eso, no es cierto. Es imposible no interceder como intérprete y lo único que se logra con esa actitud es que uno se desconecte de la obra y no le hace ningún favor al compositor. Tampoco quiere decir que cualquier cosa que haga va a estar bien. Pero no hay que confundir los resultados con los procesos generativos; lo que genera la interpretación, el miedo al error, el miedo a no tocar correctamente es muy nocivo desde el punto de vista de desarrollar una interpretación. Uno tiene que buscar y equivocarse, probar. Algunas grabaciones del pasado son muy buenos modelos porque se escucha que los músicos estaban experimentando, haciendo algo más parecido a lo que sucede en otros campos como el jazz, que tiene una gran historia pero no ha tenido ese fetichismo de la exactitud de lo que el compositor escribió.

NO SE TOCA COMO SE ESCRIBE… Y en la música clásica tampoco se tocaba como se escribía. En la época del bajo cifrado era evidente, el músico sabía los códigos de su momento e improvisaba. Después eso se perdió. Muchos compositores aportaron a eso también, Stravinsky decía que “el intérprete era un medio y si podía ser una máquina mejor”. Y, tal vez, estéticamente en su música eso puede funcionar, o no. Pero en Wagner, en Beethoven no funciona, y nunca fue pensado para que funcione así. La formación de intérpretes a través de instituciones me hace dudar porque la institución tiene que sí o sí homogeneizar un criterio ¿Y cómo haces eso sin cortar el desarrollo de cada uno? Son muy pocas cosas las que se pueden homogeneizar, quizás lo referente a cuestiones técnicas básicas, armónicas, formales; cuando te metes profundamente en el tema te das cuenta de que el viejo sistema de maestro-aprendiz por ahí funcionaba mejor porque permitía un desarrollo más único. ¿HAS ESCRITO ALGO CON RESPECTO A ESTOS TEMAS? No de manera muy formal, es algo que tengo pendiente. 59

GRABASTE EL CICLO DE LAS 32 SONATAS DE BEETHOVEN, ¿CUÁL CREES QUE FUE TU APORTE TENIENDO EN CUENTA QUE YA HAN SIDO GRABADAS POR TANTOS GRANDES INTÉRPRETES? Es uno de los pocos ciclos que pienso que funciona bien como tal. Hay un proceso de desarrollo artístico a través de las sonatas que es muy interesante seguir: llegar a las últimas, después de haber transcurrido todas las anteriores es casi un viaje iniciático. Nunca me propongo hacer algo distinto porque sí, me interesan los proyectos que exceden un programa de recital, me gusta pensar qué me aporta a mí. En un momento yo me sentía muy incómodo tocando Beethoven y lo solucioné estudiándolo mucho, y no la obra con la cual me sentía así sino todas las demás. Beethoven te hace partícipe de su búsqueda, uno empieza a entender más. Entonces, cuando se dio la oportunidad, desde el sentido logístico -fue la primera vez que se hizo en Rosario, en el interior, por una persona todo el ciclo- era un desafío interesante para mí. Se hizo el ciclo, se grabó y después salió el disco para el cual yo escribí unas notas extensas, fue toda una búsqueda que iba más allá de tocar las obras. Si aporté o no algo, eso se verá después.. Pero hacer el ciclo, personalmente, me aportó porque fue como tirarse a la pileta. Es difícil pasar de la etapa de la idea a la concreción de la misma, y es un gran aporte a la autoestima artística decir: “Lo hago así guste o no guste”. Hubo un antes y un después artísticamente en mí con esa fantástica experiencia. ¿TENÉS ALGÚN PROYECTO NUEVO DE GRABACIÓN? Tengo la posibilidad de grabar muy fácilmente en mi casa, tengo buenos equipos. Hace poco grabé las variaciones Goldberg (Bach) y las variaciones sobre un tema de Diabelli (Beethoven). Incluso mi intención un poco es ir más para el lado de las grabaciones y no tanto de los conciertos. Me interesa mucho experimentar en ese campo, no de reproducir lo que pasa exactamente en un concierto sino de utilizar las posibilidades que brinda la tecnolo60

gía para experimentar o rever las obras clásicas. Un poco como las diferencias entre el teatro y el cine, que es un paso que todavía no se ha dado en la música clásica, y no sé si puede dar. La idea es experimentar, hay que ver cómo se recibe y si funciona, pero hay un montón de potencial para explorar. Mi relación con la música es así, la uso como una especie de proceso para pensar ideas que van más allá de la música, cuestiones filosóficas o de otra índole, siempre termino pensando a través de la interpretación. TAMBIÉN SE ESTÁ CUESTIONANDO MUCHO EL CONCIERTO TRADICIONAL… Pienso que el concierto tradicional va a tener que evolucionar porque el mundo cambió. Si bien no es a través de la música contemporánea, con mi esposa, que es musicóloga, estamos pensando en desarrollar un concierto con proyección de imágenes, inclusive con una narrativa para potenciar la vivencia estética. No para dar información teórica o técnica, sino para que sea una experiencia más poderosa. Hay cosas que van a funcionar y otras que no. Soy muy optimista con la cuestión tecnológica, no soy nostálgico. Siempre pienso que las cosas se transforman y siguen, por ahí, en otro rubro. Ahora hay como una atomización de todos los espectáculos, en parte nace porque se está volviendo muy poco rentable. Pero es un proceso interesante, es como un caldo de cultivo de donde pueden salir cosas distintas y que renueven. No podemos saber lo que es, cuánto más experimentación haya, surgirá algo…

ENTREVISTA A ENRIQUE ARTURO DIEMECKE

Entrevista a Enrique Arturo Diemecke

AL SERVICIO DE LA MÚSICA A los 24 vino a la Argentina como violinista y tuvo su primer contacto con el Teatro Colón, que describe como “un momento mágico”. Su gesto tan característico y de tanto encanto para saludar al público al iniciar cada concierto tiene que ver con su infancia y significa: “Abrir la ventana, abrirse al público, abrirse al mundo”.

Por Gabriela Levite y Maxi Luna PH. Marcos Zanellato

Enrique Arturo vive prácticamente arriba de un avión y conoce todos los hoteles de Buenos Aires (aunque lleva 10 años a cargo de la Orquesta Filarmónica nunca ha tenido una casa aquí). Una persona con la calma para poder resolver conflictos: “No hay problemas, hay situaciones y las situaciones se resuelven”. Cree que la preparación de un director de orquesta debe abarcar el conocimiento de absolutamente todo y que la meta para cualquier persona debe ser el momento diario. ¿CUÁNDO VINO POR PRIMERA VEZ A LA ARGENTINA? Tenía 24 años y vine como músico con la Filarmónica de las Américas. Yo estaba saliendo de la universidad como estudiante y me invitaron a suplir a alguien que se había enfermado para realizar una gira; mi hermano ya estaba tocando en la orquesta. Hicimos dos conciertos en el Teatro Colón, y quiero decir que fue uno de esos momentos mágicos de mi vida. Era tanta la emoción que me daba el estar ahí, los sonidos que creaba mi instrumento con los demás compañeros y la acústica, que me emocioné muchísimo. Mis ojos se llenaron de lágrimas, no podía leer la música y entonces tocaba todo de memoria. Tuve la excusa perfecta para no tener que leer. Salgo a la calle todavía muy emocionado y mi hermano me dice: “Que curioso, aquí dice calle Arturo Toscanini”. Yo sabía que Toscanini estuvo en Argentina, pero me dió doble emoción porque mi nombre es Arturo por Toscanini; luego veo otro cartel que decía Aveni-

da 9 de julio y ya fue lo último... ¡Yo nací ese día! Era un indicador de algo mágico y desde entonces quedé con esa impresión del Colón y de Buenos Aires. Así que cuando se me invitó a venir en 2001 como director huésped de la Filarmónica pensé que sería uno de los momentos más importantes para mí. En 2004 me nombraron director principal y desde entonces he estado viniendo cada año. VIENE DE UNA FAMILIA DE MÚSICOS ASÍ QUE SEGURAMENTE HABRÍA MÚSICA TODO EL TIEMPO…¿QUÉ RECUERDOS TIENE DE NIÑO? Siento que viene desde que está uno en el embrión porque mi madre también es música, entonces uno empieza a sentir las vibraciones musicales. Y nazco en el entorno de una academia que mis padres fundaron y que hasta la fecha mi

mamá todavía sigue manejando con mis hermanas, impartiendo la música tal como nuestro padre nos la enseñó a todos. Él era un gran maestro, un gran pedagogo y nos impartió el amor y la pasión por este arte.

para poder decirles cómo salir de ellas”. Y eso fue lo que empecé a hacer. Toqué en cuartetos, grupos de cámara, orquestas, quintetos de maderas, metales y me fui a Estados Unidos a estudiar a la escuela de dirección Pierre Monteaux en Main.

USTED COMENZÓ TOCANDO EL VIOLÍN PERO LUEGO FUE PASANDO POR OTROS INSTRUMENTOS HASTA QUE LLEGÓ A LA DIRECCIÓN. ¿CÓMO FUE ESA DECISIÓN?

¿ELIGIÓ ESTADOS UNIDOS POR ALGO EN ESPECIAL?

Fue una combinación. A los 7 años tocaba el violín y estábamos en el cuarteto con mis hermanos mayores, yo era el segundo violín, y le pregunto a mi padre por qué me puso Enrique Arturo y me dijo que Enrique por mi abuelo y Arturo por Toscanini, el Director. Entonces le dije: “¡Ahh, pues eso quiero ser!”. “Bueno pero necesitas tener muchos conocimientos, conocer instrumentos, mucha música, historia de la música, teoría, psicología de grupo y mucho más”, fue su respuesta. A lo que le dije: “Pues enséñame, tengo 7 años. Tengo tiempo”. Entonces me puse a la contienda de aprender otros instrumentos: piano con mi mamá y mi cuñado, luego los instrumentos de viento, el corno francés que ha sido siempre mi pasión, y también a tocar en grupos. Porque también me decía mi padre que una de las cosas que me iba a enseñar más que ningún libro, maestro, ni escuela, era tocar en grupos para conocer la idiosincrasia de los instrumentistas: “Varía si está uno en la sección de cuerdas, viento o percusión y con ellos vas a tener que trabajar, dialogar y vas a tener que saber cuáles son sus problemáticas

Tenía la inquietud del conocimiento de los idiomas que era lo único que no podía aprender en México. La idiosincrasia de los idiomas, de la gente, hay que vivirla. Y milagrosamente me aceptaron en la escuela de Pierre Monteux. Le había escrito a la viuda de Pierre contándole mi sueño y mis ideas sobre ser director de orquesta, y en dos semanas recibí la contestación. En carta. Fue el primer gran milagro de mi vida como músico. Estando allí madame Monteux junto con el maestro Charles Bruck deciden que ya no regrese a México. Me mandaron a Francia, Italia, Austria e Inglaterra como parte de mi aprendizaje porque era el método del maestro. Había que tener más vivencias, experiencias que posiblemente habían sido la de los compositores. Tenía que ir a las galerías de arte, museos, edificios, parques y luego tenía que escribir si había una conexión o no con la obra, con el compositor. Fue una enseñanza y preparación para el mundo muy linda. Necesitaba la parte del conocimiento de una manera más cartesiana, por eso también fui a la universidad. Tocando había aprendido mucho de la parte práctica pero también necesitaba más teoría y estructura.

UNA VEZ TERMINADOS SUS ESTUDIOS, ¿CUÁLES FUERON SUS SIGUIENTES PASOS? Llegué a México y mis hermanos que tocaban en una orquesta me comentaron que estaban buscando directores jóvenes y si quería hacer una prueba.

Salgo a la calle todavía muy emocionado y mi hermano me dice: “Que curioso, aquí dice calle Arturo Toscanini”. Yo sabía que Toscanini estuvo en Argentina, pero me dio doble emoción porque mi nombre es Arturo por él; luego veo otro cartel que decía Avenida 9 de julio y ya fue lo último... ¡Yo nací ese día! ¿SE ACUERDA CUÁL FUE LA PRUEBA? Las Danzas Polovtzianas (obra con la que abrió la temporada este año en el Teatro Colón). Tiene un contenido simbólico muy fuerte esa obra para mí. Después realicé otra prueba con la Sinfónica Nacional de México, a la cual me invitaron inmediatamente a dirigir con un programa que incluía el concierto triple de Beethoven, “La Valse” de Ravel y la Sinfo64

nía Italiana de Mendelssohn, ese fue mi debut con la Sinfónica Nacional de México. Tuve una sucesión de conciertos con esa orquesta y de ahí me salieron invitaciones para que fuera a la Filarmónica de la Ciudad como director asistente y luego a la filarmónica de la Universidad Nacional de México y de la Orquesta Juvenil. Entonces tenía tres puestos. AHÍ SE EMPEZÓ A ACOSTUMBRAR... Ahí me empecé a acostumbrar a tener una agenda cargada. A tener tres ensayos diarios, a tocar con diferentes grupos, diferentes repertorios. Ya mi vida profesional comenzó a caminar en ese tenor. Tenía 27 años. ¿Y CÓMO ERA LA REACCIÓN ANTE UN DIRECTOR TAN JOVEN? PORQUE SABEMOS QUE A VECES LE PUEDEN HACER PAGAR UN DERECHO DE PISO… Me pusieron a prueba. Estaba haciendo La Valse de Ravel y la corrí. Luego regresé a trabajar detalles y les pregunté si estaban en el número correspondiente porque mi edición decía otra cosa. Entonces el principal de la sección toma el arco, me lo pone entre ceja y ceja y me dice de una forma

muy mexicana: “Mira güerito (rubiecito) nosotros hemos tocado esta obra con Monteux, con Celibidache, con Munch, con Markevich, y esos eran grandes directores, ¿entendiste?”. Me quedé frío, helado y dije: “Bueno sinceramente reconozco que son grandes directores, son mis ídolos y yo soy solamente un estudiante que está comenzando con su carrera. Pero no puedo cambiar lo que el compositor escribió en su partitura, lo único que yo puedo pedirles es que toquen lo que está escrito.” Me empezaron a temblar las piernas y pensé ¿qué les dije? Volteaba a ver y algunos de los músicos que me conocían me hacían señas de que me calle. Dije eso y empezaron muy de a poco a aplaudir cada vez más y con más entusiasmo y me dijeron: “Pasó la prueba”. Ahí me gané el respeto y me convertí en el Director de la Orquesta Sinfónica Nacional de México. Muchas veces quieren ver quién va a ser el jefe, es una forma muy antigua. Para mí fue un momento sin retorno en mi carrera, sentir que iba en el camino correcto. Pero todo se lo tengo que agradecer a mis padres y a mis maestros porque ellos realmente insistieron muchísimo en mi preparación. La preparación de un director de orquesta tiene que ser el conocimiento de absolu-

PH. Arnaldo Colombaroli

tamente todo y no para estar enseñándole a la gente de una manera grosera sino de una manera amplia y sencilla. Tener la calma de poder resolver las situaciones: No hay problemas, hay situaciones y las situaciones se resuelven. El problema se convierte cuando uno defiende su punto como si fuera el más importante, pero acá lo único importante es la música. Uno está al servicio de ella y si la música está siendo atropellada por alguna situación hay que resolver, a eso es lo que se traduce toda la enseñanza. Creo que los músicos entendieron que yo estaba ahí por la música.

Tenemos mucho que aprender de las orquestas, que son de los pocos lugares que todavía tienen equidad y tienen una democracia que respeta una ley: la música. TOCABA VARIOS INSTRUMENTOS. CON SU CARRERA DE DIRECTOR, ¿LE QUEDA TIEMPO PARA TOCAR? A veces el violín. El corno es un poco más difícil porque perdí la resistencia de la embocadura. El violín como lo empecé más temprano, a los 7 años, es una práctica que todavía 65

PH. Arnaldo Colombaroli

está. Aunque no tengo la resistencia para sentarme dos horas a practicar un programa porque el cuerpo ya no me obedece tanto. ¡DIRIGIENDO NO PARECE! ES MÁS FLEXIBLE QUE TODOS NOSOTROS JUNTOS… ¡Gracias! Porque ahí sí tengo esa práctica, mi cuerpo está acostumbrado, mis músculos están respondiendo a todo eso. Las posiciones de los instrumentos, la del violín por ejemplo, es muy fuera de lo natural, hay que levantar el hombro izquierdo y ponerlo sobre el costado del mentón, distender el brazo, es incómoda.

mejor maestro. El estudio, la dedicación es lo que va a dar el ejemplo para que los demás lo sigan a uno. Yo voy con esa tónica a todos lados, hay que estar siempre preparado para enfrentar cualquier situación, con las partituras, con la música, estar con el más amplio conocimiento posible de todas las obras para poder guiar a una interpretación, sino la más correcta, por lo menos la más cercana a lo correcto, porque toda la vida siempre existe el margen de qué es lo correcto. Y MÁS EN EL ARTE Y EN LA INTERPRETACIÓN…

¿QUÉ SE NECESITA PARA PODER DIRIGIR EN TANTAS ORQUESTAS DE MANERA ESTABLE? ADEMÁS DEL AVIÓN…

Por más que esté todo escrito siempre hay un poquito de flexibilidad. Sino sería todo clonado.

Por suerte el avión nos ha acortado las distancias. Podemos estar en un día al otro lado del atlántico o del pacífico, y estar activo ensayando con una agrupación. He estado también como director en Nueva Zelanda en algún momento, así que estuve cruzando los “charcos” en diferentes oportunidades y creo que lo que se necesita es la convicción. Va por el camino de la entrega hacia lo que uno cree, la vocación que uno eligió. Lo que uno aprende en la vida es que el ejemplo es el

ADEMÁS CADA ORQUESTA TIENE SU IDIOSINCRASIA, SU SONIDO. ¿EL DIRECTOR SE ADAPTA A LA ORQUESTA, ES AL REVÉS, O HAY UN EQUILIBRIO? Depende, porque hay orquestas que tienen una tradición muy clara y que es difícil cambiarla de la noche a la mañana. Además ¿por qué hay que cambiarlo?. Lo que siempre he pensado es que muchas veces el error que tenemos los directores es que queremos hacer que todo suene

igual. Existen estilos, la música rusa se toca de una forma, la alemana de otra, la francesa ni decir, la italiana, la latinoamericana... Nosotros sabemos más que nadie que la latinoamericana es de lo más difícil de tocar porque no hay una escuela que te enseñe a hacerlo; a menos que seas un músico popular que va a aprender a tocar cumbias, tangos, guarachas y huapangos. El mejor ejemplo lo puedo dar con los valses vieneses, en muchos países no lo tocan como debe ser, acentúan mucho el primer tiempo y ellos en realidad alargan un poco más el segundo, lo que da una sensación distinta. Si uno lo ve escrito está de otra manera, pero si uno está en Viena aprendió cómo debe ser y no va a ponerse a decir que no está escrito así. Hay cosas de tradición que se transmiten de boca en boca, no se pueden escribir. Por ejemplo, cuando uno habla con los tangueros sabe que hay 3 o 4 formas diferentes de tocar un tango, mínimo. Cada uno te dice “el tango se hace así, o así” y uno tiene que tomar la decisión de cuál de todos esos estilos va a elegir. El mundo clásico es un poco más claro y definido en ese aspecto y sin embargo se cometen atropellos. No entendemos exactamente qué son los estilos y para eso hay que estudiar, hay que estar en constante convencimiento de qué es y en dónde está la interpretación, cuál es el margen que le da un compositor a uno para poder tener la libertad de interpretación. Los compositores nos ponen una indicación que dice allegro, andante, vivace, al comienzo de la partitura. Con la inven-

ción del metrónomo con la 8va sinfonía de Beethoven aprendimos que tenemos una especie de reloj y el reloj, a su vez, está basado en los latidos del corazón, entonces según cómo late el corazón son los tiempos que uno va a tomar. Todas esas cosas han cambiado con el tiempo, los directores que somos los que implantamos la decisión final de una velocidad de la música tenemos que decidir qué tempo vamos a implantar, hasta dónde vamos a llegar, qué es lo que queremos que el músico pueda ejercer para que la interpretación sea lo más fidedigna posible a la idea del compositor. ¿CUÁLES SON LOS MAYORES DESAFÍOS DE UN DIRECTOR HOY EN DÍA? El desafío más grande que existe es el de poder tener la energía para seguir motivando a los músicos y apartarlos de un mundo que está patas para arriba y tenemos mucho que aprender de las orquestas, que son de los pocos lugares que todavía tienen equidad y tienen una democracia que respeta una ley. Esa ley se llama música. Quién lleva la melodía tiene que escucharse, quién hace acompañamiento tiene que ser acompañamiento, no es que de repente es más importante que la melodía, no se puede romper eso. Los esquemas naturales que existen de organización de la vida hay que respetarlos. Creo que estamos en ese momento de nuestras vidas en que no tenemos que romper los órdenes para tratar de crear una igualdad sino, al contrario, entender el orden para no crear

un caos. No destruyas, construye. Hay que cambiar la mentalidad de querer cambiar lo que no está roto. Para eso hay que tener y querer tener conocimiento, si uno no tiene conocimiento es como meterse en un bosque y no saber dónde está la salida. A USTED LE INTERESA MUCHO ACERCAR LA MÚSICA CLÁSICA A MÁS PERSONAS, SOBRE TODO LOS JÓVENES, ¿CÓMO CREE QUE SE PUEDE LOGRAR ESTO? Y PARTICULARMENTE EN LA ARGENTINA, ¿CÓMO VE ESE PANORAMA? Acá hay mucho talento, creo que en nuestros países latinoamericanos el talento se da muchísimo. Es muy innato. A la gente le gusta cantar, le gusta bailar, le gusta expresarse. El talento existe y lo que unos a veces creen, o creemos, es que porque no tenemos los conservatorios o las instituciones de renombre internacional, la persona no se está desarrollando de una manera internacional. Pero en Argentina hay grandes nombres que están haciendo carreras importantísimas y algunos son primeras figuras del mundo. Creen que tienen que salir, irse, porque saliendo ya tienen un reconocimiento, pero, a veces, no es salir por reconocimiento, sino para probarse en esas ligas. Probarse que uno puede sobrevivir el embate de la competencia. En la Argentina hay mucho interés de los jóvenes y de la gente mayor por la música clásica, cosa que no hay en muchos otros países, que van por las modas, el movimiento político porque les conviene, o algo social más que educativo. Pero lo que me ha tocado ver es que hay mucha actividad, que se juegan por lo artístico y me encanta trabajar con esa gente joven. Conozco muchos que son escritores, pintores, músicos, bailarines y veo que lo están haciendo porque el sueño de ellos es estar activos en el escenario, compartiendo su parte artística y aprendiendo cada día más. Y el sueño dorado de ver si van a hacerse millonarios algún día o sacar un gran premio está como sueño y no como meta. La meta es el momento diario. ¿CÓMO SE LOGRA EL NIVEL DE EMPATÍA CON EL PÚBLICO? CUANDO USTED SUBE Y HACE ESE GESTO TAN PARTICULAR CON LAS MANOS QUE A LA GENTE LE ENCANTA… 68

Muchas gracias. Les voy a decir de dónde nace ese gesto. Desde que éramos chicos mis hermanos y yo tocábamos en un cuarteto de cuerdas, entonces mi papá nos ponía a ensayar en el living frente a la ventana y la gente pasaba por ahí. Aprovechaba varias cosas: que había luz, que había aire -porque no había aire acondicionado en la casa y en Monterrey hace mucho calor- y también aprovechaba para acostumbrarnos al público. La gente caminaba y se quedaba parada para vernos tocar y teníamos ese contacto. Así que para mí ese gesto que hago: es abrir la ventana, abrirse al público, abrirse a la gente, abrirse al mundo. Tener ese contacto con todos: “Acá estamos, ahí están ustedes y todos juntos haremos algo especial, haremos de nuestras vidas el momento”. Por eso hago ese gesto. La idea, aparte de abrir esta ventana, es también la de entrar al teatro que es el lugar de la fantasía, el lugar de los sueños. Donde uno puede por más de una hora vivir todas las experiencias que uno quiera vivir. Hay que dejarlas salir, ahí todo es fantasía, nadie se ama, nadie se odia, nadie mata, nadie se muere; pero a la vez todo eso pasa. Y cuando uno sale a la calle, donde sí puede estar pasando todo eso, ya está inmune. Se sale con una energía tan grande que le da uno esta fuerza de haber vivido esa catarsis. Como lo hacían los griegos. Para que uno cuando salga a la calle esa realidad no lo impacte ni lo arrastre ni lo convierta a uno en algo terrible. Vivimos fantasías, pero la fantasía hay que vivirla en el lugar adecuado: en el Teatro. Y la energía se convierte en algo especial, que cuando uno sale de ese lugar, sale lleno, pleno y puede pasarle un camión por encima y uno no lo siente.

SU NOMBRE

Su nombre Enrique Arturo fue por Enrique, su abuelo y Arturo por Toscanini. Su hermano se llama Pablo por Casals. Su padre era chelista y para él los héroes del mundo eran chelistas.

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Espacio Cultural San Andrés

GENERANDO UN PUENTE A LA CULTURA En el año 2013 la Iglesia Presbiteriana San Andrés funda un espacio cultural con el objetivo principal de establecer un puente entre los valores espirituales de la comunidad San Andrés y la cultura en la que está inmersa. El Espacio Cultural San Andrés (ECSA) es un lugar dedicado a la enseñanza, práctica y presentación de diversas expresiones culturales y la difusión, formación, capacitación y apoyo a la creación artística. Desde los inicios, en sus instalaciones se han dictado diversos tipos de talleres y es la sede de ensayos de coros y agrupaciones musicales, incluida la Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador José de San Martín dirigida por Mario Benzecry desde el 2013. En consonancia con la oferta educativa, el ECSA ha ofrecido varios programas musicales entre los que se destacan el Primer Ciclo de Música de Cámara organizado por el ministerio de Cultura de la Nación llevado a cabo todos los jueves a lo largo del 2013, con la participación de más de 50 solistas y agrupaciones, así como el programa de “Tertulias Musicales” dirigido por Alicia Belleville a lo largo del 2014 -con más de 30 músicos nacionales invitados-. En sintonía con esta iniciativa musical, a partir de agosto del presente año, se dará comienzo al Ciclo de Conciertos San An-

drés, un ciclo de música de cámara público y gratuito gestionado y organizado enteramente por el Espacio Cultural San Andrés y que contará con la participación de varios músicos, coros y agrupaciones de altísimo nivel. Todos los viernes a las 19.30 hs, de agosto a diciembre del 2015. Paralelo a la programación musical en agosto se realizará también, la primera de una serie de intervenciones para el sitio específico hechas por artistas plásticos contemporáneos, acompañadas de charlas, talleres de artes visuales y visitas guiadas gratuitas. Dichas intervenciones se alternaran entre diferentes disciplinas como la pintura, la escultura y la fotografía, entre otras. ECSA no solo busca mantener un compromiso con la producción cultural actual sino que se ha esforzado por establecer un vínculo con el pasado del que es heredero y es por eso que desde su fundación ha realizado una extensa revisión de la comunidad presbiteriana San Andrés desde la llegada de sus fundadores, los colonos escoceses que arribaron en 1825 en Argentina. Es así como el MuPSA (Museo Presbiteriano San Andrés) presenta su exposición permanente al público, realizando varias actividades como visitas guiadas y talleres abiertos al público y su infaltable participación en la Noche de los Museos con actividades especiales como conciertos de música celta, góspel y cámara.

SALA DE CONCIERTOS -SALAS DE ENSAYO- TALLERES Y CURSOS

1ER CICLO DE CONCIERTOS SAN ANDRÉS 2015 AGOSTO • Viernes 07 de Agosto - 19:30 Hs Violin X 2 (Marta Roca & Guillermo Rubino). • Viernes 14 de agosto - 19:30 Hs Marina Biasotti (Soprano) - Tomás Ballicora (Piano). • Viernes 21 de Agosto - 19:30 Hs Grupo Vocal Aequalis (Dir. María Gonzalez Lunuza). • Viernes 28 de Agosto - 19:30 Hs St. Andrew’s Open Choir (Dir. Rody Diorio).

• Viernes 09 de Octubre - 19:30 Hs Coro Cemic • Viernes 16 de Octubre - 19:30 Hs Vocal Vox Animae (Dir. Santiago Cano). • Viernes 23 de Octubre - 19:30 Hs Cuarteto Gianneo • Jueves 29 de Octubre - 19:30 Hs Capella St. Crucis Hannover (Alemania) - Dir. Florian Lohmann NOVIEMBRE

SEPTIEMBRE

• Viernes 06 de Noviembre - 19:30 Hs Trío Andrés Gaos: David Mendoza (Violín) - Martín Lorenzo (Violoncello) - Tomas Ballicora (Piano y Dirección).

• Viernes 04 de Septiembre - 19:30 Hs Grupo Vocal Florida (Dir. María Fernanda Ferronato).

• Viernes 20 de Noviembre - 19:30 Hs Coro Nacional de Niños (Dir. María Isabel Sanz).

• Viernes 18 de Septiembre - 19:30 Hs Camerata Argentina de Guitarras

• Viernes 27 de Noviembre - 20:30 Hs ECO - Espacio Coral Cero (Dir. Tomás Merello).

OCTUBRE • Viernes 02 de Octubre - 19:30 Hs Osvaldo Peroni (Tenor) - Tomas Ballicora (Piano).

DICIEMBRE • Sábado 05 de Diciembre - 20:00 HS Concierto Cierre Ciclo 2015

PROGRAMACIÓN: *Toda la programación está sujeta a cambios, verificar fecha y hora cercano al evento.

Perú 352 CABA | Teléfono: 4331 0308 | espaciocultural@sanandres.org.ar Encuentranos en Facebook: Espacio Cultural San Andrés http:www.sanandres.org.ar/ecsa

Noticias Breves

EL CORO NACIONAL DE JÓVENES CUMPLE 30 AÑOS El Coro Nacional de Jóvenes (Conajo) es un organismo estable dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación formado en 1985 con el objetivo de completar el ciclo de la actividad coral iniciado en el Coro Nacional de Niños y que culmina en el Polifónico Nacional. Integrado por 50 cantantes entre los 18 y los 30 años, es una agrupación coral esencialmente a capella; su repertorio abarca desde obras compuestas desde el siglo XVI hasta nuestros días. Desde su creación, el Coro Nacional de Jóvenes ha sido dirigido por el Maestro Néstor Zadoff. Hasta julio de 2003, su asistente de dirección fue el Maestro Miguel Angel Pesce. Actualmente, ese cargo lo ocupa el Maestro Pablo Banchi. www.cultura.gob.ar/elencos/coro-nacional-de-jovenes

CONCIERTO INAUGURAL DE LA BALLENA AZUL Se inauguró la “Ballena Azul” y finalmente, la Orquesta Sinfónica Nacional y los demás organismos oficiales como el Coro Polifónico Nacional y el Coro Nacional de Jóvenes, contarán con una sala acorde a sus necesidades y una sede propia para ensayar. El 24 de mayo, día su inauguración, la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Pedro Ignacio Calderón, interpretó junto al pianista Horacio Lavandera el Concierto para piano y orquesta Nº 5 Opus 73. “Emperador”, de Ludwig van Beethoven, Fuga y misterio y Decarissimo, de Astor Piazzolla y arreglos de José Carli, “Pachamama”, del díptico Madre Tierra, de Esteban Benzecry; y la suite de danzas del ballet “Estancias”, de Alberto Ginastera. http://www.culturalkirchner.gob.ar/

LÍRICA LADO B CELEBRA SUS PRIMEROS CINCO AÑOS En los que han recorrido un importante camino aportando siete títulos inéditos en nuestro país, con la participación de más 500 artistas. El último fue Curlew River de Benjamín Britten, en un espacio de representación no convencional: IMPA -fábrica recuperada por sus trabajadores. Lirica Lado B surge de las experiencias compartidas de un grupo de artistas que desde la necesidad de expresarse e intervenir activamente en el desarrollo del teatro lírico de nuestro país, ofrece un repertorio renovador con el aporte de títulos desconocidos para la escena local. El grupo, integrado por especialistas de diversas disciplinas, persigue formas de producción alternativas a los circuitos acostumbrados del teatro lírico, propiciando el trabajo colectivo e interdisciplinario como procedimiento excluyente para la creación del evento escénico. http://liricaladobe.blogspot.com.ar

PREMIO DE COMPOSICIÓN CASA DE LAS AMÉRICAS 2015 La obra “Un abismo encendido de miradas” para voz, flauta, violonchelo y percusión, de la compositora argentina Patricia Elizabeth Martínez — quien se presentó bajo el seudónimo de Baldesar—, recibió el Premio de Composición Casa de las Américas 2015. El jurado integrado este año por Germán Cáceres (El Salvador), Edesio Alejandro Rodríguez (Cuba), Eddie Mora (Costa Rica), Beatriz Corona (Cuba) y Darwin Aquino (República Dominicana), reunido en La Habana del 3 al 6 de abril de 2015, tuvo a su cargo la valoración de veinte obras presentadas bajo seudónimos y procedentes de nueve países de Latinoamérica y el Caribe. http://musicaclasicaba.com.ar/musico/70/Martinez_Patricia_Elizabeth 72

GIRA DE LA PIANISTA NATALIA GONZÁLEZ FIGUEROA Natalia González Figueroa visitó España, Suiza e Inglaterra en Mayo de 2015. En el marco de su labor de difusión de la música de autores argentinos, González Figueroa presentó recitales comentados casi exclusivamente con música de su país natal, e incluyó el estreno de obras de reconocidos compositores como Juan Manuel Abras, Daniel Doura y Esteban Benzecry. Esta Gira fue declarada de Alto Nivel Artístico y Cultural por la Dirección General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. http://nataliagonzalezfigueroa.com/

NUEVO CICLO DE CONCIERTOS EN EL TEATRO PAYRÓ A partir de este año, Buenos Aires cuenta con un nuevo espacio para la música clásica: el Teatro Payró. Todos los segundos y cuartos martes de cada mes, de abril a noviembre, a las 20.30 hs. se desarrolla “Músicas del Payró”, un flamante ciclo de conciertos a partir de una idea de Rubén Szuchmacher y curación musical de Haydée Schvartz y Miguel de Olaso, producido por el Teatro Payró y Elkafka espacio teatral. El espíritu de la programación ha sido el de incluir tanto a figuras destacadas del medio, como Víctor Torres, Víctor Villadangos, Adriana Mastrángelo. Pablo Pollitzer, Walter Ujaldón, Manuel de Olaso, Camerata Argentina de Guitarras, Marisú Pavón u Oriana Favaro, entre tantos otros, como a jóvenes y talentosos cantantes, instrumentistas, compositores y directores. www.teatropayro.com.ar

EL ÓRGANO DE LA BASÍLICA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO CUMPLE 100 AÑOS Quien entra en la Basílica y mira hacia atrás, en lo alto, observa una magnífica construcción de madera con tallas representando al profeta David y ángeles músicos. Allí están a la vista muchos de los tubos sonoros del gran instrumento. Pero la mayor parte del material sonoro y mecanismos está oculta detrás de la fachada. En 1912, en París, la fábrica de Órganos Cavaillé-Coll, dirigida y renovada por Charles Mutin, concluía la fabricación del instrumento, el más grande fuera de Francia de esa firma, que es notable no solo por su magnitud (73 juegos), sino también por la excelente calidad de sus sonidos. El mantenimiento del órgano requiere una continua atención. Primero a cargo del señor Francisco Pic. Colaboró con él el Sr. Pedro Actis, con excelente oficio heredado de su padre, quien quedó a cargo del instrumento hasta 1981. Desde entonces el Ingeniero Juan Weinhold atiende el instrumento. Av. San Martín 1035, CABA. | www.facebook.com/organosantisimosacramento

TOMÁS ALEGRE - FESTIVAL PROGETTO ARGERICH El virtuoso pianista argentino de 22 años Tomás Alegre, laureado en Argentina, fue descubierto por la gran pianista Martha Argerich quien lo ha beneficiado con su apoyo y con becas para continuar su formación en Suiza. Tomás ha sido invitado nuevamente para formar parte del Lugano Festival Progetto Argerich (su participación anterior fue en 2013 y 2011). www.tomasalegre.com 73

Anecdotario

HOY: BORIS

dir ec tor es cénic o Perio dis ta, pro du cto r y rgo pro grama s de argen tin o. tiene a su ca s de sde los má s ac tualid ad y trans mi sio ne mo pro du cto r ha im po rtante s tea tro s. Co s en su s versiones rec uperado má s de 30 ópera temen te en paíse s origin ale s. Dir ige fre cuen Ar gentina. Sudameric an os y en tod a la LOS COMIENZOS En una época era tan feo lo que se veía en las óperas del

una ópera bien puesta cuando vino Giancarlo del Mona-

Colón que yo iba a escuchar solamente, y me quedaba en

co, esto prácticamente me convirtió a mí en Régisseur. Al

un costado casi sin mirar. Hasta que descubrí lo que era

poco tiempo, mientras era jurado en un festival en Flo-

rianópolis, me encargué de la muestra final de “Mada-

leyó la crítica y se enfureció completamente ya que en ese

ma Butterfly”, allí sugerí varias cosas para que no fuera

cuadro no había cornos. Cuentan que el afamado director

la puesta tan estática. Al final de esta producción recibí

corrió al crítico con la partitura para que le muestre dónde

muy buenos comentarios y una crítica muy buena de una

estaban los famosos cornos.

revista francesa. Todo esto terminó provocando que me llamaran del Teatro Colón para estudiar. Así fue como me

BLOOPERS EN LA ÓPERA Y MÁS

formé como Régisseur. • A José Carreras, que no le gustaba actuar, le pasó en

“AL MAL TIEMPO, BUENA CARA”

una función que al sacar el puñal para matarse, se le cayó en la platea así que se terminó matando con un golpe en

El año pasado me llamaron para hacer las entradas y sali-

el pecho. (“Lucía de Lammermoor” 1982)

das de los cantantes en una función de concierto de “Rigoletto”, que era además un homenaje por los 45 años

• Dario Schmunck, cuando era chico, en una función de

como Director de Dante Ranieri. Las expectativas estaban

“La Traviata” en La Plata, venía bajando una escalera jun-

puestas en el encuentro entre él y el público.

to a dos chicas y se pegaron un golpe tremendo, lo peor fue que no se podían levantar de la risa.

Los ensayos venían perfecto y todo estaba listo para la función. Pero hete aquí que Dante se equivocó en la me-

• Estábamos ensayando “Romeo y Julieta” y una espada

dicación y finalmente no pudo asistir a la función. Sor-

se cayó al foso de la orquesta, por suerte fue entre dos

presivamente se encargó entonces de la dirección Mario

violonchelistas y no hubo heridos.

Codena. Antes de comenzar la función salí a hablar con el público - batuta en mano - a hacer algunas bromas para

• En el año 2000 hicimos un concierto-protesta de 24 ho-

relajar un poco la situación.

ras en el Teatro Roma. Todos estábamos muy expectantes por la transmisión satelital del concierto más largo de la

“NO PUEDO SER CRÍTICO”

historia. Al llegar el concierto de música de cámara a las 11 del mediodía, el piano hermoso que nos habían prestado

Yo quiero que la gente vaya a los espectáculos, es por

se empezó a mover en el escenario. Fernando Albinarrate

eso que no pude trabajar como crítico y eso que lo intenté

con el impulso al tocar iba moviendo de a poco el piano, ya

varias veces. Lo que para mí importa es generar la expec-

que el maquinista había olvidado ponerle la traba.

tativa y preparar el acontecimiento, una vez que terminó una función estoy pensando en lo que sigue.

• Otra vez en una ópera con una escenografía muy cerrada, un corista quedó encerrado y de repente tuvo que

LA GRAN TOSCANINI

romperla para poder salir, así fue que “la escenografía parió un señor”.

El maestro Toscanini fue el primero en ser exacto, entre otras cosas, con los tempos. Llamaba mucho la atención

PEQUEÑAS TRAVESURAS

como sus funciones tenían la misma duración. Un crítico, que no sabía qué poner, escribió que todo era perfecto

Me encanta en los ensayos poner el aire en 17 grados en ple-

salvo los cornos en el segundo acto. Resulta que Toscanini

no invierno y en verano la calefacción. Vivo haciendo bromas.

#HoyConcierto | Fotos del público

13 de Marzo 2015 La Camerata Bariloche en San Miguel Foto: Virgina Morillas 9 de Mayo 2015 Curlew River, Ópera de Cámara de Benjamín Britten La Usina del Arte Foto: Enzo Luna

16 de Junio 2015 Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. La Usina del Arte Foto: Jorge Roberto Frutos

15 de Marzo 2015 Concierto Camerata Bariloche Teatro Colón Foto: Cami Ramadán

8 de Marzo 2015 Novena Sinfonía de Beethoven por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Teatro Colón Foto: Alejandro María Macedo Rumi

Envianos tu foto por email a:musicaclasicaba@gmail.com, Asunto: #HoyConcierto con tu nombre completo, el concierto al cual asististe, dónde y cuándo se realizó. Publicamos todas las fotos en: http://musicaclasicaba.tumblr.com 7676

Guía Musical

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(Estreno en Buenos Aires) Orquesta Nacional de Música Argentina JUAN DE DIOS FILIBERTO Carlos Groisman, Guitarra. OSVALDO POPI SPATOCCO, Director invitado.

MEDIODIA CON LOS CLÁSICOS DISEÑO/ FOTOGRAFÍA/PROGRAMAS / ESTUDIOS

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PROFESORES

GUSTAVO ZEMBORAIN | PIANISTA - COMPOSITOR

CONTRAPUNTO|DANIEL LEVY DANIEL LEVY I ¿A qué edad diste tu primer concierto? A los 15 años II ¿Qué obra/s interpretaste en él? Obras de Bach, Beethoven y Chopin III ¿Cuándo y dónde diste tu último concierto? Hace pocos días en Locarno IV ¿Cuál es tu compositor predilecto? Son muchos, decir uno sería injusto V ¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar? Violonchelo VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado? Acordeón a piano VII ¿De qué persona aprendiste más? De alguien que se llamaba Ulisse, totalmente desconocido VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical? Escribir, aunque lo considero Música IX ¿Que te gusta hacer en el día de una presentación? Meditar X ¿Qué es lo que más te gusta de ser músico? Que se puede ayudar a quien escucha

Nacido en Buenos Aires, Levy estudió con los renombrados profesores Ana Gelber y Vicente Scaramuzza. Puntos importantes del inicio de su carrera incluyen el ganar concursos nacionales e internacionales de Piano, como el de las ‘Juventudes Musicales’ y el del ‘Mozarteum’. Le fue otorgado una beca por la Fundación Rocca para perfeccionarse en Italia con el Maestro Sergio Lorenzi y Maria Tipo, antes de emprender una muy exitosa carrera concertística que se ha preservado por cuatro décadas. Durante su carrera, Levy ha actuado en los centros y salas de conciertos más prestigiosos del mundo, incluyendo el Royal Festival Hall (Londres), el Teatro La Fenice (Venecia) y el Teatro Colón (Buenos Aires), con varios artistas atentamente escogidos que comparten su visión creativa y dedicación al arte musical. Levy ha colaborado con prestigiosos artistas como Dietrich FischerDieskau, la Philharmonia Orchestra, la Orquesta Sinfónica de Praga y el Cuarteto de la Filarmónica de Berlín entre muchos Daniel Levy posee una extensa producción discográfica que trasciende las barreras tradicionales de los estilos y de los géneros, con grabaciones que varían desde Bach hasta las composiciones originales para piano de Astor Piazzolla.

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82 Publicación dedicada a la Música Académica | Nro 2 • JULIO 2015 | Año II