MusicaClasicaBA N°1. Diciembre 2014.

Publicación dedicada a la Música Académica | Nro 1 | Año 2014

ENTREVISTAS | NOTAS | DISCOS | NOVEDADES

EDICIÓN ESPECIAL ANUARIO

¡RENOVAMOS NUESTRA WEB!

musicaclasicaba.com.ar El mundo de la música clásica en un sólo lugar.

Staff

Editorial

Directores MCBA: Gabriela Levite Maximiliano Luna Nicolás Gagliani

Cuando comenzamos con la página web de MusicaClasicaBA sabíamos que uno de los siguientes pasos sería editar una revista. Si bien internet es fundamental para el día a día, todavía faltaba más. Aún era necesario tener algo más palpable como lo es el papel. Por eso hemos elegido un formato práctico y moderno, fácil de llevar y leer en cualquier parte. Pero también con una excelente calidad para que se convierta en una revista de colección y no en una más.

Directora Editorial: Gabriela Levite Diseño Editorial: María Luz Guillén guillen.marialuz@gmail.com Escriben en esta edición: Margarita Pollini Gustavo Fernández Walker Nicolás Gagliani Maximiliano Luna Gabriela Levite Fotografía: Marcos Zanellato Colaboradores: Camilia Ramadán Ayelén Ramadán (Ilustración) Diseño Imagen de tapa: MusicaClasicaBA María Luz Guillén Suscripciones: musicaclasicaba@gmail.com Contacto Comercial: musicaclasicaba@gmail.com 4733 9048

Aunque decir “una más” cuando casi no hay publicaciones de esta temática es una contradicción. El vacío existente es muy grande y desde nuestro lugar queremos ayudar a la difusión de todos los acontecimientos y actividades que realizan, sobre todo, los intérpretes, directores y compositores argentinos. Abarcando desde la ópera hasta la música contemporánea. No dejar nada afuera, en lo posible. Sabemos que no es una tarea fácil pero también sabemos que vamos por un buen camino.

Impresión: Forma Color Impresores SRL

El sueño de la revista se hizo realidad. Aquí la tienen y, cómo se dice en estos casos, esperamos que disfruten leerla tanto como nosotros disfrutamos realizarla.

Ejemplares: 5000

Equipo MCBA

Se prohibe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus editores. Los anuncios y artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión del editor.

Imágen de telón de retiración de contratapa: http://www.freeimages.com/photo/1093103 Imágen de retiración de tapa: http://www.fasttrackteam.com/social-media-your-b2b-mistress.aspx Imágen de contratapa: http://galleryhip.com/popular-social-media-collage.html

SUMARIO

32. PRODUCCIONES NACIONALES

4. BALANCE 2014

2. SUMARIO 9. HORACIO LAVANDERA 14. ESTEBAN BENZECRY 18. HUMOR MUSICAL 20. JUAN CARLOS FIGUEIRAS 24. MARIO DAVIDOVSKY 36. NUEVOS DISCOS 40. MORELLO - ESPEL 44. ARNALDO COLOMBAROLI

50. PERCUSIÓN 52. CRISTIÁN H. LARGUÍA 56. MANFREDO KRAEMER 65. MARCELO LOMBARDERO 70. VIOLINES DE COLECCIÓN 74. ANECDOTARIO 76. #HOYCONCIERTO 78. GUÍA MUSICAL 80. DISCURSO BARENBOIM

28. MÚSICA CONTEMPORÁNEA

61. ÓPERA

Nota Especial

BALANCE 2014: MUCHO MÁS QUE ARGERICH Y BARENBOIM Desde el momento de su anuncio, la idea de la conjunción de Martha Argerich y Daniel Barenboim en el Teatro Colón acaparó en gran medida la atención del medio musical, en lo que prometía ser un festín absoluto. Pero el 2014 deparó numerosas otras instancias de disfrute, muchas de las cuales perdurarán en la memoria de los melómanos.

Por Margarita Pollini

MARTHA Y DANIEL Él es desde la década del ’80 un visitante asiduo de ésta, su ciudad natal, que siempre se rinde ante sus propuestas y su presencia; ella estuvo durante la última década prácticamente alejada de su país, de Buenos Aires y del Teatro Colón, luego de la desafortunada y recordada experiencia del Festival que lleva su nombre. El Abono Estelar que presentó el Colón (y que culminó tempranamente a mediados de año con estas actuaciones) los tuvo como presencias fulgurantes compartiendo tres conciertos, en diferentes combinaciones. En el primero ella fue solista en el Concierto n° 1 de Beethoven, en un programa que se completó con obras de Ravel; en el segundo, ambos repitieron la experiencia de tocar a dos pianos que habían vivido en Berlín, magnificada aquí en su simbolismo por tratarse del primer concierto a dúo en su ciudad y en el Colón. Finalmente, una presentación junto a Les Luthiers, otro emblema de la música argentina.

Sobrevolando la programación estuvo siempre la sombra de esas cancelaciones que son ya un clásico en la agenda de Argerich; afortunadamente, todo se cumplió según lo previsto.

Los resultados fueron dispares, o al menos no convencieron a todos. El con-

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cierto de Argerich con Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra mostró a la pianista sumamente inquieta en su regreso al Colón, pero luego la bestial intérprete que es se afianzó y entregó una versión memorable. La velada a dos pianos dejó un gusto agridulce, en especial por la disparidad de sonoridades (ambos pianistas son producto de la célebre escuela de Scaramuzza pero casi radicalmente opuestos en su enfoque).

Por último, la actuación junto a Les Luthiers resultó –por distintas razonesmás un firmamento donde los astros se eclipsaron mutuamente que un paisaje brillante, confirmando aquel axioma de que en el arte no siempre la conjunción de individualidades de calidad redunda en un producto de los mismos kilates.

MÁS BARENBOIM: ÓPERA, ESTRENOS Y AIRE LIBRE Barenboim no se limitó a estas presentaciones en el marco del Abono Estelar.

Hizo pie en la temporada lírica del Colón con fragmentos de Tristan und Isolde en versión concierto junto a la WEDO y cuatro cantantes extranjeros de renombre: la veterana Waltraud Meier (a la que se notó tremendamente exigida y con signos de cansancio), el decepcionante te-

nor Peter Seiffert, el descomunal René Pape y la gran mezzo Ekaterina Gubanova. La orquesta juvenil, sin tradición operística, estuvo débilmente a la altura de las circunstancias, y además en la última función de abono se dio la insólita inclusión de un concierto para piano y orquesta de Mozart en reemplazo de fragmentos previstos.

El director y pianista también hizo honor a su relación con el Mozarteum

brindando para sus abonos dos conciertos con la WEDO (en el marco de los que estrenó obras de compositores de Medio Oriente, prolongando la misión de paz y entendimiento cultural de la orquesta) y a su costumbre de brindar presentaciones multitudinarias en espacios abiertos, en este caso en un escenario montado en Puente Alsina, más una charla compartida con Felipe González en el escenario del Colón, en el marco del Festival de Música y Reflexión que

PH. Prensa Teatro Colón

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PH. Prensa Teatro Colón

se inauguró este año y que está previsto que concluya en el 2016.

EL COLÓN, ENTRE EL BRILLO Y EL DUELO El panorama lírico del Colón continuó este año con más aciertos musicales que escénicos en sus producciones, y la inclusión de algunas figuras de primer nivel (prácticamente una rareza) como el genial barítono Ambrogio Maestri en un rol a su medida, el del Falstaff verdiano.

Tal vez el punto artístico más alto en el sentido integral lo haya constituido el estreno de Requiem, la ópera comisionada a Oscar Strasnoy y basada en Faulkner.

El Abono Estelar se completó con un trío excepcional, el de la pianista Mitsuko Uchida con el director letón Mariss Jansons y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, y el mediático pianista Lang Lang, que repitió su show de muecas y sus interpretaciones empalagosas. Tuvo gran relieve la propuesta del Colón Contemporáneo, con el estreno local de La vendedora de fósforos de Helmut Lachenmann y Music for 18 musicians de Steve Reich, en ambos casos con la participación de sus autores, y Coro, la gran obra de Luciano Berio en una excepcional versión, más la actuación del Keller Quartet y la soprano Donatienne MichelDansac. La programación del Centro de Experimentación del Colón pareció más cerrada en sí misma, y no todas las pro8

puestas fueron de la más alta calidad.

La Filarmónica, con menos solistas estelares que la temporada anterior y siempre bajo la guía artística de Enrique Arturo Diemecke, desarrolló su ciclo con normalidad, pese a las protestas pacíficas que en los últimos conciertos desplegaron sus integrantes (en reclamo de mejoras salariales y cese del maltrato que alegan sufrir) y al durísimo golpe que significó tanto para ellos como para todo el ambiente musical la muy temprana desaparición del promisorio director asistente de la OFBA, Carlos Bertazza, fallecido el 6 de septiembre a los 35 años. ÓPERA EN DIAGONAL, ÓPERA EN LIBERTAD El Argentino de La Plata, azotado especialmente por los vaivenes presupuestarios, se afianzó en estabilidad en la segunda mitad del año. Tras la renuncia de sus responsables entre fines del 2013 y principios del 2014, trascendió que la dirección sería asumida por Gabriel Senanes, pero su llegada a la casa platense nunca llegó a concretarse.

Desembarcó así como directora general Valeria Ambrosio, figura vinculada al teatro y al musical pero completamente ajena al mundo de la ópera. Pese a eso Ambrosio asumió la puesta en escena de Tosca, último título de una temporada lírica de buen nivel. Hubo también conciertos sinfónicos y de cámara, una buena temporada de ballet y en líneas

PH. Prensa OSN

generales la normalidad comenzó a restablecerse, aunque aún resta muchísimo por hacer a varios niveles, desde lo edilicio hasta lo humano.

Las asociaciones independientes con temporadas en el Teatro Avenida, Juventus Lyrica y Buenos Aires Lírica, aguzaron el ingenio ante una economía que empezaba a resentirse, y en ambos casos sustituyeron títulos completos con puesta en escena por galas líricas (semi-escenificada en el caso de Juventus), como forma de seguir cumpliendo con sus abonados.

Puede señalarse como punto más alto de la temporada de Juventus la Médée de Cherubini, estreno local de la versión original francesa, por la dupla integrada por Hernán Schvartzman y María Jaunarena y de la de BAL el Don Giovanni mozartiano con una refrescante puesta de Marcelo Lombardero.

FESTIVALES, MOZARTEUM, NUOVA HARMONIA Una de las malas noticias del año (un secreto a voces, ya que la institución evitó divulgarla) fue la de que Festivales Musicales cesaría su actividad luego del cierre de su temporada, con la Misa en si menor de Bach en el Colón. Cierto es que la asociación conducida por Mario Videla venía padeciendo desde hacía tiempo una crisis sobre todo artística: la falta de originalidad en repertorios y

propuestas le restó brillo a la trayectoria de una institución que supo aportar al panorama local memorables visitas, en especial las de músicos cultores de la llamada “música antigua”.

Nuova Harmonia se renovó con una dirección joven, una “lavada de cara” a su sede principal (el Coliseo) y propuestas atractivas, con algunos puntos muy altos como la Orquesta del Klangverwaltung dirigida por Enoch zu Guttenberg y el recital de Michele Campanella y Boris Belkin. El Mozarteum tuvo por su parte una temporada brillante, desde el regreso de Joyce DiDonato y Sol Gabetta hasta el sorprendente Li Biao Percussion Group, pasando por figuras de la talla de Jaroussky, Hardenberger, Uchida, Bashkirova, Antonini, el mencionado Barenboim, Jansons y otros.

OSN: PRESENTE Y EXPECTATIVA La Sinfónica Nacional desarrolló con normalidad una nueva temporada en el Auditorio de Belgrano, una sede que a todas luces no es el ámbito más propicio para los conciertos de este organismo. Evidentemente la expectativa de la apertura del monumental Centro Cultural Néstor Kirchner en el ex Palacio de Correos (anunciada para el 25 de mayo del año entrante) permite augurar una mejor funcionalidad para la Sinfónica, aunque aún no esté confirmado que la 9

PH: Prensa Usina del Arte

temporada 2015 se desarrollará allí. El CCNK tendrá -según información difundida- 110.000 metros cuadrados de instalaciones distribuidos en 10 pisos y 3 subsuelos, dos salas de conciertos (la llamada Ballena Azul, con casi 2.000 localidades, y una de cámara de 450), 6 auditorios, 51 salas de exposiciones, 16 salas de ensayo, vestíbulos y camarines.

LA USINA DEL ARTE Maravilla arquitectónica y acústica, el complejo cultural dependiente del Gobierno de la Ciudad y ubicado en La Boca continuó brindando una impresionante oferta de conciertos sinfónicos, de cámara, espectáculos escénicos, recitales, muestras, etcétera, con una muy buena respuesta del público pese a la limitada accesibilidad al lugar (en especial para el público de más edad), una falencia que PH: Liliana Morsia

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debería ser subsanada a la brevedad.

LA IMAGINACIÓN AL PODER La ciudad, indudablemente uno de los polos culturales de América, multiplica constantemente (como sucede con el teatro y la música popular) su oferta de conciertos, óperas con y sin escena o recitales: basta con la buena voluntad de los artistas y la presencia del público para que prácticamente cualquier lugar se transforme en un escenario para la música clásica, ya sea en ciclos o actividades esporádicas. Su capital artístico y humano es inagotable, y sin dudas el gran desafío está en generar una convocatoria de audiencia proporcional a estos esfuerzos, que le dan a la actividad musical porteña esa diversidad y multiplicidad tan característica y tan enriquecedora.

ENTREVISTA A HORACIO LAVANDERA

Entrevista a Horacio Lavandera

“CREO PROFUNDAMENTE QUE LA MÚSICA PUEDE CAMBIAR LA VIDA DE LAS PERSONAS” A los 16 ya había ganado el Concurso Umberto Micheli, celebrado en el Teatro Alla Scala de Milán. Pero lejos de quedarse en su rol de intérprete desde los siete años también se dedica a componer y desde el 2010 ejerce su actividad como director de orquesta. Como si fuera poco difunde la música contemporánea y promueve las ciencias.

Por Gabriela Levite

A todos ha fascinado desde siempre con su virtuosismo como pianista; pueden ver las críticas en su web personal y al escucharlo no quedan dudas del porqué. También verán los ya casi innumerables premios y distinciones que ha recibido (y que sabemos seguirá recibiendo). En esta nota podrán conocer sobre su infancia y comienzos, su visión con respecto a la música clásica en general y en la Argentina en particular y sus próximos proyectos.

“¡El doble rol de pianista y director es de una complejidad mucho más grande que sólo dirigir desde el podio! Por supuesto me preparo para llegar a dirigir todo el repertorio sinfónico, óperas y ballets desde Bach hasta lo que se hace hoy en día… Es un verdadero lujo para mi estar haciendo mis primeros pasos como director con los músicos más importantes de mi país.”

INFANCIA Y COMIENZOS ¿Es cierto que el primer instrumento que habías elegido fue el contrabajo; cómo terminaste optando por el piano?

Me gustaban los instrumentos graves.

Tienen muchas posibilidades tímbricas como sordinas en el caso del trombón, ar12

mónicos y glissandos en el caso del contrabajo, que de niño me llamaban mucho la atención. Pero el piano desde siempre me fascinó. Es el instrumento más completo y es el que por supuesto elegí.

Muchas veces dijiste que nunca te sentiste un niño prodigio. No hacías obras, ni juegos de niño; te sentías un adulto. Definitivamente no tuviste una niñez típica. Además a los 13 años dejaste de recibir una educación tradicional, ¿cuáles son tus recuerdos de esa época?

Sí que hacía juegos de niño. Pero el estudio de la música siempre lo tomé en serio ya que quería dedicar mi vida a eso. El piano lo inicié a los siete años, no a una edad tan temprana. Entiendo que todos los niños tienen que tener la posibilidad de estudiar música. Eso en mi opinión debiera ser lo “típico”, dado que están demostrados los beneficios a nivel emocional, social y psíquico que tiene el estudio del arte en las personas. Además, si alguno tiene potencial como para dedicarse profesionalmente, es bueno comenzar cuanto antes. Nuestro país debiera hacer muchos más esfuerzos económicos para que los niños tengan la posibilidad de una formación musical a la más temprana edad.

Aprender a leer y escribir música tanto o más temprano que aprender a escribir y leer el alfabeto. Está comprobado

que la música ayuda al aprendizaje general en los niños. ¿En qué momento sentiste que dejabas de ser una joven promesa para convertirte en un músico establecido?

Paulatinamente al ir ganando concursos. En 2000 recibí el primer premio en el Concurso Bienal Juvenil de Festivales Musicales y Shell y en 2001 el Concurso Internacional Umberto Micheli. Estos premios fueron claves para continuar mi camino invitado por muy importantes series de conciertos y salas del mundo.

COMPOSITOR, DIRECTOR Y MÚSICO CONTEMPORÁNEO Aún se te conoce más por tu rol como intérprete, pero hace tiempo que te has animado también al doble rol de pianista y director, ¿cómo es esa experiencia? ¿Te animarás también a subir al escenario sólo en el rol de director?

Por el momento me dedico exclusivamente a Mozart en mis conciertos. El doble rol de pianista y director es de una

complejidad mucho más grande que sólo dirigir desde el podio! Por supuesto me preparo para llegar a dirigir todo el repertorio sinfónico, óperas y ballets desde Bach hasta lo que se hace hoy en día.

PH. Gentileza Horacio Lavandera

Lo importante es poder entrar en confianza con un organismo que te permita ir creciendo. Inicialmente pude estrenar este rol junto a la Orquesta Estación Buenos Aires, un verdadero seleccionado de artistas con el concertino Mtro. Rafael Gintoli. Y ahora también soy afortunado de estar trabajando con la Camerata Bariloche. Es un verdadero lujo para mi estar haciendo mis primeros pasos como director con los músicos más importantes de mi país. También tuve dos experiencias de trabajo inolvidables con Orquestas de Niños y Jóvenes. Yo creo profundamente que la música puede cambiar la vida de las personas. Y por eso es que poder trabajar con las Orquesta Juvenil de Cutral Co y con la Orquesta Escuela Infanto-Juvenil en San Luis con resultados maravillosos, tiene un valor enorme.

Espero poder continuar esta tarea.

El agua y el espacio son los puntos de in13

fluencia en tus siete obras, ¿en este momento cuál es tu influencia a la hora de componer? ¿Presentarás pronto más obras tuyas?

Sí. En la temporada pasada en Stuttgart (Alemania), presenté “…cuerdas del espacio…”, para flauta, violonchelo y guitarra dentro del Festival Música NOVA. Mis influencias a la hora de componer son muy variadas. Las “Siete piezas para Piano” además del elemento agua o espacio tienen un complejo simbolismo que tiene que ver con los límites de la lógica en un claro homenaje al matemático Kurt Goedel. La filosofía me interesa mucho, así como el teatro.

“Frente a otros estilos musicales mucho más populares, la música clásica tiene el desafío -y la obligación- de “hacerse escuchar…

Es responsabilidad de los músicos, los managers, los promotores, los ciclos de conciertos, periodistas especializados, los cuales tienen que sumar herramientas de llegada a la sociedad en general y no sólo a un grupo minoritario. La música clásica no debiera ser un espacio para “entendidos”.

¿Cómo surgió el ciclo de Música y Ciencia?, ¿Vos elegís a los científicos que te acompañan?

La idea surgió a partir de mi interés en las ciencias y en la música contemporánea. Como te contaba recién, existe una intersección en algunas obras, como en las de Xenakis, Boulez o Stockhausen.

Tuve una reunión con el Ministro de Ciencia y Tecnología e Innovación Productiva, el Dr. Lino Barañao, a quien le interesó mucho el proyecto para la difusión de música y ciencias y lograr que más cantidad de jóvenes se interesen en el estudio de estas disciplinas. La verdad que tuve la suerte de trabajar con algunos de los más reconocidos científicos argentinos como Adrián Paenza, Alberto Rojo, Daniel de Florian, Alejandro Gangui y Pablo Amster.

He escuchado en el Festival de Nuevas Músicas por La Memoria sobre tu idea de realizar algo parecido al “Plan Raíces” para traer a músicos argentinos que están en el exterior, ¿esto es algo que crees que se podría llevar a cabo?

Es un proyecto muy ambicioso en el cual tenemos como meta conformar un Instituto de Investigación. De esta manera encarar proyectos de creación e interpretación que pueda abarcar posibilidades para todos los músicos de nuestro país.

Sí, por supuesto. En Europa conozco gran cantidad de músicos y compositores argentinos que estarían encantados de volver a brindar sus conocimientos y su arte aquí. Es cuestión de las autoridades que sepan aprovechar el talento que dio nuestro país y que lamentablemente tuvo que irse por motivos profesionales a buscar una salida en el extranjero.

Sabemos que estás muy pendiente de todo lo que tenga que ver con la actividad neuromusical y que “el efecto mozart” te apasiona, ¿viniendo de una familia de músicos será que logró un buen efecto en vos?

MÚSICA Y CIENCIA: ¿Cuándo surgió tu interés por la relación entre música y matemática?

Desde siempre. La música está compues14

ta a través de una estructura matemática. Esto ha conllevado que a lo largo de la historia incluso científicos, interesados en la música, hayan realizado propuestas de obras construidas a partir de distintas teorías. La música en este sentido opera a través de esta exigencia de materializar las teorías físicas matemáticas.

Hay algo de poético en esta intersección.

Una fórmula matemática tiene música.

La música de Mozart es fundamental en mi vida. No hay día en mi vida sin estudiar su música. Es como mi “biblia”. El efecto “Mozart” es una propuesta muy interesante. Aún no está totalmente comprobado, pero de todos modos yo creo que estar en contacto con obras maestras del nivel de las de Mozart te potencian

PH. Arnaldo Colombaroli

psíquica y emocionalmente. En Mozart no hay ni una sola nota que no tenga una justificación lógica.

En una entrevista dijiste que el mundo de la música clásica se encuentra en un gran debate, que hay muchos vicios y mucho que mejorar. ¿A qué te referías?

Me refería a que es preciso desarrollar un acercamiento mucho más fluido con el público. Frente a otros estilos musicales mucho más populares, la música clásica tiene el desafío -y la obligación- de “hacerse escuchar”. La responsabilidad educativa de un músico tiene que volver a ser parte fundamental en la cultura y la sociedad. Se ha perdido mucho contacto con el gran público, hasta el punto de que la gran parte de la sociedad no tiene ecos en el trabajo de un músico clásico. Esto deberá cambiar si los que amamos este tipo de arte queremos que crezca cada día más. Las generaciones venideras tendrán

que hacer un esfuerzo muy grande para poder dedicarse a un estudio profundo de la música si esto no cambia. Es responsabilidad de los músicos, los managers, los promotores, los ciclos de conciertos, periodistas especializados, los cuales tienen que sumar herramientas de llegada a la sociedad en general y no sólo a un grupo minoritario. La música clásica no debiera ser un espacio para “entendidos”.

Siendo tan joven y habiendo tocado ya en los mejores y más destacados teatros, acompañado por grandes maestros y orquestas, ¿qué incentivo o motivación surge ahora?

Verdaderamente cada día los desafíos se multiplican. Mis intenciones ahora encierran seguir creciendo como pianista, director y compositor. Como pianista sigo estudiando diariamente muchísimas horas.

Tanto a Bach, Mozart, Beethoven, Chopin como a nuevos autores. Eso me hace feliz.

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Entrevista a Esteban Benzecry

“SI TENGO QUE EXPLICAR CON PALABRAS LO QUE ESCRIBÍ EN MÚSICA SENTIRÉ QUE HE FRACASADO COMO COMPOSITOR.” Aunque la música estuvo siempre presente, su acercamiento al arte comenzó con la pintura. Cuando era un joven compositor de apenas 21 años, el violinista Alberto Lysy estrenó una obra suya en el Teatro Colón y a partir de ese momento su vida cambió. De a poco sus obras comenzaron a ser requeridas por Directores e intérpretes destacados como Gustavo Dudamel, Sol Gabetta y Horacio Lavandera, entre tantos otros. Hoy su música es interpretada en los teatros más importantes del mundo y por las mejores orquestas. Conozcan a Esteban Benzecry.

Por Maxi Luna PH. Marcos Zanellato

¿Cuáles son tus primeros recuerdos musicales? ¿Hay alguna obra en especial que te haya llamado la atención al descubrirla de chico?

Sinceramente no se me ocurre ninguna en especial. Como mi padre es director de orquesta no puedo citar alguna anécdota como hecho aislado. La música formaba parte del cotidiano de mi entorno y como siempre digo, aunque yo de chico no pensaba dedicarme a la música y estaba más volcado hacia la pintura, la fui absorbiendo como una esponja y luego en mi adolescencia hizo eclosión.

De hecho tenés el título de profesor en Bellas Artes ¿En qué momento decidiste cambiar de profesión y dedicarte de lleno a la música? ¿Qué te motivó?

Me acerqué a la música ya de adolescente.

A los 10 años tuve un intento de estudiar el piano, pero abandoné a los pocos meses por-

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que me aburría, quizás no estaba todavía maduro para eso. Paralelo a mis estudios primarios y secundarios asistía al Instituto Vocacional de Arte Manuel José de Labardén, donde teníamos talleres de artes plásticas,

teatro, fotografía, instrumentos autóctonos y danzas folklóricas. Fue ahí que comencé, de manera autodidacta y jugando, a acercarme a la música. A mis 15 años empecé con la guitarra aprendiendo canciones. Mi primera profesora particular fue María Concepción Patrón. A mí me gustaba mucho improvisar y quería aprender a escribir lo que improvisaba. Luego de unos pocos meses ella me alentó a que estudiara piano y composición, así que seguí mis estudios con Sergio Hualpa y luego con Haydee Gerardi, todo esto paralelo a mis estudios de Bellas Artes.

fonía “El compendio de la vida” donde intenté integrar estos dos mundos, cada uno de sus cuatro movimientos estaba inspirados en cuadros míos que se exhibieron en el hall del auditorio de Belgrano.

Quizá, si bien la transición fue de a poco, hubo un momento muy importante en mi vida cuando el violinista argentino Alberto Lysy escuchó una obra que había escrito para violín y piano. Él se entusiasmó mucho y me alentó a que le compusiera un capricho para violín solo, y si a su regreso de Suiza al año próximo le gustaba, la incluiría como bis en alguno de sus encuentros musicales con la juventud. Mi gran sorpresa fue que, a su regreso cuando el leyó mi nueva composición, se entusiasmó tanto que la incluyó en un concierto, pero no como bis, sino dentro del programa y nada menos que en la sala grande del Teatro Colón. Esto fue en mayo del 91, yo tenía 21 años.

Salieron críticas muy buenas y otros músicos y orquestas empezaron a pedirme obras; fue todo muy raro y a la vez se fue dando naturalmente, porque yo no buscaba a los músicos, si no que ellos me buscaban a mí para pedirme obras. Así fue como los proyectos me llevaron a dedicarme más a la música y luego sentí que ya no tenía más necesidad de expresarme a través de la pintura. Sin embargo en 1994 la Sinfónica Nacional estrenó mi primera Sin-

Por las temáticas y recursos “americanistas” que utilizás se te compara constantemente con compositores como VillaLobos, Ginastera o Revueltas. ¿Te molesta esa comparación? ¿En qué diferenciarías tu obra con la de dichos compositores?

“Cada obra nueva tiene influencias de toda una memoria genética musical que forma parte de nuestro universo, pero eso no impide el hecho de que todos somos únicos y contribuimos en la evolución de esa obra universal.”

Con respecto a los compositores americanistas, quizás tenga en común el haber utilizado elementos del mismo folklore de nuestro continente, elementos que nos pertenecen a todos y que existen desde mucho antes del nacimiento de estos compositores.

Siendo un compositor americano, tendría que resultar de lo más lógico que se me tilde de “americanista”, pero esto no es así por culpa de nosotros mismos, que en lugar de estar orgullosos de nuestro patrimonio musical, estamos siempre mirando lo que se hace en Europa. Somos vergonzosos de nuestra cultura y la consideramos anacrónica y es por eso que hoy, si un compositor se inspira en sus propias raíces, parecería estar dentro del rubro del exotismo… que yo sepa no existe el término “europeísta”.

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ante una obra nueva y sobre todo si se trata de un joven compositor, tratará de afirmar sus conocimientos buscando referencias en otras obras ya existentes y de compositores conocidos. Por supuesto esmerándose, siempre las encontrará, porque de esto no se salva nadie.

Nadie es virgen musicalmente hablando, todos tenemos la nariz del abuelo, las cejas del tío, los ojos de la madre, etc… Cada obra nueva tiene influencias de toda una memoria genética musical que forma parte de nuestro universo, pero eso no impide el hecho de que todos somos únicos y contribuimos en la evolución de esa obra universal.

En Europa lamentablemente muchos no conocen a estos compositores que vos me mencionas y la mayoría de las criticas me han comparado con compositores tan diversos como Ligeti, Varèse, Ravel, Stravinski, Bartok, Messiaen, Dutilleux, Herrmann, Grisey. La lista es larga y a veces incoherente como podrás notar. ¿Qué otras influencias tiene tu obra?

“No hay autopsia que pueda revelar porque combinamos los sonidos o lo colores de determinada manera, la creación artística en todas sus áreas sigue siendo para mí una fuerza de la naturaleza y sería un error querer definir todo con palabras, simplemente hay que dejarla fluir.”

Nuestro continente musical es un terreno aún muy fértil que, a veces por estar imitando a las escuelas europeas, no sabemos aprovechar. Tenemos aún mucho por aportar al mundo y no lo sabemos valorar, nos sentimos musicalmente inferiores, creo que de ambos mundos nos podemos nutrir.

Con respecto a las comparaciones, constantemente el público o la crítica especializada 18

Todas y ninguna. Es como que me pregunten a quién me parezco, si a mi padre o a mi madre. Yo creo que todos somos únicos. Que la gente escuche mi música, si tengo que explicar con palabras lo que escribí en música sentiré que he fracasado como compositor.

Me ha influenciado mi pintura, mi pasaje por el instituto Labardén tanto en mi infancia como en la adolescencia, lugar donde he tomado mis primeros contactos con el Folklore, también la música de compositores latinoamericanos que han integrado en su lenguaje musical el Folklore, el colorido de la paleta orquestal de los compositores franceses, tanto los impresionistas, como la de Dutilleux, Messiaen y los timbres de la música espectral francesa, mi breve pasaje por la música electroacústica en mi época de estudiante en Paris, que si bien yo me dediqué al sinfonismo, esta me abrió los oídos a querer buscar otras sonoridades con la orquesta. ¿Cómo sería ese “Folklore imaginario a la manera del siglo XXI” del que hablaste recientemente en una entrevista?

La definición de “Folklore imaginario” sería el resultado de esa fusión entre estas raíces folklóricas y los procedimientos de la música contemporánea occidental, esto no es algo nuevo, pero como yo soy un com-

positor del siglo XXI el contexto es otro, al igual que el lenguaje. Es imaginario porque se trata de un Folklore que no existe realmente, es mío.

Como típico compositor de este siglo no temo en mezclar varios procedimientos ya sea minimalistas, poli-rítmicos, espectrales, tímbricos, melódicos, escalas pentatónicas, etcétera. El gran reto es poder servirme de todos estos ingredientes logrando una unidad y coherencia en el discurso musical. Lo importante es que la música represente el mundo interior de cada compositor y como se trata de un lenguaje universal, cada uno es libre de expresarse con el estilo que desea, no se debe sentir con la obligación moral de que por ser americano su música deba ser americanista. En mí se dio así y el resto es inexplicable, no hay autopsia que pueda revelar porque combinamos los sonidos o los colores de determinada manera, la creación artística en todas sus áreas sigue siendo para mí una fuerza de la naturaleza y sería un error querer definir todo con palabras, simplemente hay que dejarla fluir.

Haz dicho que “quizás corrías el riesgo por haber elegido un camino tan poco confortable por no adaptarte a ciertas modas del circuito de los festivales de música contemporánea y ciertos editores”. ¿Nos podrías comentar un poco más sobre ese tema y de tu experiencia?

El compositor, el principal enemigo que tiene para crear es su “ego” que no le permite ser independiente. Ese afán por querer seducir, por ganarse el respeto de un público. Es muy difícil tener el coraje de componer para uno mismo sin estar pendiente del “público”. Y, hoy, para un compositor contemporáneo, sobre todo los jóvenes, su “público” es el ámbito de sus profesores, sus colegas compositores, ciertos festivales especializados, y es ese miedo a no tener aceptación en el circuito lo que lo impulsa a mimetizarse con ciertas corrientes de moda que se adoran en los ámbitos académicos y están mediatizadas como parámetros de lo correcto para ser un compositor considerado de nivel e innovador. Finalmente se termina haciendo una música académica y efímera para encajar en ese ecosistema que nada

tiene que ver con su personalidad, su propia esencia y sus orígenes, es como un síndrome de la manada.

Es una tendencia al que por el simple hecho de mencionarla corro riesgo a malas interpretaciones, porque no se puede generalizar y siempre hay excepciones. Pero yo sé lo que se sufre sobre todo cuando se está en un conservatorio donde el entorno te condiciona y muchas veces el discurso de la teoría se come a la música.

Yo no sé si lo que hago tiene algún valor, la respuesta la dirá el tiempo, pero al menos me reconozco sincero y corajudo de haber sido fiel a mi voz interior y, contrariamente a lo que muchos podrían predecir, a pesar de que estoy siguiendo un camino que no es precisamente el que está de moda, mi música se está abriendo puertas sola y trascendiendo mi país de origen y el de residencia, quizás porque algunos lo ven como una opción diferente y poco transitada.

Cada compositor que te cuenta su historia, te contará un recorrido diferente. En mi caso hubo puertas que yo golpeé y no se abrieron, otras que sí se abrieron y hoy muchas se están abriendo sin que yo las busque y esto es algo que hasta me parece mágico. Me fascina la idea de que mis obras son como hijos que tienen vida propia y cada tanto enterarme que mientras yo estoy en mi casa, en otra parte del planeta se están interpretando. Debo decir que no hago nada al respecto, son los directores de orquestas los que las programan.

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Las diez reglas de oro

1) Asegurarse de estar tocando todos la misma obra.

2) Afinar el instrumento antes de tocar, así podrás desafinar toda la tarde con la conciencia tranquila.

3) Si todos van mal menos tú, sigue a 20

los que van mal.

4) Intenta conseguir el máximo de NPS (notas por segundo), así ganarás la consideración de los incompetentes.

5) Las indicaciones de matices, fraseos, etc., no han de ser observadas, sólo se po-

Ilustración: Aye Ramadán

de la música de cámara nen para adornar la partitura.

6) Si un pasaje es difícil, tocalo lento, si es fácil acelera.

Todo se arreglará al final.

7) En caso de duda no seas el primero en entrar ni el último en terminar.

8) Cuando todos hayan terminado de tocar, no has de tocar las notas que te queden.

9) Una nota correcta tocada fuera de tempo es una nota equivocada, y viceversa.

10) Cuando te pierdas tocando, pasa tres hojas adelante, que por allí seguro pasarán.

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Entrevista a Juan Carlos Figueiras

“ME ENCANTA VER QUE LA GENTE SIGUE ENAMORADA DE LA MÚSICA” Es compositor, intérprete y docente. Dirige hace años el “Ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad de Derecho” uno de los más importantes del país. MCBA estuvo conversando con él acerca de esto y mucho más en una entrevista imperdible.

Por Maxi Luna

PH. Marcos Zanellato y Joaquín López Barreiro

El ciclo de conciertos de la Facultad data del año 1949 ¿Cómo surge?

El Maestro Gómez Carrillo, desde que la facultad se encontraba en el antiguo edificio, había querido armar una agrupación musical. En ese momento había mucha repercusión en el alumnado y consigue armar un coro de 80 personas. 1949 es el año en que se termina de construir el edificio actual y la facultad realiza la mudanza.

Inicialmente Gómez Carillo era quien sostenía el coro y realizaba los conciertos, creo que fue en octubre del 49 que hace el primer concierto aquí. Así que esa continuidad del coro ha sido muy importante y fue un poco el disparador de toda la actividad musical que realiza hoy la extensión cultural de la Facultad de Derecho de la UBA. ¿En qué año y de qué manera llegás a la dirección del mismo?

De manera sistemática los conciertos vuelven en el 94. Hasta ese momento aquí había conciertos cuando pedía el lugar alguna institución. Eran esporádicos y anárquicos. Cuando el Maestro Benzecry arma la Orquesta Libertador San Martín (ahora Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil) hace una propuesta de empezar nuevamente a realizarlos de manera mensual y ya a partir del 95 se empiezan a hacer más conciertos a parte del habitual de principio de mes. En ese año entro

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yo a la secretaría de extensión cultural y comienzo a armar los cursos de música.

Yo daba clases de apreciación musical, que muchas veces se convertían en cursos de morfología muy interesantes porque acá hay muchos abogados que tienen una formación más humanista, más amplia, y también comencé a dar clases de piano. Siguió su derrotero el ciclo hasta el 98 cuándo ya era sistemático un concierto por semana. En aquel momento el Teatro Colón propone hacer el ciclo de la Orquesta Filarmónica en otoño todos los lunes en la Facultad. Quien estaba en ese momento coordinando el ciclo tenía una visión distinta respecto de las autoridades de la facultad; no quería que se hicieran y entonces se desvinculó y creo que como yo estaba acá en el área de música dijeron “¿A ver a quién agarramos?” Y me pusieron a mí. Así que en el 99 me hice cargo y se realizó el ciclo con el Colón. A diferencia de lo que pensaba mi antecesor, yo creía que el impulso que podía dar la Filarmónica sería muy importante e íbamos a poder difundir mucho más la actividad musical, cosa que fue lo que pasó. Se puede decir que nos “colgamos” de la Filarmónica para promocionar toda la actividad musical y eso dio inmediatamente frutos importantes. Conseguimos un acuerdo con el rectorado para filmar los conciertos y sostuvimos hasta el 2009 el programa Grandes Conciertos de la UBA que iba al principio por el canal Magazine, luego por canal A

y después con estos cambios de administración, que siempre hay, ese proyecto se postergó.

En si, nosotros nos convertimos en facilitadores. Hay una cantidad enorme de artistas en Bs As con muchas ganas de hacer cosas, un público ávido de recibir, entonces nosotros lo que hacemos es tratar de coordinar, que las cosas fluyan para que todos puedan hacer lo que tienen deseos de hacer. Por supuesto conseguimos aditamentos, como alguna vez tuvimos el programa en la tele, ahora tenemos el programa de Radio Universidad de Bs. As. que es importante.

Primero, porque tenemos el programa de una hora donde hacemos las entrevistas a los músicos que participan. Pero además, porque durante todo el domingo se pasan los conciertos que se realizan y graban en la facultad. O sea, todo el domingo la radio de la Universidad de Buenos Aires está dedicado al Ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad y eso para las orquestas, los solistas, las agrupaciones de cámara, es una difusión importante porque más allá de la labor estupenda de Radio Nacional Clásica y algunas otras como Radio Cultura o Cul-

tura Musical, en general es muy reducida la cantidad de medios especializados.

Han pasado numerosas orquestas, grupos de cámara, solistas ¿hay algún concierto que recuerdes con especial emoción?

En realidad todos tienen su particularidad, pero si recuerdo uno que fue cuando la gestión del Colón estaba en una situación muy complicada, las dos orquestas se unieron para hacer “El Colón al Colón” llamando a que se pudiera resolver la conflictividad que tenían las orquestas con su teatro. La Filarmónica venía con asiduidad y eventualmente venía la estable pero con la administración de ese momento eso se había vuelto más ríspido para nosotros….

Ese concierto lo recuerdo por el acompañamiento de la gente, los músicos y esa doble sensación entre gran alegría y mucha participación, de compromiso por parte de los músicos y por otro lado también la ansiedad y la angustia porque tenían que hacer esto ya que en su casa estaban teniendo muchas dificultades. Aparentemente en algún aspecto se ha resuelto. Igual sale menos la Filarmónica y si bien ahora está 23

presentes. Aunque con la Sinfónica es más difícil porque siempre vinieron completos entonces hay que ampliar el escenario, además su día de conciertos es los viernes y en la Facultad es un día que hay muchas actividades y también pueden surgir imprevistos. Pero la presencia de esas orquestas nos dio mucha difusión en los medios, el programa en TV también ayudó a que la gente estuviera muy interesada y todo eso hizo que mucha gente lo conozca y se empiece a acercar y sepa que todos los sábados hay música en la Facultad.

la Usina del Arte, aquí viene menos, y casi no ha vuelo la Estable. Sí hemos hecho ahora un acuerdo con la Academia Orquestal del Instituto Superior que el año próximo va a estar con más presencia.

Otro gran acontecimiento que recuerdo mucho fue en el año 99. Festejando el 50º aniversario del edificio juntamos a los coreutas del 49, que todavía estaban con capacidad de cantar y de movilizarse, con el Coro de esa época y fue realmente muy lindo ver en el escenario a dos generaciones.

En realidad me parece un poco injusto para todos los demás, cada orquesta es maravillosa.

“La presencia de esas orquestas nos dio mucha difusión en los medios, el programa en TV también ayudó a que la gente estuviera muy interesada y todo eso hizo que mucha gente lo conozca y se empiece a acercar y sepa que todos los sábados hay música en la Facultad.”

Hoy en día es un ciclo que está establecido y que goza de prestigio ¿Cómo se llegó a ese resultado?

En su momento la presencia de la Filarmónica empezó a mostrarnos en los medios de manera más fuerte, venían y cubrían el concierto. También con el acuerdo con la Sinfónica Nacional, que durante varios años tuvo dificultades con el Auditorio de Belgrano y nosotros les abrimos la puerta para que ellos pudieran estar aquí 24

Hay mucha gente que viene y no sabe lo que va a ver pero sabe que va a venir a disfrutar y muchos se instalan directamente en los dos conciertos diarios que hay. Creo que eso, combinado con la propuesta de pensar en lo qué estaba surgiendo, que eran las orquestas juveniles, desde la Libertador San Martín, que venía todas las semanas o la de San Martín, la de Hurlingam, la de Lanús cuando todavía era juvenil. Una cantidad importante de orquestas juveniles que no tenían espacio o que si tenían era difícil convencer a la gente que los acompañe; en cambio acá ellos saben que vienen y tienen un público que está dispuesto a acompañarlos. ¿Cambiando un poco el eje. Sabemos que sos intérprete, compositor, docente, coordinador del ciclo, conducís un programa de radio, dirigiste una revista de música clásica ¿Cómo haces para compatibilizar esas actividades y en cuál te sentís más cómodo?

Yo lo que quiero es componer, eso es lo que a mí me atrae. Todo lo demás lo que hace es darme la estructura suficiente para poder sentarme tranquilo a componer. ¿Cómo me gano la vida? Organizando conciertos, dando clases que me encanta, tanto de piano como de composición. Me gusta mucho dar clases en la Facultad porque me encuentro con todo tipo de alumnos, gente grande que ha tocado en su juventud y quiere reencontrarse con la música; eso es algo que a algunos maestros les parece odioso pero para mí es muy placentero. Me encanta ver a la gente que sigue enamorada de la música después de haber pasado por una profesión a veces hostil, que a lo mejor se pasó litigando toda su vida y ahora de golpe se reencuentra con la música. Me

gusta trabajar con ellos, y además en general la gente que tiene esa inclinación está muy formada entonces las clases son una especie de bálsamo donde hablamos desde literatura, arte, política, música y, tocamos el piano. Y algún éxito debe tener porque siempre tengo todos los horarios tomados de principio a fin de año. Eso me permite ganarme la vida y dedicarme a componer en todos los tiempos libres que tengo. ¿Cómo te definís cómo compositor?

No me defino. Con las herramientas que me dan y en relación a lo que en determinado momento me parece que tengo que expresar, escribo. No podría definirme: yo soy un compositor de música electrónica o soy un compositor de música dodecafónica o popular. Todas las expresiones musicales me parecen riquísimas y me encanta explorarlas. Hubo 8 o 9 años en que estuve muy compenetrado en la música electrónica en particular, pero simultáneamente en ese año edité un disco de música popular que hicimos con una agrupación. El disco se llamaba “Usted tiene razón”. Le puse ese nombre porque en todos los conciertos de música electrónica venían amigos o familiares y me decían: “che, pero yo no entiendo nada de esto, vos tenés que hacer tal cosa…”. Entonces un día dije “y… usted tiene razón” y me puse hacer otras músicas para expresar otro tipo de cosas. ¿Y ahí no te iban a reprochar los electroacústicos? “Che, te vendiste ¿Qué estás haciendo…?”.

Absolutamente, eso existe. Por eso ahora yo simpáticamente digo que no me defino porque hay veces que esto se torna casi de barricada: “Mirá lo que hace este…hace música tonal, escuchame… que espanto”. ¡Cuándo es maravilloso hacer música tonal! Además hay que tener el coraje y asumir el compromiso de en qué contexto vas a hacer música tonal, porque después de los monstruos del final del siglo XIX hacerse cargo de volver hacer música tonal no es fácil.

Yo veo la cantidad de compositores que hay en cada de unas de las corrientes o vertientes y noto que hay compositores magníficos en cada una de ellas.

Hay que tener técnica y versatilidad para moverse en campos tan distintos…

Seguro, desde hacer un arreglo para la orquestación que sea o una agrupación coral o lo que te pidan, uno debe tener el oficio para poder hacerlo, depende del compromiso o el enganche que uno tenga con lo que le piden. Cuándo me pidieron componer una obra en conmemoración del 25 de mayo la verdad es que me entusiasmó y ¿qué otra cosa que no fuera un nacionalismo, con cierta cosa folklórica iba a hacer?

A mí me sale meterme en el microclima de cada una de esas expresiones en el momento que la tengo que hacer. También depende para quién la escriba; en el caso del cuarteto de la Orquesta Estudiantil preferí organizar un discurso que les permitiera comprenderlo con cierta espontaneidad y con cierta rapidez teniendo en cuenta las limitaciones de tiempo que tienen las orquestas no profesionales, a escribir algo tremendamente más sofisticado. En cambio para el trío que estrenó el ensamble Pampa del IUNA por ejemplo son lenguajes más intrincados. Igual algunos compositores dirán: “No. Pero eso también es muy tradicional dentro de la música contemporánea”.

Sí, pero a esta altura muchos compositores coinciden en que no existe una vanguardia o lenguaje único, quizás lo importante es el compromiso con lo que uno hace y la autenticidad…

Yo creo que si uno no cree en lo que hace eso se nota.

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Charla abierta de Mario Davidovsky.

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“LO IMPOSIBLE ES LO ÚNICO POSIBLE QUE NOS INTERESA.”

Mario Davidovsky es reconocido mundialmente por sus contribuciones fundamentales en el ámbito de la música electroacústica. Ha recibido encargos de múltiples organizaciones, como la Philadelphia Orchestra, la San Francisco Symphony Orpheus Chamber Orchestra, los cuartetos de cuerdas Emerson y Juilliard, Speculum Musicae entre otras.

Nació en Médanos, provincia de Buenos Aires, en 1934. Reside en los Estados Unidos desde comienzos de los años 60.

El domingo 17 de agosto se realizó en CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) una charla abierta entre el compositor Mario Davidovsky y el Director del CETC, Miguel Galperín. Con este evento se dio fin a Davidovsky 80, serie de dos conciertos con la participación especial del ensamble Nunc (Nueva York) interpretando sus obras.

La siguiente es una desgrabación que realizamos con autorización del compositor.

Miguel Galperín: Recuerdo algo que me dijiste hace unos años en el encuentro de compositores que organizas en Wellesley, Estados Unidos. ¿Por qué la electrónica siempre va detrás del instrumento?¿Por qué no puede anticipar? Si querés podemos empezar con esto como introducción.

Mario Davidovsky: Un pianista y un violinista se pueden guiñar un ojo y entender donde están, pero la grabadora no puede guiñar el ojo, la grabadora está congelada, así que uno tiene que crear una situación en la que el sonido electrónico y el intérprete se comuniquen. En cierto sentido hay que empotrar en la parte electrónica, ciertas pautas logísticas, para que el músico entienda donde esta. Y hay que hacerlo elegantemente para que no parezca una pauta sino parte de la música.

Este problema, de integrar al intérprete con la cinta, se remite a los años sesenta donde las únicas piezas que existían era una de Varese, donde hay interpolaciones, pero no los dos elementos juntos, también alguna pieza de Stockhausen y otra de un compositor americano para orquesta y cinta magnética, pero el problema para mí

seguía estando, no había integración sino yuxtaposición. La orquesta tocaba en temperamento igual y la cinta en otro tipo de temperamento, por lo que había muchos problemas básicos por resolver.

Yo me interesé en hacer una integración que fuera como música de cámara.

La pieza que acaban de escuchar (Sincronismo nro. 6) comienza con un sol y un crescendo, la idea es meter la música electrónica dentro del piano y el piano dentro de la música electrónica a tal punto que se conviertan en un híbrido de sonido.

Ese comienzo no es natural en el piano porque es un crescendo sobre una misma nota, muchas de las ideas eran de como destruir la acústica natural de un instrumento y ver cómo rearmar otro tipo de acústica donde los sonidos se pueden encontrar de una forma artísticamente aceptable.

Edición: Nicolás Gagliani PH. Máximo Parpagnoli

M.G: Son doce los Sincronismos, hasta ahora, y lógicamente la tecnología cambió desde el primero que escribiste en los años sesenta hasta el último que hoy escucharemos al final de la charla. ¿Cómo te relacionaste con los cambios tecnológicos?

Se podría decir que no me relacioné...

En un principio cuando comencé a trabajar con la música electrónica y llegué al laboratorio de Columbia y Princeton, prácticamente no había nada. Había un compositor de Turquía que en cierto sentido fue mi maestro. Él estaba asistiendo a Varese porque estaba reconstruyendo algunas obras que se estaban por grabar. Así que yo llegué y había una situación muy especial. El equipamiento era muy básico, un conjunto de 27

unidades elementales. Yo aprendí viendo como las usaba mi maestro.

Todavía no había programas así que yo tomaba nota de todo lo que iba sucediendo.

Por esos años ‘61, ‘62 hubo un gran concierto en Nueva York, preparado con veinte parlantes situados en los costados y en el techo. El local era un lugar para dar conferencias de la facultad de derecho. Allí se dio una situación medio difícil porque la gente estaba mirando un escenario donde no pasaba nada. Había cuatro o cinco cajones muy feos y la gente estaba como en “camisa de fuerza”.

El sonido era muy bueno pero la situación no estaba bien recreada.

Entonces, a partir de ahí se me ocurrió introducir una persona en el escenario, pensé que si una persona estaba tocando un instrumento en contra de la cinta habría una cierta continuidad psicológica entre la audiencia y lo que pasaba en escena. Así que de alguna manera todo comenzó por una cuestión política, para ayudar a la música electrónica a ser más aceptada.

En esos años venía Robert Moog al laboratorio de Columbia y nos preguntaba qué tipo de máquina nos hacía falta.

Por otro lado, cuando ya había aprendido cómo el sonido se procesa y qué es lo que el sonido puede hacer sin intérpretes y con máquinas electrónicas, descubrí que había un montón de cosas hermosas que no existían en la literatura porque no se podían tocar.

Entonces traté de traducir esos nuevos sonidos para ser incorporados en la música de cámara.

Es importante señalar que los compositores fueron los que empujaron a los técnicos para que avance la tecnología. En esos años venía Robert Moog al laboratorio de Columbia y nos preguntaba qué tipo de máquina nos hacía falta. Años después se descubrió que con la música electrónica se podría tener resultados muy favorables en términos económicos, y fue en ese momento que la tecnología se disparó. A partir de allí una sola persona podía por ejemplo, realizar 28

la música de una película sin necesidad de músicos ni copistas.

M.G: En otra de las charlas que tuvimos en aquella ocasión, hablaste de intentar lo imposible, lo que uno sabe que no se puede pero mejorarlo.

Lo cual es contradictorio e interesante.

La búsqueda de la perfección es así, sabemos que no podemos llegar pero seguimos tratando. Y sabemos muy bien que cada vez que nos movemos dos centímetros haciendo algo bueno, la perfección se encuentra a un metro. Es decir, lo imposible es lo único posible que nos interesa.

Antes de los sincronismos había escrito una pieza para orquesta de cámara y en ese momento pude darme cuenta que cuando uno trabaja con un instrumento, éste está definido acústicamente por el lugar y después tenés dos parlantes que de alguna manera también están definidos por el lugar pero al mismo tiempo ofrecen la posibilidad de muchos espacios internos. A partir de ahí y hasta la actualidad la idea de trabajar con espacios internos es algo que me inspira mucho. ¿Pensás en términos de polifonía en relación a los espacios?

Sí, lo primero que hice en relación a eso, fue tomar el tema de la 9° Sinfonía de Beethoven (El coral) y como todavía no había un aparato que pudiera tocar una melodía, tuve que grabar cada nota y después pegarla, casi como una “carpintería medieval”.

Así fue que arme la melodía de Beethoven, pero poniendo cada nota en un espacio diferente. La primera nota estaba, por ejemplo, en el Teatro Colón, la segunda en el ropero y la tercera en el living.

El resultado final fue una melodía que se movía hacia arriba y abajo y hacia los costados, así fue que el espacio se convirtió en una especie de polifonía misteriosa. Este experimento fue muy didáctico, aunque no muy refinado porque no había técnica todavía. Pero este concepto de los espacios abrió el panorama a tal punto que no pude dormir por mucho tiempo, todavía me sigue sacando el sueño.

M Galperin y M Davidovsky

PREGUNTAS DE LA AUDIENCIA ¿Cómo se decidió a escribir para guitarra?

La obra fue encargada por David Starovin, guitarrista de Nueva York.

Este sincronismo fue el más difícil. Principalmente por la gran delicadeza y al mismo tiempo la enorme riqueza tímbrica del instrumento. Cuando era chico había tocado el violín, así que por lo menos sabía lo que era una cuerda. Pero igualmente antes de comenzar a escribir, me pase dos meses estudiando la guitarra, tratando de entender qué era lo idiomático del instrumento. Buscando que la música que luego escribiría fuera realmente para guitarra. Pero lo que ocurrió fue que recién al terminar la obra, sentí que ahí podía escribir para guitarra, porque estaba más seguro de sus posibilidades. Para asegurar esta sensación fue que escribí Festino, para guitarra, viola, violonchelo y contrabajo. ¿En qué parámetros te basas para seleccionar los sonidos electrónicos?

Con el paso del tiempo, comencé a recordar los sonidos con los que trabajaba, así como podemos recordar los sonidos de los ins-

trumentos convencionales. Estos sonidos electrónicos se convirtieron en un elemento más de mi paleta tímbrica.

El timbre y el espacio se convirtieron en elementos de trabajo como la altura, el ritmo o la dinámica. Si bien incorporamos ciertos elementos, la manera de componer no es diferente a la de obras más convencionales. ¿Cuáles fueron los aportes más significativos de la tecnología al lenguaje musical?

El aporte es enorme. Por ejemplo LONTANO de Ligety no hubiera existido si él no hubiese trabajado con música electrónica. (M.E) Además, si un intérprete de flauta o violín tuviera que hacer un cambio dinámico de sforzato a piano súbito, esto le llevaría un tiempo extra. En la M. E no hay problema, se puede hacer ese cambio en un milisegundo. Entonces cuando yo necesitaba hacer un cambio dinámico similar, pensé si un violín no puede, seguro que dos violines si pueden realizarlo. Esta orquestación de la dinámica no hubiera existido sin la influencia de las posibilidades de la M.E. Se podría decir que la música se volvió como tallada con filo de diamantes.

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LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA POR SUS PROTAGONISTAS Por: Maxi Luna

¿Cómo ven el panorama de la música contemporánea en la Argentina? mut Lachenmann y Calígula, de Detlev Glanert), pocas semanas después se estrenó la ópera Réquiem, del argentino Oscar Strasnoy, encargada por el mismo teatro.

PH. Gentileza J Ortiz de Zarate

JUAN ORTIZ DE ZÁRATE. COMPOSITOR Y COORDINADOR GENERAL Y ARTÍSTICO DEL ÁREA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA NACIÓN.

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Unas horas antes de escribir estas líneas estaba en el Teatro Colón para el estreno argentino de la obra sinfónico-coral “Coro”, de Luciano Berio, y al llegar me crucé con la fila de espera en el mismo teatro para el Centro de Experimentación –el CETC- donde a la misma hora se iba a estrenar la ópera Hércules en el Matto Grosso, del compositor argentino Esteban Insinger. Esto literalmente no pasa en ningún teatro del mundo. Punto.

Hablar de la música contemporánea en la Argentina es imposible si uno quiere tratar el tema con una mínima seriedad. Voy a decir una obviedad, no hay una sola Argentina en lo social, ni en lo económico, y en consecuencia tampoco en lo cultural. Uno termina hablando de la música contemporánea en Buenos Aires y alrededores, y no en la Argentina propiamente dicha.

Por su lado, el Ministerio de Cultura de la Nación ha creado este año (por primera vez en la historia) un área específica con la finalidad de coordinar -y darle un marco adecuado- a las actividades que se realizan en el país en el ámbito de la música contemporánea.

Esta área desarrolla ciclos de ópera de cámara y de música de cámara, así como actividades diversas en el ámbito de la pedagogía y la investigación; con especial hincapié en encargos a compositores argentinos y latinoamericanos.

Hecha esta salvedad debo decir que en este sentido somos una sociedad privilegiada, hay una actividad en el ámbito de la música contemporánea sólo equiparable a las ciudades más importantes del mundo. Pensemos que en la presente temporada las dos primeras producciones operísticas del Teatro Colón fueron óperas de compositores vivos (La Vendedora de Fósforos, de Hel-

A esto hay que agregar los ciclos música contemporánea del teatro San Martín; el ciclo de cámara del teatro Cervantes; los conciertos de la Biblioteca Nacional, del conDIT; de la UNTREF, de la Universidad de Quilmes, de la Facultad de Derecho, etc., etc. La sola enumeración es agobiante.

Por supuesto que a partir de esta realidad hay calidades disímiles y obras más

interesantes y otras menos. Pero esto produce una masa crítica que hace que esta actividad sea visible desde el punto de vista social, lo que la protege de las arbitrariedades (y gustos personales) de funcionarios de turno. Gracias a esto, el CETC se salvó de su clausura durante la tristemente recordada gestión de Horacio Sanguinetti, quien lo primero que hizo fue intentar cerrar este centro. El escándalo fue tan grande que tuvo que dar marcha atrás. Como puede verse las perspectivas son más que auspiciosas, tanto a nivel de Nación, como de la Ciudad de Buenos Aires.

PH. Marcos Zanelato

JUAN CARLOS FIGUEIRAS-COMPOSITOR Y DIRECTOR DEL CICLO DE GRANDES CONCIERTOS DE LA FACULTAD DE DERECHO. El panorama actual para la cultura en general me parece muy complicado porque estamos en un momento en el que tenemos un acceso muy fácil a todas las manifestaciones de la cultura y no siempre elegimos lo mejor, porque además desde lo mediático tenemos un bombardeo muy sistemático hacia un facilismo intelectual muy marcado y eso le pega a la juventud de manera mucho más fuerte. Se hace mucho más difícil correr a un chico de consumir cosas de mediocre o ninguna calidad, que estar atento a observar y a conocer cosas nuevas. La comparación va a ser espantosa pero es así, a los chicos hay que sacarlos de Mc Donalds, si por los pibes fuera irían todos los días allí. Lo grave no es tanto que los chicos tengan

ganas de comer ahí sino cuando los padres los llevan todos los días. Y yo creo que con la cultura estamos en un momento así. Hay una especie de consenso general de aceptar ese bombardeo que dan los medios y el consumo está presente de manera muy marcada. Este es el primer cuadro de situación, después cuando uno empieza a darse cuenta de que hay gente que trata de correrse un poco y tiene búsquedas allí es muy amplia la cantidad de oferta que hay de la música clásica en general y de la música contemporánea en particular y también de esas mixturas que van surgiendo en medio de todo esto, porque hoy en día hay mucha música popular de cámara que es de una calidad notable. Entonces lo que hay es una oferta muy grande que no siempre es encontrada por quienes están buscando.

Existen muchos ciclos establecidos, como el del Colón y el San Martín, y además han surgido varios nuevos, cada uno con su microclima, al igual que lo que pasaba en otras épocas. Lo complejo es que el compositor en la Argentina no tiene posibilidad de vivir de lo que hace como compositor, tiene que encontrar otras cosas, ahora no sé si es distinto para un artista plástico o para un escritor.

PH. Mauricio Cáceres

MARTÍN QUERALTÓ-COMPOSITOR Y DIRECTOR DEL CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DEL TEATRO NACIONAL CERVANTES 31

Acá hay muchas cosas buenas, como la gran cantidad de solistas, grupos y ensambles que se dedican a la Música Contemporánea. Buenos Aires es uno de los lugares que más ensambles y movimiento tiene de música contemporánea en Latinoamérica, si bien es acotado con respecto a Alemania, Holanda o Francia. Pero la gente que acompaña, si bien no son números gigantes, es gente de mucho cariño, de mucho interés y se genera un clima muy interesante en los conciertos. Se están generando cada vez más ciclos dedicados al género, hay óperas contemporáneas, sólo 2 o 3 por año porque el presupuesto es limitado, pero hay movimiento. Hay mucho interés de instrumentistas y compositores.

Lo que falta son escuelas, lugares o instituciones que se dediquen a la música contemporánea para un perfeccionamiento sobre todo de la “media”, porque tenemos muy buenos intérpretes pero no hay una “media”. Esa es la gran diferencia con Europa. Por ejemplo acá hay especialistas pero después hay un hueco enorme. Además yo creo que el que toca música clásica tradicional y empieza a hacer música contemporánea y descubre esas técnicas después cuándo toca Brahms lo toca de otra manera.

Quizás uno de los peores problemas que hay es la centralización que hay en el país en la Ciudad de Buenos Aires. Uno va a Jujuy y hay una información que es cercana a cero, hay diferencias enormes entre Buenos Aires y el resto del país. Córdoba y Rosario tienen un muy buen movimiento de música contemporánea, sobre todo Córdoba, pero después hay provincias en las que hay muy poco movimiento de música contemporánea.

Si bien hay ya ciclos importantes como el del San Martín y el del Colón, estos se enfocan más en el compositor y el intérprete extranjero. Esos son los ciclos que tienen mayor presupuesto. Todavía hace falta crear más ciclos que prioricen las creaciones de compositores nacionales jóvenes.

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PH. Diego Gullco

JORGE SAD-COMPOSITOR Y DIRECTOR DEL CICLO NUEVAS MÚSICAS POR LA MEMORIA. La música contemporánea no depende del mercado. Depende del estado o de mecenas particulares y por lo tanto requiere políticas que la apoyen. Está el festival de música contemporánea del Teatro San Martin y hay que reconocer que es un éxito. La programación es de calidad y los músicos también. Además, ha ayudado a difundir la música contemporánea entre los intelectuales y los estudiantes y ha logrado que los melómanos se acerquen a un repertorio contemporáneo. Hay también programación de música contemporánea en el Colón, pero es escasa. En cualquier caso lo central es que no existe un canal abierto y explícito para que los compositores argentinos participen con sus obras sino que dependen de los gustos particulares y preferencias idiosincráticas de los programadores de cada espacio. En definitiva, se necesitan decisiones políticas.

Mi parecer es que hay mucha música contemporánea que resiste al público. Entonces el público le paga con la misma moneda. Hay cierta música contemporánea que al no tener un diálogo efectivo con el público no logra acercarse a él. La música popular si consiguió esa cercanía por tener un mayor diálogo. No toda la música contemporánea es así, hay mucha de calidad que logra un diálogo mayor. Hay que tener en cuenta que en la Ciudad de Buenos Aires existe más aceptación y público para este tipo de música que muchas ciudades europeas y latinoaméricanas. Como compositor pienso que para conseguir público la música contemporánea ha utilizado

diversas herramientas como el teatro y lo audiovisual y esto es un problema porque así se ha alejado de lo que creo que es constitutivo de su esencia.

no es tan tabú dentro de la música académica, como lo fue hasta hace pocos años donde en los conservatorios se componía lo mismo que se hace en Europa. Por fortuna, creo que este siglo promete ser muy interesante debido a que se convive con un gran compendio de estéticas de las experiencias recogidas del pasado, y con el resurgimiento y aceptación de la tonalidad y la melodía, no como un paso atrás, sino como una revisión en vista a un lenguaje futuro que también se nutre de la música popular y étnica de todo el mundo y de las nuevas tecnologías.

Gentileza: Horacio Lavandera

PH. Arnaldo Colombaroli

ESTEBAN BENZECRY-COMPOSITOR ARGENTINO RESIDENTE EN PARÍS. Creo que viviendo afuera desde el año 1997 y pasando apenas unos pocos días al año por Buenos Aires, sería muy soberbio de mi parte ponerme a opinar sobre lo que no conozco con profundidad sobre la actividad de Argentina y un tema como este sería difícil de resumir. Siempre rescato de Argentina la enorme creatividad y talento que hay, que a pesar de las limitaciones económicas no impiden que se sigan haciendo cosas y creando nuevos espacios. Si empezamos por el aspecto negativo y fundamental porque es como la columna vertebral de la creación, en Argentina no hay una política de encargos. Sé que han surgido nuevos ensambles y festivales de música contemporánea, Argentina es una gran usina de talentos, la actividad musical es impresionante y comparable a la de cualquier gran capital del mundo; por eso desearía que desde el estado y las instituciones privadas se incremente mucho más, las pocas políticas de encargos y subvenciones que hay para nuevos proyectos. En Argentina se vive con el concepto de que hay que estar agradecidos si una institución te programa una obra, pero no se pagan encargos y hasta hay concursos e instituciones que te imponen renunciar a la percepción de tus derechos de autor.

En el aspecto artístico me interesa el hecho de notar que se está rescatando un poco más el interés por crear una música con identidad propia. La inclusión del Tango y el Folklore ya

HORACIO LAVANDERA-PIANISTA, COMPOSITOR Y DIRECTOR El panorama es muy bueno. Hay muchos ciclos de conciertos. Es indispensable seguir apostando por la creación en Argentina y sus creadores. Para que haya más “ambiente” sería muy bueno hacer crecer en cantidad y calidad a los jóvenes compositores e intérpretes. Darle mayor visibilidad a las nuevas propuestas y que haya más presupuesto, becas, concursos, para el estudio de nueva música. Por supuesto más orquestas de jóvenes. Esto hará que muchos de ellos se inclinen a descubrir música diferente.

Habría que realizar algo parecido al “Plan Raíces” para traer a músicos argentinos que están en el exterior, En Europa conozco gran cantidad de músicos y compositores argentinos que estarían encantados de volver a brindar sus conocimientos y su arte aquí. Es cuestión de las autoridades que sepan aprovechar el talento que dio nuestro país y que lamentablemente tuvo que irse por motivos profesionales a buscar una salida en el extranjero.

Ilustración de fondo: Jeremmy Mann

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Informe Especial

Acerca de las producciones nacionales, los sellos, las disquerías y los músicos.

Por Nicolás Gagliani

PARA COMENZAR CON ESTA NOTA LES PROPONEMOS UN EJERCICIO DE VISUALIZACIÓN. ¿ESTÁN LISTOS? VISUALICEMOS EL MUNDO DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA...

EN MUCHOS LUGARES HABRÁN ESCUCHADO QUE TODA LA INDUSTRIA ESTÁ EN CRISIS HACE VARIOS AÑOS, QUE EL MP3 MATÓ AL CD Y LAS DESCARGAS ILEGALES A LAS REGALÍAS DE LOS ARTISTAS. ¿NO? SIN EMBARGO LOS CDS SE SIGUEN FABRICANDO Y HASTA REABRIERON LAS VIEJAS FÁBRICAS DE VINILOS. MUY BIEN, AHORA PENSEMOS EN LA PORCIÓN DEL “GRÁFICO DE TORTAS” QUE LE TOCARÍA A LA MÚSICA CLÁSICA DENTRO DE ESA INDUSTRIA. ¿SE ACHICÓ BASTANTE LA IMAGEN, VERDAD? POR ÚLTIMO, PENSEMOS EN LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA CLÁSICA EN ARGENTINA, ESPECIALMENTE EN BUENOS AIRES. ¿QUÉ TAN PEQUEÑO SERÁ ESE MUNDO? ¡SEÑORAS Y SEÑORES! ESTA NOTA TRATARÁ DE CONTESTAR ESA PREGUNTA.

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NOS OCUPAREMOS ENTONCES DE ESA PEQUEÑA PORCIÓN DE NUESTRO GRÁFICO IMAGINARIO. TRATANDO DE CONOCER Y DESCUBRIR ALGUNOS DE LOS ACTORES DE ESTE MUNDO Y QUÉ PIENSAN ACERCA DE LA ACTUALIDAD DEL MEDIO.

Comenzamos nuestro recorrido en el microcentro porteño visitando Casa Piscitelli.

Allí le preguntamos a Fabián Piscitelli acerca de las producciones nacionales.

Los músicos que nos dedicamos a la música académica en Argentina luchamos con la particularidad de que -incluso a igual calidad- se promociona más lo extranjero”.

“Grabaciones de música sinfónica en la Argentina se pueden contar con los dedos de la mano”.

“Hay que aclarar que hacer un disco de música clásica en Argentina no es un negocio, es un proceso artístico, de crecimiento, de búsquedas y de mucho esfuerzo”.

“La RCA en la década del ‘40 tenía su orquesta, luego la Sinfónica Nacional en la década del ‘60 grabó tres longplays, después fabricaciones militares lanzó dos discos más en el ‘70. De ahí en adelante salvo el disco que grabó el sello Sony con la Orquesta de Salta para el bicentenario de la Patria son prácticamente inexistentes.”

Además nos contó que el público que más compra música Argentina es extranjero, mientras que la clientela local tiene preferencia por los artistas famosos internacionales.

Después de nuestro paseo recorriendo bateas, intercambiamos algunas palabras con dos músicos destacados por su trayectoria como concertistas y por sus respetables discografías, ellos son Fernanda Morello y Víctor Villadangos.

Fernanda Morello: “Creo que en Argentina se hacen muchos discos, que gracias al impulso independiente y sobre todo a los sellos pequeños se hace música estupenda. La principal contradicción es que el ‘consumidor’ standard de música clásica es eventualmente consumidor de discos extranjeros.

Por su parte, el guitarrista Víctor Villadangos, que cuenta con más de 10 discos editados en nuestros país y 5 en el exterior para el sello Naxos, nos comentó que su experiencia con sellos argentinos no fue nada buena, de ahí su decisión de editar todos sus discos en forma independiente.

La última visita la hicimos en las oficinas de Pulso 70, uno de los pocos sellos especializados que existen hoy en día, donde hablamos con su Director Artístico, Diego Lenger.

“Hoy en día los sellos lo que ofrecen sobre todo es un marco que puede ayudar a los músicos a concretar y a desarrollar sus ideas, en nuestro caso nos especializamos en música vocal y coral argentina. Somos muy cuidadosos con nuestras producciones y seleccionamos minuciosamente a los artistas, un ejemplo que seguimos de sellos como Harmonia Mundi, que mantiene sus convicciones frente a los negocios. Pero muchos sellos hoy en día actúan sólo como intermediarios entre la fábrica y el artista, teniendo un catálogo muy variado en cuanto a estética y calidad”.

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“Nación, tradición y civilización, realidades orgánicas del proceso histórico, nada valen de por sí cuando el pueblo que las crea no adquiere conciencia de lo que ellas significan.

Tal cosa no puede adquirirse plenamente sino por medio del arte. No basta poseer una cultura: es necesario poseer la conciencia de la cultura” Ricardo Rojas.

“La mayor problemática que tenemos en este medio, reside en que si la disquería no encarga el disco, se para toda la cadena de distribución”.

“Hoy por hoy mucha gente se pasó a la música digital y luego volvió al CD o retrocedió hasta el vinilo. Todavía queda mucho por hacer, de a poco y con mucho trabajo seguimos ampliando nuestro catálogo, pero le recomendamos a los músicos que piensen muy bien qué y cómo grabar antes de traer otro disco a este mundo.”

Desde MusicaClasicaBA creemos fervientemente que se debería tratar de definir cuál sería el rol de los músicos, el de los sellos y el de los demás intervinientes de la cadena en este Siglo XXI. Por su parte, el Estado podría aumentar los subsidios a músicos y a sellos, legislando más políticas culturales y poniéndolas en práctica.

Como decía Fernanda, si hacer un disco está lejos de ser un negocio y está más cerca de la filantropía, el Estado Nacional, Provincial o Municipal debería apoyar con mayor convicción las producciones na36

cionales y más aún siendo de música argentina, ¡Hay mucha música para elegir y grabar! Autores como Ginastera, Gianneo o Gilardi, cuentan con primeras grabaciones recién en los últimos años y muchas en el exterior, aparte de toda la nueva música que escriben nuestros compositores contemporáneos que con suerte se tocan una sola vez en concierto y luego se olvidan.

Otro factor muy importante en todo esto lo tienen los medios masivos de comunicación que muchas veces ignoran por completo a los artistas argentinos a la hora de difundir sus trabajos.

A su vez, creemos que el público debería apoyar más a los músicos locales, dado que en general, como nos contaban Morello y Piscitelli, a igual calidad, a la hora de ir a un concierto o comprar un disco se elige a un músico extranjero.

Paradójicamente, como viene pasando en los últimos años, artistas argentinos que se destacan haciendo su carrera en el exterior son captados por sellos multinacionales para grabar y editar discos en países como Alemania, luego en Argentina importamos esos discos y los pagamos más caros que las producciones realizadas en nuestro país. Al parecer la tradición argentina de exportar materia prima e importar el producto terminado se aplica en estos casos también a la música.

Nuevos Discos

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Nuevos Discos La Ciudad de las Mil Cuerdas de Camarata Argentina de Guitarras Obras de L. Brouwer, S. Reich y M. Ravel Orquesta de guitarras www.camerataargentina.com.ar Disponible en:

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Piano & Violoncello del Dúo Araujo-Morello Obras de E. Grieg y D. Shostakóvich José Araujo y Fernanda Morello Música de Cámara Disponible en:

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Giovanni Zamboni Romano de Miguel de Olaso Obras de Giovanni Zamboni Laúd Disponible en:

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Cuarteto Gianneo Músico invitado: Rodolfo Mederos Obras de G. Gilardi, A. Piazzolla y L. Gianneo Cuarteto de Cuerdas. Música de Cámara www.cuartetogianneo.com.ar Disponible en:

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Piano 4 hands de Paula y Fabiana Chávez Obras de W.A. Mozart, M. Ravel y F. Poulenc Piano a 4 manos. Música de Cámara http://gemelaschavez.blogspot.com.ar Disponible en:

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El Americanismo Musical de G. Carro, E. Telerman y S. Martino Guillermo Carro, Estela Telerman, Silvina Martino Obras de P. Ragatis y E. Casella Piano. Música de Cámara Disponible en:

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Vitral de la Camerata Monteverdi Dirección: Alberto Balzanelli Obras de G. Palestrina, C. Monteverdi y A. Balzanelli Coro Mixto Disponible en:

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Morro de saudade de Nicolás Gagliani Músicos invitados: S. Pompilio y P. Vucetich Obras de H. Villa-Lobos, R. Gnattali y S. Assad Guitarra. Música de Cámara www.nicolasgagliani.com.ar Disponible en:

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Nuevos Discos Entrelíneas de Nonsense Dirección: Valeria Martinelli Obras de M Franciosi, C Pereyra, y J. Ortiz de Zárate Ensamble vocal de solistas www.nonsensevocal.com Disponible en:

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String Machine de Nuntempe Ensamble Obras de E. Álvarez, F. Nuñez y M. Delgado Cuarteto de guitarras. Música de Cámara www.nuntempe.com.ar Disponible en:

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Tropi de Tropi Ensamble Obras de G. Gandini, K Stockhausen y M. Delgado Dirección musical: Haydée Schvartz Música de Cámara Descarga gratuita en: http://ensambletropi.com

Poema Fluvial de la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos Dirección de Luis Gorelik y participación de la soprano Paula Almerares.

Obras de G. Gilardi, J. Ficher y A. Ginastera.

Ganador del Premio Gardel 2014 en la categoría “Mejor disco de Música Clásica”.

Descarga gratuita en: www.poemafluvial.blogspot.com.ar 40

Dichterliebe de Ujaldón y Pollitzer Walter Ujaldón y Pablo Pollitzer Obras de R. Schumann y F. Schubert Guitarra romántica y voz solista. Música de cámara www.walterujaldon.com.ar Disponible en:

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En la sierra y otras obras para piano de Valentín Surif Obras de Alberto Williams Piano http://valentinsurif.com.ar Disponible en:

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Recent works for oboe de Andrés Spiller Música invitada: Marcela Magin Obras de G. Gandini, B. Britten y E. Benzecry Oboe y viola Disponible en:

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Pueden encontrar a todos estos artistas en la sección Músicos de nuestro sitio web: www.musicaclasicaba.com.ar

Referencia disquerías: P Casa Piscitelli M Miles Discos N Notoriuos Z Zivals T Itunes

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Compakta 41

ONCE MUJERES DE MORELLO Y ESPEL La pianista Fernanda Morello y el compositor y guitarrista Guillo Espel se unieron en un encuentro musical inédito y sin igual. Once Mujeres es un disco que versiona músicas de épocas y géneros musicales distintos.

Pensamos que Once Mujeres es un trabajo que va a romper con muchas barreras, como las que a veces se interponen entre un compositor y un intérprete o entre un estilo y otro.

No se pierdan esta entrevista en exclusiva donde los músicos nos cuentan “la cocina” de este maravilloso disco. ¿CÓMO NACIÓ EL PROYECTO? ¿HABÍAN TRABAJADO JUNTOS ANTES? Fernanda Morello: Conocí a Guillo cuando me convocó para grabar sus Tres Nocturnos.

Me envió las partituras y empecé a estudiarlas, la verdad es que me encantaron. Estas piezas se incluyeron en el disco “Hojas de hierba” (Dedicado a obras de música de cámara y sinfónica de Espel). Dos años después nos encontramos en un programa de radio y dio la casualidad que durante la charla surgió el tango “María” de Aníbal Troilo como un tema muy ligado a mi infancia. En ese momento Guillo sugirió que lo debería tocar, entonces le pedí que me hiciera un arreglo. Y así empezó todo, el arreglo que me escribió me gustó muchísimo y lo toqué en toda una gira que hice con el Mozarteum, siempre con muy buena respuesta del público. Luego le pedí a Guillo que hiciera otros arreglos siguiendo con otras mujeres del tango pero por suerte él prefirió seguir la línea de nombres de mujer pero abierto a canciones de distintos estilos. ¿CÓMO FUE EL PROCESO DE SELECCIÓN DE CANCIONES? Por Nicolás Gagliani PH. Marcos Zanellato

Guillo Espel: Hicimos una lista de canciones posibles que llegó a unas doscientas, algunas

las conocíamos y otras no, pero para comenzar surgieron las que conocíamos mucho y estaban relacionadas a nosotros, como es el caso de Lucía y Eleanor Rigby que fueron pedidas especialmente por Fernanda por cuestiones más afectivas que musicales. En esta lista caprichosamente buscamos poner sólo canciones cuyo título fuera el nombre de una mujer. Además desde hace mucho tiempo venía pensando en hacer algo con compositores que considero grandes melodistas como Jobim, McCartney o Bacharach. En algunos casos ella me convencía a mí para terminar de elegir una canción y en otros era al revés. ¿CÓMO FUE EL TRABAJO DE COLABORACIÓN QUE HICIERON PARA ESTE PROYECTO? F.M: Lo que más valoro fue el encuentro artístico que tuvimos, muy difícil que se logre entre un compositor y un intérprete.

Cuando toqué por primera vez su versión de “María” sentí una gran emoción, porque él me había interpretado. De alguna manera “sacó una ficha” de mí. Como el proyecto no fue encarado con una fecha de entrega y demás, al principio lo hacíamos en los tiempos libres de otros compromisos y por el placer de jugar y tocar esta música. Pero lo que pasó fue que el proyecto empezó a ganar un lugar muy importante por el gran entusiasmo que nos iba provocando hacerlo, así que le tuvimos que dedicar más tiempo y espacio. ¿CÓMO TRABAJASTE LA INTERPRETACIÓN PARA EL DISCO “ONCE MUJERES”?

F.M: Cuando me pongo a estudiar armó un plan para el día y por ejemplo, incluía un movimiento de Prokofiev y “Nikki”. Lo que quiero decir es que mi enfoque como intérprete es el mismo que hago siempre, sólo que tal vez para muchas piezas del disco en lugar de resolver alguna dificultad mecánica trabajaba más el sonido. Yo le pedí especialmente que escribiera cada nota porque no estoy familiarizada con la improvisación. Una de las cosas que más me gustaron de este trabajo, fue la gran libertad que tuve como intérprete porque no me siento retenida con la nota escrita sino que al contrario, me siento liberada porque me considero profundamente intérprete. Por ejemplo el tema de Spinetta lo escuché ocho mil veces, y de tanto escuchar “pesqué” una manera en la que enlaza unos acordes y que Guillo lo dejo citado muy claramente, yo desde el piano traté de imitar ese gesto. Ese es el

trabajo de un intérprete, captar lo esencial de cada estilo. Escuchar música es algo indispensable para un músico, tanto como para un escritor leer.

Algo que para mí fue un disparador enorme a la hora de interpretar fue trabajar con las letras de las canciones, tal vez porque ya estaba acostumbrada a hacerlo al haber trabajado mucho interpretando junto a cantantes, ciclos de Lieder de Schumann o Schubert, donde disfruto mucho de la poesía y su relación con la música.

Mientras trabajaba con estas versiones o paráfrasis, me anotaba partes de letras, que las van a encontrar en el interior del CD. “Hoy busco en la arena esa luna llena que arañaba el mar” Fragmento de Lucía de J. M. Serrat

Fernanda Morello: “Lo que más valoro fue el encuentro artístico que tuvimos, muy difícil que se logre entre un compositor y un intérprete”.

DESDE LA COMPOSICIÓN ¿FUE UN DESAFÍO TRABAJAR CON CANCIONES QUE TAL VEZ NO TE RESULTABAN TAN AFINES? G.E: No tanto, porque desde mis tiempos de estudiantes con Manolo (Juarez), él nos hacía componer, por ejemplo, con cinco notas tomadas al azar o que hiciéramos una variación sobre melodías como el “Arrorró” o el “Feliz cumpleaños”. Muchas veces a lo largo de mi carrera utilicé canciones, no por su importancia afectiva o musical sino como material de trabajo. Fernanda me pidió que algún tema tuviera algo de “violencia pianística” con mucho despliegue de notas, cosa que yo al principio no había contemplado. Así fue el caso de “Isobel” de Bjork, que yo al principio la había descartado de la lista, pero luego me sirvieron algunos elementos para atender el pedido que me había hecho Fer. Cuando me encargó “Eleanor Rigby”, me generó pánico literalmente, porque pensé: “¿Qué puedo hacer yo con esta canción?”. Personalmente no la hubiera elegido, fue un gran compromiso abordarla, pero ahora es una de las versiones que más me gusta del disco. Yo le agradezco a Fer en ese sentido, porque si yo hubiera hecho solo el trabajo de selección de qué canciones 43

versionar, el resultado hubiera sido muy aburrido. De esta manera yo amplié mucho mi perspectiva.

Guillo Espel: “Yo estoy sentado acá solamente porque existieron los Beatles, sino mi vida hubiera sido otra. Y principalmente gracias a Paul McCartney”. ¿QUÉ PODEMOS ENTENDER POR VERSIONES? F.M: Esta semana estuve pensando que el disco, es un disco de paráfrasis, como hizo Liszt en su momento (Paráfrasis de concierto sobre Rigoletto). Por eso nos resistimos a poner “arreglos”, porque son versiones en realidad, en las que Espel tomó elementos de las canciones y trabajó a partir de allí.

G.E: El disco es difícil de catalogar en un estilo, aunque es en realidad música enteramente escrita. El trabajo que hicimos está totalmente ligado al “academicismo”. Digamos que yo escribí con el mismo énfasis que en otras obras mías y Fernanda tocó de igual manera que si estuviera tocando Liszt por ejemplo. La única obra escrita con el mismo sistema y rigor con el que yo escribí es justamente el último track del disco, “Chiarina” de R. Schumann, las demás canciones en su versión editorial están publicadas con una línea melódica con cifrado como mucho. ¿CÓMO FUE EL TRABAJO DE COMPOSICIÓN DESDE EL PIANO? G.E: Eso fue algo muy interesante, porque si bien después de muchos años de estudiar y trabajar orquestación siempre lo hice desde el piano, muy pocas veces escribí especialmente para piano. De hecho mi obra “Tres Noc44

turnos” fue la primera que escribí después de 14 años sin escribir especialmente para el instrumento. Una cosa muy distinta en este trabajo fue que escribí pensando en quién lo iba a tocar, que en este caso fue Fernanda, y más sabiendo cómo había trabajado con los Nocturnos y con la primera grabación de “María”, que se grabó sin pensar todavía que formaría parte de un disco. Como en el trabajo de selección del material Fernanda participó activamente y tuvimos un trabajo en colaboración, se podría decir que yo soy tan intérprete como ella y ella es tan versionista como yo. Los encuentros y las charlas que tuvimos fueron muy ricos y especiales.

Otra particularidad es que volví a escribir “a mano” para este proyecto.

LA IDEA CONCEPTUAL DEL DISCO ¿TIENE UNA INFLUENCIA DE ALGUNA FORMA CLÁSICA O TAL VEZ MÁS ROCKERA AL ESTILO PINK FLOYD? G.E: Ni una ni la otra, una vez que comenzamos a trabajar, fueron surgiendo ideas para equilibrar el disco, pero no como una forma clásica en la que uno de entrada se plantea por ejemplo voy a componer una Suite.

Cuando uno va a hacer un disco con una idea tímbrica de un solo instrumento, es esencial pensar cómo administrar las dinámicas, texturas y registro. Van a encontrar temas muy despojados, otros más cargados, temas violentos, algunos más intelectuales y otros más simples, todo esto para justamente poder enlazar las piezas y permitir una escucha completa. Por ejemplo Nayla está planteada como un bolero donde escribí más como un pianista del género para buscar un equilibrio en el disco. Se podría decir que en este tema no escribí tanto con “mi lápiz”, justamente porque ya lo había hecho en las piezas anteriores. ¿CUÁLES SON SUS INFLUENCIAS MUSICALES FUERA DE LA “MÚSICA CLÁSICA”?

G.E: Yo estoy sentado acá solamente porque existieron los Beatles, sino mi vida hubiera sido otra.

Y principalmente gracias a Paul McCartney.

F.M: Hay pianistas de jazz que admiro mucho como Keith Jarret y Bill Evans. En especial la búsqueda de Evans en el sonido. Además tengo una especie de fascinación por Peter Gabriel, en mi casa hay como un culto hacia él. En su último disco hizo versiones justamente de otros autores, por lo que pienso que de una manera indirecta esta Gabriel en “Once Mujeres”

Entrevista a Arnaldo Colombaroli

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EL RECOLECTOR DE ARTE

“ Los exteriores nocturnos son un gran desafío, hay que tomar la fotografía antes de que la noche se cierre, sino todo se vuelve demasiado negro y se pierden los detalles”

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Por Nicolás Gagliani PH. Arnaldo Colombaroli

Tras casi 50 años de trabajo como fotógrafo en el Teatro Colón y manteniendo la inspiración intacta, Arnaldo Colombaroli nos habla de su profesión, de sus comienzos y del día a día dentro de uno de los teatros líricos más importantes del mundo. ¿Cómo fueron sus comienzos con la fotografía y su llegada al teatro Colón?

Yo soy rosarino, así que todo comenzó allí.

Si bien no era profesional era al menos un fotógrafo. En el año 67, un amigo que trabajaba en el Colón me dijo: Necesitan fotógrafo ¿Por qué no te presentas?

Así que me presenté y luego entré como fotógrafo. Pero entré “con pinzas”, ya que me estaban observando para ver cómo trabajaba. Por suerte me fue bien. Desde

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el 2 de enero del 68 hasta el día de hoy, fui ascendiendo en los cargos hasta llegar a mi puesto actual de JEFE ESCENOTÉCNICO DE LA SECCIÓN FOTOFILMACIÓN. Creo que pude hacer esta carrera porque soy un hombre del teatro, soy actor y ya había comenzado mi carrera en Rosario.

En esos tiempos, mantenía contacto con fotógrafos constantemente, ellos me mostraban lo que habían tomado y yo tenía que elegir fotos y luego se las compraba.

Entonces cuando comencé a trabajar en el

Colón yo ya sabía de qué se trataba. Muy diferente hubiera sido si yo hubiese sido una persona ajena al teatro y a la música.

Se podría decir que fue bien visto que fuera actor, la gente decía “por lo menos es alguien del ambiente”. Durante mi primera etapa en el Colón actuaba en teatros de Bs As y varios amigos del trabajo iban a ver las obras o me veían en la tv o en el cine.

Todo se fue mezclando al punto de que con el correr de los años llegué a actuar en la sala principal y en el CETC. Muchas veces recitando y otras actuando. ¿Cómo es un día de trabajo en el Teatro Colón?

Todos los días son muy diferentes. A veces, me quedo con la computadora procesando fotos o buscando material en el archivo; otros, hay ensayos o funciones; y a veces, surgen situaciones especiales, por

ejemplo cuando tenemos que fotografiar a bailarinas nuevas que necesitan fotos para los programas.

El trabajo de edición lo hacemos desde el año 2005. Desde ese año existe un archivo digital donde se guarda todo mi trabajo y el de Máximo Parpagnoli. Yo trato de grabarme todos los colores y detalles para luego retocar desde la computadora y no cambiar nada. En cambio antes del 2005 había un laboratorio donde otras personas hacían el revelado y edición y era muy complicado porque teníamos que aceptar lo que nos daban. ¿Podría compartir algunos secretos de la fotografía?

En general en el arte todo se ve fácil pero no lo es. Uno no explica el trabajo que hizo para llegar a un determinado resultado. Es muy apasionante pero también hay mu49

Juan Rodo, Anibal Lápiz, Ambrosio Maestri, Arnaldo Colombaroli y Matías Nerreta

cha responsabilidad. Un secreto o técnica que uso en general es ir siempre a los ensayos para no perderme nada durante el concierto. Tengamos en cuenta que los músicos no están posando para mí y a veces hay solistas que sólo están en escena veinte minutos, y si uno no está listo el momento pasa y la foto se perdió.

Las fotos en este trabajo hay que pensarlas mucho, no es nada fácil, no voy por los pasillos paseando la cámara y viendo qué sacar. Si no que voy estudiando y pensando lo que quiero hacer para luego poder saber, por ejemplo, a qué hora convendría hacer la toma, porque la luz cambia constantemente, aparte a la noche está el público que podría llegar a molestar para una toma ideal. A veces tomo una primera foto de un detalle de la sala y luego al mirarla en la computadora me doy cuenta que le falta algo. Entonces después vuelvo y cambio algo para que mejore, desde abrir una ventana para que entre luz, probar en otro horario, etc. Uno tiene sus trampas. El flash no lo usamos para nada porque le saca la elasticidad y la naturalidad a las fotografías. Tampoco uso trípode, por lo que trabajo con lo que da la mano, tal vez apoyándome en alguna columna y hasta a veces sin respirar, usando 15 u 8 de velocidad.

En los ensayos generales normalmente estoy en el palco oficial y, a veces, en los intervalos 50

se me ocurre tomar una foto que no estaba planeada. De lo espontáneo salen cosas muy buenas también.

Mucha gente amante de la música y del Colón encuentra su trabajo envidiable ¿Qué es lo que más disfruta de él?

Disfruto mucho de la música. Yo estudié piano y flauta, así que todo lo que entra por mis oídos me cae bien, no me cansa, ni me aburre. Vengo a muchos conciertos que no tengo que cubrir por trabajo. Por lo que a mi sueldo habría que sumarle todos los conciertos a los que vengo gratis, eso sí es envidiable. Les cuento que antes de trabajar en el Colón, venía y pagaba la entrada como todos.

Hace varios años, conocí un fotógrafo que mientras cubría una ópera de 4 horas de duración, se descompuso. Él no estaba acostumbrado a esa música, entonces la pasaba mal y no se inspiraba para tomar buenas fotografías. Esto es lo peor que le puede pasar a alguien acá: hacer las cosas por cumplir.

Si una persona ingresa a trabajar al Colón sólo por el sueldo, ¡SONAMOS! ¿Cuál es el aporte de su faceta como actor a su profesión con la fotografía?

Aporta todo, porque uno sabe lo que pasa

Paloma Herrera y Juan Pablo Ledo en “Giselle”. 2014

Norma Fontenla y José Neglia en “Combate”. 1970

arriba de un escenario. La diferencia entre un estreno o una repetición. El teatro y la ópera tienen muchas cosas en común, se construye un personaje, hay pruebas de vestuario, etc. Por eso me fue tan natural fotografiar lo qué pasaba en un escenario, porque yo ya había estado ahí, hice once años consecutivos “La lección de Anatomía” de Carlos Mathus.

de Falstaff, pero había una que yo consideraba estupenda y cuando la compartí pensé: “vamos a ver qué dicen”. Y enseguida aparecen los comentarios del público y también de los artistas. También muchas personas se entusiasman cuando subo algún detalle de la sala, que a veces pasan desapercibidos, y yo se los muestro en primer plano.

Cuéntenos acerca de las exposiciones que realizó en estos años.

Siendo testigo de tantos ensayos y conciertos, debe tener muchas historias que recordar. ¿Podría compartir una con nosotros?

Hubo muchas, más de quince aproximadamente, en Bs As y en el exterior y con distintos temas, como la arquitectura del Teatro, la ópera y otras. Me acuerdo que cuando el Colón cumplió 100 años me pidieron material para exponer en la entrada, eso fue muy importante. En octubre y noviembre de este año hubo una exposición mía en la cafetería ubicada en el Pasaje de los carruajes dentro del Teatro.

Hoy en día, gracias a las redes sociales se puede estar más cerca del público...

Claro, pienso que gracias a Facebook mucha gente se interioriza con mi trabajo, tal vez más que en las exposiciones a las que va sólo un grupo reducido de personas. La gente me sorprende y aprecia mucho lo que comparto. Por ejemplo, subí muchas fotos

Una vez, una bailarina que tenía un gran traje de unicornio, muy bien hecho, me pidió que tomara una foto en el medio de una función. Le dije que sí y entramos en una pieza que hay al lado del escenario mientras la función seguía. Cerramos la puerta para estar más tranquilos y no nos dimos cuenta de que el acto había terminado. Mientras seguíamos haciendo tomas, alguien quiso entrar pero la bailarina trababa la puerta con el cuerpo ya que se estaba apoyando ahí y decía NO, NO, NO ¡POR FAVOR!. Entonces los de afuera pensaron que había alguien teniendo relaciones y se empezaron a sumar espectadores. Cuando salimos, todos entendieron que sólo estábamos haciendo unas fotos, pero la anécdota quedó para siempre.

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Percusión en la música clásica Resulta muy peculiar que la percusión siendo una de las primeras experiencias musicales del hombre, sea el conjunto de instrumentos menos difundidos y más cuestionados. cultades propias de cada instrumento; allí comprobé que no hay instrumentos más difíciles que otros sino que cada uno tiene su problemática. Pero lo más difícil iba a ser convencer a mi familia de que yo siendo mujer estudiaría percusión”.

Por: Cami Ramadám

¿TUVISTE ALGÚN TRATO DISTINTO POR ESO?

Marina Calzado Linage

Durante el 2014 nos visitaron dos importantes formaciones que me hicieron ver al grupo de instrumentos que integran la percusión de una manera distinta. En mayo Li Biao Percussion Group y en junio Steve Reich con “Music for 18 musicians”.

Con este punto de partida comencé a interiorizarme más en el tema y encontré muy peculiar que la percusión siendo una de las primeras experiencias musicales del hombre, sea el conjunto de instrumentos menos difundidos y más cuestionados…

Para conocer un poco más y tratar de equilibrar la balanza, conversé con Marina Calzado Linage, marimbista, docente y directora de varios ensambles. También contadora pública.

Marina empezó a estudiar piano a los 7 años, a los 9 ingresó al Conservatorio Carlos López Buchardo; entre los 10 y los 15 años, estudió tres años de violín y tres de trompa, y a los 15 empezó a estudiar percusión: “Elegí la percusión muy entusiasmada, descubriendo un mundo de instrumentos desconocidos. viví las difi52

Sí, la discriminación, que existe hoy también aunque más atenuada. Cuando empecé a estudiar no era aceptado y por lo que cuentan mis alumnas, lamentablemente sigue vigente el preconcepto de que el percusionista tiene que ser un hombre grandote y fornido.

Además, en mi caso, se sumó que elegí quedarme, contra viento y marea, con la percusión y no con mi rol de contadora pública.

SON MUCHOS LOS INSTRUMENTOS PARA APRENDER Y ES IMPOSIBLE TENERLOS TODOS ¿CÓMO HICISTE PARA ESTUDIAR? Creo que el apoyo del Estado es imprescindible. Sin préstamo de aulas de percusión, no existe el estudio, por lo menos en la profesión académica.

Hay dos problemas: la posibilidad de tener el instrumento y el volumen sonoro.

Cuando estudié marimba en Berklee con Nancy Zelstman, lo descubrí. Había cinco o seis aulas de estudio, cada una con una marimba y un vibrafón de primera línea, de marcas diferentes, para que uno pudiera testear cuál le era más afín; y las aulas totalmente acustizadas. La calidad de estudio era muchísimo mejor que la que yo venía teniendo en el conservatorio, donde agradezco infinitamente a todas las autoridades que he tenido, que me permitieron estudiar ahí. Pero estudiábamos cinco al mismo tiempo. ¿Sabés lo que es estudiar el xilofón al lado de alguien que está estudiando los timbales?

Cuando en los conservatorios pido las

Li Biao Percussion Group

listas de instrumentos que hay que comprar siempre me dicen, “ustedes tienen mucho”; y siempre digo, “si tenés todas las teclas blancas del piano, tenés mucho, pero para poder tocar tenés que tener todo, no mucho”. Si no lo hacés en una institución educativa, ¿dónde? Porque acá, las instituciones culturales y los grandes teatros no tienen un equipamiento en percusión importante, porque es caro, es una gran inversión. ¿POR QUÉ CREÉS QUE HAY UN PREJUICIO HACIA LA PERCUSIÓN Y LOS PERCUSIONISTAS? Es un tema cultural. Cuando empecé a estudiar percusión, era un instrumento clase B. He ido a materias en las que por ser percusionista, me pedían que me fuera a otra cátedra. Una profesora me dijo una vez, cuando estaba estudiando timbales: “¡Pará de hacer ese ruido! ¿Qué es?”, y yo le sonreí y le dije “la Quinta de Beethoven”.

Ese ruido es necesario en una sinfonía y es necesario que uno lo estudie. ¿QUÉ LES DIRÍAS A LAS PERSONAS QUE PIENSAN ASÍ?

En general, yo les doy dos baquetas, les muestro algo y les pido por favor que lo hagan. ¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE TOCAR EN UNA ORQUESTA Y EN UN ENSAMBLE? En el ensamble de percusión son todas partes solistas, el nivel de exposición y exigencia técnica y musical es mucho más alta.

Obviamente, la emoción de tocar en una orquesta es completamente diferente, son roles diferentes, experiencias distintas.

¿QUÉ OBRAS RECOMENDARÍAS ESCUCHAR? Hay muchísimas cosas de estilos diferentes en la percusión, porque esto es lo interesante, lo vasto. Xenakis tiene muchísimas cosas en percusión grupal e individual; para ensamble tenés desde Chávez, Tambuco hasta los conciertos de Rosauro para marimba y vibráfono. En instrumentos solistas hay obras argentinas para marimba y vibráfono, de Guillo Espel, Carlos Pagés; obras internacionales de Ford y de Peters. También percusión africana, étnica, japonesa, coreana, candombe. Todo el repertorio sinfónico que involucra la percusión.

Creo que lo más interesante y divertido de la percusión es su variedad, algo inagotable en sonoridad, timbre y estilos.

“Una profesora me dijo una vez, cuando estaba estudiando timbales: “¡pará de hacer ese ruido! ¿Qué es?”, y yo le sonreí y le dije “la Quinta de Beethoven”. Ese ruido es necesario en una sinfonía y es necesario que uno lo estudie”.

Marina Calzado Linage piensa que el percusionista tiene que explorar todos los campos, porque esas experiencias son las que nutren y forman. La especialización es muy provechosa también.

Prejuicios han existido, existen y existirán siempre; lo importante es estar abiertos a cambiar, porque un prejuicio es tan sólo eso: una idea o juicio previo, que en la mayoría de los casos puede transformarse. Estar dispuestos entonces, a conocer, porque la posibilidad de sorprendernos, al menos en este caso, es altamente probable.

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CRISTIÁN HERNÁNDEZ LARGUÍA: Maestro indiscutido de la cultura nacional Quien de niño jugaba a dirigir frente al espejo, ha actuado en los teatros más importantes del mundo, recibido numerosos premios y distinciones y grabado más de 40 discos. Director y fundador de Pro Musica Rosario, Director del Coro Estable de Rosario, pionero en la difusión de la música antigua en Argentina, docente y amante de la vida. De formación principalmente autodidacta, compartió experiencias y se perfeccionó junto a músicos de renombre como Pablo Casals, Noah Greenberg, Erwin Leuchter, Robert Shaw, Juan José Castro, Teodoro Fuchs y Karl Richter, entre otros. Polémico pero encantador.

Entrevista por Gabriela Levite y Maxi Luna PH. ALejandro Held

Usted se formó de manera prácticamente autodidacta. ¿Cuáles son las ventajas y desventajas que le encuentra a este tipo de aprendizaje?

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Pro Musica Antiqua de Rosario

¿Qué opina del surgimiento de numerosos músicos y conjuntos dedicados actualmente a interpretar este estilo de música en nuestro país?

Grupos que se dediquen a la Edad Media y el Renacimiento no son tan abundantes en nuestro país. Sí abundan los que se dedican al Barroco. En principio considero que debería haber más conjuntos que se dedicaran a esa Música Temprana. El uso de instrumentos y técnicas de época no es algo puramente decorativo o caprichoso. Hace a la música misma.

Música y monarquía, ¿por qué ese programa?

No creo que se trate de ventajas o desventajas. Es un sistema, por llamarlo de alguna forma, que me vino bien a mí. Conozco muchos colegas a los cuales les hubiera ido pésimo. Cuestión de subjetividad.

Pro Musica de Rosario fue uno de los conjuntos pioneros en la revalorización de la llamada Música Antigua, ¿cómo fue ese proceso?

Fue un proceso largo. Muy largo. Hablo de unos veintiséis años. En 1936 comencé mis estudios de piano con la clavecinista Giuseppina Prelli que había estudiado con Wanda Landowska. Fue entonces que me picó el bichito. De cualquier manera debí esperar hasta 1942 cuando me hice cargo, como director, del Grupo de Madrigalistas de la Cultural Inglesa con el cual realicé obras de la Edad Media y el Renacimiento. Pero por esa época una flauta dulce era un instrumento exótico. No hablemos de laúdes o de violas da gamba. Las obras para laúd de Dowland, por ejemplo, las hacíamos con guitarra. No es lo mismo. Fue recién después de la Segunda Guerra Mundial que se dieron las condiciones en Rosario para concretar una idea que venía, como dije, de allá lejos. Eso fue alrededor del año 60, cuando con un grupo de amigos formamos lo que luego, en 1962, se convertiría en Pro Musica Antiqua Rosario.

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El historiador David Starkey observa que en la monarquía inglesa la música ha tenido, desde la Edad Media a nuestros días, gran importancia en todas las ceremonias reales. Piense usted que los más grandes compositores ingleses de cada período han provisto la música para dichas ceremonias: bodas, cumpleaños, funerales.

En el Renacimiento se da el caso que dos de los más grandes monarcas que ha tenido ese país, dieron gran importancia a la música. De hecho Enrique VIII fue compositor, cantaba y fue un hábil ejecutante del laúd, órgano, virginal y de varios instrumentos de viento, entre ellos, el cornetto.

Uno de sus primeros actos al asumir como rey fue aumentar el número de músicos de la Capilla Real de cinco a 58 integrantes. Por su parte, su hija Isabel, según un cortesano, ejecutaba el virginal “bastante bien por ser una reina”. Ella promovió la cultura de su país. En la arquitectura culmina el estilo Tudor. En la literatura Marlowe y Shakespeare fundan la literatura inglesa. En la música aparece un gran número de figuras de primer nivel entre los cuales se encuentra uno de los más importantes compositores del Renacimiento Europeo: Willian Byrd. ¿Cómo influye, si es que lo hace, su condición de ateo, a la hora de interpretar música sacra?

Soy ateo pero no soy fanático. Al fin y al cabo es por la misma razón que ha-

biendo afirmado mi fe republicana allá por el año 1931, en la Guerra Civil española, igual me dedico frecuentemente a realizar “Músicas Reales”. Respecto a la música del Cristianismo (Católica, Protestante, Ortodoxa, etc.), me considero uno de los directores que más música de esta corriente ha realizado a la fecha en el país. De hecho he participado, en varias ocasiones, en Misas Cantadas con Pro Musica realizando el Ordinario. ¿Cuál es el secreto para seguir tan activo y vital a su edad?

Le diré que normalmente contesto que se debe a que siempre he trabajado en lo que más placer me produce: hacer música. También argumento que siempre me he dado los placeres en vida. Comer y beber a piacere, sin pensar si es yin o yan. Siempre he comido lo que me gusta, sin pensar si hace bien o no. También incluyo el no hacer gimnasia ni ningún tipo de deportes. Sin embargo, mi hermano, una vez que decía mi discurso al respecto, observó: “Te olvidás que nuestro tatarabuelo murió a los 110 años”. Estaba

trabajando, apartando hacienda, y murió como consecuencia de una rodada de caballo. Ser descendiente de longevos parece que es el secreto. ¿Cuál le gustaría que fuera su legado para las nuevas generaciones de músicos?

Nunca pienso en el futuro, pero ya que pregunta… fervientemente deseo que tuvieran los mismos privilegios que he tenido en mi vida. La verdad es que lo he pasado bomba, en este supuesto “valle de lágrimas”… ¿Cuáles son algunos de los momentos más lindos que recuerda haber vivido con la música?

Hacer música. Por lo menos intentar hacerla. Concretando, le diré que, en mi ya larga vida, han sido muchos esos momentos, pero me ha quedado marcado el trabajo que hicimos junto a Don Pablo Casals para el estreno americano de su Oratorio “El Pessebre”. Una experiencia única. Uno de los privilegios que he mencionado…

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Entrevista a Manfredo Kraemer

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“Es una tarea interesante para el público renunciar a la presencia de un Director y ocuparse de ver y escuchar atentamente”.

Luego del concierto que brindó “La Barroca del Suquía” en el Teatro Colón tuvimos la oportunidad de conversar con su fundador y director, el violinista cordobés Manfredo Kraemer. De reconocida y extensa trayectoria internacional nos contó a cerca de sus comienzos y las diversas actividades que realiza en su ajetreada agenda.

encanta, de hecho la escuché mucho antes que el “Magificat” del padre, del viejo johann Sebastian. Este año en el festival de música barroca en Córdoba (Camino de las Estancias) cómo se conmemoraron los 300 años del nacimiento de Carl Philippe abrimos con el “Maginficat” justamente.

Los primeros son de música Barroca en realidad, crecí en una familia Luterana, mi mamá era la organista de la iglesia, entonces en mi casa, sin ser profesionales, había mucha música coral y de órgano. Mis padres tenían una docena de discos y había uno de marchas militares, dos o tres de órgano, y uno de cumbia de “Tulio Enrique León” y me encantaban. Esos eran mis discos, una mezcla rarísima. Y me quedó el amor por una de esas músicas.... las marchas militares...(broma).

En Buenos Aires, mi madre nos envió a estudiar flauta dulce y cuando nos fuimos a Córdoba buscó en seguida contactos dónde pudiésemos continuar haciendo música. Mientras ella por un lado enseñaba música en la casa, era profesora diplomada en iniciación musical con instrumentos Orff, nos llevó a un coro de niños y esa actividad me marcó mucho. Después de eso el Director le dijo que era hora de que aprendiese un instrumento y entre ellos convinieron cuál. Creo que a mí no me dejaron elegir. En todo caso, como mi mamá tenia en el armario un violín y el director era un buen aficionado me empezó a enseñar él, y así empezó.

Bueno, podrían haber sido las cumbias también... ¿Cuándo comenzaste a estudiar música?

Claramente tenías una vocación definida, cualquier instrumento te hubiese venido bien....

Yo me crié en Buenos Aires hasta los 5 años y en uno de mis primeros cumpleaños mis padres me dijeron que podía elegir algo de una librería del centro, y elegí el “Magnificat” de Carl Philippe Emanuelle Bach. Y sigue siendo una obra que me

Si, yo creo que sí, pero si bien la música era muy importante no por eso dejaba de tener otros sueños normales de pibe, como el querer ser marinero, bombero... no estaba tan enfrascado, pero sí determinó que no se me diese por el fútbol por ejemplo.

¿Cuáles son tus primeros recuerdos musicales?

Por Maxi Luna PH. Alejandro Held

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Y a partir de 1984 te radicaste en Alemania, ¿te fuiste solo, por una beca?

¿En qué momento te diste cuenta exactamente?

No me fui solo, fui con ella (señalando a su mujer y cellista de la “Barroca del Suquía”), que es la hija del Director de Coro que me enseñó violín. Nos fuimos juntos. Decidimos probar la aventura, tocábamos en la Orquesta Sinfónica de Córdoba y quisimos hacer una experiencia de estudio, viajar y conocer el mundo.

Alemania se prestaba porque teníamos acceso al pasaporte, yo por mis abuelos y ella por el padre. Sacamos el pasaporte y nos inscribimos en la escuela de música superior en Colonia. Ya en ese momento tenía claro que quería dedicarme a la Música Antigua.

Año y medio o dos antes de irme. Además de la Orquesta Sinfónica tocaba en diversos grupos de cámara, “aventuritas musicales” que iban saliendo. Con uno de esos grupos hacíamos música contemporánea, compositores de última generación cordobeses. Al mismo tiempo estaba el Instituto Goethe que fomentaba mucho las actividades musicales, tenia su propio coro y ayudaron a la creación de un grupo de música antigua.

Muy amplio. En esa época, años 70, la música antigua era algo muy amateur en un sentido, en un mismo programa tocabas el cromorno, música medieval y después hacías una sonata de Haendel.

Del clásico para atrás todo era antiguo básicamente...

Exacto. Y en ese grupo comenzamos a incursionar, tocábamos la viola de gamba, la flauta dulce, lo que tenía de bueno era que el Goethe nos proporcionaba los instrumentos, nos consiguió un laúd, de mediana calidad, pero la luthería era incipiente todavía y también partituras.

Después en algún momento la discoteca del Instituto empezó a traer material de lo que eran las novedades de música antigua en Europa. Comenzaron a llegar discos de Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, Directores o grupos que luego serían emblemáticos. También de un grupo que se llamaba Música Antiqua Köln. Cuando escuché eso dije “es lo que quiero hacer yo, esto es música barroca pero electrizante, muy distinta, conmovedora, entretenida y a la vez de escucha fácil” tenía cosas que lo convertían fácilmente en el Rock and Roll de la música antigua y cuando fuimos a Alemania resulta que en Colonia estaba este grupo Música Antiqua Köln. Empecé a estudiar, investigar, relacionarme y terminé tocando con ellos.

Parece predestinado...¿Cuánto tiempo estuviste en Alemania?

Once años, después volví a Córdoba. Aunque desde entonces voy y vengo. En realidad mi trabajo está allá. Soy un poco free lance, también soy profesor de violín en Barcelona, lo que no me insume demasiado tiempo, si cierta regularidad en la presencia, pero los conciertos están allá. Tengo unos cuantos grupos con los que colaboro mucho y un grupo mío con el que hacemos una docena de conciertos al año. Mis tiempos son muy irregulares, a veces estoy 20 días allá, 5 acá. Últimamente más allá. Hoy llegué a la madrugada y a las 11 comenzaba el concierto en el Colón. No tenemos una semana normal, yo no sé si es domingo, sábado, lunes, todo es igual, un día libre puede ser un miércoles.

Sos el fundador del Festival de Música por las Estancias (Córdoba). ¿Cómo surge la idea del festival?

Fue en el 95/96. Cuando nosotros volvimos dijimos “tenemos que hacer cosas en Cór-

doba” y empezamos a realizar proyectos puntuales. En el 98 tuvimos la idea de hacer algo alrededor de las estancias jesuitas ya que existe una red en Córdoba casi única en el país. No pasó de ser una idea, hicimos sí, algunos conciertos puntuales en las estancias y en el 99 nos enteramos de que había una serie de personas en el ámbito de la cultura y la museología que estaban haciendo esfuerzos y trámites para que la red de estancias jesuitas fuera declarada patrimonio de la humanidad por la Unesco. Un procedimiento muy largo y complicado, pero dijimos “este es el momento, nosotros necesitamos que sea concebido como red, pero por otro lado podemos contribuir a que ese lugar sea visto, sentido, concientizado como red si llegamos a hacer un circuito de conciertos ahí”. Cuando era inminente la declaración de patrimonio se producía la complicación, porque al patrimonio de la humanidad hay que gestionarlo, no basta con tener la declaración, tenés que gestionarlo con una serie de acciones acordes para mantenerlo vivo y entonces ahí nos dirigimos con la idea de hacer un festival, lo que nos parecía un modo idóneo de gestionar ese patrimonio histórico. Les gustó la idea y ahí estamos.

Y como sucede a menudo el motor de estas cosas es el mismo público que genera la demanda, tenemos una cantidad de público creciente y muy fiel que hace sentir en el medio cordobés la pregunta “¿cuándo viene el próximo festival, qué se programa?” Y siempre es un exitazo. Por eso yo creo que a pesar de todas las incertidumbres permanentes que hay en el mundo político, público, lo que sea, el festival está bastante establecido, pase lo que pase, sigue. ¿Y la Barroca del Suquía surge también ahí?

Surge un poco antes como un grupo de gente que se conocía, hicimos un par de conciertos juntos y en el 2000 con el primer festival, no sé si ya teníamos ese nombre, nos dimos cuenta de que la cosa funcionaba, que había muy buenos músicos y daba para más.

Como músicos muy curiosos y ambiciosos, dijimos: “Esto vale la pena continuarlo”. ¿Van planificando de acuerdo a tu agenda, hay un director asistente?

Aún no hemos llegado ahí, no tenemos ni 61

siquiera una estructura jurídica. La idea es llegar a conformar una estructura, no gubernamental, pero sí que tenga apoyos, que logre ser una institución que tenga continuidad más allá de las personas. En este momento yo soy Director y Concertino pero me gustaría que esto continúe aunque yo no esté. Lo hemos ensayado e incipientemente lo hemos realizado, por un lado invitamos cada tanto solistas de afuera, a veces son amigos argentinos que viven en el exterior o amigos de otros lados. Hace muy poco vino un cellista húngaro y director invitado y entonces la idea es continuar un poco con esa dinámica. Por supuesto yo no me quiero desentender ni mucho menos, porque una cierta continuidad marca el estilo y sonido de una orquesta, pero si invitar solistas y directores. La idea es que la orquesta no se prive de poder trabajar y si hay una oferta interesante pueda realizar la fecha a pesar de que yo no esté.

Me gusta esa dinámica porque además genera un sentido de pertenencia y de coresponsabilidad en todos, es mucho más grande. Es un poco lo que genera el hecho de ser una orquesta que no trabaja con un director con batuta. El hecho de que yo sea uno más genera mucho más responsabilidad en los demás, no soy yo y gente que obedece o realiza mi visión, se arma de todas las puntas, a la vez es un credo personal que trato de sostener hasta donde puedo. El director, que en muchos 62

casos, al menos en nuestro repertorio barroco es superfluo, es una concesión “autark system” que tenemos en la música. En todas las artes, se quiere tener una estrella, una figura visible y es una involución porque el público que no tiene un director adelante puede y debe mirar dónde están ocurriendo las cosas, dónde hay acuerdo, dónde hay contraste, dónde hay lucha. Tiene una tarea. En cambio, el director le predigiere y le facilita la tarea al público, mira al director que traduce en gestos lo qué pasa, le explica al público lo que está escuchando. En ese sentido es una tarea interesante para el público renunciar a un director y ocuparse de ver y escuchar atentamente. La mayoría de obras barrocas se pueden hacer perfectamente sin director.

Antiguamente se dirigía desde el clave...

Las cosas se coordinaban desde dos o tres lugares, el clavecinista, el cellista y el primer violín, había un entendimiento.

Incluso para que veas lo sobredimensionada que está la figura del director, en la época de Schumann, él mismo cuando dirigía daba la entrada, los primeros 5 o 6 compases y luego se sentaba.

Y luego hacía la crítica musical de su propia obra...

Claro, después se levantaba para dirigir el ritardando final y listo...

“Aún si mirar atrás resulta inevitable, no dejar de caminar hacia adelante” No mirar atrás. Ese parece haber sido el imperativo originario de la ópera, desde que la Camerata Florentina erigió a Orfeo en el primer héroe de la lírica. Durante varios siglos, el mandato de ir en busca de la próxima creación, de imaginar que lo mejor estaba aún por venir, funcionó en un género que se alimentaba de las novedades. Hasta que, como le ocurrió a su protagonista, el impulso de mirar hacia atrás, de traer a la superficie los tesoros escondidos en la tierra de los muertos, se hizo irresistible.

EL MITO DE ORFEO En la mitología griega, Eurídice era una ninfa auloníade de Tracia. Un día Orfeo la conoce y ambos se enamoran. El día de su boda, Eurídice sufre un intento de rapto por parte de Aristeo, un pastor rival de Orfeo. Ella escapa, pero en su carrera pisa inadvertidamente una víbora que le muerde un pie y le provoca la muerte.

Orfeo, desesperado, decide bajar a buscarla al inframundo. Al llegar, pide a Caronte que lo lleve en su barca hasta la otra orilla de la laguna Estigia, a lo que Caronte se niega. Orfeo comienza a tañer su lira provocando el embelesamiento del barquero, quien finalmente accede a cruzarlo al otro lado. De la misma manera convence al can Cerbero, el guardián del infierno, para que le abra las puertas de éste. Ya frente al dios Hades, Orfeo suplica por su amada. Hades accede, embelesado por su lira, pero pone como condición que Orfeo no contemple el rostro de Eurídice hasta tanto ambos no hayan salido de los infiernos. Orfeo atraviesa todo el inframundo en su camino de salida, pero antes de llegar a la última puerta no puede contener su impaciencia y mira hacia atrás para ver el rostro de Eurídice. En ese momento ella le es arrebatada, se convierte de nuevo en sombra y él es expulsado del infierno, quedando definitivamente separado de su amada. Así, sin motivo alguno por el cual vivir, vaga por el mundo con su lira hasta cruzarse con las Ménades, séquito del dios Dioniso, quienes le piden que toque alguna pieza de su repertorio. Como Orfeo se niega, éstas le cortan la cabeza y la arrojan al río.

Pero la historia dice que aún se puede oír el sonido dulce y suave de su voz.

Por Gustavo Fernández Walker

“Orfeo guía a Euclides desde el Inframundo” Pintura de Jean Baptiste Camille Corot.

Relato de: https://euclides59.wordpress.com 63

PH. Ken Howard “La tempestad” (Thomas Adès, Metropolitan Ópera)

No es que en las últimas décadas no se hayan estrenado óperas. Por el contrario, grandes títulos lograron imponerse en los repertorios gracias al esfuerzo conjunto de compositores, cantantes y teatros que seguían considerando que el tiempo de la ópera no había pasado todavía. Sin embargo, parece claro que, en comparación con los siglos anteriores, los años que van del final de la Segunda Guerra Mundial a la actualidad parecieron guiados por la motivación principal de elaborar un canon, una historia del género con títulos indispensables y otros periféricos, una enciclopedia elaborada fundamentalmente a partir de grabaciones, acaso como modo de redimir a la cultura occidental de la barbarie.

En cualquier caso, hacia fines del siglo pasado, la historia de la ópera parecía dirigirse hacia un desenlace como el de los antiguos mitos órficos, con el héroe despedazado por bacantes despechadas: anti-óperas, decons64

trucciones, vanguardias que llamaban a destruir los templos de una lírica equiparada con la reacción o el pasado. El siglo XXI, en cambio, se parece un poco más a los libretos de Rinuccini o Calzabigi para las óperas de Caccini y de Gluck, con su lieto fine que vuelve a reunir a los amantes después de una temporada en el infierno. El canon de la lírica continúa ampliándose no sólo gracias al descubrimiento de viejos tesoros del pasado (pensar, por ejemplo, en la filológica y musicalmente exhaustiva Vivaldi Edition), sino también gracias a la creación de obras nuevas que se estrenan, se re-estrenan y viajan por los teatros líricos del mundo.

En rigor, el hilo que va desde L’Euridice de Peri hasta Requiem de Strasnoy –por nombrar un título estrenado en este 2014 que termina– nunca se cortó, aunque es cierto que, por momentos, llegó a ser, de tan delgado, casi invisible. Nunca faltaron, por caso, autores como Benjamin Britten o

PH. Arnaldo Colombaroli “Requiem” de Oscar Strasnoy.

Hans-Werner Henze, compositores que no dejaron de escribir óperas en el sentido más estricto del término –y por eso mismo al margen de las vanguardias, con obras personalísimas e inclasificables. Si el primero tuvo, en nuestro país, mucha más suerte que el segundo –aquí pudo verse Peter Grimes, La violación de Lucrecia, La vuelta de tuerca, Muerte en Venecia o Sueño de una noche de verano–, con Henze, en cambio, la deuda aún no ha sido saldada. Ninguna de las grandes creaciones de Henze (de Boulevard Solitude a L’upupa; de König Hirsch a Der Prinz von Homburg, por nombrar sólo algunos de los títulos de su extenso catálogo) pudo verse y escucharse aún en el Teatro Colón, con la única y lejana excepción de El cimarrón que, con dirección de Gerardo Gandini, abrió la temporada 1997 del Centro de Experimentación.

Lo interesante del caso, aquello que parece caracterizar estos pocos años que llevamos adentrados en el siglo XXI, es que vuelven a

encargarse, producirse y estrenarse óperas que responden a los parámetros fundamentales del género: obras de largo aliento, cuyas partituras vuelven a desempolvar viejas palabras como recitativo, aria, concertante. No se trata, sin embargo, de una mirada al pasado cargada de nostalgia. Como en las versiones felices del mito de Orfeo, lo que vuelve no es el recuerdo de algún tiempo que por pasado fue mejor, sino algo vivo que, gracias a la fuerza inagotable de la música y el drama, sigue caminando entre nosotros.

No se trata, pues, de suponer que las óperas pensadas como grandes producciones sean por definición mejores que las propuestas más breves de teatro musical. Ni, tampoco, la evaluación inversa, como si fuera el género al que pertenece lo que determinara el valor de una obra. Por caso, y para mantenerse en la obra de un mismo compositor, títulos “de cámara” como Geschichte o Cachafaz de Oscar Strasnoy no pierden nada 65

de su genialidad al ser confrontados con una ópera de gran aliento como Requiem.

Se trata, simplemente, de señalar la actualidad de un género que se creía definitivamente en el pasado: el éxito en diversos teatros del mundo de obras como La tempestad (2004) de Thomas Adès, L’amour de loin (2000) de Kaija Saariaho, Written on skin (2012) de George Benjamin, Doctor Atomic (2005) de John Adams o Anna Nicole (2011) de Mark-Anthony Turnage habla precisamente de un regreso a una idea de la ópera que la vincula con un espectáculo ambicioso, con una cierta cuota de desmesura.

Podría pensarse que no se trata estrictamente de un “regreso”: al fin de cuentas nunca faltaron obras como Los fantasmas de Versalles (1991) de John Corigliano o La muerte de Klinghoffer (1991) de John Adams. O, en la Argentina, La ciudad ausente (1994) de Gerardo Gandini. Títulos que constituyen la prueba de que todavía tiene sentido escribir y producir obras que no resignen nada de la ambición que marca al género lírico desde su origen.

Esto, desde ya, no implica negar que “ópera”, en las últimas décadas, dejó de ser un rótulo que designa un género definido exclusivamente por una serie de convenciones más o menos fijas para convertirse en una suerte de comodín que designa todo tipo de creación en la que un texto dramático sea puesto en música. Así se entiende que obras como La vendedora de fósforos de Helmut Lachenmann, El barbero de Sevilla de Rossini o

Requiem de Oscar Strasnoy –por mencionar sólo tres títulos que se vieron este año en el escenario principal del Teatro Colón– puedan pertenecer a un mismo género y se inserten, todas ellas, en una misma tradición.

Del mismo modo que, en el Centro de Experimentación o en el Ciclo de Música Contemporánea del San Martín, se siguen estrenado obras que cuestionan los límites de ese género y los amplían desde lo musical, lo dramático o lo tecnológico.

Se suele escuchar que lo caracteriza a esta época es la ausencia de una estética hegemónica, la convivencia de corrientes heterogéneas, no necesariamente enfrentadas, y muchas veces contaminándose entre sí para generar cruces inesperados.

En todo caso, más que una aparente dispersión, el concepto clave de esta larga década del siglo XXI parece ser el de negociación, que Pablo Gianera utiliza para referirse a la obra de Strasnoy: la idea de que no hay, en la ópera contemporánea, ni una aceptación obediente de las convenciones supuestamente “puras” de la tradición ni, por el contrario, una abolición de esa tradición en aras de una novedad absoluta. Se trata, en cambio, de mantener una relación menos rígida con el pasado, que permita reconocerse en él, sin olvidar que el artista le habla, al fin de cuentas, a su propio tiempo. Un Orfeo que, aun si mirar atrás le resulta inevitable, no deje por eso de caminar hacia adelante.

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“En algún momento me di cuenta que nunca iba a ser ese cantante que yo creía y que le podía hacer mejor al género desde este lugar”

Entrevista a Marcelo Lombardero PH. Marcos Zanellato

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Su madre fue cantante y su infancia la pasó jugando entre espadas y carruajes en los pasillos del Teatro Colón. En la adolescencia coqueteó con el Rock para luego volver a su primer amor: el teatro lírico.

Como cantante brilló con “El Holandés Errante” y el “Prisionero” de Dallapicolla, entre tantos otros memorables papeles. Asumió la dirección del Teatro Colón en una época de profunda crisis y también fue director del Teatro Argentino de La Plata. Hoy es reconocido a nivel mundial como un Director de Escena innovador y creativo pero siempre fiel a contar una historia.

Por: Maxi Luna y Gabriela Levite

¿Cuál fue tu primera puesta en escena?

Mahagonny (Kurt Weill-Bertol Brecth).

Esta puesta la hice por primera vez en el año 1994 en la Scala de San Telmo. Tiene un costado sentimental porque es la primera, pero no tiene que ver con sentimentalismos, tiene que ver con ideas. Yo en ese momento no era director, era cantante y no pensaba que mi forma de vida iba a ser otra más que la de cantante. En realidad, lo que me pasaba era que tenía la necesidad de decir algo. Año 94, pleno apogeo del neoliberalismo a nivel mundial, hacía 5 años se había caído el muro de Berlín, el sistema estaba homogeneizándose y todo lo que yo había creído y pensado en mi juventud y adolescencia se caía a pedazos. Entonces tenía la necesidad de decir algo y no era cantando, era expresándome de alguna otra manera y Mahagonny en ese sentido me venía bien y sobre todo hablando del capitalismo como una forma alienante.

Es una obra que tiene muchas idas y vueltas conmigo. En el 98 para el centenario de Brecth me proponen remontar este espectáculo en el centro de experimentación del Teatro Colón (CETC). Yo ya había hecho varias cosas ahí, fue donde empecé mi carrera como director de escena. Y para el aniversario de Brecht nos planteamos hacer este espectáculo como un homenaje porque estaba “Mahagonny Songspiel” y después estas canciones de “«Die dreigroschenoper»” y “Happy Ending”. Luego, en el 2000, con Gerardo Gandini, con quien yo estaba trabajando en ese momento como ayudante en el CETC. Pero fue un año de muchos problemas, a la dirección de ese momento del teatro Colón no le gustaba

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mucho el centro de experimentación, el cual fue un lugar de resistencia durante muchos años, donde muchas direcciones del teatro, sobre todo las más conservadoras, trataban de cerrarlo. Tal es así que no nos daban escenografía y ni siquiera había dinero para alquilar el material de orquesta. Así que Ricordi autorizó una versión al piano que por supuesto interpretó el propio Gerardo. La puesta empezaba con el piano cerrado y Gandini con un revolver rompía el candado a tiros. Me acuerdo que hubo una crítica muy interesante que preguntaba “¿A quién le dispara Gandini?”.

También hice una versión más de estudio hace unos 3 años para el “Ópera Estudio” del Teatro Argentino de La Plata y este año en la Usina del Arte. Así que es una ópera que va y viene.

Para mucha gente llegar al Teatro Colón es un sueño, sin embargo para vos fue tu “segundo hogar” o tu “parque de diversiones como dijiste alguna vez, ¿Cómo fue esa infancia?

Que sé yo… para mí no fue atípica, para mi fue mi infancia. No solamente el Colón, sino muchos otros teatros del interior.

Pero el Colón por lo emblemático y porque mi madre estaba ahí, porque era un teatro maravilloso. Perderse en esos pasillos y encontrarse con los depósitos de utilería, con espadas, con escudos, con carros, con imágenes fantasmagóricas, con pasillos oscuros, con la magia del escenario. Yo recuerdo ver funciones en la sofita (el palco de los maquinistas que está sobre el escenario), fue maravilloso.

Sin embargo en un momento te alejas-

te un poco de ese mundo ¿Qué te llevó a alejarte y qué te llevó luego a volver?

Supongo que tiene que ver un poco con mi madre, con mi familia, la ópera, la música clásica. Ese mundo fue lo que también a mí me alejó de mi madre, porque trabajaba, estaba separada, yo vivía con mis abuelos en el interior, en la dictadura se quedó sin trabajo aquí y tuvo que buscar trabajos por otros lados. Entonces yo no podía estar con ella porque estaba viajando. Bueno, ahí empezó también la adolescencia. Y a mí me gustaba mucho el rock, siempre me gustó toda la música. ¿Llegaste a cantar o tocar en una banda?

Yo tocaba el bajo, tuve mucho que ver con el movimiento de la música popular en Entre Ríos. Después, poco a poco, empecé a estudiar Dirección Coral, pero pensando en la música popular, nunca en la ópera.

También estudiaba canto con mi abuela.

Después del servicio militar volví a Buenos Aires, comencé a trabajar en una librería y seguía cantando. Ahí me empezó a picar de nuevo la cuestión pero no muy seriamente. Hubo un concurso de coro, mamá estaba enferma en ese momento, no estaba yendo al Colón y yo logré entrar al coro estable como refuerzo. Ahí empecé. Tenía 22 años, después entré al instituto y todo se fue dando de a poco, sin planearlo. ¿Y tu primer papel importante?¿Cuál te hizo

dar cuenta que ya estabas encaminado?

Fue más o menos pronto. En el 91 Perusso me llamó para hacer Leporello en el Teatro Argentino de La Plata con un producción fantástica. Apostó en mí que era un desconocido. Antes de eso tuve algunas experiencias en Europa, viajando, estudiando afuera. Yo me fui en el 89 o 90 cuando el Colón estuvo cerrado. En Italia estudié con Renato Cesari, anduve por Alemania, hice mis cositas por ahí. Después la carrera se fue dando sola y la verdad es que canté todo lo que tenía que cantar. ¿No te quedó algún papel que te hubiese gustado hacer?

Me quedó en el tintero el Wozzek de Alban Berg que no se hizo en el año 2000 por la crisis pero después tuve la oportunidad de dirigirlo. Pero canté cosas increíbles en teatros increíbles, canté muchísimas cosas en el Colón, “El Holandés Errante”, “El Castillo de Barba Azul”, el “Prisionero” de Dallapicola. Siempre un repertorio muy raro, muy personal. Cantar el “Holandés” en el Colón fue un sueño. Después mucho en Latinoamérica, en México, Venezuela, Colombia, Chile y en Europa también. El tema fue que en el momento de arrancar en un primera “A”, fue el momento en el que dejé. Yo había debutado en el 2004 en el Real de Madrid cantando una ópera de Henze “Lu´Pupa”, e hice un recital escénico con otra obra que se llama “El Cimarrón” que ya había hecho en 69

el CETC. Tenía contratos en el Real y estaba haciendo algunas cosas en Holanda y tenía compromisos en Alemania, pero en el medio apareció la dirección del Colón. ¿Cómo fue ese paso?

Yo estaba cantando “Rigoletto” en Chile. En algún punto yo sabía que el director de escena y el gestor le estaban ganando al cantante, ya no me alcanzaba con eso. Además era muy raro porque para mis agentes en Europa yo no hacía puestas en escena porque era incomprensible que pudiera hacer puestas en escena y cantar; entonces yo hacía una o dos cosas por acá pero mi “modus vivendi” era el de cantante. Antes de dejar de cantar y ser director del Colón ya había dirigido muchas cosas: la “Fanciulla del west”, “Diálogo de carmelitas” en el Colón, “Clemenza di Titto” para Buenos Aires Lírica. Había tenido experiencias en el exterior, en Brasil y en Colombia.

En el medio de una fuerte crisis en el Colón me llaman. Justo me estaba mudando, me cambié de casa y asumí en el Teatro, en un momento muy complicado realmente. ¿Dónde se corre más riesgo? ¿Como cantante, director de escena o director de un teatro?

Son riesgos distintos. En realidad el que menos riesgo corre es el director de escena, ese no corre riesgos de ningún tipo.

Sus ideas las ejecutan otros y a lo sumo le dicen “buu” cuando sale a saludar y no pasa nada, pero el que sufre es el director de teatro y los cantantes.

Como director hay que lidiar con problemas más allá de lo artístico…

PH. Prensa Usina del Srte

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Elenco de Mahagonny Songspiel

Absolutamente. La función pública es ingrata. Muy difícil aquí por sobre todo en donde hay cosas que están por delante de lo artístico. Como tantas veces se criticó que la economía estaba por delante de la política, a veces también lo político está por delante de lo artístico y en una casa de espectáculos, en un teatro eso no puede ser. Esto no quiere decir que haya que tener una irresponsabilidad presupuestaria, quiere decir que tiene que haber un acompañamiento político a las gestiones artísticas. Las gestiones artísticas no pueden estar ligadas y pegadas a cuestiones políticas, tienen que tener una cierta autonomía. Entonces en este país este tipo de cargos son muy complicados porque en realidad son sándwiches que finalmente son el vástago que queda tironeado entre los trabajadores. Es un cargo muy desgastante. Yo la he pasado bien y la he pasado mal. Estoy muy contento y muy conforme con lo que se hizo, con lo que logré en ambos teatros en las condiciones en las que los recibí y en las condiciones en que los dejé.

Yo sé cómo entré a esos teatros y se cómo salí también. Igualmente en este momento si me preguntás qué prefiero hacer, te digo que prefiero hacer esta vida. ¿Y extrañás algo de tu vida de cantante? ¿Tu “otra vida” como la llamas? ¿El aplauso del público, la adrenalina de estar en el escenario?

No, nada. Pasó. No lo extraño porque es una carrera muy estresante. Es un estrés muy particular porque en realidad no se juega nada un cantante ahí arriba del escenario, salvo su propio arte. Y sin embargo el estrés que se juegan los cantantes es muy fuerte porque es ahí en ese momento único e irrepetible y está adentro de uno, no está afuera. Además es una profesión de mucha soledad. Yo perdí muchos momentos de la vida de mi familia por el canto, por la profesión, porque en un momento donde no se podía trabajar acá había que trabajar afuera. Ahora también trabajo afuera pero es distinto, es otra época, trabajamos de otra manera y mis hijas están más grandes, no quiere decir que no me necesiten, pero en esa época era de mucha soledad la profesión. Ya está.

Canté lo que tenía que cantar y está bien, estoy contento y en algún momento me di

cuenta que le podía hacer mejor al género desde este lugar en el que estoy ahora que cantando, me di cuenta que nunca iba a poder ser ese cantante que yo pensaba qué tenía que ser. ¿Qué te interesa más reversionar grandes clásicos o quizás tomar obras más desconocidas o más contemporáneas?

Yo no creo en reversionar, yo no reversiono nada. Lo que trato es que la ópera sea un espectáculo teatral y que ese espectáculo cuente algo, diga algo al espectador y para que esto ocurra, como en el cualquier espectáculo teatral hay que resignificar cosas, hay que hacerlas de otra manera, entonces hay veces que uno toma un camino o toma otro. Yo creo que uno tiene que tomar los elementos que tiene a su alcance para servirle a la historia lo mejor posible.

Yo no adapto nada, no hago adaptaciones.

Trato de contar la historia que está ahí de otra forma. Me parece que es una discusión que ya ha sido saldada en otras artes, en el teatro de prosa, en la danza, pero en la ópera hay un minúsculo grupo de gente que todavía sigue intentando ver lo mismo que vio toda su vida y creen que hay una única manera de interpretar este arte. Y la verdad es que no es así o por lo menos yo no creo que sea así. Me parece que mi obligación como director de escena es tratar de serle fiel a aquello que está en la obra y eso no tiene que ver con cómo están vestidos, porque muchas veces la cosa se termina ahí. La discusión se termina en cómo están vestidos. Eso es un medio para contar algo. Se habla muchas veces de comparar las artes escénicas con las artes plásticas, ¿Cómo le pintarías un bigote a la Gioconda?

Una cosa es una arte figurativo que está ahí inmóvil, un cuadro, una escultura, una foto, eso no se inmuta no cambia es así, cambian las personas que lo ven. Pero una ópera... ¿Qué es una ópera? ¿Dónde está? Son unos cuantos gramos de papel y unos cuantos litros de tinta puestos encuadernados bellamente, ahora alguien tiene que sacarlo de eso. ¿Cómo se saca?

Ya en el renacimiento, si vos te pones a ver cuando quieren hacer un retablo, una crucifixión, la gente no está vestida como en Palestina en siglo I, está vestida como

en el Renacimiento. La gente entendía, además de que no había mucha información histórica al respecto, y esa cuenta ya está saldada en un principio. La representación tiene que ver con otra cosa y no con el realismo tampoco. Yo no trato de aggiornar ni creo que sea la única forma de contar un espectáculo traerlo hacia acá. Creo que cada uno cuenta la historia de la mejor manera que puede contarla.

Igualmente la gente a vos particularmente te tiene un poco más “mimado”, te permiten cosas que quizás a otro no…

Yo lo creo eso. Pensé que en “Don Juan” (con respecto a su puesta en el Teatro Avenida) iba a haber gente más “shockeada”. Igualmente yo no lo hago para eso, yo no hago nada “pour épater le bourgeois” (escandalizar a la burguesía), no me interesa, pero yo no podía hacer otra cosa con esa obra.

Además que fue una de las obras que más has representado y conocías muy bien desde el otro lado…

Te digo que en algún momento me podría haber planteado “Bueno, me hago el estúpido”, yo podía haber hecho una puesta más o menos modernita y de oficio.No me cuesta nada, con una estatua y todo, pero yo no puedo.

-Y creo que nadie espera eso tampoco…

Yo creo que se decepcionarían…

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“UN LARGO CAMINO A CASA” Colección de instrumentos antiguos del Museo Isaac Fernández Blanco.

Por: Jorge Cometti*

* Director del Museo Isaac Fernández Blanco.

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Es quizás un hecho poco conocido que el patrimonio artístico del Museo de Arte Hispanoamericano de la Ciudad de Buenos Aires iniciara su conformación a partir de una colección de instrumentos musicales. Isaac Fernández Blanco adquirió durante largas estadías en París a principios del siglo XX, importantes instrumentos de cuerda y arcos, iniciando así una interesante colección que incrementó en Buenos Aires comprando otros instrumentos y que complementó luego con exquisitos objetos de arte virreinal y republicano: pintura, platería, imaginería, mobiliario, textiles y numismática. En el año 1923 donó a la Ciudad sus colecciones y su casa, ubicada en la calle Hipólito Irigoyen al 1400, que poco tiempo antes había convertido en el primer museo privado de la argentina.

Tras la muerte de este gran amante de la música, la institución que hoy lleva su nombre fue trasladada al Palacio Noel y relegó a esa pequeña pero importante colección de instrumentos musicales. Finalmente, en la década de 1950, los instrumentos fueron remitidos en préstamo al Teatro Colón donde fueron exhibidos hasta el año 2007 con un criterio museográfico desactualizado y no exentos de problemáticas como resultado de malas condiciones de conservación, esperables en un espacio no preparado para el quehacer museológico. Sin embargo el violín personal de Isaac Fernández Blanco, el más interesante de este conjunto, permaneció en los depósitos del museo durante décadas, oculto y casi olvidado al paso del tiempo. Se trataba del violín más amado

por este coleccionista y músico aficionado, un Guarnerius del Gesù de 1732, pieza que por su calidad y estado de conservación se erige hoy como uno de los instrumentos más importantes del mundo de autoría del célebre luthier de Cremona.

Hace algunos años el Museo inció las acciones necesarias para recuperar los instrumentos otorgados en préstamo durante décadas, reinsertando en la vida institucional una colección que la entidad dejó en el olvido durante 50 años, comenzando una política para su investigación, restauración, puesta en valor y exhibición. Se trata de un conjunto de piezas que, por su número y calidad, es único en Latinoamérica, y puede compararse favorablemente con importantísimas colec-

ciones de instrumentos de algunos pocos museos en el mundo.

La investigación del acervo, el rescate de estos instrumentos para la vida sonora y su custodia y exhibición, reconocen un impulso fundamental en la incorporación de dos curadores invitados, profesionales que han aportado ad-honorem su labor maestra: Pablo Saraví y Horacio Piñeiro. El primero de ellos en su rol de historiador, organólogo y eximio violinista, el segundo como restaurador precedido por un enorme prestigio internacional.

El Museo desarrolla diariamente las labores técnicas necesarias para la custodia, investigación y difusión de este patrimonio, preservándolo para las generaciones

futuras. Asimismo desarrolla una vigorosa política de relación con los museos de colecciones de instrumentos musicales más importantes del mundo, participando en los foros profesionales internacionales, incorporando la información de la colección en los archivos internacionales especializados y realizando una activa labor para la búsqueda de subsidios internacionales que colaboren con la labor de conservación de este patrimonio histórico y artístico.

Vale aclarar que todos los instrumentos se encuentran en óptimas condiciones para ser ejecutados y tienen su protagonismo en conciertos extraordinarios que el Museo organiza con el propósito de poder gozar de sus especiales condiciones sonoras.

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Agradecemos especialmente al Dr. Alejandro MarĂ­a Macedo Rumi por su apoyo a esta revista.

Anecdotario

Hoy: Leo Viola

MIA TOCÓ TANGO CON EN SU ÉPOCA DE BOHE GANÓ UNA BECA PARA FRANCCINI Y PUGLIESE, CON EL MAESTRO PAUL ESTUDIAR EN FRANCIA RAS DE RENOMBRADOS TORTELLIER, ESTRENÓ OB OS Y LATINOAMERICANOS COMPOSITORES ARGENTIN I Y LEO BROU WER, BRINDÓ COMO GERARDO GANDIN ANTES SALAS DEL PAÍS, CONCIERTOS EN IMPORT ORQUESTA SINFÓNICA FUE CONCERTINO DE LA L E SUS DISCÍPULOS A SO NACIONAL Y TU VO ENTR OTROS. EN DEFINITIVA GABETTA, ENTRE TANTOS DA A SU MAYOR PASIÓN: UNA VIDA ENTERA DEDICA S PIERDAN ALGUNAS DE SU EL VIOLONCELLO. NO SE TAS. MÁS DIVERTIDAS ANÉCDO

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EL DOSERIO En una época muy interesante en la Orquesta Sinfónica Nacional, teníamos un maestro, Jacques Bodmer que un día trajo una obra de vanguardia, no me acuerdo el nombre del compositor, que se llamaba “Ostinato en DO”, donde lo interesante de la partitura era que tenía que ser una pianista rubia, muy linda, que estuviera de espalda al público y que no supiera música.

Al punto que le tuvimos que marcar todos los DO con un marcador en el piano. En fin, aparecía la solista, semejante “minón”, se sentaba y entonces miraba con una cara de miedo ¡Pobre mujer! Y empezaba do, do, do…y al gesto del director todos hacíamos variaciones sobre la nota do. Una cosa muy interesante, muy graciosa, en el San Martín. ¿Te imaginás? Volaban avioncitos de papel, clavos, monedas…nos tiraban de todo y nosotros seguíamos tocando…

Era un “Doserío” por todos lados…Una locura!

LAS VUELTAS DE LA VIDA Recuerdo un concierto que mis padres me llevaron de un cellista conocido (Paul Tortellier) y en un momento mi padre pregunta ¿y el chico dónde está? Entonces se asomaron y me vieron a mí sentado en primera fila escuchando y mirando bien de cerca el violoncello. A partir de ese momento decidí que quería estudiar ese instrumento. Y mirá las vueltas de la vida ¿sabés quién fue mi primer profesor en Francia? Paul Tortellier, aquel cellista que yo había visto tocar allá en Córdoba cuando era chico. Fue muy emocionante.

UN TIPO MUY SANGUÍNEO Yo siempre fui un tipo muy sanguíneo, me acuerdo que en el examen final de un curso de pedagogía musical que realicé en Niza, después de hacer la última práctica con alumnos y al momento de darme la nota me dicen “Mire, le vamos a dar el diploma pero usted tiene que juramentar que no va a enseñar a niños y adolescentes hasta que no sea más maduro. Es demasiado temperamental y a veces hace imágenes o gestos de una manera que a un niño o un joven lo puede asustar o cohibir”. Eso me quedó grabado…Además aún era muy joven, tendría unos 22 años.

“UN VERDADERO ARTISTA SIEMPRE TIENE UN POCO DE NERVIOS” Un verdadero artista siempre tiene un poco de nervios….Mirá hay una anécdota muy linda que yo viví con Fournier, estaba por salir a tocar me mira y me dice: “No diga nada…” y toma un traguito de Cognac… le digo “Maestro, ¿alcohol?”….”, “Cest´ Bon!” me dijo y

agarró su bastón, usaba bastón porque había tenido poliomelitis, y salió y clavó su cello…un artista exquisito.

“EL CHARANGO DE KING KONG” Saliendo del Teatro San Martín, después de una audición, había dos linyeras tomando vino en la puerta y uno me dice “¿Y ese con el guitarrón?”, me paro, lo miro y le digo “Está equivocado, no es un guitarrón, ¿sabe lo que es esto? Es el charango de King Kong” se mataron de risa y seguí viaje….

“UNA MÁS Y NO JODEMOS MÁS...”

Estaba en un ciudad que se llama La Paz, al norte de Entre Ríos sobre el río Paraná, en la cena después de haber tocado me dicen: “Muy bueno Maestro”. Sí, pero sabe una cosa mi ómnibus sale mañana recién al atardecer, habría alguna posibilidad de juntar por ejemplo los colegios secundarios en algún lado y yo les podría dar un concierto. ”¿Maestro ud. estaría dispuesto?”…Más tarde me avisan que han podido organizarlo. Llegamos a una cancha de basquet cubierta, de un lado las chicas, del otro los muchachos, me mira la pianista, Marta Bonggiorno, y me dice: “Mira el piano…”. Era un piano viejo. “No te preocupes y sentate ahí tranquila” Yo también me senté y puse la campera arriba del cello, esperé un rato porque estaban todos hablando y dije “che, vos que te reís tanto… ¿Querés saber lo que tengo acá? A ver, ya que estás tan canchero…A ver, las señoritas tan educaditas…¿Cómo se llama este instrumento que tengo acá?” Te imaginas dijeron de todo: guitarra, acordeón, cualquier cosa. “No, están equivocados. Yo les voy a decir, pero si se quedan callados porque no quiero gritar. Este instrumento se llama violoncello… A ver, repitan…Más fuerte, cuando cuente tres”. Mirá en mi vida escuché tan fuerte la palabra “Violoncello”. Una cosa de locos… entonces les pregunté ¿lo quieren ver?… “Sí!!!” y ahí hice toda la ceremonia…lo saqué, les expliqué…toqué un poco, les toqué una rancherita, un tanguito… y dicen “queremos oír algo” a lo cual contesto que son otras cosas…esas de músicos serios, que ellos capaz se aburrirían o no les gustaría. Pero realmente imploraron. Y ahí tocamos, ya ni me acuerdo qué… pero sí los gritos de “otra, otra” y terminé tocándoles un movimiento entero de una sonata de Bethooven, chicos que en su vida habían escuchado un violonchelo…”Que no se vayan, queremos más; que no se vayan, queremos más”…Vino la directora del instituto y me dijo “Maestro…paré porque es la hora y los chicos se tienen que ir”. Los chicos seguían gritando, la agarré a la pianista y le dije “agarrá todo y rajemos”….

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#HoyConcierto

16 de Junio 2014 Esteban Cuacci y Horacio Lavandera Teatro Colón

26 de junio 2014 Orquesta Académica del ISA Teatro Colón

Agustín Prado

Stella Maris Correa

20 de Junio 2014 Lang Lang Teatro Colón

23 de junio 2014 Jerusalem Chamber Music Festival Teatro Colón

Alberto José Baez

Cami Ramadán

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15 de Agosto 2014

9 de Agosto 2014

Sinfónica Nacional Auditorio de Belgrano

Orquesta del ISA y el Cuarteto Petrus Facultad de Derecho

Liliana Iribarren

Lara Juarez

FOTO DEL AÑO 7 de Octubre 2014 Sol Gabetta y la Orquesta de Cámara de Basilea Teatro Colón Agustín Prado

Foto elegida especialmente por nuestros seguidores de Facebook

Envianos tu foto por email a: musicaclasicaba@gmail.com Asunto: #HoyConcierto con tu nombre completo, el concierto al cual asististe, dónde y cuándo se realizó.

Publicamos todas las fotos en: http://musicaclasicaba.tumblr.com

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Guía musical Encuentro internacional de guitarra clásica - la falda 2015 FESTIVALES

Convocatoria a guitarristas del 15 al 21 de febrero de 2015, La Falda, Córdoba, Argentina.

Profesores que dictarán el curso: Berta Rojas (Par), Carlos Groisman (Arg), Carlos Perez (Chi). Actividades: Conciertos de Guitarra y Música de Cámara, Confe-

rencias ilustradas, Clases de Guitarra y Música de Cámara con instrumentos de viento y cuerdas, Paseos. Informes e inscripción: Tel/fax (5411) 4833-3676; e-mail: carlosgroisman@telecentro.com.ar.

Cierre de inscripción: 30/12/2014.

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Abierta la inscripción hasta el 15 de febrero de 2015. www.musicaenlaventana.com Insripcionmusicaenlaventana@gmail.com.

Dirección artística: Alberto D´Alessandro.

Comisión organizadora: Prof. Ezequiel Abrego- Maximiliano Molina

FESTIVALES

Festival Música En La Ventana

El Apasionado es el resultado de la idea de compartir con la gente todo lo que con enorme pasión vivo a cada paso. Críticas y fotos de todas las óperas que se presentan en el Teatro Colón y en el Teatro Avenida.

También reportajes a los cantantes, realizadores y directores de orquesta.

Pero hay más: Las fotografías que trabajo artesanalmente y los relatos que escribo cuando surgen buenas ideas.

Y algunas cosas más que podrás descubrir explorando la web.

SITIO WEB

El Apasionado. Blog de Ópera

Te espero aquí: www.elapasionado.com

Ciclo de Conciertos Corales y de Organo en Retiro – Temporada 2015 Dirección: San Martín 1035 – C.A.B.A.

CONCIERTOS

2da. Edición – Recitales en la Basílica del Santísimo Sacramento, celebrando el centenario de la inauguración del templo y su Gran Órgano Cavaillé-Coll, construido en Paris, el instrumento más grande del país.

Comisión organizadora: Matías Sagreras – Walter Maldonado.

Informes: (5411) 4312-2314 E-mail: mhsagreras@gmail.com www.facebook.com/ organosantisimosacramento

TEATROS

TEATRO EMPIRE “Temporada de Ópera 2015” www.teatroempire.com Si querés que tu aviso figure en la próxima edición de la Revista MusicaClasicaBA escribinos a: musicaclasicaba@gmail.com

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“ME LLENARON EL CORAZÓN DE ALEGRÍA” Discurso de despedida de aniel Barenboim

PH. Arnaldo Colombaroli

Quiero hablar de algo muy serio, voy a hablar despacio y fuerte. Ayer fue el último concierto que fue parte de este festival de “Música y reflexión”. Hoy y antes de ayer fueron los conciertos del Mozarteum, con el cual, tanto la orquesta como yo, naturalmente yo más porque soy más viejo, tengo un vínculo de muchos, muchos, muchos años. Aprovecho esta ocasión para decirles a qué punto estoy realmente contento del hecho de que se hayan podido hacer estas cosas juntos, los conciertos organizados por el Colón y también que me dieran la oportunidad de tocar para el Mozarteum.

Les quería decir que esta mañana me encontré con varios líderes de las tres comunidades en Argentina: La Árabe, la Judía y la Cristiana. No hablo de religiones, porque hay un vínculo humano entre las tres que no es exclusivamente religioso y nosotros tampoco somos una orquesta religiosa en ese sentido, tenemos las tres religiones naturalmente, pero es más bien una cuestion de tradición y una cuestión de cómo llegamos a conocernos.

Como ustedes saben todo lo que se habla del Medio Oriente, ya desde algún tiempo y últimamente aún más, es un desastre. NADIE va a salir ganador de esto y se me ocurrió, hablando con estos dirigentes, que el centro de reflexión para el festival del año que viene 82

tiene que ser el principio de una iniciativa que tomemos juntos aquí como argentinos, como argentinos judios, como argentinos árabes, como todo eso. Porque tenemos una tradición que en Europa no existe y no es una tradición de tolerancia, porque la tolerancia no es algo positivo, se tolera a alguien “aunque” no sea esto, y no sea lo otro. Y nosotros debemos dar un impulso humano, no político. Un impulso humano de cambio de opiniones, diálogo, en el sentido de encontrar cuáles son las cosas que preocupan a todo el mundo en la región: los problemas de justicia, los problemas de seguridad, etc, etc, etc. Y me pareció que el marco de este festival, no me hago ilusiones, no soy tan ingenuo, esto no va a resolver los problemas, a lo mejor, a lo mejor va a despertar la curiosidad de los dirigentes, de las potencias, de todo lo que hay: moderados, extremistas, de derecha, de izquierda, de frente, de atrás, de todos lados, a que se den cuenta de una vez por todas que este conflicto que sufrimos todos tanto no es un conflicto político, no es un conflicto que se puede resolver militarmente. Es un conflicto humano entre dos pueblos, cada uno de los cuales tiene derecho a la justicia y tiene derecho a la seguridad, y la seguridad se consigue no con la guerra, la seguridad se consigue con la justicia.

Este va a ser el tema de reflexión del año que viene y vamos a hacer el concierto de apertura aquí en el Teatro Colón organizado por todos juntos y luego vamos a hacer manifestaciones de música de cámara y otras en los sitios adecuados de las tres comunidades.

Simplemente antes de irme de la Argentina quería comunicarles esto. El programa musical va a ser muy variado va a haber muchas cosas interesantes y el punto de reflexión va a ser este.

Me alegro tanto de haber estado aquí con todos ustedes, me llenaron el corazón de alegría, y me llenaron el corazón con un espíritu de curiosidad y un sentimiento muy positivo. No miremos hacia atrás, lo que hay atrás no es nuestro. Vamos a mirar todos juntos adelante, cuento con todos ustedes y hasta el año que viene.

Daniel Barenboim 14 de agosto de 2014. Teatro Colón, Buenos Aires, Argentina.

Deseamos agradecer a todas las personas que han colaborado para que esta Revista fuera posible. ¡Muchas Gracias!

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