PENINSULA MOMENTS
At The Peninsula Bangkok, world-class hospitality enriched with compelling Thai cultural experiences creates perfect memorable moments.
Käppel”
Volume 28 No. 2
Octuber 2022
เจ้าของ วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล บรรณาธิิการบริหาร ดวงฤทัย โพคะรัตน์ศิริ หัวหน้ากองบรรณาธิิการ ธััญญวรรณ รัตนภพ ที่ปรึกษากองบรรณาธิิการ Kyle Fyr ฝ่่ายภาพ คนึงนิจ ทองใบอ่อน ฝ่่ายศิลป์ จรูญ กะการดี นรเศรษฐ์ รังหอม พิสูจน์อักษรและรูปเล่ม ธััญญวรรณ รัตนภพ เว็บมาสเตอร์ ภรณ์ทิพย์ สายพานทอง สานักงาน วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล (วารสารเพลงดนตรี) ๒๕/๒๕ ถนนพุทธัมณฑลสาย ๔ ตาบลศาลายา อาเภอพุทธัมณฑล จังหวัดนครปฐม ๗๓๑๗๐ โทรศัพท์ ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๒๕-๓๔ ต่อ ๓๒๐๕ โทรสาร ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๓๐ musicmujournal@gmail.com สวัสดีผู้อ่านเพลงดนตรทุกท่าน เม่�อปลาย เด่อนตุลาคมทีผู้่านมา วิทยาลัยดริยางคศิลป ได�จัดกิจกรรม Mahidol Music Open House 2022 “เปิดบ�านดริยางคศิลป เปิดประตสู่เวท ของคุณ” เป็นการกลับมาจัดกิจกรรมแบบ ออนไซต์ครั�งแรกหลังจากทีจัดกิจกรรมแบบ ออนไลน์ไปเม่�อสองปทีผู้่านมาในช่่วงการแพร ระบาดของโควิด-๑๙ ในปนีมกิจกรรมมากมาย จากหลากหลายสาขา ทั�งการแสดงดนตรีสด การพาเยี�ยมช่มวิทยาลัย การแนะนำการเรียน การสอน และอ่�น ๆ อีกมากมาย สามารถช่ม ภาพกิจกรรมย�อนหลังได�จาก https://www. facebook.com/mahidolmusic โดยค�นหาใน เพจด�วยคำว่า #Openhouse2022 Music Entertainment นำเสนอ ปรากฏการณ “สังคีตสัมพันธั์” โดยวงดนตร สุนทราภรณ เป็นตอนที ๓ โดยในตอนนี�ได� วิเคราะห์บทเพลงสังคีตสัมพันธัทีน่าสนใจเพิ�ม เติมอีก ๕ บทเพลง ได�แก ทะเลบ�า นางครวญ บ�านนา บ่อโศก และพุ่มพวงดวงใจ ในแต่ละ เพลงจะมลิงกยทูบสำหรับฟัังดนตร
โน�ตเพลงประกอบ
ทั�งข�อมูลเกี�ยวกับแต่ละบทเพลง
(หม�อ ขุมทรัพย์)” บ�านพุตะเคียน ตำบลท่าเสา อำเภอไทรโยค จังหวัดกาญจนบร เกิดขึ�น ใน ๑๕ ค�ำ เด่อน ๙ เป็นประเพณทีช่าวไทย เช่่�อสายมอญได�รับการส่บทอดมาจากความ เช่่�อท�องถิ�นของช่าวมอญในประเทศพม่าและ ยังคงรักษาไว� ความเป็นมาและขั�นตอนของ ประเพณนีติดตามได�ด�านใน Thai and Oriental Music นำเสนอ สังคีตลักษณวิเคราะห เพลงโหมโรงกลางวัน ตอนที ๑ ซึ�งผู้�เขียนได�นำเสนอองค์ความ รู�ในเร่�องของเพลงโหมโรงกลางวัน ตั�งแต ความหมายและความสำคัญของโหมโรง ไป จนถึงลักษณะต่าง ๆ ของเพลงโหมโรงพธัีกรรม ติดตามรายละเอียดได�ในเล่ม Music Re-Discovery ในเด่อนนี นำเสนอ บทความ มนุษย์/ดนตรี/หนังส่อ ตอนที ๔ ประวติดนตรล�านนา เขียนโดย ผู้ศ.สงกรานต สมจันทร โดยประวติดนตรล�านนาเป็นหนังส่อ ที�กล่าวถึงประวติศาสตร ความเป็นมาของ ดนตรล�านนาตั�งแต พ.ศ. ๑๘๓๙ จนถึงปัจจบัน Classical Guitar นำเสนอ ๒ บทความ บทความแรกเร่�องการวางตำแหน่งม่อขวา ของนักกีตาร โดยได�อธัิบายการวางตำแหน่ง ม่อขวาของนักกีตารที�เป็นแบบมาตรฐานใน ช่่วงศตวรรษที ๑๖ และ ๑๗ และพัฒนาการ ของการวางตำแหน่งม่อของนักกีตารทีมช่่�อ เสียงตั�งแต่ในช่่วงศตวรรษที ๑๙ ถึง ๒๑ ซึ�งรายละเอียดของการวางตำแหน่งม่อขวา ของนักกีตาร์คลาสสิกมววัฒนาการอย่างไร ติดตามได�ด�านใน บทความที�สองเกี�ยวกับเทศกาลการ แข่งขันกีตาร์คลาสสิกระดับโลก โดยเด่อนนี เสนอเป็นตอนที ๑ ในตอนแรกนี�จะแนะนำ
ปียโนช่่�อดังช่าว ไต�หวัน Pi
คอลัมน
นำเสนอข�อมูลเกี�ยวกับ
Syndrome (MES) ซึ�งเป็นภาวะที�ทำให�เกิด อาการประสาทหลอนทางการได�ยิน และ Interview จะพาผู้อ่านไปทำความรูจักกับ พีท วช่ญ์พล อ่อนประไพ นักร�องนำวง Lingrom (ลิงรมย์) เช่ิญติดตามสาระความรู�ได�ในเล่ม ดวงฤทััย โพคะรััตน์์ศิิรั กองบรรณาธัิการขอสงวนสิทธัิ�ในการพิจารณา คัดเล่อกบทความลงตพิมพ์โดยไมต�องแจ�งให� ทราบล่วงหน�า สำหรับข�อเขียนที�ได�รับการ พิจารณา กองบรรณาธัิการขอสงวนสิทธัิที�จะ ปรับปรุงเพ่�อความเหมาะสม โดยรักษาหลักการ และแนวคิดของผู้�เขียนแต่ละท่านไว� ข�อเขียน และบทความทีตพิมพ ถ่อเป็นทัศนะส่วนตัว ของผู้�เขียน กองบรรณาธัิการไม่จำเป็นต�อง เห็นด�วย และไม่ขอรับผู้ิดช่อบบทความนั�น
พร�อม
และมีบทวิเคราะห์พร�อม
Musicology นำเสนอบทความเกี�ยวกับ ประเพณบุญเด่อนเก�า “ฮะมายเนิ�งนธั
ให�ผู้อ่านรูจักกับการแข่งขันกีตาร์คลาสสิกที ประเทศเยอรมนทีช่่�อ Koblenz International Guitar Competition “Hubert
นอกจากนี�ในคอลัมน The Pianist จะพาผู้อ่านไปรูจักกับนักเ
Hsien
Music: Did you know?
Music Ear
EDITOR'S TALK
Sutthisarasophit)
Contents สารบัญ
Music Entertainment 04 ปรากฏการณ “สังคีีตสัมพันธิ์” โดยวงดนตรสุนทราภรณ (ตอนที่ ๓) กิิตต ศิรัีเปารัยะ (Kitti Sripaurya)
ประเพณบุญเดือนเก้า
26 สังคีีตลักษณวิเคีราะห เพลงโหมโรงกลางวัน (ตอนที่ ๑) เดชน์์ คงอิ่�ม (Dejn Gong-im) Music Re-Discovery 32 มนุษย / ดนตร / หนังสือ ตอนที่ ๔ ประวติดนตรล้านนา จิิตรั กิาว (Jit Gavee) Classical Guitar 38 การวางตาแหน่งมือขวา (Right Hand Position) ของนักกีตาร สุุวิช กิลิ่น์สุมทัธิิ (Suvich Klinsmith) 46 เทศกาลกีตารคีลาสสิกระดับโลก ตอนที่ ๑ Koblenz International Guitar Competition “Hubert K�ppel” ประเทศเยอรมน ชน์วัฒน์์ เต็มคำขวัญ (Chinnawat Themkumkwun) The Pianist 52 A pianist who can enjoy loneliness - Chen Pi Hsien Yun Shan Lee (ยน์ ชาน์ ลิ่ี) Interview 54 พีท วิชญ์พล อ่อนประไพ (Lingrom ลิงรมย์) อิ่รัรัถวทัย สุทัธิิรัักิษ์์ (Attawit Sittirak) Music: Did you know? 60 เอ๊ะ นั่นเสียงอะไร...? มาทาคีวามรู้จักกับ Musical Ear Syndrom กิฤตยา เชอิ่มวรัาศิาสุตรั (Krittaya Chuamwarasart)
Musicology 22
“ฮะมายเนิ่งนิธิิ (หม้อขุมทรัพย์)” บ้านพุตะเคีียน ตาบลท่าเสา อาเภอไทรโยคี จังหวัดกาญจนบร พรัะครัูสุุทัธิิสุารัโสุภิิต (Prakhru
ธิน์ยาภิรัณ์์ โพธิิกิาวน์ (Dhanyaporn Phothikawin) Thai and Oriental Music
04 MUSIC ENTERTAINMENT เรื่อง: กิตติ ศรีเปารยะ (Kitti Sripaurya) อาจารย์ประจาสาขาวิชาดนตรีสมัยนิยม วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล เพ่�อให�รูที�มาที�ไปของดนตร “สังคีตสัมพันธั์” มากยิ�งขึ�น ผู้�เขียนบทความนี�ขอนำเสนอข�อมูลส่วนหนึ�งจาก เว็บไซต GotoKnow ที�เขียนโดย นายวิพล นาคพันธั เม่�อวันที ๑๙ กุมภาพันธั ๒๕๕๔ ดังนี จิุดเรัิ�มตน์ขอิ่งสุังคีตสุัมพน์ธิ เกิิดจิากิความคิดรัิเรัิ�มขอิ่งพลิ่โทั หมอิ่มหลิ่วงขาบ กิุญชรั อิ่ดีตอิ่ธิิบด กิรัมโฆษ์ณ์ากิารั (กิรัมปรัะชาสุัมพน์ธิ์) ทัีตอิ่งกิารัให้วงดน์ตรัสุากิลิ่ปรัะเภิทัหสุดน์ตรัีแลิ่ะวงดน์ตรัีไทัยขอิ่งกิรัม ปรัะชาสุัมพน์ธิ์บรัรัเลิ่งรั่วมกิน์ไดด้วยเสุียงทัี�ผสุมกิลิ่มกิลิ่่น์ไพเรัาะ มีความเปน์ไทัยผสุมสุากิลิ่ จิึงมอิ่บหมายให ครัูเอิ่่อิ่ สุุน์ทัรัสุน์าน์ หัวหน์้าวงดน์ตรักิรัมปรัะชาสุัมพน์ธิ เปน์ผู้รัับผิดชอิ่บดำเน์น์กิารั ใน์ทัางเทัคน์ิคขอิ่งกิารัน์ำเอิ่าดน์ตรัีไทัยมาบรัรัเลิ่งรั่วมกิับดน์ตรัสุากิลิ่ ตอิ่งแกิ้ไขรัะดับเสุียงขอิ่งเครัอิ่งดน์ตรั ไทัยใหมรัะดับเสุียงเทั่ากิับเครัอิ่งดน์ตรัสุากิลิ่ ซึ่�งโดยปกิตรัะดับเสุียงขอิ่งเครัอิ่งดน์ตรัสุากิลิ่จิะสุูงกิว่ารัะดับเสุียง ขอิ่งเครัอิ่งดน์ตรัีไทัย ๑ รัะดับ เชน์ เสุียงทัี ๑ ขอิ่งดน์ตรัสุากิลิ่ค่อิ่เสุียงโด จิะสุูงกิว่าเสุียงทัี ๑ ขอิ่งดน์ตรัีไทัย ค่อิ่เสุียงโด ๑ เสุียง น์ัน์ค่อิ่เสุียงโดสุากิลิ่จิะเทั่ากิับเสุียงเรัขอิ่งไทัย วธิกิารัอิ่าจิทัำไดด้วยกิารัขึน์เสุียงขอิ่งเครัอิ่ง ดีดแลิ่ะเครัอิ่งสุ เชน์ จิะเข ซึ่อิ่ด้วง ขิม ใหสุูงขึน์เทั่ากิับเสุียงดน์ตรัสุากิลิ่ ถ่วงตะกิั�วให้เครัอิ่งต เชน์ รัะน์าด ฆอิ่ง ใหมรัะดับเสุียงเทั่าเครัอิ่งดน์ตรัสุากิลิ่ สุ่วน์เครัอิ่งเป่า เชน์ ป ขลิุ่่ย อิ่าจิตอิ่งทัำใหม่ให้เปน์รัะดับเสุียงสุากิลิ่ ปรากฏการณ์์ “สัังคีีตสััมพัันธ์์” โดยวงดนตรสัุนทราภรณ์์ (ตอนที ๓)
05 อิ่กิวธิกิารัหน์ึ�งกิค่อิ่ไมตอิ่งปรัับเพิ�มรัะดับเสุียงขอิ่งเครัอิ่งดน์ตรัีไทัย แต่เลิ่่อิ่กิทัาง (คย์หรั่อิ่บน์ไดเสุียง) ใน์กิารั บรัรัเลิ่งให้ตรังกิับคย์หรั่อิ่บน์ไดเสุียงดน์ตรัสุากิลิ่ เชน์ ดน์ตรัสุากิลิ่ใชคย์เอิ่ฟ ดน์ตรัีไทัยบรัรัเลิ่งทัางเพียงอิ่อิ่ลิ่่าง หรั่อิ่ทัางใน์ลิ่ด (ซึ่�งจิะมีโน์้ตหลิ่กิ ค่อิ่ ซึ่อิ่ลิ่ ลิ่า ทั เรั ม เสุียงกิจิะเทั่า ๆ กิับเสุียงดน์ตรัสุากิลิ่ทัีต�ำลิ่งไป ๑ เสุียง ค่อิ่ ฟา ซึ่อิ่ลิ่ ลิ่า โด เรั) แตวธิกิารัน์ีมขอิ่จิำกิัดตรังทัีทัางขอิ่งดน์ตรัีไทัยมน์อิ่ย (ทัางหรั่อิ่บน์ไดเสุียงขอิ่งดน์ตรั ไทัยม ๗ ทัางเทั่าน์ัน์ ใน์ขณ์ะทัี�ดน์ตรัสุากิลิ่มีมากิกิว่าหลิ่ายเทั่า) ทัำให้เลิ่่อิ่กิทัางทัี�ตรังกิน์ไดน์อิ่ยมากิ แลิ่ะอิ่าจิ มอิุ่ปสุรัรัคใน์กิารับรัรัเลิ่งเครัอิ่งดน์ตรัีไทัยปรัะเภิทัป ขลิุ่่ย ซึ่อิ่ ทัี�เกิิดอิ่ากิารัน์ิ�วขัดใน์กิารับรัรัเลิ่งทัางทัี�ไม่ตรังกิับ ธิรัรัมชาติขอิ่งเครัอิ่งน์ัน์ ๆ เชน์ ขลิุ่่ยเพียงอิ่อิ่บรัรัเลิ่งทัางเพียงอิ่อิ่ลิ่่างหรั่อิ่ทัางเพียงอิ่อิ่บน์ไดสุะดวกิ แต่บรัรัเลิ่ง ทัางใน์ได้ไมสุะดวกิ ใน์ขณ์ะทัีป่�ใน์บรัรัเลิ่งทัางใน์ไดสุะดวกิ เพรัาะเปน์ทัางเฉพาะขอิ่งป่�ใน์ เปน์ตน์ ปัญหาทัีสุำคัญอิ่กิปรัะกิารัหน์ึ�งขอิ่งกิารัให้เครัอิ่งดน์ตรัีไทัยแลิ่ะเครัอิ่งดน์ตรัสุากิลิ่มาเลิ่น์ด้วยกิน์ ค่อิ่ความ กิลิ่มกิลิ่่น์กิน์อิ่ย่างแน์บสุน์ทัขอิ่งเสุียง ทัั�งน์ี�เพรัาะรัะบบเสุียงขอิ่งดน์ตรัีไทัยต่างจิากิรัะบบเสุียงขอิ่งดน์ตรัสุากิลิ่ กิลิ่่าวค่อิ่ ดน์ตรัีไทัยเปน์รัะบบ ๗ เสุียงเต็ม จิากิเสุียงหน์ึ�งไปถึงเสุียงหน์ึ�งจิะห่างเทั่ากิน์ค่อิ่ ๑ เสุียงตลิ่อิ่ด แต ดน์ตรัสุากิลิ่เปน์รัะบบ ๕ เสุียงเต็ม ๒ เสุียงครัึ�ง (รัะบบเสุียงโครัมาตกิ ๑๒ ครัึ�งเสุียง) จิากิเสุียงหน์ึ�งไปเสุียง หน์ึ�งอิ่าจิห่างกิน์ ๑ เสุียง หรั่อิ่ห่างกิน์แค่ครัึ�งเสุียง แลิ่้วแตว่าจิากิเสุียงไหน์ไปเสุียงไหน์ ดังน์ัน์เสุียงดน์ตรัทัั�งสุอิ่ง แบบทัีคิดว่าเทั่ากิน์ แตจิรัิง ๆ ไม่เทั่ากิน์ จิึงไม่แน์บสุน์ทัจิรัิง ๆ (ถ้าจิะให้แน์บสุน์ทัจิรัิงตอิ่งแกิ้ไขด้วยกิารัสุรั้าง เครัอิ่งดน์ตรัีไทัยให้เปน์แบบสุากิลิ่ค่อิ่เปน์รัะบบเสุียงโครัมาตกิ แลิ่้วน์ำมาใช้บรัรัเลิ่งรั่วมกิน์) อิ่ย่างไรักิ็ตาม หากิ ฟังเผน์ ๆ หูขอิ่งมน์ษ์ยธิรัรัมดาทัี�เปน์ผู้บรัิโภิคดน์ตรัจิะจิำแน์กิไมอิ่อิ่กิว่าเสุียงกิลิ่มกิลิ่่น์กิน์สุน์ทัหรั่อิ่ไม จิึงยังพอิ่ฟัง กิน์ไปได น์อิ่กิจิากิจิะฟังแบบหาเรัอิ่งตำหน์กิน์ บุคคลิ่ทัีช่วยเหลิ่่อิ่ครัูเอิ่่อิ่มากิใน์กิารัทัำสุังคีตสุัมพน์ธิ ค่อิ่ ครัพุ่ม บาปุยะวาทัย ซึ่�งเปน์ครัูดน์ตรัีไทัยทัีมีความสุามารัถสุูงมากิอิ่กิทั่าน์หน์ึ�งทัี�เข้ามารั่วมงาน์กิับวงดน์ตรักิรัม ปรัะชาสุัมพน์ธิ์ใน์ฐาน์ะทัี�ปรักิษ์าด้าน์ดน์ตรัีไทัยขอิ่งกิรัมปรัะสุัมพน์ธิ โดยรัับหน์้าทัี�เปน์ผู้บอิ่กิทัางเพลิ่งทัีถกิตอิ่ง... เร่�องเล่าเบาสมองสนองปัญญาตอนนี ขอนำเสนอเพลง “สังคีตสัมพันธั์” ทีน่าสนใจอีก ๕ เพลง ๑) ทะเลบ้้า (https://www.youtube.com/watch?v=WeFVAeaLp2w) “สังคีตสัมพันธั์” เพลงนี�ประพันธั์คำร�องโดย “แก�ว อัจฉริยะกุล” ส่วนทำนอง “เอ่�อ สุนทรสนาน” ดัดแปลง จากเพลงไทยของเดิม “ทะเลบ�า ๒ ช่ั�น” ซึ�งมีมาแต่ครั�งอยธัยา ขับร�องบันทึกเสียงต�นฉบับโดย “วนัย จุลละบุษปะ” ในลีลาจังหวะ guaracha แนวดนตรผู้สมเพลงนี�ผู้�เรียบเรียงเสียงประสานออกแบบได�อย่างกลมกล่นทั�งกลุ่ม เคร่�องไทยและสากล ผู้�เขียนบทความนีบันทึก lead sheet บนบันไดเสียง F major จากไฟัล์เสียงต�นฉบับ ดัง ปรากฏตามภาพต่อไปนี วงดนตรสุนทราภรณ์และศิลปินรับเช่ิญ ไทยทว ช่่อง ๔ บางขุนพรหม พ.ศ. ๒๕๐๙
06 เน่�อเพลงมทั�งหมด ๓ ท่อน รูปแบบเพลงอยู่ในฟัอร์ม ๒ ท่อน AB นำ lead sheet นี�เปรียบเทียบกับโน�ต ของเดิมทางระนาดและทางฆ้อง เพ่�อให�เห็นกลวธัีการดัดแปลงปรับแต่งทั�งแนวทำนองและคำร�องให�อยู่ในรูปแบบ เพลงไทยสากล ต�องปรับบันไดเสียง (key signature) และเคร่�องหมายกำกับจังหวะ (time signature) ให� ตรงกัน C major และ C แบ่งตามลำดับดังปรากฏ
07
08 แนวทำนองสังคีตสัมพันธั “เอ่�อ สุนทรสนาน” ใช่�แนวฆ้องเก่อบทั�งหมดมาสร�าง ห�องเพลงที ๑๔-๑๕ และ ๓๓-๓๔ มีการเพิ�มโน�ตอีก ๒ ห�องซ�ำทำนองของเดิม เพ่�อให�เน่�อร�องสมบูรณ์ครบเน่�อหา เอ่�อ สุนทรสนาน แก�ว อัจฉริยะกุล ๒) นางครวญ (https://www.youtube.com/watch?v=1ZyxTEO8VNI) “สังคีตสัมพันธั์” เพลงนี “เออ สุนทรสนาน” ปรับและดัดแปลงจากเพลงนางครวญ ๒ ช่น ว่ากันว่าสาเนียง เพลงนีเป็นการคร�าครวญราพันของสตรีออกอาการเศราโศกวิโยคใจ เนอรองจากผู้ลงานของ “แกว อัจฉริยะกุล” ออกมาในแนวทีคลายคลึงกัน พิจารณาไดจาก lead sheet ที�ผู้เขียนฯ ถอดโนตจากไฟัล์เสียงตนฉบับ (บันทึก อยู่บน C minor scale) เพลงนีขับรองบันทึกเสียงตนฉบับโดย วรนุช่ อารีย์
09 ฟัอร์มเพลงจัดอยู่ในประเภทเพลง ๒ ท่อน AB เม่�อรวมแนวทางระนาด ทางฆ้อง และแนวขับร�องสังคีต สัมพันธับันทึกเป็นสกอร์เพ่�อดวธัีการปรับแต่งและประพันธั์เน่�อร�องของครูเพลงทั�ง ๒ ท่าน (จัดบันไดเสียงและ เคร่�องหมายกำกับจังหวะให�ตรงกันทั�ง ๓ แนว) ปรากฏตามภาพต่อไปนี
10 จากสกอรด�านบนจะเห็นว่าครูเอ่�อ (เอ่�อ สุนทรสนาน) ใช่�แนวทำนองจากของเดิมทั�ง ๒ ทางผู้สมกันไป โน�ตตัวเล็กในแนวขับร�องสังคีตสัมพันธัที�ปรากฏอยู่ทีห�อง ๕-๖, ๑๐, ๑๓-๑๔ และ ๑๘-๑๙ เป็นดนตรีบรรเลง รับ-ส่งให�กับนักร�อง วรนช่ อารย ๓) บ้้านนา (https://www.youtube.com/watch?v=8xQGGOMv_-o) ทำนองดัดแปลงจากเพลงไทยของเดิม “ลาวแพนน�อย” โดย “เอ่�อ สุนทรสนาน” คำร�องประพันธั์โดย “ธัาตรี” (วช่ัย โกกิลกนิษฐ) ขับร�องบันทึกเสียงต�นฉบับโดย วนัย จุลละบุษปะ และ วรนช่ อารย ลีลาเพลงเป็นจังหวะ waltz ปานกลาง เพลงนี�เน่�อร�องมทั�งหมด ๕ ท่อน ดังปรากฏตาม lead sheet ที�ผู้�เขียนฯ ทำ transcription จากไฟัล์เสียงต�นฉบับ (บันไดเสียง G major)
11
12 เน่�อร�องทั�ง ๕ ท่อน ครอบคลุมความหมายของบรรยากาศช่วิตความเป็นอยู่ของช่าว “บ�านนา” อาศัยใน ช่นบททั�วไปในบ�านเรา เข�าสู่หลักวช่าการกันสักหน่อยจัดการปรับแนวทำนอง “บ�านนา” ให�เป็น time signature 2/4 ทดบันไดเสียงเป็น C major บันทึกร่วมกับแนวระนาดและทางฆ้องของ “ลาวแพนน�อย” เพ่�อการเปรียบ เทียบหร่อศึกษาวธัีการประพันธั์เพลงของบรมครทั�ง ๒ ท่าน ส่วนเน่�อร�องบันทึกเฉพาะท่อนแรกเพ่�อเป็นตัวอย่าง เท่านั�น แล�วสร�างเป็นสกอร์ตามภาพต่อไปนี เพลง “บ�านนา” ใช่�เคร่�องหมายกำกับจังหวะ (time signature) แบบ 3/4 ในลีลาจังหวะวอลซ ส่วน “ลาวแพนน�อย” ของเดิมบันทึกเป็น 2/4 จึงต�องมีการปรับเปลี�ยน โดยยังคงรักษาแนวทำนองเดิมไว� ดังตัวอย่าง ต่อไปนี
13 เทคนิคการปรับเปลี�ยน time signature ใช่�เพ่�อสร�างความหลากหลายอารมณ (feeling) ของเพลง เน่�องจาก time signature ทีต่างกัน มีการนับจังหวะที�ไม่เหม่อนกัน “ธัาตรี” วนัย จุลละบุษปะ ๔) บ้่อโศก (https://www.youtube.com/watch?v=qCowy7eA_V0) “บ่อโศก” มีแนวทำนองที�ครธันิต ผู้ลประเสริฐ (นักเป่าแซกโซโฟันที ๑ ของวงดนตรสุนทราภรณ์ในยุคนั�น) ดัดแปลงมาจากเพลงไทยของเดิมช่่�อ “มังกรทอง” หร่อ “ตับงูกล่นหาง” ซึ�งเป็นเพลงในละครดึกดำบรรพ เร่�อง อิเหนา ตอนไหว�พระ คำร�องประพันธั์โดย ครูสมศักดิ เทพานนท (นักร�องช่ั�นครท่านหนึ�งของวงดนตรสุนทราภรณ์) ขับร�องบันทึกเสียงต�นฉบับโดย วนัย จุลละบุษปะ ร่วมกับ ช่วล ช่่วงวิทย ครธันิตนำส่วนใหญ่ของทำนองขับร�อง เดิมมาสร�างเป็นทำนองเพลง “บ่อโศก” ส่วนดนตรีบรรเลงในลีลาจังหวะ tango ที�กระช่ับและเร�าใจ โน�ตเพลง สังคีตสัมพันธั “บ่อโศก” ที�ผู้�เขียนถอดจากไฟัล์เสียงต�นฉบับ (G major
และโน�ตเพลง “แมงู” ของเดิม ปรากฏตามลำดับดังภาพต่อไปนี
scale)
14
15 จากโน�ตแนวขับร�องเพลง “แมงู” ของเดิมกับเพลง “บ่อโศก” มีเน่�อร�องเหม่อนกันอยู่ตรงทีว่า “ไปกินน�ำ เอย กินน�ำบ่อหิน” ส่วนเน่�อหาโดยรวมก็ใกล�เคียงกัน เม่�อปรับ key signature และ time signature ของโน�ต “บ่อโศก” ให�ตรงกับแนวทำนองเดิมของทางระนาดและทางฆ้อง แล�วนำมาบันทึกเป็นสกอร์เพ่�อเปรียบเทียบและ ศึกษาวธัีการสร�างทำนองเพลงสังคีตสัมพันธั์ของช่าวคณะสุนทราภรณ ผู้ลปรากฏดังภาพต่อไปนี
16
17 จากสกอรนี�พบว่าท่อนหลังสุด (ห�องเพลงที ๖๓ ถึงห�องสุดท�าย) ของเพลง “ตับแมงู” ครธันิต ผู้ลประเสริฐ ไม่ได�นำไปสร�างทำนองเพลง “บ่อโศก” เลย คงใช่�แต ๒ ท่อนแรก ธันิต ผู้ลประเสริฐ สมศักดิ เทพานนท ช่วลย ช่่วงวิทย ๕) พุ่่มพุ่วงดวงใจ (https://www.youtube.com/watch?v=9l5acQ1ms2Y) ประพันธั์คำร�องโดย “แก�ว อัจฉริยะกุล” ทำนองโดย “เอ่�อ สุนทรสนาน” ดัดแปลงมาจากเพลงไทยเดิม เขมรพวง ๓ ช่ั�น ขับร�องบันทึกเสียงต�นฉบับโดย วนัย จุลละบุษปะ และ ช่วล ช่่วงวิทย ดนตรีบรรเลงใน ลีลาจังหวะ slow tango “เขมรพวง ๓ ช่ั�น” เดิมเป็นเพลงเก่า ๒ ช่ั�น ต่อมาหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลป บรรเลง) ได�แต่งขึ�นเป็น ๓ ช่ั�น นิยมบรรเลงด�วยวงมโหรีและวงเคร่�องสาย ผู้�เขียนฯ ทำ transcription จาก ไฟัล์เสียงต�นฉบับบันทึกโน�ตสากลสร�างเป็น lead sheet (บนบันไดเสียง Eb major)
18
19 รูปแบบเป็นเพลง ๔ ท่อน ไมซ�ำหร่อคล�ายคลึงกัน (ABCD) กลุ่มเสียงที�ประกอบกันขึ�นเป็นทำนองใช่�โน�ต เพียง ๕ เสียง (Eb - F - G - Bb - C) เรียกกันว่า pentatonic scale จัดทำสกอร์ตามรูปแบบเช่่นเดียวกับ ๔ เพลงก่อนหน�า ผู้ลปรากฏดังภาพต่อไปนี
20
21 ข�อน่าสังเกต (นอกเร่�อง) จาก “เขมรพวง” กลายเป็น “พุ่มพวงดวงใจ” ต่อมากลายเป็นช่่�อ “พุ่มพวง ดวง จันทร์” (นักร�องช่่�อดังผู้ล่วงลับ) ขอขอบคุณขอมูลจิปาถะจาก Google แหล่งรวมสรรพความรูและขอมูลสาคัญจากปริญญานิพุ่นธ์ “เพุ่ลง สังคีตสัมพุ่ันธ์: การวิเคราะห์เพุ่ลงไทยสากลที่นาดนตรีไทยมาประยกต์ใช้โดยวงดนตรีสนทราภรณ์ ในปี พุ่.ศ. ๒๔๙๗” เขียนโดย จาร่พุ่ิมพุ่ นภายน แห่ง มศว. ประสานมิตร มีนาคม ๒๕๔๐ พบกับบทความเบาสมองสนองปัญญาเร่�อง “ปรากฏการณสังคีตสัมพันธั์” ตอนที ๔ นำเสนออีก ๔-๕ บทเพลง เป็นตอนสุดท�าย ขอบคุณและสวัสดีครับ
22 MUSICOLOGY เรื่อง: พระครสุทธิิสารโสภิิต (Prakhru Sutthisarasophit) รองเจ้าคณะอ�าเภิอไทรโยค และเจ้าอาวาสวัดพุตะเคียน ธิันยาภิรณ โพธิิกาวิน (Dhanyaporn Phothikawin) ผูู้้ช่วยศาสตราจารย ประจ�าสาขาวิชาดนตรศึกษา วิทยาลัยดริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล ภิาพ: Facebook วัดพุตะเคียน ประเพัณ์ีบุุญเดือนเก้า “ฮะมายเน่�งน่ธ์่ (หม้อขุุมทรพัย์)” บุ้านพัุตะเคีียน ตาบุลท่าเสัา อาเภอไทรโยคี จัังหวัดกาญจันบุุร ประเพณบุญเด่อนเก�า เกิดขึ�นใน ๑๕ ค�ำ เด่อน ๙ หร่อทีช่าวมอญ เรียกว่า “ฮะมายเนิ�งนธัิ” ซึ�งคำว่า “เนิ�ง” แปลว่า “หม�อ” คำว่า “นธัิ” แปลว่า “ขุมทรัพย์” ดังนั�น จึงเรียกว่า “หม�อขุมทรัพย์” เป็นประเพณทีช่าว ไทยเช่่�อสายมอญบ�านพุตะเคียนยัง คงได�รับการส่บทอดและยังคงรักษาไว� ส่บเน่�องมาจากความเช่่�อในท�องถิ�น ของช่าวมอญในประเทศพม่า ทีม ความผูู้กพันและใกล�ช่ิดกับพระพุทธั ศาสนา อันเป็นศูนย์รวมจิตใจของ ผู้�คนในชุ่มช่นมาตั�งแตดั�งเดิม การทำบุญของช่าวไทยเช่่�อสาย มอญ ปรากฏในอรรถกถาธัรรมบท กล่าวถึง ทุคตะยาจก ซึ�งเป็นขอทาน ที�ยากจน ทรัพยสินทั�งหมดมีแคผู้�า คลุมตัวผู้่นเดียว ในวันหนึ�งออกไป ขอทาน แต่ไม่เจอผู้�คน เม่�อทราบว่า ไปเฝ้้าพระพุทธัเจ�า จึงตามไป หลัง ได�ฟัังธัรรมจากพระพุทธัเจ�าจบ ยิ�ง
23 การแห่หม�อเนิ�งนธั ฟัังยิ�งอยากทำบุญ จึงคิดจะถวายผู้�า ผู้่นนี ซึ�งเป็นผู้�าเก่า ๆ และมีแคผู้่น เดียว จึงช่ั�งใจอยู่นาน เพราะความ ตระหนี�ครอบงำใจ เม่�อตัดสินใจได� ตัดความตระหนี�ในใจได� จึงถวายผู้�า นั�นบช่าพระพุทธัเจ�า แล�วพูดขึ�นว่า ช่ตังเม ซึ�งแปลว่า ช่นะแล�ว ช่นะแล�ว จากความตระหนี�ในใจ พระพุทธัเจ�า อนุโมทนาถ่อเป็นความช่นะทียิ�งใหญ ได�บุญในทันท จึงเกิดเป็นการสะสม บุญ ดังนั�น ช่าวไทยเช่่�อสายมอญจึง ถ่อคตนี�ในการทำบุญ เป็นความเช่่�อ ความศรัทธัาของช่าวมอญทีมต่อบุญ กุศลในทางพระพุทธัศาสนา ประเพณบุญเนิ�งนธัิในเด่อน เก�านี�ได�รับการส่บทอดมาแต่ครั�งใน อดีต จากการสันนิษฐานถึงสาเหต ของการนำสิ�งของมาใส่ในหม�อ น่า จะมาจากการทีช่าวมอญในอดีต สามารถปั�นหม�อไว�ใช่�เองในครัวเร่อน เป็นภาช่นะที�หาได�ง่ายในสมัยก่อน ประกอบกับการเก็บทรัพยสินของม ค่าจะใส่หม�อแล�วนำไปฝ้ังดินไว� เป็น เก็บรักษา สะสมสิ�งของของตนเอง เอาไว� ดังนั�นในประเพณีเนิ�งนธัจึงได� มีการนำหม�อซึ�งเป็นภาช่นะมาใช่�ใน การทำบุญเพ่�อเก็บสะสมบุญไว�ในภาย ภาคหน�า เปรียบเสม่อนเป็นธันาคาร บุญทีฝ้ากไว�ในบวรพระพุทธัศาสนา เพ่�อจะได�มกินมีใช่�ในภายภาคหน�า อานิสงส์แห่งผู้ลบุญนี จงส่งผู้ลให� ครอบครัว กัลยาณมิตร มกินมีใช่� ไม่เจ็บไม่จน มีกำลังกาย กำลังใจ กำลังทรัพย กำลังสตปัญญา ที�จะ ทำนุบำรุงพระพุทธัศาสนาให�ยั�งย่น ถาวรส่บไป ในวันทำบุญ ช่าวไทยเช่่�อสาย มอญจะนำหม�อใสข�าวสาร สิ�งของ คล�ายเคร่�องสังฆ้ทาน และเงินที�นำ มาทำบุญหมกไว�ในข�าวสาร แล�ว ตกแต่งหม�อให�สวยงาม จากนั�นช่าว ไทยเช่่�อสายมอญในชุ่มช่นจะแต่งกาย ด�วยชุ่ดประจำถิ�น ผู้�หญิงสวมผู้�าถุง หลากสียาวกรอมเท�า ใส่เส่�อรัดรูป แขนยาวสีขาว มผู้�าสไบพาดบ่า บน ศีรษะมีถาดสำรับกับข�าวทั�งคาว และหวานทูนอยู่บนหัว ผู้ช่ายจะ นุ่งผู้�าโสร่งสีแดงตาหมากรุกเล็ก ๆ ใส่เส่�อแขนยาวสีขาว หร่อเส่�อพ่�นเม่อง นำหม�อเทินขึ�นบนศีรษะ แล�วแห จากหมู่บ�านมาทีวัดเพ่�อถวายหม�อ เนิ�งนธัิแก่พระสงฆ้ ในระหว่างการแห่หม�อเนิ�งนธั มาวัด วัฒนธัรรมทางดนตรีของกลุ่ม ช่าตพันธัุ์ทีมีอยู่ในชุ่มช่น ทั�งการบรรเลง การร�อง และการรำ ดนตรที�นำมาใช่� ประกอบการแห่จะมีการผู้สมผู้สาน กันทั�งดนตรดั�งเดิมของกลุ่มช่าตพันธัุ์ ต่าง ๆ และดนตรีในวัฒนธัรรมสมัย ใหม เช่่น แตรวง กลองยาว จะถูก
24 พธัีทำบุญเนิ�งนธั
25 หม�อเนิ�งนธั คณะแตรวงบรรเลงในประเพณ กังสดาล นำมาสู่การรับใช่�สังคมเพ่�อสร�าง ความบันเทิง สนุกสนาน ร่�นเริงให� แกช่าวบ�าน อีกนัยของวัฒนธัรรม ดนตรที�เกิดขึ�น ค่อการผู้สมกลมกล่น ความหลากหลายของกลุ่มช่าตพันธัุ์ เพ่�อสร�างความสามัคค การเป็นหนึ�ง เดียวกันในชุ่มช่น พธัีของการทำบุญเริ�มตั�งแต่ช่่วง เช่�า พระสงฆ้์เจริญพระพุทธัมนต ช่าวไทยเช่่�อสายมอญถวายหม�อเนิ�ง นธั ถวายอาหารเพล ตามประเพณ และสักการะสิ�งศักดิสิทธัิ ทั�งพระธัาต เจ�าจอมมอญ (เจดย์อธัิษฐานสำเร็จ) พระพุทธัรูปที�อยู่ในบริเวณวัด เม่�อ เสร็จสิ�นพธั ช่าวไทยเช่่�อสายมอญ จะมารวมกันเพ่�อทำกิจกรรมทั�งการ ละเล่นพ่�นบ�านและการแสดงดนตร ต่าง ๆ ประเพณที�เกิดขึ�นในบ�านพุตะเคียน ล�วนมอิทธัิพลต่อวถช่วิตทีมีความ เกี�ยวข�องกับศาสนาที�ปฏบตส่บกัน มา บ่งบอกถึงศรัทธัาความเช่่�อมั�น ในพระพุทธัศาสนา สะท�อนถึงความ กตัญญููกตเวท ความสามัคค ส่งผู้ล ให�วถีปฏบตต่อกันมลักษณะของการ ช่่วยเหล่อ เก่�อกูล และแบ่งปันซึ�ง กันและกัน เป็นทุนทางสังคมของ ชุ่มช่น ทีมส่วนสำคัญในการยึดโยง ช่าวบ�านเข�าไว�ด�วยกัน สร�างความ สมานสามัคคีให�เกิดขึ�นโดยพ่�นฐาน มาจากพระพุทธัศาสนา ทำให�ชุ่มช่น มีความมั�นคงและมีความเข�มแข็ง ทางสังคมและวัฒนธัรรม
26 THAI AND ORIENTAL MUSIC เรื่อง: เดชน คงอิม (Dejn Gong-im) ผูู้้ช่วยศาสตราจารย ประจ�าสาขาวิชาดนตรศึกษา คณะครุศาสตร มหาวิทยาลัยราชภิัฏพิบููลสงคราม กิิตตกิรรมประกิาศ บทความวช่าการในลำดับต่อ ไปนี ผู้�เขียนได�นำเสนอองค์ความรู ในเร่�องของเพลงโหมโรงกลางวัน ที�เป็นเพลงชุ่ดสำคัญ เรียบเรียง เข�าด�วยเพลงหน�าพาทย์ระดับช่ั�น ต�น เพลงหน�าพาทย์ระดับช่ั�นกลาง และเพลงหน�าพาทย์ระดับช่ั�นสูง ใน เช่ิงสังคีตลักษณวิเคราะห ทั�งเพลง โหมโรงกลางวันโขนและโหมโรงกลาง วันละคร รวมทั�งหน�าทับหน�าพาทย สำหรับทำประกอบเพลง เพ่�อเพิ�มพูน องค์ความรูด�านเพลงหน�าพาทย์ให� สำหรับผู้ทีศึกษาเพลงหน�าพาทย เป็นลำดับ โดยแบ่งออกเป็นตอน ๆ สัังคีีตลักษณ์์วิเคีราะห เพัลงโหมโรงกลางวัน (ตอนที ๑) ตามความเหมาะสมของเน่�อหาที�นำ ลงในรูปแบบของวารสาร หากคณูปการของบทความนี จักบังเกิดเป็นประโยช่น์สำหรับผู้�ใฝ้ รู�ทางวช่าการ ทั�งในด�านทฤษฎีีและ ด�านปฏบติเพลงหน�าพาทย์โหมโรง กลางวันนี ผู้�เขียนขออทิศให�แด คุณ พ่อหวน คงอิ�ม ครูแสวง มะลิเถา คร พ.จ.ต. เย็น อ่องเอี�ยม ครูไสว ตาตะวาทิต ครูสมปอง แจ�งจรัส ครูมนัส ขาวปล่�ม ครูเช่่�อ ดนตรีรส ศิลปินแห่งช่าต ครอทัย แก�วละเอียด ศิลปินแห่งช่าต ครพนิจ ฉายสุวรรณ ศิลปินแห่งช่าต ครูสำราญ เกิดผู้ล ศิลปินแห่งช่าต ครูเร่องเดช่ พุ่มไสว ครร�อยตรสรินทร สงค์ทอง ครจรัส อาจณรงค ศิลปินแห่งช่าต ครูอนันต สบฤกษ และครูอาจารยทุกท่านที�ไม ได�เอ่ยนามถึงท่านซึ�งเป็นผู้ถ่ายทอด องค์ความรู�ทางเพลงหน�าพาทย์ให� แก่ผู้�เขียน ณ โอกาสนี โหมโรงพิิธีีกิรรมและโหมโรงมหรสพิ ความหมายและความสาคัญ โหมโรง ตามความหมายของ พจนานุกรม ฉบับราช่บัณฑิตยสถาน พ.ศ. ๒๕๕๔ ค่อ กิารัปรัะโคมดน์ตรั กิอิ่น์มหรัสุพลิ่งโรัง; เพลิ่งเรัิ�มตน์ขอิ่ง กิารับรัรัเลิ่งหรั่อิ่กิารัแสุดง เพอิ่บอิ่กิ ใหทัรัาบว่าพธิีหรั่อิ่งาน์น์ัน์ได้เรัิ�มขึน์
27 แลิ่้ว แบ่งเปน์หลิ่ายชน์ิดตามลิ่กิษ์ณ์ะ ขอิ่งงาน์มหรัสุพทัี�แสุดงแลิ่ะกิารั บรัรัเลิ่ง เชน์ โหมโรังเยน์ โหมโรังเช้า โหมโรังเทัศิน์์ โหมโรังลิ่ะครั โหมโรัง เสุภิา ในการแสดงมหรสพแต่ละ ประเภท กำหนดให�เพลงโหมโรง เป็นการเฉพาะตามการแสดง เช่่น โหมโรงโขน โหมโรงละคร โหมโรง เสภา เป็นต�น นอกจากนี�ความหมาย ตามรากศัพท์ในดนตรีตะวันตกทีม ความคล�ายกัน ค่อคำว่า โอเวอร เจอร (Overture) หมายถึง ดนตร ที�เล่นนำก่อนที�จะแสดงคอนเสร์ต และพรลูด (Prelude) หมายถึง การแสดงเบิกโรง เป็นต�น สำหรับ โหมโรงในความหมายที�ทราบกันโดย ทั�วไปกค่อ เพลงชุ่ดที�เรียบเรียงขึ�น ตั�งแต ๒ เพลงขึ�นไป เพ่�อบรรเลง ก่อนที�จะเริ�มพธัีกรรมและการแสดง มหรสพของไทย ซึ�งโหมโรงแต่ละชุ่ด จะมรูปแบบ (Form) แตกต่างกัน ตามลักษณะของการนำเข�าบรรเลง ประกอบในพธัีกรรมและการแสดง มหรสพ วัตถุประสงค์ของการบรรเลงเพลง โหมโรงตามขนบของการบรรเลงกล่าว ค่อ เป็นการประโคมดนตรก่อนการ เริ�มพธัีกรรมและการแสดงมหรสพ มีอยู่ด�วยกัน ๒ ประการ ค่อ ประการแรก เป็นการอัญเช่ิญ เทพยดาและสิ�งศักดิสิทธัิ�ให�มาประชุ่ม สโมสรในพธั เพ่�อเป็นสริมงคลแก เจ�าของงานตลอดจนผู้ร่วมงานและ ตัวผู้�บรรเลงดนตร ประการที�สอง เป็นการป่าว ประกาศให�คนทั�วไปรับทราบว่าสถานที ทีมีการบรรเลงดนตรนีมีงานพธั หร่อการแสดงมหรสพ เช่่น ได�ยิน เสียงบรรเลงเพลงโหมโรงเย็น ก็จะ รับทราบว่าบ�านนี�กำลังจะมพธัีสงฆ้ นิมนต์พระสงฆ้์มาเจริญพระพุทธั มนต์เย็น ได�ยินเสียงบรรเลงเพลง โหมโรงเช่�า ก็แสดงว่าบ�านนี�กำลัง มพธัีในช่่วงเช่�าหร่อพธัีเลี�ยงพระเช่�า หร่อเพลงโหมโรงเพ่�อป่าวประกาศถึง การแสดงมหรสพต่าง ๆ เช่่น เพลง โหมโรงละคร เพ่�อประกาศว่ากำลัง จะมีการแสดงละครเกิดขึ�น เพลง โหมโรงโขน เพ่�อประกาศว่ามีการ แสดงโขนเกิดขึ�น เป็นต�น เพิลงโหมโรงพิิธีีกิรรม เพลงโหมโรงพธัีกรรม แบ่งออก ตามลักษณะของการนำไปทำประกอบ ในพธัีกรรมต่าง ๆ ตามโอกาสและ เวลา ดังนี เพุ่ลงโหมโรงเย็น เป็นการบรรเลง ก่อนเริ�มพธัีกรรมสำหรับงานทีมีการ นิมนต์พระสวดมนต์เย็นหร่อเรียก ว่า โหมโรงสวดมนต์เย็น ตามปกต ปี�พาทย์จะมาถึงบริเวณงานก่อนเวลา พธัซึ�งเป็นในช่่วงเวลาบ่าย เพราะ ต�องจัดเตรียมตั�งเคร่�องดนตร เสร็จ เรียบร�อยก็เริ�มโหมโรงเย็นเพ่�อป่าว ประกาศให�ช่าวบ�านละแวกใกล�เคียง รูว่า ณ สถานทีนี�กำลังจะมพธัีการ สวดมนต์เย็น และเป็นการอัญเช่ิญ เทพยดามาร่วมสโมสรสันนิบาตเพ่�อ ความเป็นสริมงคลซึ�งเป็นเหตผู้ลที สำคัญ เพลงที�ใช่�โหมโรงนี�เป็นเพลง ชุ่ดซึ�งประกอบไปด�วยเพลงหน�าพาทย ต่าง ๆ เรียงลำดับไป ดังนี ๑. สาธัุการ ๒. ตระ ๓. รัวสามลา ๔. เข�าม่าน ๕. ปฐม ๖. ลา ๗. เสมอ ๘. รัว ๙. เช่ิด ๒ ช่ั�น เช่ิดช่ั�นเดียว ๑๐. กลม ๑๑. ช่ำนาญ ๑๒. กราวใน ๑๓. ชุ่บ ๑๔. ลา โหมโรงสวดมนต์เย็นจบแล�ว ปี�พาทย์จะทำเพลงเร่�องต่าง ๆ รับ พระ หร่อทำเม่�อพระพร�อมเข�านั�ง ประจำอาสน์เรียบร�อย เม่�อเจ�าภาพ จุดธัูปเทียนบช่าพระรัตนตรัย ให� หยุด พระสวดมนต์จบให�ทำกราวใน พระเตรียมจะเดินทางกลับให�ทำ เพลงเช่ิดกลอง แล�วหยุด จบหน�าที ในการประกอบพธัีกรรมสวดมนต เย็นเพียงนี ในพธัีกรรมสวดมนต์เย็น ปัจจบัน ใช่�ว่า พระสงฆ้์เจริญพระพุทธัมนต เย็น เป็นที�หมายรูว่าเป็นพธัีมงคล กรณทีมพธัีกรรมในเวลาเย็นที�เป็น พธัีบำเพ็ญกุศลฉลองอฐ
ส่วนใหญ่จะ เป็นพธัีงานโกนจุก เม่�อผู้ที�แต่งจุก ออกมายังที�ฟัังพระสวด ปี�พาทย ทำเพลงกลม เพุ่ลงโหมโรงเช้า เป็นการทำ ประกอบพธัีกรรมในช่่วงเช่�า ซึ�งเป็น งานส่บเน่�องมาจากวันก่อนที�เจริญ พระพุทธัมนต์เย็น จะตัดเพลงตระ ออก และเพลงอ่�น ๆ เหม่อนเพลง โหมโรงเย็น ตามลำดับต่อไปนี ๑. สาธัุการ ๒. รัวสามลา ๓. เข�าม่าน ๔. ปฐม ๕. ลา ๖. เสมอ ๗. รัว ๘. เช่ิด ๒ ช่ั�น เช่ิดช่ั�นเดียว ๙. กลม ๑๐. ช่ำนาญ
หร่อทำบุญ ประจำปีเกี�ยวกับบรรพบรุษ และ มีพระสงฆ้์มาสวดมนต์เย็น จะใช่� คำว่า พระสงฆ้์สวดพระพุทธัมนต แตปี�พาทย์ทำเพลงอย่างพธัีมงคล พธัทีมีพระสงฆ้์มาเจริญพระพุทธั มนต์เย็น แต่เดิมมา
28 ๑๑. กราวใน ๑๒. ชุ่บ ๑๓. ลา การทำเพลงโหมโรงเช่�าอีกรูปแบบ หนึ�ง ค่อ เริ�มทำตั�งแต่เพลงเสมอ ลำดับที ๖ ถึงลำดับที ๑๓ เพลงลา ใช่�เป็นเพลงโหมโรงเช่�าในพธัีกรรม ได�เหม่อนกัน และกระทำกันส่บมา เหตุเพราะมีเวลาในก่อนเริ�มพธัีใน ช่่วงเช่�าไม่มาก หร่อใกล�เวลาที�พระ สงฆ้์จะเจริญพระพุทธัมนต นอกจากนียังมีเพลงสำหรับ งานมงคลทีมีฤกษตัดจุก ซึ�งมักจะ ให�ฤกษ์เพ่�อประกอบพธัตัดจุกหร่อ โกนจุกในเวลาเช่�าเป็นส่วนใหญ ไม ต�องโหมโรงตอนเช่�า จะทำเอาเม่�อ พระช่ะยันโตตัดจุกพร�อมกันทีเดียว โดยพระสงฆ้ที�เป็นประธัานในพธัีจะ เริ�มตัดจุกตามฤกษ์เป็นลำดับแรก ต่อจากนั�น บิดามารดา ปู่ย่า ตา ยาย ญาติผู้�ใหญ จะขลิบผู้มและโกน ผู้มจุกจนเสร็จเรียบร�อย มีเพลงที เรียบเรียงเข�าชุ่ด และทำจนถึงเพลง ช่ำนาญ แล�วหยุดรอ เพ่�อทำเพลง ลงสรง ดังต่อไปนี ๑. สาธัุการ ๒. กลม หร่อเหาะ ๓. ช่ำนาญ แล�วหยุด ๔. ทำเพลงลงสรง เม่�อโกนจุก เสร็จเรียบร�อยมาอาบน�ำมนตที�เบญจา ๕. เวลาพระสงฆ้ฉันเช่�า ปี�พาทย ทำเพลงฉิ�ง เร่�องพระฉันเช่�า และ เร่�องเพลงฉิ�งต่อไป จนพระฉันเสร็จ และอนุโมทนา กรวดน�ำรับพร เม่�อ พระสงฆ้ทั�งปวงลุกจะกลับ ทำเพลง ส่งพระ ๒ เพลง ค่อ เพลงพระเจ�า ลอยถาด และเพลงกราวรำ ต่อ จากพธัีสงฆ้ส่วนใหญ่จะมีทำขวัญ ปี�พาทย์ทำเพลงเร่�องทำขวัญ จน เสร็จพธัีการทำขวัญ เพลงโหมโรงเย็นและเพลงโหมโรง เช่�าสำหรับประกอบพธัีกรรม เป็น เพลงทีมีคติความเช่่�อและมีความ หมายในแต่ละเพลง ดังที�ปรากฏ อยู่ในหนังส่อเพลงชุ่ดโหมโรงเย็น ของกรมศิลปากรฉบับรวมเคร่�อง (๒๔๗๓: ๑-๒) ตามลำดับ ดังนี ลำดบ้ที่ ๑ เพุ่ลงสาธ่การ เพลงสาธัุการ หมายถึง การ น�อมกายและใจอภวันทนาการแด พระรัตนตรัยและทวยเทพเจ�าผู้สูง ศักดิด�วยความเคารพ ลำดบ้ที่ ๒ เพุ่ลงตระ เพลงตระนี�ในสมัยโบราณใช่� “เพลงตระสันนิบาต” ซึ�งมีความหมาย แทนการกล่าวชุ่มนุมเทวดา เช่่น พระภิกษุสงฆ้ อุบาสก อุบาสิกา เม่�อจะเริ�มพธัีการอย่างใดอย่างหนึ�ง กนิยมกล่าวชุ่มนุมเทวดาทางวาจา
อยู่มาก
ก็จะดูเป็นการซ�ำซาก จึงเปลี�ยนไปใช่� เพลงตระอ่�น ๆ บรรเลงแทน และก ถ่อเป็นบัญญตนิยมต่อมา โดยเริ�มต�น ด�วยตระหญ�าปากคอก ตระปลาย พระลักษณ และตระมารละม่อม ต่อจากนี�อาจแยกไปใช่�เพลงตระ อ่�น ๆ ได�ตามแต่จะพอใจ แต่ความ หมายของการบรรเลงเพลงตระก็คง เป็นเช่่นทีถ่อมาแต่โบราณ ค่อ เช่ิญ ชุ่มนุมเทวดา ลำดบ้ที่ ๓ เพุ่ลงรัวสามลา เพลงรัวสามลา คำว่า “ลา” ใน ศัพทสังคีต มักหมายถึงว่า “จบ” หร่อ “ครั�ง” รัวสามลา กค่อ รัว ๓ จบ หร่อ ๓ ครั�ง มักกล่าวคาถา “ธัมฺมสฺสวนกาโล อยมฺภทนฺตา” ในท�ายคำเช่ิญชุ่มนุมเทวดาซ�ำเป็น ๓ ครั�ง ใช่�เป็นเพลงประกอบกริยา แสดงอิทธัิฤทธัิ แต่ในทีนี�หมายถึง การกราบ ๓ ครั�ง ลำดบ้ที่ ๔ เพุ่ลงต้นช่บ้ เพุ่ลง เข้าม่าน เพลงต�นชุ่บ เป็นทางฝ้่ายเทพเจ�า เฉพาะเพลงนี�หมายถึงเทพบริวารผู้ มีหน�าที�เข�าไปกราบทูลเทพเจ�าผู้�เป็น ใหญ่ให�ทรงทราบว่ามีผู้อัญเช่ิญมา เพลงเข�าม่าน เป็นเพลงประกอบ กริยาที�เทพเจ�าผู้�เป็นใหญ่เข�าสู่พระ วสูตรเพ่�อเตรียมองค์ไปสู่มณฑลพธั ตามอัญเช่ิญ ลำดบ้ที่ ๕ เพุ่ลงปฐม เพลงปฐม หมายความถึงการ จัดขบวนเทพนิกรที�จะโดยเสด็จ ลำดบ้ที่ ๖ เพุ่ลงลา เพลงลา เป็นการแสดงว่าการจัด ขบวนนั�นเสร็จเรียบร�อยแล�ว ลำดบ้ที่ ๗ เพุ่ลงเสมอ และ ลำดบ้ที่ ๘ รัวลาเดียว เพลงเสมอ รัวลาเดียว ตาม ประเพณ เม่�อบรรเลงเพลงเสมอ จะ ต�องมีเพลงรัวลาเดียวติดต่อกำกับไป
ลำดบ้ที่ ๙ เพุ่ลงเชิด ๒ ชั�น และเชิดชั�นเดียว เพลงเช่ิด ๒ ช่ั�น และเช่ิดช่ั�น เดียว หมายถึง การมาของขบวน เทพยดา คนธัรรพ ลำดบ้ที่ ๑๐ เพุ่ลงกลม เพลงกลม ความหมายแสดง ถึงการเสด็จมาของเทพเจ�าผู้สูงศักดิ เช่่น พระอิศวร พระนารายณ อันดบ้ที่ ๑๑ เพุ่ลงชำนาญ เพลงช่ำนาญ เป็นเพลงหน�าพาทย ประกอบการนมิตสิ�งต่าง ๆ ให�มขึ�น แตที�นำมาบรรเลงในชุ่ดโหมโรงเย็น ตรงนี น่าจะหมายถึงการประสาทพร ของเทพเจ�าผู้สูงศักดิ อันดบ้ที่ ๑๒ เพุ่ลงกราวใน เพลงกราวใน หมายถึง การ เสด็จมาของเทพเจ�าฝ้่ายอสูร เช่่น ท�าวกุเวรเวสสุวรรณ อันดบ้ที่ ๑๓ เพุ่ลงต้นช่บ้
ด�วยคาถา “สัคเค กาเม...ฯ” นับว่า เป็นการเหมาะสมทีสุด แต่มาภาย หลัง ผู้�บรรเลงเห็นว่ามีเพลงตระ
จะใช่�แต่เพลงตระสันนิบาต
ด�วย ในทีนีถ่อว่าเป็นเพลงประกอบ กริยาที�เทพเจ�าเสด็จออกจากวิมาน
๗. ใช่�เร่อ แล�วรัว ๘. ปลูกต�นไม� แล�วรัว
๙. คุกพาทย แล�วรัว
๑๐. พันพิราพ
๑๑. ตระสันนิบาต
๑๒. เสี�ยน ๒ เที�ยว
๑๓. เช่ิด ประถม แล�วรัว
๑๔. บาทสกณ ปลายลงกราวรำ โหมโรงกลางวันละคร มีเพลง ดังต่อไปนี ๑. กราวใน ๒. เสมอข�ามสมุทร ๓. รัวสามลา ๔. เช่ิด ๒ ช่ั�น เช่ิดช่ั�นเดียว ๕. ชุ่บ ๖. ลงลา แล�วรัว ๗. กระบองกัน แล�วรัว ๘. ตะคุกรุกร�น แล�วรัว ๙. ปลูกต�นไม� แล�วรัว ๑๐. ใช่�เร่อ แล�วรัว ๑๑. โล� แล�วรัว ๑๒. เหาะหร่อโคมเวียน แล�วรัว ๑๓. แผู้ละ
30 เร่งรีบลัดขั�นตอนหร่อเร่งรัดเพ่�อที�จะ ให�ก�าวข�ามไปเรียนเพลงประเภทอ่�น ๆ จากประสบการณ์ของผู้�เขียนในฐานะที มีประสบการณ์การสอนสาขาปี�พาทย มากว่า ๓๐ ป ทำให�รูว่าไม่เกิด ประโยช่น์อะไรแก่ผู้�เรียนที�เรียนแบบ ก�าวกระโดด เร่งรัด และหากไมม ปฏิภาณไหวพริบ ความสามารถ ความคล่องตัว หร่อมีพรสวรรค์อยู่ ในตัวแล�ว สิ�งที�เกิดขึ�นค่อ ทำให�รส ของดนตร รสของเพลง ไม่เป็นไป ตามที�ควรจะเป็น เพิลงโหมโรงมหรสพิ เพลงโหมโรงก่อนการแสดง มหรสพทีมีมาแต่เดิม กค่อ การ แสดงโขน ละคร มีเพลงโหมโรง ทำก่อนที�การแสดงจะลงโรง เพลง โหมโรงมหรสพ มีช่่วงเวลา ๓ เวลา ได�แก โหมโรงเช่�า โหมโรงกลางวัน และโหมโรงเย็น เป็นที�เข�าใจว่าการ แสดงมหรสพของไทยนั�น แต่เดิม นิยมที�จะมทั�งในภาคเช่�า ภาคกลาง วัน และภาคเย็นหร่อค�ำ ซึ�งแตกต่าง จากในปัจจบัน ยุคสมัยเปลี�ยนไป ความเร่งรีบ ความจำเป็นในด�าน ของเศรษฐกิจสังคม ทำให�การทีต�อง มีมหรสพแสดงในช่่วงเวลาดังกล่าว ถูกลดทอนลง และในบางอย่างก็ละ เลิกไปเลย ข�อดทียังสามารถส่บทอด ทำนองทางเพลงในเพลงชุ่ดโหมโรง มหรสพทั�ง ๓ ช่่วงเวลานี�ไว�ได� แม�น ว่าการแสดงนั�นไม่ได�มีช่่วงเวลาในการ แสดง หร่อถ�ามีเวลาที�จะแสดงทั�ง ๓ เวลา ก็ไม่ได�นำเพลงโหมโรงมา ทำก่อนเริ�มการแสดง แม�แต่โหมโรง กลางวันที�ได�ยินได�ฟัังอยู่ในปัจจบันก มีเพียงโหมโรงกลางวันละครเท่านั�น ซึ�งมีรายละเอียดแตกต่างจากโหมโรง กลางวันโขน เพลงโหมโรงมหรสพนี ได�รวบรวม เพลงหน�าพาทยตั�งแตช่ั�นต�นจนถึงช่ั�น สูงมาเรียบเรียงทำเป็นเพลงโหมโรง ก่อนการแสดง นัยสำคัญที�นำเพลง ช่ั�นสูงมาค่อได�มีโอกาสทบทวนเพลง สำคัญในสถานการณ์จริง ซึ�งแต่เดิม นั�นการที�จะซักซ�อมเพลงหน�าพาทย ที�รวบรวมอยู่เป็นกลุ่ม หร่อไม่อยู่ใน กลุ่ม เป็นหน�าพาทย์เกร็ด ก็จะไม ค่อยได�ยินได�ฟัังหร่อว่านำมาซ�อม มาตีมาทำเล่นแบบพร�ำเพร่�อ ไมม ที�มาที�ไป เป็นขนบของคนปี�พาทยที เม่�อพักการแสดงภาคเช่�า จะแสดง ในภาคกลางวัน ก็ทำเพลงโหมโรง กลางวัน เม่�อจบภาคกลางวันก็จะ พัก แล�วไปแสดงในเวลาเย็นหร่อ เวลาค�ำ ก็จะทำเพลงโหมโรงเย็น หร่อโหมโรงค�ำ ซึ�งมีหลักฐานในการ เรียบเรียงเพลงในชุ่ดโหมโรงมหรสพ ทั�ง ๓ ช่่วงเวลา จากเอกสารบันทึก การประชุ่มกรรมการตรวจสอบเพลง ไทยบันทึกเป็นโน�ตสากล ครั�งที ๒๙/๒๔๗๙ ดังนี โหมโรงเย็น ๕ เพลง ๑. ตระสันนิบาต แล�วรัว ๒. เข�าม่าน ทำ ๖ เที�ยว แล�ว ลงลา ๓. กราวใน ๔. เช่ิด ๕. กราวรำ โหมโรงเช้า ๙ เพลง ๑. ตระสันนิบาต แล�วรัว ๒. เข�าม่าน ทำ ๖ เที�ยว ลงลา ๓. เสมอ แล�วรัว ๔. เช่ิด ๕. กลม ๖. ช่ำนาญ ๒ ท่อน ๗. กราวใน ๘. ชุ่บ ๙. กราวรำ โหมโรงกลางวันโขน ๑๔ เพลง ๑. กราวใน ๒. เสมอข�ามสมุทร แล�วรัว ๓. เช่ิด
๔. ชุ่บ แล�วลงลา ๕. กระบองกัน แล�วรัว ๖. ตะคุกรุกร�น
แล�วรัว ๑๔. เช่ิดฉาน แล�วรัว ๑๕. วา การศึกษาเพลงโหมโรงมหรสพ มขั�นตอนในการปฏบตก่อนการเรียนรู โดยต�องผู้่านการครอบจับม่อขั�นที ๓ ซึ�งเป็นขนบของสายปี�พาทย ครจับ ม่อให�ตีเพลงตระบองกัน เป็นเพลง ที�อยู่ในเพลงโหมโรงกลางวันละคร แล�วต่อเพลงในชุ่ดโหมโรงกลางวัน ละคร จบ รวมทั�งเพลงโหมโรงเย็น เพลงโหมโรงเช่�า จึงเรียนเพลงโหมโรง กลางวันโขน ในลำดับต่อมา ซึ�งต�อง ผู้่านการครอบขั�นที ๔ ครจับม่อต เพลงบาทสกณ เรียนรู�เพลงในชุ่ด โหมโรงกลางวันโขน ดังนั�นจึงเห็น ได�ว่าขั�นตอนที�จะเข�ามาสู่การเป็นผู้
32 MUSIC RE-DISCOVERY เรื่อง: จิตร กาว (Jit Gavee) อาจารย์ประจ�าสาขาวิชาดนตรศึกษา คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร มหาวิทยาลัยราชภิัฏเชียงใหม มนุษย์/ดนตรี/หนังสัือ ตอนที ๔ ประวต่ดนตรล้านนา ฮััน์สุ เพน์ธิ อิ่ดีตน์กิจิารักิลิ่้าน์น์า คลิ่ังขอิ่มลิ่จิารักิลิ่้าน์น์า สุถาบน์วจิัย สุังคม มหาวทัยาลิ่ัยเชียงใหม ได อิ่ธิิบายถึงคำว่า ลิ่้าน์น์า หรั่อิ่ลิ่้าน์น์า ไทัย ว่าเปน์คำพ่น์เม่อิ่งใช้เรัียกิอิ่าณ์า บรัิเวณ์ทัี�ปรัะกิอิ่บด้วยเม่อิ่งกิลิุ่่มหน์ึ�ง ซึ่�งถ้าจิะเทัียบกิับปจิจิบน์กิค่อิ่บรัิเวณ์ ภิาคเหน์่อิ่ขอิ่งปรัะเทัศิไทัย พรัอิ่ม ทัั�งดน์แดน์บางสุ่วน์ขอิ่งปรัะเทัศิ พม่า ปรัะเทัศิจิน์ แลิ่ะปรัะเทัศิลิ่าว เม่อิ่งหลิ่วงขอิ่งลิ่้าน์น์าสุ่วน์ใหญ่ได้แกิ เชียงใหม่... ในห�วงเวลาหลายร�อยปทีผู้่านมา อาณาจักรล�านนาได�ผู้่านเหตุการณ สำคัญต่าง ๆ อันสั�งสมก่อให�เกิด วัฒนธัรรม ประเพณ จารีตทีฝ้ัง รากลึก และหลายสิ�งกยังคงได�รับ การส่บทอดปฏบตกันต่อมาจนถึง ปัจจบัน เม่�อกาลเวลาผู้ันเปลี�ยนไป ระบบการเม่องการปกครองมีการ เปลี�ยนแปลง อาณาจักรล�านนาได�ถูก ผู้นวกรวมเข�ากับรัฐไทยซึ�งต่อมาจึง กลายเป็นส่วนหนึ�งของประเทศไทย โดยมทีตั�งอยู่ทางตอนเหน่อของ ประเทศไทย เป็นทีรูจักดีในฐานะ สถานทีท่องเที�ยวอันมีประวติศาสตร ยาวนาน มวัฒนธัรรมประเพณที งดงาม มีอากาศที�หนาวเย็นเป็น ทีต�องตาต�องใจแก่ผู้�มาเย่อนยิ�งนัก อีกหนึ�งเสนห์สำคัญที�ทำให�ความ เป็นล�านนานั�นมีความน่าดึงดูด นั�น ค่อเสียงสำเนียงที�ออกมาจากเคร่�อง ดนตรีตามระเบียบแบบแผู้นของดนตร ที�เรียกกันว่า “ดนตรล�านนา” อันม ทั�งความไพเราะ ประวติศาสตร์ความ เป็นมา ไปจนถึงแนวความคิดประเด็น ต่าง ๆ ทีน่าสนใจ แตก็ปฏิเสธัไม่ได� ว่าเอกสาร หนังส่อ ตำรา ที�อธัิบาย ถึงความเป็นดนตรล�านนานั�นมน�อย เหล่อเกิน บทความ มนุษย์/ดนตรี/ หนังส่อ ในตอนนี จึงจะขอนำเสนอ หนังส่อเล่มสำคัญ หนึ�งในหนังส่อไม กี�เล่มที�กล่าวถึงประวติดนตรล�านนา อย่างครอบคลุมมากทีสุดเล่มหนึ�ง ค่อ หนังส่อ “ประวติดนตรล�านนา” โดย ผู้�ช่่วยศาสตราจารย์สงกรานต สมจันทร หนัังสอ้ประวติดนัตรล้านันัา เกี�ยวกับผู้�เขียน ผู้ศ.สงกรานต สมจันทร เป็นช่าวเช่ียงใหม่โดยกำเนิด มพ่�นเพอยู่ที�อำเภอดอยหล่อ จังหวัด เช่ียงใหม มีความผูู้กพันกับการดนตร มาตั�งแตยังเป็นนักเรียน ได�รับการ
ศาสตราจารย ดร.ธัเนศวร เจริญเม่อง, ผู้�ช่่วยศาสตราจาร ย์ประ สิท ธัิ เลียวสริพงศ์, อาจารย ดร.สนอง คลังพระศร (ปัจจบันดำรงตำแหน่ง ผู้�ช่่วยศาสตราจารย์) และนายมาลา คำจันทร ศิลปินแห่งช่าต มีหน�าปก เป็นภาพวาดลายเส�นวงปีจุมประกอบ การฟั้อนเทียนที�เม่องลิม (Moeng Lim) ประมาณ พ.ศ. ๒๔๐๙-๒๔๑๑ จากหนังส่อ Voyage d’exploration en Indo-Chine: effectue pendant les annees 1866, 1867 et 1868 เน่�อภายในตัวเล่มแบ่งเป็น ๕ กลุ่ม หลัก ๆ และมีการแตกเน่�อหาย่อย ออกเป็นประเด็นต่าง ๆ ดังนี ๑. บ้ทนำ - การแบ่งยุคสมัยทางดนตร
33 ฝ้ึกฝ้นทางดนตรทั�งดนตรีไทยและ ดนตรล�านนา ก่อนที�จะสำเร็จการ ศึกษาขั�นสูงค่อ ศิลปศาสตรบัณฑิต (ดริยางค์ไทย) มหาวิทยาลัยราช่ภัฏ เช่ียงใหม และศิลปศาสตรมหา บัณฑิต (ดนตรี) สาขาดนตรวิทยา มหาวิทยาลัยมหิดล ปัจจบัน ผู้�ช่่วย ศาสตราจารย์สงกรานต สมจันทร เป็นอาจารย์ประจำสาขาวช่าดนตร ศึกษา มหาวิทยาลัยราช่ภัฏเช่ียงใหม ก่อนผู้ลงานประวติดนตรล�านนา เล่มนี อาจารย์สงกรานต์ได�มผู้ลงาน ออกมามากมาย ทั�งหนังส่อ บทความ ไปจนถึงกิจกรรมทางดนตรล�านนา ซึ�งเป็นรากฐานหนึ�งของหนังส่อ ประวติดนตรล�านนาเช่่นกัน ไมว่า จะเป็นหนังส่อดนตรล�านนาบาง บท (๒๕๕๘), หนังส่อเพลงไทยใน ดนตรล�านนา จากโน�ตพ่อครอินตา ณ ลำปาง (๒๕๕๔), โครงการ “ดนตร ล�านนาปิ�กบ�าน” รับมอบข�อมูลดนตร ล�านนาจาก “พ่อครูจริยะ” หร่อ อาจารย์เจอรัลด ไดค (Gerald P. Dyck) นักมานุษยดนตรวิทยาช่าว อเมรกันที�เข�ามาศึกษาดนตรีในสังคม ไทย จากประเทศสหรัฐอเมริกา มา จัดทำฐานข�อมูลดนตรีออนไลน์ใน เว็บไซต์หอจดหมายเหตุดนตรล�านนา เจอรัลด ไดค www.music.cmru. ac.th/archive ประวติดนตรล�านนา อาจารย สงกรานต์ได�ปรารภภายในคำนำผู้ เขียนว่า หนังส่อเล่มนี�จะไม่สามารถ เกิดขึ�นได�เลย หากไมมีคำพูดทีว่า “ดนตรล�านนาไมค่อยมีอะไร” ด�วย ประโยคนี�เอง ที�นำไปสู่ข�อสงสัย การส่บเสาะค�นหา และวิเคราะห สังเคราะห์จนกลายมาเป็นหนังส่อ เล่มนี อาจารย์สงกรานตช่ี�ให�เห็น ถึงปัญหาของการขาดแคลนหนังส่อ ที�เกี�ยวข�องกับประวติศาสตร์ดนตร ล�านนาว่าไม่ใช่่เพราะขาดหลักฐาน เพราะสังคมล�านนานั�นมีการบันทึก เร่�องราวต่าง ๆ ออกมาหลายรูปแบบ มาโดยตลอดจึงมิได�ขาดแคลนซึ�งหลัก ฐาน แตปัญหาที�แท�จริงค่อผู้�คนยัง ไมค่อยสนใจประวติศาสตร “…ดูเหม่อิ่น์ว่า งาน์เขียน์เกิี�ยวกิับ ปรัะวตศิาสุตรัทัางดน์ตรัลิ่้าน์น์าน์ัน์ เปน์งาน์เขียน์ทัี�หายากิแลิ่ะเขียน์ได น์อิ่ยหน์้า เพรัาะกิลิ่่าวกิน์ว่ามขอิ่จิำกิัด ด้าน์หลิ่กิฐาน์? ซึ่�งเปน์เรัอิ่งทัีสุวน์ ทัางกิับพัฒน์ากิารัทัางสุังคมลิ่้าน์น์า ทัีมกิารัจิดบน์ทักิมาโดยตลิ่อิ่ด ไม ว่าจิะเปน์รัูปแบบขอิ่งใบลิ่าน์ พับสุา หรั่อิ่แม้แตจิารักิ ปัญหาจิึงไม่ไดอิ่ยู่ ทัี�หลิ่กิฐาน์ แตปัญหาอิ่ยู่ทัีว่าเรัาไม คอิ่ยสุน์ใจิเรัอิ่งรัาวทัางปรัะวตศิาสุตรั ไ ม ว่า จิ ะเ ป น์ ป รั ะ ว ต ศิ า สุ ต รั์แ ห่ง ชาต ปรัะวตศิาสุตรัทัอิ่งถิน์ ยิ�งเปน์ ปรัะวตศิาสุตรั์ดน์ตรัีใน์ทัอิ่งถิน์ด้วย แลิ่้ว จิึงเปน์ปัญหาสุำคัญขอิ่งกิารั ศิกิษ์าดน์ตรัลิ่้าน์น์าใน์ปจิจิบน์ เรัา จิะอิ่ธิิบายเรัอิ่งขอิ่งเรัาใหผู้อิ่น์ฟังได อิ่ย่างไรัหากิเรัายังไมมกิารัศิกิษ์าเรัอิ่ง ขอิ่งเรัาอิ่ย่างจิรัิงจิัง แลิ่ะน์ัน์น์ำมาสุู่ หน์ังสุ่อิ่ ‘ปรัะวติดน์ตรัลิ่้าน์น์า’ เลิ่่ม น์ี�...” (สงกรานต สมจันทร์, คำนำ ผู้�เขียน) หนังส่อประวติดนตรล�านนา ตพิมพขึ�นในปพุทธัศักราช่ ๒๕๕๙ พิมพที�บรษัทจรัลสนิทวงศ์การพิมพ จำกัด มีความหนา ๓๑๔ หน�า ม ผู้�ทรงคุณวฒทั�งทางด�านล�านนาศึกษา และดนตรีเป็นผู้�เขียนคำนิยม คำนำ เสนอ ได�แก ศาสตราจารย์เกียรตคุณ นายแพท ยพูน พิศ อมาตย กุล,
ล�านนา - เอกสารและหลักฐานที�ใช่�ใน การศึกษาประวติดนตรล�านนา - งานเขียนสำคัญเกี�ยวกับ ประวติดนตรล�านนา - ปัญหาในการศึกษาดนตรล�านนา - ความรูพ่�นฐานเกี�ยวกับล�านนา ๒. ดนตรีสมัยอาณาจักรล้านนา ถึึงสมัยพุ่ม่าปกครอง พุ่.ศ. ๑๘๓๙๒๓๑๖ - ดนตรล�านนา: อาณาจักร ล�านนายุคต�น พ.ศ. ๑๘๓๙-๑๘๙๗ - ดนตรีในยุคทองของล�านนา ถึงยุคเส่�อม พ.ศ. ๑๘๙๘-๒๑๒๑ - ดนตรล�านนายุคพม่าปกครอง พ.ศ. ๒๑๒๑-๒๓๑๖ - สรุป: พัฒนาการของดนตร อาจารย์สงกรานต สมจันทร
34 เน่�อหาบางส่วนภายในหนังส่อ
35 สมัยอาณาจักรล�านนาจนถึงสมัย พม่าปกครอง - เคร่�องดนตรีและวงดนตรีใน สมัยอาณาจักรถึงสมัยพม่าปกครอง ๓. ดนตรล้านนาช่วงต้นสมัย เจ้าเจ็ดตน พุ่.ศ ๒๓๑๗-๒๔๕๖ - ดนตรีในช่่วง “ฟั้�นม่าน” - ประกาศให�พระสงฆ้ห�าม เล่นดนตร - ดนตรีของช่าวเม่อง - การเริ�มต�นดนตรีไทยในล�านนา - สรุป: พัฒนาการของดนตร ล�านนาสมัยเจ�าเจ็ดตน - เคร่�องดนตรีและวงดนตรล�านนา ต�นสมัยเจ�าเจ็ดตน ๔. ดนต ร ล้านนา ช่วงส มัย พุ่ระราชชายา เจ้าดารารัศม พุ่.ศ. ๒๔๕๗-๒๔๘๒ - พระราช่ช่ายา เจ�าดารารัศม - การดนตรีช่่วงสมัยพระราช่ ช่ายา เจ�าดารารัศม - อิท ธัิพลดนต ร ล� านนาใน ดนตรีไทย - ดนตรีของช่าวเม่อง - ปฐมบทดนตรีตะวันตกใน ล�านนา - สรุป: พัฒนาการทางดนตรีใน ช่่วงสมัยพระราช่ช่ายา เจ�าดารารัศม - เคร่�องดนตรีและวงดนตรล�านนา สมัยพระราช่ช่ายา เจ�าดารารัศม ๕. ดนตรล้านนาปัจจ่บ้ัน พุ่.ศ. ๒๔๘๒-ปัจจ่บ้ัน - ดนตรล�านนายุคก่อนแบบแผู้น (pre-classic) - ดนตรล�านนายุคแบบแผู้น (classic) - ดนตรล�านนายุคคลี�คลาย - เคร่�องดนตรีและวงดนตรล�านนา ปัจจบัน สาระน่าสนใจอันปรากฏในหนังสอ ประวัติดนตรีลานนาที�ผู้เขียนยกมา เป็นตัวอย่าง เป็นเนอหาในส่วนของ ดนตรีลานนาช่่วงสมัยพระราช่ช่ายา เจาดารารัศมี พ.ศ. ๒๔๕๗-๒๔๘๒ ซึงนับเป็นช่่วงเวลาสาคัญทีถูกยกเป็น หมุดหมายหลักอันหนึงของประวัติ ดนตรีลานนา ดวยเหตุทีว่ามีการ ปรากฏทังหลักฐานเช่ิงประจักษ์ มี บุคคลร่วมสมัยทีสามารถใหขอมูลได ยังไม่รวมไปถึงการศึกษาทีเจาะจงใน ช่่วงเวลาดังกล่าวทีมีจานวนหลายช่น ช่่วงเวลาของดนตรีลานนาช่่วง สมัยพระราช่ช่ายา เจาดารารัศมี ยัง เกิดปรากฏการณ์ทีดนตรีในวัฒนธัรรม อนไดเริมเขามามีบทบาทในพนที ของดนตรีลานนา ไม่ว่าจะเป็นการ ดนตรีไทยทีถูกนาเขามาโดยพระราช่ ช่ายา เจาดารารัศมี อันมีการรับเอา ครูดนตรีไทยขึนมาสอนในคุม ทาให เกิดการเปลียนแปลงทางดนตรี และ เกิดการประดิษฐ์ผู้ลงานทางดนตรี และนาฏศิลป์ มีการสะทอนใหเห็น ถึงพระราช่นิยมในดนตรีราช่สานัก “…แมว่าพรัะรัาชชายา เจิ้าดารัา รััศิม จิะทัรังศิกิษ์ากิารัดน์ตรัีไทัย ภาพประกอบบางส่วนภายในหนังส่อ
36 แลิ่ะได้เข้าไปอิ่ยู่ใน์วังหลิ่วง เรัียน์รัู้ ธิรัรัมเน์ียมรัาชสุำน์กิสุยามอิ่ย่างเต็ม ทัี แต่ปรัากิฏว่าครััน์เมอิ่เสุดจิกิลิ่ับ เชียงใหม่เปน์กิารัถาวรัใน์ป่ พ.ศิ. ๒๔๕๗ มกิปรัากิฏงาน์ดน์ตรัน์าฏศิิลิ่ป น์ิพน์ธิ์ใน์ช่วงน์ีทัี�ได้รัับอิ่ทัธิิพลิ่พม่าเปน์ จิำน์วน์มากิ เชน์ ฟอิ่น์ม่าน์มุ้ยเซึ่ียงตา เปน์ตน์ คงมีแตรัะบำซึ่อิ่แลิ่ะฟอิ่น์ เงี�ยวทัี�ใชวธิคิดแบบดน์ตรัีไทัยใน์กิารั ปรัะพน์ธิ น์อิ่กิจิากิน์ี�ไม่ปรัากิฏว่าทัรัง ปรัับปรัุงหรั่อิ่พัฒน์าวงดน์ตรัพ่น์เม่อิ่ง คงปรัากิฏเพียงกิารัปรัับปรัุงน์าฏศิิลิ่ป แลิ่ะน์ิยมดน์ตรัีแบบรัาชสุำน์กิสุยาม มากิกิว่า...” (สงกรานต สมจันทร์, ๒๕๕๙: ๒๐๔) นอกจากนั�นในเวลาของดนตร ล�านนาช่่วงสมัยพระราช่ช่ายา เจ�า ดารารัศม ยังมีการเข�ามาของดนตร ตะวันตก หร่อบ�างเรียกดนตรฝ้รั�งนี อย่างเป็นรูปธัรรมช่ัดเจนมากยิ�งขึ�น จากการที�เริ�มมีการเข�ามาเผู้ยแพร ศาสนาคริสต์จากกลุ่มมช่ช่ันนารช่าว ตะวันตกเข�ามาตั�งถิ�นฐานและไม่ใช่่เผู้ย แพร่แค่หลักคำสอนแต่รวมไปถึงสห วิทยาความรูต่าง ๆ รวมถึงความรู ทางการดนตร อันลงหลักปักฐาน และแพร่กระจายความรู�ทางดนตรอัน นี�ไปยังโรงเรียนที�ได�ก่อตั�งขึ�นเช่่นกัน “…ดน์ตรัสุากิลิ่เรัิ�มเข้ามาใน์ลิ่้าน์น์า จิากิกิารัเผยแพรัศิาสุน์าครัสุต์ขอิ่ง มิชชน์น์ารัน์กิายโปรัเตสุแตน์ต เรัิ�ม ทัี�เชียงใหมกิอิ่น์กิรัะจิายไปยังพ่น์ทัี อิ่น์ ๆ มกิารัเรัียน์ขับรัอิ่งปรัะสุาน์ เสุียงอิ่ย่างฝ่รัั�งเกิิดขึน์ น์อิ่กิจิากิน์ี�วง แตรัวงทัหารัเรัิ�มตน์ขึน์ทัีคุ้มเจิ้าบุญ วาทัย์วงษ์์มาน์ิตย เม่อิ่งน์ครัลิ่ำปาง ภาพประกอบบางส่วนภายในหนังส่อ
Hans Penth. (2000). A Brief History of Lan Na: Civilizations of North
37 กิอิ่น์แพรักิรัะจิายแลิ่ะคลิ่ี�คลิ่ายเปน์ วงแตรัวงชาวบ้าน์ น์อิ่กิจิากิน์ีสุถาน์ ศิกิษ์าขอิ่งรััฐบาลิ่แลิ่ะมิชชน์น์ารัต่าง มกิารัเรัียน์กิารัสุอิ่น์ดน์ตรัีเกิิดขึน์ ม วงแตรัวงทัั�งทัี�โรังเรัียน์ปรัน์สุรัอิ่ย แยลิ่สุวทัยาลิ่ัย โรังเรัียน์ยุพรัาช วทัยาลิ่ัย แลิ่ะทัี�โรังเรัียน์ฝ่กิหัด ครักิสุกิรัรัมปรัะจิำมณ์ฑลิ่พายัพ (มหาวทัยาลิ่ัยรัาชภิัฏเชียงใหม่ใน์ ปจิจิบน์)...” (สงกรานต สมจันทร์, ๒๕๕๙: ๒๐๔-๕) เน่�อหาสาระของดนตรล�านนาที ยกมานี เป็นเพียงส่วนเล็กน�อยนิด จากหนังส่อเล่มนี ยังคงมีรายละเอียด ปลีกย่อยทีน่าสนใจและรอคอยให�ผู้ อ่านทุกท่านเข�ามาทำความรูจักกับ ดนตรล�านนาให�มากยิ�งขึ�น สรุป หนังส่อ “ประวติดนตรล�านนา” โดยอาจารย์สงกรานต สมจันทร นับ เป็นข�อพสูจน์หนึ�งที�แสดงให�เห็นถึง ความมุ่งมั�น ความรัก และความ เคารพ ต่อภมปัญญาทางดนตร ที�บรรพบรุษได�ปฏบติสร�างระบบ แบบแผู้นก่อร่างเป็นดนตรล�านนาที ยังคงมีผู้�คนส่บทอด สามารถกล่าว ได�ว่าการมาถึงของหนังส่อ “ประวต ดนตรล�านนา” เล่มนี�จะช่่วยสร�างคุณ ประโยช่นต่อวงการดนตรล�านนาได� อย่างไมมข�อสงสัย และยังเป็นผู้ลงาน ทีอทิศแก่บรรพช่นดนตรล�านนาด�วย ความเคารพรักได�เป็นอย่างด ท่านผู้อ่านสามารถเข�าถึงหนังส่อ เล่มนี�ได�โดยไม่เสียค่าใช่�จ่าย โดย ใช่�ฐานข�อมูลคลังข�อมูลดจทัลของ มหาวิทยาลัยธัรรมศาสตร ที�ให�บริการ ส่บค�นเอกสารฉบับเต็ม (Thammasat University Digital Collections) ภายใต�การบริหารจัดการของหอสมุด แห่งมหาวิทยาลัยธัรรมศาสตร ซึ�ง สามารถค�นหาโดยใช่�คำว่า “ประวต ดนตรล�านนา” นอกจากนั�นในฐาน ข�อมูลเดียวกันนี�เอง ท่านผู้อ่านยัง สามารถติดตามหนังส่ออ่�น ๆ ที เป็นผู้ลงานของอาจารย์สงกรานต์ได� เช่่นกัน ค่อ ดนตรล�านนา: บางบท และมานุษยวิทยาดนตรล�านนา ในตอนต่อไป หนังส่อหร่อส่�อ สิ�งพิมพช่ิ�นใดจะถูกนำมาเสนอใน บทความชุ่ด มนุษย์/ดนตรี/หนังส่อ นี โปรดติดตามตอนต่อไปครับ เอ้กิสารอ้้างอ้ิง
Mai:
สงกรานต สมจันทร์.
ปรัะวติดน์ตรัลิ่้าน์น์า. เช่ียงใหม่: คณะม นุษยศาสต ร์และ สังคมศาสตร มหาวิทยาลัย ราช่ภัฏเช่ียงใหม่. ภาพประกอบบางส่วนภายในหนังส่อ
Thailand. Chiang
Silkworm Books.
(๒๕๕๙).
38 CLASSICAL GUITAR เรื่อง: สวิช กลินสมิทธิิ (Suvich Klinsmith) อาจารย์ประจ�าสาขาวิชากีตาร์คลาสสิก วิทยาลัยดริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล การวางตาแหน่งมือขุวา (Right Hand Position) ขุองนักกีตาร ในคริสต์ศตวรรษที ๑๖ มีประเภทเคร่�องสายที ใช่�เทคนิคการเล่นคล�ายคลึงกับกีตาร์ในปัจจบัน มถิ�น กำเนิดในทวีปยุโรป ได�แก เคร่�องดนตรลูท กีตาร และ วีเวล่า ซึ�งในแต่ละประเทศจะมช่่�อเรียกที�แตกต่างกัน ออกไป เทคนิคส่วนใหญที�ใช่�จะเป็นการตีคอร์ดประกอบ บทเพลงเต�นรำหร่อใช่�ประกอบในการขับร�อง ต่อมาได� มววัฒนาการรูปแบบเทคนิคม่อขวาเกิดขึ�นใหม เพ่�อ รองรับสไตล์ของดนตรีและตามความต�องการของผู้ ประพันธั์เพลง ในคริสต์ศตวรรษที ๑๖ และ ๑๗ การวางตำแหน่ง ม่อขวาได�ถูกแบ่งออกเป็นสองรูปแบบด�วยกัน ค่อ รูปแบบ แรก นิ�วหัวแมม่อ (p) อยู่ภายในฝ้่าม่อ (ดูในภาพุ่ที่ ๑) รูปแบบที�สอง นิ�วหัวแมม่ออยู่ภายนอกฝ้่าม่อ (ดูในภาพุ่ ที่ ๒) ทั�งสองแบบมีการวางนิ�วก�อยไว�ทีด�านหน�าของ ซาวน์บอร์ด (soundboard) ระหว่างโรเซ็ท (rosette) กับบริดจ (bridge) เพ่�อให�ตำแหน่งของม่อมั�นคง ไมม การเคล่�อนที�ไปมาได� (Tyler,
77) ภาพที ๑ ภาพที ๒ วิธัีการปฏิบัติดังกล่าวไดถอปฏิบัติมาจนถึงปลาย คริสต์ศตวรรษที ๑๘ จนกระทังในตนคริสต์ศตวรรษ ที ๑๙ ไดมีความคิดเห็นการวางมอขวาทีแตกต่างจาก เดิม โดยหลีกเลียงการพักนิวกอยทีซาวน์บอร์ด เพอให มอขวามีอิสรภาพในการเล่นมากขึน การเปลียนแปลง รูปแบบของการวางมอขวาแบบใหม่นีจึงเป็นตนแบบ และทีมาของเทคนิคการเล่นกีตาร์ทีมีการพัฒนาอย่าง ต่อเนองมาจนถึงคริสต์ศตวรรษที ๒๑ กิารวางตาแหนั่งมอ้ขวาขอ้งซอ้ร เฟัอรนันโด ซอร (Fernando Sor; ค.ศ. ๑๗๗๘๑๘๓๙) นักกีตารช่าวสเปน ซอร์เป็นผู้ริเริ�มแนวความ คิดแบบใหม่ในการวางตำแหน่งของม่อขวา โดยกล่าวว่า มีบางกรณที�เขาต�องการใช่�นิ�วก�อยพักไว�ที�ซาวน์บอร์ด ด�านล่างของสายที�หนึ�ง เพ่�อที�จะช่่วยให�นิ�วหัวแมม่อ (p) ของม่อขวาสามารถเล่นแนวทำนองของโน�ตใน
1980, p.
39 ในขณะเดียวกันจุดที�เก่�อหนุนของนิ�วม่อขวาจะอยู่ที ปลายแขนกับข�อม่อของม่อขวาเท่านั�น โดยไมต�องใช่� นิ�วก�อยพักไว�บนซาวน์บอร์ด อากวาโดกล่าวเสริมถึง ผู้ลเสียต่อการพักนิ�วก�อยว่าทำให�ลดระดับของการสั�น สะเท่อนของเสียงกีตาร์ลงอีกด�วย ภาพที ๔ (ที�มา: Aguado , 1981, Pl. 2) นอกจากนี�อากวาโดได�แนะนำการวางตำแหน่งของ ม่อขวาโดยให�ผู้�เล่นวางปลายแขนด�านขวาไว�ที�ขอบด�าน บนของกีตาร ให�ข�อศอกแยกออกจากลำตัวของผู้�เล่น ดันม่อขวาไปที�ซาวน์บอร์ด โดยไม่ให�ปลายแขนเคล่�อนที ให�ข�อม่องอเล็กน�อย นิ�วม่อเหยียดตรงไปเป็นเส�นตรงกับ ปลายแขน โดยไม่ให�นิ�วม่อเอียงไปทางบริดจ (bridge) สังเกตได�จากรูปภาพที ๕.๒ อากวาโดแนะนำการวางม่อ ขวาทีถูกต�องว่าควรจะเป็นแบบในรูปภาพภาพที ๕.๑ และ ๕.๓ โดยให�นิ�วม่อขวาอยู่ห่างจากบริดจ์ประมาณ หกนิ�วม่อ (Jeffery, 1979, p. 15) แนวเบสทีมีความเร็ว โดยเฉพาะในกรณที�ตามด�วยนิ�ว ช่ี (i) และนิ�วกลาง (m) อย่างเช่่นโน�ตสามพยางค (p i m) โดยให�เหตผู้ลว่า วธัีการปฏบติเช่่นนี�จะช่่วยให�นิ�ว อยู่ในท่าที�เตรียมพร�อมเหมาะสม เน่�องจากนิ�วอยู่ใกล� กับสายกีตาร์ได�มากทีสุด การวางตำแหน่งของม่อขวาของซอร์ได�อธัิบายไว� ดังนี นิ�วม่อขวาที�อยู่หน�าสายกีตาร์ไม่ควรโค�งงอมาก เกินไป (ดูในภาพุ่ที่ ๓) การใช่�นิ�วดีดสายกีตาร์เพ่�อ ทำให�เกิดเสียงนั�นทำเช่่นเดียวกับการกำม่อ แต่ไม่ควร กำไว�ทั�งหมด นิ�วหัวแมม่อไม่ควรเคล่�อนที�เข�าไปอยู่ข�าง ในฝ้่าม่อ แต่ให�ไขว�กับนิ�วช่ี�หร่อสัมผู้ัสกันที�ปลายนิ�ว ซอร์แนะนำว่าให�ยกม่อขวาขึ�นเล็กน�อยในแนวด�านข�าง นิ�วก�อย เพ่�อให�นิ�วช่ี�และนิ�วหัวแมม่อขนานกับแนว A และ B (Sor,
p. 12) ภาพที ๓ (ที�มา:
12) กิารวางตาแหนั่งมอ้ขวาขอ้งอ้ากิวาโด ดิโอนซีโอ อากวาโด (Dionisio Aguado; ค.ศ. ๑๗๘๔-๑๘๔๙) นักกีตารช่าวสเปน อากวาโดเป็นนัก กีตารต�นแบบของการวางตำแหน่งม่อขวาที�ใช่�กันอยู่ใน ปัจจบัน ตรงกันข�ามกับเพ่�อนร่วมสมัยอย่างเช่่นซอร ที ยังใช่�นิ�วก�อยพักไว�ที�ซาวน์บอร์ด ดังที�กล่าวไว�ในเบ่�องต�น อากวาโดยกเลิกการพักนิ�วก�อยทั�งหมดและได�คิดรูปแบบ การวางม่อขวาโดยให�เหตผู้ลว่า การใช่�อุปกรณ์ไตรพอด (tripod) (ดูในภาพุ่ที่ ๔) สามารถช่่วยให�กีตาร์อยู่ใน ตำแหน่งที�ผู้�เล่นต�องการ ไม่เคล่�อนที�ไปมาในขณะปฏบต และมีความมั�นคง อีกทั�งสะดวกต่อการเล่�อนม่อขวาไป มาอย่างคล่องแคล่วโดยไม่เกิดผู้ลกระทบต่อการปฏบต
1832,
Sor, 1832, p.
Pujol, E., & Ophee, M., 1983, p.
(ที�มา: Pujol, E., & Ophee, M., 1983, p.
40 ภาพที ๗
ภาพที ๘
55) กิารวางตาแหนั่งมอ้ขวาขอ้งเซโกิเวีย อังเดรส เซโกเวีย (Andrés Segovia; ค.ศ. ๑๘๙๓๑๙๘๗) เซโกเวียได�ให�ความสำคัญกับม่อขวาไว�อย่าง ช่ัดเจน โดยกล่าวว่า การวางม่อขวาทีถูกต�องจะช่่วย ส่งผู้ลให�ผู้�เล่นสามารถผู้ลิตเสียงที�ไพเราะในการเล่นได� เป็นอย่างด แขนด�านขวาของผู้�เล่น (ต�นแขนและปลาย แขน) ต�องมีความผู้่อนคลาย ดูเป็นธัรรมช่าติให�มาก ทีสุด ม่อขวาปล่อยห�อยทิ�งลงมาให�ข�อม่อโค�ง นิ�วม่อขวา ตั�งฉากกับสายกีตาร และข�อโคนนิ�วม่อ (knuckles) ขนานกับสายกีตาร (ดูในภาพุ่ที่ ๙) เซโกเวียได�กล่าว ว่า การวางท่าม่อขวาทีผู้ิดจะส่งผู้ลต่อการเล่น ค่อนิ�ว ม่อขวาจะไมมีพลังในการดีดสายให�ได�ดีและมีเสียงที เบา นอกจากนี�แล�วเซโกเวียจะให�ข�อม่อขวาโค�งอยู่ห่าง ภาพที ๕ (ที�มา: Aguado , 1981, Pl. 2) กิารวางตาแหนั่งมอ้ขวาขอ้งตาร์เรกิาร์และปูโยล แอมลิโอ ปูโยล (Emilio Pujol Vilarrubi; ค.ศ. ๑๘๘๖-๑๙๘๐) เป็นนักกีตาร นักประพันธั์เพลง และ นักดนตรวิทยา ช่าวสเปน เรียนกีตารกับตาร์เรการ (Francisco Tárrega) ได�รวบรวมเทคนิคการเล่น กีตารกับแนวคิดของตาร์เรการที�เกี�ยวข�องกับดนตร จัดทำเป็นตำราเรียนกีตาร์เผู้ยแพร่ในระหว่างป ค.ศ. ๑๙๓๓-๑๙๗๒ โดยได�แนะนำวธัีปฏบติการวางตำแหน่ง ม่อขวาดังนี ให�ผู้�เล่นใช่�ต�นแขนท่อนล่างของม่อขวาเป็น ส่วนที�ใช่�เก่�อหนุนม่อขวา โดยปล่อยให�ข�อม่อและม่อทิ�ง ห�อยแขวนไว�อย่างเป็นธัรรมช่าติให�มากทีสุด โดยเฉพาะ ข�อม่อขวาควรให�โค�งอยู่ห่างจากซาวน์บอร์ดประมาณ ๔ เซนติเมตร (ดูในภาพุ่ที่ ๖) สำหรับข�อม่อขวาจากด�าน ซ�ายถึงด�านขวาควรขนานกับสายกีตาร (ดูในภาพุ่ที่ ๗) ส่วนนิ�ว i m a และนิ�วก�อย หร่อ e ให�อยู่ในฝ้่าม่อตั�ง เป็นมุมฉากกับสายกีตาร นิ�ว p ตั�งฉากกับนิ�ว i โดย ให�สัมผู้ัสกันทีข�อสุดท�ายของทั�งสองนิ�ว (ดูในภาพุ่ที่ ๘) สุดท�ายนิ�ว i m และ a ควรอยู่เป็นแนวเดียวกันให� เป็นเส�นในแนวตรง และให�มีช่่วงระหว่างนิ�วเท่ากันเม่�อ วางนิ�วลงบนสายกีตาร ภาพที ๖ (ทีมา: Pujol, E., & Ophee, M., 1983, p. 55)
(ที�มา:
55)
41
โดยหลีกเลี�ยงการเกร็งหร่อผู้่อนคลาย ของกล�ามเน่�อไม่ให�มีมากหร่อน�อยจนเกินไป เขาได�ยก ตัวอย่างการใช่�ม่อขวาทำงานในช่วิตประจำวัน เช่่น วธัีการ จับหร่อหยิบสิ�งของต่าง ๆ เราจะสังเกตเห็นได�ว่าข�อม่อ จะมลักษณะที�ตรง ไม่โค�งงอ ทำให�ม่อสามารถปฏบต หน�าที�ได�อย่างมีประสิทธัิภาพมากกว่าข�อม่อที�โค�งงอ ในการเริ�มต�นของการวางตำแหน่งม่อขวา ไรอัน แนะนำให�ผู้�เล่นวางปลายแขนด�านขวาไว�ที�ขอบด�าน บนของลำตัวกีตาร (upper part) ต่อจากนั�นให�ผู้�เล่น กำม่อขวา ให�ทำม่อเหม่อนกับการจับหหิ�วกล่องกีตาร (ดูในภาพุ่ที่ ๑๒) สังเกตข�อม่อขวาจะมลักษณะที�ตรง ตามแบบอย่างที�ได�กล่าวในเบ่�องต�น แต่สำหรับในกรณ ของการใช่�ม่อขวาในการเล่นกีตาร์อาจจะต�องมีการ เปลี�ยนแปลงรูปแบบของการวางม่อเพ่�อให�สะดวกต่อ การใช่�เล่น ผู้�เล่นควรคลายนิ�วม่อที�กำเอาไว� โดยปล่อย ให�งอเป็นธัรรมช่าต แล�วให�วางนิ�ว p ไว�ที�สายทีสี นิ�ว i สายที�สาม นิ�ว m สายที�สอง นิ�ว a สายที�หนึ�ง ข�อม่อ งอออกเล็กน�อย ให�นิ�วม่อสัมผู้ัสกับสายกีตาร์เพ่�อสะดวก ต่อการเล่น (ดูในภาพุ่ที่ ๑๓ และ ๑๔) นอกจากนี�ไรอัน ได�กล่าวเสริมเกี�ยวกับการวางม่อโดยให�ส่วนข�อบนสุดของ จากซาวน์บอร์ดประมาณ ๓-๔ นิ�ว โดยวัดจากด�านใน ของข�อม่อ ส่วนปลายนิ�วม่อขวาจะทำมุมกับสายกีตาร ประมาณ ๘๐ องศา เพ่�อผู้ลิตเสียงทีดีจากการดันสาย ของนิ�วม่อขวา (ดูในภาพุ่ที่ ๑๐) ภาพที ๙ ภาพที ๑๐ จากภาพุ่ที่ ๑๑ นิ�วโป้ง (p) กับนิ�วช่ี (i) เป็นรูป กากบาทเหม่อนกับรูปสามเหลี�ยมทีตัวอักษร a ส่วน นิ�วช่ี (i) นิ�วกลาง (m) และนิ�วนาง (a) เอียงเข�าไปหา ฟัิงเกอร์บอร์ด สำหรับนิ�วก�อยวางให�ตั�งฉากกับสายกีตาร
ภาพที ๑๑ กิารวางตาแหนั่งมอ้ขวาขอ้งไรอ้นั ไรอัน ล (Ryan Lee) นักกีตารช่าวอเมรกัน เขียน หนังส่อ The Natural Classical Guitar (1984) ไรอัน มวธัีการวางม่อขวาที�แตกต่างจากเซโกเวีย เขาได� อธัิบายถึงรายละเอียดและข�อคิดต่าง ๆ โดยยึดหลักวธั ธัรรมช่าตง่าย ๆ ไรอันได�แนะนำการวางม่อขวาโดยให�ด เป็นธัรรมช่าติมากทีสุด ให�ความสำคัญกับความสมดุล ของกล�ามเน่�อ
42 ภาพที ๑๔ ภาพที ๑๕ ไรอันได�ให�รายละเอียดกับการวางตำแหน่งของนิ�วโป้ง โดยทั�วไปแล�วปัญหาที�เกิดขึ�นส่วนใหญ่เกิดจากการที�ผู้ เล่นไม่ได�ให�ความสำคัญหร่อใส่ใจกับตำแหน่งของนิ�วโป้ง มากนัก ในทางปฏบต นิ�วโป้งควรที�จะสามารถทำงาน ร่วมกับนิ�วอ่�น ๆ ได�ด�วยกันเป็นอย่างด จากภาพุ่ที่ ๑๖ เห็นได�ว่านิ�วโป้งจะเบี�ยงไปด�านซ�ายตรงกันข�ามกับ นิ�วอ่�น ๆ ในการวางตำแหน่งของนิ�วโป้งโดยลักษณะนี เป็นการหลีกเลี�ยงไม่ให�นิ�วพันกันในขณะที�ผู้�เล่นปฏบต การ สำหรับระยะห่างระหว่างนิ�วโป้งกับนิ�วอ่�น ๆ นั�น ต�องขึ�นอยู่กับความยาวของนิ�วโป้งของแต่ละบุคคล ผู้ เล่นทีมนิ�วโป้งยาวก็จะมีระยะห่างจากนิ�วอ่�น ๆ มากกว่า ผู้�เล่นทีมนิ�วโป้งทีสั�นกว่า ไรอันได�ให�คำแนะนำในการวาง ตำแหน่งของนิ�วโป้งกับนิ�วอ่�น ๆ ว่า ระยะห่างควรจัด ให�เป็นกลางทีสุด ค่อไม่มากหร่อน�อยไป โดยยังอ�างถึง ไดนามิกรีแล็กเซเช่ิน (dynamic relaxation) กับการ นิ�วม่อ (knuckles) ขนานกับสายกีตารนั�นอาจไมมีความ จำเป็น เน่�องจากผู้�เล่นแต่ละคนมลักษณะม่อที�แตกต่าง กันไป ความยาวของปลายแขน ตลอดจนรูปแบบ ของเล็บนิ�วม่อ ตามปกติแล�วผู้�เล่นส่วนใหญ่ใช่�เล็บกับ เน่�อดันสายกีตาร์ออกทางมุมซ�ายของนิ�วม่อ (ดูจากภาพุ่ ที่ ๑๕) ลักษณะของม่อจะเอียงไปทางด�านซ�าย ไรอันม ความคิดเห็นเกี�ยวกับเร่�องของนิ�วม่อขวา เขาได�แนะนำ ให�ผู้�เล่นเรียงนิ�วม่อให�แนบช่ิดกันโดยเฉพาะที�ปลายนิ�ว ม่อของแต่ละนิ�ว โดยให�เหตผู้ลว่าเพ่�อให�นิ�วม่อดูเป็น ธัรรมช่าต ทำให�นิ�วม่อมีความแข็งแรง ไม่เกร็ง ทำให� ไมต�องออกแรงจนเกินความจำเป็น อีกทั�งยังมีความ เหมาะสมในการเล่นอาร์เพจจีโอและคอร์ด สุดท�ายไร อันได�กล่าวถึงความสำคัญของการวางม่อในลักษณะ นีว่าทำให�ม่อขวามีกำลัง ทำให�ผู้�เล่นสามารถควบคุม อารมณ์และความรูสึกของดนตรีได�ตามความต�องการ ภาพที ๑๒ ภาพที ๑๓
43 ภาพที ๑๗ ภาพที ๑๘ ภาพที ๑๙ ทำงานของนิ�วโป้ง ไรอันได�อธัิบายเพิ�มเติมเกี�ยวกับข�อม่อ ของผู้�เล่น โดยแนะนำว่าผู้�เล่นไม่ควรยกข�อม่อขึ�นสูงหร่อ ต�ำไป ควรให�ข�อม่องอเล็กน�อย ประมาณ ๔-๕ นิ�ว ตั�ง ฉากกับซาวน์บอร์ด ภาพที ๑๖ กิารวางตาแหนั่งมอ้ขวาขอ้งดนัแคนั ช่าลส ดันแคน (Charles Duncan) นักกีตารช่าว อเมรกัน เขียนเกี�ยวกับเทคนิคการเล่นกีตาร The Art of Classical Guitar Playing ในช่่วงยุค ๑๙๘๐ ดันแคน มีแนวคิดและวธัีการวางม่อขวาที�ไม่แตกต่างจากไรอัน มากนัก เขาแนะนำให�ผู้�เล่นใช่�กระจกเงาในการมองเห็น ตำแหน่งของการวางม่อทีถูกต�อง ขั�นตอนต่อไปดันแคน ให�ผู้�เล่นกำหมัดม่อขวา (ดูในภาพุ่ที่ ๑๗) สังเกตข�อม่อ กับข�อบนสุดของนิ�วจะเป็นแนวเส�นตรง วางม่อที�กำเอา ไว�ให�ช่ิดกับสายกีตาร แล�วค่อย ๆ คลายนิ�วม่อออก โดย ให�ปลายนิ�ว a สัมผู้ัสกับสายที�หนึ�ง m สัมผู้ัสกับสาย ที�สอง และ i สายที�สาม ตามลำดับ ในขณะเดียวกัน นั�น ข�อม่อ ด�านหลังม่อ และปลายแขนจะอยู่เป็นแนว เดียวกัน ผู้�เล่นยกข�อม่อขึ�นเล็กน�อยให�เป็นแนวโค�ง (ดูจากภาพุ่ที่ ๑๘) ดันแคนแนะนำให�ผู้�เล่นบีบนิ�วม่อ เข�าด�วยกัน โดยเฉพาะนิ�วก�อยนั�นควรให�แนบไว�กับนิ�วนาง (ดูในภาพุ่ที่ ๑๙) การใช่�ลูกปิงปองเป็นอุปกรณ์หนึ�ง ทีดันแคนแนะนำ เพ่�อให�ได�รูปแบบม่อทีถูกต�อง (ดูใน ภาพุ่ที่ ๒๐)
Aguado, D. (1981). New guitar method. London: Tecla Editions.
Bobri, V. (1972). The Segovia technique. New York: Macmillan.
Coelho, V. (1997). Performance on lute, guitar, and vihuela: Historical practice and modern interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
Cox, P. W. (1978). Classic guitar technique and its evolution as reflected in the method books ca. 1770-1850 (7909683). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (302880342). Retrieved from http://search.proquest.com/docview/302880342?accountid=46528.
Duarte, J. (1975). The bases of classic guitar technique. Borough Green, Eng.: Novello. Duarte, J., & Zea, L. (1978). The guitarist’s hands. Australia: Universal.
Duncan, C. (1980). The art of classical guitar playing. Princeton, N.J.: Summy-Birchard Music. Escuela de guitarra (Aguado, Dionisio). (n.d.). Retrieved May 9, 2015, from http://imslp.org/ wiki/Escuela_de_guitarra_(Aguado,_Dionisio).
Evans, T., & Evans, M. (1977). Guitars: Music, history, construction and players from the Renaissance to rock. New York: Paddington Press.
Glise, A. (1997). Classical guitar pedagogy: A handbook for teachers. Pacific, MO: Mel Bay Publications.
Nuevo método para guitarra (Aguado, Dionisio). (1843). Retrieved May 11, 2015, from http:// imslp.org/wiki/Nuevo_método_para_guitarra_(Aguado,_Dionisio).
Parkening, C., & Marshall, J. (1999). The Christopher Parkening guitar method: The art and technique of the classical guitar. (Rev. ed.). Milwaukee, Wis.: Hal Leonard Corporation.
Pujol, E., & Ophee, M. (1983). Guitar school: A theoretical-practical method for the guitar based on the principles of Francisco Tárrega: Books one & two. Boston: Editions Orphée.
Ryan, L. (1984). The natural classical guitar: The principles of effortless playing. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.
Sor, F. (2007). Sor’s method for the Spanish guitar. Mineola, N.Y.: Dover.
Sparks, P. (2002). The Guitar and its Music: From the Renaissance to the Classical Era. Oxford Early Music Series. Oxford University Press.
Tennant, S., & Gunod, N. (1995). Pumping nylon: The classical guitarist’s technique handbook. Van Nuys: Alfred Publishing.
44 บรรณานักิรม
46 CLASSICAL GUITAR เรื่อง: ชินวัฒน เต็มค�าขวัญ (Chinnawat Themkumkwun) ศิลปินกีตาร์คลาสสิกชาวไทยในระดบูนานาชาต ศิษย์เก่าวิทยาลัยดริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล เทศกาลกีตารคีลาสัสั่กระดบุโลก ตอนที ๑ Koblenz International Guitar Competition “Hubert Käppel” ประเทศเยอรมน กีตาร์คลาสสิกเป็นเคร่�องดนตร ที�ได�รับความนิยมอย่างแพร่หลาย แทบจะทั�วทุกมุมโลกนั�นได�มีการ จัดเทศกาลดนตรีและการแข่งขัน กีตาร์คลาสสิกในระดับนานาช่าต อย่างมากมาย ไมว่าจะเป็น Guitar Foundation of America ประเทศ สหรัฐอเมริกา International Guitar Competition “Michele Pittaluga” ประเทศอิตาล International Guitar Competition “Francisco Tarrega” ประเทศสเปน หร่อในทวีปเอเช่ีย อย่าง Tokyo International Guitar Competition ประเทศญีปุ่น โดยแต่ละ เทศกาลล�วนมีความพิเศษที�แตกต่าง กันออกไป อย่างไรก็ตาม ถ�าพูดถึง การแข่งขันกีตาร์คลาสสิกระดับโลก ที�เป็นหนึ�งในงานที�ได�รับการยอมรับ ทีสุดของประเทศเยอรมน Koblenz International Guitar Competition จะต�องเป็นหนึ�งในช่่�อแรก ๆ ที�ผู้�คน ในวงการล�วนกล่าวถึงอย่างแน่นอน ปัจจัยในักิารกิาหนัดความยิ�งใหญ ขอ้งงานั ๑. มูลค่าของรางวัล งานประกวดในระดับใหญ่ของ โลกมักมีเงินรางวัลตั�งแต่หลักพัน ยูโรไปจนถึงมากกว่าหลักหม่�นยูโร ขึ�นอยู่กับการสนับสนุนของสปอน เซอร์ในแต่ละป รวมถึงปัจจัยอ่�น ๆ ในภาคธัุรกิจ สำหรับงาน Koblenz นั�น มีเงินรางวัลอยู่ที�สามพันยูโร สำหรับรางวัลช่นะเลิศ สองพันยูโร สำหรับรางวัลรองช่นะเลิศ และหนึ�ง พันยูโรสำหรับรางวัลที�สาม รวม ถึงสายกีตาร์คลาสสิกจากแบรนด Savarez (บรษัทผู้ลิตสายกีตาร์จาก ประเทศฝ้รั�งเศส) และ D’addario (บรษัทผู้ลิตสายกีตาร์และอุปกรณ ดนตรีจากประเทศสหรัฐอเมริกา) รวมกว่าห�าสิบชุ่ด
47 ๒. ค่ณค่าของรางวัล คุณค่าของรางวัลในงานประกวดนั�นเป็น สิ�งทีวัดเป็นมูลค่าได�ยาก ไมว่าจะเป็นโอกาส ในการได�บันทึกเสียงกับค่ายเพลงดัง การ ได�แสดงคอนเสร์ตในเวทต่าง ๆ มากมาย การได�เซ็นสัญญาเป็นศิลปินของบรษัทสาย กีตาร์คลาสสิก และโอกาสอ่�น ๆ ในเส�นทาง ดนตร สำหรับงาน Koblenz ปล่าสุด (ค.ศ. ๒๐๒๒) ประกอบไปด�วยโอกาสในการบันทึก เสียงกับค่าย Tonmeister รวมถึงการทัวร คอนเสร์ตตามมหาวิทยาลัยด�านดนตรช่ั�น นำในประเทศเยอรมนทั�งหมดห�าคอนเสร์ต และการทัวร์คอนเสร์ตในประเทศบราซิล รางวัลที�เป็นคุณค่าจึงเป็นสิ�งที�สร�างมูลค่า ให�แกตัวของศิลปินได�ในอนาคต ๓. ประวติศาสตร์ความเป็นมา การได�รับการยอมรับในวงการไม่สามารถ สร�างขึ�นได�ในระยะเวลาอันสั�น งานกีตาร์คลาสสิก ระดับโลกส่วนใหญล�วนมีประวติศาสตร์ความ เป็นมาที�ยาวนานไมต�ำกว่าสิบป สำหรับงาน Koblenz นั�นได�มีการจัดขึ�นมาเป็นระยะเวลา ทั�งหมด ๓๐ ปีเต็ม Koblenz เป็นช่่�อของเม่องเม่องหนึ�ง ในประเทศเยอรมน ตั�งอยู่บริเวณลุ่มแมน�ำ ไรน (Rhine River) งานจัดขึ�นครั�งแรก เม่�อปีคริสตศักราช่ ๑๙๙๒ โดยครูสอน กีตาร์คลาสสิกนามว่า Georg Schmitz ในอดีตกาลนั�นได�ใช่�ช่่�อว่า Internationales Pfingstseminar ในภาษาเยอรมัน ทีม Frank Haunschild นักกีตาร์แจ๊ส และ Hubert Käppel ศาสตราจารยด�านกีตาร์คลาสสิก เป็นครูสอนในเทศกาลคนแรก ๆ เม่�อกาล เวลาผู้่านไป เทศกาลนีก็ได�เติบโตและมช่่�อ เสียงมากขึ�นในวงกว�าง จนกระทั�งในปีคริสต ศักราช่ ๒๐๐๔ ทางงานประกวดได�เปลี�ยน ช่่�องานเป็น Koblenz International Guitar Competition “Hubert Käppel” เพ่�อเป็น เกียรติให�แก Hubert Käppel ศาสตราจารย ด�านกีตาร์คลาสสิก ผู้ซึ�งมคณูปการต่อวงการ กีตาร์คลาสสิกของประเทศเยอรมน ความน่าสนใจของงาน Koblenz นั�น ค่อ การใส่ความเป็นกิจกรรมทางการศึกษาลงไป Georg Schmitz ผู้จัดงาน Hubert Käppel ครกีตาร์คลาสสิกคนแรกในเทศกาล
48 จนได�ช่่�อว่า Koblenz International Guitar Festival and “Academy” ภายในงานประกอบไปด�วยการแสดง คอนเสร์ตโดยศิลปินกีตาร์คลาสสิก การเรียนการสอนแบบมาสเตอร คลาส (Masterclass) ซึ�งเป็นการ เรียนการสอนแบบตัวต่อตัวที�สามารถ เข�าไปนั�งช่มได� การเรียนการสอนแบบ บรรยาย (Lecture) ที�จะเปลี�ยน หัวข�อไปตามความสนใจในแต่ละป การแสดงนิทรรศการของร�านค�าต่าง ๆ และเคร่�องดนตรีจากช่่างทำกีตาร คลาสสิก รวมถึงกิจกรรมอ่�น ๆ ทีจัด ขึ�นตามโอกาสพิเศษในแต่ละป ด�วย กิจกรรมที�มากมายเหล่านีจึงทำให� สถึานที่จัดงานของงาน Koblenz มทั�งหมดสามแห่ง ได�แก ๑. Rhein-Mosel-Halle สถานทีนี�เป็นหอแสดงหลักในการ จัดงาน กิจกรรมต่าง ๆ ส่วนใหญมัก จัดขึ�นทีนี ไมว่าจะเป็นการประกวด สอน อย่างไรก็ตาม ผู้�สมัครทั�งสอง แบบสามารถเข�าร่วมการแข่งขันได� เหม่อนกัน *Active Participant สุามารัถ เข้ารั่วมกิิจิกิรัรัมใน์งาน์ไดทัั�งหมด *Passive Participant สุามารัถ เข้ารั่วมกิิจิกิรัรัมไดทัั�งหมด ยกิเวน์ มาสุเตอิ่รั์คลิ่าสุ ทัีสุามารัถทัำได เพียงเข้าชมกิารัเรัียน์กิารัสุอิ่น์ใน์ ฐาน์ะคน์ดูเทั่าน์ัน์ ๓. Kurfürstliches Schloss Kurfürstliches Schloss เป็น ปราสาทใหญ สวยงามตระการตา เป็นสถานที�หลักในการจัดแสดง คอนเสร์ตในยามค�ำ รวมถึงสำหรับ จัดประกวดแข่งขันในรอบช่ิงช่นะ เลิศ ด�วยความกว�างขวางและการ ออกแบบจึงทำให�ห�องแสดงทีนีม ความก�องกังวานเหมาะสมกับเสียง กีตาร์คลาสสิกโดยไม่จำเป็นต�องใช่� ระบบเคร่�องขยายเสียง
ในทุกรอบการแข่งขัน (ยกเว�นรอบ ช่ิงช่นะเลิศ) การแสดงคอนเสร์ต มาสเตอร์คลาส การบรรยาย การ จัดนิทรรศการอุปกรณ์ดนตร ร�าน ขายโน�ตเพลง อุปกรณ์ดนตร และ ช่่างทำกีตาร์คลาสสิกที�นำเคร่�อง ดนตรีมาแสดง เพ่�อให�ทุกคนได�ม โอกาสทดสอบเคร่�องดนตร ด�วย บรรยากาศที�เป็นกันเอง ๒. Musikschule der Stadt Koblenz สถานทีนีค่อโรงเรียนดนตรีแห่ง เม่อง Koblenz ที�เปิดสอนดนตร สำหรับบุคคลทั�วไป เป็นสถานที ห ลักในการเ รียนการสอนแบบ มาสเตอร์คลาส โดยผู้�เข�าร่วมแบบ Active Participant จะได�มีโอกาส ลงเรียนมาสเตอร์คลาสกับอาจารย และศิลปินทั�งหมดสามท่าน ส่วน Passive Participant จะสามารถ ทำได�เพียงการเข�าช่มการเรียนการ
Rhein-Mosel-Halle
49 Musikschule der Stadt Koblenz การแข่งขันกีตาร์คลาสสิกนานา ช่าติในงาน Koblenz เป็นอีกหนึ�ง กิจกรรมที�ผู้�คนในวงการให�ความ สนใจเป็นอย่างสูง ด�วยจำนวนผู้ เข�าแข่งขันที�มากมายหลากหลาย จากนานาประเทศและมาตรฐาน การเล่นทีสูงของผู้�เข�าแข่งขัน การ ประกวดจึงประกอบ้ไปด้วยทั�งหมด สี่รอบ้การแข่งขัน ดังต่อไปนี ๑. การแข่งขันรอบ้คัดเลือก (First Round) ผู้�เข�าแข่งขันทุกคนจะต�องบรรเลง บทเพลงเล่อกอิสระ ความยาว ๑๐ นาท โดยบรรเลงจากความจำ ทั�งหมด การประกวดรอบนีจัดขึ�น สามวัน คณะกรรมการจะถูกแบ่ง เป็นสองชุ่ด แยกห�องกันในกรณที ผู้�เข�าประกวดมีจำนวนมากเกินกว่า หนึ�งร�อยคน ๒. การแ ข่ง ขันรอ บ้ แ ก ตัว (Intermediate Round) ในกรณที�คะแนนของผู้�เข�าประกวด มีความห่างกันไมช่ัดเจน เน่�องจาก การลงความเห็นของกรรมการ รอบ แก�ตัวจะถูกจัดขึ�นโดยจะต�องเล่น เพลงเดิมที�ใช่�ประกวดในรอบแรก ผู้�เข�าแข่งขันบางส่วนอาจได�เข�ารอบ รองช่นะเลิศต่อไปเลยโดยไมต�องผู้่าน การเล่นในรอบนี บางส่วนอาจต�อง มาประกวดในรอบแก�ตัว และอีก บางส่วนต�องตกรอบแรกไปอย่าง น่าเสียดาย ๓. การแข่งขันรอบ้รองชนะเลิศ (Semifinal Round) ผู้�เข�าประกวดไม่เกิน ๒๐ คน จะถูกคัดเล่อกให�แสดงต่อในรอบรอง ช่นะเลิศ โดยจะต�องบรรเลงบทเพลง เล่อกอิสระ ความยาว ๒๐ นาท ที ไมซ�ำกับรอบก่อนหน�า บทเพลงใน รอบนี�จะถูกพิจารณาในการมอบ รางวัลพิเศษให�ผู้�เข�าประกวด ซึ�ง จะแตกต่างกันไปในแต่ละป ผู้�เข�า ประกวดสามารถเล่อกเพลงเพ่�อให� ตรงตามโจทยกับรางวัลพิเศษหร่อ จะเล่อกบทเพลงอิสระตามถนัดก็ได� ๔. การแข่งขันรอบ้ชิงชนะเลิศ (Final Round) ผู้�เข�าประกวดจำนวน ๖ คน จะได�รับคัดเล่อกให�บรรเลงต่อใน รอบช่ิงช่นะเลิศ ด�วยบทเพลงเล่อก อิสระ ความยาว ๓๐ นาท ที�ไมซ�ำ กับรอบก่อนหน�า รางวัลประกอบไป ด�วย รางวัลอันดับที�หนึ�ง สอง และ สาม ตามลำดับ หร่อกรรมการอาจ จะพิจารณาไม่ออกรางวัลที�หนึ�งหร่อ พิจารณาการให�อันดับร่วม ผู้ลการ แข่งขันขึ�นอยู่กับดุลยพนิจของคณะ กรรมการ งานแข่งขันกีตาร์คลาสสิกใน แต่ละงานล�วนมีความแตกต่างกัน ขึ�นอยู่กับปัจจัยหลาย ๆ อย่าง ไม ว่าจะเป็น ประเทศทีจัด ทีมงาน
Premio Joaquín Rodrigoรางวัลพิเศษสำหรับนักกีตาร์คลาสสิก
50 หร่อศิลปินที�มางาน จ่ดเด่นของงาน Koblenz International Guitar Competition ที�แตกต่างไปจากงาน แข่งกีตาร์คลาสสิกนานาช่าติในงาน อ่�น ๆ มดังต่อไปนี ๑. มีจำนวนผู้เข้าแข่งขันมากที่ส่ด จากประสบการณ์ของผู้�เขียน งาน Koblenz เป็นงานทีมีจำนวน ผู้�เข�าประกวดมากทีสุด โดยมีผู้�เข�า ประกวดเฉลี�ยประมาณหนึ�งร�อยคน ต่อป เน่�องจากประเทศเยอรมนีเป็น หนึ�งในประเทศทีมีมหาวิทยาลัยด�าน ดนตรีมากทีสุด (มีอยู่เก่อบทุกเม่อง) จึงสะดวกต่อการเดินทางของนักเรียน คณาจารย และผู้�คนในวงการ งาน Koblenz จึงเป็นตัวเล่อกแรก ๆ ของ นักเรียนนักศึกษาดนตรีในทวีปยุโรป รวมถึงจากทั�วโลก ๒. มีรางวัลพุ่ิเศษมากที่ส่ด รางวัลพิเศษของงานนี�จะเปลี�ยน ไปในแต่ละปขึ�นอยู่กับความต�องการ ของผู้�สนับสนุน สำหรับปีคริสตศักราช่ ๒๐๒๒ ประกอบไปด�วยรางวัลพิเศษ
ดังต่อไปนี
ทีตีความบทเพลงประพันธั์โดย Heitor Villa-Lobos ได�ดทีสุด (Heitor Villa-Lobos เป็นคีตกวช่าวบราซิล) Prix Savarez - รางวัลพิเศษ สำหรับนักกีตาร์คลาสสิกทีตีความ บทเพลงประพันธั์โดย Johann Sebastian Bach ได�ดทีสุด (Johann Sebastian Bach เป็นคีตกวช่าว เยอรมัน) Preis der Koblenz International Guitar Society - รางวัลพิเศษสำหรับ นักกีตาร์คลาสสิกทีตีความบทเพลง ประพันธั์โดย David Kellner ได�ด ทีสุด (David Kellner เป็นคีตกว ช่าวเยอรมันเช่่นเดียวกับ Johann Sebastian Bach) D´Addario Young Talent Award - รางวัลพิเศษสำหรับผู้�เข�า แข่งขันที�อายน�อยทีสุดที�สามารถผู้่าน เข�าสู่รอบรองช่นะเลิศได� Preis Deutscher Tonkün stlerverband(Landesverband Nordrhein-Westfalen) - รางวัล สำหรับนักกีตาร์คลาสสิกทีตีความ บทเพลงกีตาร์คลาสสิกสมัยใหมที ถูกประพันธัขึ�นหลังปีคริสตศักราช่ ๑๙๗๕ ได�ดทีสุด ๓. ไมมบ้ทเพุ่ลงบ้ังคบ้ โดยปกติแล�ว งานแข่งขันกีตาร คลาสสิกมักมีการใช่�บทเพลงบังคับ ตามข�อกำหนดของแต่ละงานที�แตกต่าง กันออกไป แต่งาน Koblenz เป็น Kurfürstliches Schloss
ที ตีความบทเพลงประ พัน ธั์โดย Joaquín Rodrigo ได�ดทีสุด (Joaquín Rodrigo เป็นคีตกวช่าวสเปน) Prêmio Heitor Villa-Lobosรางวัลพิเศษสำหรับนักกีตาร์คลาสสิก
51 ใบประกาศนียบัตรผู้ไดรับรางวัล บรรยากาศภายในงาน บรรยากาศการรับรางวัลในรอบช่ิงช่นะเลิศ งานที�สามารถใช่�บทเพลงเล่อกอิสระ ได�ทั�งหมด ความยาวรวมกันทั�งหมด หนึ�งช่ั�วโมงเต็ม สำหรับสามรอบ การแข่งขัน ๔. ระยะเวลาการจัดงานประกวด ยาวนานที่ส่ด งาน Koblenz นั�นใช่�เวลาใน การจัดงานติดต่อกันรวมทั�งสิ�น ๙ วัน เม่�อเปรียบเทียบกับงานอ่�น ๆ ถ่อว่าเป็นหนึ�งในงานประกวดทีกิน ระยะเวลายาวนานทีสุด ประกอบไป ด�วย การประกวดรอบแรกทั�งหมด สามวัน รอบแก�ตัวหนึ�งวัน รอบรอง ช่นะเลิศสองวัน พักการประกวด หนึ�งวัน และรอบช่ิงช่นะเลิศในงาน วันสุดท�ายอีกหนึ�งวัน ๕. มีจำนวนกรรมการตัดสิน มากที่ส่ด ในรอบช่ิงช่นะเลิศ
ซึ�ง มหัวหน�าคณะกรรมการเป็นผู้�ควบคุม ระดับคะแนนจะมตั�งแต ๐ ไปจนถึง ๒๕ โดยจะนำผู้ลรวมทีตัดคะแนน สูงสุดและต�ำสุดออก หลังจากนั�น จึงนำมาหารคะแนนเฉลี�ย และนีกค่อ Koblenz International Guitar Competition เทศกาลและ การแข่งขันกีตาร์คลาสสิกนานาช่าต ที�ผู้�คนในวงการกีตาร์คลาสสิกโลก ต่างให�การยอมรับ แน่นอนว่าไม่ได� มีงานนี�เพียงงานเดียว แต่จะเป็น งานกีตาร์คลาสสิกแบบไหน จัดขึ�น ที�ประเทศอะไร และมีความน่าสนใจ อย่างไร โปรดติดตามได�ในตอนต่อไป
งาน Koblenz มีกรรมการตัดสินทั�งหมด ๑๕ คน โดยใช่�ระบบคะแนนในการตัดสิน
A pianist who can enjoy lonelinessChen Pi Hsien
Story: Yun Shan Lee (ยุน ชาน ลี) 4th Year Bachelor of Music Student College of Music, Mahidol University
Half a century ago, there was a child from Taiwan who went to Germany alone to study music. In Taiwan, she was the first generation to study abroad because of her gifted musical talent. She went to Germany at the age of 9, in 1960, when Germany was still recovering from World War II. Her life was really tough, but her achievements reach far beyond those of ordinary people. Now she has become a well-known international pianist - Chen Pi Hsien.
Chen Pi Hsien was born in Taiwan in 1950. When Pi Hsien was 2, she had already shown her musical potential, as she could sing the melodies she had heard in the right pitch. At the age of 4, someone gave her a toy piano.
After a while, she could identify each note by listening. Her parents quickly came up with a game - Pi Hsien had to turn around and identify the notes that her parents played. She got it right every time. She could also easily play the melodies and songs on the piano that she had heard on the street. Pi Hsien had a great interest and passion for music. Once, she got a fever. The raging temperature made her parents pretty worried. The weird thing is that after she started playing that toy piano, her fever was gone. It is such a strong and inexplicable musical talent that made her parents decide to complete her destined mission — let Pi Hsien learn the piano.
“At six o’clock in every
morning, my father would take me to the college where he taught, and let me practice until eight o’clock on the school piano. Later, the whole family saved money and bought a small piano for me”, Pi Hsien said. Even though her study was not easy-going, she showed amazing progress in just one year. She was invited to play the piano on the stage at the age of 5. Two years later, at the age of 7, she cooperated with Prof. Deng Chang Guo, who was a wellknown violinist in Taiwan. The Mozart - Violin Sonata No. 21 in E minor that they played together had shocked Taiwanese musical field. When Pi Hsien was 9, her piano teacher Ms. Choi said that she couldn’t teach her anymore, and Pi Hsien had to study abroad. At that time, Taiwan was in the period of martial law. It was not easy to go abroad. Pi Hsien’s father had to take her to visit some musicians’ and politicians to seek the chance to study abroad. One day, her parents sent a recording of her piano playing to a relative’s fiancée who was living in Germany at the time. This recording ended up in the hands of a professor at the Cologne Music Conservatory. He said “This child is good enough to come directly to our music conservatory”. After finally being allowed to go abroad, the financial burden of studying abroad almost overwhelmed the whole family.
“Many people thought that I got the scholarship from Taiwanese government, while the fact is not. My parents were the ones who gave me the financial support. My family almost used up all of our savings to buy the flight ticket for me to Germany”.
In 1959, Pi Hsien went to Germany alone. At that time, she was only 9 years old. Unfamiliar environments and new languages made her life a challenge. She
52 THE PIANIST
missed her parents so much that in the first year, she wrote more than 40 letters and sent them to her parents. She lived in her teacher’s house. However, even though she paid for staying, she still had to do chores and take care of her teacher’s children. At that time, Germany was still devastated by the war. Ruins and bullet holes could still be seen on the streets in some places. She could only take a shower once a week. In order to take a bath, the water must be heated in the boiler for two hours. And in winter, she had to go to the basement to get briquettes and oil and add them to the fireplace to keep the room warm. Pi Hsien couldn’t practice at home because her teacher said that the sounds were too noisy. She put the piano in a farmer’s cabin, and sometimes it was as cold as minus six degrees at night, and she still practiced with gloves on until
her fingers were frostbitten. These hard years made her become an independent girl. At the age of 13, she started to teach students. Some were Master’s degree students. She not only supported herself financially, but also worked hard on her piano studies.
In 1972, she got first place
in the ARD International Music Competition. The competition grabbed the world’s attention through the broadcast. Pi Hsien suddenly became an international superstar. She finally went back to Taiwan with her honor and fame. People were speaking her name on the street, and saying that she was the glory of Taiwan. However, on one knew her effort and hard life behind the success. When she first came back to Taiwan, her mom just knew her daughter was not only studying the piano, but also was a maid in the teacher’s house. Her mom hugged Pi Hsien and cried.
Now Pi Hsien is 71 years old. She teaches at the Hochschule für Musik Freiburg and lives in Germany. In my opinion, a person who can enjoy loneliness has a wonderful life, because she understands that only when she explores the depth of her inner self is the happiest moment. People originally came and left alone. Pi Hsien discovered her talent and immersed herself in the world of music, integrating the beauty of music into her life. She is a happy person living out her true colors in the world. This is the best thing that artistic aesthetics can bring to mankind. A spiritual feast!
53
Pi Hsien was performing Mozart - K 399.
Since 2004 she has been teaching at the Hochschule für Musik Freiburg and she focuses on the performance of 20th century piano music.
INTERVIEW เรื่อง: อรรถวิทย สิทธิิรักษ (Attawit Sittirak) เจ้าหน้าที่ฝ่่ายการตลาดและประชาสัมพันธิ วิทยาลัยดริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล พัีท วิชญพัล อ่อนประไพั (Lingrom ลงรมย์)
55 พีท วช่ญ์พล อ่อนประไพ หลาย คนอาจไมคุ�นช่่�อของศิลปินคนนี แต พีท วช่ญ์พล อ่อนประไพ ค่อนัก ร�องนำ ๑ ในสมาช่ิกวง Lingrom (ลิงรมย์) วงดนตรรุ่นใหม New Generation ของสังกัดวงร็อกอันดับ ๑ ของประเทศไทย genie records ในเคร่อ GMM Grammy วันนี�เราจะ มาทำความรูจัก พีท วช่ญ์พล อ่อน ประไพ ให�มากขึ�น พิีท วิชญพิล อ้อ้นัประไพิ พีทเริ�มร�องเพลงตอน ๓-๔ ขวบ ได� ร�องมาตลอดเก่อบทั�งช่วิตแล�ว มีงานโรงเรียนอะไรก็ไปร�องหมด จนคุณพ่อคุณแม่เห็นแววเลยส่งไป เรียนร�องเพลง ไปแข่งบ�าง ไปโช่ว ตามห�างสรรพสินค�าบ�าง เราก็เก็บ ประสบการณ์มาเร่�อย ๆ จนถึงช่่วง หนึ�งของช่วิตทีต�องเล่อกแล�วว่าจะ ไปเรียนอะไรต่อ ในช่่วงมธัยมต�น เพราะมธัยมปลายกต�องแยกสาย แล�วว่าจะไปสายไหนต่อ ผู้มก็มาตั�ง คำถามกับตัวเองแล�วก็พบว่าช่วิตนี น่าจะทำอะไรไม่ได�แล�วนอกจากการ ร�องเพลง ก็เลยตัดสินใจขอคุณพ่อว่า จะไปเรียนทีวิทยาลัยดริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล ก็เรียนตั�งแต มธัยมปลายไปเลยแล�วกัน เลยได� เข�ามาที�มหิดล จัดหนักจัดเต็มมาก ๆ ครับทีวิทยาลัยแห่งนี YAMP (Young Artist Music Program) เห ม่ อนโลกให ม่เลยนะค รับ เหม่อนเรามาอยู่อีกโลกหนึ�ง โลกที มีคนคุยภาษาเดียวกัน คนทีวัน ๆ เอาแต่เล่นดนตร คนที�ฟัังเพลงแบบ เดียวกับเรา บวกกับครที�พร�อมจะ ทำให�เราเป็นนักดนตรีได� โอเค ฉัน จะถวายช่วิตเพ่�อให�ช่วิตนีฉันจะต�อง เป็นนักดนตรีให�ได� เหม่อนเป็นจุด เปลี�ยนของช่วิตด�วย ว่าเราจะใช่�ช่วิต ไปวัน ๆ ไม่ได�แล�วนะ เราต�องตั�งใจ Hotwave Music Awards 2018 เราได�เล่นดนตรกับวิทยาลัย ตามงานต่าง ๆ อยู่แล�ว แล�วเราก รูสึกว่าอยากไปเล่นข�างนอก จริง ๆ Lingrom (ลิงรมย์) เคยไปแข่งงาน หนึ�งงานแตก็ไม่ได�ประสบความสำเร็จ ไม่ได�รางวัลอะไร จนไปเจอ Hotwave Music Awards ก็เลยอยากจะลอง อีกสักครั�งหนึ�ง ประจวบเหมาะกับ รุ่นพี�ของเรา I Hate Monday ลง แข่ง Hotwave Music Awards 2017 ตอนนั�นก็ได�ไปเช่ียร์เขาใน รอบสุดท�ายที�เซ็นทรัลเวิลด รูสึก ว่าเราอยากไปย่นอยู่บนนั�นบ�าง เรา อยากมีภาพแบบนั�นบ�าง ก็เลยคุยกับ เพ่�อน ๆ ลองสมัครด ลองทำกันด สักครั�ง แล�วกผู้่านรอบที ๑ รอบที ๒ ผู้่านไปเร่�อย ๆ จนรอบสุดท�าย ด�วยโจทยที�ยากขึ�นเร่�อย ๆ มันก็เลย จริงจังและท�าทายมาก ๆ และเรากรู ว่าการแข่งขันนีมันช่่วยพัฒนาความ สามารถของสมาช่ิกทุก ๆ คนในวง Lingrom (ลิงรมย์) genie records ต�องย�อนไปเม่�อประมาณ ๓-๔ ปที�แล�ว ในเวท Hotwave Music
56 Awards 2018 ตอนนั�นอยากเข�าไป แข่งดนตรกับวงแบบว่าไม่ได�จริงจัง ไม่ได�คิดว่าจะผู้่านรอบไหนหร่อว่าไป ถึงรอบสุดท�าย แต่กลายเป็นแข่งไป เร่�อย ๆ จนกลายเป็นจริงจังมาก ๆ แล�วก็ได�ไปถึงรอบสุดท�าย ระหว่าง ทางก็เจออะไรหลาย ๆ อย่าง เจอ ทั�งความสุข ทั�งความเครียด จนไป ถึงรอบสุดท�าย ตอนประกาศผู้ลก ไม่ได�รางวัลอะไรเลย แตว่าได�การ ติดต่อกลับมาจากพีอ๊อฟั Big Ass (พูนศักดิ จตุระบุล) ช่วนเข�ามาใน โครงการ genie new folder เขา อยากที�จะทำศิลปินหน�าใหม ศิลปิน ไฟัแรงของ genie เลยช่วนเข�ามา แล�วก็ได�เข�ามาอยู่ในครอบครัวของ genie ครับ Lingrom (ลิงรมย์) ลิงรมย เกิดจากการที�เป็นเพ่�อน ในห�องเดียวกัน จริง ๆ ลิงรมย์ไม่ใช่่ ช่่�อลิงรมย ช่่�อแบบวงร็อกทั�วไปเลย ก็แบบอะไรนะ Whatever, Time Six อะไรแบบนี ช่่�อมันง่ายมาก ๆ พอมองย�อนกลับไปจากวันนี�แล�ว... แบบ อิหยังวะ ลิงรมยมันเริ�มจากการ ที�เราอยู่หลังห�องแล�วกคุยกันว่าเรา มาตั�งวงไว�เล่นงานพรอม งานอะไร ต่าง ๆ ในวิทยาลัย แคนั�น เราอยาก สนุก อยากกระโดด แต่พอเริ�มเล่น กันไปเร่�อย ๆ กมีงานแข่งข�างนอก ผู้มว่ามันเริ�มจากความสนุก มันเริ�ม จากตรงนั�น กิารเปลี�ยนัแปลงสมาชกิในัวง พูดถึงการทีม่อกลองหายไป จริง ๆ แล�วไมค่อยได�พูดออกส่�อ เท่าไร การหายไปของม่อกลอง เพราะรูสึกว่าเราไม่อยากให�การเดิน ทางใหม่ของเขาเป็นผู้ลกระทบของ เราและเขา เรายังไปต่อและเขาก ไปต่อ การหายไปของเขาทำให�เรา หยุดช่ะงักอยู่พอตัว ค่อเราแครูสึก ว่าเสียดายมากกว่า เสียดายเวลา ทีผู้่านมา เราอยากให�เขาไปตรงนั�น กับเราด�วย แตด�วยเหตผู้ลต่าง ๆ ที เราคุยกันแล�ว เราเข�าใจได�ว่าเขาม เส�นทางของเขาและเรากมีเส�นทาง ของเรา เราก็แค่สนับสนุนกันและ กันไปตลอด ความแตกิต่างขอ้ง พิีท วิชญพิล อ้อ้นั ประไพิ และ พิีท Lingrom (ลิงรมย์) ผู้มมองว่าในส่วนของเบ่�องหน�า ด�วยรูปแบบของการทำงานทีต่างกัน การเล่นลิงรมย์และการเล่นละคร เพลงกมรูปแบบทีต่างกันอยู่แล�ว ส่วนเบ่�องหลัง ก็จะเหม่อนกันตรง ความเป็นกันเอง สร�างเสียงหัวเราะ สร�างสสันให�เพ่�อน ๆ แตว่ารูปแบบ การทำงาน ผู้มกมปัญหาอยู่นะ ผู้ม ติดนสัยของการเล่นละคร ไปอยู่บน คอนเสร์ตของลิงรมยก็โดนตำหน มาบ�าง ก็ปรับปรุงมาเร่�อย ๆ จน ทำได�ดขึ�น เช่่น ถ�าในอีก ๓ วันจะ มีคอนเสร์ต เรากต�องรู�แล�วว่าควร เตรียมตัวอย่างไร เราต�องจัดสรรด ๆ ไม่ให�สับสน เพ่�อให�งานออกมาม คุณภาพทีดทั�งสองงาน ผลงานัขอ้ง Lingrom (ลิงรมย์) ตอนนีมทั�งหมด ๔ ซิงเกิลครับ ม ฉันย่นอยู่ตรงนี ไม่เป็นไร นรันดร และมั�นไหม (Are You?) เป็น เพลงล่าสุด
57 เพิลงขอ้ง Lingrom (ลิงรมย์) ทีทาให ทกิคนัรู้จกิ เพลงฉันย่นอยู่ตรงนี ซึ�งตอน นั�นเปิดตัวเป็นเพลง Debut เลย เป็นเพลงทีรุ่นน�องแต่งให� แล�วมัน ก็เป็นเร่�องจริงจากตัวผู้มเองไปเล่า ในเพลง แล�วกยังได� พพ (กฤษฏ อำนวยเดช่กร) เล่นในมิวสิกวดีโอ ด�วย มันเลยทำให�ทุกคนได�รู�แล�ว นะ ว่านีค่อลิงรมย จากค่ายเพลง genie records อย่างเป็นทางการ สำหรับเพลงฉันย่นอยู่ตรงนี ประทับใจเพิลงไหนัมากิทีสุด เพลงนรันดร ครับ เพลงนีมันเริ�ม มาจาก เติ�ล ศิรเวธัน ศรีพฤกษช่าต (ม่อคย์บอร์ด) แต่งเพลงนีขึ�นมา ผู้มไม่ได�ประทับใจเน่�อหาหร่อเมโลด เพราะนะครับ แตมันฟัังกีทมันเต็ม อิ�มไปด�วยมวลบางอย่างที�ฟัังแล�ว รูสึกอยากทำทุกวันให�มันด เพราะ ว่าเพลงนีมันพูดถึงความคิดถึง พูด ถึงว่า ถ�าวันหนึ�งเราจากกันไป เรา จากโลกนี�ไป หวังว่าเราจะได�กลับมา เจอกัน เราอยากทำทุกอย่างให�มันด ทีสุด เราไม่ได�อยากมาเสียดายว่า เราไม่ได�ทำมันในวันที�เราทำมันไม่ได� แล�ว เน่�อเพลงมันกลมกล่อม เมโลด มันเพราะมาก ๆ เวลาเราไปเล่น คอนเสร์ต สารที�เราส่งไป มันถึงคน ดทุกคน ในทุกทีที�เราไปเล่น เพิลงที�ประสบความสาเร็จทีสุดขอ้ง ลิงรมย สาหรับพิีท เพลงไม่เป็นไร เพลงนี�คนพูดถึง เยอะมากครับ หลายคนเข�ามาบอก กับผู้มว่าช่อบมาก เราอ่าน feedback หลาย ๆ ที ทั�ง Facebook YouTube หร่อ Twitter เลยคิดกลับไปว่า ตอนที�เราทำเดโมขึ�นมา เราไมคิดว่า เพลงนี�จะไปไกลขนาดนี เราไมคิดว่า เพลงเพลงหนึ�งจะสามารถสร�างภาพ สร�างน�ำตา สร�างความรูสึกร่วมได� มากมายมหาศาล ที�แตกต่างกันไป แต่ละบุคคล มันประสบความสำเร็จ แล�วนะ บางทสิ�งที�เราคิด มันอาจจะ ไปไกลกว่าที�เราคิดอีกนะ เรียนัตอ้ที�ประเทศไทยกิ็เพิราะลิงรมย ผู้มมีความคิดที�จะไปเรียนต่อต่าง ประเทศนะครับ อาจจะไม่ได�เรียน ต่อระดับอุดมศึกษาทีนี และมีหลาย ความคิดมาก ๆ แตสิ�งทีค�ำประกัน ความคิดเราอยู่ค่อ Lingrom (ลิงรมย์) ลิิงรมย์์เป็็นอีีกหน่�งเหตุุผลิที่ที่ำให ผมย์ังอีย์่�ที่นี แลิะลิิงรมย์์เป็็นอีีก ความหวังหน่�งที่�ผมสามารถไป็ตุ�อี ในสาย์งานนี�ได้้ ลิงรมย์เป็นเหม่อน ส่�อกลางระหว่างสารทีผู้มต�องการให� คนที�มาดผู้มในคอนเสร์ตมีความสุข ต�องการให�พวกเขาได�รับเสียงเพลง ลิงรมย์เป็นสิ�งเหล่านั�น ผู้มอยาก ทำให�ทุกคนที�พบเจอลิงรมย ไมว่า เม่�อไร
จะต�องได�ดนตรทีด ได�เสียง เพลง ได�ทุก ๆ อย่างกลับไป และม ความสุข มันกมีหลายความคิด ที อยากไปต่างประเทศเพราะเราเรียน สายละครเพลง (musical theater) ยังมีประสบการณ์ใหม ๆ สถานที�ใหม ๆ
58 คุณครูใหม ๆ แล�วก็ได�ความรู�ใหม ๆ ในต่างประเทศ แต่อยู่ไทยก็เพราะ ลิงรมย พี�อาจสงสัยว่าทำไมผู้มถึง เล่อกเรียนสาขาละครเพลง ทำไม ไม่เข�าสาขา popular music เลอ้กิเรียนัตอ้ละครเพิลง จริง ๆ เป็นเพราะผู้�หญิงคนหนึ�ง ทำให�ผู้มเปิดใจเกี�ยวกับการเล่นละคร ตอนผู้มเรียนที YAMP ผู้มเรียนด�าน ละครเพลง เพราะตอนนั�นยังไมม สาขา popular music ให�เรียน ก เลยทำวงลิงรมยขึ�นมานอกเวลาเรียน เพ่�อไปทำวงดนตรป๊อปเพ่�อมาเล่น กัน ผู้�หญิงคนนั�นทำให�เราเปลี�ยน ความคิด ลองออกไปเล่นละคร เปิด ใจกับการดูละคร เลยทำให�เราคิดว่า ศาสตรนีน่าสนใจ เปิดใจ และเห็น ว่าในระดับปริญญาตรมีสาขาละคร เพลงด�วย ก็เลยคิดว่าจะลองดสัก ตั�ง จะได�ออกจากกรอบสักท ก็เลย เล่อกเรียนต่อสาขาละครเพลง (แล้ว เพุ่ื่อนไมห้ามไว้เลย ทีมงานถึาม) ก มีนะ แกเหมาะกับเข�าสาขา popular music มากกว่า เพ่�อนบอกกับผู้ม เรากร่้ส่กนะว�าตุัวเอีงเหมาะกับสาขา popular music มากกว�า แตุ�ว�าถ้า เลิอีกสาขานี เราจะไม�ได้้ที่ำสิ�งใหม� ๆ เลิย์ เราเข�าใจว่าการจับปลาสองม่อ มันเป็นสิ�งที�ไมดีเท่าไรหรอก แต่เรา ว่า “มหาวที่ย์าลิย์เป็็นเหมอีนสนาม ที่ด้ลิอีงอีะไรบางอีย์�าง ชีีวตุจริงอีาจ จะไม�ได้้ที่ำด้้วย์ซ้ำ” อยากหาทักษะ ใหม ๆ ให�ตัวเอง หาโอกาสให�ตัวเอง เร่�อย ๆ ไม่ได�รูสึกว่าเราร�องเพลงได� แล�ว เรียนสาขาป๊อปจะง่ายสำหรับ เรา ผู้มไม่ได�คิดแบบนั�น ช่วิตมันค่อ การท�าทาย ช่วิตค่อการหาอุปสรรค ให�ตัวเองเร่�อย ๆ แล�วเราจะแก�โจทย เหล่านั�นได�อย่างไรบ�าง ความแต กิต่างข อ้ งละครเ พิ ลง กิับ เพิลงปอ้ป ต่างอย่างสิ�นเช่ิงครับ การเล่น เพลงป๊อปกับวงลิงรมย ผู้มรูสึกว่า ออกไปเอ็นเตอร์เทนคน สร�างรอย ยิ�มสร�างเสียงหัวเราะให�กับคน แล�ว คนกติดตามลิงรมย เราเห็นคนเหล่า นั�นแล�วเรากรูสึกว่าเหม่อนเติมไฟัให� เราอยากทำเพลง มันค่อการทำเพลง เพ่�อมอบให�คนที�เราต�องการให�เขา แต่อย่างละครเพลงหร่อ musical theatre มันค่อการที�เราเล่นละคร ค่อการนำศาสตรทั�ง ๓ กค่อ ร�อง เต�น และการแสดง มาทำอยู่บนเวท มันก็จะเป็นอีกวงการหนึ�ง คนดก็จะ เป็นอีกรูปแบบหนึ�ง เราก็เลยรูสึกว่า เป็นอีกหน�าที�หนึ�งทีมันท�าทายด การ เต�น การร�อง และการแสดง ถ�าเรา ทำได�ก็จะเป็นสิ�งทีดต่อเราเหม่อนกัน
59 ละครเวทีเรอ้งไหนัทีทาใหพิีทเปิดใจ เป็นละครของรุ่นพีทีวิทยาลัย ดริยางคศิลปนี�แหละ เป็นรุ่นพี�สาขา ละครเพลงเหม่อนกัน เขาจบไปแล�ว และไปทำละครโรงเล็กข�างนอก แล�ว ผู้�หญิงคนนั�นก็พาเราไปด ช่่�อว่า ละครเพลง ๒๑ ๓/๔ (๒๑ เศษ ๓ ส่วน ๔) เขาทำละครขึ�นมาแล�วเรา ก็ไปด เลยได�ความคิดว่า ไม่จำเป็น ต�องเป็นละครโรงใหญนี�หว่า ที�เรา จะสนุก เราจะแฮปปี บางทีการที เราเล่นละครไป แล�วเราต�องการแค ความคิดเห็นของคนด ละครเพลง เร่�องนี�แหละทำให�เราจุดประกาย ว่า ละครเพลงเป็นศาสตรที�ครบรส ถ�าเราทำได� เราจะโครตสุดยอด ใน วันนั�นเราเป็นเด็กท�ายแถวเลยใน เร่�องของละครเพลง เราต�องไปเริ�ม นับหนึ�งใหม่เลย ทุกคนรูจักพวก ดิสนยต่าง ๆ ละครเพลงเร่�องโน�น เร่�องนี เรายังไมค่อยรูจักเลย ต�อง วิ�งตามทุกคนตลอดเวลา เราอยาก จะวิ�งตามทัน เลยเล่อกเรียนสาขา ละครเพลง เป้าหมายในัชวิต การเดินทางขนานไปทั�ง ๒ เส�น ทาง ทั�งเป็นสมาช่ิกวงลิงรมย์และ การเรียนในสาขาละครเพลง เราต�อง ยอมรับกับ condition นี หมายถึง ว่าต�องยอมเหน่�อยนะ เหน่�อยที�จะ มีเวลาให�ตัวเองน�อยลง เราก็แค ยอมรับกับโอกาสที�เข�ามาในแต่ละ เส�นทาง เคารพทุกคนที�เข�ามา เรา อยากจะไปอยู่จุดทีสูงทีสุดไมว่าเส�น ทางไหนก็ตาม ทุก ๆ คนที�อยากจะ เป็นศิลปินกต�องการช่่�อเสียง ต�องการ การยอมรับจากทุก ๆ คนว่า มช่่�อเสียง นะ มีงานนะ เรากต�องการสิ�งเหล่านั�น เหม่อนกัน แต่ไมว่าลิงรมย์จะไปอยู่ ตรงไหน เราก็ยอมรับทีมันจะเป็นนะ ค่อถ�ามันสุดแล�วเราก็พอ แตถ�ามัน ไปได�เราก็จะไป ไปกับลิงรมย์ให�ถึงที สุด ส่วนด�านละครเพลง ทุกวันนีผู้ม กยังไม่หยุด ยังไม่หยุดที�จะหาละคร ข�างนอก หร่อสิ�งที�จะทำเพ่�อฝ้ึก ประสบการณ ทุกวันนีกยังมีละครที ต�องไปซ�อม ทีต�องไปเล่น จบละคร เร่�องหนึ�งก็หาใหม่ไปอีกเร่�อย ๆ ผู้ม ต�องการที�จะเก็บทักษะ เพิ�มโพรไฟัล เพ่�อในอนาคตจะสามารถการันตีได�ว่า ทำไมคุณต�องจ�างผู้ม ทำไมต�องจ�าง ลิงรมย มันค่อสิ�งเหล่านั�นมากกว่า เป้าหมายของผู้มไม่ใช่่การที�ให�คน ทั�วประเทศรับรูว่าผู้มค่อลิงรมย ม เพลงดังร�อยล�านวิว แต่แคต�องการ ว่า เราจะเต็มทีกับทุกโอกาสที�ได�รับ มา มันไปสุดถึงแค่ไหนก็แคนั�น ทั�ง ๒ เส�นทางเลยครับ
60 MUSIC: DID YOU KNOW? เรื่อง: กฤตยา เชื่อมวราศาสตร (Krittaya Chuamwarasart) นักข่าวอิสระ เอ๊ะ นั�นเสัียงอะไร...? มาทาคีวามรจัักกบุ Musical Ear Syndrome เม่�อกลางเด่อนพฤศจิกายน ๒๕๖๕ ทีผู้่านมา ได�มีการเผู้ยแพร งานวจัยขององค์การอนามัยโลก (WHO) ซึ�งพบว่า เยาวช่นและวัยรุ่น กว่า ๑,๐๐๐ ล�านคนทั�วโลก กำลัง “สูญเสียการได�ยิน” จากพฤติกรรม การฟัังที�ไม่ปลอดภัย ทั�งจากการใช่� หูฟัังและฟัังเพลงในคอนเสร์ต นั�นทำให�เราต�องกลับมาฉุกคิด อีกทว่าเราเองนั�นมีความเสียงด�วย หร่อเปล่า พอลองหาข�อมูลด ก็พบว่ามอีก อาการที�เป็น “ภัยเงียบ” ของเราได� เหม่อนกัน ... คงไม่ใช่่เร่�องแปลกสำหรับนัก ฟััง ทีมักมีเพลงทีช่อบติดอยู่ในใจ และเผู้ลอฮัมขึ�นมาโดยไมรูตัว แต่จะเกิดอะไรขึ�น เม่�อคุณคิด ว่าคุณได�ยินเสียงหร่อกำลังฟัังเพลง ทั�งที�ไม่ได�กำลังมีเพลงบรรเลงหร่อ เปิดในโลกแห่งความเป็นจริง โดย ในทางการแพทย์ได�เรียกอาการนีว่า Musical Ear Syndrome (MES) ซึ�งภาวะนี�เป็นหนึ�งในสัญญาณหนึ�ง ของภาวะสมองเส่�อม แต่อย่าเพิ�งกังวลไป เพราะถ�าคุณ มีอาการดังกล่าว ก็ไม่ได�หมายความ ว่าในอนาคตคุณจะสมองเส่�อม แต ภาวะนี�กำลังบอกว่า “มีโอกาสที่ค่ณ จะสูญเสียการไดยิน” MES คอ้อ้ะไรกินัแนั MES เป็นภาวะที�ทำใ
มัก เกี�ยวข�องกับการสูญเสียการได�ยิน ทว่า กยังไมมีคำตอบที�แนช่ัดว่า “ทำไม” จึงเกิดภาวะ MES ขึ�น โดยปกต สมองของเราจะเป็น แหล่งเก็บรวบรวมข�อมูลที�ได�จาก ประสาทสัมผู้ัสต่าง ๆ ทั�งการมอง เห็น การได�ยิน การได�กลิ�น และได� สัมผู้ัส - เพ่�อให�เราเข�าใจและอยู่ รอดในโลกอันแสนโหดร�ายนี�ได� แต เม่�อประสาทสัมผู้ัสด�านการได�ยิน เกิดความบกพร่อง สมองของเรา เองก็ไม่ได�เตรียมการที�จะเพิกเฉย ต่อสิ�งนี ดังนั�นสมองกยังคงแสวงหา ข�อมูล (เสียง) ต่อไป สมองของเราจึงเริ�มเติมเต็มช่่อง ว่าง (จากการสูญเสียการได�ยิน) โดย ใช่�ข�อมูลทีมีอยู่แล�ว ทำให�เราได�ยิน เสียงหลาย ๆ อย่าง ซึ�งในกรณีของ MES นั�น สมองมักเล่อกเติมเต็มช่่อง ว่างด�วยเสียงดนตรี/เพลง บางคนม อาการคล�ายคนหอ่�อ มักได�ยินเสียง กริ�ง เสียงหึ�ง ๆ หร่อแม�แต่เสียงฟัู่ ๆ หร่อบางทก็เป็นเสียงดนตร นั�นทำให� บางครั�งแพทย์เรียกอาการนีว่า “หอื�อ ทางดนตร” แล้วอ้ากิารนัี�เกิิดขนัไดอ้ย่างไร แ ม� จะ ยังบอกไ ด� ไ ม ๑๐๐ เปอร์เซ็นตว่า MES เกิดขึ�นเพราะ อะไร แตกมีสาเหตุบางประการที�ได� รับการย่นยันแล�ว นั�นค่อ ๑. การสูญเสียการได�ยิน : ไม นับรวมอาการประสาทหลอน แต MES กลับเช่่�อมโยงกับการสูญเสีย การได�ยิน ซึ�งมีความเช่่�อมโยงบาง อย่างระหว่าง ๒ ภาวะนี ทว่ากยัง ไม่ทราบสาเหตที�แท�จริง (อีกแล�ว) ว่าเพราะอะไร แน่นอนว่ามีความ เป็นไปได�ว่าจะเช่่�อมโยงกับภาวะ สมองเส่�อม ๒. ประสาทหูเทียม : จากบันทึก ทางการแพทย์พบว่า การถอดหร่อ ฝ้ังประสาทหูเทียม มีความเช่่�อมโยง กับ MES แตกยังมข�อมูลไม่มากพอที จะฟัันธังได� ทั�งนี ในป พ.ศ. ๒๕๕๖ ได�มีการเก็บข�อมูลของผู้ป่วย ๘๒ คน โดยพบว่า ๒๒ เปอร์เซ็นต์ของ ผู้ป่วยที�ทำการศึกษานั�นเริ�มมีอาการ
ห�เกิด อาการประสาทหลอนทางการได�ยิน (ซึ�งส่วนใหญ่จะเป็นเสียงดนตรี)
61 MES - ๗ คน มีอาการก่อนการฝ้ัง ประสาทหูเทียม และ ๑๑ คน กม อาหารหลังการฝ้ัง ๓. ยา/การรักษา : ยาบางช่นิด ทำให�เกิดอาการประสาทหลอน ทั�ง การเห็นภาพและการได�ยินเสียงต่าง ๆ ที�ไมมีอยู่จริง แต่วางใจได� เพราะตัว ยาที�ทำให�เกิดอาการประสาทหลอน นั�นพบค่อนข�างยาก แตถ�าหากคุณ รูสึกว่ายาทีกินอยู่ทำให�เกิดอาการ ดังกล่าว ก็ควรปรึกษาแพทยทันท เปนัแล้ว รกิษาได้ไหม ทุก ๆ ความผู้ิดปกตที�เกิดขึ�น กับร่างกาย สิ�งแรกที�เราควรทำ ค่อ พบแพทย์เฉพาะทาง เพ่�อเข�ารับการ วนิจฉัยและรักษาให�เหมาะสม โดยใน ส่วนของ MES นั�น ไมมีการรักษาที ตายตัว ต�องดูเป็นรายกรณีไป ๑. เคร่�องช่่วยฟััง : สำหรับผู้ ป่วยทีสูญเสียการได�ยิน เคร่�องช่่วย ฟัังจะทำให�สมองของคุณไมต�องเติม เต็มช่่องทางที�ขาดหายไป ๒. จิตและพฤติกรรมบำบัด : วธันี�ไม่ได�ช่่วยให�เสียงเหล่านั�นหายไป แต่ช่่วยให�คุณอยู่กับเสียงดนตรที�ไมม อยู่จริงได� ส่วนใหญมักเป็นการฝ้ึกให� คุณ “ไม่สนใจ” มองข�ามสิ�งที�ได�ยิน ซึ�งจากการวจัยพบว่าช่่วยให�ผู้ป่วย ใช่�ช่วิตกับอาการหอ่�อได� ๓. ยา : เร่�องตัวยา จะไม่ขอกล่าว ถึง เพราะยาแต่ละช่นิดก็เหมาะสม และมผู้ลข�างเคียงต่อคนแต่ละคน แตกต่างกัน ๔. ปรับไลฟั์สไตล : นอกเหน่อ จากยาและเคร่�องช่่วยฟัังแล�ว การ ปรับพฤติกรรมเล็ก ๆ น�อย ๆ ก อาจให�ผู้ลลัพธัทีน่าพอใจได�เหม่อน กัน - หากคุณเริ�มได�ยินเสียง ไมว่า จะด�วยการพึ�งพาเคร่�องช่่วยฟัังหร่อ ไมก็ตาม ลองหาเสียงอ่�น ๆ มาฟััง บ�าง นอกจากเสียงดนตร ทั�งนียังมวธัอ่�น ๆ เช่่น กำหนด ลมหายใจ นั�งสมาธั เจริญสติภาวนา ก็ช่่วยให�อาการดขึ�นได�เหม่อนกัน หร่อจะเป็นกิจกรรมอ่�น ๆ ที�ช่่วย ผู้่อนคลายจากความเครียด เพ่�อลด ความรุนแรงของ MES
สุดท�ายนี ก็แค่อยากจะย�ำเต่อน ว่า MES หร่อการได�ยินเสียงดนตร ซ�ำ ๆ นั�น เป็นภาวะที�สมองสร�างขึ�น ไม่ใช่่ปัญหาทางจิต ประสาทหลอน หร่อแม�แต่ภาวะสมองเส่�อม ทางทีดค่อ เม่�อเกิดความผู้ิดปกต แล�ว การพบแพทย์เฉพาะทางค่อวธั การรับม่อทีดทีสุด
ได� เช่่น โยคะ และไทช่ การนวดบำบัด กลิ�นบำบัด
Photo by Franco Antonio Giovanella on Unsplash