Musik&Theater Lucerne Festival 2018

SPE C IA L E D IT IO N L UC E RN E FE ST I VAL

SO MMER 2018

«Kindheit»

thema

artists

Riccardo Chailly – das Jubiläum

Sol Gabetta

«Inori»: «… um eine neue Ordnung der Welt»

Fritz Hauser Yannick Nézet-Séguin Kian Soltani Dan Tanson

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inserate

editorial

Liebe Leserin, lieber Leser Mit Festivalthemen ist es stets so eine Sache: Beschränkt sich ihre Sinntiefe auf einen mehr oder weniger vordergründig plakativen Begriff, werden sie also mehr oder weniger als Feigenblatt für ein griffiges Marketing eingesetzt? Oder wagt sich ein Festival mit einer thematischen Fokussierung tatsächlich auf ein inhaltliches Spielfeld, auf dem neue Einsichten, andere Zusammenhänge und Konstellationen ausgelotet und befragt werden? Lucerne Festival hat sich 2018 ein Thema gegeben, das nun tatsächlich jede und jeden unter uns betrifft: «Kindheit». Zugleich ermöglicht diese thematische Klammer dem Festival, sich nach den unterschiedlichsten Seiten hin zu öffnen. Zum einen sind da die Kinder selber, denen in diesem Sommer besonders viel Aufmerksamkeit gewidmet wird. Mit der Vereinigung Superar Suisse zusammen wird beispielsweise erstmals ein Orchestercamp mit jüngsten Musikerinnen und Musikern aus ganz Europa mit Migrationshintergrund durchgeführt. Selbstverständlich mit einem spektakulären Konzertauftritt im KKL als Höhepunkt. Und dass der luxemburgische Regisseur und Performer Dan Tanson – dem das Festival schon einige besonders geglückte Jugendproduktionen im Rahmen von LF Young verdankt – diesen Sommer als einer der drei «artistes étoiles» verpflichtet wurde, gibt den Bemühungen um ein junges Publikum Konturen und Tiefenschärfe. Denn vergessen wir nicht, mag es auch immer und immer wieder, bis zum Erlahmen inhaltlicher Dringlichkeit, wiederholt werden: Die Kinder und Jugendlichen von heute machen das Publikum von morgen aus. Ihre Lust und Freude an der Musik, an der theatralischen Aktion oder jeder anderen künstlerischen Betätigung und Auseinandersetzung zu wecken, muss uns ein zentrales Anliegen sein. Immer und überall.

Und dabei können uns diese Bemühungen erst noch helfen, etwas von der unbegrenzt offenen Poesie unserer Kindheit zu erhalten – oder ein wenig zurückzuerobern.

Herzlich Ihr

Andrea Meuli

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Nicolai Wiedmer

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2 Michelin-Sterne 17 Punkte Gault Millau Restaurant Ecco, Hotel Giardino, Ascona und St. Moritz

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1 Michelin-Stern, 17 Punkte Gault Millau Locanda Barbarossa, Castello del Sole, Ascona

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inhalt

Die Sonne trägt sie schon im Namen; nun leuchtet die Cellistin Sol Gabetta als Artiste Etoile beim Lucerne Festival.

Seite 6

Vor dreissig Jahren debütierte Riccardo Chailly beim Lucerne Festival.

Seither sind 46 verschiedene Konzertprogramme hinzugekommen. Eine Bilanz.

Seite 10

Editorial ................................................................................................ 3

Theater für Kinder – das klingt so einfach. Ist es aber nicht, wie ein Probenbesuch bei Musiktheater-Regisseur Dan Tanson zeigt.

Seite 14

Impressum ........................................................................................... 42

thema Riccardo Chailly: «Ich habe keinerlei Geheimnis» ..................................... 10 «Inori» – … um eine neue Ordnung der Welt .......................................... 28 Michael Haefliger: «… so etwas wie eine Sucht erzeugen» ...................... 32 Superar Suisse und Lucerne Festival: Neue Perspektiven eröffnen ........... 38

artists Sol Gabetta: «Laut spielen kann man immer» .......................................... 6 Kommt noch einmal als Chef des Rotterdam Philharmonic Orchestra nach Luzern: Yannick Nézet-Séguin.

Seite 24

Dan Tanson – Musiktheater für Kinder, doch nicht nur ............................. 14 Fritz Hauser: Die Räume weiten sich ...................................................... 20 Yannick Nézet-Séguin: In die Höhe! ........................................................ 24 Kian Soltani: «Cellisten sind freundliche Menschen» ................................ 34

Der Cellist Kian Soltani tritt mit den Wiener Philharmonikern auf – als Teil des Credit Suisse Young Artist Awards.

Seite 34

service Lucerne Festival im Sommer – die Special Events ................................... 40

«Inori», eine Musik für Gebetsgesten und grosses Orchester, ist Teil eines Stockhausen-Schwerpunkts beim Lucerne Festival.

Seite 28

Fritz Hauser ist Perkussionist und Komponist, Performer und Improvisator in Personalunion – auf multimediale Weise. Ein Porträt.

Seite 20

Lucerne Festival startet mit dem Orchestercamp «Superar Suisse & Friends» in den Sommer:

Seite 38

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artists

«Man sollte aufhören mit dem Vorurteil, dass es an romantischen Konzerten nichts gibt neben Schumann, Dvořák, Elgar.»

Bilder: Julia Wesely

artists Die Cellistin Sol Gabetta ist Artiste Etoile beim diesjährigen Lucerne Festival

«Laut spielen kann man immer» Die Sonne trägt sie schon im Namen, jetzt wird sie auch als Stern leuchten: Die Cellistin Sol Gabetta ist Artiste Etoile beim diesjährigen Lucerne Festival, und dies exakt 14 Jahre nachdem sie 2004 als strahlende Siegerin den Credit Suisse Artist Award gewann und mit einem Schostakowitsch-Konzert zusammen mit den Wiener Philharmonikern die grosse Klassik-Welt nachhaltig auf sich aufmerksam machte.

Reinmar Wagner M&T: Sol Gabetta, leuchten, strahlen, Energie verströmen – und das seit nun zwanzig Jahren Konzertabend für Konzertabend. Was ist Ihr Brennstoff, woher kommt die Energie dafür?

Sol Gabetta: Für mich ist die Bühne im­ mer noch eine Energiequelle. Ich bin sehr glücklich, dass ich im aktuellen Mo­ ment meiner Karriere auswählen kann, was und mit wem ich spielen will. Diese Freiheit ist enorm wertvoll und moti­ viert natürlich zusätzlich. Wenn man die Qualität steigern kann, nicht nur in der eigenen Arbeit, sondern auch in der Zu­ sammenarbeit mit anderen Künstlern, dann kommt dabei sehr viel Energie zurück. Ich geniesse auch noch immer den Probenprozess. Wenn ich zurück­ schaue, dann bin ich sehr glücklich über den Weg, den mein Leben genommen hat. Wenn man jung ist, geschieht vieles nicht so bewusst, aber wenn man mit den Jahren zurücksieht und merkt, dass man richtig ausgewählt hat, dass man gerne und ohne Mühe in diesem Leben steht, dann fühlt man eine grosse Zufrie­ denheit.

M&T: Und offenbar auch noch viel Neugier. Zum Beispiel spielen Sie jetzt in Luzern das erste Cellokonzert von Bohuslav Martinu, das noch nicht so richtig angekommen ist im Repertoire.

Kein Zurücklehnen also im bewährten Konzert-Repertoire für das Cello?

Sol Gabetta: Es gibt verschiedene Künst­ lertypen unter den Musikern. Ich spiele zwar sehr verschiedenes Repertoire, aber meistens bin ich in einer Saison stark fo­ kussiert auf ein paar wenige Stücke, die intensiver werden, jedes Mal wenn wir sie spielen und hoffentlich jedes Mal

noch ein wenig an Qualitäten gewinnen können. Das hat gar nichts mit Routi­ ne zu tun, sondern eher im Gegenteil: Wenn sich etwas wiederholt, sehe ich ein Stück auch wachsen, wie eine Beziehung oder wie ein kleines Kind, das aufwächst.

M&T: Welchen Platz hat in solchen Momenten die Spontaneität, das Unvorhersehbare eines Konzerts?

M&T: Ergibt sich gerade bei einem so oft gespielten Konzert wie demjenigen von Elgar eine Idee einer idealen Interpretation, hinter die man eigentlich nicht mehr zurückgehen möchte?

Sol Gabetta: Andere Sichtweisen sind immer interessant. Eine Interpretation macht einen Wanderweg, der natür­ lich aufwärtsführen soll. Und an der Spitze steht ein Ideal, aber eigentlich möchte ich diese Spitze gar nicht wirk­

«Mit dem Orchester gemeinsam ein Pianissimo zu finden, das hat etwas Magisches» Sol Gabetta: Obwohl es dasselbe Stück sein mag, klingt es niemals gleich in der Kombination von Orchester, Dirigent und Solist. Und dazu kommen noch die verschiedenen Akustiken der Kon­ zertsäle. Ich habe das Elgar­Konzert im April mit den Wiener Philharmonikern und Sakari Oramo gespielt, danach mit der Kammerphilharmonie Bremen und Paavo Järvi, und bald werde ich es zur Eröffnung des Schleswig­Holstein­Festi­ vals mit Christoph Eschenbach spielen.

Obwohl ich die gleiche Solistin bin, sind das praktisch drei verschiedene Konzer­ te. Und das macht für mich auch den Reiz aus, daran zu arbeiten, mit jedem Orchester und jedem Dirigenten die höchst mögliche Qualität zu erreichen.

lich erreichen, weil das vielleicht ein bisschen frustrierend wäre, wenn es so weit kommt. Es ist viel spannender, im­ mer auf der Suche zu sein, das Gefühl zu haben, dass sich etwas bewegt und wächst. Wir reden hier nicht von rie­ sigen Unterschieden, es sind Kleinig­ keiten, die einen Abend verschieden machen, und vielleicht merkt ein Zu­ hörer gar nicht so viel davon. Aber für mich ist das kleinste Detail von grosser Bedeutung, gerade wenn man ein Kon­ zert so oft spielt wie ich dieses Jahr das­ jenige von Elgar. Da wird jedes Detail gesucht und man unternimmt jedes Mal alles, dass es so fein und exakt her­ auskommt, wie man das hofft und sich vorstellt.

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artists M&T: Hilft die Erfahrung manchmal auch dabei, dass man sich ein wenig entspannen und zurücklehnen kann, weil man weiss, dass etwas funktionieren wird?

Sol Gabetta: Zurücklehnen ist für einen Interpreten kein so passender Ausdruck, das klingt zu bequem. Das Konzert von Elgar ist natürlich ein Stück, in dem ich mich sehr wohl fühle. Das ist schon eine Grundbedingung: Man muss in­ fiziert sein von einem Werk, technisch wie musikalisch, und erst dann fängt die Suche nach einer eigenen Interpreta­ tion an, sonst kämpft man viel zu sehr mit anderen Problemen. Es gibt, ehrlich gesagt, viele Stücke, in denen ich mich wohl fühle, eigentlich sind das alle, die ich regelmässig spiele. Wenn man hinge­ gen etwas neu lernt, weiss man nie, wie es herauskommt. Im Herbst werde ich zum ersten Mal das Konzert von Wein­ berg spielen, und ich habe von Wolfgang Rihm ein neues Konzert bekommen, da bin ich sehr gespannt darauf. Das ist der andere Teil meiner Arbeit, dass ich nicht nur das Standardrepertoire bereithalte, sondern mir auch die Neugier bewahre, zu sehen, was es daneben noch geben könnte. Ich suche nicht Quantität, aber ich versuche, pro Jahr zwei Konzerte neu zu lernen.

Sol Gabetta: Ich habe eine ganz Liste von Konzerten, die ich mir gerne anschauen möchte. Das Konzert von Rubinstein wäre so ein Kandidat, Vieuxtemps hat zwei Cellokonzerte geschrieben, dasjeni­ ge von Milhaud wird kaum gespielt, oder Hindemith ist sehr unterbewertet. Man sollte aufhören mit dem Vorurteil, dass es nichts gibt neben Schumann, Dvořák, Elgar. Man vergisst darüber viele Künst­ ler, die vielleicht selbst als Cellisten für ihr Instrument wirklich gute Musik ge­ schrieben haben.

M&T: Das Cello spielt in einer Lage, die vom Orchester gerne zugedeckt wird: «Bitte nicht so laut», ist das auch Ihr häufigster Satz zu einem Dirigenten?

Sol Gabetta: Einerseits sind die Orches­ ter heute oft sehr gross, andererseits wird manchmal auch nicht aufmerksam ge­ nug in die Partitur geschaut. Beim Kon­ zert von Elgar zum Beispiel schreibt der Komponist für das Solocello eine ganz andere Dynamik als für das Orchester.

Eine Stelle zum Beispiel im «Forte can­ tabile» beim Solo und im Pianissimo für das Orchester. Musikalisch aber ist es die­ selbe Geste. Was passiert? Das Orchester geht natürlich mit, das sind ja auch Musi­ ker, und ungewollt und unbewusst klingt

«Ich arbeite gerne mit Dirigenten, die grosse Opern­ erfahrung haben» M&T: Von denen es gar nicht so viele gibt, wenigstens im 19. Jahrhundert, wo das Publikum am liebsten zuhört.

Sol Gabetta: Wenn man genau hin­ schaut, sind es gar nicht so wenige. Viele meiner Kollegen haben sehr reizvolle Cellokonzerte entdeckt und auf CD aufgenommen, aber sie werden in den Konzerten doch nicht gespielt. Damit ein Stück bekannt wird beim Publikum, muss man es immer wieder spielen, im­ mer wieder programmieren, damit es auf das Renommee kommt, das es verdient.

Nehmen wir Martinu: Sein Konzert hat alle Qualitäten, die es braucht, um es für das Instrument und seine techni­ schen Möglichkeiten wertvoll zu ma­ chen.

M&T: Mit Martinu sind wir mitten im 20. Jahrhundert, wo das Cello sehr viel üppiger mit Konzerten von grossen Komponisten bedacht wurde. Was wären im 19. Jahrhundert solche vernachlässigten Konzerte?

dann statt einem Piano schon ein Mezzo­ forte, noch nicht zu laut, aber genügend laut, um dieser Passage eine andere Note zu geben. Denn wenn man diese Passa­ ge wirklich bewusst in der Dynamik un­ terschiedlich spielt, ergibt sich für das Cello in dieser schmerzlichen Stimmung ein Leiden für sich allein, wenn aber das Orchester zu sehr unterstützt, ist es ein gemeinsamer Schmerz, was aber nicht dasselbe ist, und hier vom Komponisten auch nicht gewollt war. Deswegen bin ich häufig ziemlich hartnäckig, wenn ein Di­ rigent solche Finessen nicht vom Orches­ ter verlangt.

M&T: Wie funktioniert die Kommunikation in diesem angesprochenen Dreieck von Solist, Dirigent und Orchester? Hauptsächlich über die Musik, oder auch verbal?

Sol Gabetta: Das ist sehr unterschied­ lich, sogar wenn ich wieder mit dem gleichen Orchester spiele. Bei gewissen Stücken passen wir alle drei gleich von

Anfang an sehr gut zusammen, bei an­ deren ist die Musik vielleicht noch nicht so im Blut, es klingt nicht so rund und selbstverständlich. Und das ist nur das erste Element, dann kommt dazu, was man oft unterschätzt, die Akustik von einem Saal. Man fragt mich oft, welche Akustik ich am liebsten mag. Es ist ab­ solut unmöglich zu antworten: Je nach Stück ist sie völlig anders, und wir reden jetzt gar nicht von Kammermusik. Ein Konzert mit den gleichen Leuten in ver­ schiedenen Sälen kann ganz anders he­ rauskommen. Schön ist es für einen So­ listen, wenn man das Gefühl bekommt, man trägt über das Orchester, ohne wirklich laut spielen zu müssen. Mit dem Orchester gemeinsam ein Pianissimo zu finden, das hat etwas Magisches.

M&T: Kann man mit leisem Spiel ein Orchester verführen?

Sol Gabetta: Es ist schon immer die Frage, wie leise ich spielen soll. Ob­ wohl ich Pianissimo sehr schätze und ein gespanntes Pianissimo für eine der grössten musikalischen Qualitäten halte, muss ich mich in jeder Akustik doch fra­ gen, wie weit ich gehen kann. Laut spie­ len dagegen kann man immer.

M&T: Jetzt spielen Sie Haydn, Elgar und Martinu im KKL. Für welches Konzert ist seine Akustik am passendsten?

Sol Gabetta: Das KKL hat eine sehr gute Akustik und bietet zudem die Möglich­ keit, mit den Echokammern und Panels die Verhältnisse anzupassen. Das schätze ich sehr.

M&T: Sie spielen das C-Dur-Konzert von Haydn mit den Wiener Philharmonikern. Werden wir eher einen Wiener Sound hören oder doch eher die Barock-erprobte Sol Gabetta?

Sol Gabetta: Die Wiener haben sich sehr verändert, seit ich 2004 zum ersten Mal mit ihnen gespielt habe. Es gibt viele junge Leute, ist ein ganz anderes Or­ chester, obwohl es stets eine Identität hat. Wir haben Elgar gespielt im April, und dafür haben sie einen wunderschön spätromantischen Sound entwickelt, das ist sicher ihre Stärke. Für Haydn werden wir sehen, aber mit Franz Welser­Möst dirigiert auch ein Musiker, von dem ich denke, dass er das sehr spannend und raffiniert angehen kann. Er hat viel Oper dirigiert, und ich arbeite gerne mit Di­ rigenten, die grosse Opernerfahrung haben, die fast manchmal wie ein drittes Ohr besitzen und gewohnt sind, den Sän­ gern zu folgen und sie zu unterstützen.

M&T: In Luzern spielen Sie auch ein ganz neues Programm zusammen mit dem Bariton Matthias Goerne. Sein dunkles Timbre und Ihr Celloklang, wie passt das zusammen?

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«Wenn ich zurückschaue, dann bin ich sehr glücklich über den Weg, den mein Leben genommen hat.»

Sol Gabetta: Das werden wir erst sehen, es ist eine Premiere für uns alle. Die Idee entstand schon vor drei oder vier Jahren, jetzt konnten wir sie für Luzern konkre­ tisieren. Aber wir wollen auch Reper­ toire finden und Musik neu schreiben lassen, das braucht mehr Zeit. Deswegen haben wir das Programm ein bisschen geöffnet und mit Kristian Bezuidenhout einen Pianisten an unsere Seite geholt.

Es ist sehr bereichernd und ein riesiges Glück für mich, mit solchen Künstlern zusammenarbeiten zu können. So wie letztes Jahr mit Cecilia Bartoli. Das sind für mich nicht irgendwelche Sänger, sondern die grössten, die es heute gibt.

Ich habe viel gelernt von Cecilia über die Operngeste, die Bühnenpräsenz, das Theatralische. Das hat nichts mit Show zu tun, sondern ist eine schöne Möglich­ keit, die Musik noch intensiver, noch in­ nerlicher zu spüren.

M&T: Würden Sie sagen, wie das oft behauptet wird, dass das Cello der menschlichen Stimme unter den Instrumenten am nächsten kommt?

Sol Gabetta: Auf jeden Fall hat das Cello die Kapazität, sich anzupassen an viele andere Stimmen. Wir haben einen Ton­ umfang, der vom Bass bis Sopran alles umfasst. Damit kann sich das Cello in ganz verschiedenen Rollen äussern.

M&T: Es gibt kein Barock-Programm während Ihrer Luzerner Sternzeit. Lag das einfach nicht mehr drin?

Sol Gabetta: Es ist natürlich schade, dass wir mit der Cappella Gabetta nicht dabei sind. Aber mein Kalender war fertig ge­ plant, als diese Anfrage kam. Nur weil ich mir den Sommer eigentlich freigehalten hatte, ist es überhaupt schon jetzt mög­ lich geworden. Aber dieses Jahr habe ich kein Barock­Programm vorgesehen, «Dolce Duello» mit Cecilia wurde im De­ zember beendet, und das nächste wird erst übernächstes Jahr kommen. Ich will lieber nicht ein Konzept ohne Hand und Fuss zusammenstellen, nur weil ich mich in Luzern jetzt möglichst vielseitig geben will. Gerade in der Barockmusik braucht man viel Zeit, um Repertoire auszuwäh­ len, zu entdecken, was zusammenpasst.

Bis man zu einem Programm kommt, steckt viel Arbeit dahinter.

M&T: Macht Ihnen der Gedanke manchmal Mühe, dass Ihr Leben für die nächsten drei, vier Jahre verplant ist?

Sol Gabetta: Nein, im Gegenteil, weil ich weiss, was da alles Tolles auf mich zukommt. Ich kann mich kein bisschen beschweren, ich geniesse meine Leben.

Ich kann planen, ich kann auch Pausen einplanen, einfach nicht für die nächste Woche, sondern halt für den Sommer in zwei Jahren.

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thema Riccardo Chailly oder: Der Königsweg zwischen Tradition und Moderne

«Ich habe keinerlei Geheimnis» Seit 1988 ist Riccardo Chailly regelmässig Gast in Luzern, Jahr für Jahr enthusiastisch gefeiert. Spätestens 1993 gab er für M&T ein erstes Interview; seither folgten mehrere Gespräche, die alle in lebendiger Erinnerung geblieben sind – anregende Begegnungen mit einem tiefsinnigen, ausgesprochen zuvorkommenden Künstler.

Werner Pfister

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Bild: Lucerne Festival/Peter Fischli

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Riccardo Chailly und das Lucerne Festival Orchestra – eine kßnstlerische Partnerschaft mit vielversprechenden Perspektiven.

thema Im Sommer 2016 übernahm Riccardo Chailly die künstlerische Leitung des Lucerne Festival Orchestra. Damit trat er die Nachfolge von Claudio Abbado an, und es liesse sich von hier aus ein weiter Bogen zurückspannen zum Jahr 1972, als Chailly, damals 19 Jahre alt, Assistent von Abbado an der Mailänder Scala wurde, und zwar für die sinfonische Saison. «Tau­ send Stunden habe ich in den Logen der Scala verbracht – das war eine ganz wich­ tige Schule für mich. Denn nicht nur eine Dirigiertechnik muss man lernen, man muss auch die Hörfähigkeit entwickeln.»

Hier, an einem der traditionsreichsten Opernhäuser Europas, dem Mekka des italienischen Belcantos, begann für den jungen, aufstrebenden Dirigenten eine wegweisende Schule. Wegweisend des­ halb, weil es hier nicht nur um musikali­ sche Aus­ und Weiterbildung ging, ums Metier des Dirigenten also, sondern um eine viel zentralere künstlerische Frage, vor die sich jeder Interpret – und erst recht ein junger – unablässig gestellt sieht: Wie verhalte ich mich zur Tradition?

Diese Frage scheint entscheidend, wenn man das das bisherige Wirken des Musikers Riccardo Chailly sichten und analysieren will. Auffallend ist, dass er sich kaum «schubladisieren» lässt, we­ der was sein Repertoire, noch was die Frage anbelangt, ob ihm Oper oder Sinfonik näher steht. Ebenso wenig sinnvoll scheint es, Chaillys Wirken an einem der grossen, legendären Vorbil­ der festmachen zu wollen, sei es Tosca­ nini oder Furtwängler, Klemperer oder Kleiber. Und nicht einmal in seiner Art des Dirigierens, des Zeichengebens, er­ innert Chailly an einen seiner grossen Vorfahren. Denn steht Chailly vor einem Orchester, dann dirigiert alles an ihm.

Das Zuschauen dabei kann durchaus Vergnügen bereiten. Einsätze, die er den Musikern gibt, haben nichts Befeh­ lerisches, sondern wirken im Gegenteil wie die Bekräftigung eines wechselseiti­ gen künstlerischen Einverständnisses.

Besonders schön zu sehen, wenn Chailly das Lucerne Festival Orchestra dirigiert, jene auserwählte Schar eines freund­ schaftlich aufeinander eingeschworenen Musizierens. Ein warm aufblühendes Melos liest sich da am aufstrahlenden Glanz seiner Gesichtszüge ab: Chailly dirigiert nicht die Musiker, sondern die Musik, die er in seinem Innern immer voraushört. Nach dem Geheimnis seiner Dirigierkunst gefragt, antwortet Chailly dezidiert: «Ich habe keinerlei Geheim­ nis. Wir, die Orchestermusiker und ich, sind Menschen; wir erarbeiten ein be­ stimmtes Repertoire. In dieser Arbeit steckt absolut kein Geheimnis. Allenfalls mag es für Aussenstehende ein Geheim­ nis bleiben, warum und auf welche Art

ein Dirigent mit seinen Anweisungen, seinen musikalischen Ideen überhaupt ankommt bei den Musikern.»

Dass Chailly sehr bald «ankam», zei­ gen die weiteren Stationen seines künst­ lerischen Werdegangs. 1978 das Debüt

Bild: Lucerne Festival/Geoffroy Schied

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bei seinen Chefdirigentenpositionen favorisierte Chailly langjährige Ver­ pflichtungen mit entsprechendem Ent­ wicklungspotenzial, sondern auch bei seiner Arbeit für Tonträger. Dass das, im Glücksfall, zu einer stetig wachsenden

Konzentration in der Probe – Riccardo Chailly mit dem LFO auf Asientournee im vergangenen Herbst.

an der Mailänder Scala, 1982 eine erste Chefdirigentenposition beim Rundfunk­ Sinfonieorchester Berlin (dem einstigen Orchester Ferenc Fricsays), 1986 Mu­ sikdirektor am Teatro Communale in Bologna. Zudem dirigierte er im Januar 1985 drei Konzerte beim Royal Concert­ gebouw Orchestra – und wurde nur drei Monate später zum Chefdirigenten ge­ wählt mit Vertragsbeginn 1988, also zum 100­Jahr­Jubiläum des traditionsreichen Concertgebouw­Saals. 16 Jahre blieb er in Amsterdam, eine künstlerisch äusserst fruchtbare Zeit, wovon zahlreiche, oft massstabsetzende Einspielungen noch heute Zeugnis ablegen. Von Amsterdam ging es 2005 weiter nach Leipzig, zuerst als Generalmusikdirektor, dann als Ge­ wandhauskapellmeister, zehn Jahre ins­ gesamt. Auch das eine ertragreiche Zeit.

Seit 2015 ist Chailly nun Music Director an der Mailänder Scala.

Chaillys Aufnahmen erschienen – und erscheinen noch heute – bei Dec­ ca, und dies seit 40 Jahren. Mittlerweile sind es 200 Einspielungen. Nicht nur

Vertiefung der künstlerischen Arbeit führte, ist vielen seiner Einspielungen anzuhören. Gerade auch hier offen­ bart sich seine minutiöse Auseinander­ setzung mit der Tradition. «In einer Tradition leben und musizieren kann auch heissen, dass man mentale Mau­ ern aufbaut gegen alles irgendwie Neue oder Andere.» Vor allem beim Royal Concertgebouw Orchestra habe er das erlebt: «Ich stand damals ganz im Bann­ kreis der musikalischen Moderne und sah auch Mahler aus dieser Perspekti­ ve, sozusagen aus der neurotischen At­ mosphäre, die von den Bildern Egon Schieles und Gustav Klimts ausgeht.»

Doch das Orchester war sich einen an­ deren – einen traditionelleren – Mahler gewöhnt. In diesem Zusammenhang spricht Chailly von einem «Käfig falsch verstandener Rücksichtnahme: Es ist fundamental wichtig, dass man eine Tradition auch erneuert! Wenn man nur das tut, was in der Vergangenheit traditionellerweise immer getan wor­ den ist, dann wird aus dem Musizieren

thema lich von Jazz­Einflüssen nur so vibriert, mit dem italienischen Jazzpianisten Ste­ fano Bollani einspielte. Dass das eine völlig neue Dimension dieses unsterbli­ chen Meisterwerks offenbarte, liegt auf der Hand.

Freundschaftlich aufeinander eingeschworenes Musizieren – Riccardo Chailly und das LFO.

genten, die auf Mahler selbst zurückge­ hen, in damaliger Zeit bedeutet hatten – und welche Bedeutung sie heute ha­ ben könnten.

Es ist genau dieser Königsweg zwi­ schen Tradition und Erneuerung, der Chaillys künstlerisches Wirken so in­ teressant und ergiebig macht. Denn Tradition – die er nicht nur intensiv studiert, sondern auch hochachtet – ist bei ihm stets im augenblicklichen Jetzt aufgehoben, sozusagen am Puls der Zeit. Das macht seinen Beethoven aus Leipzig (mit einem ECHO für die bes­ te Beethoven­Einspielung gewürdigt) so ausserordentlich spannend wie sei­ nen Mahler und Bruckner (beide aus Amsterdam). Zudem, Chailly hielt es nie einseitig mit dem sogenannt tradi­ tionellen Repertoire. Ihn interessierte immer auch der Blick über den Teller­ rand hinaus, zu Gershwin und Hinde­ mith, zu Messiaen und Frank Martin, zu Schnittke, Varèse und Schönberg.

Und er ging dabei so weit, dass er Ra­ vels­G­Dur­Klavierkonzert, das bekannt­

Am 7. September 1988 debütierte Riccardo Chailly bei den Internationa­ len Musikfestwochen Luzern, die damals ihr 50­Jahr­Jubiläum feiern konnten.

Auf dem Programm standen Werke von Wagenaar, Mozart und Tschaikow­ sky. Nicht weniger als 46 verschiedene Konzertprogramme hat er im Lauf der Jahre in Luzern dirigiert – mit dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Gewandhausorchester, seit 2016 mit dem Lucerne Festival Orchestra und seit 2017 auch mit der Filarmonica de­ lla Scala. Schumann und Mendelssohn, Mahler und Richard Strauss, Strawinsky und Bruckner und immer wieder Tschai­ kowsky: das traditionelle Repertoire, möchte man sagen. Aber auch Varèse kam in Luzern zum Zug; Messiaen und Bartók, Webern und Zemlinsky, Luigi Nono und Wolfgang Rihm wurden ge­ spielt. Das Festival­Publikum hatte nichts dagegen, im Gegenteil: Es vertraute dem Dirigenten, dass er ihnen neue Wel­ ten zu eröffnen imstande sei. Das war schon in Amsterdam so, wo Chailly ein

Bild: lucerne Festival/Oliver Becker

ein steriler Automatismus. Und das kann ja nicht der Sinn einer Tradition sein.» Chailly informierte sich in den Mahler­Dirigierpartituren von Willem Mengelberg, wollte herausfinden, was die vielen Anmerkungen dieses Diri­

Abonnement für zeitgenössische Mu­ sik einrichtete. «Noch gut erinnere ich mich an mein erstes ‚zeitgenössisches‘ Konzert. Erwartungsvoll betrat ich den grossen Concertgebouw­Saal – und die Ernüchterung war gross: Nur etwa 250 Leute sassen da. Selbstverständlich wur­ den bald Stimmen laut, dass man diese Abonnements­Reihe streichen soll. Im Gegenteil, sagte ich: Behalten wir das Abonnement und versuchen wir, daraus einen Erfolg zu machen.» Vier Jahre spä­ ter hatte Chaillys zeitgenössische Kon­ zertreihe 2000 Abonnenten.

Auf diesen Spuren geht es weiter auch mit dem Lucerne Festival Orche­ stra. Besonders herausragend, auch was das Presse­Echo anbelangt, war Chaillys Strawinsky­Programm am 19. August 2017, als Strawinskys «Chant funèb­ re» sozusagen ein zweites Mal aus der Taufe gehoben wurde: Über 100 Jahre lang war dieses Werk verschollen, bis im Frühjahr 2015 gänzlich unerwartet das vollständige Stimmenmaterial in St. Petersburg wieder auftauchte. Die per­ fekte Gelegenheit für eine Welterstein­ spielung, zusammen mit dem «Sacre du printemps», und gleichzeitig Chaillys erste CD­Einspielung mit dem Lucerne Festival Orchestra: ein phänomenales Strawinsky­Dokument. Ebenfalls aus dem Festival­Sommer 2017 stammt eine DVD mit Mendelssohns «Sommernachts­ traum» und Tschaikowskys «Manfred» – einem Werk, das Chailly immer beson­ ders am Herzen lag. Einen besonderen – und einen besonders klanggewaltigen – Akzent setzte Riccardo Chailly bei sei­ nem Einstand als neuer künstlerischer Leiter beim Lucerne Festival Orchest­ ra mit Mahlers achter Sinfonie mit vier Chören, acht Gesangssolisten und 120 Orchestermusikern. Mit diesem DVD­ Mitschnitt schloss er den von Abbado begonnenen Zyklus aller Mahler­Sinfo­ nien mit dem Lucerne Festival Orchest­ ra höchst effektvoll ab.

Und bald geht das Orchester auf Tournee, gastiert im Oktober – nach einem kurzen Zwischenstopp im Teatro alla Scala – eine Woche lang in Schang­ hai und präsentiert dort im Rahmen einer ersten Residenz fünf Konzerte.

Damit schliesst das Lucerne Festival Or­ chestra unter Riccardo Chailly an seinen Erfolg vom vergangenen Herbst im Rah­ men einer grossen Asien­Tournee an.

Dieser Erfolg zeigt auch, dass der Wech­ sel an der Spitze des Lucerne Festival Or­ chestra nicht nur vom heimischen Fes­ tival­Publikum im KKL Luzern, sondern weltweit mit grosser Genugtuung und Begeisterung aufgenommen wird. Viel­ versprechende Zukunftsperspektiven für Riccardo Chailly und sein Lucerne Festival Orchestra also.

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Dan Tanson: «In meinen Stücken suche ich stets einen Zustand, der einen mitten in die Kindheit versetzt.»

artists Dan Tanson, Regisseur und «Artiste étoile» 2018, bei den Proben beobachtet

Theater für Kinder, das klingt so einfach… … ist es aber nicht, wie ein Besuch bei Musiktheater-Regisseur Dan Tanson zeigt. In einer abwechslungsreichen Mischung versucht er, Musik und Schauspiel zu verbinden – und spricht nebenbei drängende Fragen unserer Zeit an.

Valerio Meuli (Text) & Priska Ketterer (Bilder) Was denken Sie, wenn Sie sich an Ihre eigene Kindheit zurückerinnern? Es ist eine intime Frage. Eine Frage der Kate­ gorie «Lässt sich nicht so schnell beant­ worten». Ja, man braucht Zeit, um sich zurückzuerinnern, um sich einige Erleb­ nisse herauszupicken, um zu überlegen: Wer war ich damals? Es lässt sich nicht verhindern, dass man folgend auch fragt: Wer bin ich heute? Ohne Kindheit kein Erwachsensein – und umgekehrt.

Vielleicht denkt man ein wenig verklärt zurück, schwelgt in sorglosen Zeiten, wo man noch so herrlich naiv war, sein durf­ te – ein unbeschriebenes Blatt. Und heu­ te? Haben wir noch Kindliches in uns?

Dürfen wir, wollen wir das überhaupt noch haben? Spricht man mit dem Theaterregisseur Dan Tanson, lautet sei­ ne Antwort eindeutig: Ja, die Kindheit ist stets präsent! Jeder Erwachsene nährt sich aus ihr.

Dan Tanson ist am diesjährigen Lucerne Festival «artiste étoile», ein Eckpfeiler im Programm. Tanson, der ursprünglich aus Luxemburg stammt und in Brüssel lebt, will sich nicht so recht mit Titel und Ehrungen anfreun­ den, das klingt aus dem Gespräch her­ aus. Eigentlich möchte er einfach nur seine Arbeit machen, für die er brennt: Musiktheater für Kinder. Und dennoch, so sagt er, freue er sich riesig, dass das Lucerne Festival ihm und seinem Team einen solchen Sonderstatus gewähre.

Wer hätte auch besser zum diesjährigen Festivalmotto «Kindheit» gepasst?

Ein weisses Blatt bemalen

Für Tanson scheint die erste Phase ei­ nes Menschenlebens nicht einfach ein Mittel zum Zweck zu sein – nein, es geht nicht darum, aus einem jungen Men­ schen einen Menschen zu formen, der sich nachher in der grossen Welt zu­ rechtfindet. Für Tanson ist genau diese

intensive Phase des Aufwachsens, der Neugierde, Inspiration für seine Arbeit.

Und was hinzukommt: Auch sein Publi­ kum besteht zur Hälfte aus Kindern.

Es ist für Tanson die Standardfrage schlechthin, bei jedem Interview be­ kommt er sie serviert: Was bedeutet es, Theater für Kinder zu machen? Was ist der Unterschied zum Erwachsenenthe­ ater? Tanson antwortet darauf: «Es gibt keine wirklichen Unterschiede! Ich ach­ te auf dieselben Dinge: Authentizität, Rhythmus, Kommunikation und Spiel.»

Und nach langem Gespräch mit dem Künstler glaubt man, was man hört: Warum sollte Kindertheater auch un­ bedingt anders sein? Was ist das für ein Vorurteil? «Klar», wendet der Regisseur ein, «bei der Themenauswahl muss man sich manchmal dem Alter der Kinder anpassen.» Kinder würden seine Kunst anders entschlüsseln, hätten einen an­ deren Erfahrungsschatz. Dies bedeutet für Tanson auch, dass Kinder frischer im Geist sind, auf andere Dinge achten, was seine Arbeit unglaublich vielseitig macht. Jedoch auch Verantwortung mit sich bringt: «Ich darf das weisse Blatt der Kindheit mit Kunst­Vorschlägen bema­ len», so der Regisseur.

Versetzen wir uns zurück in unsere eigene Kindheit: Wie oft haben wir vor uns hin gesummt? Wie oft haben wir eine kleine Melodie im Kopf gehabt, die von irgendwo her kam? Wie oft haben wir zusammen mit Freundinnen und Freunden Musik gehört? War das dassel­ be Musikhören, wie wir es heute tun? Ich wage zu sagen, dass wir es früher instink­ tiver taten, ohne viel nachzudenken. Ja, vielleicht sogar sinnlicher, körperlicher, weniger durch den Kopf gesteuert. Nun ist es auch ein grosses Verdienst der Mu­ sik, dass Tanson sich so hingebungsvoll dem Kindertheater widmet. Denn der Regisseur kreiert vor allem Stücke, in

denen der Musik zentrale Bedeutung zukommt: Musiktheater also. «In mei­ nen Stücken suche ich stets einen Zu­ stand, der einen mitten in die Kindheit versetzt», erklärt Tanson. Hier sehe er auch die entscheidende Arbeit, welche die Musik verrichten kann und soll. «Es geht genau um diese Suche nach dem Moment. Und dieser Zustand des Im­ Moment­seins sei sehr nahe an den Kin­ dern. Und damit für ihn die einzige Art, als Künstler zu Kindern zu sprechen.

Kaum würden Erwachsene versuchen, auf der Bühne wie Kinder zu spielen, wirke es anbiedernd. Das merken und zeigen Kinder, denn nach Tanson sind sie ein «sehr ehrliches Publikum.» Man sehe schnell, ob ihnen ein Stück gefällt oder nicht.

Auch in seinem neuen Stück «Sene­ galliarde», das Tanson mit nach Luzern bringt, sind diese Moment­Aufnahmen zentral. Es ist eine Geschichte, die von drei Menschen handelt, wie sie Freund­ schaft aufbauen, wie sie miteinander kommunizieren. Dies tun sie meist mit ihren Instrumenten. In der «Senegal­ liarde» treten die Violinistin Eleonora Savini, die Harfenistin Estelle Costanzo und der Tänzer und Perkussionist Ibra Ndiaye auf. Was die drei in den Proben vor allem ausstrahlen, ist eines: Freude.

Freude am Musik machen, Freude am Spielen, Humor und Witzigkeit. Alle drei kommen ursprünglich nicht vom Theater, erklärt Tanson. «Aber die junge Generation der Musiker/­innen ist oft­ mals an solchen Projekten interessiert.»

Es stelle für sie eine neue Herausforde­ rung dar, ihr musikalisches Können mit schauspielerischen Einlagen zu verbin­ den. Und wenn man sieht, wie an den jeweiligen Szenen gefeilt wird, kann man dies gut nachvollziehen: Es wird höchst anspruchsvolle Musik gespielt – unter anderem von Debussy und John

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Einige Empfehlungen in eigener Sache: Martha Argerich spielt Liszt Pärt, Schubert, Liszt

Luzerner Sinfonieorchester | James Gaffigan, Leitung | Martha Argerich, Klavier Mittwoch, 17. & Donnerstag, 18. Oktober 2018 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Preise: CHF 150 | 125 | 90 | 55 | 25

Gipfelkonzerte auf dem Pilatus mit Schumann Schumann & Chopin

VORAUSSCHAUEN UND TICKETS SICHERN!

Schumann Quartett | Yulianna Avdeeva Samstag, 13. & Sonntag, 14. Oktober 2018 | 18.30 & 10 Uhr | Hotel Pilatus-Kulm, Queen-Victoria-Saal Preise: CHF 45 (Nachtkonzert) | 55 (Matinee) Weitere Gipfelkonzerte finden am Wochenende vom 20./21. und 27./28. Oktober statt.

An American in Lucerne Barber Ives & Bernstein mit James Gaffigan

Luzerner Sinfonieorchester | James Gaffigan, Leitung | Paul Jacobs, Orgel Mittwoch, 14. & Donnerstag, 15. November 2018 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Preise: CHF 120 | 95 | 70 | 50 | 25

Elisabeth Leonskaja spielt Brahms 2 Die Grande Dame der russischen Klavierschule

Luzerner Sinfonieorchester | Thomas Dausgaard, Leitung | Elisabeth Leonskaja, Klavier Mittwoch, 5. & Donnerstag, 6. Dezember 2018 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Preise: CHF 120 | 95 | 70 | 50 | 25

Alle weiteren Highlights, alle Konzerte und Angebote, alle Informationen zur Saison 2018/19 finden Sie auf: sinfonieorchester.ch

BenĂźtzen Sie den Vorverkauf: KKL Luzern T 041 226 77 77 | kkl-luzern.ch | karten@sinfonieorchester.ch Online buchen: sinfonieorchester.ch | Ticket-Line 041 226 05 15

artists Cage – dabei behalten die drei stets eine Lockerheit und sind bereit, kleine Lus­ tigkeiten in die Szenen miteinzubauen.

Was das Stück um einen Aspekt reicher macht, ist, dass Ndiaye Musik aus seiner Heimat, dem Senegal, ins Programm einbaut. Es handelt sich um ein kleines klangliches Experiment, afrikanische Musik auf europäische treffen zu lassen.

Dabei geht es allerdings um mehr als nur um einen Kunstgriff.

Fühlen statt denken

Obwohl das Stück eine Geschichte für Kinder werden soll, ist sich Tanson be­ wusst, dass es eine gewisse Brisanz an den Tag legt, dass es drängende Fragen hervorruft: Welches Bild macht sich ein Publikum, wenn es einen afrikanischen Mann auf der Bühne stehen sieht, der traditionelle Tänze aufführt? Daneben, links und rechts, zwei junge Frauen, die Harfe und Violine spielen. Ist das keine heikle Konstellation? Vermittelt man so nicht seltsame Botschaften? Auch wenn es sich bei der «Senegalliarde» um ein Kindertheater handelt, auch wenn sich die Geschichte um Freundschaft dreht, um zwischenmenschliche Beziehungen.

Ein politischer Einschlag lässt sich nicht wegreden. So eröffnet das Stück eine Vielzahl von Möglichkeiten, wie über verschiedene Herausforderungen der heutigen Gesellschaft gedacht werden kann. Oder vielleicht passender: Es bie­ tet Möglichkeiten, wie gefühlt werden kann. In einer Zeit, in der Zahlenwörter übers Menschliche dominieren, in der von Obergrenzen gesprochen wird und Frauen für gleiche Arbeit immer noch weniger verdienen, scheinen die Emotio­ nen versickert zu sein. Tanson antwortet: «Ganz bewusst will ich einen Ist­Zustand abbilden.» Es gehe um eine Moment­ aufnahme. Er wolle zeigen: «Wir leben momentan in dieser Gesellschaft. Und die ist nun mal so, wie sie ist. Jeder, der hier lebt, ist auch ein Teil von ihr.» Mu­ sikalisch funktioniere das ebenso: «Wir behaupten in der ‚Senegalliarde’, dass eine Gleichzeitigkeit aller Musikrichtun­ gen besteht und dass wir von einem Stil in den anderen wechseln können, ohne dass daraus eine Bewertung der verschie­ denen Arten stattfindet. Die Haltung, dass unsere weisse Musik ‚supérieur’ sei, finde ich eine gefährliche Sackgasse.»

Einblicke in die Probenarbeit zeig­ ten genau dies: Eine Geschichte mit drei Menschen. Drei Individuen mit jeweils anderer Ausstrahlung und unterschied­ licher Art des Ausdrucks. Und: mit ande­ ren Instrumenten.

Darauf angesprochen, wie die zwi­ schenmenschlichen Beziehungen im Stück dargestellt werden, antwortet Tanson: «Es geht mir vor allem darum,

Dan Tanson mit Mit-Regisseur und -Choreograph Pietro Gaudioso.

Freundschaft und Brüderlichkeit auf der Bühne zu zeigen.» Liebesbeziehungen sollen keine Rolle spielen. Es geht also auch noch im Theater, eine tiefe Verbin­ dung zu schaffen, ohne dass sexualisier­ te Rollenbilder greifen.

Wenn man Tanson während der Pro­ bearbeit mit Musikerinnen und dem Mu­ siker beobachtet, fällt auf: Der Regisseur lässt viel Freiraum, sitzt oft ein wenig ab­ seits, greift nur dann und wann ein. Er gebe Inputs und schaue dann, wie diese in den Proben umgesetzt werden, er­ klärt er. So haben die Menschen auf der Bühne einen grossen Anteil daran, wie das Stück am Festival gezeigt wird.

Es drängt sich irgendwann die Frage auf: Ist das nicht unmenschlich viel, was da gleichzeitig gefordert wird; schauspie­

len, musizieren auf höchstem Niveau und dabei noch Spontaneität und Witz auf der Bühne zeigen? Regisseur Tan­ son setzt keine Schwerpunkte: Schau­ spiel und Musik seien gleichwertig.

«Musik und Schauspiel sind ein Mittel, etwas Grösseres zu vermitteln», sagt er.

Manchmal seien es die Worte eines Tex­ tes, manchmal die Melodie eines Instru­ ments oder das Feeling eines Stücks, die ihn und das Ensemble inspirierten. Wei­ ter würde er gar nicht so strikt zwischen Theater und Musik trennen: «Musik machen hat für mich immer auch etwas mit Performance zu tun, das Schauspiel immer auch mit Musikalität und Rhyth­ mus.» Seine Aufgabe als Regisseur sei es, diese Berührungspunkte zu finden und auf die Bühne zu bringen.

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Teatro LAC Lugano 4 ottobre 2018

Markus Poschner direttore Martin Grubinger percussioni Musiche di J. Strauss, Dorman, Bruckner

Teatro LAC Lugano 25 ottobre 2018

Krzysztof Urbański direttore Musiche di Grieg, Dvořák

Jan Lisiecki pianoforte

Teatro LAC Lugano 8 novembre 2018

Valentin Uryupin direttore Musiche di Sibelius, Čajkovskij

Sergey Khachatryan violino

Teatro LAC Lugano 22 novembre 2018

Vladimir Ashkenazy direttore Musiche di Mozart, Sibelius

Piotr Anderszewski pianoforte

Teatro LAC Lugano 6 dicembre 2018

Markus Poschner direttore Musiche di Šostakovič, Čajkovskij

Viktoria Mullova violino

Teatro LAC Lugano 14 febbraio 2019

Markus Poschner direttore Musiche di Beethoven

Francesco Piemontesi pianoforte

Teatro LAC Lugano 28 febbraio 2019

Michael Sanderling direttore Musiche di Berg, Beethoven

Carolin Widmann violino

Teatro LAC Lugano 14 marzo 2019

Markus Poschner direttore Musiche di Brahms, Schumann

Emmanuel Tjeknavorian violino

Teatro LAC Lugano 28 marzo 2019

Markus Poschner direttore Musiche di Prokof’ev, Ligeti, Beethoven

Maximilian Hornung violoncello

Teatro LAC Lugano 11 aprile 2019

Markus Poschner direttore Musiche di Beethoven

Francesco Piemontesi pianoforte Auditorio Stelio Molo RSI Lugano 10 gennaio 2019

Yuri Bashmet Play&Conduct viola Musiche di R. Strauss, Bruch, Prokof’ev

Auditorio Stelio Molo RSI Lugano 17 gennaio 2019

Jörg Widmann Play&Conduct clarinetto Musiche di J. Widmann, Weber, Mendelssohn

Auditorio Stelio Molo RSI Lugano 24 gennaio 2019

Sergej Krylov Play&Conduct violino Musiche di Pärt, Dvořák, Mendelssohn

Auditorio Stelio Molo RSI Lugano 31 gennaio 2019

Markus Poschner direttore Musiche di Mozart, Beethoven

Andrea Bocchetti pianoforte

osi.swiss

artists Musik ohne Wertung

Rückblende in die Kindheit, Teil drei.

Hand aufs Herz: Wie oft haben Sie als Kind mit Freude klassische Musik ge­ hört? Wie oft war da nicht einfach die aktuelle Musik drängender, interessan­ ter? Ab und zu mal ein Kinderkonzert, ab und zu ein «Konzert für Erwachse­ ne», aber im Herzen geblieben ist nicht viel, wenig hat instinktiv gefallen. Dan Tanson wehrt sich gegen diesen Gedan­ ken: «Kinder sind von Natur aus neugie­ rig. Sie erleben Musik, ohne zu werten, machen zunächst einmal keinen Unter­ schied zwischen Hip­Hop, Metal, Pop, Jazz oder Klassik.» Man merkt: Tanson hält auch selbst nicht viel von Katego­ rien in der Musikwelt. Er erzählt von den letzten Konzerten, die er besucht hat: Rapper Kendrick Lamar und eine Bruckner­Aufführung. Von beiden Ver­ anstaltungen spricht er mit derselben Leidenschaft.

Die Klassik halte für Kinder viel be­ reit, so Tanson: «Wenn Kinder früh mit dieser Musik in Berührung kommen, be­ gegnen sie schon dann einer Vielfalt an

Ästhetik, Klangfarben, Stilen und Kultu­ ren.» Ein weiterer Weg, aus unserer heu­ tigen grauen Zahlenwelt eine buntere zu machen: Musik! Und er ist sich sicher, dass Bild, Bewegung und Worte unter­ stützend wirken bei der Vermittlung von Musik.

Nun leuchtet es durchaus ein, wie die verschiedenen Künste zu einem Ganzen verschmelzen können. Und wie dadurch ein grosser Gewinn, gerade für ein jun­ ges Publikum, entsteht. Doch: Wie ent­ stehen solche Stücke? Wie arbeitet ein Regisseur, der sich dem Musiktheater verschrieben hat? «Ich arbeite am liebs­ ten parallel», antwortet Tanson, «Wenn das Kreativteam und ich viel gemeinsa­ me Zeit mit den Musikerinnen und Mu­ sikern hat, dann experimentieren wir viel. Und dann beeinflussen sich Musik und Handlung gegenseitig.» So werden zuerst einzelne Szenen unabhängig von­ einander kreiert. Diese versucht Tanson dann in Erzählsträngen zusammenzu­ binden und eine Gesamtdramaturgie aufzubauen. «Erst an diesem Punkt ent­ steht die Geschichte.»

Zurück zur Zielgruppe, zurück zu den Kindern. «Als Künstler, der für Kin­ der arbeitet, versuche ich, mich in mei­ nen Stücken vielleicht weniger selbst mitzuteilen. Ich will die Kinder dafür dort abholen, wo sie sich befinden», so Tanson. Und um sie dort abzuholen, versucht er manchmal, sich selbst in die Rolle eines Kindes zu versetzen. Dies tut er vor allem dann, wenn es darum geht, Musik für die Stücke auszuwählen: «Ich versuche, mit der Musik frei umzuge­ hen, so als wäre ich ein Kind. Manchmal passiert es, dass sich die Musik mir selbst erschliesst, ohne dass ich einen intellek­ tuellen Aufwand betreiben muss.» So spreche die Musik für sich selber, gebe gewissermassen den Schlüssel zur Szene.

Dan Tanson macht vor allem Thea­ ter für Kinder, hat schon für Zweijährige produziert. Doch dies sollte niemand abschrecken, sich mit ihm, mit seinen Produktionen zu beschäftigen. Die Welt wird nicht besser, wenn man sie durch Kinderaugen betrachtet. Neue, oder wieder neue, unerwachsene Perspekti­ ven schaden jedoch nie!

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Elenora Savini (Violine), Estelle Costanzo (Harfe) und Ibra Ndiaye (Tanz und Schlagzeug) proben das Stück «Senegalliarde», eine Geschichte von drei Menschen, wie sie Freundschaft aufbauen.

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Der Perkussionist Fritz Hauser ist «composer-in-residence» beim Lucerne Festival 2018

Die Räume weiten sich

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Fritz Hauser: «Meine Art des Spielens ist nicht a priori rhythmusbetont, sondern klang- und geräuschorientiert. Das ermöglicht ganz andere Dramaturgien.»

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artists Perkussionsinstrumente sind noch immer ein wenig die Exoten im klassischen Orchester. So kommt es einem gewichtigen Zeichen gleich, wenn das Lucerne Festival nun einen so eminenten Schlagzeuger wie den Basler Fritz Hauser als «composer-in-residence» einlädt. Einen Künstler also, der den Perkussionisten und Komponisten, den Performer und Improvisator in Personalunion gibt – auf multimediale Weise. Dabei steckt das scheinbar Domestizierte voller Widerborstigkeiten.

Thomas Meyer (Text) & Priska Ketterer (Fotos) Ein schwerer Schlägel, fast ein Klöppel, trifft auf eine grosse Trommel: Eine Er­ schütterung geht durch den Raum. Sol­ che Momente gehören in Sinfonien zu den effektvollsten, sie haben jedoch dem dabei verwendeten Instrumentarium auch ein bestimmtes Image aufgedrückt: Es geht ums «Schlagzeug» – und das sei, so meint Fritz Hauser, doch eigentlich «ein gemeiner Ausdruck». Gewiss wird da zuweilen geschlagen, ja sogar gehau­ en, aber oft sind die Musiker viel subtiler am Werk. Hauser muss es wissen, denn er ist ein Spezialist solcher Feinheiten und er hat so – zusammen mit einigen anderen helvetischen Perkussionisten – das Instrument auf eine andere Stufe gehoben.

«Different Beat» heisst denn auch ein kleines Basler Festival, das Fritz Hau­ ser im Januar schon zum dritten Mal durchgeführt hat. Der Titel spielt auf eine Stelle in Henry Thoreaus berühm­ tem Buch «Walden» an: Ein Mann möge seinem Gehör folgen, wenn er mitten in einer Parade einen anderen, vielleicht fernen Trommler hört. Dieser «andere Schlag» meint nicht nur ein Anderssein, er trägt in sich auch eine gewaltige Viel­ falt. Und diesen «different beat» bringt Hauser nun auch nach Luzern.

an einer Jazzschule: «Ich wollte keinen Bebop spielen, und Klassik schien mir eine neutrale Ausbildung – was natür­ lich nicht stimmt. Dort habe ich gelernt, das Schlagzeug nicht nur als Rhythmus­, sondern auch als Klang­ und Effektins­ trument zu verstehen. Und das führte schliesslich zu meiner Art des Spielens, die nicht a priori rhythmusbetont, son­ dern klang­ und geräuschorientiert ist.

Das ermöglicht ganz andere Dramatur­ gien.»

So kommt er auf dem Podium oft mit nur einer kleinen Trommel oder einem Becken aus. Schwer zu tragen hat er daran also nicht. Hauser ist zwar gross gewachsen und stark gebaut, aber er entspricht doch keineswegs dem «Mö­ belpacker­Image», das man von Schlag­ zeugern hat, weil sie für ihre Drum Sets grosse Lieferwagen benötigen. Nein, leichtes Gepäck reicht da völlig aus. Ge­ wiss werden manche finden, einem so subtil behandelten Schlagzeug mangle es entschieden an Wildheit. Sei’s drum, denn erstens kann der Schlagzeuger je­ derzeit auch jene lautstarke Seite her­ vorkehren, wenn er nur wollte, und zweitens steckt das scheinbar Domesti­ zierte doch voller Widerborstigkeiten.

Das macht Hausers Residenz in Luzern

«Es ist wie ein komplettes Eintauchen in den Sandhaufen…»

Dass er, 1953 in Basel geboren, der­ einst Schlagzeuger werden würde, ja, dass er schliesslich sogar ans renommier­ teste Klassikfestival hierzulande eingela­ den würde, stand nicht in den Sternen geschrieben. Sein Weg führte ihn an etli­ che Orte, bloss nicht schnurstracks dort­ hin. Die klassische Musik kam erst spä­ ter. Zunächst spielte er Rhythm’n’Blues, Pop, Rock, in der Art von King Crimson und Genesis. Bis 1980 wirkte er in di­ versen Bands mit. Erst als es an die Aus­ bildung ging, kam er mit der Klassik in Berührung – am Konservatorium, nicht

doppelt sinnvoll. Nicht nur öffnet und weitet er bei diesem Festival das Spek­ trum zeitgenössischer Klänge, er trägt auch manches zum diesjährigen Thema «Kindheit» bei.

In der Performance «Trommel mit Mann» etwa, die 2001 zusammen mit der Regisseurin Barbara Frey für den «Musikmonat Basel» entstand, tritt Hau­ ser in kurzen Hosen auf. «Die Regisseu­ rin und die Lichtdesignerin fanden es mit langen schwarzen Hosen einfach nicht interessant genug. Sie wollten et­ was mehr Haut sehen, und so habe ich

mich hinreissen lassen.» Mit den Shorts kehrt er gleichsam in die Kindheit zu­ rück: «Wenn ich als Bub wütend war, bin ich hoch in den zweiten Stock gerannt und habe am Geländer gerüttelt. Und dabei hat das ganze Haus gescheppert.

Erst wenn ich den Vater um die Ecke kommen sah, habe ich aufgehört und bin auf den Estrich geflüchtet. Solche Ausbrüche, solche Primärenergie wollte Barbara in dem Stück spüren.» Mit ihr und der Lichtdesignerin Brigitte Du­ bach, die bei vielen seiner Aufführun­ gen mitwirkt, kreiert Hauser zudem ein neues Solostück für den grossen Saal des KKL: «Spettro».

Der erwähnte Estrich war ein beson­ derer Ort für Fritz Hauser, damals im Alter von zwölf, dreizehn Jahren. «Wir hatten ein Einfamilienhaus mit Koh­ lenkeller, dort gab es keinen Platz für eine sinnvolle Beschäftigung, aber wir hatten auch einen wunderbaren, nicht isolierten Estrich: Man sah die Ziegel von unten, hörte dementsprechend die Umwelt, die Vögel, die gurrenden Tau­ ben, ab und zu ein Auto oder entfernte Kirchenglocken und so weiter. In einem Lattenverschlag dort habe ich meine Kartonschachteln und Plastikkübel auf­ gebaut und rumgetrommelt. Wenn man hinaufstieg, ging man immer an den Wäscheleinen entlang, an denen oft noch Leintücher hingen. Es roch dort droben gut und vermittelte einem so ein schönes Gefühl von Luft und Freiheit.»

Selbst die Schweizer Armee klang dort anders. «Am Sonntagmorgen bin ich als Kind aufgewacht mit den Glocken und den Schussgeräuschen vom Schiessstand in Allschwil. Das hat bei mir ein Glücks­ gefühl ausgelöst: Sonntag, keine Schule, frei, ich kann machen, was ich will. Die Konnotation Gewehrschuss–Glück ist natürlich nur in unserer helvetischen Zi­ vilisation möglich.» Vor ein paar Jahren hat Hauser denn auch diesen Raum in einer Ausstellung im Zuger Kunsthaus nachgebildet und ihm so ein kleines Denkmal gesetzt.

So stecken vielerlei Erinnerungen in seiner Musik – Klangbilder, Raum­ und Hörerfahrungen. Auf dem Estrich nahm er mehr wahr: Geräusche aller Art. In seinen Stücken finden sich zuweilen fast naturalistische Effekte, etwa wenn er das

artists Zirpen der Zikaden perkussiv umsetzt.

Man kann seine Musik freilich auch ganz losgelöst von solchen Inspirationsquel­ len hören. «Die Natur gibt mir die rich­ tige Energie vor, um anzudocken und zu wissen: Das hat etwas mit mir zu tun.

Das ist ja auch der einzige künstlerische Weg, an den ich glaube: Eine persönli­ che Sprache zu entwickeln aufgrund von Erfahrungen.» Da öffnet einer also alle Sinnesorgane, um neue Ideen einflies­ sen zu lassen. Gern lässt er sich auch von anderen Medien anregen. «Wenn mir beim Komponieren nichts einfällt, höre ich keine Musik, sondern gucke einen Film, lese ein Buch oder gehe ins Muse­ um – oder in den Zoo.» Dabei findet er häufig Lösungen, die ihn selber überra­ schen – und uns Hörer erst recht…

Eine Erfahrung zum Beispiel, die wir alle wohl aus der Primarschule kennen, steckt hinter dem Stück «Schraffur»: das Schraffieren im Zeichenunterricht.

Das Stück, das vor einigen Jahren be­ reits mit der basel sinfonietta in Luzern aufgeführt wurde, ist denkbar einfach gehalten und wurde schon auf unter­ schiedlichste Weise realisiert. Diese Kollektivimprovisation hat in der Origi­ nalform eine schlichte dynamische Bo­ genform, beginnt ganz leise im Solo zu schraffieren beziehungsweise zu reiben, die anderen setzen gestaffelt ein, der Klang baut sich auf – und anschliessend wieder ab, bis er ausfädelt. Heuer möch­ te das Festival dafür rund dreihundert Leute aller Altersklassen zum Mitma­ chen motivieren: Bloss werden diesmal keine Instrumente schraffiert, sondern das Haus selber, die Wände, der Boden, das Mobiliar: mittels Reibestöcken mit Stricknadeln, Metallstäben und Holz­ schlägeln.

Das Programm, das Hauser für Lu­ zern gestaltet, ist ungemein reichhal­ tig: Da ist das Projekt «Chortrommel» mit den Basler Madrigalisten und dem contrapunkt chor, für das neun Kompo­ nistinnen und Komponisten neue Stü­ cke beisteuern, dann das Raumkonzert «Rundum» für grosses Ensemble mit dem ensemble we spoke, der Lucerne Festival Academy und deren Alumni sowie ein neues Stück für Stimmen und Perkussion, weiters Filme, zum Teil live begleitet, und schliesslich Improvisati­ onen. Hauser pflegt dabei langjährige Kooperationen, mit Barbara Frey (mit der er auch im Perkussionsduo auftritt), mit der Perkussionistin Sylwia Zytynska, im Schlagzeugtrio Klick mit Lucas Niggli und Peter Conradin Zumthor oder mit der Cellistin Martina Brodbeck.

In diesem Duo taucht ein letztes Re­ likt aus der Kindheit auf: Das allererste Schlagzeug, auf dem Hauser einst spie­ len lernte. Sein damaliger Lehrer, heute

ein Kunstmaler, hat es ihm vor fünfzehn Jahren überlassen. «Darauf spiele ich nun zusammen mit dem Cello, denn mein Vater hat auch Cello gespielt. Das ist die andere Brücke in die Vergan­ genheit.» In den Improvisationen mit Martina Brodbeck entstehen Klangmi­

schungen, bei denen beide nachher manchmal nicht mehr wissen, wer was spielte. «Es ist so verzahnt, dass man den Eindruck hat, es sei ein Klangkörper. Es ist wie ein komplettes Eintauchen in den Sandhaufen. Einfach zeitvergessen spie­ len, bis die Mutter ruft.»

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Das Rotterdam Philharmonic Orchestra feiert sein 100-Jahre-Jubiläum – auch bei Lucerne Festival

In die Höhe!

Seine Karriere kommt einem konstant-kontinuierlichen Aufstieg gleich. Und heute, mit gut vierzig, ist Yannick Nézet-Séguin sehr weit oben angelangt. Nach Luzern kommt der kanadische Dirigent noch einmal mit seinem Rotterdam Philharmonic Orchestra, dessen Leitung er nun nach zehn Jahren abgibt. Im musikalischen Reisegepäck ein Programm voller Leidenschaften, von Haydn bis Liszt und Tschaikowsky.

Kai Luehrs-Kaiser (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

artists zet­Séguin. Inzwischen 43 Jahre alt, war er «vor 25 Jahren» bereits «musikalischer und künstlerischer Leiter einer musika­ lischen Organisation». Da Nézet­Séguin bereits im Alter von 25 das Orchestre Métropolitain de Montréal mitgründete und die 30 hinter ihm lagen, als er beim Rotterdam Philharmonic Orchestra eine, zugegeben, überraschend prominente Offerte annahm, so relativiert sich der Eindruck eines hastigen Katapult­Star­ ters. So schnell ging es nicht.

Yannick Nézet-Séguin mit dem Rotterdam Philharmonic Orchestra bei einem früheren Auftritt am Lucerne Festival.

Hoch gestiegen, der junge Mann. Und recht rasch. Seit vorletztem Jahr ist Yannick Nézet­Séguin an der «künstle­ rischen Planung» der New Yorker Met­ ropolitan Opera beteiligt. Er ist Nachfol­ ger des moralisch inkriminierten James Levine, den das Haus tunlichst aus der eigenen Geschichte tilgen möchte. Seit 2010 amtet Nézet­Séguin zudem als Chef des Philadelphia Orchestra (Nachfolger des gleichfalls vielerorts gekündigten Charles Dutoit). Er hat damit zwei abso­ lute Schlüsselstellungen im Musikleben der USA inne. Der lustige Springball, als der Nézet­Séguin am Pult erscheint, gehört zu den – grob gerechnet – fünf mächtigsten Klassik­Musikern der Welt.

Zu früh kam der Aufschwung nicht.

«Ich betrachte meinen ‚Aufstieg’ als nicht so rasch wie er aussieht», so Né­

Seine Opern­Gesamtaufnahmen zeu­ gen nicht von derselben Verlässlichkeit.

Die Besetzung des Tamino in einer brand­ neuen «Zauberflöte» mit Wagner­Tenor Klaus Florian Vogt darf erstaunen. Das treue Festhalten an Rolando Villazón, und zwar in der Titelrolle des «Titus» wie auch als Papageno (einer Bariton­Rolle!), als Belmonte, Ferrando, Don Ottavio und schliesslich noch als Basilio im «Figaro» – als verbindendes Element dieses ganzen Mozart­Zyklus’ – muss man wohl als Mar­

«Ich lernte, dass es ein Fehler ist, Schönheit und Emotion als Gegensätze zu betrachten» Lässig kommt er zum Interview zu spät. Er vermittelt einen vollendet stu­ dentischen Eindruck. Der passionierte Muscle­Shirt­Träger macht kein Hehl daraus, dass sein Lebenspartner männ­ lich ist (lebt als Chorleiter und Brat­ scher in Montréal). Auch über Prada­, Björk­ und Bier­Vorlieben sind seine Facebook­Freunde im Bilde. In tage­ buchähnlichen Videos, die zugleich kommerziellen Zwecken dienen, bedient er grosszügig den ‚menschlichen Faktor’.

Dieser mag heute auch für klassische Mu­ siker fast wichtiger sein als der gute Ton. Die Schildkröten­Tätowierung auf Nézet­Séguins rechter Schulter wiede­ rum – Erbstück eines Tahiti­Urlaubs – veranlasste die «New York Times» zu der schlichten Prägung: «The conduc­ tor with the turtle­tattoo». Als kleine Ninja­Schildkröte mag er unbefangenen Zuschauern ohnehin vorkommen. Dass Nézet­Séguin stampft, hüpft und strahlt, wenn er am Pult steht, mag in der Tra­ dition amerikanischer Glamour­Boys wie Leonard Bernstein oder Kristjan Järvi lie­ gen. Der gedrungene Mann indes wirkt sportiver, kompakter, geballter als seine Vorgänger. Und irgendwie knuddelig.

Das ist neu im Dirigenten­Business.

Jüngst wurde Nézet­Séguin als Ex­ klusiv­Künstler mit einem Vertrag der Deutschen Grammophon geadelt. Und erhielt gleich eine 6­CD­Box, die seine Jahre in Rotterdam dokumentieren. Die Aufnahmen zeigen, wie viel Luft nach oben da noch war trotz renommierter Vorgänger wie Valery Gergiev, James Conlon und David Zinman. Erst unter Nézet­Séguin stimmt das Verhältnis von Leistung und Renommee bei diesem zweitgrössten Symphonieorchester der Niederlande nach dem Amsterdamer Concertgebouw Orkest. Respekt!

keting­Gimmick verbuchen. Es macht die musikalischen Probleme, die man sich einhandelt, nicht wett.

Unsicherheit bei Sängerbesetzungen ist ein Mangel, unter dem auch andere Dirigenten litten (etwa Georg Solti und Bernstein). Sie dürfte im Fall Nézet­Sé­ guins nicht mit Unkenntnis zu erklären sein. Sondern mit Kompromissbereit­ schaft, auch gegenüber der Industrie.

Yannick ‚spielt mit’. Auch sein CD­Zyklus sämtlicher Bruckner­Symphonien moch­ te als Leistungsbeweis für das Orchestre Métropolitain de Montréal eine gute Sa­ che sein. Er verrät dennoch Blauäugig­ keit in Bezug auf die Konkurrenzlage.

Denn die ist zum Fürchten gross.

Dennoch gelang es ihm, als Quer­ einsteiger ins Zentrum vorzudringen.

Man bedenke: Der am 6. März 1975 in Montréal geborene Sohn zweier Päda­ gogik­Professoren begann zwar schon mit fünf Jahren Klavier zu spielen. Mit neun Jahren wurde er Mitglied des am­ bitionierten Chœur polyphonique de Montréal. Und ein breit angelegtes Mu­ sikstudium (Komposition, Klavier und Dirigieren) wurde flankiert von Kursen in Princeton (bei Hermann Max und Joseph Flummereit). Vorzügliche Adres­ sen, die auf Ehrgeiz, Know­how und eine topsolide Herangehensweise schliessen lassen.

Bloss blieb Nézet­Séguin bei alldem doch ‚weitab vom Schuss’. Ihm fehlten Stallgeruch und der Kontaktreichtum einer traditionellen Metropole. So ver­ wundert es wenig, wenn er schon 1997 einen ungewöhnlichen Schritt unter­ nahm und zu dem damals legendären Carlo Maria Giulini in brieflichen Kon­ takt trat. «Ich wusste, dass Giulini keine Schüler akzeptierte», so Nézet­Séguin.

«Trotzdem schrieb ich ihm.» Es war: der

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DENIS MATSUEV

vaduzclassic.li

VALERY GERGIEV

ROLANDO VILLAZÓN

CECILIA BARTOLI

LOUISE ALDER

23 – 26 AUGUST 2018

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artists Fussfall eines Fans. Giulini, der sogar die von Karajan ihm angetragene Nachfolge bei den Berliner Philharmonikern aus lauter Bescheidenheit ausgeschlagen hatte, dürfte sich charmiert gefühlt ha­ ben. Er lud ihn zu Proben ein. «Ich lern­ te», so Nézet­Séguin, «dass es ein Fehler ist, Schönheit und Emotion als Gegen­ sätze zu betrachten. Beide sind untrenn­ bar, wenn man sie in natürlicher Weise aufeinander bezieht.» Und schon hatte er eine Ästhetik gelernt! Poliertheit, An­ mut und transparente Flüssigkeit sind bei Nézet­Séguin bis heute nachweisbar.

Wenn er nun nach zehn Jahren die Leitung des Rotterdam Philharmonic Or­ chestra demnächst abgibt, hat er dessen Profil deutlich geschärft. «Ich habe, als ich meine Amtszeit antrat, sofort Beet­ hoven und Haydn, aber auch Händel und Bach aufs Programm gesetzt», so Nézet­Séguin. Da ihm im Lauf der Jah­ re klar geworden sei, dass die Musiker über «ein ausserordentliches Verständnis und Talent für den klassischen und baro­ cken Stil» verfügen, wählte er zur finalen Tournee Haydns Symphonie Nr. 49 «La passione». Für Liszts 2. Klavierkonzert bringt er den amerikanisch­israelischen Pianisten Yefim Bronfman mit, «einen der grössten Klavier­Virtuosen unserer Zeit. Sein Beitrag zu Liszt ist besonders, weil, nun ja, er selber eben besonders ist».

Dass Tschaikowskys Symphonien, wie etwa Daniel Barenboim behaupte­ te, heute schwierig aufzuführen sind, bestreitet Nézet­Séguin dagegen. Er hat die Vierte eingepackt, «weil die Innig­ keit dieses Komponisten heute wichtiger ist denn je: Niedergeschlagenheit, Iden­ tität, Einsamkeit, Selbstmord... Seine Musik», so Nézet­Séguin, «spricht unsere persönlichsten, tiefsten und geheimsten Gefühle an.»

Seine Laufbahn fasst Nézet­Séguin rückblickend so zusammen: «Bevor ich eine internationale Karriere anfing, hat­ te ich bereits ein Jahrzehnt Erfahrun­ gen als Orchesterleiter, so dass ich mein Repertoire und meine künstlerische Per­ sönlichkeit formen konnte.»

Aus solcher Rede spricht Selbstbe­ wusstsein, vielleicht sogar etwas Selbstge­ fälligkeit. Die Charakterisierung seines Rotterdamer Orchesters als «infinitely expressive» («grenzenlos ausdrucks­ stark») klingt so freundlich, generös und pauschal wie bei einem Chef, der gerade mal einen netten Tag hat. Né­ zet­Séguin – ein fraglos glänzender Mo­ tivator und Orchester­Kommunikator – scheint heute das blanke Ass im Ärmel der Dirigentenwelt. Wofür steht er? Das weiss man inhaltlich noch nicht so recht.

Wohin springt er? In die Höhe! Die klei­ ne Schildkröte hat gekämpft. Sie ist am Ziel.

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«Inori», eine Musik für Gebetsgesten und Orchester, Teil eines Stockhausen-Schwerpunkts bei Lucerne Festival

… um eine neue Ordnung der Welt

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thema Karlheinz Stockhausens «Inori» – was japanisch für «Gebet» steht – ist ein einzigartiges Werk. Komponiert wurde es 1973/74 und polarisierte extrem. Für die einen wurde es zum tiefen Erlebnis, während seine spirituelle Haltung andere befremdete. Diesen Sommer erklingt «Inori» erstmals bei Lucerne Festival. Gleichzeitig bedeutet es einen programmatischen Eckpfeiler im Rahmen des «Kosmos Stockhausen», welchen das Festival nach den verschiedensten Seiten hin auszuleuchten sucht.

Thomas Meyer (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

Stockhausen aus erster Hand. Ein Jahr lang arbeiteten die jungen Mimen mit Alain Laoufi.

Sie stellen sich der Aufgabe, Stockhausens Partitur uraufführungsgenau mimisch umzusetzen: Winnie Huang und Diego Vasquez.

Auf einem hohen Podest, das über schräge Treppen erreichbar ist, sitzen eine Frau und ein Mann und vollfüh­ ren mit Händen und Armen Gebärden – Gebetsgesten aus unterschiedlichen Kulturkreisen, wie Japan und Tibet, dies synchron über mehr als eine Stunde, in einem strengen Unisono der Bewe­ gungen. Dazu spielt ein Orchester lang ausgehaltene und repetierte, allmäh­ lich veränderte Akkorde, die eine weite Melodie ergeben. Das Stück «singt» so, ohne Vokalstimmen, auf zwei Ebenen, gestisch und instrumental.

Das ist «Inori» von Karlheinz Stock­ hausen, komponiert 1973/74, urauf­ geführt am 18. Oktober 1974 bei den Donaueschinger Musiktagen unter der Leitung des Komponisten – ein einzig­ artiges Stück. Mit seiner spirituellen Haltung befremdete es damals. Stock­ hausen polarisierte extrem. Für andere wiederum wurde es zum Erlebnis. Wolf­ gang Rihm etwa, heute künstlerischer Leiter der Lucerne Festival Academy, hat schon in den späten siebziger Jahren auf die ausserordentliche Wirkung dieses Stücks hingewiesen.

«Inori», japanisch für «Gebet» – für uns klingt das lateinische «orare»/«be­ ten» mit –, ist auch im Schaffen Stock­ hausens ungewöhnlich, allein durch die «stumme» Partie der Gesten. Der Avant­ gardist hatte in den vorausgegangenen Jahrzehnten immer wieder Innovatives geschaffen: In fast atemberaubend ra­ schem Tempo entwickelten sich Kompo­ sitionstechniken: Serialismus, Aleatorik, Elektronik, Raummusik bis hin zu Ver­ balkomposition, Improvisation und intui­ tiver Musik. Vieles wurde dabei aufgebro­ chen, aufgelöst und völlig neu gedacht.

Das änderte sich in den frühen 70ern: «Inori» gehört wie «Mantra» für zwei Klaviere und Live­Elektronik oder das Orchesterstück «Trans» zu jenen Stücken, in denen Stockhausen seine Kompositionsweise auf eine konsolidier­ te Basis stellte: die Formelkomposition, die ein ganzes Stück prägt und doch frei in der Anwendung ist. Sie wurde zur Grundlage des riesigen, siebenteiligen Opernzyklus’ «Licht», der den Kompo­ nisten von 1977 bis 2003 beschäftigte.

Mit «Inori» erprobte Stockhausen aber auch – wie etwa in den kurz zu­

vor entstandenen Indianerliedern «Am Himmel wandre ich …» – szenische Ele­ mente. Dabei ging es ihm weniger um das Erzählen einer Handlung als um ein Ritual, durchaus mit einer religiösen Vorstellung. «Inori» hat mystische Wur­ zeln, kommt aber ohne eine konkrete Götter­ und Geisterwelt aus. Stockhau­ sen arbeitet mit einer Formel, einer Art Melodie aus dreizehn Gesten. Der Ab­ lauf wird gelegentlich unterbrochen von Stille und Echo, in denen das Nachhö­ ren wichtig ist. Alles, jeder Ton und jede Pause, jede Handhaltung ist auf allen Ebenen durchdacht, genau durchorga­ nisiert und durchgestaltet, nichts bleibt dem Zufall überlassen.

Das war denn auch der knifflige Punkt. Ursprünglich entstand das Stück für den berühmten Tänzer und Cho­ reografen Maurice Béjart, der sich dann aber zurückzog – verständlicherweise, denn Stockhausens Partitur liess ihm als Choreografen fast keine Gestaltungs­ möglichkeit mehr. Zudem hätte Béjart die Zeit zur Einstudierung dieser minuti­ ösen Partitur kaum aufbringen können.

Deshalb schickte er seinen Assistenten

thema

Kosmos Stockhausen Zusammen mit Pierre Boulez und Luigi Nono bildete Karlheinz Stockhausen in den 1950er-Jahren das Dreigestirn der musikalischen Nachkriegsrevolution.

Doch er, der fromme Katholik, galt als der radikalste Pionier – getrieben nicht nur von einem an der modernen Naturwissenschaft geschulten Streben nach Reinheit, Präzision und Kontrolle, sondern auch vom religiös motivierten Wunsch einer «Annäherung an die denkbare Vollkommenheit von Ordnung», bei der das Einzelne in einem höheren Ganzen, einer Art kosmischen, globalen Struktur aufzugehen habe. Stockhausens kreativer Furor des Vierteljahrhunderts nach 1951 war immens: Er brachte eine Reihe spektakulärer Werke hervor, die auch da noch zu fesseln vermögen, wo sie nach herkömmlichem Verständnis kaum zu verstehen, sondern in der Kohärenz ihrer Umsetzung allenfalls nachzuvollziehen sind.

Stockhausens «Formelkompositionen» der siebziger Jahre wiederum – unter ihnen MANTRA für zwei Pianisten und das Orchesterstück mit zwei Tanzmimen INORI – wurden von den rituellen Praktiken Indiens und Japans angeregt und verbinden Klangsinnlichkeit, spirituelle Tiefe und die strenge Folgerichtigkeit der peniblen Konstruktion. Man muss das hören, erleben, geistig durchmessen, um zu ahnen, dass es dieser Musik schlicht um alles ging: um eine neue Ordnung der Welt.

Auf Anregung von Wolfgang Rihm widmet Lucerne Festival dem Komponisten unter dem Titel «Kosmos Stockhausen» eine breit angelegte Hommage, mit den jungen Musikerinnen und Musikern der Lucerne Festival Academy als Hauptdarstellern.

Detaillierte Informationen und Karten: www.lucernefestival.ch

zur vereinbarten Sitzung. Stockhausen sei «furieux» gewesen, erzählt dieser, als er allein mit einem Brief Béjarts er­ schien, aber schliesslich war der Kom­ ponist doch einverstanden, mit dem jungen Tänzer zu arbeiten. Es sei eine Riesenarbeit gewesen, alle die Gesten zu memorieren, und Stockhausen habe ihn dabei mit einer geradezu fanatischen Akribie begleitet.

Weil er den Eindruck vermeiden wollte, dass die Gesten zur Orchester­ musik improvisiert würden, entschloss sich Stockhausen, dass ein Mimenpaar die Gesten fast durchwegs synchron aus­ führt. Ursprünglich wirkte neben Laoufi die US­amerikanische Choreografin und Tanzpädagogin Elizabeth Clarke mit.

Später übernahm mit Kathinka Pasveer eine Lebensgefährtin Stockhausens den Part. Über vier Monate lang, acht Stun­ den pro Tag, habe sie die Partie minutiös einstudiert. Stockhausen, der Perfekti­ onist, verlangte von seinen Interpreten äusserste Hingabe, ja bis zu einem gewis­ sen Grad sogar eine Identifikation mit dem Stoff. Vorausgesetzt war zumindest ein Interesse für Spiritualität, gerade für solche aus dem Osten, denn durch tibetische Tradition etwa liess sich Stock­ hausen inspirieren. Das war bei den frü­ heren Interpreten fast selbstverständlich gegeben: Alain Louafi beschäftigte sich intensiv mit Sufismus, Elizabeth Clarke war Buddhistin, Kathinka Pasveer ist mit dem geistigen Universum Stockhausens aufs Engste vertraut. Dies jedoch einer heutigen Generation weiterzuvermitteln, sei schwieriger, meint Alain Louafi.

Dynamik übertragen. Ja, die Choreogra­ fie sei eine «Visualisierung des Hörens».

Da könne man kein Detail ändern.

Diese Präzision gelte es weiterzu­ geben an die heutige Generation – ein Anliegen, das die von Boulez ersonnene Lucerne Festival Academy ja seit Jahren verfolgt: eine Aufführungstradition für die zeitgenössische Musik zu schaffen. Es ist auch ein Anliegen, dem sich Eötvös verschrieben hat, persönlich etwa in sei­ ner 1991 gegründeten Peter Eötvös Stif­ tung für Zeitgenössische Musik. Für die­ se verschiedenen Aufführungen hat er deshalb Dirigenten aus drei Kontinenten ausgesucht: eine Chinesin aus Taiwan, ei­ nen Ungarn sowie einen US­Amerikaner – das hätte sicher auch Stockhausen, dem weltenumfangenden Musiker, gefallen.

Schliesslich ist «Inori» auch ein war­ mes, ja warmherziges Werk, bei aller Fremdartigkeit sehr zugänglich, verletz­ lich und intim. Die eindrücklichste Darbie­ tung, so erzählt Eötvös, sei eine Vorurauf­ führung im familiären Kreis gewesen: in der Küche von Stockhausens Haus in Kür­ ten. Die Küche war nicht besonders gross, und man fragte sich, wie da ein ganzes Orchester und das Szenarium hätte Platz

«Inori» ist auch ein warmes, ja warm­ herziges Werk, bei aller Fremdartigkeit sehr zugänglich, verletzlich und intim» Die jungen Mitwirkenden erhalten in Luzern nun die einmalige Gelegen­ heit, das Werk gleichsam aus erster Hand kennenzulernen. Über ein Jahr arbeiten die Mimen daran mit Laoufi. Und auch Peter Eötvös, der das Werk schon häu­ fig dirigiert hat, ist dabei involviert. Der ungarische Dirigent und Komponist, der sich selber als nicht gläubig bezeich­ net, meint, dass man sich dieser Musik mit einer besonderen Haltung nähern muss. Der Zugang sei «absolut meditativ und aktiv» und damit ganz unterschied­ lich zu einem gewöhnlichen sympho­ nischen Werk, sagt er. Man arbeite sich von draussen in eine neue Welt, werde ein Teil davon und erlebe etwas anderes.

Ob er sich denn eine andere «Insze­ nierung» des Stücks vorstellen könne als jene, die Stockhausen vorgegeben habe?

«Nein», sagt Eötvös entschieden, denn al­ les sei ineinander verwoben, ausgehend von einem grundlegenden Konzept. Das Denken in Tonhöhen, das die Zwölfton­ musik prägte, sei auf die Tempi und die

finden sollen. Stockhausen selber führte das Stück damals allein vor – in weissem Gewand, im Lotussitz auf einem kleinen Podest, akkurat alle Gesten ausführend und den Orchesterpart singend. Leider habe er keine Aufnahme von diesem un­ vergesslichen und auch unwiederholbaren Ereignis, sagt Eötvös. Die maximale Kon­ zentration dieser Aufführung allerdings, diese Hingabe ist ihm eine Pflicht.

■ INORI Anbetung für zwei Solisten und grosses Orchester Sonntag, 2.9.2018, 11.00 Uhr KKL Luzern, Luzerner Saal Orchester der Lucerne Festival Academy Lin Liao, Dirigentin David Fulmer, Dirigent Winnie Huang, Tänzer-Mimin Diego Vasquez, Tänzer-Mime Paul Jeukendrup, Klangregie

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thema Lucerne-Festival-Intendant Michael Haefliger im Gespräch

«… so etwas wie eine Sucht erzeugen» Seit bald zwei Jahrzehnten verantwortet Michael Haefliger als Intendant das Lucerne Festival und seine Programme. Und hat dabei eine Entwicklung angestossen und konsequent bis heute weitergetragen, deren Augenmerk sich ganz auf Öffnung richtet. Zum einen programmatisch, indem der Moderne, dem zeitgenössischen Experiment in dieser Zeit immer mehr Bedeutung beigemessen wurde. Zum andern sucht er auch breitere Besucherschichten für das Festival zu interessieren und zu gewinnen. Das wird diesen Sommer, der unter dem Thema «Kindheit» steht, besonders deutlich sichtbar.

Andrea Meuli M&T: Wie sehen Sie die heutige gesellschaftliche Bedeutung eines Festivals wie Luzern?

Michael Haefliger: Zum einen versucht Luzern – schon seit Langem, haben auch meine Vorgänger alle versucht –, Akzente mit Thematik und Inhalt zu set­ zen, dem Festival einen Wert zu geben.

Ein Festival ist periodisch beschränkt und deckt nicht die saisonale Breite ab, es muss daher auch keinem Wiederho­ lungscharakter genügen.

M&T: Ein Vor- oder ein Nachteil?

Michael Haefliger: Das ist ein Vorteil. Man schafft damit Einmaligkeit. Man weckt das Gefühl, unbedingt hingehen zu müssen.

Ansonsten verpasst man etwas. Bei einem Saisonveranstalter steht der Gedanke im Vordergrund, dass man auch den nächs­ ten oder übernächsten Monat hingehen kann. Bei einem Festival bietet sich die Gelegenheit einmal, das gibt ihm eine ge­ wisse Dringlichkeit und Bedeutung.

Andris Nelsons. Und so weiter. Und alle diese Erlebnisse folgen sich gedrängt, an einem Wochenende bis fünfzehn Veran­ staltungen pro Tag. Diese unglaubliche Dichte und diese Spannung müssen auch so etwas wie eine Sucht erzeugen.

M&T: Das klingt sehr allgemein. Etwas konkreter?

Michael Haefliger: Dringlichkeit heisst auch, dass wir unsere Programme – vor allem im Sommerfestival – zur Moderne hin stark öffnen. Die Offenheit dafür ist beim Publikum relativ gross. So kann man Akzente in einem anspruchsvol­ len Bereich setzen, allerdings mit erst­ klassigen Besetzungen. Auch mit dem gemeinsam mit Superar angegangenen Projekt wollen wir eine starke Botschaft vermitteln. Das ist ein sehr interessan­ tes neues Projekt mit jungen Musikern aus ganz Europa mit Migrationshinter­ grund. Mit ihnen machen wir so etwas wie eine kleine Orchester­Academy.

«Dringlichkeit heisst auch, dass wir unsere Programme zur Moderne hin stark öffnen» M&T: Welche Dringlichkeit kann ein Festival heute überhaupt haben?

Michael Haefliger: Zunächst einmal wollen wir im Bereich der klassischen Musik ein absolut hochkarätiges, exklu­ sives Erlebnis vermitteln. Ob man das Festival Orchestra mit Riccardo Chailly nimmt, ob die Academy unter Matthias Pintscher, ob wir an das Konzert der Ber­ liner Philharmoniker mit Kirill Petren­ ko denken, an das Concertgebouw mit Daniele Gatti, das Boston Symphony mit

M&T: Was entgegnen Sie einem Kritiker, der alle diese Aktivitäten als Feigenblatt bezeichnen würde, um vom elitären Charakter des Festivals abzulenken?

Michael Haefliger: Damit kann ich re­ lativ gut leben, das regt mich nicht auf.

Wir haben ein Angebot, das selbstver­ ständlich hochkarätig ist, mit grossen, auch berühmten Interpreten, die ein­ zigartige Erlebnisse vermitteln. Das ge­ hört auch dazu. Zusammen mit allen anderen erwähnten Projekten, die uns

genauso wichtig sind, führt das zu einem einzigartigen Festival­Erlebnis auf ganz unterschiedlichen Ebenen.

M&T: Ist es schwieriger geworden, ein Festival wie jenes von Luzern auf Kurs zu halten, ein Festival also, das zum weitaus grössten Teil eigenfinanziert ist?

Michael Haefliger: Ist es wirklich schwie­ riger geworden? Natürlich spürt man, dass der Spardruck bei einigen unserer Sponsoren grösser geworden ist. Im We­ sentlichen jedoch läuft das Engagement auf dieser Ebene nach wie vor gut. Aber es ist klar, man muss den entsprechenden Einsatz bringen, man muss neue Ideen haben, ständig offen für neue Projekte sein. Das gehört dazu. Und ich habe im­ mer einen gewissen Grundoptimismus.

M&T: Wie sieht es mit den Einnahmen aus dem Ticketverkauf aus?

Michael Haefliger: Wir haben natürlich teilweise sehr hochpreisige Tickets, gleich­ zeitig aber auch für jedes Konzert hun­ dert Karten, die sehr günstig angeboten und über die teuren Karten quersubven­ tioniert werden. Wir bieten ein Strassen­ festival, einen ganzen Erlebnistag zu fünf­ zig Franken oder – umsonst – eine ganze Reihe an Vierzig­Minuten­Konzerten an.

Das alles ist auch sehr erfolgreich…

M&T: … was ja letztlich entscheidend ist: dass Ihnen das Publikum folgt.

Michael Haefliger: Die Öffnung zu einem breiten, auch jungen Publikum ist uns na­ türlich ein sehr wichtiges Anliegen, ohne dass wir deswegen unsere Reihe der Sin­ foniekonzerte vernachlässigen würden.

Diese bedeuten als Format nach wie vor das Rückgrat unseres Festivals, das erken­ nen wir immer wieder. Diese Bedeutung gilt sowohl für den Verkauf wie für die Re­ aktionen unserer Partner. Was dann wie­ derum hilft, all die anderen Projekte, von der Moderne bis zum Strassenfestival, zu ermöglichen und zu tragen.

M&T: Eine ganz andere Frage: Warum braucht ein Festival einen thematischen Überbegriff? Ist der nötig?

Michael Haefliger: Nein, er ist nicht nötig. Aber wir sind der Ansicht, dass Themen mit einer inhaltlichen Kompo­ nente wichtig sind und auch einen ge­ wissen roten Faden schaffen. Natürlich kann man nicht jedes Konzert unter das Thema «Kindheit» stellen. Aber es gibt Eckpunkte, die sich mit dem Thema be­ fassen und dem Konzertpublikum eine Möglichkeit geben, sich damit vertiefter und spezifisch auseinanderzusetzen.

M&T: Sind diese Themen vor allem für das Marketing wichtig?

Michael Haefliger: Für uns, für unse­ re ganze Arbeit hier, ist der inhaltliche Rahmen viel wichtiger. Wir setzen uns im Team sehr stark mit dem jeweiligen Thema auseinander. Und das lange bevor wir uns entscheiden, einen Festi­ valsommer unter ein Thema wie «Iden­ tität» oder «Kindheit» zu stellen. Da gehen viele Diskussionen voraus. Und genau diese intensive Arbeit im Vorfeld, dass wir uns mit bestimmten Themen und Aspekten auseinandersetzen, das bringt uns viel. Und es sollte letztlich auch ausstrahlen, nachvollziehbar wer­ den. Das mag nicht einsichtig sein für je­ manden, der bloss ein einziges Konzert besucht. Da kann kein Thema evident werden. Setzt man sich jedoch intensiver damit auseinander und sieht, wo und in welchen Zusammenhängen beispielswei­ se das Thema Kindheit stattfindet, dann beginnt es zu wirken. Beispielsweise, was in der Musik oder in der Kunst generell das Thema «Kindheit» bedeutet.

M&T: Was sind für Sie die Eckpunkte des diesjährigen Sommerfestivals?

Michael Haefliger: Das sind natürlich immer die eigenen Projekte. Ob es das Festivalorchester ist, die Academy oder auch der «Kosmos Stockhausen» – die­ se Schwerpunkte sind uns sehr wichtig.

Ebenso die erste Zusammenarbeit mit Simon Rattle und dem London Sympho­ ny Orchestra. Das bringt eine ganz neue Dimension, anders als bis anhin mit den Berliner Philharmonikern. Mit ihnen setzen wir – auch unter ihrem zukünfti­ gen Chefdirigenten Kirill Petrenko – die enge Zusammenarbeit fort. Ebenso mit den Wiener Philharmonikern.

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Michael Haefliger: «Ich habe immer einen gewissen Grundoptimismus.»

Bild: Lucerne Festival/Marco Borggreve

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ÂŤCD ist CD, Konzert ist Konzert.

Man kann im Konzert nicht dieselbe klangliche Situation herstellen wie auf der CD.Âť

artists Der Cellist Kian Soltani gewann den Credit Suisse Young Artist Award und spielt Dvořák mit den Wienern

«Cellisten sind freundliche Menschen» Der aus einer persischen Familie stammende, in Österreich aufgewachsene Cellist Kian Soltani gewann den prestigeträchtigen Preis, den das Lucerne Festival, die Wiener Philharmoniker und die Credit Suisse alle zwei Jahre vergeben. Bestandteil des Preises ist ein Konzert mit dem Weltklasse-Orchester, Kian Soltani wählte dafür das Cellokonzert von Dvořák.

Reinmar Wagner (Text) & Priska Ketterer (Fotos) M&T: Kian Soltani, man muss wohl nicht fragen, welcher Teil dieses Preises Ihnen lieber ist, die 75 000 Franken oder der Konzertauftritt mit den Wiener Philharmonikern in Luzern?

Kian Soltani: Ganz logisch, dass das Kon­ zert mit den Wienern unbezahlbar ist und mich natürlich viel mehr gefreut hat als die Geldsumme.

M&T: Sie haben dafür das Konzert von Dvořák ausgesucht, eines der meistgespielten romantischen Cellokonzerte. Warum?

Kian Soltani: Es ist eines der grössten und tollsten Werke, das wir Cellisten ha­ ben, kein Wunder wird es oft gespielt.

Und dieser Auftritt ist einer der grössten und tollsten Momente in meinem Le­ ben, dafür wollte ich das passende Stück haben. Ich habe dieses Konzert schon oft gespielt, es ist zweifellos eines meiner Lieblingswerke. Man kann darin so viel zeigen, alle Facetten des Cellospiels, alle Ebenen der Interpretation. Es hat hoch dramatische Momente, aber auch einen Anflug von Melancholie und Trauer: Als Dvořák mit der Komposition schon fertig war, erreichte ihn die Nachricht vom Tod seiner Jugendliebe. Da hat er das Konzert noch einmal umgearbeitet und im zweiten Satz, und noch einmal kurz im letzten, das Lieblingslied dieser Frau eingearbeitet und dem Werk damit noch ein Element des Trauerns und der Nostalgie mitgegeben.

M&T: Was denken Sie, wenn Sie diese Melodie spielen? Ist es eine Art Requiem, oder was geht dabei in Ihrem Kopf vor?

Kian Soltani: Weniger ein Requiem, eher ein Liebesgeständnis. Das Lied gibt es ja im Original. Es heisst «Lass mich allein durch meine Träume gehen». Es ist also nicht unbedingt eine traurige Melodie, sondern eher träumerisch und leiden­

schaftlich. So will ich es auch spielen.

Vielleicht spiele ich das originale Lied in meiner eigenen Bearbeitung – das mache ich oft als Zugabe zum Dvořák­Konzert.

absolut Schlichten und Einfachen. Da ist alles mit dabei, und deswegen kann man in diesem Werk auch so viel zum Ausdruck bringen.

M&T: Man sagt ja oft, dass das Cello in Timbre, Umfang und Klangfarben der Singstimme sehr nahe kommt. Denken Sie das auch, wenn Sie solche Lieder spielen?

M&T: Der Solist muss am Anfang von Dvořáks Konzert sehr lange auf seinen Einsatz warten.

Was geht einem da durch den Kopf?

Kian Soltani: Das ist schwer zu beschrei­

«Man hat als Cellist mehr Möglichkeiten, als Musiker zu überleben» Kian Soltani: Das Cello und die Singstim­ me sind sich definitiv sehr nahe. Man hört auch im Unterricht oft, man soll wie ein Sänger klingen, und umgekehrt habe ich auch schon von Sängern ge­ hört, dass sie angewiesen werden, wie ein Cello zu klingen, es gibt bestimmt eine gewisse Brüderlichkeit. Ich spiele auch gerne Lieder, etwa von Schubert oder Schumann, weil ich es schön finde, wenn man den Text als zusätzliches Be­ deutungselement hat, währen das Cello sonst eher absolute Musik spielt.

ben. Man versucht natürlich, ruhig zu bleiben, man konzentriert sich auf die Musik, denn das Stück beginnt ja schon mit dem ersten Ton, nicht mit dem Ein­ satz des Cellos. Aber natürlich gehen ei­ nem auch andere Dinge durch den Kopf: Man schaut vielleicht ins Publikum, sucht Leute, die man kennt. Und wenn dann nach drei Minuten langsam der Moment des Einsatzes näher rückt, versucht man sich zu konzentrieren. Es ist wirklich eine ziemlich einmalige Situation in diesem Konzert.

M&T: Auf der anderen Seite sind diese Melodien oft sehr schlicht, gerade im Vergleich mit den virtuosen Momenten, die das Cello gerade auch im Konzert von Dvořák durchaus hat.

Kian Soltani: Das macht ja dieses Konzert auch so grossartig, dass es diese musika­ lische Abwechslung gibt von der höchs­ ten Virtuosität bis zu den Momenten des

M&T: Und dann kommt dieser Einsatz. Was legt man da hinein?

Kian Soltani: Für mich ist es quasi der Auftritt des Helden, aber er sollte nicht zu aggressiv sein. Auch wenn man vor­ her vier Minuten lang zugehört hat und aufgeladen worden ist von dieser Musik, darf man nicht zu übereifrig ans Werk

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gehen. Dieser Auftritt sollte eine gewisse Eleganz haben, es ist ein nobler Held.

Zwar steht da Forte und «quasi impro­ visando», aber es sollte auf jeden Fall eine gewisse Noblesse haben. Natürlich ist es eine Herausforderung, mit diesen ersten Tönen des Cellos mit Power, aber auch einer gewissen Grosszügigkeit im Klang zu überzeugen. Interessant ist: Vier Takte lang schreibt Dvořák Forte, danach aber Fortissimo. Eigentlich soll­ te es also eine Steigerung geben, was man allerdings kaum je hört. Aber ich versuche schon, beim ersten Einsatz mit einer ganz minimen Zurückhaltung zu spielen, um diesen Effekt zu erreichen.

M&T: Gilt das auch für das ganze Stück, dass Sie immer auch das Gesamtbild im Kopf haben?

Kian Soltani: Man soll natürlich ein Werk als Gesamtes ansehen, das ist schliesslich ein wesentliches Element in der klassi­ schen Musik, dass es ein Konzept und eine Form und eine grosse Linie gibt, und dass man weiss, wie es ausgehen wird. Man erzählt eine Geschichte, de­ ren Ende man schon kennt, und stellt

alle Möglichkeiten von Tempo, Dynamik und Klang dafür zur Verfügung.

M&T: Das Cello hat oft mehr Schwierigkeiten – mehr als Geige oder Klavier –, gegen die Lautstärke des Orchesters anzukämpfen. Was kann man als Solist dagegen tun?

Kian Soltani: Man kann nur beten, dass sie nicht zu laut spielen. Aber ich denke, die Wiener Philharmoniker werden genau wissen, wie man sich zurückhalten kann.

Viel hängt auch vom Dirigenten ab, und da denke ich, dass diese Frage mit Franz Welser­Möst kein Problem sein wird. Man muss einfach festhalten, dass das Publi­ kum oft unrealistische Klangvorstellungen hat: Sie kommen ins Konzert und haben die Aufnahme im Ohr. Aber dieses Klang­ bild gibt es nicht im Konzert, das lässt sich unmöglich herstellen. CD ist CD, Konzert ist Konzert, man wird nie jeden Ton des Cellos hören können. Aber man sollte sich auf dieses Klangerlebnis einlassen. Es ist anders als auf der CD, aber auch toll.

M&T: Wie beurteilen Sie die Akustik des Luzerner Konzertsaals im KKL?

Kian Soltani: Ich habe schon ein paar­ mal da gespielt und finde die Akustik sehr vorteilhaft. Ich denke, wir werden uns darin zurechtfinden.

M&T: Sie spielen zum ersten Mal mit den Wiener Philharmonikern. Nervös? Oder gehen Sie mit einer gewissen Lockerheit in diesen Auftritt?

Kian Soltani: Nervosität kann man wahr­ scheinlich nicht vermeiden, aber das ist eigentlich ein zu negatives Wort dafür. Ich werde angespannt sein, voller Adrenalin, aber ich hoffe, dass ich auch eine gewis­ se Lockerheit mitbringen kann in diesen Auftritt. Obwohl ich mit diesem Orchester und mit diesem Dirigenten zum ersten Mal spiele, ist es ja nicht mein erstes Solo­ konzert. Ich kenne den Saal, das Werk, die Situation, ich denke, ich werde bereit sein.

M&T: Es gibt keine Solokadenz in diesem Konzert. Dvořáks Partner, der Cellist Hanus Wihan, hatte eine vorgesehen, aber Dvořák hat sie gestrichen. Fehlt Ihnen dieser Moment, der ganz der Virtuosität des Solisten gehört?

Kian Soltani: Es gibt im zweiten Satz einen kurzen Moment für das Cello al­

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Kian Soltani, fotografiert von Priska Ketterer in Berlin.

lein, fast wie eine kleine Kadenz. Wihan wollte eine grosse, freie Virtuosenka­ denz schreiben, und ich kann verste­ hen, dass Dvořák das abgelehnt hat. Das hätte die Balance des Werks gestört.

Es ist viel sinfonischer als andere Kon­ zerte, wo Solopart und Orchester viel klarer getrennt sind, und eine solche Virtuosenkadenz besser passt. Dieses Konzert aber ist eher eine Sinfonie mit einem Solocello.

M&T: Wie ist eigentlich jeweils Ihr Verhältnis zu den Cellisten im Orchester?

Kian Soltani: Meistens sind die Cellisten besonders freundlich, aber das ist eine allgemeine Sache bei Cellisten. Meistens tauschen wir uns ein bisschen aus, aber das passiert natürlich auch mit anderen Musikern aus dem Orchester.

M&T: Sind Cellisten denn auch über das Orchester hinaus besonders freundliche Menschen?

Kian Soltani: Ich finde schon, und ich habe das schon von vielen Seiten gehört.

Natürlich bin ich da nicht ganz neutral in dieser Frage.

M&T: Und woran könnte das liegen?

Kian Soltani: Mag sein, dass Cellisten nur schon aus musikalischen Grün­ den eine gewisse Bescheidenheit mit­ bringen. Wenn man nicht gerade das Dvořák­Konzert spielt, findet man sich nicht immer in der wichtigsten Rolle.

Als Cellist lernt man, sich zurückzu­ nehmen, während meistens die erste Geige den Ton angibt. Das Cello hat oft die Bassfunktion. Natürlich ändert sich das stark mit der Musikgeschichte, aber es gibt immer wieder Momente, in denen man sich als Cellist zurück­ nimmt. Man trainiert ganz automatisch eine gewisse Bescheidenheit und ist sich gewohnt, dass die Aufmerksamkeit nicht immer auf sich gerichtet ist. Das fördert die Freundlichkeit. Und mögli­ cherweise liegt es auch daran, dass wir stets unser acht Kilo schweres Instru­ ment auf dem Rücken tragen, das sorgt vielleicht auch für eine gewisse Demut.

Es gibt viele Gründe, warum Cellisten vielleicht ein bisschen entspannter sind. Im Vergleich etwa zu Pianisten ist der Druck auch weniger gross. Wenn

man keine Solokarriere machen kann, gibt es immer noch die Möglichkeit, im Orchester zu spielen. Man hat als Cellist mehr Möglichkeiten, als Musi­ ker zu überleben. Auch das Standard­ repertoire ist nicht so gross wie bei Geigern oder Pianisten, man muss also weniger Konzerte lernen und anbieten können.

M&T: Dass das Repertoire klein ist, hängt aber auch damit zusammen, dass man anderen Konzerten gar nicht die Möglichkeit gibt, bekannt zu werden.

Kian Soltani: Ich spreche vom Kern­ repertoire, das man anbieten können muss, wenn man eine Solistenkarriere anstrebt. Und im 20. Jahrhundert hat das Cello im Vergleich zur Geige gleich viele, wenn nicht mehr Konzerte von den grossen Namen unter den Kom­ ponisten. Ich spiele gerne unbekannte Stücke und auch zeitgenössische Musik, aber es gibt keinen Druck von aussen, man kann das dann machen, wenn man Lust dazu hat, und nicht, weil es die gan­ ze Welt einfach voraussetzt.

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thema Lucerne Festival startet mit dem Orchestercamp «Superar Suisse & Friends» in den Sommer

Neue Perspektiven eröffnen Die Jugend erobert das Lucerne Festival: Das neu angebotene Orchestercamp orientiert sich an der beispiellosen Erfolgsgeschichte des venezolanischen «El Sistema».

Stephan Thomas Ein wenig verrückt ist die Geschichte von El Sistema schon. Das gigantische vene­ zolanische Musikerziehungsprogramm, 1975 von José Antonio Abreu gegründet und mit 700 000 Mitgliedern längst zur weltweit grössten Organisation ihrer Art geworden, zielt weit über das rein Musi­ kalische hinaus. Abreu wollte den im Sis­ tema engagierten Kindern, vornehmlich solchen aus einfachen und einfachsten Verhältnissen, eine Perspektive jenseits von Gewalt und Drogen bieten. In die Welt hinausgetragen wurden diese Ide­ en namentlich durch das Simón­Bolí­ var­Jugendorchester und den Dirigen­ ten Gustavo Dudamel, der im Sistema musikalisch gross geworden ist.

Obwohl am Sistema neben viel Lob auch manchmal Kritik geäussert worden ist, namentlich wegen vermuteten konser­ vativen Weltbildern und nicht immer aus­ reichender Distanz zur Politik, hat sich die Bewegung auf die ganze Welt ausge­ breitet. Auch auf Westeuropa, wo die po­ litischen und sozialen Hintergründe zwar deutlich verschieden sind. Doch auch hier geht es um Sozialisierung im Kindes­ alter, um Integration, aber auch um Erzie­ hung zu Leistungsbereitschaft. Und nicht zuletzt um die Vermittlung eines musika­ lischen Kulturerbes, das heutzutage nicht so selbstverständlich wie früher an die junge Generation weitergereicht wird.

Die europäischen Ableger heissen oft nach dem venezolanischen Vorbild Sistema, besonders im lateinischen Sprachbereich, etwa in der Lombardei.

In sechs europäischen Ländern, darun­ ter die Schweiz, vertritt Superar diese Anliegen. Dieser gemeinnützige Ver­ ein, dessen Name sich vom spanischen Wort für «über sich hinauswachsen, et­ was meistern» steht, fördert Kinder und Jugendliche unabhängig von ihrer Her­ kunft und ihrem sozioökonomischen Hintergrund. Die Teilnahme bietet Un­ terricht in den Fächern Chorgesang und Orchester. «Ziel ist, über die Freude am gemeinsamen Musizieren Kindern und Jugendliche neue Perspektiven zu eröff­ nen, welche ihnen ohne Superar Suisse verschlossen bleiben würden. Viele der Superar­Kinder haben einen Migrations­

hintergrund und stammen aus bildungs­ fernen Verhältnissen ohne Zugang zu klassischer Musik beziehungsweise überhaupt zu einer musikalischen Aus­ bildung», formuliert die Organisation ihren Ansatz.

Mit dem Orchestercamp «Superar Suisse & Friends» vom 13. bis 18. August startet Lucerne Festival ins diesjährige Sommer­Festival, das am 17. August of­ fiziell eröffnet wird. Passend zum Festi­ val­Thema «Kindheit» erarbeiten in die­ sem gross angelegten Projekt 130 Kinder und Jugendliche im Alter von 11 bis 17 Jahren ein sinfonisches Programm, das am 18. August im Konzertsaal des KKL Luzern präsentiert wird. Die Jugendli­ chen kommen aus der Schweiz sowie aus internationalen Partnerprogrammen wie Sistema Portugal, Sistema Lombar­ dia und Superar Wien.

Das Orchestercamp bei Lucerne Festival ist zunächst auf drei Jahre aus­ gerichtet und fördert im Sinne des venezolanischen El­Sistema­Gründers José Antonio Abreu die Freude am ge­ meinsamen Musizieren, die es den Ju­ gendlichen ermöglicht, über sich selbst hinauszuwachsen und Verantwortungs­ bewusstsein für ihr unmittelbares und weiteres Umfeld zu erlernen.

Marco Castellini ist Künstlerischer Leiter und Gründungsmitglied von Su­ perar Suisse. Was hat ihn zur Gründung motiviert? «Zusammen mit meinen Mit­ gründern hatte ich 2011 von Superar in Wien gehört, wo das Programm unter anderem von den Wiener Sängerknaben und deren Leiter Gerald Wirth initiiert wurde. Die erste Begegnung mit der Art und Weise, wie bei Superar mit den Kindern gearbeitet wird, war für mich als Musikpädagoge eine Offenbarung.

Gerald Wirth und seine Methodik ha­ ben mich von Anfang an restlos über­ zeugt. Wir konnten uns im Herbst 2011 für ein Fellowship der Stiftung Mercator Schweiz und dem Impact HUB Zürich bewerben. Wir haben dieses mit einem Konzept für Superar Suisse gewonnen, das Preisgeld war unser Startkapital. So haben wir im Sommer 2012 den ersten Chor­Standort im Aargau eröffnet, und

im Frühling 2013 begann das Orches­ ter­Programm in Zürich.»

Vorbild war ja das venezolanische El Sistema. Was ist gleich, was anders als dort? «Die Art und Weise, wie bei El Sistema in Venezuela gearbeitet und gelernt wird, hat die Gründer von Supe­ rar inspiriert. Es diente nie als direktes Vorbild. Wir haben jedoch einige Berüh­ rungspunkte wie zum Beispiel die Kos­ tenfreiheit – jedes Kind kann und darf ein Instrument lernen, unabhängig von seiner Herkunft und den sozio­ökono­ mischen Verhältnissen. Dann der Grup­ penunterricht, denn wir arbeiten immer in der Gruppe. Weiter die Intensität des Unterrichts mit mehreren Stunden pro Woche. Jeder ist von Anfang an Teil des Orchesters. Das fördert wesentlich das Verantwortungsbewusstsein und das Selbstbewusstsein. Schon nach kurzer Zeit spielt ein Kind bei Superar in einem öffentlichen Konzert mit. Anders als in der Schweiz ist in Lateinamerika das Schulsystem und somit die Belastung der Kinder. Dort endet die Schule nach dem Mittagessen, am Nachmittag bleibt Zeit für den Musik­ oder Sportunterricht.

In Venezuela proben die Kinder bei El Sistema jeden Tag, bei Superar mindes­ tens zwei, eher drei Mal pro Woche, was für Schweizer Verhältnisse schon sehr beachtlich ist. Das Resultat lässt sich in unseren Konzerten hören und sehen.»

Davon hat sich auch Michael Haefli­ ger, der Intendant des Lucerne Festival, überzeugen lassen: «Wir freuen uns, mit dem Projekt über 100 junge Musiker aus Initiativen wie der Superar Suisse zusammenzubringen. Die gemeinsame Orchestererfahrung und das Konzert am Eröffnungswochenende im KKL Luzern sind wichtige Beiträge zur Förderung von Jugendlichen, die ohne die entsprechen­ den Initiativen nicht die Mittel und Gele­ genheit zum Erlernen eines Instruments hätten. Wir möchten mit diesem Projekt auch den Austausch zwischen Festivalmu­ sikern und Jugendlichen ermöglichen.

Die jungen Musiker aktiv in das Festival­ leben einzubinden, stärkt sie und die Or­ chestergemeinschaft. So öffnen wir das Festival weiterhin nach aussen.»

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Bilder: Superar Suisse

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service LUCERNE FESTIVAL Sommer-Festival 2018 17. August – 16. September 2018 PODIUMSDISKUSSIONEN

4 verschiedene Podiumsdiskussionen | Eintritt frei Samstag, 18. August | 12.30 Uhr | Luzern, stattkino Podiumsdiskussion zum Orchestercamp (In Zusammenarbeit mit dem Institut für Soziokulturelle Entwicklung der Hochschule Luzern) Sonntag, 26. August | 14.30 Uhr | Luzern, KKL, Auditorium Alma Deutscher, Sol Gabetta, Norbert Gstrein, Margrit Stamm und Martin Meyer «Kindheit – Biotope der Zukunft» Sonntag, 2. September | 15.00 Uhr | Luzern, KKL, Auditorium Kathinka Pasveer, Peter Eötvös, Wolfgang Rihm, Thomas Ulrich und Mark Sattler «Die religiöse und musikalische Bedeutung von Inori» Sonntag, 16. September | 15.00 Uhr | Luzern, KKL, Auditorium Peter Zumthor und Fritz Hauser Podiumsdiskussion

ORCHESTERCAMP «SUPERAR SUISSE & FRIENDS»

Passend zum Festival-Thema «Kindheit» lancieren Lucerne Festival und Superar Suisse gemeinsam ein internationales Orchestercamp mit rund 130 Kindern und Jugendlichen. Die Jugendlichen aus der Schweiz, Portugal, Italien und Österreich erarbeiten vom 13. bis 18. August ein sinfonisches Programm, das am 18. August im Konzertsaal des KKL Luzern präsentiert wird.

Samstag, 18. August | 14.30 Uhr | Luzern, KKL, Konzertsaal Young Familienkonzert «Superar Suisse and Friends» Orchestercamp von LUCERNE FESTIVAL, Ulysses Ascanio

LUCERNE FESTIVAL – 40MIN

11x während des Festivals | jeweils 18.20 – 19.00 Uhr | KKL Luzern, Luzerner Saal | Eintritt frei Die Gratis-Konzertreihe präsentiert am frühen Abend 40 Minuten Musik zum Kennenlernen und für Kenner, zum Einsteigen und zum Eintauchen: Programme zwischen Unterhaltung und Herausforderung, zwischen alter und neuer Musik, die von den Künstlern selbst moderiert werden.

Montag, 27. August | 40min «Gabettas Entdeckung» Mahler Chamber Orchestra | François-Xavier Roth | Sol Gabetta Dienstag, 28. August | 40min «Ein Werk kommt zur Welt: Eötvös’ Reading Malevich» Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY | Matthias Pintscher Mittwoch, 29. August | 40min «Klassische Musik, heute komponiert» Ensemble der LUCERNE FESTIVAL ALUMNI | Teilnehmer des «Composer Seminar» | Wolfgang Rihm Freitag, 31. August | 40min «Gebete für Tanzmimen: Stockhausens Inori» Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Montag, 3. September | 40min «Musician’s Choice» Musiker der LUCERNE FESTIVAL ALUMNI Donnerstag, 6. September | 40min «Abenteuer Raummusik: Stockhausens Gruppen» London Symphony Orchestra | Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY | Sir Simon Rattle u.a.

Dienstag, 11. September | 40min «Wenn Töne tanzen: HEROÏCA» Young Performance Mittwoch, 12. September | 40min «Carte blanche für Dan Tanson» Dan Tanson und Überraschungsgäste Donnerstag, 13. September | 40min «Cellodrums: Improvisationen für Cello und Schlagzeug» Marina Brodbeck und Fritz Hauser

«IN DEN STRASSEN»

Hören Sie sich einmal um den Globus: Acht internationale Musikgruppen bringen die Plätze und Gassen Luzerns zum Klingen – und spielen ab 22.00 Uhr im Sentitreff auf, bis spät in die Nacht.

Branko Galoić | Čao Laru | Elaionas | Katlehong Footlockers | Oxus | Pocket Rockets | Sandra Rehder Trio | Wild Strings Trio Dienstag, 21. August | 17.30 Uhr | Europaplatz Eröffnungskonzert Dienstag, 21. August | 19.00 Uhr | Altstadt «In den Strassen» | Eintritt frei Musikgruppen aus aller Welt

Mittwoch, 22. August | 40min «Hommage à Philip Jones» Brass Ensemble des LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA

Mittwoch, 22. August | 18.00 Uhr | Altstadt «In den Strassen» | Eintritt frei Musikgruppen aus aller Welt

Donnerstag, 23. August | 40min «Vokal total» Chor des Bayerischen Rundfunks

Donnerstag, 23. August | 18.00 Uhr | Altstadt «In den Strassen» | Eintritt frei Musikgruppen aus aller Welt

Freitag, 24. August | 18.00 Uhr | Altstadt «In den Strassen» | Eintritt frei Musikgruppen aus aller Welt Samstag, 25. August | 18.00 Uhr | Altstadt «In den Strassen» | Eintritt frei Musikgruppen aus aller Welt Sonntag, 26. August | 12.30 und 16.00 Uhr | Europaplatz/rund ums KKL Luzern «In den Strassen» | Eintritt frei Musikgruppen aus aller Welt Sonntag, 26. August | 16.00 Uhr | Europaplatz Abschlusskonzert

ZU GAST BEI DER BUVETTE

4x samstags: 18. & 25. August | 1. & 8. September Immer 17.00 – 18.00 Uhr | Inseli | Eintritt frei Open-Air-Überraschungskonzert

FILME

3 verschiedene Filme | Eintritt frei Samstag,18.August | 11.00 Uhr | Luzern,stattkino Kinders. Film von Arash und Arman Riahi Weitere Vorstellungen: Am Samstag, dem 19. und 26. August, jeweils um 11.00 Uhr, sowie am Samstag, dem 25. August, um 11.00 Uhr. Sonntag, 2. September | 13.00 Uhr | Luzern, KKL Auditorium «Karlheinz Stockhausen: Vortrag über HU», Film von Suzanna Stephens mit Kathinka Pasveer Samstag, 8. September | 14.00 Uhr | Luzern, KKL, Auditorium El pueblo nunca muere. Eine filmische Version von Klaus Hubers Erniedrigt – geknechtet – verlassen – verachtet… Film von Mathias Knauer

KOSMOS STOCKHAUSEN

Zurück in die Zukunfsmusik: Vor neunzig Jahren wurde Karlheinz Stockhausen geboren, einer der wichtigsten und einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die LUCERNE FESTIVAL ACADEMY widmet dem 2007 verstorbenen Klangvisionär eine grossangelegte Hommage.

Samstag, 1. September | 11.00 Uhr | Luzern, Kirchensaal MaiHof Kosmos Stockhausen 1 Stockhausen MANTRA für zwei Pianisten und ringmodulierte Klaviere Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich, Klavier | Marco Stroppa, Klangregie Sonntag, 2. September | 11.00 Uhr | Luzern, KKL, Luzerner Saal Kosmos Stockhausen 2 Stockhausen INORI. Anbetung für zwei Solisten und grosses Orchester Orchester der Lucerne Festival Academy | Lin Liao und David Fulmer Dirigenten | Jamil Attar, Emmanuelle Grach, Winnie Huang und Diego Vásquez Tanz-Mimen

service Sonntag, 2. September | 17.00 Uhr | Luzern, KKL, Luzerner Saal Kosmos Stockhausen 3 Stockhausen INORI. Anbetung für zwei Solisten und grosses Orchester Orchester der Lucerne Festival Academy | Peter Eötvös Dirigent | Jamil Attar, Emmanuelle Grach, Winnie Huang und Diego Vásquez Tanz-Mimen Samstag, 8. September | 16.00 Uhr | Luzern, Kirchensaal MaiHof Kosmos Stockhausen 4 Stockhausen GESANG DER JÜNGLINGE. Elektronische Musik | ZYKLUS für einen Schlagzeuger REFRAIN für drei Spieler | KONTAKTE für elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug Musiker der Lucerne Festival Academy | Pierre-Laurent Aimard Klavier | Dirk Rothbrust Schlagzeug | Marco Stroppa Klangregie Samstag, 8. September | 21.00 Uhr | Luzern, Neubad Moderne 5 Stockhausen STIMMUNG für sechs Vokalisten (Pariser Version) SoloVoices | Florian Bogner Klangregie | Brigitte Dubach Licht

solo aus der Partita BWV 1006, Scarlatti Sonate fisMoll K. 25, Deutscher Rondino Es-Dur und Andante D-Dur für Violine, Viola und Klavier, Drei Arien aus Cinderella für Sopran und Klavier, Improvisationen Alma Deutscher Violine und Klavier | Isabel Charisius Viola | Ivo Haag Klavier | Rebecca Krynski Cox Sopran

Karten und Informationen www.lucernefestival.ch ticketbox@lucernefestival.ch +41 (0)41 226 44 80

Donnerstag, 30. August | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 3 Boccherini Cellosonate A-Dur G. 4, Poulenc Cellosonate op. 143, Brahms Cellosonate Nr. 2 F-Dur op. 99 Sheku Kanneh-Mason Violoncello | Isata Kanneh-Mason Klavier

Festival-Termine | Vorschau

Dienstag, 4. September | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 4 Dvořák Sonatine G-Dur op. 100, Prokofjew Violinsonate Nr. 1 f-Moll op. 80, Ysaÿe Rêve d’enfant op. 14, Franck Violinsonate A-Dur Paul Huang Violine | Orion Weiss Klavier

Sonntag, 9. September | 11.00 Uhr | Luzern, Kirchensaal MaiHof Kosmos Stockhausen 5 Stockhausen Klavierstücke I−XI Pierre-Laurent Aimard Klavier

Mittwoch, 5. September | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche «Wunderkind»-Debut 2 Prokofjew Cellosonate C-Dur op. 119, Debussy Cellosonate d-Moll, Penderecki Capriccio per Siegfried Palm, Strawinsky Serenata aus der Suite italienne, Tschaikowsky Pezzo capriccioso h-Moll op. 62 Lionel Martin Violoncello | Luisa Schwegler Klavier

Sonntag, 9. September | 18.30/21.00 Uhr | Luzern, KKL, Luzerner Saal Kosmos Stockhausen 6 & 7 Stockhausen GRUPPEN für drei Orchester London Symphony Orchestra | Orchester der Lucerne Festival Academy | Sir Simon Rattle, Matthias Pintscher und Duncan Ward Dirigenten

Donnerstag, 6. September | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 5 Tschaikowsky Auswahl aus den Klavierstücken op. 72, Prokofjew Klaviersonate Nr. 2 d-Moll op.

14, Liszt Rhapsodie espagnole S 254 Dmitry Masleev Klavier

DEBUTS

Dienstag, 11. September | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 6 Debussy Streichquartett g-Moll op. 10, Tschaikowsky Streichquartett Nr. 1 D-Dur op. 11 Rolston String Quartet

Donnerstag, 23. August | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 1 Schumann Violinsonate Nr. 2 d-Moll op. 121, Saariaho Tocar für Violine und Klavier, Debussy Violinsonate g-Moll, Wieniawski Variationen über ein Originalthema op. 15 Ryu Goto Violine | Michael Dussek Klavier Dienstag, 28. August | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 2 Burgmüller Duo für Klarinette und Klavier op. 15, Hurlstone Four Characteristic Pieces, Brahms Sonate für Klarinette und Klavier f-Moll op. 120 Nr. 1, Toduţă Suita de cântece şi dansuri, Benjamin Le Tombeau de Ravel, Debussy Première Rapsodie Anna Hashimoto Klarinette | Florian Mitrea Klavier Mittwoch, 29. August | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche «Wunderkind»-Debut 1 Deutscher Allegro moderato D-Dur für Violine und Klavier, J.S. Bach (Gavotte en Rondeau für Violine

Mittwoch, 12. September | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche «Wunderkind»-Debut 3 Schumann Arabeske C-Dur op. 18, Fünf Fantasiestücke aus op. 12, Schumann/Liszt Liebeslied (Widmung) S 566, Mendelssohn Andante cantabile e Presto agitato WoO 6, Drei Lieder ohne Worte, Rondo capriccioso op. 14 Dmitry Ishkhanov Klavier Donnerstag, 13. September | 12.15 Uhr | Luzern, Lukaskirche Debut 7 Strawinsky Divertimento, Beethoven Zwölf Variationen über Mozarts Se vuol ballare WoO 40, J.S. Bach Chaconne aus der Partita d-Moll für Violine solo BWV 1004, Strauss Violinsonate Es-Dur op. 18 Sebastian Bohren Violine | José Gallardo Klavier

PIANO-FESTIVAL

17. – 25. November 2018 Igor Levit | Sergej Redkin | Varvara | Bertrand Chamayou | Sir András Schiff | Haochen Zhang | Schaghajegh Nosrati | Grigory Sokolov | Federico Colli | Cameron Carpenter | Nicolas Hodges | Andreas Haefliger | Piotr Anderszewski u.a.

Online-Direktbuchung ab Montag, 6. August 2018, 12.00 Uhr | Schriftlicher Kartenverkauf ab Mittwoch, 8. August 2018 | Schalterverkauf im KKL Luzern ab Dienstag, 14. August 2018 | Telefonischer Kartenverkauf ab Montag, 13. August 2018

ALLGEMEINE INFORMATIONEN Ihre Konzertkarte gilt als Fahrschein!

Freie Fahrt im Tarifverbund Passepartout In Luzern gilt die Konzertkarte am Veranstaltungstag auch für die Hin- und Rückfahrt zum und vom Spielort innerhalb der Passepartout-Zone 10 (2. Klasse). Gültig ab 3 Stunden vor Beginn und bis 3 Stunden nach Veranstaltungsende.

An- und Abreise mit dem Zug: der 50%-Rabatt im SBB-Netz Gegen Vorweisen Ihrer Konzertkarte erhalten Sie an jedem Schweizer Bahnschalter 40% Ermässigung auf eine Hin- und Rückfahrt nach Luzern in der 1. oder 2. Klasse. Mit dem Halbtax kostet die Fahrt lediglich 30% des Volltarifs. Das Spezial-Billett muss vor Reiseantritt an einem Schweizer Bahnschalter, beim Rail Service unter 0900 300 300 (CHF 1.19/Min. vom Schweizer Festnetz) oder online im SBB Ticketshop (www.sbb.ch/lucernefestival.ch) bezogen werden.

Ermässigungen Studenten, Schüler und KulturLegi-Inhaber Studenten, Schüler, Berufsschüler und Mitglieder JTC bis inkl. 30 Jahren sowie KulturLegi-Inhaber erhalten bei Vorweisen eines gültigen Ausweises ab einer Stunde vor Konzertbeginn für nicht ausverkaufte Veranstaltungen Karten zu CHF 20.

Spezielle Studentenangebote sind unter www.lucernefestival.ch ausgewiesen.

Aktion «Luege | Lose | Erläbe – gemeinsam ins Konzert» Beim Kauf einer Eintrittskarte für ausgewählte Veranstaltungen erhalten Erwachsene eine gleichwertige Freikarte für ihre jugendliche Begleitung (bis 17 Jahre) dazu. Die Konzertauswahl finden Sie auf www.lucernefestival.ch.

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impressum impressum 39. Jahrgang, September / Oktober 2018 Special Edition Lucerne Festival Sommer 2018

Bilder Priska Ketterer

Redaktionsanschrift: Somedia Production AG Musik&Theater Sommeraustrasse 32, CH-7007 Chur Tel. +41 44 491 71 88, Telefax 044 493 11 76 http://www.musikundtheater.ch redaktion@musikundtheater.ch

Anzeigen print-ad kretz gmbh Austrasse 2, 8646 Wagen Tel. +41 44 924 20 70, Fax +41 44 924 20 79 E-Mail: info@kretzgmbh.ch

Herausgeberin Somedia Production AG Sommeraustrasse 32 Postfach 491, CH-7007 Chur Verlagsleitung Ralf Seelig Tel. +41 81 255 54 56 ralf.seelig@somedia.ch Chefredaktor Andrea Meuli Redaktion Reinmar Wagner, Werner Pfister Autorinnen und Autoren dieser Ausgabe Kai Luehrs-Kaiser, Andrea Meuli, Valerio Meuli, Thomas Meyer, Werner Pfister, Stephan Thomas, Reinmar Wagner

Redaktionelle Kooperationen Musik&Theater +41 44 491 71 88 redaktion@musikundtheater.ch Abonnementverwaltung Kundenservice/Abo Sommeraustrasse 32 Postfach 491, CH-7007 Chur Tel. 0844 226 226, abo@somedia.ch Herstellung Somedia Production AG Korrektorat Somedia Production AG Copyright Musik&Theater, Somedia AG Alle Rechte vorbehalten

Abonnementspreise und -bedingungen 1 Jahr CHF 120.– 2 Jahre CHF 230.– Studenten (mit beigelegter Legitimation): CHF 78.– Schnupperabonnement (2 Ausgaben): CHF 25.– Ausland: 1 Jahr Einzelverkaufspreise:

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Abonnementspreise sind inkl. MwST. Das Abonnement ist mit einer Frist von 2 Monaten vor seinem Ablauf kündbar.

Ohne schriftliche Kündigung erneuert es sich automatisch um ein Jahr.

Für unverlangt eingesandtes Bild- und Tonmaterial übernimmt der Verlag keine Haftung. Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung der Redaktion.

Bekanntgabe von namhaften Beteiligungen i.S.v. Art. 322 StGB: Südostschweiz Radio AG, Südostschweiz TV AG, Somedia Partner AG ISSN 0931-8194

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Mit «Musik&Theater» sind Sie mit dabei, wo die grossen Stars auftreten, wo junge Talente entdeckt werden. Sie sind im Bild über die meist diskutierten Aufführungen von Paris bis Wien und werden auf die grossen Festivals von Salzburg bis Luzern eingestimmt. Auf unseren Reisen er­ leben Sie interessante Begegnungen. Dazu bietet Ihnen ein umfassender und kritischer Rezensionsteil Orientierungs­ hilfe in der Flut neuer CD­ und DVD­Veröffentlichungen.

www.musikundtheater.ch | +41 844 226 226 Schnupperabonnement (2 Ausgaben) EUR 25.– / CHF 25.–

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