Mut Special St. Gallen 2018

spe C ia L e D it io n st.g aLL e r Fe st spi e Le 2018

J uni/J uLi 2018

thema Tobias Kratzer: «Ich bin kein Prediger» Leo Hussain: Puccinis «Edgar»-Trauma «Peregrinatio» – die bewegte Reise

artists Marcello Giordani Michel Godard Alessandra Volpe Ensemble La Morra

inserate Musikreise Venedig und Parma mit La Fenice 2

Musik, Kultur und Genuss in Italien

Höhepunkte Ihrer Reise ✔ Glanzvolles «Teatro La Fenice» ✔ Lagunenstadt Venedig ✔ Exklusives Verdi-Festival

Ihr Reiseprogramm 1. Tag: Schweiz–Venedig.

Fahrt via Gotthardtunnel, Mailand und Verona zu unserem Übernachtungsort. Abendessen im Hotel.

2. Tag: Venedig.

Heute lassen wir uns während einer Stadtführung von Venedig verzaubern. Wir sehen den Markusplatz, den Markusdom, den Dogenpalast und die Rialto-Brücke.

3. Tag: Venedig.

Auf dem zweiten Teil unserer Stadtbesichtigung besuchen wir die Kirche Santa Maria della Pietà, an der Antonio Vivaldi, gewirkt hat und sehen den Musiksaal des Ospedaletto.

Frühes Abendessen und erster musikalischer Höhepunkt mit Verdis «La Traviata» im Teatro La Fenice.

4. Tag: Venedig–Parma.

Fahrt nach Parma. Zimmerbezug und Abendessen im gebuchten Hotel.

5. Tag: Parma.

Am Vormittag erkunden wir mit einer lokalen Reiseleitung Parma. Zu den wichtigsten Sehenswürdigkeiten gehören die Piazza Duomo mit der Kathedrale und das Baptisterium.

Nachmittag zur freien Verfügung.

6. Tag: Parma, Ausflug Montechiarugolo.

Mit dem Bus fahren wir nach Montechiarugolo und besuchen das Schloss aus dem 15. Jahrhundert. Anschliessend degustieren wir in einer Acetaia einige edle Tropfen des lokalen Balsamico-Essigs. Nach dem Abendessen in einem Restaurant wohnen wir einer einzigartigen Fassung der Oper «Le Trouvère» von Giuseppe Verdi im Teatro Farnese bei.

7. Tag: Parma.

Am heutigen Tag haben wir freie Zeit für eigene Besichtigungen und Shopping in Parma. Später fahren wir mit dem Bus nach Busseto. Krönender Abschluss mit Verdis «Un Giorno di Regno» im Teatro Verdi und gemeinsames Abendessen in einem lokalen Restaurant.

8. Tag: Parma–Schweiz.

Rückfahrt via Mailand zu den Einsteigeorten.

Programmänderungen vorbehalten.

Ihre Hotels

Paket A Im Komfortklasse-Bus. Übernachtung in guten Mittelklasshotels in Venedigs Vorort Mestre und am Stadtrand von Parma.

Paket B Im Königsklasse-Luxusbus. Übernachtung in Erstklasshotels in Venedigs Vorort Mestre resp. Marghera und in Parmas Stadtzentrum.

8 Tage ab Fr.

1995.–

Reisedatum 2018 (So – So) 07.10.–14.10.

Unsere Leistungen · Fahrt mit Königsklasse-Luxusbus bzw. mit Komfortklasse-Bus · Unterkunft in der entsprechenden Hotelkategorie · Mahlzeiten: – 7 x Frühstücksbuffet – 3 x Abendessen im Hotel (1., 3., 4. Tag) – 2 x Abendessen im lokalen Restaurant (6., 7. Tag) · Ausflüge, Eintritte, Besichtigungen gem. Programm · Kartenpaket Kategorie 3 · Audio-System auf Rundgängen · Erfahrener Reisechauffeur Pro Person im DZ

Katalog-Preis*

Sofort-Preis

8 Tage gem. Programm, Paket A 2215 1995 8 Tage gem. Programm, Paket B 2640 2375 Einzelzimmerzuschlag Paket A 340 Einzelzimmerzuschlag Paket B 485 Nicht inbegriffen Kartenzuschläge: – Kategorie 2 195 – Kategorie 1 265 Annullierungskosten- & Assistance-Versicherung 79 Auftragspauschale (entfällt bei Online-Buchung) 20 Abfahrtsorte 06:10 Wil p 06:30 Burgdorf p 06:35 Winterthur 06:35 Basel 06:50 Pratteln p

07:00 Zürich-Flughafen p 07:00 Aarau 08:00 Baden-Rütihof p 08:50 Arth-Goldau

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imvepa

editorial

Liebe Leserin, lieber Leser Wie viele bücher es doch gibt, einst mit Herzblut erlitten und geschrieben – und heute beachtet sie kein mensch mehr, nicht einmal, wenn sie halb zerfleddert zum nulltarif in einem brockenhaus-regal herumliegen. Diese Feststellung gilt im übertragenen sinne natürlich für alle kunstgattungen, sei es malerei, sei es die oper. Da schlummern in irgendwelchen archiven abertausende von partituren vor sich hin, an die kein intendant rund um die Welt auch nur einen gedanken verschwendet, wenn er seinen spielplan zusammenstellt. Das gilt für zeitgenössische opern, die mit mehr oder weniger grossem aufwand zu ihrer uraufführung hochgestemmt werden und danach oft kaum mehr von einem andern Haus nachgespielt werden. und es gilt genauso für historische manuskripte bedeutender komponisten, die in den ehrwürdigsten archiven wörtlich vor sich her modern. nun ist es ja auch nicht so, dass sich hinter jedem vergessenen Werk eine wahre trouvaille verbirgt. sehr wohl bleiben meist jene bücher, opern, bilder im bewusstsein späterer generationen und Zeiten haften, denen eine besondere kraft, vielleicht sogar eine unwiderstehliche magie anhaftet. aber es gibt sie doch, immer wieder, entdeckungen, die sich lohnen. auf diesen Weg haben sich die st. galler Festspiele von beginn an gemacht, als man beschloss, jeden sommer auf dem geschichtsträchtigen und atmosphärisch reizvollen klosterplatz jeweils eine opernproduktion unter freiem Himmel zu zeigen. nicht eine austauschbare «Carmen» oder «aida» sollte es sein, die man überall und bis zum Überdruss bei solchen gelegenheiten vorgesetzt bekommt. sondern eben eine mit bedacht ausgewählte rarität. ein Werk auch, das inhaltliche bezüge zu diesem ort vor der kathedrale nahelegt. eine reflexion, die sich programmatisch jeweils mit eigenständigen und -willigen tanzproduktionen ins innere des sakralen raumes, in die kathedrale, fortsetzt.

Für den klosterplatz nimmt man sich diesen sommer giacomo puccinis kaum je aufgeführter oper «edgar» an. Dieser Zweitling des berühmtesten italienischen opernkomponisten nach Verdi – eine eifersuchtsgeschichte um den jungen edgar, zwischen der ihn ergeben liebenden Fidelia und der leidenschaftlichen maurischen Waise tigrana hin- und hergerissen – hat seinem schöpfer kein glück gebracht. Weder bei der uraufführung 1889 an der mailänder scala noch später, daran vermochten auch spätere umarbeitungen und kürzversuche nichts zu ändern. Wer weiss, vielleicht schafft dies ja der ambitionierte Versuch der st. galler Festspiele, diesem frühen puccini den Weg auf künftige spielpläne zu ebnen.

Herzlich, ihr

andrea meuli

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inserate

Oper

Edgar, Giacomo Puccini Klosterhof

Tanz 13. St.Galler Festspiele 29. Juni bis 13. Juli 2018

Peregrinatio, Beate Vollack Kathedrale

Konzert Liebeszauber Flandern Sßdwärts

www.stgaller-festspiele.ch Tickets +41 (0)71 242 06 06

inhalt

Tobias Kratzer sorgt mit ungewohnten Sichtweisen für Furore in der Opernwelt. Auf dem Klosterplatz setzt er Puccinis zweite Oper «Edgar» in Szene.

Seite 6

Der britische Dirigent Leo Hussain ist längst ein begehrter Gast an vielen internationalen Bühnen. Diesen Sommer widmet er sich Puccinis oft verkanntem «Edgar».

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Über 200 Vorstellungen sang Marcello Giordani an der New Yorker Met. Diesen Sommer verkörpert der sizilianische Tenor in St. Gallen den Titelhelden in Puccinis «Edgar».

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editorial ................................................................................................ 3 impressum ........................................................................................... 34

thema

tobias kratzer: «ich bin kein prediger» .................................................... 6 Leo Hussain: «puccini hatte ein ‹edgar›-trauma»..................................... 10 Die bewegte reise – tanz in der kathedrale............................................ 22

artists

Die italienische Mezzosopranistin Alessandra Volpe singt in Puccinis «Edgar» die eifersüchtige Tigrana – und sucht Weichheit in ihrer Stimme.

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Balladen aus dem Mittelalter changierten oft zwischen himmlischer und irdischer Liebe. Das Ensemble La Morra zeigt das in seinem Programm «Toute belle».

Seite 26

marcello giordani: «es ist wohl ein trick!» ............................................... 14 alessandra Volpe: «bloss keine falschen affekte» .................................... 18 «toute belle» mit dem ensemble La morra .............................................. 26 Willibald guggenmos bei den belgiern.................................................... 29 michel godard – von der schlange gebissen........................................... 30

service

Das programm der Festspiele. Der Vorverkauf......................................... 32

«Peregrinatio» – in der Fremdheit wandeln: Beate Vollack hat das diesjährige Tanzstück in der Kathedrale choreografiert.

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titelfoto: priska ketterer

Die musikalische Reise des Domorganisten Willibald Guggenmos führt ihn diesen Festspielsommer nach Belgien.

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An der Tuba sorgte der französische Jazzmusiker Michel Godard für Furore. Aber dem wachen Geist dieses Musikers war dies nicht genug – und so kam er auf den Serpent.

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Der Regisseur Tobias Kratzer vor mittelalterlichen Altar­ bildern im Städel­Museum in Frankfurt.

«Edgar», Puccinis wenig bekannte zweite Oper, wird auf dem Klosterplatz gezeigt

«Ich bin kein Prediger» Der deutsche Regisseur Tobias Kratzer sorgt mit seinen intelligenten Inszenierungen und ungewohnten Sichtweisen für Furore in der Opernwelt. In St. Gallen hat er bereits Donizettis «Lucrezia Borgia» als gnadenlosen Ehekrieg gezeichnet. Puccinis zweite Oper «Edgar», angesiedelt in den flandrischen Befreiungskriegen um 1300, setzt er für die Festspiele auf dem Klosterplatz in Szene.

Reinmar Wagner (Text) & Priska Ketterer (Fotos) M&T: Tobias Kratzer, was man auch immer über Sie liest, stets wird das intelligente Spielen mit Stilen, Chiffren und Zitaten hervorgehoben.

Sind Sie ein spielerischer Mensch?

Tobias Kratzer: Ich glaube, wenn ich das nicht wäre, hätte ich den falschen Beruf.

M&T: Man kann in der Oper die Handlung so erzählen, wie sie im Libretto steht. Sie entfernen sich in Ihren Inszenierungen aber immer wieder

sehr weit davon und erfinden manchmal ganz andere Geschichten.

Tobias Kratzer: Ich würde kein Dogma daraus machen, dass man ein Stück unbedingt in eine heutige Umgebung versetzen muss. Das ist zwar häufig hilf­ reich, weil man die Psychologie der Figuren so besser greifen kann. Aber letztlich ist Aktualisierung für mich kei­ ne Frage des Dekors. Natürlich sind es

Milieu oder Zeit, die das Publikum als Erstes neu oder anders empfindet. Per­ sonenführung und Erzählstruktur wer­ den dabei manchmal übersehen. Aber zum Beispiel ganz konkret bei «Edgar» werden wir nicht in eine zeitgenössische Welt ausgreifen, da geht es mir eher da­ rum, was spielerisch zwischen den Figu­ ren passiert, wo das Kraftzentrum der Interaktionen liegt.

thema M&T: Das Wort «Spielen» fiel jetzt auch in ihrer Antwort...

Tobias Kratzer: Ach, das ist ein weit ge­ fasster Begriff. Den kann man von Schil­ ler bis zum Casino in Bregenz denken.

Das geht eigentlich fast zu weit, um mei­ ne Arbeit zu subsumieren.

M&T: Eine Anna Bolena, die alles nur träumt, oder eine Carmen, die sich selbst umbringt, wie Sie das beides in Luzern auf die Bühne gebracht haben, dafür muss man doch ein bisschen fantasievoll und selbstbewusst erzählen können.

Tobias Kratzer: Jedes Stück hat seinen ei­ genen Interpretationsstand. Bei «Anna Bolena» bin ich eigentlich sehr nah am ur­ sprünglichen Handlungsverlauf geblieben, weil sich das Stück im Kern als eine klare Ehebruch­Scheidungs­Geschichte wie aus der bourgeoisen Welt von heute liest. Das liess sich mit einer leichten Verschiebung ganz klar erzählen. Bei «Carmen» war es ganz anders: Das ist ein Stück, das so oft durch die Interpretationsmühle gedreht wurde, dass ich keinen Mehrwert darin sah, diese Handlung zum hundertsten Mal in irgendeinem neuen Milieu zu erzählen, sondern versucht habe, die Energiewerte des Stoffes aufzuzeigen und damit die Be­ ziehung zwischen Don José und Carmen noch einmal ganz anders zuzuspitzen.

M&T: Das heisst, ein bekanntes Stück erweckt eher die Lust in Ihnen, den Stoff ganz anders zu erzählen?

Tobias Kratzer: Auch da würde ich nicht dogmatisch antworten, aber ich glaube, man kann mit Erwartungshaltungen noch ganz anders – spielen, wenn das Publikum nicht nur das Stück mitdenkt, sondern auch Bilder, eventuell Vorurteile oder – positiv gesagt – Vorerwartungen mitbringt, zu denen ich in einer ganz an­ deren Art in Dialog treten kann, als wenn kaum jemand im Publikum das Stück schon einmal gesehen hat, wie eben jetzt bei «Edgar». Ich würde deswegen nicht sagen, man muss diesen «Edgar» vom Blatt inszenieren, aber es ergeben sich an­ dere Kommunikationsvoraussetzungen mit dem Publikum, was für mich schon einen sehr entscheidenden Unterschied ausmacht. Auf der anderen Seite soll jede Inszenierung auch für jemanden, der das Stück zum ersten Mal sieht, ein sinnfäl­ liger Abend sein. Es war übrigens inte­ ressant bei der «Carmen»: Gerade die Leute, die die Oper nicht kannten, und die, die sie sehr gut kannten und schon Dutzende Male gesehen hatten, waren hoch interessiert und begeistert, und die Menschen, die das Stück ein bisschen kannten, reagierten eher befremdet.

M&T: Woran inspirieren sich denn Ihre Geschichten? Ist das unser Alltag mit News, Fernsehserien oder Klatschgeschichten?

Tobias Kratzer: Alles zusammen. Wichtig finde ich, dass man mit offenen Augen durch die Welt geht. Ein gesunder Blick über das eigene Metier hinaus – das be­ trifft die Politik, aber auch Schwester­ künste wie Literatur oder bildende Kunst – ist schon sehr hilfreich, um nicht zu sehr betriebsblind zu werden. Ich denke, dass man auch unseren bisherigen Ar­ beiten ansieht, dass mein Ausstatter und ich in sehr verschiedene Richtungen aus­ greifen und keineswegs eine Einheits­Äs­ thetik anstreben. Ich versuche, Wieder­ holungen zu vermeiden. Meistens kann ich nicht sagen, woher genau die Ideen kommen. Etwas in mir reagiert mit ei­ nem Stück oder mit einer Figur, und ein solcher Kern muss vorhanden sein, viel­ leicht schon Jahre vorher angelegt, sonst lasse ich die Finger davon. Manchmal er­ gibt sich eine schlüssige Idee schon beim ersten Hören, manchmal denke ich lan­ ge nach, um eine Produktion auf einen Nenner zu bringen.

M&T: Wie war das jetzt bei Puccinis «Edgar»?

Tobias Kratzer: In St. Gallen haben wir einen sehr speziellen Rahmen mit dem Klosterhof unter freiem Himmel und der Kathedrale als Hintergrund. Da hät­ te ich kein Stück angenommen, wenn ich nicht von Beginn an eine Idee gehabt hätte, wie es an diesem Ort stattfinden kann. «Edgar» könnte in einem norma­ len Opernhaus ein bisschen klischiert

Tobias Kratzer: Genau. Die Dreiecksge­ schichte ist eigentlich nur der Aufhän­ ger zur Schilderung einer Gesellschaft, die sich im ersten Akt ihrer Werte noch ziemlich gewiss ist. Dann bröckelt diese Glaubensgewissheit, und im dritten Akt kann Edgar nicht bruchlos in den Schoss dieser Gesellschaft zurückkehren, son­ dern nur um den Preis der Demütigung jener Frau, der er einmal verfallen war.

Das ist ein brutaler Prozess, der auch viel über diese Gesellschaft aussagt.

Wir haben uns entschieden, die dreiak­ tige Fassung der Oper zu spielen. Sie ist dramatisch stärker, knapper und konzi­ ser. Im vierten Akt malt Puccini Edgars Rückkehr ausführlich aus, das ist drama­ turgisch nicht so stark.

M&T: «Edgar» ist Puccinis zweite Oper und gilt noch nicht so richtig als eines seiner Meisterwerke. Wie beurteilen Sie die Partitur?

Tobias Kratzer: Wir finden noch nicht die Präzision der Figurenzeichnung und die Feinheiten im Kolorit von Puccinis späteren Meisterwerken. Aber das Stück hat starke Kontraste und eine ungestü­ me, jugendliche Wucht, die es eben auch gerade für eine Freiluftaufführung geeignet machen. Es klingt natürlich schon wie Puccini, wir tauchen nicht in eine völlig andere Klangwelt ein, aber es ist eher ein Holzschnitt als eine feine Radierung, und das meine ich positiv, auch der Holzschnitt hat seine Qualitä­

«Ich versuche, Wieder­ holungen zu vermeiden» ten. Und wenn es uns gelingt, das her­ vorzukehren, kann das tatsächlich eine spannende Wieder­Entdeckung werden.

wirken. Auf der reinen Handlungsebe­ ne ist es ja fast eine «Carmen»­Story – ein Mann zwischen zwei Frauen, einer femme fatale und einer femme fragile, quasi die Oper des 19. Jahrhunderts auf einen robusten Nenner gebracht. Aber darüber hinaus hat das Stück auch eine starke metaphysische Ebene, fast wie ein Mysterienspiel. Der ganze erste Akt läuft parallel zu einer Messe, der dritte könn­ te einem Requiem entsprechen. Daraus ergeben sich hochinteressante Tiefen­ schichtungen, die diese Haupthandlung sehr bereichern. Und diese Schichten kann man im Schatten der Kathedrale sogar besser zum Ausdruck bringen als in einem normalen Opernhaus.

M&T: Haben Sie schon oft Freiluftoper inszeniert?

Tobias Kratzer: Nein, es ist mein ers­ tes Mal. Ich hätte dieses Angebot auch nicht angenommen, wenn ich nicht von Anfang an eine starke Idee für die Um­ setzung gehabt hätte. Draussen arbeitet man mit anderen Distanzen, es geht mehr um Tableaus als Details in der Fi­ gurenzeichnung, gewisse Szenen muss man quasi choreografisch vorplanen.

Ich habe ja einige Erfahrungen mit der Grand Opéra, ein bisschen Oberam­ mergau bin ich gewohnt.

M&T: So interessieren Sie sich also mehr für das Umfeld um diese drei Personen?

M&T: Es fällt auf, dass Sie sehr viel Meyerbeer inszeniert haben. Zufall?

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Tobias Kratzer: «‹Edgar› hat neben der Dreiecksgeschichte auch eine starke metaphysische Ebene, fast wie ein Mysterienspiel.»

thema Tobias Kratzer: Ich bin tatsächlich neben John Dew der einzige lebende Regisseur, der alle drei historischen Opern Meyer­ beers inszeniert hat. Manchmal fühle ich mich wie der Prophet Meyerbeers auf Erden, aber tatsächlich sind die drei Arbeiten unabhängig voneinander an drei verschiedenen Häusern zustande gekommen. Es war für mich künstlerisch beglückend, weil ich die Stücke in relativ kurzer Zeitspanne in der Reihenfolge ih­ rer Entstehung machen konnte.

M&T: Sie werden unterdessen bestimmt von vielen Opernhäusern angefragt. Nach welchen Kriterien wählen Sie Ihre Arbeiten?

Tobias Kratzer: Die erste Frage ist im­ mer: Habe ich das Gefühl, zu diesem Stück etwas Wesentliches sagen zu kön­ nen? Dazu kommt natürlich, an wel­ chem Haus, mit welchen Dirigenten und Sängern man arbeiten kann. Fast immer bin ich beim ersten Hören – oder beim Wieder­Hören, wenn ich ein Stück schon kenne – ziemlich instinktsicher, was mei­ ne Auswahl betrifft. Meistens wird relativ schnell etwas in mir ausgelöst, und ich finde Schlüsselszenen, von denen aus ich meine Sicht entwickeln kann.

M&T: Welche Rolle spielt die Musik dabei? Oder sind es eher die Personen und Figurenkonstellationen, die Sie ansprechen?

Tobias Kratzer: Das kann ich kaum tren­ nen. Ich kenne eigentlich keine Oper, bei der ich sagen könnte, die Personen­ konstellation interessiert mich, aber die Musik ist nicht so spektakulär. Ein gutes Stück zeichnet sich dadurch aus, dass die Handlung sich aus der Musik heraus ent­ faltet und nicht zufällig daneben steht.

M&T: Würden Sie das auch im Belcanto sagen, wo es eigentlich nur darum geht, Situationen zu erschaffen, in denen die Sänger möglichst virtuos singen können?

Tobias Kratzer: Absolut! Auch in gutem Belcanto steckt eine theatralische Intelli­ genz, eine andere vielleicht als in philoso­ phisch ausformulierten Librettovorlagen, für die es ab Beethoven auch eine eigene Tradition gibt. Ich habe das nie gering ge­ schätzt, auch im Belcanto liegt in der for­ mal ganz anders kodifizierten Emotiona­ lität eine grosse Wahrheit. Gerade «Anna Bolena» zum Beispiel hat eine unglaubli­ che dramatische Kraft. Ich habe persön­ lich eher ein bisschen Probleme mit der Barockoper, gerade mit Händel. Ab Mo­ zart und Beethoven habe ich das Gefühl, ich kann mit der Subjektivität des Kompo­ nisten in Kontakt und Dialog treten, aber bei Händel habe ich irgendwie kein Ge­ spür für den Komponisten als Menschen, der mir aus dem Stück entgegentritt. Das finde ich sogar bei Donizetti und Rossini viel leichter und auch lohnender.

Das Leitungsteam für Puccinis «Edgar» auf dem Domplatz: Regisseur Tobias Kratzer und Dirigent Leo Hussain.

M&T: Liegt das an der Form der barocken Dacapo-Arie, die mit ihren gegensätzlichen Affekten, von denen der erste wiederholt wird, für viele Regisseure nicht einfach zu meistern ist?

Tobias Kratzer: Nein, es ist kein formales Problem. Damit hatte ich keine Mühe und konnte diese Form durchaus füllen.

Mir fehlen eher die geistesgeschicht­ lichen Fragen, die mir ein Stück über die emotionalen Verwicklungen hinaus erzählen will. Viele Barockopern stehen im Kontext des Herrscherlobs und sind gebunden an die Situation ihrer Entste­ hung. Ich weiss, manche Kollegen ziehen Gewinn aus diesem Defizit von Deutungs­ befehlen, aber ich fühle mich wohler bei allem, was Mozart oder jünger ist.

M&T: Da kommt Ihnen Wagner, von dem Sie auch bereits einige Opern inszeniert haben, natürlich schon entgegen, weil er in jedes Stück und jede Figur noch sehr viel mit hinein gedacht und das wiederum auch musikalisch ausformuliert hat.

Tobias Kratzer: Absolut, Wagners Opern sind erstens musikalisch unglaublich lohnend, und zweitens gibt es bei ihm ein sehr ausgeprägtes Selbstverständnis, sich weniger als Komponist, sondern als Philosoph zu sehen. Man würde ihn vielleicht nicht zu den grössten Philoso­ phen der Geschichte zählen, aber dass er jedes Werk nutzt, um eine Botschaft zu verbreiten, die man natürlich kritisch hinterfragen muss, ist etwas, was mir sehr entgegenkommt.

M&T: Haben Sie auch eine missionarische Ader? Wollen Sie die Menschen aufrütteln mit Ihrer Arbeit?

Tobias Kratzer: Die Menschen über die Emotionen zum Denken zu bringen, das verstehe ich schon als meine Auf­ gabe. Aber alles Missionarische würde eine Wahrheitsgewissheit voraussetzen, die ich nicht habe. Ich möchte mit ei­ nem Stück vexierbildhaft verschiedene Positionen und Haltungen deutlich ma­ chen, sie nebeneinander stellen, ohne zu werten, Widersprüchlichkeiten auf­ zeigen und emotional dem Zuschauer näherbringen. Das finde ich die grösse­ re Leistung, als irgendeine Botschaft zu verkünden.

M&T: Andererseits geht es doch als Künstler auch darum, Stellung zu beziehen?

Tobias Kratzer: Definitiv, aber der künstlerische Prozess tickt dialekti­ scher. Man will ja keinen Agitprop auf die Bühne bringen. Für mich geht es erstmal darum, die Erfahrungsmöglich­ keiten, die ein Werk bietet, erlebbar zu machen. Das klingt in dieser Abstrak­ tion ein bisschen pauschal. Aber indem man Haltung zu einem Werk bezieht, bezieht man ja auch Haltung zur Welt als Ganzes – mal mehr und mal weniger explizit.

M&T: Nächstes Jahr inszenieren Sie «Tannhäuser» in Bayreuth. Ein Projekt wie jedes andere, oder doch etwas Besonderes für Sie? Tobias Kratzer: Tatsächlich versuche ich, an diese Produktion so heranzuge­ hen wie an jede andere auch. Man darf sich von diesem Mythos nicht verrückt machen lassen, den dieser Ort mit sich bringt.

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Leo Hussain: «Für jeden Musiker geht es darum, komplexe Sachverhalte in klarer Weise zu kommunizieren.»

thema Leo Hussain über Puccinis «Edgar», britische Wurzeln und warum Mozart sogar für Puccini von grundlegender Bedeutung ist

«Puccini hatte ein ‹Edgar›­Trauma» Er war Assistent bei Riccardo Muti, Simon Rattle und Valery Gergiev, gab sein Operndebüt 2004 bei der English Touring Opera und ist längst ein begehrter Gast an vielen Bühnen und Festivals, von London bis Wien, von Salzburg bis Aix­en­Provence. Diesen Sommer widmet sich Leo Hussain Giacomo Puccinis oft verkanntem Zweitling «Edgar» und dirigiert diese Produktion der St. Galler Festspiele.

Kai Luehrs­Kaiser (Text) & Priska Ketterer (Bilder) M&T: Herr Hussain, obwohl Sie gut bekannt und renommiert sind, findet man nirgendwo Ihr Geburtsdatum. Ist es ein Geheimnis?

Leo Hussain: Nein. Ich bin mir bewusst, dass ich es ab jetzt nie wieder zurückneh­ men kann, aber seis drum: Ich bin am 2.

Mai 1978 in Reading westlich von Lon­ don geboren.

M&T: Ihre Familie hat anscheinend nichtbritische Wurzeln. Welche?

Leo Hussain: Mein Vater stammt aus Pa­ kistan. Er kam mit seinen Eltern nach Grossbritannien. Meine Mutter ist Eng­ länderin.

M&T: Ihr beruflicher Anfang stand unter britischen Vorzeichen: als Dirigent der English Touring Opera und bei «Glyndebourne on Tour».

Betrachten Sie sich als typisch britischen Dirigenten?

Leo Hussain: Ich fühle mich nicht bri­ tisch. Zumindest nicht momentan. Das dürfte sogar politische Gründe haben.

Durch den Brexit finde ich mich eini­ germassen von meinem Land entfrem­ det. Ich bevorzuge es, mich europäisch anzusehen. Auch mein Beruf spielt sich in ganz Europa ab, nicht nur in Gross­ britannien.

M&T: Und musikalisch?

Leo Hussain: Es gibt gewiss eine Schule von britischen Dirigenten. Viele von ih­ nen, auch ich, sind mit dem Singen im Chor aufgewachsen. In meinem Fall ge­ schah das, seit ich sieben oder acht Jahre alt war. Das hat enorm viel Disziplin be­ gründet. Man sang viel Neue Musik, und zwar jeden Tag. Bei typisch britischen

Dirigenten denke ich indes wohl eher an Daniel Harding, Robin Ticciati oder Edward Gardner.

M&T: Nur an die Jüngeren?

Leo Hussain: Die vorangehenden Ge­ nerationen – zum Beispiel Colin Davis und Simon Rattle – waren vermutlich individueller in ihrer Persönlichkeit.

Für uns Heutige ist typisch, dass wir meist spät zur britischen Musik gekom­ men sind, die übrigens vielfach für

und noch dazu eines, mit dem ich sehr persönliche Erinnerungen verbinde. Als ich Kind war, nahm mich meine Mutter in die English National Opera in eine Aufführung mit, in der Philip Langridge die Titelrolle verkörperte. Ich bestand darauf, dreimal hintereinander hinzuge­ hen, so begeistert war ich. Ich schätze, dass ich das Werk besser kenne als jedes andere. Und prompt – das sind so die Wechselfälle des Lebens! – habe ich es noch nie öffentlich dirigiert.

«Die melodische Kraft, der harmonische Progress, die kunstvolle Orchestration – all das ist in ‹Edgar› schon vollkommen vorhanden» Amateure geschrieben ist. Gustav Holst komponierte für eine Mädchenschule.

Für Vaughan Williams gilt Ähnliches.

Doch schon die uns vorangehende Ge­ neration spürte eine gewisse Distanz zur britischen Musik. Ich glaube, dass heute Daniel Barenboim ein glühende­ rer Elgar­Fan ist als zum Beispiel Simon Rattle.

M&T: Wie ist Ihr Verhältnis zur britischen Musik?

Leo Hussain: Ich fühle mich britischer Musik sehr verbunden, aber nur, solange sie gesungen wird. Meine Oper für eine einsame Insel wäre «Peter Grimes» von Benjamin Britten. Ein perfektes Werk,

M&T: Sie gelten als ausgewiesener Mozart-Dirigent. Also könnte man annehmen, dass Sie den Mozart-Interpretationen von Thomas Beecham oder Charles Mackerras besonders nahestehen!?

Leo Hussain: Letzteres stimmt auch. Al­ lerdings wollen wir nicht vergessen, dass Mackerras in Wirklichkeit Australier war.

Beechams Mozart dagegen kenne ich nicht einmal.

M&T: Stimmt die Fama, dass Sie von Mozart ausgehen, vielleicht nicht?

Leo Hussain: Ich würde mir wünschen, dass sie stimmt… (lacht) In Wirklichkeit ist es wohl nicht so eindeutig, wie es der

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thema Leo Hussain: Weit mehr Musik des 20.

Jahrhunderts. Erst als ich ans Landes­ theater Salzburg kam, ist mir der Wert der Mozart­Tradition aufgegangen.

Mozart ist der beste Theaterkomponist von allen, davon profitieren auch seine Symphonien. Wenn es eine absolut voll­ kommene Oper geben sollte, so wäre es – in meinen Augen – «Le Nozze di Fi­ garo». Aber gleich danach: «Wozzeck» von Alban Berg, wo es gleichfalls nichts Überflüssiges, sondern nur ein perfek­ tes Verhältnis von Einfachheit und Kom­ plexion gibt.

Wikipedia­Artikel über mich will. Ich glaube, dass Mozart die Ausgangsbasis für jeden Musiker sein sollte. Warum?

Weil Mozart ebenso pur wie komplex komponiert. Für jeden Musiker geht es darum, komplexe Sachverhalte in klarer

Weise zu kommunizieren. Das kann man bei Mozart lernen wie bei keinem ande­ ren. Ich selber bin recht spät zu Mozart gekommen.

M&T: Was haben Sie davor studiert?

inserat

Und schon sind wir dank Neuroth wieder im Takt.

Das Leben wieder hören

M&T: Von Mozart her denkend, könnte man annehmen, dass Sie Puccini «leichter» dirigieren als andere. Ist das richtig?

Leo Hussain: Nicht unbedingt. Was aber daraus folgt, ist ein gewisser Lyrismus, auf den ich auch bei Puccini grössten Wert legen würde. Mozart war der erste, ori­ ginale Belcanto­Komponist. Er hat Ins­ trumente behandelt, als seien es mensch­ liche Stimmen. Genau das kommt bei Puccini gleichfalls zum Zuge. Von Wag­ ner hat Puccini den harmonischen Fort­ schritt gelernt. Und das ist zugleich der Grund dafür, dass man es mit der Leich­ tigkeit bei Puccini nicht übertreiben soll­ te. «Tosca» darf nicht leicht sein.

thema

Leo Hussain und Regisseur Tobias Kratzer besprechen ihre Konzeption von Puccinis «Edgar» für die St.Galler Festspiele.

M&T: Ich dachte irgendwie, Sie seien stark von der Alten Musik beeinflusst. Ein Irrtum!?

Leo Hussain: Ja, und ein schmeichelhaf­ ter! Ich liebe Alte Musik, aber ich führe sie eher selten auf. Und zwar deswegen, weil mich die allgemeine Tendenz stört, sie zu perfekt klingen zu lassen. Barock­ musik wird heute zu dogmatisch aufge­ fasst, zu moralisierend. Darunter leiden die Lebendigkeit und die Spontaneität.

Das ist ein Fehler. Von dem Opernregis­ seur Peter Hall habe ich gelernt, dass selbst dann, wenn wir genau wüssten, wie Aufführungen des 18. Jahrhunderts ausgesehen und geklungen haben, wir sie doch immer noch nicht so hören könnten, wie es die Zeitgenossen taten.

Die «Wahrheit» würde uns nichts nüt­ zen. Denn wir kommen vom Film etc. her und sind Kinder eines ganz anderen Zeitalters. Das ist mit ein Grund, weshalb ich kein Spezialist bin, sondern mich eher universal, auf allen möglichen Ge­ bieten auszudrücken versuche.

M&T: Es gibt kaum Dirigenten, die man als echte Puccini-Spezialisten bezeichnen könnte. Toscanini und Karajan etwa haben gewiss grossartig Puccini dirigiert. Ihren Ruf haben sie anderswo begründet. Warum?

Leo Hussain: Nicht deswegen, weil Puccini weniger lohnend für Dirigen­ ten wäre. Ich glaube, dass Puccini sehr dankbar ist. Aber Sie haben recht, es gibt keine Puccini­Spezialisten. Man denkt gern, dass Puccini nicht intel­ lektuell genug war, und das hat ihm in dieser Hinsicht geschadet. Man nimmt an, Puccini «laufe» vor allem über die Emotionen. Er sei zu wenig struktu­ riert. Das stimmt aber ebenso wenig wie die Annahme, dass man Verdi ge­ gen Puccini ausspielen könnte.

M&T: Worin liegt Puccinis Besonderheit?

Leo Hussain: Puccinis Besonderheit besteht darin, dass man eigentlich nie weiss, wie der Abend wird. Jede Vorstel­ lung ist anders. Das Rubato bei ihm etwa lässt so viel Spielraum für Sänger und Di­ rigenten, dass man an seiner Musik nie müde wird. Das sollte auch für Dirigen­ ten eigentlich von Vorteil sein.

M&T: In St. Gallen dirigieren Sie die dreiaktige Fassung von Puccinis Frühwerk «Edgar». Nicht die ursprünglich vieraktige. Warum?

Leo Hussain: Das ist eine gute Frage.

Aber sie war längst entschieden, als ich dem Projekt zusagte. Da die Ur­

aufführung 1889 ein Misserfolg war, litt Puccini zeitlebens unter einer Art «Edgar»­Trauma. Er hat das Werk mehrfach überarbeitet. Er befand sich damals in keiner sehr glücklichen Phase seines Lebens. Die Verdi­Kon­ kurrenz, die hochgespielt wurde, machte ihm zu schaffen. So wurde die­ se Oper ein ungeliebtes Kind. Was nicht gegen sie spricht! Puccini selbst sah, dass er etliches Gutes darin her­ vorgebracht hatte. Übrigens, da die Aufführung in St. Gallen open air statt­ findet, glaube ich schon, dass auch die Länge noch einmal besonders bedacht werden muss. Kürzer könnte besser sein.

M&T: Welcher Unterschied besteht denn zwischen dem frühen Puccini und seinen späteren Werken?

Leo Hussain: Ich glaube, dass schon in «Edgar» der ganze Puccini da ist. Die melodische Kraft, der harmonische Progress, die kunstvolle Orchestration, all das ist vollkommen vorhanden. Nur dass das Ganze vielleicht nicht ganz so gut durchgeformt ist, nicht ganz so ge­ schmeidig rüberkommt. «Edgar» ist ein Rohdiamant.

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artists Marcello Giordani singt die Titelrolle in Giacomo Puccinis «Edgar» bei den diesjährigen St. Galler Festspielen

«Es ist wohl ein Trick!»

artists Er stand bei über zweihundert Vorstellungen auf der Bühne der New Yorker Metropolitan Opera, und auch an den andern grossen Bühnen der Welt gehört der sizilianische Tenor Marcello Giordani zu den gefragten Gästen.

Dieses Jahr nun macht er gleich zweimal Station in der Schweiz: Im Frühjahr sang er den Turiddu in Genf und im Juni ist er der Titelheld in Giacomo Puccinis Oper «Edgar».

Regine Müller (Text) & Priska Ketterer (Bilder) Unter den Tenören gibt es in aller Re­ gel keine Grenzgänger der Fächer. Das liegt an der besonderen Konstitution dieser hohen Stimmlage und ihren schwierigen Register­ und Misch­Ver­ hältnissen. Will sagen: Ein italienischer Spinto­Tenor, der mit stählernen Spit­ zentönen bei Kalafs «Nessun dorma» in Puccinis «Turandot» triumphiert, kann im leichteren französischen Fach wenig ausrichten, weil er von seiner Stimm­Natur her nicht über die gefor­ derte «voix mixte» verfügt – schon gar nicht in der Höhe. Umgekehrt wird ein Belcanto­Tenor mit leicht anspre­ chenden Spitzentönen sich vor Puccinis Cavaradossi («Tosca») und Verdis Rada­ mes («Aida») tunlichst hüten, um sich nicht zu ruinieren.

Der aus Sizilien stammende Marcel­ lo Giordani ist eine verblüffende Aus­ nahme dieser Regel. Denn er besitzt einen äusserst durchsetzungsfähigen, kraftvollen Tenor mit italienischem Schmelz, aber er kann – insbesondere in den gefährlichen Höhenlagen – sei­ ne Stimme vom brillanten Forte überra­ schend verschlanken zu duftigen, doch körperreichen Kopftönen und nach Be­ lieben auch wieder Metall beimischen.

Er beherrscht also ein stufenloses dy­ namisches Diminuendo ebenso wie ein bruchloses Crescendo. Bizets gefürch­ tete «Blumenarie» des Don José («Car­

brachte den März als Turiddu in Pie­ tro Mascagnis «Cavalleria Rusticana», im Juni folgt die Titelrolle in Puccinis zweiter Oper «Edgar» bei den St. Gal­ ler Festspielen. Entdeckt hat Marcello Giordani seine Begabung schon sehr früh: «Ich erinnere mich an den Mo­ ment, als wäre es gestern gewesen. Ich war ein Kind, ungefähr zwölf Jahre alt, und hatte angefangen, in der Kirche zu

«Ich bin mit dem Traum gross geworden, Opernsänger zu werden» singen, als Sopran natürlich, vor dem Stimmbruch. Mein Vater war ein gros­ ser Opernfan und hat zu Hause täglich Opern gehört. Und ich habe dann auch zu Hause gesungen, mitgesungen mit den LPs, und mein Vater sagte: «Du hast eine Stimme!» Wenn einem die Eltern so einen Floh ins Ohr setzen, dann wird man das nicht mehr los. Ich bin also mit dem Traum gross geworden, Opernsän­ ger zu werden.»

«Ich musste in einer gewissen Demut wieder ganz von vorne anfangen» men») gelingt ihm daher so unvergleich­ lich überzeugend, weil er beim finalen Anstieg nicht «ausweichen» muss, son­ dern mit voller Stimmgebung furchtlos in die Höhe steigt, um den Spitzenton auf atemberaubende Weise gleichsam zu entmaterialisieren.

Der 55­Jährige, der aus dem Städt­ chen Augusta auf Sizilien stammt, ver­

Doch es gab noch einen Umweg, der Vernunft geschuldet. Etwa ein Jahr arbeitete Giordani in einer Bank, doch dann spürte er, dass das niemals sein Leben sein könnte, und warf hin. «Wir sind eine ganz normale sizilianische Fa­ milie, geerdet. Und dann musste ich ih­ nen sagen, dass ich morgen meinen Job beende und Opernsänger werden will, und alle dachten natürlich, dass ich to­

Mit fünfzehn Jahren besuchte Gior­ dani erstmals ein Opernhaus, und zwar in Catania – da war es endgültig um ihn geschehen: «Ich habe ‹Tosca› gesehen.

Und das war wirklich ein Schock für mich! Im positiven Sinne. Da habe ich entschieden: Ich will Opernsänger wer­ den, ich will eines Tages auf dieser Büh­ ne stehen!»

tal verrückt sei. Aber mein Vater war auf meiner Seite und sagte: Lass ihn seinen Traum verwirklichen.»

Marcello Giordani studierte drei Jahre in Catania, mit 23 Jahren debü­ tierte er beim Spoleto­Festival als Her­ zog von Mantua in Verdis «Rigoletto», studierte noch weiter in Mailand, wo er bald auch an der Scala auftrat. In den USA debütierte er mit 27 Jahren als Nadir in Bizets «Perlenfischern» an der Oper von Portland und eroberte in Amerika neben allen anderen grossen Opernhäusern 1993 auch die MET, an der er bislang weit über 200 Vorstellun­ gen sang.

Giordanis Ehefrau ist Schweizerin, er lernte sie in Luzern kennen, «Wir leben in Italien, sie liebt Italien und will nirgendwo anders leben!» In sei­ ner ersten Karrierephase sang Giordani viel französisches Repertoire und das leichtere lyrische Fach wie eben Bizets «Perlenfischer» oder Donizettis «L’eli­ sir d’amore», er verkörperte gleichzei­ tig aber auch Puccinis Rodolfo aus «La Bohème». Wie schafft er einen solchen Rollen­Spagat? «Ich habe glücklicher­ weise die Flexibilität, ganz unterschied­ lich singen zu können. Das hat sicher auch damit zu tun, dass ich das Glück habe, die hohen Töne von Natur aus zu besitzen. Ich habe ganz verschiedene

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Marcello Giordani: «Mein grösster Respekt gilt den Musical­Sängern, die tanzen, spielen und singen, und das in Hunderten von Vorstellungen, jeden Tag!»

hohe Cs. Ich kann das schwer erklären.

Es ist wohl ein Trick. Jeder Sänger hat seine Tricks!»

Zwischenzeitlich konnte Marcello Giordani sich auf seine Tricks allerdings nicht mehr verlassen, denn es plagte ihn eine Stimmkrise. Heute sieht er das ge­ lassen: «Jeder hat mal eine Krise. Es war zwi­ schen 1993 und 1994. Die Krise war die Folge einer falschen Methode, einer un­ zureichenden Technik. Ich denke auch, dass sich damals meine Stimme verändert

hat, schwerer geworden ist. Jedenfalls hatte ich meinen Weg verloren. Ich be­ schloss, für sechs Monate alles abzusagen, und ging nach New York, um einen neu­ en Weg zu finden und alle falschen und alten Informationen in meinem Gehirn auszuradieren. Ich musste in einer ge­ wissen Demut wieder ganz von vorne an­ fangen und meine stimmliche Basis neu aufbauen mit einem Lehrer, der immer noch mein Lehrer ist: Bill Schuman.»

Schuman ist bis heute an Giordanis Seite und kontrolliert ihn regelmässig.

«Wir Sänger sind wie Rennwagen, wir brauchen von Zeit zu Zeit einen Halt am Pitstop, um die Schrauben nachzuziehen und die Stimme neu zu fixieren. Wir kon­ trollieren uns sonst nur mit dem Gefühl, weil wir uns ja nicht realistisch hören, son­ dern nur das, was innen klingt. Wir brau­ chen deshalb Kontrolle. Ich brauchte sechs Monate, auch um mein Vertrauen in meine Stimme wiederzufinden.»

Als künstlerische Vorbilder nennt er zwei Giganten: «Als ich jung war, habe ich viel Giuseppe Di Stefano gehört.

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Und zwar aus zwei Gründen: Erstens, weil er Sizilianer war, zweitens, weil er wirklich meine Seele berührte. Die Art, wie er sang, sein Ausdruck, die Dyna­ mik seiner Stimme. In meiner Laufbahn habe ich alle drei grossen Tenöre getrof­ fen: Pavarotti, Domingo und Carreras.

Aber derjenige, der mich am meisten inspiriert hat, war Pavarotti. Ich habe in vielen Konzerten mit ihm gesungen.

In seiner Nähe zu singen, war nicht nur ein Privileg, es war wie ein Gewitter! Das eine war, seine Aufnahmen zu hören,

aber etwas ganz anderes war es, ihn live zu hören! Seine Stimme war enorm, bril­ lant… als würde die Sonne aufgehen!»

Marcello Giordani ist als Sänger gut ausgelastet. Er betätigt sich jedoch nicht nur als Bühnenkünstler, sondern enga­ giert sich auch für den Nachwuchs mit seiner «Marcello Giordani Foundation», einer Non­Profit­Organisation, die Meis­ terklassen, Seminare und Sommerpro­ gramme anbietet und Wettbewerbe ver­ anstaltet, vorzugsweise in den USA. Der letzte Wettbewerb war allerdings eine eu­

ropäische Ausgabe, die im April in Noto auf Sizilien stattfand.

«Meine Hauptidee war es, jungen Sängern zu helfen. Als ich mit dem Ge­ sang anfing, hatte ich wenig Unterstüt­ zung, nur von meiner Familie und vor allem von meinem Vater, er war mein Mentor. Aber ich hatte niemanden, der mir ganz direkt mit Fachwissen bei der Karriere geholfen hätte. Allerdings war es vor 30 Jahren insgesamt leichter, den­ ke ich. Denn in diesen 30 Jahren meiner Karriere habe ich so viele Sänger um ihre Karriere kämpfen sehen. Sie müs­ sen heute vor allem darum kämpfen, sich ihre teuren Unterrichtsstunden zu finanzieren. Gerade in den USA ist das sehr, sehr teuer geworden. Es ist auch sehr schwierig, eine Agentur zu fin­ den, man braucht dazu viel Erfahrung.

Denn die Agenturen nehmen meistens nur Sänger auf, deren Karriere bereits begonnen hat; in die junge Generation investieren sie heute nur noch selten Zeit und Geld.» Die Marcello Gior­ dani Foundation kümmert sich ganz umfassend um die Förderung des Sän­ ger­Nachwuchses, vor allem im italieni­ schen Fach. Die Stiftung sucht Sponso­ ren, finanziert Unterricht und leistet mit dem Wettbewerb entscheidende Start­ hilfe. Giordani selbst hat in seinen An­ fängen vor allem Unterstützung durch berühmte Kollegen erfahren: «Auf der Bühne ist das Spielen für mich sehr wich­ tig. Und da habe ich ungeheuer viel von Kollegen wie Plácido Domingo gelernt.

Und natürlich den grossen Regisseuren.

Das Publikum muss das Ganze spüren, nicht nur schönen Gesang. Die rechte Hand aufs Herz zu pressen bei den Wor­ ten «Amore mio», das reicht heute nicht mehr. Opernsänger müssen in der Lage sein, auch gute Schauspieler zu sein.

Deshalb gilt mein grösster Respekt den Musical­Sängern, die tanzen, spielen und singen – und das in Hunderten von Vorstellungen, jeden Tag! Ich habe die höchste Achtung vor ihnen.»

Marcello Giordanis Tenor klingt mit seiner Gabe von vokaler Flexibilität durch­ aus noch ausbaufähig. Hat er jemals über einen Ausflug ins deutsche Fach nachge­ dacht? «Tatsächlich, ich denke schon lange ernsthaft darüber nach. Aber ich habe den höchsten Respekt vor diesem Repertoire, obwohl so viele das deutsche Fach singen, ohne Muttersprachler zu sein. Natürlich kann heute eine italienische Stimme die­ ses Fach singen. Doch obwohl ich mit ei­ ner Schweizerin verheiratet bin, fürchte ich mich immer noch vor der deutschen Sprache. Und vor der grossen Tradition der deutschen Stimmen! Aber ich denke, eines Tages werde ich mich doch an Wag­ ners Lohengrin und Walter von Stolzing («Meistersinger») heranwagen.»

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bild: www.alessandravolpe.net

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Alessandra Volpe: «Nur die wahre Liebe, die man den Rollen entgegenbringt, zählt und macht die Rollen glaubhaft.»

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Alessandra Volpe singt in Puccinis «Edgar» die eifersüchtige Tigrana – und sucht Weichheit in ihrer Stimme

«Bloss keine falschen Affekte»

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artists Als Adalgisa in Vincenzo Bellinis «Norma» ersang sich Alessandra Volpe Sympathien des St. Galler Opernpublikums. Nun kehrt die apulische Mezzosopranistin für die Festspielproduktion dieses Sommers zurück. Und wechselt bei Puccini sozusagen die Seite: Aus der unschuldig verliebten Druidennovizin wird die heissblütig eifersüchtige Rivalin Tigrana.

Kai Luehrs­Kaiser

Ein Paar Aufgaben hält das Opernreper­ toire für Sängerinnen bereit, die kann man als echte Mausefallen bezeichnen.

Singt man einmal im Leben eine gute Königin der Nacht in der «Zauberflö­ te», so wird man sich vor Angeboten für diese Partie nicht mehr retten können.

Ebenso gilt: einmal Carmen, immer Carmen. Hat man den Ruf als gute Ziga­ retten­Fabrikarbeiterin erst einmal weg, kommt man aus dieser Schublade kaum

rachelüstern und herb klingen zu las­ sen. «Ich mag es nicht, wenn man in der Mittellage zu brustig klingt», sagt sie. «Es kommt darauf an, Weichheit der Stim­ me in allen Registern zu finden.» Nur so könne man heftigere Gefühle stimmlich glaubhaft darstellen.

«Bloss keine falschen Affekte!», so Alessandra Volpe. «Singen ist leicht, schwierig ist nur, es nicht anstrengend klingen zu lassen!» Weise Worte. Den

«Es kommt darauf an, Weichheit der Stimme in allen Registern zu finden» mehr heraus. Hilft nur eines: Es gerne tun. Alessandra Volpe singt Carmen an allen möglichen Orten zwischen Zürich, Oslo und Cardiff. Sie sagt: «Es ist die bes­ te Rolle für mich. Ich mag sie.»

Mit Katzenaugen, schwarzer Mähne und der Lizenz zum Herzensdiebstahl passt die demnächst 38­Jährige aller­ dings auch perfekt zur männerverzeh­ renden, notfalls auch hüftschwenken­ den femme fatale. In St. Gallen, wo sie in Puccinis «Edgar» als eifersüchtige Tigrana angekündigt ist, hat sie sich zu­ vor vor allem als verliebte Novizin Adal­ gisa in «Norma» Sympathien ersungen.

Die Produktion wurde auch in Nizza ge­ zeigt. Als Tigrana in Puccinis Frühwerk «Edgar» nunmehr fällt sie eher auf die bösartige Seite. Die erfolglose Liebha­ berin rächt sich an ihrer Nebenbuhlerin mittels eines Messers. Da in St. Gallen die dreiaktige (nicht die ältere, vierakti­ ge) Fassung gespielt wird, bleibt ihr der Gang zum Richtplatz immerhin erspart.

«Ich kann ehrlich sagen: Eifersucht ist die auf der Bühne für mich meist­ benötigte Emotion», lacht Alessandra Volpe. Liegt an den Rollen. Als gebore­ ne Süd­Italienerin mag ihr das betref­ fende Gefühl immerhin schon zu Ohren gekommen sein. Die Kunst besteht für Volpe gerade darin, die Stimme nicht

Weg dahin findet man, indem man, so Volpe, «jeden Vokal wirklich ausspricht und sich Zeit für jede Nuance nimmt».

Diese Genauigkeit und Behutsamheit mag zwar nicht unbedingt zum Klischee impulsiver Italianità passen. Täuscht aber! Etliche der grössten italienischen Musiker – wie Arturo Toscanini, Arturo Benedetti Michelangeli oder Riccardo Muti – waren vor allem: Genauigkeitsfa­ natiker.

Klavier. Die Stimme hatte sie mit neun Jahren «im Scherz» entdeckt – und fiel damit im sangesfreundlichen Italien wo­ möglich gar nicht so sehr auf. «Noch mit 19 Jahren sang ich im Chor der Oper von Bari.» Erst eine Lehrerin in San Remo erkannte, was in ihr steckt, und quittierte ein Vorsingen mit dem alles entscheidenden Wort: «Wow!» Ihr Debüt hatte Alessandra Volpe 2005 in Bari, in Werken wie «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny», «L’en­ fant et les sortilèges» und anderen Rol­ len, die man heute kaum noch mit ihr assoziiert. In Italien kam sie rasch auch an die Mailänder Scala (in «Die lustige Witwe») und an die Accademia di Santa Cecilia in Rom (für «Norma»). Der ita­ lienische Opernbetrieb ist schliesslich so ein bisschen wie «Carmen» (siehe oben): Wer drin ist, ist drin. Die Frage ist eher, wie man dann wieder daraus he­ rausfindet und nicht im Landesinneren gleichsam «stecken» bleibt.

Auch internationale Gastspiele glückten der talentierten Apulierin rasch. Rusalka sang sie in Glyndebour­ ne, Hedwige, die Gattin des Titelhel­ den von «Guillaume Tell», beim Ros­ sini­Festival in Bad Wildbad. Dass ihre erste Carmen 2013 in Ottawa stattfand, bestätigt, dass sie den internationalen Sprung geschafft hatte. Die ambitio­ nierteste «Carmen»­Inszenierung sang

«Singen ist leicht, schwierig ist nur, es nicht anstrengend klingen zu lassen!»

Geboren am 15. April 1980 in Bari, studierte Alessandra Volpe im unwei­ ten Massafra, der «Stadt der zwei Mee­ re», wie sie in Anspielung auf die Lage zwischen Adriatischem und Ionischem Meer sagt. Sodann am Konservatori­ um «Niccolò Piccinni» in Bari. Sie sang ursprünglich Chor, wollte eigentlich Pianistin werden und studierte daher

sie in der Produktion von Calixto Biei­ to an der Norske Opera in Oslo. Ohne den Regisseur je zu treffen! Auch dies ist typisch für «hauptberufliche» Carmens: Sie springen ins Repertoi­ re, wenn die Premierenbesetzungen bereits abgereist sind. So kommt es, dass Alessandra Volpe zwar schon an diversen Orten die Carmen gesungen,

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sie aber noch nie mit einem Regisseur eigens erarbeitet hat. Immer mit Kor­ repetitor.

In St. Gallen wird sie in Gestalt von Tobias Kratzer erstmals mit einem inter­ national vielgebuchten Gross­Regisseur zusammentreffen. Kratzer inszeniert 2019 bei den Bayreuther Festspielen den «Tannhäuser». «Ich kenne ihn noch nicht», so Volpe schlicht. Macht nichts.

Dagegen ist sie mit Marcello Giordani schon persönlich zusammengetroffen.

Und mit Katia Pellegrino, die als Fidelia Opfer ihrer Stichkünste wird, hat sie so­ gar indirekt zusammengearbeitet. Volpe sang Adalgisa. Pellegrino die Tosca – bei­ de in St. Gallen.

Wie eine Sängerin wirklich «ist», liest man an ihren Plänen ab. «Santuz­ za wäre das Richtige für mich», so Ales­ sandra Volpe. Demnächst folgt auch

Giovanna Seymour in Donizettis «Anna Bolena». Im Sopranfach freut sie sich auf Donna Elvira im «Don Giovanni».

Doch das sind nahe Aussichten. Weiter in der Perspektive denkt sie sich eine Mezzo­Hauptrolle wie Donizettis «La favorita». «Ich glaube, dass Romeo in ‚I Capuleti e i Montecchi’ ideal für mich wäre.» Die Tudor­Königinnen bei Do­ nizetti würden sie gleichfalls interessie­ ren. Die Rolle aber, die sie «in sechs bis acht Jahren» gern so oft singen würde wie heute Carmen, ist: Dalila in Saint­ Saëns’ zu selten gespielter grosser Oper «Samson et Dalila».

Also: Gerne gross! Das zeigt sich auch an den Vorbildern der Künstlerin.

Sie verehrt die russische Mezzo­Orgel Elena Obraszowa; gibt jedoch zu: «Wir sind uns sehr unähnlich.» (Vielleicht ein Grund mehr für diese Vorliebe) «Meine

Stimme ähnelt vermutlich eher derje­ nigen von Giulietta Simionato.» Gross­ meisterinnen ihres Fachs also, die von den meisten Mezzo­Sopranen in Ehren gehalten werden, auch wenn das gros­ se Publikum sie nicht immer in vollem Umfang kennt. (Von beiden Vorgänge­ rinnen existiert kaum ein einziges Ari­ en­Recital.)

Das sonnige Gemüt, das Alessand­ ra Volpe für herbe Charaktere ins Feld führt, äussert sich auch in ihrem Wohn­ ort. Im spanischen Valencia lebt sie, wenn auch nur «etwa 15 Tage im Jahr».

Damit wäre sie fast so «gypsiemässig» un­ terwegs wie Tigrana und Carmen – jene Rollen, mit denen man sie derzeit in Verbindung bringt. «Nur die wahre Lie­ be, die man den Rollen entgegenbringt, zählt und macht die Rollen glaubhaft», sagt sie ehrlich. Bei aller Weichheit. ■

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thema «Peregrinatio» – in der Fremdheit wandeln: das Tanzstück 2018 der St. Galler Festspiele in der Kathedrale

Die bewegte Reise Zuletzt wagt sie es selbst: Nach einer von Gastchoreografinnen und ­choreografen gestalteten Trilogie übernimmt Beate Vollack im vierten Jahr als Tanzchefin des St. Galler Theaters das Ruder für das Festspiel­Tanzstück in der Kathedrale.

Dabei entwickelt sie unter dem Titel «Peregrinatio» ihre eigene Choreografie zu einem urchristlichen Thema, dem Pilgern.

Corinna Hirrle (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

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Besser könnte «Peregrinatio» nach St. Gallen nicht passen. Seit 612, als der irische Wandermönch Gallus in die Ge­ gend der heutigen Stadt St. Gallen pil­ gerte, gilt sie als Wallfahrtsort. Heute ist St. Gallen eine Station auf dem Jakobs­ weg. Noch nie auf einem Pilgerweg war die Choreografin Beate Vollack, die sich auch nicht als religiös bezeichnet. Wo­ her stammt dann ihre Idee, dem Thema Pilgern in der Sprache des Tanzes auf die Spur zu gehen?

Vor zwei Jahren machte Dompfarrer Beat Grögli mit dem Tanzensemble des St. Galler Theaters eine ausführliche Füh­ rung durch die Kirche – «Das fühlte sich wie Pilgern an», so Vollack. Weshalb also nicht diesen Raum entsprechend insze­ nieren? Nach den drei ersten externen Choreografien (2015 «Schweigerose» von Jonathan Lunn, 2016 «Rosenkranz» von Cathy Marston und 2017 «Kranz­ rede» von Jörg Weinöhl) folgt nun ein innerlich und äusserlich bewegendes Thema. *

«Peregrinatio» bedeutet für uns heute eine Wallfahrt. Ursprünglich stammt der Begriff Peregrinus aus dem Lateini­ schen und meint «jenseits des Ackers» – damals unterschied man die Stadt­

Compostela bekommen in Vollacks Inszenierung ihren Platz im Dom: Einmal Konstanz (im Chorgestühl), Le­Puy­En­Velay (im Gang zwischen den Sitzreihen) und schliesslich Bang­

«Kunst weist immer auf etwas Transzendentales hin» Beat Grögli Römer von solchen ohne Bürgerrecht, also ohne «Acker». Später sprachen die Christen von einem «Fremden auf Er­ den» alias «Bürger des Himmels». So strukturierte Beate Vollack auch mit den Stichwörtern «Fremdheit – Bewusstwer­ den – Ortsveränderung – Ankommen» das Tanzstück.

Drei reale, irdische Orte entlang der Pilgerroute nach Santiago de

or (unter der Orgel im hinteren Kir­ chenschiff). Der Heilige Ort – vor dem Altar – bildet den Schluss und sym­ bolisiert das Ankommen. Hier findet nicht nur eine innerliche und äusser­ liche Veränderung der Tänzer statt.

Auch das Publikum, das vorher in drei Gruppen eingeteilt war und gleichzei­ tig Unterschiedliches sah, kommt nun zusammen.

thema Dazu erklingen in dem 60­minü­ tigen Stück Orgelklänge (Willibald Guggenmos) abwechselnd mit der So­ pran­Stimme von Sheida Damghani. Das Repertoire reicht von Max Drischners «Sonnenhymnus» über Johann Sebasti­ an Bachs «Ich folge dir gleichfalls» über Lionell Roggs «Deux visions de l’apoca­ lypse» bis hin zu Louis Viernes «Carillon de Westminster». Die Musik passt zur In­ haltlichkeit des Tanzes. * Eine Frage muss Beat Grögli jedes Jahr wieder neu beantworten: Ist Tanz im sakralen Raum nicht heidnisch? Er ver­ teidigt sich und sein Engagement als theologischer Berater dieses alljährlich wieder aufgenommenen Festspiel­Tanz­ projekts: «Es handelt sich hier um kei­ nen liturgischen Tanz, sondern um einen künstlerischen Ausdruck in der Sprache des Tanzes, so, wie man eben andere Dinge mit Malerei oder Musik ausdrückt.» Und fügt hinzu: «Kunst weist immer auf etwas Transzendenta­ les hin». So geht er davon aus, dass die Inszenierung eine Art Pilgererfahrung für die Zuschauenden sein wird. «Scha­ de finde ich, dass unsere Leute nicht kommen. Ich muss sie sehr motivieren.

Viele sagen: ‚Das passt nicht hierher?!‘» Doch Grögli erfahre die Tanzkompanie respektvoller als von vielen angenom­ men. Dennoch besteht er darauf: Einige Orte sollen sakral behandelt und nicht berührt werden, so etwa der Altar.

«Pilgern war für mich eine starke Er­ fahrung. Ich werde zurückgeworfen auf existenzielle Grundvollzüge. Nicht ein­ mal Kunst ist dann so wichtig», tauscht sich Grögli intensiv mit Beate Vollack aus. Unterwegssein ist ein urchristliches Thema: «Es geht darum, das Jetzt so zu nehmen, wie es ist.» Jeder mache beim Pilgern seine eigene Erfahrung, obwohl man gemeinsam unterwegs sei. In Bewe­ gung gesetzte Zuschauer setzt Vollack der sonst ruhigen Haltung von Besuchern der Kirche oder Gottesdienstteilneh­ mern entgegen. Zu bewegt soll es dann aber doch nicht sein: Ein kontrollierter und geführter Stationswechsel statt eines chaotischen, wie es im Stationstheater oft der Fall ist, soll der sakralen Würde des Raumes Rechnung tragen. * «Pilgern ist Beten mit den Füssen und mit dem ganzen Körper – und genau das machen unsere Tänzer», so die Choreografin. Doch es wird eine an­ dere Art von Tanz sein, als man es im Theater gewohnt ist. «Grosse Sprün­ ge gehen nicht, viel am Boden ebenso

wenig. Und für grosse Hebungen eig­ net sich der Raum ebenfalls nicht.»

Beate Vollack begab sich daher nicht auf die Suche nach Effekten, sondern vielmehr nach anderen, subtilen cho­ reografischen Elementen: «Der Effekt ist in mir und im Raum.» Ausserdem wird die Zuschauerin, der Zuschauer die Tänzer viel näher, sehr viel unmit­ telbarer erleben als im Theater. Für die Entwicklung der Bewegungen gehe sie nicht von der Spiritualität aus, sondern von der Musik und den inhaltlichen Aus­ sagen, die sie treffen möchte, meint die St. Galler Tanzchefin.

* «Jetzt, im vierten Jahr bin ich endlich angekommen. Jetzt trau ich mich auch», betont die Leiterin der Tanzkompanie des Theaters St. Gallen am Ende des Gesprächs noch einmal. Doch eine neue Herausforderung wartet schon auf Beate Vollack: Ab der Spielzeit 2018/19 hat sie Graz als Ballettdirektorin berufen. Grög­ li bedauert die schwindende Zusammen­ arbeit: «Dass Beate Vollack von St. Gal­ len weggeht, ist todtraurig. Wir haben ein gutes Team kreiert.» Wie geht’s in St. Gallen 2019 mit dem Tanz in der Ka­

«Pilgern ist Beten mit den Füssen und mit dem ganzen Körper – und genau das machen unsere Tänzer» Beate Vollack Im ersten Stück wird das Thema Auf­ bruch behandelt, was eine schnelle, agi­ le Choreografie verlangt. Kerzenlicht wird den Raum erfüllen und eine mysti­ sche Atmosphäre erzeugen, quasi wie im Gottesdienst.

Vor allem aber will Vollack mit ihrer Produktion die Zuschauerinnen und Zu­ schauer zwingen, ihre Perspektive zu wechseln. Gewöhnlich richtet ein Kir­ chenbau den Blick nach vorne, zur (Him­ mels­)Pforte vor dem Altar. Doch ihr Anliegen ist es, den gesamten Raum für die Zuschauer erlebbar zu machen, also dem getanzten Geschehen zu folgen und gleichzeitig abzuschweifen: «Man folgt der Bewegung eines Arms eines Tänzers und schaut weg vom Tanzgeschehen.»

Gewisse Orte – wie etwa das Chorgestühl – dürfe man sonst ja nicht betreten. Ge­ nau das soll ausgespielt werden.

Bewahren will Beate Vollack die Hei­ ligkeit des Kirchenraumes: «Wir bewe­ gen uns in dem Raum, passen uns dem Raum an, statt er sich uns.» Das heisst auch, dass der Raum mit den Tänzern et­ was machen wird: «Es ist keine normale Tanzchoreografie – auch für die Tänzer nicht.» Während im Theater alles fake sei, scheine hier eine andere Realität durch.

Die Heiligkeit des Raums löse etwas aus in allen Beteiligten, bei gläubigen Tän­ zern natürlich besonders. Vollack ist sich sicher: Hier würde niemand in der Probe schreien. Eher kritisch sieht der Domp­ farrer die Beanspruchung des Raumes während der Proben: «Es gibt nichts anderes, was den Raum so sehr belegen würde, im ganzen Jahr.»

thedrale weiter? «Der Weg ist das Ziel erst, wenn das Ziel zum Weg wurde», so ein Pilger auf seiner Route. In diesem Sinne: Ist das Theaterleben nicht auch ein ständiges Pilgern?

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Die Musik des Mittelalters steckt voller Geschichten: Corina Marti und ihr Ensemble La Morra.

artists Balladen über die Liebe aus der Zeit von 1400 bis 1500 mit dem Ensemble La Morra

Die Rose des Guillaume de Machaut Balladen aus dem Spätmittelalter changierten oft zwischen himmlischer und irdischer Liebe. Das in Basel beheimatete Ensemble La Morra zeigt das bei den St. Galler Festspielen in seinem Programm «Toute belle» in der Schutzengelkapelle.

Benjamin Herzog (Text) & Priska Ketterer (Bilder) Es war einmal eine Zeit, in der nicht al­ les ausgesprochen werden durfte. In der Zensur herrschte und Obrigkeiten Din­ ge verboten. Vor allem, wenn es um die Liebe ging. Wenn sich in das reine Ge­ fühl schmutzige Begehrlichkeit mischte.

Wenn statt der Heiligen Jungfrau eine «Toute belle» besungen wurde. Und sich die Musik statt dem Lob des Geistlichen zu widmen irdischen Vergnügungen hingab.

Es war aber auch einmal eine Zeit, in der gar nicht so klar war, wo das Diesseits aufhörte und das Jenseits anfing. Denn hinter mancher Himmelskönigin ver­ barg sich eine weltliche Schönheit. Und umgekehrt: Die Frau wurde angebetet.

Die «Toute belle», die «ganz Schöne», die Guillaume de Machaut in seinem Zyklus aus Wort und Ton besingt, ist so ein Mischwesen. Machaut, Lyriker und Komponist, ist in einem für seine Zeit hohen Alter von über sechzig Jahren, als er «Toute belle» kennenlernt. Die angeblich noch keine zwanzig Jahre junge Frau – selbst Poetin – studiert bei Machaut und wird dabei zur Muse des al­ ternden Künstlers. Er vergöttert sie und schreibt ihr ein klingendes Denkmal in nicht weniger als 9000 Versen.

Machauts «Toute belle» ist die Klam­ mer um ein Konzertprogramm mit Bal­ laden aus der Zeit von 1400 bis 1500 des Ensembles La Morra. Balladen über die Liebe. Und mit Musik, die sich in jener Zeit rasant entwickelt. So sind bei Machaut Quinten, Quarten, Oktaven noch tonangebend, die für uns heute als konsonant verstandene Terz jedoch noch nicht. Sie schleicht sich erst bei Machauts Nachfolgern in die Musik ein und versüsst sie mit neuem Wohlklang.

Das erzählen im Gespräch Corina Marti und Michal Gondko. Sie sind Gründungsmitglieder des in Basel be­ heimateten Ensembles La Morra. Selbst

für einen gewieften Musikjournalisten ist es nicht immer einfach, den beiden zu folgen. Denn sie, Dozentin für Tas­ teninstrumente und Flöten an der Bas­ ler Schola Cantorum, und er, Lautenist, sind sowohl Enthusiasten als auch Spe­ zialisten «ihrer» Musik, der Musik des Mittelalters. Darum mal ganz einfach die Frage: «Was ist denn mittelalterli­ che Musik?» Überraschend – immer­ hin sprechen wir über einen Zeitraum

Antonello da Caserta, wirksam im Raum von Neapel, benutzt hier einen Text von Guillaume de Machaut. Hinter der «Beauté parfaite» steckt, ähnlich wie in Machauts «Toute belle», eine Frau.

Allerdings unerreichbar, wie dies die Regel höfischer Liebeslyrik vorgab. Die Übernahme des französischen Textes zeugt vom Interesse der Italiener jener Zeit an Kulturen anderer Länder. Da Caserta benutzt auch nicht nur einen

«Ich habe mich bei der Musik immer gefragt, was vorher war» Corina Marti

von 500 Jahren – einfach die Antwort.

«Mittelalterliche Musik ist keine simple Musik. Das ist so ein Stereotyp, dem wir immer wieder begegnen», sagt Michal Gondko. «Sie ist auch nicht ohne menschliche Emotion.» Ausserdem müsse man, fügt Corina Marti an, ins­ trumental genauso «fit» sein, wie wenn man etwa die scheinbar komplexere Ba­ rockmusik spiele. Einem Märchen also sitzt derjenige auf, der denkt, die oft als spröde empfundene Musik des Mittelal­ ters sei einfach.

Als Beispiel reden die beiden über die Ballade «Beauté parfaite» von An­ tonello da Caserta. «Das ist wie mittel­ alterlicher Debussy», schwärmt Marti.

Ein Italiener künstlerischer Vorfahre Debussys? Dahinter steckt die Geschich­ te einer kulturellen Aneignung. Denn

französischen Text, sondern kopiert gleich auch die französische Setzweise für seine Ballade, die sogenannte «ars subtilior».

Die «verfeinerte» Kunst des Nor­ dens: elegant, lautmalerisch, die Stro­ phen jeweils leicht anders gestaltend.

Der Kulturaustausch funktionierte ab je­ ner Zeit übrigens auch bereits in umge­ kehrter Richtung. Italien, spätestens seit dem Barock Ziel ganzer Künstlergenera­ tionen, war schon im Spätmittelalter aus verschiedenen Gründen für Franzosen oder den im St. Galler Programm eben­ falls gespielten Frankoflamen Arnold de Lantins interessant. Die dortigen Fürs­ tenhöfe hatten Geld, das Klima war mil­ der als im Norden und – so fügen Marti und Gondko halb scherzend an – das Essen sei besser gewesen.

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artists Wer sich heute der Musik des Mit­ telalters widmen will, geht in der Regel nach Basel. Hier ist die einzige Hoch­ schule, die einen kompletten Studien­ gang mit dieser wenig bekannten Mu­ sik anbietet. In Basel haben auch Marti und Gondko sich kennengelernt und

flöte übte, als ich in Luzern Barock­ musik studierte, als ich meinen ersten Ockeghem hörte.» Den Dingen auf den Grund gehen, das war auch für Michal Gondko der ausschlaggebende Grund.

Er vergleicht die Komplexität der «ars subtilior» mit derjenigen von Musik des

«Mittelalterliche Musik ist keine simple Musik» Michal Gondko im Jahr 2000 ihr Ensemble gegründet.

Was war für Corina Marti, aufgewachsen in Russland, der Grund, sich der Musik des Mittelalters zu verschreiben? «Ich habe mich bei der Musik immer gefragt, was vorher war. Wie ich als Kind Block­

«Mittelalterliche Musik ist nicht ohne menschliche Emotion»: Corina Marti, Michal Gondko und Doron Schleifer.

20. Jahrhunderts: «Diese Ästhetik ist im Prinzip unbeschreibbar, das spricht mich intellektuell an. So wird einem als Interpret nie langweilig.»

Auch wenn die Quellenlage biswei­ len dürftig ist, sich Biografien im Dun­

keln verlieren, vielerlei Anonymi das Geschehen beherrschen – die Musik des Mittelalters steckt voller Geschich­ ten. Das müssen nicht Märchen sein, auch wenn sie für uns aus ferner Zeit kommen. Bisweilen stecken dahinter Strategien, der klerikalen Zensur zu entkommen. So etwa in Machauts in 9000 Versen besungenen «Toute bel­ le». Die französische Bezeichnung deutet die Verwandtschaft mit der Hei­ ligen Jungfrau an, mit der «Tota pulch­ ra» des Hohen Liedes. Damit liess sich Machaut ein Hintertürchen offen, denn ein heiliges Wesen anzubeten, war niemandem verboten. Für genaue Leser seiner Gedichte allerdings wird Machaut auf raffinierte Weise deut­ lich. Die besungene Schönheit und der wahre Namen seiner jugendlichen Muse verbirgt sich nämlich irgendwo in der epischen Versmenge hinter ei­ nem Anagramm. Er lautet Péronne d‘Armentières. Heute ist nach ihr eine Rose benannt.

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artists

Guggenmos bei den Belgiern Willibald Guggenmos ist ein Vollblutorganist – einer der ganz wenigen, die hierzulande ausschliesslich vom Orgelspiel leben können. Sein diesjähriges Festspielkonzert führt nach Belgien.

Der wichtigste Spot der St. Galler Fest­ spiele ist der durch die Unesco geadelte Klosterbezirk, besonders der Hof auf der Chorseite der Kathedrale, wo jeweils die Oper gespielt wird. Aber auch der impo­ sante Kirchenraum selber ist regelmässig im Festspielprogramm präsent. Er ist das musikalische Reich des Domorganisten Willibald Guggenmos, der hier über nicht weniger als drei Orgeln gebietet.

In diesem Sommer spielt der internatio­ nal gefragte Konzertorganist sinfonische Orgelmusik aus Belgien.

Eine nicht alltägliche Wahl, die aber auf das Hauptereignis der Festspiele Be­ zug nimmt: Puccinis Oper «Edgar» spielt im flämischen Courtrai. Guggenmos ist bekannt dafür, unermüdlich nach Repertoire­Raritäten zu fahnden. Wir fragten ihn, was dabei seine Motivation sei. Der Vorsatz, nicht immer das Gleiche zu spielen? Oder doch eher die Neugier des Entdeckers? Vielleicht auch ein ge­ wisser Impuls, dem Publikum neue Ho­ rizonte zu eröffnen? «Ich würde sagen, es ist meine Entdeckerfreude und der Wunsch, das Publikum mit interessan­ ten Neuausgrabungen zu belohnen. Wer mag schon jeden Tag Wiener Schnitzel, auch wenn’s noch so gut schmeckt? Eine lohnende Sache, wie der starke Besuch unserer Domorgelkonzerte beweist.»

Trotzdem – ein Programm mit Al­ phonse Mailly, Jean­Marie Plum und Gabriel Verschraegen statt mit Bach, Mendelssohn und Widor zu präsentie­ ren, zeugt von Risikobereitschaft, wie man sie nicht bei vielen Organisten trifft.

«Klar könnten manche Kollegen etwas mutiger in der Programmgestaltung sein. In den letzten fünfzehn Jahren hat sich das allerdings stark gebessert. Viele haben halt Angst, dass das Publikum aus­ bleibt. Dafür gibt es hier keinen Grund.

Auf meine St. Galler kann ich mich im­ mer verlassen – grossartig!»

Seinen persönlichen Bezug zu Belgi­ en hat Guggenmos vor allem auf Konzert­ reisen aufgebaut. «Ich habe schon oft in Belgien gespielt, in den Kathedralen von Brüssel, Antwerpen und Brügge zum Beispiel. Dort gibt es gut besuchte und liebevoll organisierte Konzertreihen.»

Könnte man nun etwas Individuelles festmachen, das die belgische Orgelmu­

bild: priska ketterer

Stephan Thomas

Willibald Guggenmos in seinem Reich, vor der St. Galler Domorgel.

sik charakterisiert? Oder sind die dorti­ gen Komponisten einfach Kinder ihrer Zeit? Oder auch nur von den Gross­ meistern der Nachbarländer abhängig?

«Die meisten belgischen Komponisten haben in Frankreich studiert. Flor Pee­ ters bei Charles Tournemire, andere bei Louis Vierne und Charles­Marie Widor.

Jeder hat es aber verstanden, die fran­ zösischen ‘Vorlagen’ durch eine eigene Sprache zu bereichern. Joseph Jongen war beispielsweise ein grosser Anhänger von Richard Wagner. In all seinen Or­ gelwerken hört man Stellen, die an den Bayreuther Meister erinnern.»

Der zweifellos prominenteste bel­ gische Orgelkomponist ist Jacques Ni­ colas Lemmens, seine «Fanfare» eines der bekanntesten Orgelstücke über­ haupt. Lemmens und sein musikalisches Schlachtross figurieren nicht in Guggen­ mos’ Programm. Bewusst? «Stimmt – das Stück ist mir zu bekannt, man kann es überall hören. Ich spiele auch ganz sel­ ten Bachs d­moll­Toccata…»

Eigentlich ist Belgien ja eine Orga­ nistenschmiede par excellence. Über Lemmens, Jongen und Peeters hinaus ist auch der Orgelgrossmeister César Franck der Herkunft nach Belgier. «Das ist er in der Tat. Er wurde in Lüttich ge­ boren, seine Mutter war sogar Deutsche aus Aachen! Die Familie zog aber schon

sehr früh nach Frankreich, und Franck gilt als der Begründer der französischen symphonischen Orgelschule. Den bel­ gischen Kollegen stösst das auf, aber an der Tatsache gibt es nichts zu rütteln.»

Wir haben Willibald Guggenmos gebeten, noch auf besondere Aspekte der von ihm programmierten Stücke einzugehen. «Ich würde gerne die fan­ tastischen Stücke von Richard Fréteur, Jean­Marie Plum und Guy Weitz hervor­ heben – alles Orgelmusik ersten Ranges.

Sie wurden durch weniger prominente Notenverlage als beispielsweise Leduc, Schott oder Bärenreiter verlegt. Da­ durch waren die Noten sehr früh vergrif­ fen und wurden nicht mehr gedruckt.

Die armen Komponisten gerieten da­ durch schnell in Vergessenheit. Gott sei Dank gibt es jetzt wieder tüchtige Verla­ ge, die Neudrucke diverser Werke he­ rausgeben. Das Interesse der Organisten daran ist gross und die Verkaufszahlen sind sehr hoch.»

Guggenmos’ Konzert hat dieses Jahr einen besonderen Hintergrund: «Wir feiern in der Kathedrale ein fantasti­ sches Orgeljubiläum: 250 Jahre Chor­ orgel (1768) und 50 Jahre Hauptorgel (1968). Aus diesem Anlass habe ich auf der Grossen Domorgel eine CD einge­ spielt. Der Inhalt, wie immer bei mir: tol­ le Stücke aus dem Schatzkästlein…» ■

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artists Michel Godard: «Im Jazz kannst du Tuba, Cello oder Cembalo spielen, das ist kein Problem, weil alles offen ist.»

Der französische Jazzmusiker Michel Godard improvisiert auf einem Dinosaurier­Instrument

Von der Schlange gebissen Er ist der Meister der tiefen Töne, der französische Jazzmusiker Michel Godard. Die Tuba ist seine Domäne, und damit sorgte er in der Jazz­Welt für Furore. Aber dem wachen Geist dieses Musikers war dies nicht genug.

Er erforschte für sich weitere Gebiete des Bass­Instrumentariums – und kam auf den Serpent.

Reinmar Wagner (Text) & Priska Ketterer (Fotos)

artists mit einem Trompeten­Mundstück und mit Grifflöchern, womit sich auch Töne abseits der Naturtonreihe einigermassen leicht spielen lassen. Höchst virtuos lässt sich der Zink spielen, jedenfalls in der Sopranlage, eminent prächtig sind seine Klangfarben, zu hören etwa im Prolog zu Monteverdis «Orfeo». Vorteil: Zinken klingen laut. Der Serpent war bis zur Etablierung wirklich tragfähiger Posau­ nen das einzige Bass­Instrument, das in der Lage war, in grossen Räumen oder gar im Freien die nötige Lautstärke für die Begleitung von Instrumental­ wie Vo­ kal­Ensembles zu garantieren.

Zudem kam seine Klangfarbe – jedenfalls in der Gedankenwelt der Renaissance – der menschlichen Stim­ me sehr nahe, womit es sich ideal als Verstärkung tiefer Chorstimmen ver­ wenden liess, und das noch lange: Bis ins 19. Jahrhundert sind entsprechen­ de Traditionen dokumentiert. Händel beispielsweise forderte den Serpent für seine Freilicht­Aufführungen («Feuer­ werksmusik», «Wassermusik»). Aber spä­ tere Epochen mochten seine Klangfarbe nicht mehr so sehr: Hector Berlioz etwa schrieb in seiner sehr einflussreichen Instrumentationslehre («traité d‘inst­ rumentation» 1844), der Serpent eigne sich mit seinem «abscheulichen Geheul» allenfalls für das «Dies irae» der Toten­ messe.

Trompete – Tuba – Serpent

Serpent? Klingt giftig. Ist es nicht. Aber der Name passt zur Form dieses Renais­ sance­Instruments wie die Faust aufs Auge. Wo spätere Instrumentenbauer die Hörner und Posaunen aus Metall einfach aufwickelten, um die nötige Län­ ge der Rohre für die tiefen Töne zu er­ reichen, da hielten sich die Handwerker des ausgehenden Mittelalters in ihren sorgfältig gearbeiteten Holz­Konstruk­ tionen noch an optisch spektakulärere Formen: Was zu lang ist, um handlich zu sein, wird in Schlangenlinie geformt. So lassen sich die Grifflöcher in bequemer Reichweite zum Spieler anbringen, und die Consort­Musiker jener Epochen wa­ ren es zufrieden.

Wie das klingt? Wie Bass halt. Der Serpent ist das Bass­Instrument der Zinken­Familie. Zinken sind eine aus­ gestorbene Instrumentenfamilie der Renaissance, eine Art Hybrid zwischen Oboen und Trompeten, aus Holz, aber

Es sei ihm verziehen: Er hat Michel Go­ dard, den 57­jährigen Jazzmusiker aus Héricourt bei Belfort nicht gekannt.

Das Problem der Zinken generell ist die Intonation, und das Problem summiert sich im Bass­Instrument. Einen Zinken, geschweige einen Serpent, lupenrein zu spielen, das kriegen auch die besten Absolventen historisch orientierter Mu­ sikhochschulen nur mit viel Übung hin.

Sie kriegen es hin, aber was Michel Godard auf diesem speziellen Instru­ ment anstellt, geht weit über das Hinkrie­ gen hinaus. Er schafft es, die gewünsch­ ten Töne sauber zu treffen, manchmal sogar, während er noch dazu singt, um Spaltklänge und Obertöne zu erzeugen.

Solche «Multiphonics» sind ein weiteres seiner Markenzeichen, das er sowohl mit der Tuba wie mit dem Serpent einsetzt.

Begonnen hat die Musikerkarriere des Michel Godard ganz klassisch: Trom­ peten­Studium in Besançon, Wechsel auf die Tuba durch die Anregung ei­ nes Professors: «Ich mochte das Gefühl beim Spielen dieses Instrumentes sofort so sehr, dass ich die Trompete von da ab links liegen liess und hart arbeitete, um mein Studium mit der Tuba auf demsel­ ben hohen Level wie vorher fortzuset­ zen.»

Als Tubist erhielt Godard 1988 eine Orchesterstelle im Orchestre Philhar­ monique de Radio France, später auch im Orchestre Philharmonique de Fran­ ce. Aber gleichzeitig spielte er auch Claude in Barthélémys Orchestre Nati­ onal de Jazz. Da war er längst infiziert vom Jazz­Virus, von den Freiheiten, die das Improvisieren ermöglicht: «Ich bin in die improvisierte Musik eigentlich deshalb eingetaucht, weil ich das Glück hatte, einige fantastische Musiker aus eben diesem Genre zu treffen. Solche, die nicht lange fragten, was sie mit so einem Instrument wie meinem wohl anfangen könnten, sondern die einfach Lust haben, etwas Neues zu probieren.

Im Jazz kannst du Tuba, Cello oder Cem­ balo spielen, das ist kein Problem, weil alles offen ist.»

Es ist nicht so, dass es für die Tuba im Jazz keine Vorbilder gibt. In den An­ fängen wurde sie sogar gerne als Bassin­ strument eingesetzt, bevor sie vom Kon­ trabass abgelöst wurde. Aber Musiker wie Dave Bargeron, Earl McIntyre und vor allem Howard Johnson brachten das Instrument ab den 50er­Jahren wie­ der in die Aufmerksamkeit der Jazz­Welt zurück. Michel Godard spielte oft mit dem libanesischen Oud­Virtuosen Ra­ bih Abou­Khalil und dessen orientalisch angehauchten Ensembles zusammen, aber hat sich gerne auch mit Jazzkolle­ gen zusammengetan, die die gleiche instrumentale Vorliebe mitbringen. Was ist schräger als eine Tuba im Jazz? Zwei Tuben im Jazz­Duett! «Tuba Tuba» hiess das Projekt, das er zusammen mit Dave Bargeron entwickelte und auch auf CD einspielte.

Renaissance der Renaissance

Michel Godard, kein Zweifel, ist im Jazz zu Hause. Er mag die Rhythmen des Jazz, die freie Improvisation, auch die Begegnung mit immer wieder anderen Musikern und ihren spezifischen Stilen.

Das sei die Musik, die er ständig höre, sagt er. Aber als er jünger war, habe er fast nur Barockmusik gehört: «Pop und Rock haben mir überhaupt nicht gefal­ len. Meine Eltern machten sich echt Sorgen um mich. Ich liebe diese Musik immer noch sehr und versuche deshalb auch in vielen Projekten, Barockmusik, improvisierte Musik und Jazz zu verbin­ den.»

Dennoch ist es ein gewisser Schritt von der Vorliebe für Barockmusik zum Spielen eines ausgestorbenen Instru­ ments wie dem Serpent. Als er sich noch überwiegend in der Klassik­Szene beweg­ te, suchte Michel Godard oft nach alter Musik, die er für die Tuba transkribieren konnte. «Aber es gefiel mir nicht wirk­ lich, ich wollte ein echtes Instrument

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artists aus jener Zeit, um Alte Musik zu spielen.

Also begann ich das Serpent zu spielen, und als ich zum Jazz wechselte, spielte ich es auch dort.»

Aber nicht nur das Improvisieren mit diesem Instrument gefiel Godard, auch die Verknüpfung mit den Klang­ farben der alten Instrumente habe ihn gereizt: «Ich habe diese Idee schon lan­ ge mit mir im Kopf herumgetragen. Ich wollte ein Projekt mit Instrumenten aus der Renaissance machen, mit ihren Mu­ sikern, die aber neue Musik spielen. Ich arbeite schon seit Langem an dieser Ver­ bindung der Musik aus der Renaissan­ ce und der Improvisation des heutigen Jazz. Dahinter steckt die Idee, eine Mu­ sik zu schaffen, die durch die Musik der Renaissance ein zeitgenössisches Gesicht widerspiegelt.»

So kam es zum Ensemble «Le Miroir du Temps» mit der deutschen Oboistin und Schalmeien­Expertin Katharina Bäuml («Capella della Torre»), dem Per­ kussionisten Lucas Niggli und dem The­ orben­Spieler Bruno Hellstroffer. Für das Projekt «A Serpent’s Dream» (auch auf CD) ist es ihnen auf beeindrucken­ de Weise gelungen, die Formen der Im­ provisation, wie sie in Renaissance und Barock üblich sind, mit denjenigen des Jazz zu verbinden. Dabei kommt Go­ dard entgegen, dass die Spezialisten in den historischen Spielweisen meistens schon sehr viel Erfahrung im Improvi­ sieren mitbringen: «Musiker, die Alte Musik spielen, insbesondere die Mu­ sik der Renaissance, haben oft grosse Übung im Improvisieren innerhalb die­ ser Renaissance­Musik. Jetzt gibt es eine ganze neue Generation, die sehr gut im Stil der Musik des 17. Jahrhunderts im­ provisieren können, aber auch in einem anderen Musikstil. Ich finde es sehr in­ teressant, dass sie innerhalb der Harmo­ nien, die es im Jazz gibt, wissen, was zu machen ist.»

Und so war auch der Schritt noch weiter in die Vergangenheit kein ausser­ gewöhnlicher, den Michel Godard mit «Die schwarze Madonna» tat. Musik aus dem Codex 121 des Klosters Einsiedeln, einer der wichtigsten und ältesten Quel­ len für die Gesänge der Gregorianik aus dem 10. Jahrhundert verband er beim «Alpentöne»­Festival 2003 zusammen etwa mit dem sensiblen Schlagzeuger Pierre Favre mit seinen Improvisatio­ nen.

Michel Godard mag spezielle Orte für seine Projekte, Konzerte und Auf­ nahmen. Das Castel del Monte, Barba­ rossas Jagdschloss in den apulischen Hü­ geln mit seinem achteckigen Grundriss beispielsweise, hat es ihm angetan. Zwei CDs entstanden dort «Castel del Monte I + II». Oder die frühgotische Abteikirche

Die Schlange klettert in den Baum.

von Noirlac, wo unter anderem seine Hommage an Monteverdi aufgenom­ men wurde. Wer wissen will, wie Godard klingt: Eine ganze Reihe von akustischen Visitenkarten bietet die Homepage von Michel Godard (www.michel­godard.fr), natürlich ist er auch auf Youtube und weiteren ähnlichen Plattformen zu fin­ den.

Vom Winde verweht

In seinem Konzert in St. Gallen erprobt Michel Godard eine neue Kombination von Mitmusikern und Instrumenten.

«Autant en emporte le vent» betitelte er das Projekt – nichts anderes als die fran­ zösische Übersetzung von «Gone with the wind»/«Vom Winde verweht». Scar­ lett O’Hara oder Clark Gable werden wir dabei allerdings eher nicht antreffen, dafür Pierre de la Rue, Guillaume de Machaut, Ockeghem und weitere Kom­ ponisten der frankoflämischen Renais­ sance. Damit erweist Godard der Zeit, in der die Klosterplatz­Oper «Edgar» spielt, seine Reverenz.

Stilecht kommt diesmal zum Serpent das Sopraninstrument der Familie, der Zink hinzu, gespielt von William Dongo­ is, der bei führenden Originalklang­Spe­ zialisten wie Jordi Savall, Ton Koopman oder René Jacobs den Zink spielte und mit seinem eigenen Ensemble «Le Con­ cert brisé» über ein Dutzend CDs mit Ins­ trumentalmusik der Renaissance und des Frühbarock veröffentlicht hat. Das Trio vervollständigt ein Orgelportativ, das Fred­ dy Eichelberger traktiert, wie man in jener Zeit gesagt hätte. Auch er ist wie Godard ein Musiker, der sich zwischen Alter Musik und Jazz­Improvisation virtuos bewegen kann. Denn wie immer bei Michel Godard geht das Alte einher mit dem Neuen: Die Vokalmusik der Renaissance ist bei ihm Ausgangspunkt für musikalische Entde­ ckungsreisen, die selbstverständlich auch bei den Improvisationen des Jazz landen.

Das zeigt sich auch am Instrumentarium, das Michel Godard zu diesem Konzert mit­ bringt: Die Tuba zwar, die bleibt zu Hause, aber zwischendurch greift der Vielseitige zum modernen E­Bass.

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service

29. Juni bis 13. Juli 2018

Programm Edgar OPER VON GIACOMO PUCCINI OPEN-AIR-AUFFÜHRUNG AUF DEM KLOSTERHOF ST.GALLEN MUSIKALISCHE LEITUNG Leo Hussain INSZENIERUNG Tobias Kratzer AUSSTATTUNG Rainer Sellmaier LICHT Michael Bauer CHOREINSTUDIERUNG Michael Vogel DRAMATURGIE Marius Bolten Edgar, ein junger Bauer: Marcello Giordani / Mickael Spadaccini Gualtiero, ein alter Bauer: Michail Ryssov / Stefano Palatchi Frank, Gualtieros Sohn: Evez Abdulla / Domenico Balzani Fidelia, Gualtieros Tochter: Katia Pellegrino / Elena Rossi Tigrana: Alessandra Volpe / Alzbeta Vomackova Chor des Theaters St. Gallen Kinderchor des Theaters St. Gallen Opernchor St. Gallen Prager Philharmonischer Chor Theaterchor Winterthur Sinfonieorchester St. Gallen Premiere: Freitag, 29. Juni 2018, 21 Uhr Weitere Vorstellungen: 30. Juni, 3., 6., 7., 11., 13. Juli 2018, jeweils 21 Uhr (keine Pause)

Peregrinatio TANZSTÜCK VON BEATE VOLLACK KATHEDRALE ST.GALLEN CHOREOGRAFIE Beate Vollack KOSTÜM Dieter Eisenmann LICHT Andreas Enzler DRAMATURGIE Caroline Damaschke ORGEL Willibald Guggenmos SOPRAN Sheida Damghani Tanzkompanie des Theaters St.Gallen Uraufführung: Mittwoch, 4. Juli 2018, 21 Uhr Weitere Vorstellungen: 5. und 9. Juli 2018, jeweils 19 und 21 Uhr

Konzerte Sonntag, 1. Juli 2018, 11.00 Uhr, Kathedrale

FESTGOTTESDIENST FESTGOTTESDIENST ZU DEN ST. GALLER FESTSPIELEN Joseph Jongen Messe en l’honeur du Saint-Sacrement op. 130 Domkapellmeister Andreas Gut, Leitung Collegium Vocale der Kathedrale St.Gallen Collegium Instrumentale

Sonntag, 1. Juli 2018, 17.00 Uhr, Kathedrale

Donnerstag, 12. Juli 2018, 20.00 Uhr, Kathedrale St. Gallen

L’ORGUE SYMPHONIQUE SINFONISCHE ORGELMUSIK AUS BELGIEN

FESTKONZERT – JEREMIAH BERNSTEIN BARBER MARSHALL

Willibald Guggenmos, Orgel

Samuel Barber Leonard Bernstein Wayne Marshall Leonard Bernstein

Dienstag, 3. Juli 2018, 19.00 Uhr, Schutzengelkapelle

TOUTE BELLE FLANDERN UND ITALIEN – BALLADEN AUS DEM 14. UND 15. JAHRHUNDERT

Werke von Guillaume de Machaut, Antonello da Caserta, Pierre des Molins u.a.

La Morra Doron Schleifer, Stimme Corina Marti, Blockflöten und Clavisimbalum Michal Gondko, Laute David Hatcher, Fiedel Freitag, 6. Juli 2018, 19.00 Uhr, Kirche St. Laurenzen

LIEBESZAUBER – EL AMOR BRUJO ANDALUSISCHE LEIDENSCHAFT – VOM MAURISCHEN ERBE BIS ZU MANUEL DE FALLA Musik aus der folkloristischen andalusischen Tradition von Domenico Scarlatti, Joaquín Rodrigo und Manuel de Falla Euskal Barrokensemble Enrike Solinís, Gitarre, Lavta und künstlerische Leitung María José Pérez, cantaora Miren Zeberio, Barockvioline Vicente Parilla, Blockflöte Elies Hernandis, Renaissanceposaune Pablo Martín Caminero, Kontrabass Nasrine Rahmani, Perkussion Ziya Tabassian, Perkussion Sonntag, 8. Juli 2018, 19.30 Uhr, Barocksaal der Stiftsbibliothek

AUTANT EN EMPORTE LE VENT FANTASIEN UND IMPROVISATIONEN AUS UND ÜBER MUSIK DER FLÄMISCHEN RENAISSANCE Werke von Pierre de la Rue, Guillaume de Machaut, Jean de Ockeghem, Michel Godard u.a.

Adagio for Strings op. 11 Three Meditations from Mass Orgelimprovisation Sinfonie Nr. 1 «Jeremiah»

Sinfonieorchester St. Gallen Wayne Marshall, Leitung Fernando Gomes, Violoncello Hadar Halevy, Mezzo-Sopran

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Michel Godard, Serpent und Bassgitarre William Dongois, Zink Freddy Eichelberger, Organetto

Vorverkauf

Dienstag, 10. Juli 2018, 19.00 Uhr, Kirche St. Laurenzen

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DALLA PORTA D’ORIENTE MUSIK DER ITALIENISCHEN RENAISSANCE UND DES OSMANISCHEN HOFES Marco Beasley, Stimme Kiya Tabassian, Setar, Stimme und Leitung Constantinople Stefano Rocco, Theorbe und Barockgitarre Fabio Accurso, Laute Didem Başar, Kanun Pierre-Yves Martel, Viola da Gamba Tanya LaPerrière, Violine Patrick Graham, Perkussion

TELEFONISCH +41 71 242 06 06 Die Mitarbeiterinnen nehmen Ihre Ticketwünsche entgegen und beraten Sie gerne.

SCHRIFTLICH St.Galler Festspiele, Billettkasse Museumstrasse 24, CH-9004 St.Gallen Schriftliche Bestellungen mit Angaben zum Vorstellungsdatum, Anzahl Tickets, Kategorie können an obenstehende Adresse gesandt werden.

Bearbeitungsgebühr: 5.– PERSÖNLICH Tickets können Sie am Schalter der Theaterkasse in der Museumstrasse 24 oder während der Festspiele bei St.Gallen-Bodensee Tourismus in der Bankgasse 9 direkt beziehen.

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impressum 39. Jahrgang, Juni / Juli 2018 Special Edition St. Galler Festspiele Redaktionsanschrift: Somedia Production AG Musik&Theater Neugasse 10, CH-8005 Zürich Tel. +41 44 491 71 88, Telefax 044 493 11 76 http://www.musikundtheater.ch redaktion@musikundtheater.ch Herausgeberin Somedia Production AG Sommeraustrasse 32 Postfach 491, CH-7007 Chur Verlagsleitung Ralf Seelig Tel. +41 81 255 54 56 ralf.seelig@somedia.ch Chefredaktor Andrea Meuli Redaktion Reinmar Wagner, Werner Pfister Autorinnen und Autoren dieser Ausgabe Benjamin Herzog, Corinna Hirrle, Kai LuehrsKaiser, Regine Müller, Reinmar Wagner Fotos Priska Ketterer Anzeigen print-ad kretz gmbh Tramstrasse 11, Postfach, 8708 Männedorf Tel. +41 44 924 20 70, Fax +41 44 924 20 79 E-Mail: info@kretzgmbh.ch Redaktionelle Kooperationen Musik&Theater +41 44 491 71 88 redaktion@musikundtheater.ch Abonnementverwaltung Kundenservice/Abo Sommeraustrasse 32 Postfach 491, CH-7007 Chur Tel. 0844 226 226, abo@somedia.ch Herstellung Somedia Production AG Korrektorat Somedia Production AG Copyright Musik&Theater, Somedia AG Alle Rechte vorbehalten Abonnementspreise und -bedingungen 1 Jahr CHF 120.– 2 Jahre CHF 230.– Studenten (mit beigelegter Legitimation): CHF 78.– Schnupperabonnement (2 Ausgaben): CHF 25.– Ausland: 1 Jahr Einzelverkaufspreise:

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