mut special piano festival luzern 2014 by Musik Theater

SPE C I A L E D IT I O N L UC E RN E FE ST I VAL AM PI AN O 2014

NO VEMBER 2014

artists Pierre-Laurent Aimard Chris Hopkins

debut Benjamin Grosvenor Sophie Pacini Vestard Shimkus

thema E R M Ö G L IC H T D U RC H

Leif Ove Andsnes: Glück mit Beethoven Beethoven und seine Flügel

inserate

editorial

Liebe Leserin, lieber Leser Komponisten waren und sind seit jeher Visionäre mit Klangvorstellungen über alle Konventionen ihrer Zeit hinaus. Immer wieder haben sie mit ihren Ideen Gewohntes auf überraschende Weise verändert oder gar Tabus durchbrochen. Das gilt für alle Instrumente, in ganz besonderem Mass jedoch für das Klavier. Der Amerikaner John Cage etwa lässt in seinen Werken den Flügel «präparieren», beispielsweise mit Nägeln oder Gummis zwischen den Saiten. Ja, diese avantgardistische Kompromisslosigkeit provozierte in den letzten Jahrzehnten enorm und wurde nicht zuletzt auch als Respektlosigkeit wahrgenommen. Doch wenn wir in der Musikgeschichte zurückblicken: Brach nicht ein Komponist wie Ludwig van Beethoven ebenso kühn alle Regeln und Traditionen? Reizte er in seinen Werken die technischen Möglichkeiten eines Flügels seiner Zeit nicht genauso radikal aus? Suchte er nicht genauso nach bis dahin

nie gehörten klanglichen wie dynamischen Wirkungen? Vielleicht wird ja heute Befremdliches oder gar Schockierendes dereinst auch als durchaus vertrautes künstlerisches Mittel in die Konventionen zukünftiger Wahrnehmung einﬂiessen? Wir wissen es nicht. Aber wir können die Kühnheiten vergangener Epochen wie unserer Zeit immer wieder neu als solche erfahren und erleben. Zum Beispiel in den Konzerten dieses Festivals mit herausragenden Pianistinnen und Pianisten unterschiedlichster Generationen und kultureller Herkunft.

Herzlich, Ihr Andrea Meuli

Liebe Freunde des Klaviers Als «waschechter» Luzerner und begeisterter Besucher seit mehr als 15 Jahren, ist das Lucerne Festival am Piano jedes Jahr ein Highlight im Spätherbst im Herzen der Schweiz. Während neun Tagen verzaubern junge Talente, erfahrene Solisten und internationale Orchester das Publikum mit mehr aber auch weniger bekannten Werken in immer wieder neuen Interpretationen. Der Schwerpunkt des Programms liegt dieses Jahr auf Werken vom grossen Meister der Wiener Klassik und Wegbereiter der Romantik: Ludwig van Beethoven. Die Besucher haben die grosse Gelegenheit, den norwegischen Meisterpianisten Leif Ove Andsnes zu erleben, der gemeinsam mit dem berühmten Mahler Chamber Orchestra alle fünf Klavierkonzerte interpretieren wird. Aber auch Liebhaber von weiteren Komponisten wie Bach, Chopin, Liszt, Schubert, Brahms, Debussy und vielen mehr kommen nicht zu kurz.

Klassische Musik und Talentförderung haben bei der Bank Julius Bär seit jeher eine grosse Bedeutung und bilden einen festen Bestandteil unseres Sponsoringengagements. Es erfüllt uns deshalb mit Stolz, dass wir dieses aussergewöhnliche Festival auch in diesem Jahr wiederum begleiten dürfen. Ich wünsche Ihnen unvergessliche musikalische Momente!

Peter Amrein Leiter der Niederlassung Luzern Bank Julius Bär & Co. AG

inserate

MAYA PLISETSKAYA KATIA & MARIELLE LABÈQUE BORIS BEREZOVSKY ST. PETERSBURG QUARTET KUN WOO PAIK LUZERNER SINFONIEORCHESTER JAMES GAFFIGAN MIKHAIL PLETNEV TRINITY CATHEDRAL CHOIR WERKE VON TSCHAIKOWSKY GLAZUNOW STRAWINSKY LIADOW PROKOFJEW BORODIN RACHMANINOFF SCRIABIN SHCHEDRIN

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RUSSIAN MUSIC LUCERNE TAGE RUSSISCHER MUSIK LUZERN 13.– 17. MAI 2015 KKL LUZERN – HOTEL SCHWEIZERHOF LUZERN – ST. CHARLES HALL MEGGEN – KLOSTER ENGELBERG KOMPLETTES PROGRAMM: WWW.ZAUBERSEE.CH TICKETS: KARTEN@SINFONIEORCHESTER.CH – WWW.SINFONIEORCHESTER.CH

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inhalt

Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Impressum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

thema Glücksgefühle – Leif Ove Andsnes spielt Beethovens Klavierkonzerte . . . 6 «…ein Klawier zu machen, wie ich es will» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

artists «Hör zu, ich habe dir etwas Wichtiges mitzuteilen.» So lässt Leif Ove Andsnes Beethoven sprechen. Der norwegische Pianist spielt alle fünf Klavierkonzerte.

Seite 6

Chris Hopkins – vom Cembalo zum Jazzpiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Pierre-Laurent Aimard – der Pianist, der aus der Moderne kam . . . . . . . . 24

debut

Zum dritten Mal ist Chris Hopkins beim Piano Off-Stage mit dabei – und freut sich über die Vermischung von mondäner Atmosphäre und amerikanischem Club-Feeling.

Seite 18

Sophie Pacini: «Dahinter ﬂiesst die Träne». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Vestard Shimkus: Die Sehnsucht nach dem Klang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Benjamin Grosvenor: Very british! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

service Lucerne Festival am Piano – das detaillierte Programm . . . . . . . . . . . . . . 32

Das Beethoven-Haus in Bonn birgt in seiner spektakulären Sammlung manche Kostbarkeit, darunter jener Hammerﬂügel, den Ludwig van Beethoven in seiner letzten Wiener Wohnung benutzt hat.

Titelfoto: Priska Ketterer

Er sieht sich als Pianist und Komponist gleichzeitig: Vestard Shimkus aus Lettland stellt sich einer halb vergessen gegangenen Tradition.

Seite 20

Seite 10

Die Pianistin Sophie Pacini über die Verwandtschaft von Schubert und Chopin sowie die Dramaturgie kluger Programme.

Seite 14

Ein legendärer Ruf eilt ihm voraus: Der britische Pianist Benjamin Grosvenor erzählt über seine Inspiration aus der Klaviergeschichte, von Cortot bis Rubinstein.

Seite 28

Pierre-Laurent Aimard wurde am andern Rand des musikhistorischen Spektrums bekannt, mit Boulez oder Messiaen etwa. Längst hat er jedoch bewiesen, dass er uns auch bei Bach viel zu sagen.

Seite 24

thema Leif Ove Andsnes: «Bei Beethoven ﬁndet sich nur noch wenig von der Rhetorik Mozarts.»

Leif Ove Andsnes interpretiert mit dem Mahler Chamber Orchestra sämtliche Klavierkonzerte von Ludwig van Beethoven

Glücksgefühle Von kristalliner Klarheit durchdrungen, von einem leuchtenden Tonfall beseelt – so kommt Leif Ove Andsnes’ Beethoven daher. Nie zuvor hatte der norwegische Pianist ein Werk des Klaviertitanen im Studio eingespielt. Und lange war er der Überzeugung, dafür noch nicht reif zu sein. Erst jetzt durchbrach das Gefühl innerer Notwendigkeit den Wall respektvoller Zurückhaltung und Andsnes spielte mit den Musikerinnen und Musikern des Mahler Chamber Orchestra alle Klavierkonzerte sowie die Chorfantasie ein. Das Resultat ist an zwei Abenden auch beim Lucerne Festival am Piano zu erleben. Der Pianist ist dabei sein eigener Dirigent, und dieser weiss deshalb in jedem Moment, was der Pianist zu tun beabsichtigt. Jürgen Otten (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

thema

Die Passage ist legendär, und sie ist magisch. Ludwig van Beethoven, Klavierkonzert Nr. 5 in Es-Dur op. 73, das Ende des zweiten Satzes. Trüb verhangen schweben die Klänge durch die H-DurWelt, ungewiss über ihre Zukunft. Alles könnte passieren nach diesem berückenden Adagio un poco mosso, ein Licht könnte am Horizont aufscheinen, es könnte aber auch das Fegefeuer um die Ecke biegen und alles Lebendige in einer Kaskade aus Flammen zum Einsturz bringen. Kurzum: Die Stimmung drückt auf die Seele, man ringt nach Luft, irgendeine Lösung muss doch gefunden werden, denkt man bei sich, irgendetwas Befreiendes. Und eben in diesem Moment geschieht das Ausserordentliche, und werden wir Zeuge einer schier unglaublichen Metamorphose. Die Tonart löst sich auf, übrig bleibt nur ein hohles, harmonieloses «H», das – in den

Hörnern – den Atem anhält. Und dann, urplötzlich, wie aus dem Nichts, färbt sich der Klang, taucht er in eine andere, enharmonisch verwechselte Sphäre

Wie viele Interpreten haben nicht versucht, diesen Übergang glorreich zu gestalten. Und wie viele haben ihn dann doch mit Bedeutung überfrachtet und ihn seines Zaubers beraubt. Weil sie zu viel wollten, weil sie danach trachteten, das ohnehin Besondere zu transzendieren. Und dann gab es noch jene Abende, an denen Pianist und Dirigent sich nicht darauf einigen konnten, wie lange der Moment der Spannung anhalten müsse – und die Musik in ein riesiges Klang- und Sinnloch fiel. Leif Ove Andsnes kann dergleichen schwerlich passieren, nicht nur, weil er stets für einen von kristalliner Klarheit durchdrungenen Interpretationsstil stand. Sein Beethoven-Projekt, welches die Einspielung sämtlicher Klavierkonzerte sowie der Chorfantasie umfasst, fusst auf einer ebenso naheliegenden wie klugen Idee: Der Pianist ist sein eigener Dirigent, und der Dirigent weiss deshalb in jedem Moment, was der Pianist zu tun beabsichtigt. Und so klingt auch der Übergang vom zweiten zum dritten Satz des fünften Klavierkonzerts wie aus einem Guss. Die Magie entsteht bei Andsnes und seinen Partnern, den famosen Musikern des Mahler Chamber Orchestra, aus der Logik des Augenblicks, will sagen: aus der gegebenen musikalischen Struktur. Die Gespanntheit ist enorm hoch, wirkt aber nicht gekünstelt, und der Akt der Befreiung, wenn das Rondo mit Wucht und Verve einsetzt, ist als solcher mehr als spürbar. Sämtliche Zweifel, die zuvor umher waberten, sind mit einem Schlag vernichtet. Die Sonne scheint. Nein: sie strahlt. Und so tut es der Klang. Und nicht nur hier. Durch alle Klavierkonzerte und auch durch die Chorfantasie zieht sich dieser leuchtende Tonfall, der Beethovens Botschaft auf eine Art und Weise vermittelt, wie dies zuvor nur wenigen Pianisten glückte; man denkt hier etwa an den jungen Barenboim (in der wun-

«Beethoven packt einen am Nacken» und tritt an die Stelle von H-Dur per überaus sanfter Rückung in die Grundtonart des Konzerts. Noch aber ist alles Andeutung in milden Dreiklängen. Bis dann – nach einer Fermate und attacca – der Sturm einsetzt: das Allegro ma non troppo.

derbaren Einspielung mit Otto Klemperer), an Alfred Brendels und Simon Rattles humanistisch geprägte Ausdeutung, oder auch an das glückliche Zusammenwirken von Evgeny Kissin und Sir Colin Davis. Was all diesen Interpretationen abseits der persönlichen Note

thema jedes einzelnen Künstlers innewohnt, ist ihr gewissermassen idealistischer Standpunkt. Hier klingt die Musik gleichsam so, als stünden Ludwig van Beethoven und Friedrich Schiller in der Tür der Welt und riefen die Menschheit zur Verbrüderung auf. Was daran im Fall von Leif Ove Andsnes erstaunt, ist nicht die hohe Qualität seines Klavierspiels. Die ist hinreichend bekannt. Was jedoch wirklich erstaunt, ist die Tatsache, dass er zuvor nie ein Stück von Beethoven aufgenommen hat. Sicher, im Konzert spielt er seit Langem immer wieder Sonaten des Meisters, aber ins Studio zu gehen, vermied er – wie er selbst bekundet, aus guten Gründen. Nicht nur war Andsnes lange genug der Überzeugung für ein derartig ambitioniertes Projekt, noch nicht reif zu sein. Auch war ihm natürlich bewusst, dass er damit kein Neuland betreten würde: «Die Welt ist voll mit Beethoven-Aufnahmen. Man hat nicht das Gefühl, sie bräuchte jetzt noch eine weitere Einspielung mit seinen Werken.» Doch, und das ist die andere Seite der Medaille, treibt ihn die Hoffnung an, dass er einiges zu sagen habe über diese Musik. Und da ist noch etwas anderes: «Für mich war es wichtig, dieses Projekt anzugehen, weil es eine tiefe innere Notwendigkeit ist.» Vielleicht ist es exakt das, was man empfindet, wenn man Leif Ove Andsnes bei seinem Beethoven zuhört. Es ist dieser Drang der Mitteilung, dieses immanent Beethovensche «Es-muss-sein»Gefühl. Es ist die Ahnung, wenn nicht gar Gewissheit, dass jede Note jedes einzelnen Werkes einen Sinn erhält so wie jedes (menschliche) Molekül seinen ihm zubestimmten Platz im Universum einnimmt. Nichts ist beiläufig oder wirkt aufgesetzt, sozusagen «gespielt» – wiewohl, was uns wenig wundert, die pianistische Souveränität mit der Andsnes in den Klavierkonzerten zu Werke geht, über die Massen betörend ist. Dieser Beethoven zwingt uns in den Sessel und zur gebannten Aufmerksamkeit. Die Frage ist nur: Denkt man das Ganze zyklisch? Als ein opus magnum et summum aus einem Geist? Leif Ove Andsnes vertritt hier eine klare Position: «Natürlich waren die Klavierkonzerte nicht als Zyklus gedacht. Es handelt sich dabei um fünf verschiedene Meisterwerke. Was offenkundig ist, ist die Entwicklung von einem Konzert zum nächsten.» Und sie ist von Beginn an originär beethovensch. Der Ansicht, die Klavierkonzerte Beethovens seien stilistisch von Haydn und vor allem von Mozart her zu denken, widerspricht Andsnes: «Der Inhalt der Konzerte ist komplett unterschiedlich. Bei Beethoven findet sich nur noch

thema wenig von der Rhetorik Mozarts, von dessen Dialogtechnik und vom opernhaften Charakter in Mozarts Konzerten. Beethoven öffnet einen wesentlich grösseren Raum, und er provoziert weit mehr als Mozart. Doch nicht im negativen Sinne des Wortes. Es ist einfach so, dass er einen am Nacken packt und sagt: Hör zu, ich habe dir etwas Wichtiges mitzuteilen.» Mit anderen Worten: Während Mozart den Zuhörer auf eine imaginäre Bühne der Kunst lockt und ihn dort verführt, verführt Beethoven ihn zum aktiven Denken über das, was man so schön und treffend die condition humaine nennt. Es war der französische Romancier Romain Rolland, der dies in einem Akt höchster poetologischer Erhellung zum Ausdruck brachte: «O Beethoven!», schreibt Rolland in seiner Biografie über den Komponist, «andere haben vor mir die Grösse deines Künstlertums gepriesen, du aber bist die Verkörperung des Heldentums in der ganzen modernen Kunst, du bist der grösste und beste Freund der Leidenden, der Kämpfenden. Wenn das Elend der ganzen Welt uns überwältigt, dann nahst du dich uns, wie du dich einer trauernden Mutter nahtest, dich wortlos ans Klavier setztest und der Weinenden Trost reichtest in dem Gesang deiner ergebenen Klage (...) Du gibst uns deine Tapferkeit, deinen Glauben daran, dass der Kampf ein Glück ist, dein Bewusstsein in der

Gottähnlichkeit».Nimmt man das Pathos von Rollands Hommage ein wenig weg, kommt man dem Ziel, das Leif Ove Andsnes mit seinem Beethoven-Projekt verfolgt (und das er durch die stupende interpretatorische Sinnhaftigkeit seines Tuns eben auch erreicht!) sehr nahe. Es ist die Mischung aus ästhetischer Selbstbehauptung, revolutionärem Gedankengut und einer Art persönlicher lyrischer Verinnerlichung, die Beethovens Konzerte zu dem Meilenstein machen, den sie zweifelsohne darstellen. Leif Ove Andsnes war gerade einmal sechs oder sieben Jahre alt, als er erstmals seiner gewahr wurde. Damals hörte er das dritte Klavierkonzert in cMoll – und war auf der Stelle, wie er es sagt, «gefangen». Und Beethoven liess ihn nicht mehr los. Die Tatsache, dass er mehrere Jahrzehnte wartete, bis er das Projekt der Gesamtaufnahme anging, zeigt, wie tief er in diese Musik eingedrungen ist, um ihrem Geheimnis auf den Grund zu kommen. Aus der Philosophie wissen wir, dass es von immensem Vorteil ist, den richtigen Zeitpunkt für ein bestimmtes Handeln zu finden. Leif Ove Andsnes darf von sich behaupten, dass er zu jenen Glücklichen zählt, die sich dieser Ansicht verschrieben haben. Sein Beethoven kommt genau zum richtigen Augenblick. Das Schöne daran: Und seine Hörer macht er für mehr als nur diesen einen Augenblick O glücklich.

Die Konzerte Leif Ove Andsnes Klavier und Musikalische Leitung Mahler Chamber Orchestra Montag, 24. November, 19.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 Mittwoch, 26. November, 19.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73

Die CDs Leif Ove Andsnes: The Beethoven Journey Mahler Chamber Orchestra, Prager Philharmonischer Chor Konzerte Nr. 1 bis 5 Chorfantasie (Sony Classical) www.andsnes.com/journey

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Beethovens letzte Hammerﬂügel im Beethoven-Haus Bonn

«…ein Klawier zu machen, wie ich es will» Mario Gerteis (Text ) & Priska Ketterer (Bilder)

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«Leben Sie wohl, wenn Sie ein Piano schicken und übel, wenn nicht – ihr Freund Beethoven» Beethoven an Andreas Streicher; Wien, Mitte November 1810

Im Beethoven-Haus Bonn findet sich der imposante Hammerflügel, den der Komponist in seiner letzten Wiener Wohnung benutzt hat. Aufgestellt ist er genauso, wie er dort im Musik- und Schlafzimmer platziert war. Also «Bauch an Bauch» mit einem weiteren Hammerflügel.

thema

Das Beethoven-Haus in Bonn birgt in seiner spektakulären Sammlung manche Kostbarkeit – originale Handschriften, Briefe, Büsten, Medaillen, Musikinstrumente. Ihr besonderer Schatz aber ist jener imposante Hammerflügel, den Ludwig van Beethoven in seiner letzten

Beethoven und das Klavier – eine lange und wechselvolle Geschichte. Denn natürlich war das Klavier das ureigene Instrument des Komponisten, lange verfolgte er auch eine Karriere als Pianist. Er war dementsprechend anspruchsvoll im Umgang mit dem In-

«…als er sie nur immer zu liefern im Stande ist, für den Preiss von 400 fl… Sammt Emballage mit 6–8 ven (Oktaven) haben…» Beethoven an Joseph von Varena; Wien, den 21.März 1815

Wiener Wohnung benutzt hat. Aufgestellt ist er genauso, wie er dort im Musik- und Schlafzimmer platziert war. Also «Bauch an Bauch» mit einem weiteren Hammerflügel, einem mit Beethovens Instrument absolut baugleichen, welches das Beethoven-Haus, erklärt dessen Leiter Michael Ladenburger, vor einigen Jahren in England erwerben konnte (das ziemlich lädierte Instrument des Komponisten befindet sich im Ungarischen Nationalmuseum zu Budapest). Damit ist Beethovens späte Hinterlassenschaft an jenen Ort zurückgekehrt, wo der Komponist im Dezember 1770 das Licht der Welt erblickt hatte. Von den vier Häusern, welche die Familie Beethoven damals in Bonn bewohnt hat, ist dieses an der Bonngasse 20 gelegene Haus das einzige erhaltene Gebäude. Und seit 1889 ein Museum.

strument und hat nicht zuletzt durch seine eigene Klangvorstellung dessen Entwicklung um 1800 mitgeprägt. Das beschauliche Hausmusikinstrument wuchs zum führenden Konzertinstrument des 19. Jahrhunderts heran. Bereits in seinen frühen Bonner Jahren konnte er auf die neuesten Hammerklaviere zurückgreifen. Schon damals besass er klare Vorstellungen, etwa «dass man auf dem Klawier auch singen könne, sobald man nur fühlen kann». Auch später in Wien stand er in ständigem Kontakt mit den wichtigsten Klavierbauern seiner Zeit. Ihm schwebte vor, «ein Klawier zu machen, wie ich es will – und das umsonst». Als Beethoven die beiden Hammerflügel erhielt, die sich jetzt in Bonn befinden, war er bereits nahezu taub;

Konversation musste er mit der Hilfe von Hörrohren bzw. schriftlich mittels Gesprächsheften führen. Seit 1815 trat er auch nicht mehr öffentlich als Pianist auf. Wie weit er seine eigenen Klaviere hören konnte, muss offen bleiben. Er scheint jedenfalls kräftig zugelangt zu haben, was Folgen hatte. Ein Zeitzeuge, der Harfenbauer Johann Andreas Stumpff, stellte jedenfalls fest: «Der obere Theil war tonlos und die zerrissenen Saiten waren ineinander verwirrt wie ein Dorn Strauch vom Sturmwind gegeisselt!» Die Bemerkung bezog sich auf jenen Flügel, den der Londoner Klavierbauer Thomas Broadwood 1817 Beethoven geschenkt hatte. Während der Broadwood-Flügel sich in Reparatur befand, erhielt Beethoven vom Wiener Klavierbauer Conrad Graf ein eigenes Instrument zur Verfügung gestellt (rechts im grossen Bild). Es hatte einen grösseren Tonumfang (6 ½ statt 6 Oktaven wie beim Broadwood) sowie ausser bei den tiefsten Tönen vier statt normalerweise drei Saiten pro Taste, was zu einer grösseren Klangstärke führte. Zusätzlich erhielt der Graf-Flügel als Spezialanfertigung einen weiteren Klangverstärker – einen nach Art eines Souffleurkastens gebauten Schalltrichter zum Spieler hin, der heute nicht mehr vorhanden ist. Hat Ludwig van Beethoven seine Klaviere und Flügel nicht nur zum Spielen, sondern auch zum Komponieren gebraucht? Michael Ladenburger, Leiter des Museums und Kustos der Sammlungen im Bonner Beethoven-Haus, meint: «Eigentlich kaum – er horchte auf sein inneres Ohr.» O

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«…mit der Bedingung dass es von Mahaghoni sey, und den Zug mit einer Seite will ich auch dabei haben, …» Beethoven an Nikolaus Zmeskall; Wien, November 1802

artists Die Pianistin Sophie Pacini über die Verwandtschaft von Schubert und Chopin sowie die Dramaturgie kluger Programme

«Dahinter ﬂiesst die Träne» Als sie im Sommer 2010 mit Martha Argerich zusammentraf, folgte bald darauf ihr internationaler Durchbruch. Seitdem ist Sophie Pacini, die bei Karl-Heinz Kämmerling und Pavel Gililov studiert hat, zusehends auf den grossen Podien zu Hause. Jetzt debütiert sie bei Lucerne Festival am Piano. M&T traf sie zum Gespräch in München. Marco Frei (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

artists

artists Manche Deutungen werden nicht überzeugender, indem man sie gebetsmühlenartig wiederholt. Gerne wird Franz Schubert schöpferisch als Nachfahre Ludwig van Beethovens bezeichnet, und vielleicht hat er selber dieses Missverständnis bestärkt. Jedenfalls wird oftmals für diese These ein berühmter Ausspruch von Schubert bemüht, der auf das Jahr 1815 zurückgehen soll. «Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?», fragte er – fast schon verzweifelt, so will es zumindest die Überlieferung. Natürlich war Beethoven auch für Schubert ein Gigant, den man nicht überhören konnte; allerdings heisst das nicht, dass er Beethoven fortsetzte. Für Sophie Pacini steht fest, dass Schubert mehr ein Vorfahre von Frédéric Chopin – und von anderen Komponisten bis zur Spätromantik – war. «Denken Sie nur an die Ländler bei Schubert und die Walzer bei Chopin», betont sie. «Man kann eine BeethovenSonate einem Schubert nur in dem Sinn gegenüberstellen, um zu zeigen, wie unterschiedlich sie sind.» Weil Beethoven im Wir komponiert, wo hingegen Schubert das Ich in der Musik kultiviert? «Ja, da Beethoven zusammenführen möchte – in der neunten Sinfonie zum Beispiel. Er hat eine Idealvorstellung, wie etwas sein könnte, die Freude über eine vereinte Welt. Er möchte versöhnen. Bei Schubert merkt man hingegen, dass es ihn nicht interessiert, die Menschheit zusammenzubringen. Vielleicht weil er wegen seiner Erfolglosigkeit unmittelbar erleben musste, wie verdammt nochmal alleine wir sind. Das ‚Wir‘ gibt es für ihn nicht. Chopin hat ähnlich in seinem Kosmos gelebt.» Deswegen koppelt Sophie Pacini für ihr Debüt am Lucerne Festival am Piano unter anderem Schuberts Sonate a-moll D 784 mit den «Nocturnes» op. 9 Nr. 1 und op. 27 Nr. 2 sowie mit dem Scherzo Nr. 2 op. 31 von Chopin – um zugleich eine Brücke zu den drei «Intermezzi» op. 117 von Johannes Brahms zu schlagen. Warum? «Weil bei Brahms die ‚Intermezzi‘ im Grunde ‚Nocturnes‘ sind – wie Robert Schumann hat er sie nur ‚Intermezzi‘ genannt. Vielleicht versöhnen sie mehr, sind in sich ruhender. Aber sie gehen doch auf die Melodie des Schmerzes hin – ähnlich wie bei Chopin.» Chopin finde den Ausdruck in «Nachtstücken», so Pacini, Brahms hingegen suche in seinen «Intermezzi» die Form als Ausdruck: «In allen Werken hält Brahms eine strenge Form ein, auch in den ‚Intermezzi‘ – hier eine A-B-AForm. ‚Nocturnes‘ indessen haben keine klar definierte Form. Bei Chopin gehen sie sogar fast schon in Richtung von Bal-

laden, wobei dieser Begriff bei Brahms eine andere Bedeutung hat. Für kleine Kompositionsformen, die er teilweise zu einer Ballade ausweitet, findet Chopin den Titel ‚Nachtstücke‘» – wenngleich der eigentliche «Erfinder» der «Nachtstücke» wohl John Field war, und der Begriff zudem auf grotesk-fantastische Geschichten, wie jene von E.T.A Hoffmann, verweist.

Sophie Pacini: «Durch Chopin – wie auch durch Schubert – lässt sich lernen, noch tiefer zu fühlen.»

«Ja, es gibt auch in den ‚Nocturnes‘ etwas Bizarres, Geisterhaftes», pflichtet Pacini bei. «Man kann auf das Skelett der Musik schauen. Durch Chopin lässt sich lernen, noch tiefer zu fühlen – wie auch durch Schubert.» Zumal Schubert zugleich den Scherzo-Charakter erstmals romantisch bricht? «Ja, betrachten Sie nur seine kleineren Klavierwerke – die ‚Moments Musicaux‘ oder die ‚Im-

artists promptus‘. Schon die Werktitel machen deutlich, wie sehr Schubert für diese Wandlungen nach einem neuen Begriff suchte. Schubert hat eine Fahlheit und schafft, wie Chopin, eher Denkanstösse, Beethoven sendet Botschaften aus.» Es sind solche Hintergründe, Linien, Geschichten, die Sophie Pacini interessieren. In ihren Konzertprogrammen, die sie sorgfältig zusammenstellt, möchte sie solche inneren Zusammenhänge eruieren. «In all diesen ‚Klassik-Light-Programmen‘, in denen oft gespielte Werke einfach aneinandergereiht werden, fehlt mir die Dramaturgie. Natürlich sollte man seine ProgrammAuswahl auch erklären, weil man damit nicht zuletzt eben auch jüngere Menschen erreicht. Letztlich erkennen diese dadurch ebenso: ‚Das ist kein abgehobener Vogel, der Klassik klimpert. Das ist einer wie ich.‘ Klassik ist nicht Frack und Fliege. Musik ist zum Anfassen da. Man erklärt die grosse Liszt-Sonate und stösst im Klavierkonzert von Schumann auf ein ähnliches Thema. Solche Verknüpfungen machen das Hören interessanter. Klassik gehört nicht in die Glasvitrine.» Auf ihrem künstlerischen Weg war Martha Argerich für Sophie Pacini ein zentrales Vorbild. «Sie hat mir den Mut vermittelt, meinem Instinkt zu vertrauen. Sie hat mir beigebracht, auf mich zu hören und mich nicht verbiegen zu

‚Du musst aufpassen, was du machst und dass du dir treu bleibst.‘ Erst nach einigen Jahren begreift man, wie wichtig das ist. Das war der erste Rat, den mir Martha Argerich gegeben hat: ‚Bleibe immer du selbst und lass dich nicht verbiegen. Das ist immens wichtig, um eine Aussage zu treffen in dem, was du tust.‘ Immer wieder zu sich selber finden. Auch die Ruhe in dem zu finden, was man tut, und zwar

«Klassik gehört nicht in die Glasvitrine» lassen – von niemandem. Das betrifft auch meine Programmauswahl. Martha Argerich hat den Mut, ihre Interpretationen so darzulegen, wie sie es für richtig hält. So zu sein, wie man selber ist – das hat sie mir mit auf den Weg gegeben. Damals hatten wir für meine allererste CD das Klavierkonzert von Robert Schumann durchgespielt. Natürlich hatte ich Lampenfieber vor meinem CD-Debüt, ich war erst neunzehn. Sie sagte: ‚Du spürst instinktiv, was du aussagen möchtest. Mach nichts anderes als das, was du spürst. Dann überzeugst du auch die Leute, weil sie merken, dass es dein’s ist.‘» Wenn man sich nur von aussen leiten lasse, sei man «in keiner Weise frei in seinen Entscheidungen – auch nicht, wie man spielt. Am Anfang hört man stets:

nicht nur auf dem Podium, sondern schon beim Üben zu Hause: Man übt, weil man sich darauf freut, jetzt genau das zu tun, worin man sich am besten ausdrücken kann.» Auch bei Chopin hat die Kompromisslosigkeit interpretatorische Konsequenzen. «Für mich bedeutet Chopin vor allem die Variation seiner Dramatik. Bei ihm ist alles unausweichlich, schnurstracks und konsequent. Wenn Chopin positiv endet ist es mehr ein Finalschrei, der nach aussen drängt. Oder er endet mit einem Absturz, wie er furchtbarer nicht sein könnte. Und im Pianissimo ist es eine noch schlimmere Ohrfeige, weil er dich im totalen Nichts entlässt. In diesem Kontext finde ich das Chopin-Bildnis von Eugène Delacroix sehr aufschlussreich. Es ist schwarz gehal-

ten, dunkelrot oder dunkelbraun. Und die wenigen Lichtblicke auf Chopins Gesicht zeigen dessen markante Züge. Häufig wird Chopin ja sehr weichlich dargestellt, was er überhaupt nicht war – ein Gegenpol zu Liszt, welcher der ‚männlichere‘, ‚kantigere‘ von beiden sei. Aber das stimmt nicht. Chopin fährt sehr wohl seine Krallen aus.» Das Programm von Sophie Pacinis Luzerner Debüt schliesst mit den «Réminiscences de Don Juan» von Franz Liszt – wobei damit zudem eine Brücke zu Mozart und dessen «Don Giovanni» geschlagen wird. «Ich höre Mozart oft wie Schubert, nicht wie Beethoven – und Brahms geht mehr in die Richtung von Beethoven. Mit dem Werk von Liszt, das ich in Luzern spiele, schliesst sich im Grunde der Kreis. Mozarts «Don Giovanni» kommt Schubert sehr nahe. Und bei Schubert und Chopin sehe ich immer die Maske des Pierrot, mit einem aufgesetzten Lachen – dahinter fliesst die Träne. Bei Liszt mag es ein höllisches Lachen sein, aber die dicke schwarze Träne ist auch hier allgegenwärtig. Gerade der Anfang führt ganz tief hinab – mit kokettem Blick, ja, aber eben auch mit einem O weinenden Auge.»

Die aktuelle CD Frédéric Chopin: Ballade op. 52 Nr. 4; Scherzo op. 31 Nr. 2; «Fantaisie-Impromptu» op. posth. 66; «Polonaise-Fantaisie» op. 61; Nocturnes op. 9 Nr. 1 und 2, op. 27 Nr. 1 und 2 sowie op. 48 Nr. 1. Sophie Pacini (Klavier). Cavi 8553309 Sophie Pacini spielt Werke von Schubert, Chopin, Brahms und Liszt. 27. November 2014, 12.15 Uhr; Lukaskirche

artists Chris Hopkins, einer der gefragtesten Vertreter der jungen Swing-Generation

Vom Cembalo zum Jazzpiano Wenn er vom Piano Off-Stage beim Lucerne Festival erzählt, gerät Chris Hopkins ins Schwärmen. Kein Wunder freut sich der in Princeton geborene, grösstenteils in Deutschland aufgewachsene Musiker, bereits zum dritten Mal Teil dieser aufregend offenen Szene zu sein. Berthold Klostermann (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

Es gibt Preise, die sind hoch dotiert, doch dieser wirkt wie eigens für den Preisträger gemacht. 2013 wurde Chris Hopkins zum «Keeper of the Flame» gekürt, und das scheint massgeschneidert für einen, der wie nur wenige in Deutschland, die Fackel des klassischen Jazz hochhält. Der Ehrenpreis, vergeben vom Osnabrücker Park Lane Jazz Club, zeichnet Musiker aus, «die sich in hervorragender Weise um den klassischen Jazz in Europa verdient gemacht haben». In der Laudatio hiess es, Hopkins «hat dem swingenden Jazz über viele Jahre neue künstlerische Impulse gegeben und wird es sicher auch in Zukunft tun, sodass diese Musik immer wieder neue Menschen begeistern kann.» Damit befindet sich der Bochumer Pianist und Altsaxophonist in Gesellschaft so gestandener «Keepers of the Flame» wie Chris Barber, Rod Mason, Engelbert Wrobel oder Reimer von Essen, nur gehört er einer deutlich jüngeren Generation an als jene. Dem klassischen Jazz verfiel er in einem Alter, als seine Klassenkameraden eher Rock, Pop oder Techno hörten. Dabei war Hopkins in Sachen Jazz nicht im Mindesten vorbelastet; zu Hause wurde klassische Musik gehört – und gespielt. Sein Vater, amerikanischer Professor für Sprachlehrforschung mit Lehrstuhl an der Ruhr-Uni Bochum, spielte mit Vorliebe Renaissance- und Barockmusik auf Cembalo und Kirchenorgel. «Damit gehörte er unter klassischen Musikern», so Hopkins, «wohl zu den Letzten, die wirklich noch improvisieren konnten. Das ganze Generalbasszeugs ist ja im Grunde nichts anderes als das «Real Book» für den Jazz. Die Kirchenmusik ist die letzte Bastion der Klassik, in der improvisiert wird. Kadenzen ausschmücken, Rezitative be-

gleiten, das alles konnte mein Vater. Ich habe das immer bewundert.» Und es gab Hausmusik bei Familie Hopkins. «Als Kind», erinnert sich der Jazzprofi heute, «wurde ich abends ins Bett geschickt, dann wurde Renaissancemusik gespielt, mit Krummhörnern und so weiter. Oft bin ich im Schlafanzug zur Treppe gekrochen, um von oben zu lauschen.» Kein Wunder, dass die musikalische Bildung des Jungen sich ebenfalls in Bahnen der Alten Musik vollzog: «Ich habe Cembalo gelernt – Telemann, Händel, Bach, «Wohltemperiertes Klavier»… Und parallel dazu Blockflöte. Später wurde daraus Klavier und Altsaxophon.»

Chris Hopkins: «Die rhythmische Komponente, die hat mich einfach gepackt – die Lebensfreude, der Spass an dieser Musik.»

Denn da hatte Hopkins eine aufregende Musik für sich entdeckt. «Vermutlich durch Zufall», sagt er, «hatten meine Eltern eine alte Jazzplatte in ihrer LP-Sammlung, auf die bin ich beim Stöbern gestossen: eine fantastische Zusammenstellung; ich besitze sie heute noch. Ein richtig guter Querschnitt von altem, klassischem Jazz – ein Sampler der zwanziger bis vierziger Jahre mit den wirklich amtlichen Sachen drauf. Zum Beispiel Fletcher Henderson, 1936! Ich hatte als 12-Jähriger keine Ahnung, was das ist, leg also die Platte auf und denk: ,Wow! Fantastisch! Das macht ja echt Spass!’ Mich hat’s schier umgehauen.»

artists Schon war der Junge vom Jazzvirus infiziert – und wollte mehr. Er begann sich für alles zu interessieren, wo von Jazz die Rede war, entdeckte lokale Konzertreihen, Festivals, Dixieland-Bands, ging überallhin, wo er dachte, das könnte mit Jazz zu tun haben. Im Urlaub konnte er den Aktionsradius erweitern: «In London, zum Beispiel. Da bin ich über jeden Flohmarkt gegangen, hab jede Platte gekauft, von der ich Grund zu der Annahme hatte, das könnte was sein. Durch den Sampler war ich auf die richtigen Namen gekommen und wusste: Louis Armstrong’s Hot Five, das ist in jedem Fall gute Musik.» Es dauerte nicht lange, bis er auch Leute kennenlernte, die solche Musik spielten, die ihm Tipps geben, ihm etwas zeigen konnten. Nach und nach wurden die Kreise grösser, Chris begann selber zu spielen, und irgendwann kamen erste Anrufe, ob er nicht bei diesem Gig in Frankfurt, bei jener Band in Schweden mitspielen könne, er sei empfohlen worden. Jazz studiert hat Hopkins nie. Als Jugendlicher erhielt er einige Jahre lang privaten Cembalounterricht, aber den Jazz erlernte er autodidaktisch. «Die rhythmische Komponente, die hat mich einfach gepackt – die Lebensfreude, der Spass an dieser Musik. Es gab niemanden, bei dem ich hätte lernen können, was mich interessierte. Vielleicht wäre es einfacher gewesen, wenn ich mich für Modern Jazz begeistert hätte, aber ich wusste ja nicht mal, dass es modernen Jazz und alten Jazz gibt. Solche Schubladen lernte ich erst später kennen. Ich hab Sachen, die ich toll fand, von Platten

nachgespielt. Heute glaube ich, das war gar keine schlechte Art zu lernen. Wer könnte einem die Musik besser beibringen als die, die sie erfunden haben.» Man merkt es schon, wenn er nur darüber redet: Chris Hopkins spielt klassischen Jazz und Swing ohne jede Spur von Nostalgie. Er ist von dieser Musik begeistert, lässt sich davon mitreissen, schätzt ihre Qualität hoch. Statt an Revival-Spielarten, wie Dixieland, orientiert er sich an den Originalen, an Altisten wie Johnny Hodges oder Benny Carter, an Pianisten wie Earl Hines, Fats Waller, Teddy Wilson. Altsax und Klavier, beides spielt er gleichberechtigt und gleichermassen professionell, freilich in unterschiedlichem Kontext. Als Altsaxophonist leitet er seit anderthalb Jahrzehnten das erfolgreiche Quartett Echoes of Swing, wo der Platz am Klavier dem famosen Stride-Pianisten Bernd Lhotzky gehört. Als Pianist zählt Hopkins selber zu den versiertesten Stride-Spielern von heute. Dieser Klavierstil, den Fats Waller, James P. Johnson und Willie «The Lion» Smith im Harlem der 1920er- Jahre entwickelten, indem sie die Linke, wie beim Ragtime, zwischen Basston und Akkord hin und her «schreiten» liessen, erfordert einen hohen Grad an Fertigkeit und eine virtuose Technik. Der Harlem-Stride bereitete den Weg für die grossen Pianisten des Swing, etwa für Teddy Wilson und Art Tatum. Bei allen hat Hopkins genau hingehört, ohne sie bloss zu kopieren. Vielmehr lässt er ihre Spielweise in seinen eleganten, filigranen eigenen Stil einfliessen, flirtet ge-

legentlich auch mit der Klassik – wobei vielleicht seine Cembalo-Vergangenheit nachklingt. In diversen Bands sitzt Hopkins als Sideman am Klavier, und gern tritt er mit anderen Pianisten an, im Duett mit dem grossen Dick Hyman etwa oder mit Bernd Lhotzky, seinem Gefährten von den Echoes of Swing. Mit beiden hat er bemerkenswerte Alben eingespielt, mit Lhotzky ist er jetzt bei «Piano Off-Stage» im Rahmen des Lucerne-Festivals zu Gast. Zum dritten Mal tritt er dort auf, weiss also, wovon er redet, wenn er schwärmt: «Lucerne Festival und Piano Off-Stage: die perfekte Verschmelzung von E- und U-Musik, europäischer Mondänität und einem Hauch von amerikanischem ClubFeeling. Bei welchem Festival erlebt man schon, dass internationale Jazzpianisten sich spätabends zu spontanen Sessions in der entspannten Atmosphäre stilvoll-gediegener Hotelbars zusammentun, und nach getaner Arbeit sogar Jazzfan Maurizio Pollini vorbeischaut, um sich von den Kollegen Ellingtons ,Sophisticated Lady’ O zu wünschen?»

Piano Off-Stage Bereits zum zwölften Mal versammelt «Piano Off-Stage», das kleine, aber feine Festival im Festival, international renommierte Meister der Jazz-Improvisation am Vierwaldstättersee. Aus den USA, Deutschland und der Schweiz stammen die acht Pianisten der «Ausgabe 2014». Beim grossen Opening am 25. November um 19.30 Uhr stellen sich sämtliche Pianisten im KKL Luzern vor. Anschliessend sind sie von Mittwoch bis Sonntag allabendlich in acht der stimmungsvollsten Luzerner Bars, Lounges und Restaurants zu erleben – «off stage».

debut Der lettische Pianist Vestard Shimkus geht ebenso eigenwillig wie eigenständig seinen Weg

Rachmaninow als Ansporn Pianist und Komponist: Vestard Shimkus aus Lettland stellt sich einer halb vergessen gegangenen Tradition. Kein Wunder ist Sergej Rachmaninow sein grosses Vorbild. Auch wenn er bei seinem Luzerner Festivaldebüt keines seiner Werke auf das Programm gesetzt hat. Benjamin Herzog (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

Eigentlich wollte Vestard Shimkus als Kind lieber im Fernsehen russische Cartoons schauen, statt zu üben. Die Lehrer in der Schule und der Vater, selbst Musiker, Geiger, zwangen ihn ans Klavier. «Wer in der Zentralen Musikschule, wo ich hinging, nicht übte, der flog raus. Die Lehrer schrien uns an, wenn wir etwas falsch machten», sagt Shimkus, und man weiss nie, ob er lächelt, und warum jetzt gerade, wenn er einen so unter seinen langen Fransen anspricht. Die Lehrer sollten schreien, der Vater sollte geduldig mit dem Sohn üben. Vestard flog nicht von der Schule.

mit seinen geschliffenen Klavierwerken. Üben also und, nennen wir es in dieser frühen Phase: Musik erfinden. Die russischen Cartoons am TV, dank derer der aus einer lettischsprachigen Familie stammende Vestard übrigens erst Russisch lernte, rückten in den Hintergrund, das Klavier in den Mittelpunkt. Tonleitern, Technik, dann die Stücke für die Musikschule und schliesslich: Improvisieren. Der Vater hat ihn dazu ermuntert. Zu Recht, wie Vestard Shimkus meint. «Wir haben heute vergessen, dass die meiste klassische Musik aus Improvisation entstanden ist und nicht am

«Wenn ich spiele, bin ich der Dirigent meiner Finger» Mit neun Jahren dann erhielt sein Ehrgeiz den folgenreichen ersten Stromstoss. Mit Sergej Rachmaninow. Im Hause Shimkus, ruhig und im Grünen gelegen, eine knappe Stunde westlich der lettischen Hauptstadt Riga, wurden Platten gehört. Auch historische Aufnahmen mit Rachmaninow selbst am Klavier – und mit dessen eigenen Werken notabene. «Als ich Rachmaninow spielen hörte, diese Detailgenauigkeit, diese Noblesse, und alles so voller Ausdruck und Sinn, da beschloss ich, so gut zu werden wie er. Oder sogar noch besser. Ich fing richtig an zu üben, zehn bis zwölf Stunden am Tag.» Das Vorbild hat die Marke hoch gesetzt. Punkto pianistischer Perfektion, und

Schreibtisch», ist Shimkus überzeugt und nennt die Namen Mozart und Beethoven. Improvisation sei die Quelle der Musik. «Dadurch, dass ich selbst Musik erfand auf dem Klavier, dass ich meine Einbildungskraft schärfte, merkte ich, wie Musik funktioniert, wie ihre Gesetze sind.» Heute, mit gerade mal 30 Jahren, hat Shimkus ein Klavierquintett geschrieben, den Zyklus «Dreamscapes» und weitere Klavierstücke, sowie zwei Klavierkonzerte. Im Netz sind Aufnahmen davon zu hören, und es ist zu vermuten, dass Sergej Rachmaninow zumindest anerkennend eine Augenbraue heben würde, hörte er, wie da einer in seinen Fussstapfen schreibt und spielt. Avantgardistisch ist das nicht,

debut

Vestard Shimkus: «Wir haben heute vergessen, dass die meiste klassische Musik aus Improvisation entstanden ist und nicht am Schreibtisch».

was Shimkus komponiert, aber ansprechend. Die Freiheit, aus der seine Musik entstanden ist, weht, wenn auch stilistisch weit um sich greifend, gerne mit impressionistisch jazziger Leichtigkeit durch seine Kompositionen, erzählt vom Innenleben ihres Schöpfers, aber auch vom Stolz des Virtuosen am Klavier. Shimkus, der während seines Klavierstudiums in Riga auch fünf Jahre lang Kompositionsunterricht bei dem lettischen Komponisten Peteris Vasks nahm, hat einen Blick auf die Musik gewonnen, der von etwas mehr Distanz geprägt ist als gerade mal den paar Zentimetern von der Klavierbank bis zur Tastatur. «Wenn ich spiele, bin ich der Dirigent meiner Finger», sagt er etwa. Bevor es tönt, müsse man wissen wie es tönen soll. «Ich sehne mich nach dem Klang, den ich dann spiele», fügt er an. Kopf zuerst, dann die Finger. Shimkus, der gerne und besonders neue Musik aus-

wendig spielt, benennt seine Methode: «Ich präge mir von einer neuen Partitur zunächst jedes Detail ein. Jeden Artiku-

bei Shimkus wie ein verspieltes Uhrwerk. Man ist halb vom Zauber gefangen und halb von einer gewissen Mechanik irri-

«Ich ﬁng richtig an zu üben, zehn bis zwölf Stunden am Tag» lationspunkt, jeden Bindebogen, jedes dynamische Zeichen. Aus diesen Details gewinne ich dann das Gesamtkonzept. Es ist wie wenn man eine neue Sprache lernt. Da fängt man auch erst mit den Wörtern an.» Diese Genauigkeit vernimmt, wer Shimkus’ Beethoven-Aufnahmen hört. Die Sonate C-Dur aus dem Opus 2 tickt

tiert. Beethoven, damals knapp aus dem Unterricht bei Joseph Haydn entlassen, mag hier noch nicht der Freiheitskämpfer sein, als den wir ihn gerne sehen. Das Ticken kann aber auch der Detailversessenheit geschuldet sein. Anders bei der Hammerklavier-Sonate, die Shimkus auf derselben CD eingespielt hat. «Beethoven fordert hier geradezu aggressiv

debut unser Zuhören heraus», sagt Shimkus. Nein, das sei keine schöne Musik. Gewiss nicht: Eher gewinnt man den Eindruck, hier heble der späte Beethoven an Grenzen herum. An den Grenzen des Instruments und der Welt, für die das Klavier steht. Grosse Kunst der Adagio-Satz dann. Shimkus bringt ihn aus einer anfänglichen Resignation heraus zu einem warmen Leuchten. Soll Veränderung über die konstruktive – wenn man will äussere – Seite der Musik nicht gelingen, sagt seine Interpretation, dann eben im Innenraum. In der Intimität, als deren Vermittler der Interpret zwischen Komponist und Zuhörer seine wundersame dritte Rolle spielt. Vier Klaviere stehen in Shimkus’ Haus am grünen Westrand Lettlands. Es ist das Elternhaus, wo die Eltern zusammen mit ihrem Sohn und dessen Frau, einer Opernsängerin, leben. Die Ruhe der Umgebung ist ihm genauso wichtig wie die Nähe zum Flughafen Riga. Denn Konzerttermine hat er mittlerweile in ganz Europa, den USA und Asien. Lettland ist doch ein eher kleines Land mit seinen rund zwei Millionen Einwohnern. Ein Land, das seine Künstler indes zu schätzen weiss. Offiziell mit Preisen, mit einer immer noch guten Musikausbildung sowie auch im direkten Publikumskontakt. Die Letten scheinen gerne in Konzerte zu gehen, auch wenn in Riga ein richtiger Konzertsaal bisher Projekt bleiben musste. Das laufende Kulturjahr, Riga ist 2014 Europäische Kulturhauptstadt, stimmt Shimkus optimistisch. «Gerade Konzerte mit zeitgenössischer Musik sind da immer ausverkauft», sagt er. Er selber fülle, wenn er mit seinen eigenen Stücken auftritt, eine Nische in Lettland. Nicht nur dort. In Luzern spielt Shimkus ebenfalls eigene Musik. Den Zyklus «Dreamscapes», neun Etüden, in denen Shimkus auf eigene Träume anspielt. Der rote Faden seines Programms lautet indes: komponierende Pianisten. Ferrucio Busoni mit seinen Bach-Bearbeitungen, Glenn Gould mit vier Miniaturen, Liszts Totentanz und eine Etüde für die linke Hand von Felix Blumenfeld. Das ist gewiss kein Mainstream-Programm. Eher eines von einem Musiker, der seinen Weg geht. Einen Weg, den Pianisten-Komponisten von Mozart bis Rachmaninow vor ihm gegangen sind, der mithin breit ausgetreten ist. Ein Weg aber auch, der, welche Biegungen er auch immer nehmen wird, noch nicht zu Ende gegangen ist. O

Vestard Shimkus spielt Werke von Bach/Busoni, Shimkus, Blumenfeld, Gould und Liszt. 26. November 2014, 12.15 Uhr; Lukaskirche

artists Bild: Marco Borggreve/Deutsche Grammophon

Bach aus Frankreich, mit den Augen des 21. Jahrhunderts: Pierre-Laurent Aimard

Der Pianist, der aus der Moderne kam Den franzĂśsischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard verbindet man nicht mit Barockmusik. Seine aufsehenerregende Karriere begann am gegenteiligen Rand des musikhistorischen Spektrums, bei Boulez, Messiaen oder Ligeti. Bis 2008: Da zeigte er eindrĂźcklich, wie viel er auch bei Bach zu sagen hat. Reinmar Wagner

artists Als Pierre Boulez 1976 die Gründung eines französischen Spezialisten-Ensembles für die Musik der Avantgarde anregte, da war Pierre-Laurent Aimard an vorderster Front dabei. Das hat niemanden erstaunt: Der Meisterschüler von Yvonne Loriod, der Ehefrau von Messiaen, am Pariser Conservatoire hatte da schon bei etlichen Uraufführungen auf sich aufmerksam gemacht. So war es naheliegend, dass er im «Ensemble Intercontemporain» nicht nur regelmässig am Flügel sass, sondern auch für Tasteninstrumente wie Celesta, Synthesizer oder Orgel zuständig war. Dort arbeitete er viel mit Boulez, führte dessen Werke auf und etablierte auch eine Partnerschaft zum Dirigenten Boulez, mit dem er etwa die Klavierkonzerte von Bartók und Ravel einspielte. Aimard gilt darüber hinaus als absoluter Ligeti-Spezialist: Vom Ungarn hat er das gesamte Klavierwerk eingespielt. Wie kommt so einer zu Bach? Der Schein trügt. Aimard hat sich zwar oft und gerne in der zeitgenössischen Musik bewegt. Aber nicht ausschliesslich. Er betrachtet sich als Generalist. Zum Beispiel nahm er 2003 die fünf Klavierkonzerte von Beethoven auf – mit Nikolaus Harnoncourt am Pult! Und im Mozart-Jahr sorgte er mit dem Chamber Orchestra of Europe für Aufsehen, als er eine Auswahl seiner Klavierkonzerte einspielte. Auch Bach ist nicht neu für den 57-jährigen Pianisten aus Lyon. Schon 2008 hat er «Die Kunst der Fuge» aufgenommen, ausgerechnet als Debüt-CD bei seinem neuen Label Deutsche Grammophon, nachdem er zuvor bei Warner unter Vertrag war, und begleitet von den Dokumentarfilmern Lilian Franck und Robert Cibis für «Pianomania», einem vielfach preisgekrönten Film über Aimards Weg zu Bach. Für ihn keine Weltreise: «Wie jeder Pianist habe ich diese Stücke schon sehr früh gespielt, mit sieben oder acht Jahren vielleicht. Die meisten sind technisch nicht sehr kompliziert, Bach hat sie auch ausdrücklich der ‚lehrbegierigen Musicalischen Jugend‘ gewidmet.» Aber für eine Einspielung wollte Aimard dennoch seinen 50. Geburtstag hinter sich haben, nach dem Motto: «Schon reif im Kopf, aber trotzdem noch mit frischem Blut.»

Sieben Monate Sabbatical Jetzt, sechs Jahre nach der «Kunst der Fuge», erschien der erste Band von Bachs pianistischem Vermächtnis, dem «Wohltemperierten Klavier». Nicht nur auf CD. Wie das heute üblich ist, spielen die Künstler die Programme ihrer neusten Alben auch gerne im Konzert. Also heisst auch in Luzern die Devise: PierreLaurent Aimard spielt Bachs «Wohl-

temperiertes Klavier». Und zwar gleich komplett, das heisst alle 24 Präludien und Fugen des ersten Bandes an einem Abend. Nicht weniger als 34 Stationen umfasst die aktuelle Tournee des Franzosen. «Der Terminkalender hat wieder die Herrschaft übernommen, davor hat mir die Musik die Zeit diktiert», sagt Aimard dazu. Vor den Aufnahmen hatte er sich in einem sieben Monate dauernden Sabbatical sehr viel Zeit genommen, sich in Bachs Musik- und Gedankenwelt einzufühlen: «Für eine so kreative Musik, so variabel, so inspiriert, so gross, braucht man einfach Zeit. Ich wollte Raum vor mir haben, nicht kalkulieren müssen, organisch mich öffnen und ohne jeden Druck Schritt für Schritt eintauchen.»

tion. Aimards Tempi sind eher rasch, aber gleichmässig und ruhig, manchmal erhalten die Stücke trotz der fingerfertigen Schnelligkeit eine meditative Grundstimmung. Aber Aimard ist auch kein Gleichmacher, der Tempo und Gestus stur durchhält. Die Nuancen finden sich in kleinen Bandbreiten der Tempi und auch der Dynamik. Mit klarer, aber nie übertriebener Akzentuierung zeigt Aimard deutlich die Einsätze von Themenköpfen an. Vieles ist leiser und vor allem weicher als bei den Historisten auf ihren Cembali. Aber romantische Emotionen hält Aimard für total fehl am Platz bei Bach. Ebenso wie das Pedal: «Ich bin kein Dogmatiker, aber Bach hat weder mit noch für das Pedal komponiert.

«Schon reif im Kopf, aber noch mit frischem Blut» Erst also «Die Kunst der Fuge», das unvollendete kontrapunktische Vermächtnis Bachs, und erst fünf Jahre später das «Wohltemperierte Klavier», Bachs nicht nur theoretisch, sondern auch künstlerisch ambitioniertes Kompendium der neu etablierten temperierten Stimmung, mit der es erstmals möglich war, in allen Tonarten gleich gut Musik zu machen. «Eigentlich hätte ich es umgekehrt machen sollen», sagt Aimard dazu. «Die Kunst der Fuge ist näher an der Grenze des Menschlichen und Möglichen.» Und er lacht: «Aber ich mache sehr viel umgekehrt in meinem Leben.» Immerhin hat er das «Wohltemperierte Klavier» mit dem ersten Buch in Angriff genommen. Folgt bald das zweite? Aimard lässt sich nicht in die Karten blicken: «Es gibt den Wunsch, aber kein Datum.»

Architektur und Form Nun, und wie klingt Bach unter den Händen eines mit allen Wassern der Moderne gewaschenen Pianisten? Die Antwort ist auf den ersten Blick wenig überraschend: Vor allem unaufgeregt, uneitel, unprätentiös, schlicht, mit klarem Blick auf Architektur und Form. Aimards Bach hat nichts Demonstratives, und auch fast nichts Subjektives, sein Spiel ist weder pedantisch noch virtuos. Es ist quasi eine Antithese zu Glenn Goulds sehr persönlicher Interpreta-

Wenn man den Körper richtig einsetzt, kann man sich das sparen. Jedenfalls fast immer.» Dennoch hat er nie mit dem Gedanken gespielt, ein Cembalo oder ein anderes historisches Tasteninstrument zu benutzen. Einerseits, weil diese in den heutigen Konzertsälen in der Regel nur sehr schlecht zum Klingen zu bringen sind. Aber auch aus konzeptionellen Gründen: «Bach hat in diesen Präludien und Fugen im Grunde für verschiedene Instrumente komponiert. Manche sind eigentlich gar nicht als Musik für ein Tasteninstrument gedacht, sondern für Chor oder als Arie. Aber wie spielt man das? Ich kann ja nicht auf Tournee gehen mit all den Instrumenten, mit einem Clavichord, mit einem Chor, mit einer Sängerin für das arienhafte e-Moll-Präludium. Aber man muss das im Hinterkopf behalten. Denn der Architekt Bach hat es geschafft, alle unterschiedlichen Stile und Formen seiner Zeit in eine riesige Konstruktion zu integrieren.» Das gilt nach Aimards Meinung nicht nur in der «Kunst der Fuge» oder im «Musikalischen Opfer», die von Bach gar nicht eindeutig einer Besetzung zugeordnet wurden, sondern ganz besonders für das «Wohltemperierte Klavier»: «Barockmusik ist stilistisch sehr verschieden, als Tanz oder Unterhaltungsmusik, als geistliche Musik, als theoretisch-praktische Musikspekulation. Bach hat alle

artists diese Facetten und Traditionen integriert, aber dabei immer die Stärke seiner künstlerischen Persönlichkeit und eine kompromisslose Identität eingebracht. Die Theoretiker haben mit diesem neuen System der Tonarten-Beziehungen eine neue Welt eröffnet. Bach war Theoretiker genug, sich in diese Diskussion einzuschalten. Aber er war vor allem auch ein Praktiker, der sofort die Möglichkeiten und den Nutzen dieses Systems erfasst hat und sich für diese Idee in die Bresche wirft. Das «Wohltemperierte Klavier» ist ein Manifest. Das hatte eine verführerische Kraft. Und dazu integriert Bach die verschiedenen Stile

seiner Zeit, ist mal traditionell, mal à la mode, manchmal spekulativ, mal rhythmisch tänzerisch. Es sind 48 sehr unterschiedliche Stücke, beeinflusst von ganz verschiedenen Inspirationen, aber mit einem klaren Plan und einer sehr bewussten architektonischen Struktur. Man ist verblüfft vom Reichtum dieser Welt, von der unendlichen Kreativität und der inneren Lebenskraft dieser Musik. Mit viel Respekt kommt man ihr näher.»

Identität der Interpretation Diese Annäherung ist fliessend, und für Aimard längst nicht abgeschlossen:

Bild: Marco Borggreve/Deutsche Grammophon

«Das «Wohltemperierte Klavier» hatte eine verführerische Kraft»

«Ich bin kein so stabiler Mensch, dass ich ein Stück jeden Tag in genau dem gleichen Tempo oder in der genau gleichen Artikulation spielen könnte. Aber es gibt die Netze der erarbeiteten Strukturen. Wenn man will, dass das alles lebt, dann gibt es einen Zeitfluss und einen typischen Klang für jedes einzelne Stück. Deswegen denke ich, dass es eine Identität der Interpretation gibt. Sie ist natürlich immer abhängig von mir selber, vom Flügel, vom Saal, vom Publikum. Auch wenn man traurig oder müde ist: wenn man so viel über ein Stück nachgedacht hat, dann gibt es eine Konsequenz und eine interpretatorische Wahl. Die kann sich ändern im Laufe von Jahren, aber nicht innerhalb von Tagen.» Es sind denn auch nicht andere grosse Bach-Pianisten, die Aimard inspiriert haben. Er ist sogar der Meinung, dass die besten Bach-Interpretationen noch gar nicht entstanden sind, sondern dass die Zukunft uns noch ungeahnte Facetten eröffnen wird. Sein Bach-Bild entstand vor allem als Hörer der geistlichen und konzertanten Werke Bachs: «Ich habe aus innerer Notwendigkeit immer viel Bach gehört und dabei meinen Geschmack und meinen Blickwinkel ständig geschärft. Wir haben heute das Privileg, viele gute Bach-Interpreten zu haben. Da ist viel Wissen vorhanden, aber auch die charismatische Persönlichkeit grosser Künstler wie Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner oder Philippe Herreweghe.» Schon 2008, nach der Einspielung der «Kunst der Fuge», sagte Aimard zur FAZ auf die Frage, ob Bach der Anfang und das Ende der Klassischen Musik sei: «Bach reduziert uns nicht auf das Ursprüngliche, sondern fordert uns zum Unendlichen auf. Er hat alle Tricks benutzt, die einem Schöpfer zur Verfügung stehen, hat imitiert, transformiert und immer wieder Grenzen überschritten, um ein bestimmtes Problem zu fokussieren. Ich glaube, dass er letztlich Traditionen gesammelt und sie auf den höchsten Punkt der Kunst gebracht hat. Seine Kraft liegt darin, in seiner Zeit völlig neu, und danach für ewig anders zu O klingen.»

Die neue CD Bach: «Das Wohltemperierte Klavier», Teil 1. Pierre-Laurent Aimard (Klavier). Deutsche Grammophon Pierre-Laurent Aimard spielt das erste Buch des «Wohltemperierten Klaviers» von J. S. Bach. 23. November 2014, 18.30 Uhr, Konzertsaal KKL

(Foto: Priska Ketterer/LUCERNE FESTIVAL)

inserate

LUCERNE FESTIVAL IM SOMMER 14. August – 13. September 2015

Musikalische Sternstunden – ein Wochenende bei LUCERNE FESTIVAL Erleben Sie Simon Rattle, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, die Wiener Philharmoniker, das LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA, das Royal Concertgebouw Orchestra und viele mehr im weltberühmten Konzertsaal des KKL Luzern. Buchen Sie jetzt Ihr Wochenendpaket bei LUCERNE FESTIVAL und sichern Sie sich Ihre Konzertkarten noch vor dem freien Kartenverkauf.

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artists

Benjamin Grosvenor: «Zu lernen, wie man übt, ist eine schwierige Sache».

artists Benjamin Grosvenor über seine Inspiration aus der Klaviergeschichte, von Cortot bis Rubinstein

Very british! Ein legendärer Ruf eilt ihm voraus: Der britische Pianist Benjamin Grosvenor zählt zu den drei, vier wichtigsten Pianisten seiner Generation. Ein Porträt dieses ausserordentlichen jungen Musikers. Kai Luehrs-Kaiser (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

«Ich weiss nicht». – Dies ist ein Satz, der einen jungen Künstler im Interview immer empfiehlt. Nein, im Ernst! Vielleicht nimmt sich ein solcher Satz im gedruckten Text nicht immer gut aus. Aber: Eine ehrliche, redliche Antwort bleibt er. Und zeigt, dass jemand nicht an blinder Selbstüberschätzung leidet – wie viele andere. Benjamin Grosvenor, der an diesem Vormittag in London bereits zum siebten Mal – trotz seines jungen Alters von 22 Jahren – bei den dortigen Proms einen Soloauftritt absolviert, sagt diesen Satz sehr oft. Er weiss nicht, worin sich sein Ton von demjenigen anderer britischer Pianisten unterscheidet. Er weiss auch nicht, ob er sich als Virtuosen verstehen soll. Müsste er es wissen? Durchaus nicht, und er darf trotzdem zu den drei, vier wichtigsten Jungpianisten seiner Generation gerechnet werden. Die Mutter, die das Wunderkind zuerst ausbildete, ist beim Konzert in London selbstredend mit dabei. Zieht sich jedoch, bevor es zum Interview kommt – es ist unmittelbar nach dem Auftritt – diskret aus der Garderobe zurück. «Meine vier älteren Brüder», so erzählt Benjamin Grosvenor prompt, «hatten das ernsthafte Musikmachen schon aufgegeben, als ich kam.» Er war das Nesthäkchen. Und konnte das Üben nach eigenem Empfinden «langsam» lernen. «Zu lernen, wie man übt, ist eine schwierige Sache», sagt er ernsthaft. Damals, mit acht bis zehn Jahren, habe er nur etwa ein bis zwei Stunden täglich geübt. Nicht zu viel. Noch heute lebt er zu Hause bei seinen Eltern. Seine Freundin wohnt in Berlin. Auf die Frage, ob er – als jüngster Sohn – mehr «Mother’s Boy» gewesen sei, muss er laut lachen. «Ja, scheint so.» Mutti hat’s nicht gehört. Grosvenor kann sich die ehrlichen – und trotzdem diplomatischen – Antworten leisten. Denn, um es auszusprechen: Hyperbrilliant im Anschlag, gesegnet mit dem vielleicht schönsten Klavierton seit Solomon, ragt er aus der Reihe bri-

tischer Pianisten dieses und des vergangenen Jahrhunderts weit heraus. So sehr, dass man ihn für ein Phänomen halten könnte. Der blonde Wuschel mit der charakteristischen Knollennase, der beinahe aussieht wie der ganz junge Frank-Peter Zimmermann (vor vielen Jahren), hat zur Bescheidenheit mithin kaum Grund. Vor dem Konzert in der Londoner Cadogan Hall liess er mir durch seine Agentin ausrichten, die Akustik des Saales sei vielleicht nicht ganz optimal. Was eigentlich bedeutet: Ich bin zwar zurückhaltend und scheu. Will aber höher hinaus.

dem Sohn nicht mehr als 20 bis höchstens 25 Konzerte im Jahr zuzumuten. So kam die Laufbahn besonnen, aber mit Entschiedenheit in Gang. Ambition zeigt sich an seinen kreuzbunten, bei näherem Zusehen altmodisch anmutenden Programmen und CDs. An diesem Tag gibt es zunächst eine Chopin-Ballade, dann eine Kleinigkeit von Mompou. Ravels «Valses nobles et sentimentales» sind das Herzstück des Programms, zum Schluss biegt er mit Gounods «Faust-Walzer», arrangiert von Liszt, direkt in die Rausschmeisser-Gerade ein. Läge nicht auf der Hälfte des

«I want to bring pleasure to the audience» Geboren in 8. Juli 1992 in Westcliffon-Sea an der Themse-Mündung der englischen Küste, setzte sich Grosvenor mit sechs Jahren erstmalig ans Klavier. Mutter Rebecca war Klavierlehrerin, der Vater Englischlehrer. Die Westcliff High School for Boys nahm den Jungen 2003 auf. Das Studium an der Royal Academy of Music verliess er 2012. Wichtige Impulse erhielt er von Christopher Elton, der vorher Pianisten wie Freddy Kempf und Yevgeny Sudbin ausbildete. Schon 2003, als er die Grammar School in Westcliff begann, hatte er auch sein offizielles Debüt gegeben. Mit einem Recital in der ortsansässigen Kirche – und später mit einem Mozart-Konzert mit der Westcliff Sinfonia. Mit elf, zwölf Jahren spielte er, um Praxis zu gewinnen, für 30 Pfund pro Abend in einem Restaurant seiner Heimatstadt. Die Eltern achteten darauf,

Weges die Uraufführung eines Zwölfminüters von Judith Weir – es ist die erste Uraufführung seiner Karriere überhaupt – so könnte man die Programmabfolge insgesamt für eine Arthur RubinsteinHommage halten. Von Rubinstein- und Horowitz-Menues sind viele Programme Grosvenors sichtlich inspiriert. Die selben Namen, Chopin/Liszt/Ravel, fanden sich auch schon auf dem Debüt-Recital bei Decca. Eine zweite CD erweiterte die SaintSaens/Ravel-Mischung um Gershwins «Rhapsodie in Blue» – geschuldet wohl auch den Verkaufschancen für einen Künstler, der bislang auf dem europäischen Festland wenig genug präsent ist. Ganz klar ist eine gewisse, bunte Rückwärtsgewandtheit seines Repertoires. Er könne mit den heutigen Pianisten oft nicht viel anfangen, bekräftigt Gros-

artists

venor seinen Hang zur Vergangenheit. «Cortot war ein Meister der Illusion, der mir mehr liegt als viele Heutige», so Grosvenor. Lili Kraus und Artur Schnabel gäben ihm mehr als die meisten derzeitigen Mozart- und Schubert-Interpreten. «Allerdings, ich bin ja nicht völlig von gestern!», so Grosvenor plötzlich, als wäre er über die eigenen Vorlieben erschrocken. «Ich bewundere auch Martha Argerich, Grigori Sokolov und Radu Lupu.» Die habe er eher spät entdeckt. Als er so um die zwölf herum war.

Individuell müsse man sein. Einen unterscheidbaren Ton müsse man haben. Das sei schon wichtig. «Und Persönlichkeit!» Dann komme die Freiheit, die man ausstrahlen solle, am Ende ganz leicht. Wie von selbst. Dass er sich mit einem derart lockeren, aber auf Unverwechselbarkeit zielenden Selbstverständnis als genuin britischer Pianist versteht, ergibt sich schon aus dem Hang zum Unorthodoxen. Er bestätigt sich dadurch, dass sich Grosvenor zu einem Wirkungszweck gegenüber dem Publi-

kum bekennt, den man wohl bei keinem kontinentaleuropäischen Pianisten so umstandslos finden würde: «I want to bring pleasure to the audience.» Also: Freude schenken! Genuss bereiten. Dem Publikum gefallen. So leicht und selbstverständlich Grosvenor dieses Bekenntnis über die Lippen kommt – er glaubt, damit gar nichts Besonderes gesagt zu haben –, so sehr muss man doch feststellen: Nur ein britischer Musiker kann so etwas sagen. Deutsche hingegen wollen der Partitur (und dem Willen des

artists

Benjamin Grosvenor: «Cortot war ein Meister der Illusion, der mir mehr liegt als viele Heutige».

Komponisten) dienen und ihm Gerechtigkeit widerfahren lassen; ob es nun gefällt oder nicht, das ist zweitrangig. Amerikanische Künstler – pauschal gesagt – wollen gute Entertainer sein; was einen höheren Grad an Glamour und Scheinwerferlicht einschliesst als blosses Gefallen wollen. Und russische Künstler? Nun, die wollen zumeist einem kulturellen Ideal folgen, dass sich in Generationen russischer Musikpflege herauskristallisiert hat. Sie alle wollen alle sehr viel – und jedenfalls viel mehr als nur gefallen.

Bei Decca erschien mit «Dances» jüngst die dritte, wiederum sehr schöne CD dieses mehr als hoffnungsvollen Pianisten. Wieder kreuzbunt aus Bach, Albeniz, Chopin, Johann Strauss und Morton Gould gemixt. Er beweist sich erneut als technisch überlegener, ausserordentlich klangschön phrasierender und originell programmierender Künstler, der Vergleiche mit den höchstgehandelten Pianisten seiner Generation – wie Daniil Trifonov und Rafal Blechacz – nicht einen Augenblick lang

zu scheuen braucht. Very british. Und: Absolutely amazing. O

Die neue CD «Dances». Werke von J.S. Bach, Chopin, Skriabin, Granados, Albéniz, Gould u.a. Benjamin Grosvenor (Klavier). Decca 478 5334 Benjamin Grosvenor spielt Werke von Rameai. J.S. Bach, Franck und Chopin. 28. November 2014, 12.15 Uhr; Lukaskirche

service Mittwoch, 26. November KLAVIER-KONZERT 2 19.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Mahler Chamber Orchestra | Leif Ove Andsnes, Klavier und Musikalische Leitung LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73

Leif Ove Andsnes mit dem Mahler Chamber Orchestra

Bild: Priska Ketterer

Bild: Priska Ketterer / Lucerne Festival

Bild: Priska Ketterer

Lucerne Festival am Piano 2014

Montag, 24. November KLAVIER-KONZERT 1 19.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Mahler Chamber Orchestra | Leif Ove Andsnes, Klavier und Musikalische Leitung

Maurizio Pollini

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

Samstag, 22. November REZITAL 1 18.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal

Dienstag, 25. November OPENING PIANO OFF-STAGE 19.30 Uhr KKL Luzern, Luzerner Saal

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2 Der Sturm Klaviersonate f-Moll op. 57 Appassionata FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849) Mazurka gis-Moll op. 33 Nr. 1 Mazurka D-Dur op. 33 Nr. 2 Mazurka C-Dur op. 33 Nr. 3 Mazurka h-Moll op. 33 Nr. 4 Barcarolle Fis-Dur op. 60 Berceuse Des-Dur op. 57 Polonaise As-Dur op. 53

Sophie Pacini

Ehud Asherie, Chris Conz, Aaron Goldberg, Chris Hopkins, Walter Jauslin, Andreas Knecht, Bernd Lhotzky, Dirk Raufeisen, Klavier Andreas Müller-Crépon, Moderation

Donnerstag, 27. November DEBUT 2

Bild: Priska Ketterer

12.15 Uhr Lukaskirche Sophie Pacini, Klavier FRANZ SCHUBERT (1797–1828) Klaviersonate a-Moll D 784 FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849) Nocturne Des-Dur op. 27 Nr. 2 Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 JOHANNES BRAHMS (1833–1897) Drei Intermezzi op. 117 FRANZ LISZT (1811–1886) Réminiscences de Don Juan

Vestard Shimkus Bild: Felix Broede / EMI

Maurizio Pollini, Klavier

Bild: Marco Borggreve / DG

Mittwoch, 26. November DEBUT 1 12.15 Uhr Lukaskirche Vestard Shimkus, Klavier

Pierre-Laurent Aimard

Sonntag, 23. November REZITAL 2 18.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Pierre-Laurent Aimard, Klavier JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-869 (Band I)

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750) Choralvorspiel Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639. Choralvorspiel Nun freut Euch, lieben Christen gmein BWV 734. Bearbeitungen für Klavier von Ferruccio Busoni VESTARD SHIMKUS (*1984) Dreamscapes. Neun Etüden für Klavier FELIX BLUMENFELD (1863–1931) Etüde As-Dur für Klavier linke Hand op. 36 GLENN GOULD (1932–1982) Five Short Pieces for piano FRANZ LISZT (1811–1886) Totentanz. Version für Klavier solo S 525

Evgeny Kissin

Freitag, 28. November

REZITAL 3

REZITAL 4

19.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal

Evgeny Kissin, Klavier

Paul Lewis, Klavier

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Klaviersonate C-Dur op. 53 Waldstein-Sonate SERGEJ PROKOFJEW (1891–1953) Klaviersonate Nr. 4 c-Moll op. 29 FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849) Nocturne b-Moll op. 9 Nr. 1 Nocturne H-Dur op. 9 Nr. 3 Nocturne c-Moll op. 48 Nr. 1 Mazurkas op. 6 Nr. 1–3 Mazurkas op. 7 Nr. 2–3 Mazurka op. 41 Nr. 1 FRANZ LISZT (1811–1886) Ungarische Rhapsodie Nr. 15 Rákóczi-Marsch S 244

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Klaviersonate E-Dur op. 109 Klaviersonate As-Dur op. 110 Klaviersonate c-Moll op. 111

Bild: Priska Ketterer

Donnerstag, 27. November

Bild: Fran Kaufman

service

Samstag, 29. November PIANO LECTURES 14.00 – 17.30 Uhr KKL Luzern, Auditorium Martin Meyer, Feuilletonchef der «Neuen Zürcher Zeitung» Teil I: 14.00 – 15.30 Uhr Chopin – absolute Musik Teil II: 16.00 – 17.30 Uhr Porträt Swjatoslaw Richter

Samstag, 29. November

Marc-André Hamelin MARC-ANDRÉ HAMELIN (*1961) Variations on a Theme of Paganini FRANZ LISZT (1811–1886) Bénédiction de Dieu dans la solitude aus Harmonies poétiques et religieuses S 173 Venezia e Napoli S 162

REZITAL 5 18.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Martin Helmchen, Klavier WOLFGANG AMADÉ MOZART (1756–1791) Zwölf Variationen über Ah, vous dirai-je, Maman KV 265 (300e) FRANZ SCHUBERT (1797–1828) Impromptu B-Dur D 935 Nr. 3 ANTON WEBERN (1883–1945) Variationen für Klavier op. 27 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) 33 Variationen C-Dur über einen Walzer von Anton Diabelli op. 120

Benjamin Grosvenor

Freitag, 28. November DEBUT 3 12.15 Uhr Lukaskirche

Dienstag, 25. – Samstag, 29. November MEISTERKURS MIT ROBERT LEVIN St. Charles Hall Meggen jeweils 10.00 – 13.00 Uhr und 15.00 – 18.00 Uhr

Benjamin Grosvenor, Klavier

Bild: Molina Visuals / HM

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683–1764) Gavotte und sechs Doubles aus der Suite a-Moll (aus den Nouvelles suites de pièces de clavecin) JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750) Ciaccona aus der Partita d-Moll BWV 1004, bearbeitet von Ferruccio Busoni CÉSAR FRANCK (1822–1890) Prélude, Chorale et Fugue FWV 21 FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849) Barcarolle Fis-Dur op. 60 Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47

Sonntag, 30. November REZITAL 6 18.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal Marc-André Hamelin, Klavier JOSEPH HAYDN (1732–1809) Klaviersonate B-Dur Hob. XVI:41 CLAUDE DEBUSSY (1862–1918) Images, 1ère Série

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FESTIVAL-TERMINE | VORSCHAU Lucerne Festival zu Ostern 21. – 29. März 2015

Paul Lewis

Piano Off-Stage: 25. – 30. November

Lucerne Festival im Sommer 14. August – 13. September 2015

Die Pianisten Ehud Asherie (USA), Chris Conz (Schweiz), Aaron Goldberg (USA), Chris Hopkins (USA), Walter Jauslin (Schweiz), Andreas Knecht (Schweiz), Bernd Lhotzky (Deutschland), Dirk Raufeisen (Deutschland) Die Bars und Restaurants Art Deco Hotel Montana, Grand Hotel National, Hotel Des Balances, Hotel Schweizerhof, Palace Luzern, Romantik Hotel Wilden Mann, Seebar im KKL Luzern, The Hotel

impressum 30. Jahrgang, November xxxxxxxxxxxxx 35. 20142011 Special Edition Lucerne Festival am Piano 2014 Erscheinungsweise neunmal jährlich + Specials Bild: Redaktionsanschrift: Priska Ketterer Musik&Theater Neugasse 10, CH-8005 Zürich Redaktionsanschrift: Telefon 044 491 71 88, Telefax 044 493 11 76 Musik&Theater http://www.musikundtheater.ch Neugasse 10, CH-8005 Zürich E-Mail: musikundtheater@bluewin.ch Tel. +41 44 491 71 88, Telefax 044 493 11 76 http://www.musikundtheater.ch Herausgeber redaktion@musikundtheater.ch Südostschweiz Presse und Print AG Herausgeberin Chefredaktor SomediaMeuli (Südostschweiz Presse und Print AG) Andrea Kasernenstrasse 1 Postfach 508, Redaktion CH-7007 Chur Reinmar Wagner, Werner Pﬁster Verlagsleitung Ralf Seelig und Autoren dieser Autorinnen Tel. +41 81 255 54 56 Ausgabe ralf.seelig@somedia.ch xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Chefredaktor xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Andrea Meuli xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx, Redaktion xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Reinmar Wagner, Werner Pﬁster xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

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3-2014

9/10-2014

BER /OKTOB 09 /10 SEPTEM

03 MÄ RZ 201 4

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10.– CHF 12.– / € 2012 09 SEPTE MBER

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9-2012

musik der: Rud olf Buc hbin Dom pteu r des Aug enb lick s

theater nn: Kar in Ber gma «Nic ht um jede n Pre is»

musik : Ph ilip pe Jor dan

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Nahe dran. Auch bei Lucerne Festival. «Musik&Theater» ist nahe dran, wo die grossen Stars auftreten, wo die Sterne von morgen entdeckt werden. Ausgabe für Ausgabe sind Sie im Bild über die meistdiskutierten Aufführungen von Paris bis Mailand. Oder über Lucerne Festival – ob im Sommer, im Herbst am Piano oder zu Ostern.

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