Mut2013 speciallucernefestival by Musik Theater

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SP EC IAL ED IT I ON LUCE RNE FESTI VAL

SO MM E R 2 013

«Revolution!» composer Chaya Czernowin

artists Daniel Barenboim Martin Grubinger JACK Quartet Laura Schmid Mitsuko Uchida

thema Die Lucerne Festival Academy wird 10 Energiequelle Enthusiasmus: Claudio Abbado und das Lucerne Festival Orchestra Auf der Suche nach dem Publikum von morgen

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editorial

Liebe Leserin, lieber Leser Musikalische Revolutionen hat es immer wieder gegeben, heftigere und stillere, weniger plakative. Jene vor hundert Jahren im Pariser Théâtre des Champs-Élysées, als Strawinskys «Sacre du Printemps» uraufgeführt wurde, artete jedoch in wüste Tumulte aus. Damals waren zwar noch keine Hooligans am Werk, keine bierenthemmten Horden nach einer Fussballblamage, aber es wurde heftig über den Verrat an der wahren, gültigen Kunst gestritten. So wie dies immer wieder geschehen ist. Etwa, wenn eine bürgerlich konformistische Kunstszene im 19. Jahrhundert einen Maler wie Cézanne als skurrilen Aussenseiter der Lächerlichkeit aussetzte. Bezeichnenderweise entwickeln bahnbrechende Gedanken oft gerade in der Kunst ein ungeheures Wirkungspotenzial. Kaum zufällig also, wenn totalitäre Politsysteme aller Couleurs jeweils etablierte Kunsttraditionen zur unumstösslichen Norm deklarieren und wenn reaktionäre Ideologien die Kunst als Mittel zur Machterhaltung zu usurpieren suchen. Solche Ignoranz bedeutete schon immer eine Bedrohung für Geistesfreiheit und einen weiten Horizont. Das wurde nicht nur Galileo Galilei zum Verhängnis. In Luzern wurde vor 75 Jahren nicht die Revolution ausgerufen, als sich erstmals Künstler zu einem musikalischen Fest zusammenfanden. Vielmehr galt es mit dem legendären Konzert unter Arturo Toscanini, die humanistische Botschaft, die Wahrheit der Kunst in dunklen Zeiten der Bedrohung von geistiger Offenheit und Freiheit, zu verteidigen. Heute, 75 Jahre später, kann man sich in Luzern mit einem rundum erfolgreichen Festival selbstbewusst den Jubiläumslorbeer umhängen, doch weit wichtiger ist die Gewissheit, sich in den letzten Jahren zukunftsbewusst aufgestellt zu haben. Dazu gehören viele Aktivitäten, beispielsweise die Lucerne Festival Academy als ebenso ambitiöses wie erfolgreiches Projekt, als Investition in die Zukunft auch. Und nicht zuletzt als Angebot, uns auf diese Lust am Neuen und Ungewohnten einzulassen. Damit die ewige Revolution der Kunst nicht in Konvention oder gar Ideologie erstarre.

Herzlich, Ihr

Andrea Meuli

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WELCOME ATTHEIR STARS THE LUCERNE FESTIVAL 1

5 9 NOT FINAL COVER

Claudio Abbado Schumann – Symphony No. 2

Claudio Abbado The Symphony Edition

Overtures: Manfred and Genoveva Orchestra Mozart CD

Wiener Staatsoper 14 CDs & 2 DVDs

Daniel Barenboim Berlioz – Symphonie Fantastique Liszt – Les Préludes West-Eastern Divan Orchestra CD

4. 5.

Pierre Boulez

Complete Works on Deutsche Grammophon 13 CDs

Christian Thielemann

Daniel Hope Recomposed by Max Richter

Vivaldi – The Four Seasons André de Ridder – Konzerthaus Kammerorchester Berlin CD

41 CDs

Christian Thielemann Wagner – Der Ring des Nibelungen

Mitsuko Uchida Schumann – G-minor Sonata Waldszenen, Gesänge der Frühe CD

Anne-Sophie Mutter Dvorak – Violin Concerto

Mazurek, Romance for Violin and Orchestra Manfred Honeck – Berliner Philharmoniker CD

Wagner – Parsifal Botha, Schuster, Koch, Milling Staatskapelle Dresden 2 DVDs / Blu-Ray

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inhalt

Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Impressum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

thema Energiequelle Enthusiasmus – zehn Jahre Lucerne Festival Orchestra . . 6 Auguri, Claudio Abbado! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 «Liebe gegen die Götter»: Jonathan Nott dirigiert Wagners «Ring» . . . . . 14 Dem Neuen auf den Fersen: die Lucerne Festival Academy . . . . . . . . . . . 26 Das Lucerne Festival sucht nach seinem Publikum von morgen . . . . . . . 38

Kein anderer Dirigent passt so gut zum Festivalthema «Revolution» wie Daniel Barenboim mit seinem West-Eastern Divan Orchestra.

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composer Chaya Czernowin: Musikalische Grenzen überschreiben . . . . . . . . . . . . . 30

Das amerikanische JACK Quartet erregt internationales Aufsehen und ruft in Luzern die «Revolution Kammermusik» aus.

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artists Mitsuko Uchida: «… und mit der innigsten Empfindung» . . . . . . . . . . . . . 10 Daniel Barenboim: Früh politisiert, spät dekoriert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Martin Grubinger: Grenzen überwinden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 JACK Quartet – die Ohrenöffner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Laura Schmid, Aufwind für die Blockflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

kolumne Alles bleibt anders . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Der Biss in den Apfel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Jonathan Nott dirigiert Wagners «Ring». Ein Gespräch über Konzeption, Wagners «philosophischen Kochtopf» und die besonderen Herausforderungen.

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studio Legendäre Konstellationen, historische Klangdokumente . . . . . . . . . . . . . 46

Die israelische Komponistin Chaya Czernowin ist diesen Sommer Composer in Residence.

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service Lucerne Festival im Sommer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Titelfoto: Priska Ketterer

Mitsuko Uchida gehört zu den wirklichen künstlerischen Persönlichkeiten unserer Zeit, ebenso sensibel wie kompromisslos. Ein Porträt.

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Er scheint physikalische Gesetze ausser Kraft zu setzen, der Multiperkussionist Martin Grubinger. Ein Gespräch.

Zehn Jahre Lucerne Festival Orchestra mit Claudio Abbado – eine Erfolgsgeschichte sondergleichen.

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thema Zehn Jahre Lucerne Festival Orchestra mit Claudio Abbado

Energiequelle Enthusiasmus Julia Spinola

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thema Werke, getragen von einer besonderen, höchst konzentrierten Atmosphäre im Saal wie auf der Bühne sich mit einer solchen Dringlichkeit ereigneten, als wären sie soeben erst geboren worden -- so direkt und unmittelbar begannen sie zu «sprechen». Das Spiel des Orchesters schien alle bewusste Intention, alle Absicht des «Gemachten» so nachhaltig abzustreifen, als könne Musik ohne das Zutun von Menschen allein aus sich heraus lebendig werden. Claudio Abbado gelingen solche Erfüllungsaugenblicke immer noch wie kaum einem anderen Dirigenten.

Bild: Priska Ketterer

Superlative haben in der Kunst schnell etwas Unglaubwürdiges. Dennoch muss es sein: Wenn ich die Konzerte, die ich mit Claudio Abbado und dem Lucerne Festival Orchestra gehört habe, Revue passieren lasse, scheint mir – zumindest im Glanze der Erinnerung – nicht eines darunter zu sein, das nicht von der besonderen Aura des ganz und gar Ausseralltäglichen getragen worden wäre. Abende mit Mahler, Debussy, Beethoven oder Bruckner, deren Qualitäten über jene bloss grandios gelungener Interpretationen noch hinauszureichen schienen. In denen es geschah, dass die

Claudio Abbado probt mit dem neuen Lucerne Festival Orchestra 2003 für die erste Saison.

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Doch wie kann das sein? Ein Spitzenorchester, das streng genommen ein Gelegenheitsensemble ist, weil es alljährlich nur für ein paar Wochen zusammenkommt? Haben wir nicht gelernt, dass die Qualität eines Klangkörpers erst im Laufe einer langen Tradition wächst? Dass es über Jahre hinweg von seinen Dirigenten geformt werden muss? Ja, dass ihm nur durch Drill und eiserne Disziplin Manieren beizubringen sind, wie es der schreckliche Begriff vom «Orchestererzieher» nahe legt? (Es ist dies übrigens ein sehr deutsches Wort, das mit dem der «Formstrenge» korrespondiert, die ein Brahms einem Debussy vermeintlicher Weise voraushabe.) Gut, kann man einwenden, das mag normalerweise schon gelten. Doch die Mitglieder des Lucerne Festival Orchestra sind eben keine «normalen» Orchestermusiker, sondern handverlesene Spitzenmusiker: berühmte Solisten, erfahrene Pultleiter aus den grossen Symphonieorchestern der Welt, hochkarätige Kammermusiker und renommierte Hochschulprofessoren. Wer hier mitspielen will, kann sich nicht einfach bewerben und um einen Vorspieltermin bitten. Hier muss man schon jemand sein, um auserwählt und vom Chef selber ernannt zu werden. Ein Mysterium aber bleiben die Qualitäten, die dieses Orchester zu etwas Besonderem machen, dennoch. Denn es ist, neben dem vorausgesetzten hohen spieltechnischen Niveau, ja gerade der Eindruck, alles entstünde aus einem Atem, die einem gelungenen Konzert jenes Surplus verleihen, das Musik wie Zauberei erscheinen lassen kann. Eigenschaften, wie sie ein gelegentliches Zusammentreffen von Spitzenmusikern noch lange nicht garantiert: die fabelhafte Homogenität des Klangs etwa noch in den extremsten dynamischen Lagen, wie das Orchester sie zum Beispiel am Beginn des «Lohengrin»-Vorspiels unter Beweis stellte. Wagners Utopie, mit dieser Musik das Licht einzufangen, um es für Augenblicke zur tönenden Verheissung des gleissenden Grals zu bündeln, wurde hier Wirklichkeit. Oder die Selbstverständlichkeit, mit der eine musikalische Phrase in einer MahlerSymphonie bruchlos durch die verschiedenen Instrumentengruppen wandern kann, als spräche das Orchester mit einer einzigen Stimme. Man kann es drehen, wie man will: Das Geheimnis des Lucerne Festival Orchestra lässt sich von jenem seines Gründers und Chefdirigenten nicht trennen. Auf welche Weise es Abbado gelingt, am Abend den Funken überspringen zu lassen, das gehört zu den spannendsten Fragen einer nonverbalen Kommunikation zwischen Musikern und Dirigent.

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thema Seine geschmeidige Schlagtechnik, die geradezu tänzerisch den musikalischen Fluss modelliert, ist nur ein Moment innerhalb dieser Kommunikation. Das auswendige Dirigieren ermöglicht ihm einen unbeschränkten Augenkontakt mit dem Orchester. Sein Gesichtsausdruck zeugt dann von einer hochsensiblen Offenheit der Wahrnehmung. Jedes musikalische Ereignis, noch die kleinsten Nuancen teilen sich über die Suggestionen seines Blickes mit. Alles, vor allem auch die Energiequelle jenes ungeheuren Enthusiasmus, der im Lucerne Festival Or-

chestra noch an den hintersten Pulten spürbar ist, läuft in der rätselhaften Ausstrahlungskraft dieses zarten und selbst mit achtzig Jahren noch jungenhaft wirkenden Mannes am Pult zusammen. Diesem Maestro, der keiner sein will, der sich von seinen Musikern nur mit Vornamen anreden lässt, der auch in seinen berühmt wortkargen Proben scheinbar nichts nehmen, nichts besitzen will, sondern seine ganze Energie darauf richtet, die Welt mit Musik zu beschenken. Dieser «Flow», die «Magie, dass Claudio in der Lage ist, Dinge im

Moment der Aufführung zu verändern», wie der Solobassist Alois Posch es einmal ausdrückte, das ist es, was Musiker bei Abbado suchen – und was sie im Lucerne Festival Orchestra mit ihm zu finden scheinen. Und eben diese Glücksmomente, in denen ein musikalisches Werk im Konzert lebendig wird, als wäre es noch nie zuvor erklungen, sind es, die in Luzern Dirigent, Musiker und Zuhörer immer wieder auf einzigartige Weise verbinden. Julia Spinola ist Musikkriterin der F. A. Z.

Begegnungen mit dem Dirigenten Claudio Abbado

Auguri, Claudio Abbado! Bild: Lucerne Festival/Peter Fischli

Der Journalist Mario Gerteis erlebt Claudio Abbado seit seinem Debüt 1966 bei den damaligen Internationalen Musikfestwochen Luzern. Und führte mit ihm auch mehrere Gespräche. Zu Claudio Abbados 80. Geburtstag diesen Sommer blenden wir zurück. Mario Gerteis

Kein Zweifel, Claudio Abbado ist eine prägende Figur des Lucerne Festival in den letzten zehn Jahren. Konnte er hier seinen lang gehegten Traum verwirklichen, den Traum von einer verschworenen Gemeinschaft auf musikalischem Feld? Realisiert mit dem Lucerne Festival Orchestra, in welchem er Freunde und Vertraute versammelt. (Etwas Ähnliches im Bereich des Kammerorchesters realisierte er mit dem Orchestra Mozart in Bologna.) Der Maestro durfte einer Vision nachleben, wie er sie mir einige Jahre zuvor im Gespräch skizziert hatte: «Um mit andern Menschen Musik zu machen, muss man schon die Liebe zur Musik miteinander teilen. Nur gemeinsam kann man vorwärtskommen.»

Der Aufsteiger

1966 habe ich Claudio Abbado zum ersten Mal im Konzertsaal erlebt, und es war auch sein Debüt bei den Inter-

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Claudio Abbado, seit bald 50 Jahren dem Lucerne Festival verbunden.

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thema nationalen Musikfestwochen Luzern. Er zählte 33 Jahre, hatte zwei Dirigentenwettbewerbe gewonnen, war vielerorts gefragt, aber hatte noch keine festen Bindungen akzeptiert. (Diese sollten wenige Jahre später mit den Wiener Philharmonikern und vor allem in der Scala seiner Geburtsstadt Mailand kommen.) Ein temperamentvoller Aufsteiger eben, auf dem manche Hoffnungen lagen. Das Foto im damaligen Programmheft zeigt ein offenes Jungengesicht mit fragendem Blick. Abbado leitete das Schweizerische Festspielorchester in Werken von Hindemith, Sibelius (Solist in dessen Violinkonzert war Zino Francescatti) sowie Mendelssohns Italienische Sinfonie. 1968 kam er erneut, diesmal mit dem New Philharmonia Orchestra London, und ich sollte das Pausengespräch für das Schweizer Radio führen. Wir trafen uns zum Mittagessen im «Wilden Mann». Wir plauderten unbefangen über Gott und die Welt und vor allem über alle denkbaren musikalischen Themen – meist auf Italienisch oder Englisch. Das Radiointerview freilich sollte in deutscher Sprache erfolgen. Ich ging nach dem Dessert mit Abbado ins Nebenzimmer, stellte mein Aufnahmegerät auf und begann mit der ersten Frage. Abbado blieb stumm, starrte betreten aufs Mikrofon und brachte keinen Ton heraus. Er war fast so erstarrt wie das berühmte Kaninchen vor der Schlange. Ich sagte, wir hätten doch zuvor über das und jenes gesprochen, er solle seine Aus-

nere mich besonders an seinen beherzten Einsatz für Mussorgsky: «Boris Godunow» sah und hörte ich zweimal, an der Scala und bei den Salzburger Osterfestspielen, dann «Chowanschtschina» in Wien. Nicht zu vergessen die spätere Grosstat mit Janáceks letzter Oper «Aus einem Totenhaus» bei den Salzburger Festspielen.

Der Neugierige

Auch später ist Claudio Abbado, wenn zwar nicht alljährlich, so doch regelmässig und mit verschiedenen Orchestern ans Luzerner Festival zurückgekehrt. Seine Hauptaufgabe jedoch war und blieb zunächst die Oper. Auch hier durfte ich ihn öfters erleben – aufgefallen ist mir, neben der Liebe selbstverständlich zum südländischen Musiktheater, die Neugier auf dankbare Nebenwege. Nicht zuletzt in slawischen Gefilden – ich erin-

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liedern von Arnold Schönberg. Claudio Abbado war sehr glücklich. Und ich hoffte auf ein glückliches Gespräch. Ein Zufall kam mir zu Hilfe. Abbado besass damals ein Haus im Engadin, im Fextal oberhalb von Sils-Maria. «Bitte schreiben Sie nicht wo! Es gibt kein Telefon! Dorthin kann ich mich zurückziehen, Partituren studieren, einschlägige

«Die Liebe zur Musik miteinander teilen» Inzwischen, das war 1986, hatte Abbado an der Wiener Staatsoper einen neuen Ankerplatz gefunden; Claus Helmut Drese, der ehemalige Intendant des Zürcher Opernhauses, hatte ihn dorthin geholt. Aus dieser Phase bleibt mir vor allem eine Pioniertat im Gedächtnis – die Rückgewinnung des arg unterschätzten Dramatikers Schubert für die Opernbühne. Das geschah mit «Fierrabras» im Theater an der Wien. Mit einer hochkarätigen Besetzung, assistiert vom Chamber Orchestra of Europe und in der wagemutigen Inszenierung von Ruth Berghaus. Abbado zeigte übrigens, im Gegensatz zu manch andern italienischen Maestri, keine Scheu vor der Zusammenarbeit mit eigenwilligen Inszenierungsteams.

«Dieser Konzertsaal muss gebaut werden.» sagen einfach wiederholen. Mit Ach und Krach geschah das dann auch, und mit viel Mühe brachte ich die zehn bis zwölf Minuten zusammen, die verlangt waren. Übrigens: Das Programm bestand aus Bergs Drei Orchesterstücken sowie Vorspiel und Liebestod aus Wagners «Tristan und Isolde»; vor der Pause spielte Daniel Barenboim das 1. Klavierkonzert von Brahms.

Der Gipfelstürmer

Mein längstes und ausführlichstes Gespräch kam wenige Jahre später. Inzwischen war Abbado (in geheimer Abstimmung der Musiker und gegen hochkarätige Konkurrenz) zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker als Nachfolger des verstorbenen Herbert von Karajan berufen worden. Aus Luzern hatte er den Festwochen-Direktor Ulrich Meyer-Schoellkopf geholt und zum Intendanten des Orchesters bestimmt. Die Berliner Anfänge waren freilich ein bisschen konfus; die nicht zuletzt wegen ihrer vortrefflichen Akustik gerühmte Philharmonie war renovationsbedürftig geworden und musste für anderthalb Jahre geschlossen werden – die Aushilfsquartiere waren wenig befriedigend. Ende April 1992 konnte die Wiedereröffnung des Scharoun-Baus gefeiert werden – mit einer entsprechend klangmächtigen Monumentalschöpfung, den Gurre-

Literatur lesen. Und mich natürlich auch körperlich betätigen, das heisst die Berge in der Umgebung erwandern.» Welch höhere Fügung – Abbado hatte kürzlich den Piz Palü bestiegen, ich ebenfalls: Wir fachsimpelten über Gletscherspalten, Schneewechten und den schmalen Gipfelgrat. Kurzum, der Bann war gebrochen, der Maestro wurde redefreudig. Er berichtete zum Beispiel, wie er zu seinem Beruf gekommen war: «Ich zählte etwa sieben Jahre, als ein alter Kapellmeister in der Scala Debussy ‹Fêtes› aus den Nocturnes dirigierte. Ich erinnere mich ganz genau, wie ich den kleinen Mann von der Galerie im sechsten Stock aus diese magischen Klänge beschwören hörte. Von diesem Moment an beschloss ich, diese Musik eines Tages selber zu dirigieren.» Doch es gibt auch andere, schmerzlichere Jugendreminiszenzen, vor allem an die Jahre des Zweiten Weltkrieges: «Ich sah, wie Partisanen in unserer Strasse erschossen wurden. Das alles hatten Mussolini und der Faschismus angestellt. Ich hoffe, dass sich so etwas nie mehr wiederholen wird.» Eine musikalische Erinnerung aus jener Zeit, faszinierend und zwiespältig zugleich. Der junge Claudio verfolgte in Mailand eine Konzertprobe des nach dem Zweiten Weltkrieg vorübergehend zurückgekehrten Arturo Toscanini: «Ein grosser Dirigent, eine grosse Persönlichkeit. Aber jemanden so schreien zu hören, die Musiker ohne jeden Grund zu beleidigen, wenn man dasselbe auch auf andere Art erreichen kann – ich glaube, das ist viel besser.» Am Schluss gab mir Claudio Abbado, und das war ihm offenbar so etwas wie ein Herzensanliegen, einen besonderen Wunsch in die Zentralschweiz mit. Die Diskussionen über einen neuen Konzertsaal in Luzern waren gerade entflammt, Abbado zeigte sich als sein entschlossenster Vorkämpfer. Und als zukunftsweisender Prophet: «Dieser Konzertsaal muss gebaut werden. Sonst sehe ich für die Zukunft des Luzerner Festivals schwarz.» N

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artists Mitsuko Uchida: Der Text ist ihr heilig â&#x20AC;&#x201C; und gleichzeitig eine Art Gral.

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Die japanische Pianistin Mitsuko Uchida ist «artiste étoile» beim Lucerne Festival

«… und mit der innigsten Empfindung» Sie gehört zu den wirklichen künstlerischen Persönlichkeiten unserer Zeit, ebenso sensibel wie kompromisslos, stets auf dem schmalen Grat, der das Besondere vom Gewöhnlichen trennt. Eine Annäherung an Mitsuko Uchida und die Suche nach der musikalischen Wahrheit in ihrem Spiel. Jürgen Otten (Text) & Priska Ketterer (Bilder) Fälschungen von Kunstwerken sind ein eigen(mächtig) Ding – und so ist es zuweilen auch mit dem, was über Menschen zu hören oder zu lesen ist. Mitsuko Uchida, heisst es, sei 1948 in Tokio zur Welt gekommen. Das Datum stimmt. Der Ort indes nicht. Die Tochter eines japanischen Diplomaten wurde in einer kleinen Küstenstadt geboren. Da aber die Lagebeschreibung dieses Marktfleckens recht umständlich geriete, liess Uchida sich die leichte geografische Verschiebung einfallen, um etwaigen (störenden) Nachfragen aus dem Weg zu gehen. Alles Weitere entspricht der Realität. So zum Beispiel, dass es dem unbeugsamen Willen ihres Vaters zu danken ist, dass sie mit Musik in Berührung geriet. Herr Uchida verbrachte viele Jahre in Europa und war dann der entschiedenen Meinung, seine Sprösslinge sollten in den Genuss der reichen Kultur dieses

sprich, die Musik Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts, bildet das Zentrum ihrer Anschauung als Pianistin. Dieser Metropole der Kunst, sagt Mitsuko Uchida, verdanke sie im Grunde alles. Vor allem: Erkenntnisgewinn. Vermutlich geht man nicht zu weit, wenn man die Vermutung anstellt, diese aussergewöhnliche Pianistin würde nicht zum Kreis der Olympier zählen, wäre sie in Japan geblieben (was sie selbst übrigens genau so sieht). Ex negativo gibt es für diese These zureichende Belege: Obschon die japanische Klavierausbildung zu den extensivsten zählt und obwohl Tausende junge Menschen eisern trainiert werden, um irgendwann einmal in die Fussstapfen ihrer berühmten Landsfrau treten zu können, hat es nicht eine(r) auch nur annähernd geschafft. Uchidas Stern leuchtet einsam. Was Mozart betrifft, dessen Klavierwerk sie in toto durchdrungen hat,

«… eine Stimmung heraufbeschwören, einen imaginären Ort kreieren» Kontinents gelangen. Konkret bedeutete dies, dass seine Tochter Mitsuko mit drei Jahren den ersten Klavierunterricht erhielt und zwölf war, als die gesamte Familie nach Wien übersiedelte. Schnell fand sie dort ihr künstlerisches Zuhause, studierte bei Richard Hauser, blieb danach in der Stadt und sagt heute, etwas Besseres hätte ihr nicht passieren können. Wien und damit die klassische Musik der ehedem habsburgischen Kapitale,

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leuchtet er auf einer Höhe mit den Grössen dieses Fachs, mit Serkin, Casadesus, mit Eschenbach, Brendel und Ashkenazy (von den «Jungen» darf man Anderszewski, Aimard und Andsnes hinzuzählen). Uchidas Mozartspiel, dem man das hohe Mass an Affinität zu der Kultur, aus der diese Musik stammt, bei jedem Ton anmerkt, bewegt sich auf dem schmalen Grat, der das Besondere vom Gewöhnlichen gerade bei diesem

Komponisten trennt: Es ist feingliedrig, nicht fragil; sensibel, nicht sentimental; nachdenklich, nicht kopflastig; romantisch, nicht kitschig; federnd, nicht flatterhaft; eindringlich, nicht aufdringlich. Dennoch klingt Uchidas Mozart anders als bei den Genannten. Sein Atem geht einen Hauch ruhiger, sein Puls flacher, nie je aufgeregt, fast möchte man sagen: philosophisch beruhigt. Und noch etwas: Dieser Mozart ist leiser, schwebender, ätherisch irgendwie. Man muss nicht lange nach den Ursachen für diesen Unterschied suchen – und nebenbei zugeben, absichtlich eine der grössten Mozart-Interpreten aller Zeiten ungenannt zu lassen: Clara Haskil! Der Grund: Es ist ein typisch weiblicher Mozart, den Uchida spielt (was wiederum nicht bedeutet, er sei zärtlicher, da ist Anderszewskis Mozart davor). Zwar wird kein Konflikt gescheut, keine Härte. Und doch wirken all die Kontraste wie mit einem Stift gezeichnet und nicht mit dem Pinsel gemalt. Das Wort Kraft kommt in diesem Mozart-Verständnis nicht vor; und würde man eine Opernszene Mozarts imaginieren, entstammte sie wohl kaum der Sphäre des Durchtrieben-Dämonischen, wie sie im Don Giovanni konstituiert ist, oder der des Erhabenen, Seriahaften wie in La clemenza di Tito und, in Teilen, im Idomeneo. Uchidas Mozart erinnert habituell weit mehr an Il re pastore, Bastien und Bastienne sowie an weite Teile aus Così fan tutte und Le Nozze di Figaro. So sehr sie Mozart liebt – man sollte darüber nicht die beiden anderen Wiener Genies vergessen, deren Klavierwerken sich Mitsuko Uchida eingehend gewidmet hat: Franz Schubert und Ludwig van Beethoven. Insbesondere dem Spätwerk Beethovens hat sie sich in den vergangenen Jahren intensiv zugewandt,

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Chamber Music & Academy with Scharoun Ensemble of the Berliner Philharmoniker Christian Zacharias, Orchestra della Svizzera italiana, Mojca Erdmann, Nicolas Altstaedt, Guy Braunstein, Jonathan Kelly & more  August –  September  zermattfestival.com

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artists und das nicht ohne guten Grund: Das Überschwappend-Leidenschaftliche, die typisch männliche Gebärde in vielen der frühen und mittleren Sonaten ist Uchidas Sache kaum («Ich bin ein Anti-Virtuose», sagt sie), und das Athletisch-Artistische an dieser Musik liegt ihr doch zu fern. Der typisch japanische Hang zur Distinktion, zur Zurückhaltung könnte in dieser Anschauung zum Tragen kommen. Wie sehr sich Uchida hingegen auf dem Feld des späten Beethoven, in diesem ontologisch-musikalischen Dreieck aus Gott, Welt und Seele, inmitten all der Zersplitterung von Erscheinungen und Ereignissen zurechtfindet, zeigt allein ihre Lesart der A-Dur-Sonate op. 101, die sie zu ihren liebsten zählt: Die Vorschrift des ersten Satzes mutet an, als sei sie eigens für sie ersonnen: «... und mit der innigsten Empfindung». Wie ein Wiegenlied spielt Uchida diese Momente aus, dabei die harmonische Dichotomie sehr deutlich darstellend. Generell ist ihr Verhältnis zum Notentext ein beinahe philiströses, so penibel und minutiös befolgt sie die Spielanweisungen, und das beileibe nicht nur in der Causa Beethoven. Was jedoch nicht zu verwechseln ist mit Nibelungentreue. In jedem Takt wird bei Mitsuko Uchida eine Distanz zum schöpferischen Subjekt evident, eine Originalität, die Subjektivität und Authentizität in einem sehr positiven Sinne meint. Und insbesondere in der Verbindung der scheinbaren Gegensätze von Eigensinn und Empathie liegt der Zauber ihrer Interpretationen. Anders gesagt. Der Text ist ihr heilig, aber er ist für sie zugleich eine Art Gral; sein Inhalt mehrdeutig. Im Falle des späten Beethoven weist dies eine enorme Nähe zu Schuberts Existenzialismus auf. Und das kann sie so wunderbar wie sonst nur noch Radu Lupu und Grigory Sokolov, die beiden anderen Lyriker unter den grossen lebenden Pianisten: eine Stimmung heraufbeschwören, einen imaginären Ort kreieren, der sehr fern zu sein und irgendwie zu schweben scheint. Was sie unterscheidet von vielen: Sie pflegt zum reifen Beethoven ein ebenso vertrautes Verhältnis wie zu Schubert. Die harmonischen Reisen, die beide Komponisten, wiewohl in differenter Ausprägung und vor allem in unterschiedlichem Tempo vornehmen, sind wie gemacht für Mitsuko Uchida. Und mehr noch als bei Beethoven, so konfrontiert sie den Hörer in den Klaviersonaten Schuberts mit dessen Seelenzerrissenheit. Nicht ist, wie es scheint, alles gleichsam klingende Ambiguität, auf dem Sprung und ständig in Gefahr, umgestossen, aus der Bahn geworfen, umentschieden zu werden. Im Unterschied

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etwa zu Radu Lupu, der die Schubertischen Dämonen auf Klangwolken vorüberziehen lässt, schleift Mitsuko Uchida die zahllosen Kanten so gut wie nie: Wo eine Kante ist, da sei sie eben auch eckig, scharf und verletzend. Es besteht ja, zum Glück, daneben noch der Gesang auf den Flügeln des Geistes. Und darin ist Mitsuko Uchida wahrlich eine Meisterin. Wie anders klingt ihr Schumann. Ist Schubert bei Mitsuko Uchida stets in der Gefahr, der Welt abhanden zu kommen, so zeigt sie uns Schumann als einen dem Irdischen zugewandten Vertreter des Sturm und Drang (was nicht wortwörtlich als epochenzugeschriebener Begriff zu missverstehen ist). Da waltet bisweilen eine Grandezza, die man Mitsuko Uchida kaum zutrauen würde, wüsste man nicht um ihre fulminanten BartókAusdeutungen. Aber es gibt, natürlich, die Gegenseite: das Zart-Versponnene bei Schumann, das leise Singende, das Naiv-Sentimentalische, Augenblicke des Sich-aus-der-Welt-Stehlens. Man könnte über Mitsuko Uchida Ähnliches sagen. Ihr Wesen hat etwas Versponnen-Ureigenes, etwas Sich-

Entfernendes, etwas, das von sich weg weist (und einen Weg weist), sich selbst als Figur aus dem Zentrum rückt. Wenn sie sagt, Musik sei alles, sie hingegen, als Interpretin, eher wenig, dann klingt das nicht kokett. Es ist ihre Überzeugung, schlicht wie ergreifend. Und sie ist garantiert so echt wie ihr Wiener Dialekt, den man nun wirklich nicht anders als charmant finden kann. O Mitsuko Uchida am Lucerne Festival 2013: 20. August 2013, Rezital. Werke von J. S. Bach, Schönberg, Schumann 27. August, Liedrezital mit Dorothea Röschmann. Werke von Berg, Schumann 1. September, Kammermusik mit dem Quatuor Ebène. Franck, Klavierquintett f-Moll 7. September, Konzert Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons. Beethoven: Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur

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thema

Jonathan Nott dirigiert Wagners kompletten «Ring des Nibelungen»

«Liebe gegen die Götter» Revolutionär ist dieses Werk gewiss: Wagners «Ring des Nibelungen» sprengte alle Grenzen und Gewohnheiten. Jonathan Nott dirigiert die Tetralogie mit seinen Bamberger Symphonikern an vier Abenden in Luzern konzertant. Reinmar Wagner

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Bild: Priska Ketterer

thema hatte Mut. Aber er musste auch lernen. Im Rheingold ist das Gleichgewicht der Künste, also von Sprache und Musik, fast ein bisschen zu gut gemeint. Aber sicher spielen auch klare konzeptionelle Ideen eine Rolle. Wenn zum Beispiel mitten in der «Götterdämmerung» ein Thema auftaucht, das Siegfried mit Wotan verbindet, dann ist das faszinierend, weil es tiefere Bedeutungen offenlegt und Denkweisen Wagners verrät. M&T: Was macht das Revolutionäre in Wagners «Ring» aus? Jonathan Nott: Ich habe zwar viel gelesen, aber noch nicht wirklich eine Ahnung, was diesen verrückten Kerl wirklich alles ausmacht. Sicher wollte er uns etwas lehren. Bevor er nach Zürich kam, hatte er den «Lohengrin» komponiert. Er war ein Exilant und erfasst von den revolutionären Ideen, die damals in Europa virulent waren: Die jungen Deutschen und vor allem Ludwig Feuerbach inspirierten ihn, er las Bakunin, Proudhon und Marx, er dachte nach über das ultimative Kunstwerk. In den ersten Jahren in Zürich entstanden seine theoretischen Schriften, in denen er sich erst einmal bewusst zu werden versuchte, wie dieses «Kunstwerk der Zukunft» aussehen könnte. Und er konzipierte bewusst seine neue Oper, die erst «Siegfrieds Tod» hiess, nach solchen Ideen.

Götterdämmerung? Nein, Sturm über Tribschen im Juni 2013

M&T: Jonathan Nott, Sie haben in einem Einführungsvortrag die weit über hundert Leitmotive, die Wagner in seinem «Ring» in vielfältig verwobenen Kombinationen verwendet, vorgestellt. Denken Sie, dass dieses Geflecht bewusst so konzipiert worden ist? Oder schrieb Wagner intuitiv? Jonathan Nott: Sicher ist ein Teil Intuition. Aber wenn man sich wie Wagner so viele Jahre in dieser Welt bewegt, in der Familie der Motive und Figuren denkt, dann bekommt das immer dramaturgischen Sinn. Es sind rein musikalisch gesehen relativ einfache Motive: Leitern, Dreiklänge, Akkorde, Arpeggien. Wagner hat zwar 26 Jahre für die ganze Tetralogie gebraucht. Aber die «Walküre» zum Beispiel komponierte er in recht kurzer Zeit, in vier oder fünf Monaten. Wagner war sehr begabt, und er

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M&T: Was waren das für Ideen? Jonathan Nott: Eine davon war die Gleichberechtigung der Künste. Eine andere in Feuerbachs Sinn, dass alles, was geschieht, von Menschen gemacht wird: Wir sind, was wir tun. Friede und Harmonie sind die natürliche Ordnung der Welt. Besitz ist Diebstahl, die Liebe ist Ersatz für Politik. Dazu kommt die griechische Idee der Glorifizierung des Körpers. Das ist ungefähr der gedankliche Kochtopf Wagners bis 1854. Dann kam ihm Schopenhauer in die Quere, der sein ganzes Lebensbild aus den Fugen brachte. Wagner wollte mit seinem revolutionären Kunstwerk die reale Ge-

sehr langsam verändert werden könne. Wagner lässt den «Ring» zwölf Jahre lang liegen. Feuerbach ist nicht mehr aktuell. Erst 1864, nach «Tristan» und «Meistersinger», setzt er sich als ganz anderer Mensch wieder mit an den «Ring». Ich habe mich ja lange mit Gustav Mahler beschäftigt. Das ist eine ähnliche Welt, in der aus allen Ecken und Enden des Lebens und Denkens Elemente zusammenkommen: höchst komplex, höchst banal, metaphysisch oder alltäglich wie der Ehekrach zwischen Wotan und Fricka. M&T: Mahler ist ja deutlich Ich-Musik. Ist Wagner auch Ich-Musik? Jonathan Nott: Ich denke, er hat sich schon mit Wotan identifiziert, es gibt auch Aussagen, in denen er sich mit Alberich vergleicht. Ich würde sagen, diese Ich-Bezogenheit ist bei Mahler deutlicher, wenn sie auch nicht überall gilt. Und interessanter finde ich sowieso, was wir aus diesen Umständen für uns entdecken können. Die Aktualität des Stoffes von Wagners «Ring» ist ja unbestritten und auch ganz direkt fassbar: Wunderschön zum Beispiel ist die Liebe vom Vater Wotan zu seiner Tochter Brünnhilde. Und ich frage mich dann: Ist es wahr, dass Natur keine Liebe hat? Ist es wahr, dass man Macht nur erlangen kann, wenn man der Liebe entsagt? Das sind Gedanken, die unglaublich bewegend sein können. Ich habe selber ein sehr zwiespältiges Verhältnis zur Macht, was als Dirigent nicht ganz einfach ist: Ich will ja alle lieben, wie kann ich sie zwingen, etwas zu tun, was ich will? M&T: Wenn Sie jetzt so viel über den «Ring» wissen, wie viel hilft Ihnen das bei konzertanten Aufführungen? Jonathan Nott: Ich kann viel mehr auf Details achten und habe die Chance, dass man sie auch hören kann. Als aufführender Musiker muss ich das Stück beleben, die Energiequellen freilegen und so nahe am Komponisten bleiben wie möglich. Auf der anderen Seite muss ich, damit das Stück Kraft hat, auch sel-

«Die Liebe in der ‹Walküre› ist nicht rosig, sondern wie eine Rose in einer dürren Landschaft.» sellschaft verändern. Jetzt sagt Schopenhauer, dass nicht die reale Welt die zentrale ist, sondern alles Wichtige nicht nur ausserhalb der empirisch wahrnehmbaren Ebenen liegt, sondern auch von den Menschen, wenn überhaupt, nur

ber diese Kraft aufbringen. Zu all den Problemen, Themen und philosophischen Gedanken findet man Parallelen im eigenen Leben, und das beeinflusst sich gegenseitig. Ich finde das höchst spannend, wenn auch ein bisschen ge-

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thema fährlich. Zum Beispiel in der Neunten von Mahler: Da stirbt man ja jedes Mal auch ein bisschen. Früher hatte ich sogar bei der Ersten von Brahms Angst, nicht jedes Mal noch etwas weiter, tiefer gehen zu können, noch etwas mehr zu sagen. Mit der Zeit aber stellt sich auch Vertrautheit ein: Wir haben diese Reise schon einmal gemacht. Ich kann einen

Jonathan Nott: Ich hoffe, nicht zu fett. Die Sänger sollen durchkommen. Sie sollen auch keine Angst haben, denn ein Orchester im Rücken kann schon bedrohlicher wirken, als wenn es im Graben sitzt. Ich möchte einen deutschen Orchesterklang mit Tiefe und innerem Feuer, nicht zu brillant, auch kräftig, aber nicht einfach laut, sondern gefüllt.

«Wagner war sehr begabt und hatte Mut.» Eimer eintauchen in diesen See aus Ideen und Emotionen und kann vertrauen, dass ich doch auch wieder Wesentliches darin finden kann. Einfach wieder finden, was schon da ist. Nicht immer neu schöpfen müssen. So ändern sich die Perspektiven im Leben.

M&T: Was ist eigentlich so schwierig am Wagner-Gesang? Die Sprache? Jonathan Nott: Es gibt einen Inhalt, wir müssen ihn textlich, farblich, musikdramatisch verkaufen. Wagners Stabreime sind nicht ganz einfach für die Sänger, man hat es in anderen Werken bestimmt leichter. Aber sie geben auch Form und Klang, eine Kraft, die mir auch wieder gefällt. Vielleicht, weil ich selber versucht habe zu singen, bin ich sensibel gegenüber dem Text. M&T: Wagner verlangt sechs Harfen im «Rheingold». Machen Sie das mit? Jonathan Nott: Es sind sogar sieben, eine im Off. Ja, das machen wir. Wo wir nicht ganz mithalten, sind die 24 Ambosse. Aber wir haben immerhin zwölf. Ich will, dass man diesen Effekt sehen kann, dass man das visuelle Element des Musikmachens auch hat, dass man sieht, wie viel menschliche Muskelkraft es braucht, dieses Stück auf die Bühne zu bringen.

Bild: Priska Ketterer

M&T: Wie wird Ihr Luzerner «Ring» klanglich werden?

Es gibt Aussagekraft durch Klang, die nicht kommt, wenn man strahlt und prahlt. In unseren Wagner-Konzerten hatten wir bisher keine grossen Probleme mit der Balance, aber es hängt auch immer davon ab, wie die Sänger sich gerade fühlen und ihre Rollen gestalten. Der singende Mensch hat eine beeindruckende Urkraft, und wenn es keine Kostüme und keine Regie gibt, hinter

der sich ein Sänger verstecken kann, dann kann er eine eigene Welt erschaffen wie im Liedgesang.

Skizze zu «Siegfried» im Wagner-Museum Tribschen

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Bild: Thomas Müller / Bamberger Symphoniker

thema

Jonathan Nott dirigiert Wagners «Ring» Bamberger Symphoniker, konzertante Aufführungen im KKL 30. August 2013, 19.30 Uhr: «Das Rheingold» Wotan: Albert Dohmen Alberich: Johannes Martin Kränzle Loge: Adrian Eröd Fricka: Elisabeth Kulman 31. August 2013, 17.00 Uhr: «Die Walküre» Siegmund: Klaus Florian Vogt Sieglinde: Meagan Miller Hunding: Mikhail Petrenko Wotan: Albert Dohmen Fricka: Elisabeth Kulman Brünnhilde: Petra Lang 2. September 2013, 17.00 Uhr: «Siegfried» Siegfried: Torsten Kerl Mime: Peter Galliard Der Wanderer: Albert Dohmen Brünnhilde: Eva Johannsson Erda: Christa Mayer 4. September 2013, 17.00 Uhr: «Götterdämmerung» Siegfried: Torsten Kerl Gunther: Michael Nagy Hagen: Mikhail Petrenko Brünnhilde: Petra Lang Gutrune: Anna Gabler Alberich: Peter Sidhom

Jonathan Nott: «Ich habe selber ein sehr zwiespältiges Verhältnis zur Macht, was als Dirigent nicht ganz einfach ist.» M&T: Zwischen dem zweiten und dritten Aufzug im «Siegfried» gibt es den grossen Bruch: Zwölf Jahre später hat Wagner hier die Arbeit wieder aufgenommen. Wie verändert sich das Stück dadurch? Jonathan Nott: Je mehr ich die Probleme Wagners bei der Arbeit kenne, desto mehr finde ich diesen Moment interessant. Er brauchte Zeit, sich zu überlegen, wie es weitergehen könnte, wie er das Stück beenden könnte. Siegfried und Brünnhilde überwinden die Wotan-Generation. Aber sie machen die gleichen Fehler, sind infiziert worden. Auf metaphysischer Ebene ist diese Entwicklung sehr interessant. Aber auch auf musikalischer: Da sind plötzlich Terzenketten in den Geigen, die es vorher nicht gab. M&T: Und wunderschön, wie diese Liebesszene dann aufblüht. Jonathan Nott: Wagner benutzt völlig neue Mittel, als ob er eine neue aufblühende Welt zeigen möchte. Das ist auch dramaturgisch eine tolle Idee: Mime ist

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überwunden, Wotan ist überwunden. Was kommt jetzt? Der Mensch findet den Menschen und findet die Liebe. In der «Walküre» ist die Liebe immer noch unter der Macht von Wotan. In «Siegfried» ist es eine Liebe gegen die Götter, die keine Macht mehr haben. Was wollen diese Menschen, was will die Gesellschaft? Haben Bakunin und Marx recht, dass wir durch Liebe leben können, wenn wir nur wollen? M&T: Das passiert ja in der «Götterdämmerung» dann überhaupt nicht. Jonathan Nott: Nein, im Gegenteil. Aber gerade deswegen finde ich diesen dritten Akt in «Siegfried» eine wunderschöne Insel, die Darstellung einer Mann-Frau-Beziehung: Was ist Liebe, was ist Sex, wie tastet man sich aneinander heran, wer verliert was, und was ist das Neue, das dabei entsteht? Und was nachher passiert, das ist halt das Leben. M&T: Ist die «Götterdämmerung» für Sie ein düsteres Finale?

Jonathan Nott: Ich hatte nie Probleme damit. Wagner ist so klug. Schon mit den ersten beiden Akkorden eröffnet er eine Welt, die sehr vielfältig ist, in sich relativ logisch. Man soll das weder zu oberflächlich spielen, noch zu sehr zelebrieren. Aber für die ganze Tetralogie gilt: Es gibt nicht richtig und falsch. Solange man musikalisch und klanglich etwas aussagt, braucht es gar nicht so viele Mittel. M&T: Wo ist der «Ring» am problematischsten? Jonathan Nott: Im «Rheingold» ist fast alles rezitativisch. Da eine gewisse Lebendigkeit und Flexibilität hinzubringen, ist schwer. Der erste Aufzug der «Walküre» sollte nicht zu schmalzig werden, nicht zu rosig, sondern eher wie eine Rose in einer dürren Landschaft. Das ist auch nicht so einfach. Mir hat die Idee immer gefallen, die vier Teile wie Sätze einer Sinfonie zu sehen: Das «Rheingold» als Ouvertüre, die «Walküre» wäre dann der langsame Satz, «Siegfried» mit seinen vielen witzigen Szenen das Scherzo. Eine Grundidee, die eigentlich ganz gut funktioniert. O

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Daniel Barenboim. Musikalisch wie politisch eine wahrgenommene Autorität.

Politisches Gewissen – Daniel Barenboim und «sein» West-Eastern Divan Orchestra

Früh politisiert, spät dekoriert Im Grunde passt kein anderer Dirigent so gut zum Thema «Revolution» des Lucerne Festival wie Daniel Barenboim. Denn noch nie gab es einen so politischen Dirigenten wie ihn. Da passt es, wenn er diesen Sommer mit dem West-Eastern Divan Orchestra in Luzern gastiert. Kai Luehrs-Kaiser (Text) und Priska Ketterer (Bilder)

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artists Mit der Scala ist es nun (vorerst) vorbei. Keine Frage, dass durch den Wechsel von Alexander Pereira von Salzburg an die Mailänder Scala die dortige Ära von Daniel Barenboim beendet sein dürfte. Das war so sicher nicht. Wäre einer der beiden anderen heissen Favoriten gewählt worden (Sergio Escobar vom Mailänder Piccolo Teatro oder Cristiano Chiarot vom La Fenice), sie hätten sich vielleicht der Dienste eines der berühmtesten Dirigenten der Welt gern versichert. Pereira nicht. Für ihn ist Barenboim längst ein zu eigensinniger und zu mächtiger Pult-Veteran, als dass man harmonieren könnte. Wir erleben die erste musikpolitische Machteinbusse Barenboims seit Jahrzehnten. Im Grunde passt kein anderer Dirigent so gut zum Thema «Revolution» des Lucerne Festival wie der heute 70-jährige Barenboim. Denn noch nie gab es einen so politischen Dirigenten wie ihn. Er hatte es wohl von seinem Vater gelernt. Einem Klavierlehrer, der mutig genug war, Wilhelm Furtwänglers Einladung an den Sohn, Anfang der 50er-Jahre in Berlin aufzutreten, mit der Begründung abzulehnen, dies sei vielleicht doch etwas früh, ein jüdisches Kind, wenige Jahre nach dem Krieg. Die Barenboims, lernen wir, waren schon damals politisch klüger als Furtwängler, der hier wohl eher unverbesserlich naiv (und nicht politisch weitblickend) an das Thema herangegangen war. Daniel Barenboim dürfte der einzige Dirigent auf der Welt sein, von welchem man zum Nahostkonflikt einen stets aktuellen, klugen und pointierten

Kommentar erhalten kann. Ausserdem ehrlich. Seiner Frau Elena Bashkirova, als diese ihn fragte, ob sie in Jerusalem ein Kammermusik-Festival starten solle oder nicht, riet er ab. Und ist offen genug, dies nachträglich zuzugeben; obwohl sich das Festival seither zu einem Exportschlager, sogar nach Berlin, ausgebreitet hat. Seine Frau folgte dem Rat des Erfahreneren nicht.

sondern immer die Bildung. Zwar weiss er, dass dort, wo die Bildungswege verkürzt oder sogar abgeschnitten werden, ein Zugang zur klassischen Musik unmöglich wird. Doch er anerkennt gleichfalls, dass er allein diesen Missstand der Wohlstandsverwahrlosung in der westlichen Welt nicht ändern kann. Also wurde er selber praktisch. Als Initiator einer eigenen Stiftung gründete er einen Mu-

«Wir sagen den Musikern nicht, was sie zu denken haben.» Triebkraft seines politischen Denkens als Musiker blieb immer die Gewissheit, dass Musik gerade nicht politisch ist. «Wenn man am Ende eines Tages total erledigt nach Hause kommt, die Beine auf den Tisch legt und eine CD mit einem Nocturne von Chopin in den CD-Player einlegt, hat man den ganzen Ärger in drei Minuten vergessen», so Barenboim. Eine Auffassung, die der unpolitischsten Lebenseinstellung von allen entlehnt sein könnte: dem Ästhetizismus. Doch dekadent war Barenboim nie. Weil die politische Insellage, die er der Musik zumass, für alle Nationen gleichermassen gilt. «Wer war der grösste deutsche Pianist?», fragt Daniel Barenboim. Und gibt die Antwort gleich selber: «Claudio Arrau. Er war Chilene.» Den Ausschlag, so Barenboim, gebe nie der Geburtsort,

Daniel Barenboim nennt das West-Eastern Divan Orchestra «das wichtigste Werk» seines Lebens.

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sikkindergarten in Berlin. Und 1999 das West-Eastern Divan Orchestra, jene Institution, die Barenboim «das wichtigste Werk» seines Lebens nennt. «In meiner kleinen Welt, dem WestEastern Divan Orchestra, kann ich einen Gegenentwurf formen», so Barenboim. «Wir sagen den Musikern nicht, was sie zu denken haben. Gemeinsam ist uns nur, dass wir nicht an eine militärische Lösung des Konflikts glauben.» Viele Musiker des Orchesters hätten mit den Jahren gelernt, die Legitimität der Erzählungen der andern anzuerkennen. «Ohne damit einverstanden sein zu müssen! Das ist es, worauf es ankommt.» Besonnen hat Barenboim auch darauf hingewiesen, dass das West-Eastern Divan Orchestra trotz des Friedensvorbilds, welches es abgeben mag, in Wirklichkeit ein weniger grosses Völkergemisch darstellt als viele andere Orchester auf der Welt. «Bei den Berliner Philharmonikern gibt es viel mehr Nationalitäten als bei uns. Dort sind es 25. Bei uns gibt es nur Israelis, Palästinenser, Syrer, Libanesen, Ägypter, Jordanier, Türken und Spanier. Also acht! Das ist ein Drittel im Vergleich zu den Berliner Philharmonikern.» Die Friedensvorbildbilanz und das Mischungsverhältnis mag in vielen Unternehmen dieser Welt ähnlich günstig aussehen. Die Praxis ist der politischen Ideologie voraus. Auch dies bewusst zu machen, hilft ein Orchester wie das von Barenboim. Gewiss war das politische Engagement dieses Musikers stets Ausdruck und Spiegel einer äusserst agilen, biografischen Migration. Aufgewachsen in Buenos Aires, lernte er in sehr behüteten Verhältnissen Klavier – zuerst bei der Mutter, dann beim Vater. Als die Eltern 1952 nach Palästina zogen, lag sein öffentliches Konzertdebüt bereits vier Jahre zurück. Sofort wurden weitere Kreise gezogen. In Salzburg lernte Barenboim

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Daniel Barenboim: «In meiner kleinen Welt, dem West-Eastern Divan Orchestra, kann ich einen Gegenentwurf formen.» 1954 sein späteres Idol Wilhelm Furtwängler kennen. «Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen», schrieb der inzwischen alte Mann. In Salzburg auch war es der Dirigent Igor Markewitsch, der dem Elfjährigen (!) den Rat gab, sich als Dirigent ausbilden zu lassen. In die Lehre ging er danach bei George Szell in Cleveland. Erste Engagements verschaffte ihm John Barbirolli in Grossbritannien. Zu diesem Zeitpunkt lagen Solo-Debüts als Pianist in Paris (1955), London (1956) und New York gleichfalls hinter ihm. Der Grund von Barenboims Kosmopolitismus besteht in geografischer

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Überforderung. Aber auch in kreativer. Lachend hat Barenboim später von seinem Debüt unter dem gestrengen, von ihm bewunderten Leopold Stokowski 1957 in New York erzählt. «Gütig und warmherzig fragte er mich, was ich spielen wolle. Ich gab ihm das BeethovenKonzert an, das ich gerade eingeübt hatte», so Barenboim. «Wunderbar!», antwortete Stokowski, «dann spielst du Prokofieffs Erstes.» So geschah es. Aus der harten Schule, die Barenboim zu dem machte, was er ist, sprechen Verhältnisse autokratischer Klassik-Vergangenheit, über die sich selbst Barenboim heute nur amüsiert. «Als wir 1967 in London die fünf BeethovenKonzerte samt Chorfantasie unter Otto Klemperer aufnahmen» – eine Referenzaufnahme bis heute – «taten wir dies ohne jede Probe. Wenn man das heute täte, würde man als vollständig unseriös gelten.» Die Überforderung scheint sich weder auf das Ergebnis der Aufnahme noch auf den Fortgang der Karriere ihres Solisten nachteilig ausgewirkt zu haben. Noch eine weitere Eigenschaft dürfte den politischen Weitblick – und die politische Geduld – Barenboims geprägt haben. Er war kein Übelnehmer. Noch in den 80er-Jahren verzieh er es dem Orchester der Deutschen Oper Berlin nicht, dass man ihn dort als potenziellen Chef verschmähte. Als er 1989 auch bei den Berliner Philharmonikern (als heisser Favorit um die Nachfolge Karajans) abblitzte – gewählt wurde Claudio Abbado –, liess er sich nichts mehr anmerken. 1992 schliesslich, als ihn die Berliner Staatskapelle köderte, biss er so nachhaltig an, dass sein Vertrag entfristet wurde und er die Basis einer lebenslangen Unentbehrlichkeit in Berlin legen konnte. Sie dauert bis heute. Die Politik, mit anderen Worten, war schon immer da im Leben des Daniel B. Die Macht kam viel später. Dass Barenboim mehr ehemalige Adepten in Chefpositionen untergebracht hat als jeder andere Dirigent (z. B. Antonio Pappano, Philippe Jordan, Gustavo Dudamel, Omer Meir Wellber, Simone Young und Dan Ettinger), spricht für ein kontinuierlich ausgebautes, strategisches Bewusstsein und Geschick als politisch denkender Musiker. Klingt Barenboim politisch? Gewiss doch. Er ist der einzige Dirigent von Weltrang, der den sogenannten «deutschen Orchesterklang» pflegte, wiederbelebte und wieder salonfähig machte. Weil dieser dunkle, schwere, spätromantisch umflorte Klang für ihn eben deswegen nicht korrumpiert sein konnte, weil Klang selber niemals politisch ist. Auch mit der Musik des erklärten Anti-

semiten Wagner, seit Langem ein Zentrum von Barenboims Repertoire, hatte er deswegen nie auch nur die geringsten Berührungsängste oder Schwierigkeiten. Versteht sich, dass auch Barenboims Interesse für Neue Musik immer mehr politische Züge annimmt. Das Auftragswerk des 1972 geborenen Saed Haddad, das beim diesjährigen Lucerne Festival uraufgeführt wird, gilt einem Musiker, der hörbar mit der Region verbunden ist, welcher Barenboims grösstes Engagement gilt. Für die israelische Komponistin Chaya Chernowin (*1957), ausgebildet in Deutschland, gilt ähnlich Konsequentes. Die einzige, mit den Jahren eingetretene Änderung mag darin bestehen, dass Barenboims Politik inzwischen immer familiärere Züge annimmt. Als Solist neben dem jordanischen Pianisten Karim Said fungiert im zweiten Konzert Barenboims in Luzern sein zweiter Sohn, Michael Barenboim. Ursprünglich nur erster Geiger im WestEastern Divan Orchestra, betreibt er neuerdings eine eigene Solo-Karriere. Bedenkt man zudem den ersten gemeinsamen Auftritt Barenboims mit seiner Frau Elena Bashkirova in Berlin in diesem Jahr (beide spielten Klavier), so ist eine gewisse Entgrenzungs- und «Entspannungs»-Politik auch in familiärer Hinsicht unübersehbar. Wo immer heute irgendein politisch motivierter Musiker-Preis zu vergeben ist, steht Barenboim ganz oben auf der entsprechenden Liste. Seit Jahren ist er der einzige Musiker, der in die Nähe des Friedensnobelpreises kam. Am 1. Januar 2014 dirigiert Barenboim erneut das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker – das medienträchtigste KlassikEvent der Welt. Aber erst zum zweiten Mal! Er war eben doch ein zwar früh Politisierter, aber erst spät mit den höchsten Weihen dekorierter Künstler. Dem politischen Bewusstsein Barenboims nimmt es nichts von seiner Integrität, wenn man feststellt, dass dieser Musiker trotz grösster Erfolge gewiss auch eine Rechnung mit sich offen hatte. Wir werden noch von ihm hören. O West-Eastern Divan Orchestra, Daniel Barenboim, Leitung Werke von Verdi, Sead Haddad, Wagner, Chaya Czernowin 18. August 2013, 18.30 Uhr, KKL Konzertsaal Werke von Wagner, Berg, Beethoven Karim Said (Klavier) 19. August 2013, 19.30 Uhr, KKL Konzertsaal

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artists Martin Grubinger ist «Artiste étoile» beim Lucerne Festival

Grenzen überwinden Der Salzburger Schlagzeuger Martin Grubinger hat sich in die vordersten Ränge seiner Gilde getrommelt, geprasselt, gerattert, gewispert, geschwirrt. Schwierig, das geeignete Verb für das Spiel des gerade mal dreissig Jahre jungen Musikers zu finden. Geschweige denn die Namen aller Instrumente aufzuzählen, die er mit stupender Virtuosität zum Klingen bringt. Bruno Rauch (Text) und Priska Ketterer (Bilder) M&T: In unserem letzten Interview outeten Sie sich als Fussballfan und – bei einem Menschen mit ausgesprochenem Rhythmusgefühl doch einigermassen erstaunlich – als Nichttänzer. Hat sich daran etwas geändert? Martin Grubinger: Fussball ist geblieben – FC Bayern München! In unserem neuen Haus habe ich sogar ein kleines Fussballfeld mit Kunstrasen, wo wir schon mal gegen die Hagens oder den Rachlin kicken – die Streicher sind durchaus ernst zu nehmende Gegner…! Und ach, das Tanzen hab ich redlich versucht, bin sogar in die Tanzschule gegangen, aber weit davon entfernt zu sagen, ich könne es tatsächlich. Andere Sportarten – wie Rad, Ski, Langlauf – pflege ich jedoch leidenschaftlich. M&T: Sie sind inzwischen verheiratet mit der Pianistin Ferzan Önder und haben auch ein Kind … Martin Grubinger: So ist es – a Bua, den zweieinhalbjährigen Noah Can. Er hat schon seine eigenen Schlegel und trommelt leidenschaftlich. Wir hoffen, dass er sich auch mal fürs Klavier begeistern wird, aber zurzeit hat bei ihm das Schlagzeug absolute Priorität! M&T: Da wird er bei Papas Instrumentensammlung ja auch nicht lange suchen müssen. Wie viele Schlaginstrumente haben Sie denn – sind sie noch zählen? Martin Grubinger: Gute Frage – ich kann nur schätzen. Es dürften so zwischen fünfhundert und sechshundert sein. Sie stammen aus den unterschiedlichsten Kulturen – von der brasilianischen Surdo über die afrikanische Batá bis zur japanischen Taiko Drum. Dazu Vibrafone, Marimbafone, Xylofone, Pauken, Gongs und, und, und … Dennoch be-

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gegne ich immer wieder Instrumenten, die ich zuvor noch nicht gekannt habe. Unlängst ist mir das im Baskenland mit einer Txalaparta passiert (ein Satz von Klanghölzern, die über einem Baumstamm gespannt sind, die Red.) Man hat speziell zwei Jungs geholt, um mir das vorzuführen, worauf ich es natürlich unbedingt selber ausprobieren musste. Das Faszinierende am Schlagwerk ist: Es gibt immer wieder Neues zu entdecken! M&T: Lassen Sie mitunter auch Instrumente bauen, die es noch gar nicht gibt, um eine bestimmte Klangvorstellung zu realisieren? Martin Grubinger: Das geschieht sogar recht oft. Ich habe mir beispielsweise Trommeln unterschiedlicher Grösse in

ren. Das wiederholt man Hunderte Male und beschleunigt stetig, bis man das vom Komponisten gewünschte Tempo erreicht… M&T: … das durch eine Metronom-Angabe vorgegeben ist? Martin Grubinger: In der Regel, mitunter ganz präzis, ja. Manche Komponisten lassen jedoch etwas mehr Spielraum. Wir Perkussionisten haben kaum eine Unterstützung durch die Melodik oder die Harmonie. Deshalb muss der Rhythmus intellektuell, aber auch motorisch eingespeichert werden. M&T: Friedrich Cerha hat 2009 ein Konzert für Sie geschrieben hat, das es in sich hat.

«Der Rhythmus muss intellektuell, aber auch motorisch eingespeichert werden.» sogenannter Fassbauweise bauen lassen. Ich bin überzeugt, dass der Klang differenzierter und sauberer ist als auf Trommelkörpern, die durch Erhitzung geformt wurden. Meine Spezialanfertigungen weichen bezüglich Bauart oder Dimension oft vom Standard ab. M&T: Wie übt man eigentlich ein Stück für Schlagzeug, mit oft sehr komplexen Rhythmen, ein? Muss man das langsam angehen, um dann das Tempo zu steigern? Martin Grubinger: Genau so ! Man nimmt sich zwei, drei Takte vor, beginnt in Slowmotion die Bewegung zu trainie-

Martin Grubinger: Das kann man mit Fug und Recht sagen. Ich habe gut und gern zwei Jahre daran gearbeitet und kam mehrmals an den Punkt, wo ich dachte, das wird nichts. Aber dann stachelt einen doch der Ehrgeiz an. Zudem ist Cerha für mich ein Teil der österreichischen Musikgeschichte – von ihm ein Konzert gewidmet zu bekommen, ist Ehre und Auftrag zugleich. Im 3. Satz beispielsweise, einem eruptiven Scherzando, gibt es eine Stelle, die ist das Schwierigste, was ich je gespielt habe: Minutenlange rasante Quintolen-Läufe am Xylofon, die nicht nur technisch

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Martin Grubinger: «Ich möchte mit meiner Musik Grenzen überwinden – ethnische, stilmässige, ideologische.»

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artists höchst anspruchsvoll sind, sondern auch mit dem Orchester zusammen sein müssen. Gerade die Verbindung von Orchester und Solist ist in diesem Konzert einmalig, es kommt sogar einmal zu einer Art Dialog zwischen Solo-Xylofon und Orchester-Xylofon. M&T: Enthält das Stück auch einen Anteil an freier Gestaltung, womit ich nicht kadenzartige Improvisationsteile meine? Ein derart furioses Trommelfeuer kann doch selbst der Komponist nicht mehr genau hören … Martin Grubinger: Friedrich Cerha hört noch in der rasantesten Schlagkaskade, wenn etwas schief gelaufen ist! Da ist es schon mein Anspruch, absolut textgetreu zu sein. M&T: Wie memorieren Sie diese vertrackten Strukturen? Sie spielen ja in der Regel ohne Noten.

M&T: Apropos Sport: Stellen Sie in der Ausübung Ihrer Kunst auch eine Tendenz exzessiver Steigerung fest? Martin Grubinger: Das ist tatsächlich eine Gratwanderung, an der ich selbst nicht ganz «unschuldig» bin. Durch meinen Hang zur Perfektion habe ich Komponisten indirekt dazu animiert, immer rasantere, radikalere, extremere Stücke für das Schlagzeug zu schreiben. Es ist zweifellos ein Spagat zwischen Showcase und musikalischem Gehalt. Aber bei den ganz Grossen wie Gruber, Neuwirth, Wallin und vielen anderen steht dann doch die Musik über der blossen Virtuosität. Es ist mir ein Anliegen, das Schlagwerk als ungeheuer vielseitiges und differenziertes Instrument ins Zentrum zu rücken. M&T: Gibt es, analog zum absoluten Gehör, eine Art absolutes Timing?

«Es ist zweifellos ein Spagat zwischen Showcase und musikalischem Gehalt.» Martin Grubinger: Etwa 80 Prozent meines Repertoires spiele ich auswendig. Das läuft, wie gesagt, von einem gewissen Moment an fast automatisch ab. Die Rhythmen sind nach so vielen Übungsstunden im Unterbewusstsein gespeichert, wie, kann ich nicht sagen. Ich habe auch keine spezielle Technik dafür. Aber ich denke, die Motorik ist zentral, ich merke mir weniger die einzelnen Töne als vielmehr die Schlagabfolge. M&T: Das hat etwas von einem Sportler, der einen antrainierten Bewegungsablauf intuitiv abrufen kann. Der Eindruck, dass Sie mitunter wie in Trance spielen, ist also richtig? Und gleichzeitig ist es ja körperliche Schwerstarbeit, worauf auch die Schweissbänder hinweisen, die Sie an den Handgelenken tragen. Martin Grubinger: Ich verschwitze locker drei Kilo pro Konzert. Und es ist mir auch schon passiert, dass mir ein Stick aus der feuchten Hand glitt und im Schoss einer Dame in der ersten Reihe landete, die ihn dann als Souvenir behalten wollte. Trance? Ja, und manchmal habe ich fast das Gefühl, ich stehe neben mir und schaue zu, was der Grubinger tut. Man ist dann so sehr in der Musik, dass rundum nichts anderes existiert. Auch wenn solche Sternstunden natürlich nicht immer geschehen, so hat das Publikum doch jedes Mal Anrecht auf eine Höchstleitung, auf Hingabe, auf Emotion – es opfert schliesslich Geld und Freizeit dafür.

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Martin Grubinger: Das gibt es, Stockhausen hatte diese Gabe. Er konnte offenbar den Unterschied zwischen Tempo 122 und 124 bestimmen. Ich kann das nicht, aber ich habe mir über die Jahre natürlich ein Gespür für Rhythmen und Tempi entwickelt, das es mir erlaubt, sie rasch zu erfassen und präzis zu spielen. Das absolute Timing kann, wie das absolute Gehör, zur Belastung werden, wenn man mit einem Orchester spielt, das ja mit einer gewissen Agogik musiziert. M&T: In Luzern spielen Sie diesen Sommer unter anderem John Coriglianos «Conjurer». Irgendwie sind Sie ja auch ein Zauberkünstler, einer der mit Fingerfertigkeit die Leute zum Staunen bringt. Martin Grubinger: Interessant, was Sie sagen. Eine Kollege hat mir tatsächlich ein paar Zaubertricks gezeigt: ein unglaublich gutes Training für Kopf und Hand! Ich bin aber weit entfernt von perfekt, man kommt mir rasch auf die Schliche. Coriglianos Stück hat tatsächlich dieses zirzensische Element: Im ersten Satz, mit «Wood» überschrieben, erklingen nur Holzinstrumene: Xylofon, Marimbafon, Temple-Blocks, Log-Drums. Der zweite Satz «Metall» ist romantisch und hat wunderbare melodische Linien, gespielt mit Vibrafon, Crotales, Röhrenglocken, Gongs, Tam-Tam. «Skin», der dritte Satz, ist mit Fell-Instrumenten wie Talking-Drum, Pauken besetzt. Nennen Sie mal einen Musiker,

der an einem Abend so viele Instrumente spielen darf wie ein Schlagzeuger! Das Pittsburgh Symphony Orchestra hat die Komposition in Auftrag gegeben, und unter Manfred Honeck hatte ich einst als 6-jähriger in einem Jugendorchester die Pauke gespielt… M&T: Ebenfalls auf dem Programm steht Xenakis – für die Schlagzeuger so etwas wie der Schutzpatron … Martin Grubinger: … weil er so viel ausgezeichnete Musik für Schlagzeug komponiert hat! «Pléïades» für sechs Schlagzeuger beispielsweise ist so komplex, dass wir je ein Click Track tragen, eine Art «Metronom im Ohr», das uns das Metrum vorgibt. M&T: Birgt das nicht die Gefahr, dass von nun an sechs Roboter auf der Bühne stehen, die ihren Part mechanisch abliefern? Martin Grubinger: Zweifellos! Als Antwort darauf versuchen wir, den Klang durch unsere Schlagtechnik, durch die Wahl der Schlegel, die Dynamik und die Phrasierung zu gestalten. Wenn dann die einzelnen Spieler auseinanderdriften, jeder seine eigene Spur verfolgt und sie dann sukzessive und fast unmerklich wieder unisono zusammenkommen, entsteht eine faszinierende Wirkung. Es ist für mich jedes Mal erstaunlich, wie Xenakis diese präzisen mathematischarchitektonischen Strukturen mit höchster Emotion zu verbinden weiss. M&T: Martin Gubinger, Sie sind nicht nur ein Vollblutmusiker, Sie haben auch politisch eine dezidierte Meinung und setzen sich für das Miteinander der Kulturen und gegen Ausgrenzung ein. Könnte man das Schlagzeug, das seine Wurzeln und unterschiedlichsten Ausprägung aus aller Welt bezieht, als Ausdruck dieser Haltung bezeichnen? Martin Grubinger: Absolut. Ich möchte mit meiner Musik Grenzen überwinden – ethnische, stilmässige, ideologische. O Martin Grubinger bei Lucerne Festival 2013 17. August, Late Night Mit Martin Grubinger sen., Leonhard Schmidinger, Ferhan und Ferzan Önder Werke von Bartók, Strawinsky, Say 11. September, Sinfoniekonzert Pittsburgh Symphony Orchestra, Manfred Honeck John Corigliano: «Conjurer» 15. September, Sinfoniekonzert Wiener Philharmoniker, Lorin Maazel Friedrich Cerha: Konzert für Schlagzeug und Orchester

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Martin Grubinger: «Ich möchte mit meiner

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thema Seit zehn Jahren gibt es die Lucerne Festival Academy

Dem Neuen auf den Fersen Mit der Lucerne Festival Academy bekommen junge Instrumentalisten, Komponisten und Dirigenten systematisch und nachhaltig eine praxisnahe Schulung in Neuer Musik – betreut von Pierre Boulez als künstlerischem Leiter, dem Ensemble intercontemporain und namhaften Dozenten. Marco Frei Er ist ein genauer Beobachter. Meistens sitzt er schräg hinter den jungen Dirigenten und verfolgt aufmerksam ihren Schlag. Lohnen Aufwand und Art der Bewegung? Welcher Effekt stellt sich ein? Wie reagieren die Musiker? Diese Fragen scheinen ihm durch den Kopf zu huschen, schnell und wach reagiert er. Manchmal dirigiert er mit, und wenn ihm etwas auffällt, wird zudem sachlich argumentiert – liebevoll streng, höflich distanziert, der Musik und dem Ergebnis verpflichtet. Das ist Pierre Boulez, Grandseigneur der Neuen Musik und unaufgeregt kühner Visionär mit Taktstock. Seit nunmehr zehn Jahren wirkt er als künstlerischer Leiter der Lucerne Festival Academy – eine Institution, die man erfinden müsste, wenn es sie nicht gäbe. Denn alljährlich im Sommer werden bis zu 140 Nachwuchstalente zum Lucerne Festival eingeladen, um gleichermassen jüngste, neueste Werke und Klassiker der musikalischen Moderne des 20. Jahrhunderts einzustudieren. In täglichen Proben, Kursen, Workshops

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und Analysestunden werden junge Musiker, Dirigenten und Komponisten in neuer Musik geschult – sei es also als Interpreten oder als Schöpfer, mit öffentlichen Konzerten zum Abschluss. Denn: «Natürlich gibt es genügend Konservatorien und Musikhochschulen, aber die zeitgenössische Musik wird dort gerne vergessen», sagt Boulez. Deswegen hatte er gemeinsam mit Michael Haefliger, dem Intendanten des Lucerne Festival, diese Meisterschmiede der neuen Musik ins Leben gerufen. Der offizielle Startschuss fiel 2004, einen ersten Probelauf gab es bereits 2003 mit der Preview Academy. Für Boulez war diese Gründung nur konsequent und kann im Grunde als Quintessenz seiner Tätigkeiten betrachtet werden. Schon frühzeitig hatte er nämlich mit der Konzertreihe «Domaine Musical» das Paris der 1950er-Jahre mit neuer Musik konfrontiert. 1977 wurde zudem das IRCAM in Paris eröffnet, das Boulez gegründet hatte, um der Elektroakustik, Elektronik und zahlreichen anderen Bereichen der Musik eine Bühne für For-

schung und Studium zu geben. Auch die Gründung des Ensemble intercontemporain geht auf Pierre Boulez zurück, und als Dirigent engagierte er sich stets nicht nur für die neue Musik, sondern setzte zugleich mit der Interpretation von Werken des musikalischen Erbes vielfach Massstäbe – mit unerschrockenem Mut zum Eigenen, Anderen. Festival-Intendant Michael Haefliger verwies hingegen seinerzeit bei der Gründung der Lucerne Festival Academy auch auf US-amerikanische Vorbilder wie Aspen oder Tanglewood. Während nämlich in Europa die Festivals traditionell reine Konzertprogramme anböten, so Haefliger, hätten die Amerikaner die Idee entwickelt, Festivals mit einer Ferienakademie zu verbinden. Aber: «Jetzt gerät auch in Europa allmählich der Bildungsaspekt ins Blickfeld», was sich in der Zwischenzeit längst bestätigt hat. Mit der Gründung der Lucerne Festival Academy war man also nicht nur am Puls der Zeit, sondern der Zeit auch ein gehöriges Stück voraus – nicht zuletzt wegen der Fokussierung auf die neue Musik. Betonung des Bekannten? Das kann jeder. «Mit unserer Akademie, die sich auf die Moderne konzentriert, leisten wir einen ganz starken Beitrag zur Weiterbildung junger Künstler», betont Haefliger zu Recht – zumal es grosse Begabungen gibt, wie man im Laufe der Jahre auch in Luzern beobachten konnte. Jedenfalls begann an der Lucerne Festival Academy die internationale Laufbahn des Jack Quartet aus den USA, und auch der aufregende Dirigent Pablo Heras-Casado aus Spanien hatte sich in Luzern von Boulez inspirieren und anleiten lassen – nicht nur in Sachen neuer

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thema

Bilder: Priska Ketterer

Musik, sondern auch in allgemeinen dirigentischen Fragen. «Die Hand ist das wichtigste Kommunikationsinstrument zwischen dem Dirigenten und den Musikern», ist Boulez überzeugt. «Ich bin immer sehr vorsichtig, grosse Reden über Poetik, Ästhetik und so weiter zu halten. Im Grunde genommen muss man alles mit der Hand lösen.» Dabei hat sich Boulez musiktheoretisch gerade auch mit Fragen der Poetik und Ästhetik beschäftigt, wovon zahllose Essays, Aufsätze, Kommentare und Schriften zeugen. Sonst aber muss für Boulez das Lehren «schnell und mit einer gewissen Härte» erfolgen. Im Schock nämlich beginne man, sich zu bewegen – «und das ist für die Studenten sehr gut». Das «Learning by doing» ist eine zentrale Devise von Boulez, die auch von seinem Mitstreiter Peter Eötvös gelebt wird. Dabei profitieren die jungen Instrumentalisten und Dirigenten nicht zuletzt von den Erfahrungen der Musiker des Ensemble intercontemporain, die im Rahmen der Lucerne Festival Academy als Dozenten ebenfalls unterrichten. Neben einem jeweiligen «composer-in-residence», der jeweils beim Festival im Mittelpunkt steht, werden zudem im Rahmen des «Composer Project» auch Aufträge an junge Komponisten erteilt. Auch Dai Fujikura oder Christophe Bertrand haben in Luzern schon ihre neuesten kompositorischen Entwürfe präsentiert. Und doch ruht man sich auf Erfolgen nicht aus. Die Lucerne Festival Academy entwickelt sich fortwährend weiter und sucht nach anderen Lösungen und Formaten – dem Neuen auf den Schlichen, ein nach Innovation strebendes «work in progress». Deshalb wurden 2011 Eigeninitiativen für die Akademisten gestartet: In Formaten wie «Open Stage» und «Spotlights» können ungewöhnlichere Projekte frei und in Eigenregie erprobt werden. All dies nützt schliesslich auch dem Publikum, das überall hineinschnuppern darf – auch bei den Proben und Kursen. Denn wie schon der Publizist Jürg Huber wusste: Diese Akademie ist ein «musikalisch-soziales Gesamtkunstwerk». O

Das aktuelle Buch «Das Wunder von Luzern. Claudio Abbado und das Lucerne Festival Orchestra – Pierre Boulez und die Lucerne Festival Academy.» Leipzig: Henschel Verlag 2013. 208 S. Die DVD «Pierre Boulez and the Lucerne Festival Academy». Günter Atteln und Angelika Stiehler (Regie). EuroArts 2058048 (1 DVD).

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Pierre Boulez steht mit der Lucerne Festival Academy seit zehn Jahren für Offenheit gegenüber dem Neuen, gegenüber der musikalischen Zukunft.

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Luzerner Sinfonieorchester LSO James Gaffigan, Chefdirigent

Saison-Höhepunkte 2013/14: Mørk, Argerich, Kremer, Pahud, Fröst, Freire, Yundi u.v.a.m.

V st Z

So 11.0

Lu Jam Em

Das beliebteste und bedeutendste romantische Cellokonzert. Dvorák und Truls Mørk

Wiederbegegnung mit dem Meisterklarinettisten. Emilie und Don Juan

Giuseppe Verdi Ouvertüre zur Oper «I vespri siciliani» Antonín Dvorák Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 und Sinfonie Nr. 6 D-Dur op. 60 Preise: 110 | 90 | 65 | 45 | 25

Zwei Ausnahmekünstler in jeder Hinsicht. Argerich & Kremer REZITAL – MEISTERWERKE 1

Montag, 11. November 2013 19.30 Uhr, KKL Luzern Konzertsaal Martha Argerich, Klavier Gidon Kremer, Violine Sonaten für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms und Mieczysław Weinberg (Das genaue Programm wird zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben.)

Luzerner Sinfonieorchester LSO James Gaffigan, Leitung Pia Freund, Sopran Martin Fröst, Klarinette Claude Debussy (1862–1918) «Printemps», Suite symphonique Kaija Saariaho (*1952) «Emilie Suite» Carl Nielsen (1865–1931) Konzert für Klarinette und Orchester op. 57 Richard Strauss (1864–1949) «Don Juan», Tondichtung nach Lenau Preise: 110 | 90 | 65 | 45 | 25

Preise: 110 | 90 | 65 | 45 | 25

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Pre

Mittwoch, 15. Januar 2014 Donnerstag, 16. Januar 2014 19.30 Uhr, KKL Luzern Konzertsaal

Mittwoch, 16. Oktober 2013 Donnerstag, 17. Oktober 2013 19.30 Uhr, KKL Luzern Konzertsaal Luzerner Sinfonieorchester James Gaffigan, Leitung Truls Mørk, Violoncello

Wo Ko KV Ro Fan Wo Sin

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B un B od

en.

Virtuosität und unwiderstehlicher Charme. Zauberflötenzauber

Meisterwerke eines noch jungen Komponisten. Chopin 2

Chopin-Interpretationen mit legendärem Ruf. Yundi

Sonntag, 19. Januar 2014 11.00 Uhr, KKL Luzern Konzertsaal

Freitag, 14. Februar 2014 19.30 Uhr, KKL Luzern Konzertsaal

REZITAL – MEISTERWERKE 2

Luzerner Sinfonieorchester LSO James Gaffigan, Chefdirigent Emmanuel Pahud, Flöte

Luzerner Sinfonieorchester LSO Andrey Boreyko, Leitung Nelson Freire, Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Konzert für Flöte und Orchester Nr. 2 D-Dur KV 314 Robert Fobbes (*1939) Fantasie über Mozarts «Zauberflöte» Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 36 C-Dur KV 425 «Linzer»

Frédéric Chopin (1810–1849) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll op. 21 Dinu Lipatti (1917–1950) «Tziganes», Sinfonische Suite Béla Bartók (1881–1945) «Der wunderbare Mandarin», Suite aus dem Ballett op. 19

Freitag, 14. März 2014 19.30 Uhr, KKL Luzern Konzertsaal Yundi, Klavier Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven und Frédéric Chopin. (Das genaue Programm wird zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben.) Preise: 110 | 90 | 65 | 45 | 25

Preise: 135 | 105 | 75 | 45| 25 Preise: 110 | 90 | 65 | 45 | 25

Bestellen Sie jetzt das Saisonprogramm 2013/14 und sichern Sie sich Ihre Plätze! Beratung & Verkauf: Telefon 041 226 05 15 oder www.sinfonieorchester.ch 57

NICHTS VERPASSEN – GROSSES ERLEBEN. MuT2013-SpecialLucerneFestival_029 29

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composer Chaya Czernowin ist Composer in Residence beim Lucerne Festival

Musikalische Grenzen 端berschreiben

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composer

Randbezirke möchte Chaya Czernowin wahrnehmen und in ihrer Gesamtheit erfahren, ihre Aufmerksamkeit auf das noch nicht Ausgesprochene, das noch Unentdeckte richten. Ohne Kompromisse. Lieber trägt sie den Konflikt aus. Thomas Meyer (Text) und Priska Ketterer (Bilder)

Chaya Czernowin: «Ich glaube, das Schönste, was es gibt, ist, in die innere Dunkelheit zu sehen.»

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Ein alter Mann, der den Holocaust überlebte, und ein Junge, der dessen Erinnerungen nachvollziehen möchte: Zwei Menschen nähern sich einander über die Generationen hinweg an, tauschen sich aus, geben Erfahrungen weiter. In ihrem Musiktheater «Pnima … ins Innere», das 2000 bei der Münchner Biennale für Neues Musiktheater uraufgeführt wurde, spricht Chaya Czernowin über das, worüber man nicht sprechen kann – indem sie nicht spricht. Die beiden Protagonisten singen rein phonetische «Texte» – keine Literatur, keine Protokolle. Sie sind Klang. Alle Äusserlichkeit fehlt. Der Titel «Pnima» bedeutet «Ins Innere». Ins Innere will auch die Musik führen. «Ich glaube, das Schönste, was es gibt, ist, in die innere Dunkelheit zu sehen», schreibt Czernowin. Und diese Dunkelheit ist auch die des Schweigens. «Ich habe immer diese Ahnung gehabt, dass es da noch etwas ganz Furchtbares gibt, an das ich mich nie rühren dürfte», schreibt sie dazu. Nicht nur die Täter in Deutschland, sondern auch die Opfer in Israel, die den Holocaust über—lebt hatten, sprachen nicht über die schreckliche Vergangenheit. Für die nachfolgende, in Israel als «Erinnerungs- oder Gedenkkerzen» bezeichnete Generation war es schwierig, ja fast unmöglich, dieses Schweigen zu durchbrechen. Davon spricht zum Beispiel der Roman «Stichwort: Liebe» von David Grossmann, auf den sich Czernowin bei ihrem ersten Werk für>>s Musiktheater berief. Aber es ging ihr nicht darum, das Schweigen zu brechen; es ging nicht ums Ziel, sondern um den Weg. Komponieren sei für sie nicht etwa der Versuch, das Rätsel zu lösen, sagt sie, «sondern etwas Unberührbares zu berühren, sich ihm zu nähern». Und so wollte sie den Text Grossmanns auch nicht einfach wie in einer Literaturoper vertonen; sie setzt ihn rein musikalisch um. Sie bediente sich dabei keiner der stilistischen Chiffren, wie sie zum Beispiel durch jüdische Musik gegeben wären. «Nationalität oder Religion oder Kollektivismus sind für mich nicht wichtig.» Chaya Czernowins Art der Wahrnehmung ist radikal persönlich. «Ich bin der Überzeugung, dass für die

meisten von uns aus der zweiten Generation des Holocaust der einzelne Mensch wichtiger geworden ist als das Kollektiv. Wir müssen lernen, auf Phänomene und Individuen zu achten und nicht auf Kategorien oder Kollektivbestimmungen.» Deshalb bediente sie sich auch nicht der bekannten emotionalen, vielleicht «allgemein verständlichen» Klischees. Ihre Musik für «Pnima» klingt nicht einmal sensibilistisch, sondern komplex, zuweilen rau, geräuschhaft, ungeduldig, dann wieder still. Der Orchesterklang wird über Live-Elektronik in den Raum hinaus erweitert und damit körperlich wahrnehmbar. «Die Musik weckt nicht die zu diesem Thema hinlänglich bekannten Gefühle und Assoziationen, sie appelliert vielmehr an einen unterbewussten Urreflex, indem sie auf eine Gefühlsschicht zielt, die noch keinen Namen trägt, weil sie so elementar ist und jedem Prozess der Konkretisierung vorausgeht.» Schwierig, das in Worten nachzuvollziehen. Tatsächlich werden hier keine Theorien umgesetzt, hier entsteht Intensität. Eine typische Oper ist es nicht, die man nun wieder beim Lucerne Festival erleben kann, vielmehr ein eindringliches Stück stummen Theaters zu einer starken Musik. Aber auch das dürfte zum Konzept gehören. Das Thema des Holocaust ist inkommensural. Wer glaubt, es im Griff zu haben, verliert es unweigerlich. Chaya Czernowin macht es sich und uns nicht leicht. Sie sucht das, was sie selber noch nicht kennt. «Ich will nur etwas komponieren, das ich nicht verstehen kann, das mir unbekannt ist», lautet ein viel zitierter Satz von ihr. Sie verlangt im Übrigen auch von den Hörern nicht, dass sie ihre Musik ganz verstehen, sie möchte sie vielmehr neugierig machen, sie Erfahrungen aussetzen, Erfahrungen, die durchaus in die Eingeweide gehen. Deshalb bringt sie Prozesse in Gang, die zu ungewöhnlichen, nicht sofort zugänglichen Klangergebnissen führen – und doch ist ihre Musik nicht kopflastig, sondern aus der Geste, aus einer physisch empfundenen Körperlichkeit heraus entwickelt. Ihre Stücke sind lebendige Geschöpfe. Als eine «physikalisch-chemische Programmmusik» hat sie zum Beispiel ihr

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composer Streichoktett «Anea Crystal» konzipiert. Es besteht aus zwei Quartetten («Seed I und II»), die auch separat für sich aufgeführt werden können, die aber – gleichzeitig gespielt – ineinandergreifen und trotz nun verdoppelter Klavierfülle ein transparentes Gebilde ergeben. Zusammen mit den Ensemblestücken «Sahaf» und «Sheva» bilden sie den Zyklus «Shifting Gravity»: «Jeder der fünf Teile dieser Werkreihe bietet eine sehr konzentrierte Deutung eines singulären physikalischen Gestus und will die eigenartigen physikalischen Gesetzmässigkeiten der Welt ergründen, in der dieser Gestus und das Individuum, das ihn ausführt, existieren.» Eine Ergründung der Welt – und auch dieses Mal ohne Worte. Als der Regisseur Claus Guth vor einigen Jahren in Basel Mozarts unvollendetes Singspiel «Zaïde» auf die Bühne brachte, bat er Chaya Czernowin um eine Ergänzung: Um ein modernes Gegenstück, das sich gleichsam zwischen den Mozartschen Teilen festhakt, sich zuweilen sogar hineinfrisst und einen düsteren Spiegel dazu entwirft. So entstand «Adama» (auf DVD zu sehen): Der so flexiblen, leuchtenden Tonsprache Mozarts setzt sie geräuschhafte, perkussive, oft dunkle oder scharfe, statisch-flächige Klänge entgegen, ja sie mischt sie zunehmend unter die klassischen Klänge. Der Mozartschen Liebesgeschichte wird jene zwischen einem Palästinenser und

einer Israelin entgegengestellt. Beide Paare finden parallel am Ende des ersten Akts zueinander, beide werden von der Gesellschaft im zweiten Teil bestraft und gefoltert. Das Ende ist unerbittlich, und die Musik, die Czernowin zu einer Art Steinigungsszene komponiert, geht unter die Haut. Sie macht keine faden Kompromisse, lieber trägt sie den Konflikt aus. Und gerade das macht Chaya Czernowin in diesem «Revolutionsjahr» zur idealen Komponistin, die neben dem Jordanier Saed Haddad ein neues Stück für Daniel Barenboims West-Eastern Divan Orchestra geschaffen hat. Vorspiele von Verdi und Wagner ergänzen das Programm. Dahinter steht ein hochpolitisches Engagement. Kommunikation, Völkerverständigung, gemeinsames Musizieren, so lautet ja kurz umrissen die Mission dieses Orchesters. In welcher Weise bezieht sich Czernowin darauf? «Indem das Stück wirklich versucht, das Fremde vertraut werden zu lassen», sagt sie im Interview mit Susanne Schmelda. «Tatsächlich tut es dies so weit, dass die vertraute Musik in der Mitte des Stücks fremd wird. Dieser Prozess, sich dem Fremden anzunähern und es von innen zu erfahren, ist etwas, das starke politische Implikationen mit sich bringt.» Der Titel «At the Fringe of Our Gaze» (Am Rand unseres Blicks, gleichsam, wo das Sehen verschwimmt und

ausfranst) weist darauf hin, «was wir nicht unmittelbar sehen, was darunter ist, was für das Auge fast durchsichtig (und damit unsichtbar) ist wie die kleinen Bewegungen des Staubs in der Luft, die nur durch einen zufälligen Sonnenstrahl hervortreten». «Es ist etwas, auf das wir nicht fokussieren.» Und genau auf diese Randbezirke wollte Czernowin hinschauen, sie aufmerksam wahrnehmen und in ihrer Gesamtheit erfahren. «Ich möchte mehr und mehr diesen ‹ungesehenen› Bereich aufdecken.» Auch da wieder: die Aufmerksamkeit auf das Unbekannte, das noch nicht Ausgesprochene, das noch Unentdeckte. N

Chaya Czernowin

Chaya Czernowin, 1957 in Haifa / Israel geboren, studierte Komposition bei Abel Ehrlich, Izchak Sadai, Dieter Schnebel, Eli Yarden, Joan Tower, Brian Ferneyhough und ihrem Doktorvater Roger Reynolds. Seit ihrem 25. Lebensjahr lebt sie in Deutschland, Japan und den USA, wo sie jeweils auch dozierte. Seit 2003 leitet sie die «Internationale Sommerakademie für junge Komponisten» auf Schloss Solitude bei Stuttgart; seit 2009 ist sie Professorin für Komposition an der Harvard University in Boston.

«Ich will nur etwas komponieren, das ich nicht verstehen kann»: Chaya Czernowin beim Unterrichten.

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Revolution Kammermusik: Das JACK Quartet ist «quartet-in-residence» beim Lucerne Festival

Die Ohrenöffner

Luzern ist ein wichtiger Ort für das amerikanische JACK Quartet: Am Lucerne Festival erlebte das Streichquartett, das sich ganz der Pflege der Neuen Musik widmet,

Die JACKs sichern dem Streichquartett seine revolutionäre Offenheit, als Inspirationsquelle des Neuen.

nicht nur seinen internationalen Durchbruch, sondern auch seine eigentliche Geburt. Marco Frei (Text) und Priska Ketterer (Bilder)

Häufig nennen sich Streichquartette nach Persönlichkeiten aus Kunst und Kultur – nach berühmten und bedeutenden Komponisten etwa oder Malern, Schriftstellern und Philosophen. Damit möchten die Formationen nicht selten auch eine bestimmte Geisteshaltung und Ästhetik unterstreichen, denen sie sich verpflichtet fühlen. Oder aber sie

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nennen sich nach sich selber, so wie im Grunde auch das JACK Quartet. Ihr Ensemblename scheint denkbar banal, zumal im angloamerikanischen Sprachraum. Indessen setzt sich der Name aus den Anfangsbuchstaben der Vornamen der vier Musiker zusammen. John Pickford Richards streicht die Bratsche und Ari Streisfeld die zweite

Violine. Der Primarius heisst Christopher Otto, und Kevin McFarland schliesslich sitzt am Cello. Dabei hätten sich die vier Musiker aus den USA auch «Lachenmann Quartet» nennen können, jedenfalls haben sie dem bedeutenden deutschen Komponisten und Schüler Luigi Nonos wichtige Impulse zu verdanken – und zwar bevor sie sich in-

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Ari Streisfeld und Christopher Otto ( Violine), John Pickford Richards ( Viola) und Kevin McFarland ( Violoncello) – als JACK Quartet mit forschem Schritt in die musikalische Zukunft. ternational etablieren konnten und zudem mit György Kurtág oder Wolfgang Rihm arbeiteten. Ja, heute ist das Ensemble, das sich auch von den Quartetten Arditti und Kronos inspirieren liess, auf allen grossen Festivals zu Hause, die das Neue konsequent pflegen. Nicht nur in Luzern sind sie vertreten, wohin sie nicht zuletzt von Maurizio Pollini eingeladen wurden, sondern ebenso in Donaueschingen, Darmstadt, beim Ultraschall Festival, den Wittener Tagen für neue Kammermusik oder der Biennale in Venedig. Auch bei der ersten Biennale «cresc…» für Neue Musik in Frankfurt waren sie 2011 dabei, und ihre Diskografie wächst stetig. Iannis Xenakis, John Cage, György Ligeti und Matthias Pintscher liegen bereits auf CD vor. Dabei sind die vier JACK-Musiker in die Szene der zeitgenössischen Musik im Grunde eher hineingeschliddert, geplant war diese Laufbahn nicht wirklich. Rückblick auf das Jahr 2004: Unabhängig voneinander studieren die vier Musiker an der Eastman School of Music in Rochester im US-Bundesstaat New York. Bei unterschiedlichen Gelegenheiten und in verschiedenen Formationen wird gemeinsam musiziert. Man lernt sich kennen und schätzen, die Gründung scheint perfekt. Und keine Frage, sie hatten auch viel Glück. Zwar wurde und wird nämlich an der Eastman School of Music in Rochester das zeitgenössische Repertoire gerne gepflegt und gefördert; als aber die vier späteren JACKs dort studierten, gab es besonders viele Lehrer, die zum Zeitgenössischen tendierten und sich für das Neue einsetzten.

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Um bei einem Festival für neue Musik in Mexiko vertreten zu sein, werden nun die vier Musiker in Rochester zusammengebracht – als studentische Repräsentanten der Eastman School of Music sozusagen. Zu diesem Anlass studieren sie das Dritte Streichquartett «Grido» von 2001 von Helmut Lachenmann ein, weil dieser zu jenem Zeitpunkt als «Artist in Residence» beim Festival in Mexiko wirkt. Prompt ergreift das Quartett in Mexiko die Chance, mit dem Komponisten persönlich an dessen Drittem Streichquartett zu werkeln und zu feilen. Obwohl sie für die Einstudierung des Werks nicht viel Zeit hatten, überzeugt das Ergebnis Lachenmann so sehr, dass er die vier Musiker 2005 in die Schweiz einlädt – zur Lucerne Festival Academy, wo Lachenmann in jenem Jahr als Komponist im Mittelpunkt steht. Zu diesem Anlass wird ein Ensemblename nötig: Das JACK Quartet erblickt nun endgültig das Licht der Musikwelt. Lachenmann und das Lucerne Festival waren gleichermassen der Ansporn, um eine gemeinsame Zukunft als festes Ensemble anzupacken. In Luzern wurde seinerzeit zwei Wochen lang mit Lachenmann gearbeitet, drei bis vier Stunden täglich. Auf dem Probenplan stand indes nicht nur Lachenmanns «Grido», das Dritte Streichquartett also, sondern zugleich «Tetras» von Iannis Xenakis: Dieses Werk hatten die JACKs mit Pierre Boulez und dem Ensemble Intercontemporain erarbeitet. Auch in diesem Jahr steht diese packende, überaus körperli-

che und ausdrucksstarke Glissando-Studie des 2001 verstorbenen griechischfranzösischen Grossmeisters der Neuen Musik auf dem Programm, wenn das JACK Quartet Ende August im Rahmen des Lucerne Festival gastiert. Und natürlich darf auch ihr Mentor und Geburtshelfer Lachenmann nicht fehlen. Von ihm erklingt «Gran Torso – Musik für Streichquartett», das zwischen 1971 und 1988 entstanden ist. Das Werk markierte einen schöpferischen Wendepunkt im Schaffen Lachenmanns, denn erstmals wird hier eine Art «musique concrète instrumentale» verlebendigt, die den Klang an sich als energetische, mechanische Aktion ergründet – vielfach ins Geräuschhafte übergehend, den Klang als Ereignis geradezu körperlich erfahrbar machend. Von Lachenmanns grossem Lehrmeister Luigi Nono kommt hingegen das epochale Streichquartett «Fragmente – Stille. An Diotima» von 1979/1980 zu Gehör. Äusserste Reduktion des Materials bis hin zur Stille begründet das Kraftzentrum einer Hölderlin-Reflexion, die die Wahrnehmung als solche und das Bewusstsein schärft. Sonst aber spannen die Programme den Bogen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, von Guillaume Dufay über Beethovens op. 131 und Anton Webern bis hin zu Georg Friedrich Haas und Chaya Czernowin. Im Rahmen der Lucerne Festival Academy erarbeiten sie zudem mit Studenten die Uraufführung des Streichquartetts Nr. 4 von Horatiu Radulescu aus Rumänien in einer Version für neun Streichquartette – ein Raumklang-Experiment, das ein besonderes Hörereignis zu werden verspricht. Denn die Gattung Streichquartett war schon immer Quell des Neuen, was das JACK Quartet hörbar macht. Diese Musiker öffnen fürwahr Ohren. N

Revolution Kammermusik Das JACK Quartet am Lucerne Festival 2013 23. August 2013 Werke von Lachenmann, Haas, Rodericus, Xenakis, Dufay 24. August Werke von Chaya Czernowin 24. August Werke von Schweinitz, Webern, Nono 26. August JACK Quartet goes Renaissance 1. September Radulescu

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Raumklang-Experiment, das ein besonderes Hรถrereignis zu werden verspricht. Denn die Gattung Streichquartett war schon immer Quell des Neuen, was das JACK Quartet hรถrbar macht.

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inserate

VADIM REPIN spielt Brahms: im November in Baden und Aarau

OLGA SCHEPS spielt Mozart: im September und Oktober in Aarau, Baden und Zürich

SYMPHONIEKONZERTE FAMILIENKONZERTE SONDERKONZERTE www.argoviaphil.ch

argovia philharmonic · Entfelderstrasse 9 · 5001 Aarau · Tel. +41 62 834 70 00 · info@argoviaphil.ch · www.argoviaphil.ch

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kolumne

Alles bleibt anders Von der Sehnsucht nach Tumult und dem Ausverkauf der «Revolution» an die Werbung

Zur Zeit der Revolution von 1848 geschah es, dass in Wien, der MusikHauptstadt schlechthin, die Fiaker-Kutscher ihren potenziellen Kunden nicht mehr das gewohnte «Fahr’ ma, Euer Gnaden?» zuriefen. Sondern stattdessen: «Fahr’ ma zur Revolution, Euer Gnaden?» – Mancher stieg ein. Denn: Die Unterschiede zwischen revolutionären und nichtrevolutionären Zeiten sind nicht so gross – und nicht so absolut –, wie man denkt. Sondern ziemlich relativ. Denn die Frage, ob es sich bei etwas um eine Revolution handelt oder doch bloss um ein Reförmchen, hängt vollkommen vom Abstand ab, den man einnimmt. Konkret gesprochen: Selbst der Sturm auf die Bastille am 14. Juli 1789 stellt sich von einem entfernten, chinesischen Standpunkt aus als ein kleiner, konsequenter und letzter Schritt in einer kontinuierlichen Bewegung dar. Als eine überfällige, wenn auch etwas gewaltsamere Mini-Reform. Auch in der Musik. Zweifellos kann das Abdrehen des Lichts im Zuschauerraum, ebenso das Verschliessen der Türen bei den Musikdramen von Richard Wagner als ein revolutionärer Vorgang betrachtet werden. Vorher scheint alles anders gewesen zu sein. Die Besucher kamen und gingen (Deswegen waren die Dacapo-Arien in der Barockoper so praktisch!). In den Logen wurde gegessen, getrunken und was sonst noch alles ... Seit Wagner war Schluss damit! Trotzdem betrachten wir Wagner als Umstürzler höchstens im Zusammenhang mit dem Dresdener Mai-Aufstand 1849, nach welchem er steckbrieflich gesucht wurde. Sonst nicht. In der Musikerfahrung heutiger Konzertbesucher, auch in meiner Erfahrung, wird man kaum noch Erinnerungen an eine Revolution antreffen. Eine der letzten, zerstörerisch anmutenden Publikumsrevolten fand bei der Uraufführung von Strawinskys «Sacre du printemps» statt. Das ist 100 Jahre her. Im Jahr 1928 gelang noch einmal Maurice Ravel in Paris etwas Ähnliches – mit dem Rührtrommel-Rhythmus seines «Boléro». Als eine Zuschauerin während der Aufführung aufschrie: «Hilfe, ein Verrückter!», entgegnete Ravel trocken: «Die hats kapiert.»

Schon die Mutter aller Revolutionen, die französische, war eine höchst blutige Angelegenheit. Nicht zu verwechseln mit der «Walzer-Revolution» bei Joseph Lanner und Johann Strauss sen.! Oder mit den Wunschkonzert-Böllerschüssen in Tschaikowskys «Ouvertüre 1812». Wann die schleichende Folklorisierung des Revolutionsbegriffs eingesetzt hat, der wir mit Vorsicht begegnen sollten, ist schwer zu sagen. Schon Chopins «Revolutions-Etüde» op. 10, Nr. 12 verdankt ihre Popularität nicht nur dem doppelten Fanfarenmotiv und den stürmischen Sechzehnteln – sondern dem griffigen, irgendwie brenzlig klingenden Beinamen. Tumult-Sehnsucht in der Kunst steht spätestens seit der paradox sogenannten «friedlichen Revolution» von 1989 für die Tatsache, dass wir uns eine negative Revolution eigentlich kaum mehr vorstellen können. Der Sinn des Wortes ist vollkommen ins Positive umgekippt. Ein Sonntags-Slogan wie «Wir brauchen eine Bildungs-Revolution» kann heute allerorts auf Zuspruch rechnen. Längst ist das Wort an die Werbung verkauft worden. Die «Revolution des Mittelklasse-Wagens» darf als ebenso begrüssungsfähig gelten wie «eine Revolution auf dem Waschmittelmarkt». Und tatsächlich: Einem Forschungsteam ist es nach zehnjähriger Forschung gelungen, ein Substanzgemisch zu entwickeln, «das dabei hilft, Flecken vorzubeugen». Es macht sauber, bevor überhaupt Dreck entstanden ist. Genau diese Zauberformel gilt im Grunde auch für die «Revolution» selbst: Sie ist die Quelle, um Schmutz wegzumachen, der noch gar nicht da ist. Wenn «alles anders bleibt», wie Herbert Grönemeyer singt, dann wollen wir alle gern Revolutionäre sein.

Kai Luehrs-Kaiser

Seit 1945 ist nicht mehr gar so sehr viel vorgekommen auf dem Umsturzsektor. Wir müssen uns mit Skandalen begnügen, dem Revolutions-Surrogat des Theaters. Doch Obacht! Auch Ersatzrevolutionen auf dem Operneklat-Wege funktionieren nur, wenn niemand damit gerechnet hat. «Geplante Skandale fliegen auf», sagt Regisseur Hans Neuenfels, ein unbestrittener Fachmann des Gewerbes. Er hat recht.

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Bild: Priska Ketterer

Aus dieser Äusserung spricht bereits eine neu entwickelte Sehnsucht nach der Revolution: der Wunsch, es möge wieder einmal einen richtigen Kladderadatsch geben. Dass Ravel in einer Zeit lebte, in der Zerstörungen ungeahnten Ausmasses vor der Tür standen, wird in diesem Zusammenhang gern vergessen. Die Katastrophen des Zweiten Weltkriegs und des Nationalsozialismus wurden von dem Schweizer Armin Mohler in den Zusammenhang einer «Konservativen Revolution» eingereiht. Der Revolutionsbegriff, so darf man hieraus schliessen, ist nicht so unbefleckt, wie uns die Erinnerung an den Schlachtruf «Liberté, egalité, fraternité» weismachen will.

Revolution getanzt: Joachim Schlömer inszenierte Strawinskys «Sacre» mit Schülern vor dem KKL.

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thema Das Lucerne Festival sucht nach seinem Publikum von morgen

«Bis wann fühlt man sich noch jung im Konzertsaal?» Das Lucerne Festival bietet für nahezu jeden Lebensabschnitt ein massgeschneidertes Konzertangebot. Man sollte nur sein Lebensalter genau kennen. Jenny Berg

«Revolution findet täglich statt – im Kinderzimmer!» So werden die Anlässe der Linie «Young» des Lucerne Festivals angekündigt. Und da hat der Werbetexter ausnahmsweise einmal recht. Auch bei uns findet Revolution täglich statt − aber nicht nur im Kinderzimmer. Auch im Badezimmer, in der Küche, im Flur – einfach überall. Denn meine Tochter ist drei Jahre alt. Wie alle Dreijährigen will sie die Welt erobern. Und wehe, es hat jemand etwas dagegen. Vielleicht sollte ich mit meiner Tochter einmal das Lucerne Festival besuchen. Da gibt es einen Anlass zum Thema: «Wer ist der Mächtigste auf der Welt?» Samuel Zumbühl hat die getanzte Handlung von Bohuslav Martinus Ballettkomödie in eine Erzählung umgearbeitet. Die Protagonisten sind: eine Mäusefamilie. Dazu spielt ein Saxophonquartett. Ein Sitzkissenkonzert für Kinder ab vier Jahren. Und da haben wir schon das erste Problem. Meine Tochter ist drei, nicht vier. «Die engagierten Eltern bringen auch jüngere Kinder mit», sagt Johannes Fuchs, Leiter der Sparte «Lucerne Festival Young». Natürlich schicke er niemanden weg, aber er empfehle, sich an die Altersangaben zu halten. Engagierte Eltern also. Ich würde es eher eigennützig nennen. Schliesslich decken sich unsere Interessensgebiete bei einem Kinderkonzert viel eher als bei einem Spielplatzbesuch. Also müssen die Kinder mit ins Konzert, ein fehlendes Jahr hin oder her. Zumindest am Nachmittag. Dazu bietet sich in diesem Luzerner Sommer reichlich Gelegenheit: Elfmal wird in der neu kreierten Spar-

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te «Lucerne Festival 40min» am späten Spätnachmittag 40 Minuten Musik gespielt – ein Vorkonzert wie in der Popbranche. Da trommeln zwölf Schlagzeuger für die Revolution, Pierre Boulez präsentiert revolutionäre Kantaten, oder es heisst: «Saxophone an die Macht!» Womit wir wieder beim Thema wären: Macht. Wenn Kindern etwas missfällt, können sie unglaubliche Macht ausüben. Mag meine Tochter ein Konzert nicht weiter anhören, sagt sie einfach: «Mir ist langweilig!» Und wiederholt es so lange, bis wir mit ihr den Saal verlassen. Das sollte bei den 40-Minuten-

Konzerten kein Problem sein – der Eintritt ist frei, die Türen stehen offen, es darf flaniert werden. Wie übrigens auch bei den «Sitzkissenkonzerten», die eigentlich «Ohnesitzzwangkonzerte» heissen sollten, denn sie brechen mit einem ungeschriebenen Gesetz der klassischen Konzertsituation: Nicht das bei Kindern so gefürchtete Stillsitzenmüssen steht im Fokus, sondern der für ein Konzert ungewöhnlich freie Raum, in dem sich das junge Publikum nach Lust und Laune bewegen darf. Das sollte mal einer im Konzertsaal des KKLs wagen!

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Immerhin ist Revolutionssommer. Und ein thematisch agierendes Festival wie jenes in Luzern findet auch für die Jüngsten einen programmatisch passenden Helden: Robin Hood. Seine Waffe: eine Trompete. Die Musik dieser Luzerner Auftragskomposition schuf Mike Svoboda; es gibt Kostüme, Bühnenbild, Regie und Dramaturgie. Letztere hat Johannes Fuchs übernommen, und er erklärt, worauf es ankommt: «Kinder brauchen eine andere Performance. Da reicht es nicht, dass es schön und sauber ist – der Akt des Musizierens muss erlebbar, sichtbar, spürbar sein.» Wie setzt man das um? Zum Beispiel, indem man die Musiker grundsätzlich auswendig spielen lässt. Und sie in die Arbeit mit Regisseur und Choreograf mit einbezieht. So ist bei «Robin Hood» der Hauptdarsteller ein Musiker: der Trompeter Stefan Dünser vom Sonus Brass Ensemble. Für einmal sitzt die Musik also nicht begleitend im Orchestergraben, sondern sie steht auf der Bühne, im Zentrum des Geschehens. Und nebenbei schafft diese Eigenproduktion fast so etwas wie ein neues Genre: ein Musiktheaterkonzert für Kinder ab acht Jahren. Weshalb nur schon wieder diese Altersbeschränkung? «Das liegt an den Veränderungen im Humor», erklärt Fuchs. «Man kann eigentlich kaum mehr als drei Jahrgänge in einem Raum haben, sonst funktioniert es nicht. Siebenjährige haben zum Beispiel einen Bewegungshumor; sie finden es lustig, wenn jemand stolpert oder hinfällt. Ein Zehnjähriger findet das vielleicht nur noch albern.» Dafür darf ein Zehnjähriger gratis in ausgewählte Hauptkonzerte, wenn die An nahezu jedes Alterssegment ist beim Lucerne Festival gedacht. Kinder als spontanes, auch unerbittliches Publikum.

eigenen Eltern ein Vollpreisticket erwerben. Zudem veranstaltet das Festival szenische Konzerte für Primarschüler und lädt für die Oberstufe «Debütanten ins Schulhaus» – Musiker der Luzerner Reihe «Debüt». Back to the roots sozusagen. An nahezu jedes Alterssegment ist also gedacht. Nur für die Babys und Ungeborenen, die andernorts in sogenannten «Ultraschallkonzerten» in die Welt der klassischen Musik eingeweiht werden, gibt es noch keine eigenen Anlässe – auch wenn Spartenleiter Fuchs dies durchaus interessant findet. Doch vielleicht kann schon bald der ideale Zuhörer von Zeugung an in den Kosmos Lucerne Festival hineinwachsen können. Schon jetzt darf man mit der Volljährigkeit einem neuen Club beitreten: den «Jungen Freunden Lucerne Festival». Auch wenn der Name es nahelegt – es handelt sich dabei nicht um die Nachwuchskaderschule der finanzkräftigen «Freunde des Lucerne Festivals», sondern um ein Netzwerk musik- und kulturinteressierter Erwachsener, die gemeinsam Konzerte, Theateraufführungen, Probengespräche besuchen – und dabei Gleichgesinnte kennenlernen wollen. Mitglied werden kann jeder bis zum Alter von 39 Jahren. Also auch hier die Altersschranke. Weshalb? «Wir haben uns gefragt: ‹Bis wann fühlt man sich noch jung im Konzertsaal?›», sagt Benjamin Beck, verantwortlich für die «Jungen Freunde». In Luzern offensichtlich bis 39. Angesichts des viel diskutierten grauen Teppichs in den Konzertsälen ein gutes Zeichen für den Publikumsnachwuchs in Luzern. Bei den Salzburger Festspielen und an der Metropolitan Opera in New York gilt als jung, wer das 46. Altersjahr noch nicht überschritten hat. N

Bilder: Priska Ketterer

Robin Hood und seine Trompete

Auch Workshops können dazu beitragen, Kinder und Jugendliche für Musik in all ihren Ausdrucksformen zu interessieren.

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»Was für ein grossartiges Orchester, was für ein phantasievoller, mutiger Dirigent – und was für eine begeisternde Aufnahme.« Neue Zürcher Zeitung, Mai 2012 (Mahler: Symphonie No. 7)

Natürlich hat Ludwig van Beethoven nicht an uns gedacht, als er im Jahr 1804 seine dritte Sin fonie vollendete. Aber auch wir stehen für die Zusammenarbeit von ganz verschiedenen Berufs gruppen: vom Layouter bis zum Drucker – ganz wie ein gutes Orchester. Wenn das nicht Musik für die Augen ist!

Südostschweiz Print, Kasernenstrasse 1, 7007 Chur Telefon 081 255 52 52 , verkauf-print@suedostschweiz.ch, www.so-print.ch

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kolumne

Der Biss in den Apfel … Gratis ins Konzert – oder so ähnlich. Wie verhalte ich mich dazu am besten? Zu einem neuen Format am Lucerne Festival

Ein Freund hatte mir einen Link geschickt für ein Online-Video. Eine alte Aufnahme mit Otto Klemperer, eine neue mit Ian Bostridge. Gesang, Orchester, Klavier. Mit bewegtem Bild oder von Fotos begleitet. Ich höre mir das an zum Frühstück. Kaffee und Milch sind bezahlt, die Online-Videos nicht. Sie sind gratis. Wie später auch die Mini-Zeitung, die ich im Bus lese. Die Schokolade, die ich vor dem Supermarkt in die Hände gedrückt bekomme, der Gutschein, der am Kinoeintritt abends mit dranhängt. Gratis, gratis, gratis. Und natürlich überhaupt nicht gratis. Die Videos sind mit Werbung gepflastert, ebenso ist es die Pendlerzeitung. Die Schokolade will mich ins Geschäft locken. Und den Gutschein, den habe ich mit meinem Kinoeintritt natürlich auch mitbezahlt. Ob ich ihn einlöse oder nicht. Diese Angebote locken mich wie bunte Vögel, doch sind sie angekettet, an den Markt gebunden. Es sind Scheinangebote. Auf die ich reflexartig reagiere. Etwas besitzen zu können, ohne Aufwand dafür zu betreiben, das klingt geradezu paradiesisch. Und hat, wie es die Geschichte mit dem Apfel damals zeigte, enorme Folgen. Gratiskultur. Reiten wir auf dem geschenkten Gaul in den Rachen des Verderbens? Oder in eine neue Freiheit? Lassen wir mal Schokolade und Gratiszeitung weg, zerreissen den Bon für Popcorn im Kino und konzentrieren uns auf die Kultur. Auf Musik, die kostenlos zu uns will. Im Netz kein Problem. Einmal hochgeladen, auf immer geteilt. «Shared», wie meine digitalnative Nichte sagen würde, deren Playlists auf dem Handy zum Grossteil gratis zusammenklamüsert sind. Werbebanner oder gar Unterbrechungen inklusive. Was für Popmusik selbstverständlich ist, gilt ähnlich auch für die Klassik. Die neue «Norma»-Aufnahme mit Cecilia Bartoli – ein paar Klicks und die CD ist im Netz gefunden.

Für die anderen ist die Verbreitung der Kunst über das Internet willkommene (Eigen-) Werbung. Ich höre beim Gratisvideo also gar kein eigentlich zum Hören bestimmtes Produkt, sondern eine klingende Werbung. Und soll oder kann danach ins Konzert gehen. Unter klangästhetischen Ansprüchen mag das richtig sein; das Erlebnis eines Konzerts allerdings ersetzen Bildschirm und Lautsprecher in keinem Fall. In eine ähnliche Richtung schreitet das Lucerne Festival, das nun sogar Live-Konzerte gratis anbietet, als Mischung zwischen Einführung und Konzert, mit denselben Künstlern, die jeweils am Abend sodann im «eigentlichen» Konzert auftreten. Für diese Novität argumentiert Intendant Michael Haefliger so: Die Gratiskonzerte seien «eine Inspirationsquelle für das ganze Format. Die Idee ist, dass es vom ganzen Setting her entspannter ist. Es gibt keinen Dresscode. Es geht darum, dass man auf eine ganz entspannte und lockere Art diese Inhalte erleben kann». Hemmschwelle Konzert: Runter damit! Nur wo ist sie denn zu suchen, diese Hemmschwelle? Wirklich

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Mit seinem Schnupperabo liegt das Lucerne Festival jedenfalls im Trend. Darin, sich den Hörern und den Konsumenten anzutragen wie die Schokolade vor dem Supermarkt. Nein, an sich ist das nichts Schlechtes, und es mögen auch möglichst viele anbeissen. Und doch haftet dem Angebot ein Beigeschmack an. Erstens derjenige von Werbung – legitim für einen Veranstalter. Nur hat das mit der Freiheit, die im Grundgedanken hinter dem Gratisangebot steckt, wenig zu tun. Mit der Freiheit des Geschenks also, das sowohl den Gebenden wie auch den Nehmenden in Freiwilligkeit verbindet. Klar: Im Musikbetrieb ist das unmöglich. Der Künstler will schliesslich bezahlt werden. Nun soll er mit dem eintrittsfreien Werbekonzert auch für volle Säle sorgen. Zur Werbung, und eigentlich typisch für sie, gesellt sich zweitens die Zerstückelung. Hier ein Häppchen, dort eine Portion, da ein Videoclip mit einem Musikausschnitt. Da sind wir bei einer Häppchenkultur angelangt, in der sich die reale Welt der Online-Welt angleicht. Ist das unvermeidbar? Als Hörer habe ich da eine Entscheidung zu treffen. Und zwar gegen das verführerisch Leichte, mir kostenlos wie die gebratene Taube Zuschwebende. Ob gratis oder nicht – ich will im Konzert nicht ans Geld denken, sondern mich auf den Inhalt konzentrieren, auf künstlerische Qualität. Das ist meine Arbeit. Wofür ich lieber im Konzertsaal sitze als vor dem Laptop. Wofür ich lieber lange sitze als nur vierzig Minuten. Und wofür ich auch Zeit brauche. Zeit, das ist meine Investition. Zeit, die mir die Gratiszeitung und -schokolade und das ganze weitere kostenlose Geflimmer und Getute wegnehmen. Doch unendlich Zeit hatten nur unsere Vorfahren im Paradies. Zumindest so lange, bis einer von ihnen in den Gratisapfel biss.

Benjamin Herzog

Bild: Priska Ketterer

Für die einen ist das Piraterie. Den Künstlern entgehen so Einnahmen aus den CD-Verkäufen – so gering die auch sind. Ein anderes Argument hatte der Pianist Krystian Zimerman parat, als er kürzlich ein Konzert wegen eines Handy-Filmers abbrach. Ihm seien schon viele Plattenprojekte mit der Begründung verloren gegangen, die geplante Einspielung sei schon auf Youtube zu finden. Nein, zum Piraten-Hörer will ich nicht werden!

im Dresscode? Oder eher darin, dass es für eine ganze Generation heute sonderbar anmutet, für Musik zu bezahlen? Oder noch wo anders?

Für alle zugänglich, die Übertragung des Eröffnungskonzerts 2011 mit dem Lucerne Festival Orchestra aufs «Inseli».

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artists Laura Schmid: «Die Vorurteile gegenüber der Blockflöte haben eher mit Unwissenheit als mit bösem Willen zu tun.»

Laura Schmid und ihr Ensemble debütieren beim Lucerne Festival.

Aufwind für die Blockflöte Das beste Argument für die Blockflötenfamilie besteht darin, Laura Schmid aufmerksam zuzuhören. Die Preisträgerin des «Prix Credit Suisse Jeunes Solistes» und ihr Barockensemble eröffnen am 22. August die diesjährige Debütreihe am Lucerne Festival. Silvan Moosmüller (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

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artists

Zum überwiegenden Teil wird nicht im Konzertsaal musiziert, sondern im stillen Kämmerlein. Das Übungszimmer Nr. 418 befindet sich im Haupttrakt der Musik-Akademie Basel. Hier bereitet sich die Blockflötistin Laura Schmid auf ihr Debütkonzert beim Lucerne Festival vor. Mit von der Partie ist auch das dreiköpfige Ensemble, mit dem die Virtuosin auf der Blockflöte im vergangenen Dezember den «Prix Credit Suisse Jeunes Solistes» gewonnen hat. Man erreicht das Zimmer über zwei Treppen. In der Mitte des schmalen Raumes ist ein Teppich ausgebreitet, an der rechten Wand steht ein türkisfarbener Medizinball. Hier und dort sieht man auf dem Boden offene Instrumentenkoffer, die von einem Spiegel verdoppelt werden. Das Ensemble ist international besetzt, seit mehreren Jahren haben aber alle Musiker eine Bleibe in der Schweiz. Sam

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Chapman, der an der Schola Cantorum Theorbe studierte, stammt aus Grossbritannien, die Cembalistin und gefragte Korrepetitorin Eriko Wakito ist Japanerin, am Barockcello sitzt mit Eleanora Erne das einzige Mitglied, das in der Schweiz geboren ist. Es ist die erste Ensembleprobe für das Luzerner Programm. Uhren gibt es im ganzen Zimmer keine, dafür einen weissen Ventilator, der keinen Wank tut. Die Luft ist bei verschlossenen Fenstern drückend. Das Ensemble bemerkt dies höchstens beiläufig, zu vertieft ist es in die Musik. Noch einmal werden die Einsätze aufeinander abgestimmt, eine kurze Diskussion entsteht, man einigt sich rasch. Dann wird die Stelle erneut durchgespielt. Sofort belebt sich die Atmosphäre im engen Zimmer. Von der Basslinie her wird der Klang voluminöser. Wenn zur Theorbe das Cello tritt und zum Cello das Cembalo, beginnt die Passacaglia zu pulsieren. Gleichzeitig gewinnt der Solopart an Virtuosität. Über dem ostinaten Modell werden die Verzierungen ausschweifender, die Noten schneller, bis eine rezitativartige Kadenz erreicht ist. Für Augenblicke befreit sich die Musik vom Metrum, um sich mit einem Accelerando auf neue Bahnen zu begeben. Im August wird Laura Schmid mit diesem improvisatorischen Barocksatz von Giovanni Antonio Pandolfi Mealli ihr Debütkonzert beim Lucerne Festival eröffnen. «Das Wichtigste ist, dass wir die Spannung nicht verlieren», sagt Laura Schmid zu ihren Kollegen. Sie trägt Jeans und eine orange karierte Bluse. Die rhythmischen Bewegungen kommen elastisch aus den Beinen und runden den Solopart gestisch ab. Ihre Kollegen spielen alle sitzend. Dennoch will sich Laura Schmid keineswegs als Leaderin verstanden wissen. «Man kann im Ensemblespiel viel voneinander profitieren, wenn man die Ideen der anderen aufnimmt. Am Schluss müssen alle Mitspielenden die Lösung vertreten können, die wir gemeinsam gefunden haben.» Dabei ist das Ziel der Musik immer der Ausdruck. In der Möglichkeit, Stimmungen zu kreieren und Dinge zum Klingen zu bringen, liegt für Laura Schmid die grosse Faszination. Beim Musizieren im Ensemble kommt die gemeinsame Energie hinzu. Man muss sie zusammen entdecken, denn auf sie kommt es an: «Es ist wichtig, dass wir Spass haben beim Spielen. Damit können wir auch unser Publikum berühren». Die Nuancen, die Laura Schmid ihrer Altblockflöte entlockt, schlagen einen sofort in den Bann. Bald erfüllen warme, getragene, beinahe vokale Farben den Raum, dann wieder domi-

niert das glasklare, schlackenlose Kolorit der oberen Register. Die Gestaltungsmöglichkeiten sind weit vielfältiger als manch einer denkt. Aus ihrer eigenen Erfahrung weiss Laura Schmid: «Die Vorurteile gegenüber der Blockflöte haben eher mit Unwissenheit als mit bösem Willen zu tun.» Vom Vibrato über diverse Artikulationsarten reicht die Modulierbarkeit der Flöte bis hin zu modernen Spieltechniken. So gehören auch die Flatterzunge und die Multiphonics zum Repertoire. Und entgegen einem häufig geäusserten Bedenken, können im Verbund mit der richtigen Fingerund Atemtechnik sogar dynamische Unterschiede, vom Pianissimo bis zum Fortissimo, erzielt werden. Seit Laura Schmid im vergangenen Dezember mit ihrem Instrument den «Prix Credit Suisse Jeunes Solistes» gewonnen hat, gibt es indessen keinen Grund mehr, sich von gelegentlichen Vorurteilen auf die Palme bringen zu lassen. Längst sieht sie sich nicht mehr in der Rolle der «Kämpferin», sondern spielt einfach mit Begeisterung ihr Instrument wie jeder andere Musiker auch. Dabei ist sie voller Zuversicht, dass sich die Blockflöte auch als Soloinstrument weiter etablieren wird. Durch die veränderte Bauweise, die das Klangvolumen steigert, kann sie unterdessen mühelos in grösseren Besetzungen bestehen. Und auch zeitgenössische Komponisten finden an dem Instrument Gefallen, so dass sich das Repertoire in die Zukunft erweitert. Was Laura Schmid an ihrem Instrument besonders mag, ist seine direkte Ansprache und die Wendigkeit: «Man wird selber zum Resonanzkörper. Dadurch kann man den Klang ganz unmittelbar formen», erzählt sie begeistert. Zudem schätzt Laura Schmid den Abwechslungsreichtum, den die Blockflöte mit sich bringt. Die Instrumentenfamilie ist bekanntlich gross: Alt-, Sopran- und Tenorflöte sind nur die Hauptvertreter der Gattung. Aber selbst diese Grundformen müssen in verschiedenen Transpositionen und Stimmungen beherrscht werden. Das Flötenset, welches Laura Schmid ihr Eigentum nennt, umfasst mittlerweile fast 25 Instrumente. Viele darunter sind mit Rücksicht auf ihre individuellen Wünsche und Ansprüche eigens für sie angefertigt worden. So habe jedes Instrument seine Vorzüge und Eigenheiten. «Das ist zugleich eine Freude und eine Herausforderung.» Der Aufritt am Lucerne Festival ist für Laura Schmid, wie sie selbst sagt, ein «grosser Sprung», aber natürlich auch eine «einzigartige Chance», die sie unbedingt ergreifen möchte. Während ihres Bachelorstudiums habe sie nur re-

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artists

LUZERNER THEATER… Spielzeit 2013/14

Premieren Musiktheater

Premieren Schauspiel

Premieren Tanz

Pnima ... Ins Innere | SE

Tschechows Kirschgarten

Tanz 13: Dornröschen | UA

La Cenerentola | WA

Keine Stücke über Krieg | DSE

Oper in drei Szenen von Chaya Czernowin Inszenierung: David Hermann Do. 29. August 2013

Komische Oper in zwei Akten Inszenierung: Sam Brown Sa. 14. September 2013

Kiss Me, Kate

Musical in zwei Akten von Cole Porter Inszenierung: Dominique Mentha Do. 31. Oktober 2013

Alcina

Oper in drei Akten von Georg Friedrich Händel Inszenierung: Nadja Loschky Sa. 11. Januar 2014

The Boatswain’s Mate Komische Oper in zwei Akten von Ethel Smyth Inzenierung: Hersilie Ewald Sa. 15. Februar 2014

Carmen

Oper in vier Akten von Georges Bizet Inszenierung: Tobias Kratzer So. 23. Februar 2014

Don Pasquale

Komische Oper in drei Akten von Gaetano Donizetti Inszenierung: Johannes Pölzgutter So. 27. April 2014

Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch | UA Komische Oper in zwei Akten von Elisabeth Naske Inszenierung: Dominique Mentha Do. 5. Juni 2014

Schauspiel nach Anton Tschechow Inszenierung: Predrag Štrbac Sa. 12. Oktober 2013

Zeitgenössische Dramatik aus Serbien, Bosnien-Herzegowina und dem Kosovo Inszenierung: Katharina Cromme, Philippe Heule, Timo Krstin So. 20. Oktober 2013

99 Elefanten | UA

Zauberstück für Kinder mit Alex Porter Inszenierung: Benno Muheim Mi. 20. November 2013

Der gute Mensch von Sezuan Parabelstück von Bertolt Brecht mit Musik von Paul Dessau Inszenierung: Andreas Herrmann Sa. 7. Dezember 2013

Ballett von Stijn Celis mit Musik von Pjotr I. Tschaikowski Choreografie: Stijn Celis Fr. 27. September 2013

Tanz 14: NUTS! | UA

«Der Nussknacker», choreografiert von Kinsun Chan Musik von Pjotr I. Tschaikowski, arrangiert von Daniel Steffen Fr. 13. Dezember 2013

Tanz 15: Moving Metaphors | UA Choreografien von Patrick Delcroix und Lukáš Timulak Sa. 15. März 2014

Dancemakers Series #5 | UA

Choreografien aus dem Ensemble «Tanz Luzerner Theater» Sa. 31. Mai 2014

The Rocky Horror Show

Schauspielmusical von Richard O’Brien Inszenierung: Isabel Osthues Sa. 1. Februar 2014

Künstlerische Leiterin «Tanz Luzerner Theater»: Kathleen McNurney

My only friend, the end | UA

Schauspiel von Martina Clavadetscher Inszenierung: Samuel Zumbühl Fr. 14. März 2014

Ändere den Aggregatzustand deiner Trauer oder Wer macht dir die Trauerränder weg? | UA Schauspiel von Katja Brunner Inszenierung: Marco Štorman Fr. 21. März 2014

JOHANNA!

Schauspiel nach Friedrich Schiller, George Bernard Shaw, Jean Anouilh, Felix Mitterer und Felicitas Hoppe Inszenierung: Sabine Auf der Heyde Fr. 28. März 2014

Nachruf | UA

Schauspiel von Daniel Mezger Inszenierung: Pedro Martins Beja Sa. 12. April 2014

nahkampf | UA

Schauspiel von Sabine Harbeke Inszenierung: Sabine Harbeke Sa. 3. Mai 2014 UA Uraufführung SE Schweizer Erstaufführung DSE Deutschsprachige Erstaufführung WA Wiederaufnahme

Warten auf Godot

Schauspiel von Samuel Beckett Inszenierung: Andreas Herrmann Fr. 16. Mai 2014

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artists lativ wenig Konzerterfahrung gesammelt und bewusst dem Üben die Priorität gegeben. Die Konzentrationsfähigkeit, die für die Konzerte gefragt ist, hat sie aber zusätzlich beim Golfspielen in der Freizeit trainiert. Denn ähnlich wie auf der Bühne müsse man auch beim Abschlag auf dem Rasen «im entscheidenden Moment voll da sein». Seit vier Jahren lebt die 23-jährige Stuttgarterin in Bern, wo sie derzeit ihr Masterstudium in Musikpädagogik mit den Fächern Blockflöte (Hauptfach) und Cembalo (Nebenfach) abschliesst. Trotz ihres frühen Erfolgs legt Laura Schmid nach wie vor viel Wert auf die Impulse, die sie aus dem Unterricht bekommt. Neben ihrem jetzigen Lehrer, Michael Form, haben namentlich Maurice Steger und Carsten Eckert ihre Laufbahn entscheidend geprägt. Als Bereicherung erfährt sie auch den freundschaftlichen Umgang in der «Community» gleichaltriger Blockflötisten. «Wir unterstützen einander gegenseitig und ich freue mich sehr, wenn ein anderer Erfolg hat», sagt Laura Schmid.

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Der «Prix Credit Suisse Jeunes Solistes» hat der jungen Flötistin viele Türen geöffnet. Interviews, Fotoshootings und vor allem auch Konzertanfragen wanderten in ihren Alltag ein. Vor dem Debütauftritt beim Lucerne Festival hat Laura Schmid Gelegenheit, mit ihrem

sich aber eher bei der alten Musik. Aus diesem Repertoire speist sich denn auch die Kuriosität des Konzertabends. Als zweiter Programmpunkt erklingt eine Pasticcio-Sonate, die sich als Kompilation verschiedener Lieblingswerke von Laura Schmid zusammensetzt. «Und

«Man wird selber zum Resonanzkörper.» Barockensemble je ein Konzert in Davos und beim «Musiksommer am Zürichsee» zu spielen. Das Programm ihres Luzerner Debüts bringt eine Komposition von Isang Yun mit Werken aus dem italienischen und deutschen Barock zusammen. Zeitgenössische Werke bereiten ihr zwar ebenfalls «viel Spass», meint Laura Schmid, richtig heimisch fühle sie

jedes von ihnen hat etwas Revolutionäres». Auf dieses Versprechen der Flötistin darf man gespannt sein. O Laura Schmid (Blockflöte) und ihr Ensemble spielen im Rahmen der Reihe Debüt. 22. August, 12.15 Uhr, Lukaskirche Werke von Antonio Bertali, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli u. a.

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studio Klangdokumente der Internationalen Musikfestwochen Luzern

Legendäre Konstellationen Zum 75. Geburtstag macht sich das Lucerne Festival – und uns allen – das vielleicht schönste Geschenk: eine neue CD-Reihe «Lucerne Festival Historic Perfomances» mit Konzertmitschnitten aus den letzten 60 Jahren. Werner Pfister

Blättert man durch die Dokumentation der «Internationalen Musikfestwochen Luzern» (wie das «Lucerne Festival» in seinen ersten Jahrzehnten hiess) und die Auflistung all der illustren Stars, die sich hier über Jahrzehnte hin sozusagen die Klinke in die Hand gaben, dann stellt sich so etwas wie Wehmut ein: Was für ein Jammer, dass man damals noch nicht dabei sein konnte. Denn es war eine ganz besondere Zeit. Einerseits in künstlerischer Hinsicht – andererseits aber auch, weil damals die tonangebenden Klassikstars meist exklusiv bei einem der grossen Schallplatten-Labels gebunden waren und deshalb viele heiss ersehnten Künstlerkonstellationen sich auf Tonträgern nicht realisieren konnten. Live aber – und alljährlich bei den Internationalen Musikfestwochen Luzern – trafen sich Dirigenten und Solisten regelmässig zu legendären Konstellationen, von denen der Schallplattensammler nur träumen konnte. Zum Glück schnitt das Schweizer Radio viele Konzerte mit. Die Bänder haben sich, ebenfalls ein Glück, erhalten. Aus diesem Archiv werden nun erstmals Konzertmitschnitte auf CDs veröffentlicht, und dies in Zusammenarbeit mit dem Label «audite», das sich durch seinen beispielhaften Umgang mit historischem Bandmaterial und seine sorgfältige editorische Praxis längst einen vorzüglichen Namen geschaffen hat.

Haskil & Klemperer

Gleich die erste Veröffentlichung setzt Massstäbe. Clara Haskil, die legendäre «Heilige des Klaviers», mit Otto Klemperer und dessen Philharmonia Orchestra, die sich 1959 zum d-Moll-Klavierkonzert KV 466 von Mozart trafen. Eine rare künstlerische Begegnung und offensichtlich eine besonders beglückende:

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«Das Luzerner Konzert mit Klemperer bleibt mir unvergesslich», schrieb Haskil Wochen später einem befreundeten Geiger. Haskils Mozart-Spiel hat in diesem memorablen Festwochen-Konzert sozusagen eine letzte Stufe der Läuterung erreicht, vor allem im langsamen Mittelsatz, den sie mit einer weltentrückten, natürlichen Schlichtheit intoniert – zerbrechlich und zugleich zuversichtlich, traurig und dennoch in jedem Ton ungemein zärtlich. Auch die Ecksätze sind von solcher pianistischer Zurückhaltung geprägt, dass selbst Gewichtiges fast schwerelos erklingt und die fragilen, düsteren Stimmungen in dieser Musik eine ganz besondere Aura erhalten. Klemperers Begleitung zeichnet sich, wie stets bei ihm, durch einen besonderen Scharfblick für die Balance zwischen den Instrumenten, den Soli und den Tutti, aus. Und die Transparenz im Motivischen sowie der zügige Elan im Rhythmischen passen perfekt zu Haskils unprätentiöser Klavierkunst. Der Klang entspricht guter Rundfunk-Monoqualität, wobei die Präsenz des Soloklaviers, jedenfalls im Pianobereich, besonders für sich einnimmt.

Casadesus & Mitropoulos

Gekoppelt wird dieser Mozart mit Beethoven Klavierkonzert Nr. 5 – mit Robert Casadesus, Dimitri Mitropoulos und den Wiener Philharmonikern, die hier ihr Luzerner Musikfestwochen-Debüt gaben. Auch Mitropoulos dirigierte zum ersten Mal, leider blieb es bei diesem einzigen Auftritt. Er ist es vielleicht noch mehr als der Pianist, der die Aufmerksamkeit mit einem Beethoven-Dirigat auf sich zieht, das straff und zügig und zugleich voll von lodernder Intensität ist. Vielleicht ist es kein Zufall, dass sich die «Neue Zürcher Zeitung» damit nicht

restlos anfreunden könnte, denn dieser Beethoven war stilistisch seiner Zeit – der Mitschnitt stammt von 1957 – hörbar voraus. Das kühle (aber nie unterkühlte) Klavierspiel von Robert Casadesus passt hervorragend in dieses Konzept – auch dies eine Sternstunde der Internationalen Musikfestwochen Luzern. Während des diesjährigen Lucerne Festival im August/September erscheinen zwei weitere Veröffentlichungen. Eine ist Isaac Stern gewidmet, der Violinkonzerte von Bartók (unter Ansermet) und Tschaikowsky (unter Maazel) spielt, wobei hier das ehemalige Luzerner Festspielorchester akustisch eine Wiederauferstehung feiert. Auf der zweiten präsentiert George Szell Brahms’ Erste und Dvorˇáks Achte, letztere mit der Tschechischen Philharmonie. Die Reihe «Lucerne Festival Historic Performances» wird fortgesetzt. O

Mozart mit Haskil / Klemperer: audite 95.623 Isaac Stern mit Bartók und Tschaikowsky: audite 95.624 George Szell mit Brahms und Dvorˇák: audite 95.625

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service

Ausgewählte Konzerte ERÖFFNUNGSKONZERT Freitag, 16. August | 18.00 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | Claudio Abbado Dirigent | Mihoko Fujimura Mezzosopran Johannes Brahms Tragische Ouvertüre op. 81 Arnold Schönberg Orchesterzwischenspiel und «Lied der Waldtaube» aus Gurre-Lieder Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 Eroica

SINFONIEKONZERT 3 Montag, 19. August | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal West-Eastern Divan Orchestra | Daniel Barenboim Dirigent | Michael Barenboim Violine | Karim Said Klavier Alban Berg Kammerkonzert für Klavier und Violine mit 13 Bläsern Richard Wagner Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

REZITAL 1 – KLAVIER Dienstag, 20. August | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Mitsuko Uchida Klavier Johann Sebastian Bach Präludium und Fuge C-Dur BWV 870 und fis-Moll BWV 883 Arnold Schönberg Sechs kleine Klavierstücke op. 19 Richard Schumann Waldszenen op. 82 | Klaviersonate Nr. 2 g-Moll op. 22 | Gesänge der Frühe op. 133

ENSEMBLEKONZERT Mittwoch, 21. August | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Festival Strings Lucerne | Daniel Dodds Violine und musikalische Leitung | Daniel Hope Violine | Max Richter Synthesizer Edvard Grieg Aus Holbergs Zeit op. 40 Antonio Vivaldi Konzert a-Moll für zwei Violinen, Streicher und Basso continuo RV 522 Arvo Pärt Fratres für Violine, Streichorchester und Schlagzeug Antonio Vivaldi / Max Richter Die vier Jahreszeiten, recomposed

REVOLUTION KAMMERMUSIK 1 Freitag, 23. August | 20.00 Uhr | Lukaskirche JACK Quartet Gregorianischer Choral Rorate Caeli Georg Friedrich Haas Streichquartett Nr. 5 Rodericus Angelorum Psalat Iannis Xenakis Tetras für Streichquartett Guillaume Dufay Moribus et genere Helmut Lachenmann Gran Torso – Musik für Streichquartett

REZITAL 2 – LIED Dienstag, 27. August | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Dorothea Röschmann Sopran | Mitsuko Uchida Klavier

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Alban Berg Sieben frühe Lieder Robert Schumann Liederkreis op. 39 | Frauenliebe und Leben op. 42

ALTE MUSIK 1 Mittwoch, 28. August | 19.30 Uhr | Franziskanerkirche Concerto Italiano | Rinaldo Alessandrini Musikalische Leitung Werke von Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo, Dario Castello, Tarquinio Merula, Biagio Marini und Luigi Rossi

SINFONIEKONZERT 9 Donnerstag, 29. August | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Berliner Philharmoniker | Simon Rattle Dirigent | Barbara Hannigan Sopran Arnold Schönberg Verklärte Nacht op. 4 (Fassung von 1943) Alban Berg Drei Bruchstücke aus Wozzeck Strawinsky Le Sacre du Printemps

REZITAL 3 – KLAVIER Sonntag, 1. September | 14.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Maurizio Pollini Klavier Robert Schumann Kreisleriana op. 16 | Klaviersonate Nr. 3 f-Moll op. 14 Concert sans Orchestre Frédéric Chopin Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 Arnold Schönberg Klavierstücke op. 11

SINFONIEKONZERT 12 Sonntag, 1. September 2013 | 18.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam | Daniele Gatti Dirigent Gustav Mahler Sinfonie Nr. 9

LATE NIGHT 2 Sonntag, 1. September | 21.00 Uhr | KKL Luzern, Luzerner Saal ENSEMBLE XII Milica Djordjevic´ Zapis für zwölf Schlagzeuger (Uraufführung) Fritz Hauser As We Are Speaking für vier Schlagzeuger Rick Burkhardt Simulcast für zwei sprechende Schlagzeuger Thomas Meadowcroft Home Organs für sechs Schlagzeuger

SINFONIEKONZERT 14 Dienstag, 3. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam | Daniele Gatti Dirigent | Yefim Bronfman Klavier Witold Lutosławski Musique funèbre für Streichorchester Béla Bartók Klavierkonzert Nr. 3 Sz 119 Sergej Prokofjew Suite aus dem Ballett Romeo und Julia

SINFONIEKONZERT 16 Donnerstag, 5. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Sächsische Staatskapelle Dresden | Christian Thielemann Dirigent | Thomas Hampson Bariton Hanns Eisler Ernste Gesänge Anton Bruckner Sinfonie Nr. 5 WAB 105

MODERNE 6 Samstag, 7. September | 11.00 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Orchestra | SWR Vokalensemble | Daniel Cohen, Gergely Madaras, Pierre Boulez und Pablo Heras-Casado Dirigenten | Carolin Widmann Violine Christian Mason ISOLARION. Rituals of Resonance (Uraufführung) Benjamin Attahir Sawti’l zaman (Uraufführung) Dieter Ammann unbalanced instability für Violine und Kammerorchester (Schweizer Erstaufführung) Pierre Boulez Cummings ist der Dichter | Le Soleil des Eaux

YOUNG – FAMILIENKONZERT Samstag, 7. September | 15.00 Uhr | KKL Luzern, Luzerner Saal Sonus Brass Ensemble | Anne-May Krüger Sopran | Marcelo Cardoso Gama Regie Mike Svoboda Robin Hood – zu gut, um wahr zu sein (Uraufführung)

ALTE MUSIK 2 Samstag, 7. September | 19.30 Uhr | Franziskanerkirche Collegium 1704 | Václav Luks Dirigent | Martina Janková Sopran Jan Dismas Zelenka «The Unanswered Question» Beethoven Responsoria pro hebdomada sancta ZWV 55 (Auswahl) | Alma Redemptoris Mater ZWV 123 | Miserere c-Moll ZWV 57 Johann Sebastian Bach Komm, Jesu, komm BWV 229 | Kantate Mein Herz schwimmt im Blut BWV 199

SINFONIEKONZERT 19 Sonntag, 8. September | 11.00 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Budapest Festival Orchestra | Chor des Bayerischen Rundfunks | Iván Fischer Dirigent Béla Bartók Rumänische Volkstänze Sz 56 (im Wechsel mit den volksmusikalischen Originalen) | Der wunderbare Mandarin. Ballettpantomime in einem Akt Sz 73 Antonín Dvorˇák Legende Nr. 10 b-Moll | Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88

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Sonntag, 15. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Wiener Philharmoniker | Lorin Maazel Dirigent | Martin Grubinger Schlagzeug Friedrich Cerha Konzert für Schlagzeug und Orchester Dmitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47

SINFONIEKONZERT 21 Montag, 9. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Orchestra | SWR Vokalensemble | Pierre Boulez und Pablo HerasCasado Dirigenten | Yeree Suh Sopran | Attila Fekete Tenor Anton Webern 1. Kantate op. 29 | 2. Kantate op. 31 | Variationen für Orchester op. 30 Alban Berg Lyrische Suite Luciano Berio Corale (su Sequenza VIII) Igor Strawinsky Le Roi des Étoiles Béla Bartók Cantata profana Sz 94

Dienstag, 10. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Pittsburgh Symphony Orchestra | Manfred Honeck Dirigent | Anne-Sophie Mutter Violine Leoš Janácˇek Suite aus der Oper Jenu° fa für Orchester Antonín Dvorˇák Violinkonzert a-Moll op. 53 Richard Strauss Ein Heldenleben op. 40

MODERNE 7 Dienstag, 10. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Luzerner Saal SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg | François-Xavier Roth Dirigent | Stephan Schmidt Gitarre György Ligeti Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten Chaya Czernowin White Wind Waiting für Gitarre und Orchester (Uraufführung) Iwan Wyschnegradsky Arc-en-Ciel für sechs Klaviere op. 37 Georg Friedrich Haas limited approximations für sechs Klaviere und Orchester

SINFONIEKONZERT 23 Mittwoch, 11. September | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Pittsburgh Symphony Orchestra | Manfred Honeck Dirigent | Martin Grubinger Schlagzeug John Corigliano Conjurer. Konzert für Schlagzeug, Streicher und Blechbläser Maurice Ravel Rapsodie espagnole | Boléro

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Montag, 26. August | 18.20 Uhr: JACK Quartet goes Renaissance Kann ein modernes Streichquartett Musik aus fernen Zeiten spielen, die eigentlich für die menschliche Stimme gedacht war? Das JACK Quartet präsentiert meditative Klänge und kontrapunktische Gelehrsamkeit von Machaut bis Dufay. Dienstag, 27. August | 18.20 Uhr: Saxophone an die Macht! «Wer ist der Mächtigste auf der Welt?», fragt der Komponist Bohuslav Martinu°. Zusammen mit einem Erzähler und einer Illustratorin macht sich das Saxophonquartett clair-obscur auf die Suche nach der Antwort. Eine wunderbare Parabel – nicht nur für Kinder.

Martin Grubinger

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Freitag, 23. August | 18.20 Uhr: Steve Reich schickt 40 Akademisten in die Wüste David Robertson und das LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Orchestra erläutern und musizieren Steve Reichs hypnotisch groovende Desert Music.

Jubiläumstag «75 Jahre LUCERNE FESTIVAL» EIN ÜBERRASCHUNGSPROGRAMM IM UND UM DAS KKL LUZERN ZUM 75. GEBURTSTAG VON LUCERNE FESTIVAL Sonntag, 25. August | ab 11.00 Uhr | KKL Luzern Arnold Schönberg: «Moses und Aron» Mit Ensembles des LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA, der Berliner Philharmoniker, der Wiener Philharmoniker und des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, mit Martin Grubinger, dem JACK Quartet, dem LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Orchestra und vielen mehr. Eintritt frei. Gratistickets für alle Veranstaltungen können am 25. August ab 9.00 Uhr bei der Ticketbox auf dem Europaplatz bezogen werden.

LUCERNE FESTIVAL 40min Im «Revolutionssommer» geht LUCERNE FESTIVAL neue Wege: mit einem neuen Veranstaltungsformat, das die klassischen Konzertrituale durchbricht. Denn die Programme von LUCERNE FESTIVAL 40min liegen gleich in mehrfacher Hinsicht «in between» – genau dazwischen: Sie sind länger als ein blosser musikalischer Appetizer und doch nicht so lang wie ein komplettes Konzert und präsentieren Musik zwischen Unterhaltung und Herausforderung, zwischen alten und neuen Klängen. Hier präsentiert sich das Festival von einer ganz neuen und anderen Seite – und das bei freiem Eintritt! Mittwoch, 21. August | 18.20 Uhr: Mutprobe für junge Dirigenten Was genau macht eigentlich ein Dirigent? David Robertson und die Teilnehmer seines Meisterkurses «Dirigieren» ergründen die Geheimnisse ihres Metiers – natürlich mit praktischen Beispielen am Pult des LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Orchestra.

Mittwoch, 28. August | 18.20 Uhr: Akademisten entern die Bühne! Ein musikalisches «Menu surprise» mit Studierenden der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY – von ihnen selbst zusammengestellt und moderiert. Donnerstag, 29. August | 18.20 Uhr: Die Academy stimmt auf die Berliner Philharmoniker ein Vor dem «grossen» Sacre die kleine Form: Kammermusik mit der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY, von Schönberg und Strawinsky bis Boulez. Sonntag, 1. September | 17.20 Uhr: Zwölf Schlagzeuger trommeln für die Revolution Einstimmung auf die Late Night: Das Ensemble XII, das sich aus ehemaligen Teilnehmern der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY zusammensetzt, führt in Milica Djordjevic´ s neues Werk Zapis ein. Dienstag, 3. September | 18.20 Uhr: Kammermusikalisches Hors d’Œuvre der Academy Blick in die Werkstatt: Studierende der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY interpretieren Kompositionen von Harrison Birtwistle, Elliott Carter und Jérôme Naulais.

JACK Quartet

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Freitag, 6. September | 18.20 Uhr: Carolin Widmann und Dieter Ammann – die Geigerin und ihr Komponist Wie komponiert man für einen konkreten Künstler? Dieter Ammann stellt sein neues Violinkonzert unbalanced instability vor, das er der wunderbaren Geigerin Carolin Widmann auf den Leib geschrieben hat. Samstag, 7. September | 17.20 Uhr: Pierre Boulez präsentiert revolutionäre Kantaten Béla Bartók, Igor Strawinsky und Anton Webern: Drei Gründungsväter der Moderne gaben der altehrwürdigen Gattung der Kantate in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts neue Impulse – und gingen dabei ganz verschiedene Wege. Mittwoch, 11. September | 18.20 Uhr: Ernst Kreneks Klaviersonatine – eine verspätete Weltpremiere Lange galt Ernst Kreneks Sonatine op. 5 Nr. 5 als verschollen, nun wurde sie wiederentdeckt: Florian Hoelscher und Antonio Baldassarre stellen sie in Wort und Ton vor. Alle elf Konzerte der Reihe LUCERNE FESTIVAL 40min finden im Luzerner Saal des KKL Luzern statt.

LUCERNE FESTIVAL Lounge Die neue LUCERNE FESTIVAL Lounge läutet immer freitags das Wochenende ein: mit Live-Performances zwischen Klassik und Clubkultur – bei freiem Eintritt.

MIVOS QUARTET | SAM PLUTA Freitag, 23. August | 22.00 Uhr | Bourbaki «Streichquartett meets Electronics»

JACK QUARTET Freitag, 30. August | 22.00 Uhr | Bourbaki Werke von John Zorn, John Cage u. a.

MIKE SVOBODA & ADULT ENTERTAINMENT | STUDIERENDE DER LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Freitag, 6. September | 20.00 Uhr | Bourbaki «Do you love Wagner?»

MARTIN BAUMGARTNER | STUDIERENDE DER HOCHSCHULE LUZERN – MUSIK Freitag, 13. September | 22.00 Uhr | Bourbaki Musik im Grenzbereich von Komposition, Improvisation und Elektronik

Zu Gast bei der Buvette Abwechslungsreiche Open-Air-Konzerte am Ufer des Vierwaldstättersees, gestaltet von FestivalKünstlern, die sich abseits der grossen Bühne und in ungezwungener Atmosphäre mit eigenen Projekten präsentieren: Auch diesen Sommer ist LUCERNE FESTIVAL wieder zu Gast bei der Buvette, der Freiluft-Bar auf dem Luzerner Inseli. Die Konzerte finden an insgesamt vier Donnerstagen jeweils gegen 18.15 und 20.30 Uhr statt, der Eintritt ist frei.

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Aktuelle Angaben zum Programm erhalten Sie während des Festivals auf www.lucernefestival.ch. Sämtliche Termine: Donnerstag, 22. August | Ausgewählte Gruppen von «In den Strassen» Donnerstag, 29. August | clair-obscur Saxophonquartett | Studierende der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Donnerstag, 5. September | Sonus Brass Ensemble | Studierende der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Donnerstag, 12. September | Studierende der Hochschule Luzern – Musik

Soundzz.z.zzz…z Recode Revolution feat. Nils Fischer und Kurt Laurenz Theinert Startschuss für Soundzz.z.zzz…z, ein in Kooperation mit dem Kunstmuseum Luzern entwickeltes Multimediaprojekt an der Schnittstelle von Musik und Bildender Kunst: In der Ausstellung «Revolution» gestalten der Klarinettist Nils Fischer und der Lichtkünstler Kurt Laurenz Theinert fünf improvisierte Live-Performances. Museumsraum, Exponate und Publikum dienen ihnen als Projektionsfläche – und werden damit Teil des Licht-Klang-Spektakels. Am grossen Finale dieses Licht-Klang-Spektakels beteiligen sich zahlreiche Luzerner Improvisationskünstler. Sämtliche Termine: Freitag, 16. August | 17 Uhr | Kunstmuseum Luzern Sonntag, 25. August | 15 Uhr | Kunstmuseum Luzern Freitag, 30. August | 17 Uhr | Kunstmuseum Luzern Freitag, 6. September | 21 Uhr | Kunstmuseum Luzern Freitag, 13. September | 17 Uhr | Kunstmuseum Luzern

Filmprogramm FILM 1 Sonntag, 18. August | 16.00 Uhr | KKL Luzern, Auditorium Wege zur Musik mit Daniel Barenboim Teil 1: Musik und Politik Mit Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Joschka Fischer, Richard von Weizsäcker, Moshe Zimmermann u. a. Ein Film von Paul Smaczny (D 2012). Eintritt frei.

FILM 2 Samstag, 24. August | 14.00 Uhr | KKL Luzern, Auditorium «Reigen seliger Geister – Helmut Lachenmanns zweites Streichquartett» Das Lotus String Quartet probt mit dem Komponisten. Ein Film von Bettina Ehrhardt (D 2013). Filmpremiere in Anwesenheit von Bettina Ehrhardt und Helmut Lachenmann. Eintritt frei.

IN DEN STRASSEN Dienstag, 20. August bis Sonntag, 25. August | 18.00 – 22.00 Uhr (anschliessend Sentitreff) | Strassen und Plätze der Stadt Luzern Musik kennt viele Spielarten – und so ist es zu einer schönen Tradition geworden, dass LUCERNE

FESTIVAL im Sommer die Strassen und Plätze der Luzerner Altstadt mit Musikgruppen aus aller Welt bevölkert: ein faszinierendes musikalisches Panorama unseres Planeten. Mit Gläuffig plus | Klaus der Geiger | Loyko | Carlos Martínez & Son Iroso | Michiyo Yagi & Ganjin feat. Leonard Eto | Palo Santo | Sahajia Baul | Violentango Eröffnungsveranstaltung mit allen Gruppen: Dienstag, 20. August | 17.30 Uhr | Europaplatz beim KKL Luzern Karten und Informationen www.lucernefestival.ch info@lucernefestival.ch +41 41 226 44 80

VERGÜNSTIGUNGEN FÜR DEN ÖFFENTLICHEN VERKEHR LUCERNE FESTIVAL ermöglicht die Anreise zu den Konzerten zu einem äusserst attraktiven Preis: Gegen Vorweisen Ihrer Konzertkarte erhalten Sie am Bahnschalter ein Spezialbillett in der 1. oder 2. Klasse für eine um 50 % ermässigte Bahnreise (Hin- und Rückfahrt) nach Luzern. Inhaber eines Halbtax bezahlen nur noch 25 % des Billettpreises. Wer in oder um Luzern zu Hause ist, fährt sogar gratis zum Konzert, denn die Konzertkarte berechtigt am Veranstaltungstag zu einer freien Hin- und Rückfahrt innerhalb der Zonen 101/201/202/203 des Luzerner Tarifverbundes.

RABATT LUCERNE FESTIVAL bietet Studentinnen und Studenten, Mittel- und Berufsschülern sowie Inhabern der KulturLegi die Möglichkeit, für nicht ausverkaufte Konzerte vergünstigt Karten zu beziehen: Ab eine Stunde vor Konzertbeginn sind Karten in den bestmöglichen Kategorien für den Preis von nur CHF 20.– verfügbar. Die Konzertkarten sind gegen Vorweisen eines Studentenausweises (Alterslimit: 30 Jahre) oder der KulturLegi erhältlich.

MIT DEM NACHWUCHS INS KONZERT Beim Kauf einer Konzertkarte für ausgewählte Veranstaltungen des Sommerfestivals erhalten Sie gratis eine weitere Karte für Ihre jugendliche Begleitung. Die Konzertauswahl finden Sie unter www.lucernefestival.ch.

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impressum 33. Jahrgang, August/September 2013 Special Edition Lucerne Festival Sommer 2013

Bildkonzeption: Priska Ketterer

Redaktionsanschrift: Musik &T heater Neugasse 10, CH-8005 Zürich Telefon 044 491 71 88, Telefax 044 493 11 76 http://www.musikundtheater.ch E-Mail: musikundtheater@bluewin.ch

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Herausgeber Südostschweiz Presse und Print AG Chefredaktor Andrea Meuli Redaktion Reinmar Wagner, Werner Pfister Autorinnen und Autoren dieser Ausgabe Jenny Berg, Marco Frei, Mario Gerteis, Benjamin Herzog, Kai Luehrs-Kaiser, Andrea Meuli, Thomas Meyer, Silvan Moosmüller, Jürgen Otten, Werner Pfister, Bruno Rauch, Julia Spinola, Reinmar Wagner

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