Musik & Theater Special St. Galler Festspiele 2016

spe c ia l e d it io n st.G all e r fe st spi e le 2016

thema Peter Heilker «Man muss dafür brennen!»

Auf den Spuren des «El Cid»

artists Alfons Flores Guy Joosten Stefano La Colla Modestas Pitre˙nas Arianna Savall

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editorial

Liebe Leserin, lieber Leser im letzten Jahr besuchte ich mit einer Gruppe leserinnen und leser die aufführung von Giuseppe Verdis nur selten gespieltem frühwerk «i due foscari». dazu war der st. Galler Klosterplatz in eine venezianische Kanallandschaft verwandelt worden. ein stimmungsvoller szenischer rahmen für eine musikalisch nicht minder packende produktion. das resultat waren begeisterte Gäste und die Gewissheit, dass es sich doch immer wieder lohnt, das Wagnis einzugehen, sich auf Werke einzulassen, die in den spielplancharts nicht unbedingt auf den spitzenplätzen zu finden sind. Mit diesem Konzept haben die st. Galler festspiele beharrlich während gut zehn Jahren eine unverkennbare Marke aufgebaut, die nun früchte zu tragen beginnt: so war der vergangene festspielsommer der erfolgreichste überhaupt. Zu diesem mehr und mehr auch über die region hinaus wahrgenommenen profil tragen neben der jeweiligen opernproduktion die weiteren programmpfeiler wesentlich bei, alle ausgerichtet auf die grandiosen spielorte des festivals, seien es Konzerte mit alter Musik im Barocksaal der traditionsreichen st. Galler stiftsbibliothek, sei es die schiene zeitgenössischen tanzes in der Kathedrale. diesen sommer wird dort die choreografin cathy Marston das tanzstück «rosenkranz» entwickeln, das sich mit Motiven und themen der Gebetskette – ausserhalb der kirchlichen tradition – auseinandersetzt. eine spannungsvolle Voraussetzung, so wohl nur an diesem spirituell kraftvollen ort zu realisieren. die opernproduktion des sommers beschäftigt sich derweil mit dem spanischen nationalhelden «el cid». Jules Massenet hat ihm ein stück mit ebenso spektakulären Massenszenen wie innigen ensembles gewidmet. das stück ist neben «Werther» oder «thaïs» etwas in Vergessenheit geraten. da kann eine mustergültige Wiederbelebung durchaus interesse wecken, auch bei anderen Bühnen. Zumal in st.Gallen szenisch wie musikalisch ein erstklassiges ensemble sich an die schwierige aufgabe heranmacht. auch darauf freue ich mich, hoffentlich mit ihnen!

Herzlich, ihr

andrea Meuli

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inhalt

Leidenschaft für Verismo und Spätromantik: Modestas Pitre˙nas ist der musikalische Leiter der Festspielproduktion 2016.

Seite 28

editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 impressum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

thema

Der St. Galler Operndirektor Peter Heilker über den tenoralen Helden «Le Cid» sowie die Leidenschaft für das Theater.

Seite 20

auf den spuren des spanischen nationalhelden «el cid» durch spanien . 16 peter Heilker: «Man muss dafür brennen!» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

artists Guy Joosten: ein geeignetes tablett für «le cid» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 alfons flores: «eigentlich bin ich Bühnenbildner» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 arianna savall und petter udland Johansen: lebendiges Mittelalter. . . . . 12 stefano la colla: «Kein druck!» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Modestas pitre∙ nas: eintauchen in den ozean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Der flämische Regisseur Guy Joosten inszeniert Massenets «Le Cid» auf dem Klosterplatz. Im Gespräch erläutert er Parallelen zwischen Kulinarik und Opernregie.

Seite 6

Der italienische Tenor Stefano La Colla singt die Titelrolle in der St. Galler Festspielproduktion von Jules Massenets «Le Cid».

Seite 24

service das programm der festspiele. der Vorverkauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Ein Besuch im Atelier des Bühnenbildners Alfons Flores in Barcelona. Seine Bildlösungen sieht er als Interventionen im städtischen Raum oder in der Landschaft.

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titelfoto: priska Ketterer

Mit der Kamera auf den Spuren des Nationalhelden «El Cid» unterwegs in Spanien, vor allem in Burgos.

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Arianna Savall und Petter Udland Johansen bringen uns im Barocksaal der Stiftsbibliothek die Welt der mittelalterlichen Musik näher.

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artists Guy Joosten inszeniert Massenets «Le Cid» auf dem Klosterplatz St. Gallen

Ein Tablett für «Le Cid»

Guy Joosten ist ein Vollblut-Theatermann. Die Bühne war schon immer seine Welt, zunächst das Schauspiel, seit gut fünfzehn Jahren hat er sich der Oper verschrieben und inszeniert an zahlreichen Bühnen von Hamburg bis zur New Yorker Met. Immer wieder hat er auch in St. Gallen Station gemacht, zuletzt mit «Don Giovanni ». Diesen Sommer zeichnet der flämische Regisseur erstmals verantwortlich für die Festspielproduktion auf dem Klosterplatz, gemeinsam mit dem katalanischen Bühnenbildner Alfons Flores.

Andrea Meuli (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

M&t: guy Joosten, sie reisen für die auswahl der statisten eigens aus Brüssel nach st. gallen an. spielen statisten eine derart wichtige rolle in ihrem «cid»-konzept?

Guy Joosten: Wichtig sind alle Beteilig­ ten, jede kleine Rolle gehört dazu. Es gibt auch Statisten mit einem ganz be­ stimmten Auftrag, und das muss man im Vorfeld organisieren. Wenn die Proben beginnen, ist es zu spät, um noch zu su­ chen.

M&t: Massenets «cid» wurde in Paris uraufgeführt, erlebte einige Produktionen – und verschwand danach von den spielplänen. nach

beinahe hundert Jahren wurde das stück an der Pariser oper wieder aufs Programm gesetzt. sie sollten diese neuproduktion inszenieren…

Guy Joosten: …ich hatte eine Vereinba­ rung mit der Pariser Oper, «Le Cid» 2015 auf die Bühne zu bringen. Durch den Direktionswechsel fiel diese Neuproduk­ tion jedoch aus budgetären Gründen ins Wasser. Stattdessen wurde eine Produk­ tion aus Marseille übernommen.

M&t: Warum, glauben sie, ist dieses Werk Massenets mehr in Vergessenheit geraten als andere?

Guy Joosten: Ach wissen Sie, es gibt in der Geschichte auch andere Stücke, die

von den Spielplänen verschwanden und dann plötzlich – durch eine gute Insze­ nierung oder einen bestimmten Anlass – wieder beachtet und aufgeführt werden.

«Le Cid» hat sicher seine Schwierigkei­ ten. Beispielweise stellt sich die Frage, was man mit all den Balletten macht.

M&t: Wird diese Ballettmusik – obwohl gerade sie das bekannteste stück der oper ist – in st. gallen auch gestrichen?

Guy Joosten: Ja. Die Frage stellte sich ohnehin nicht, weil wir in der Zeitdau­ er unserer Aufführungen begrenzt sind.

Vor elf muss das Spektakel beendet sein.

artists Guy Joosten: «Wenn sie die Möglichkeit dazu hatten, haben Komponisten immer wieder Dinge geändert und umgeschrieben.»

M&t: Wie schwierig ist es denn, «le cid» hier in st. gallen auf die erforderliche dimension zu kürzen, seine substanz anzugreifen?

Guy Joosten: Das muss man vorsichtig angehen. Man kann nicht nur aus einer Dramaturgie heraus streichen, sondern muss genauso in Betracht ziehen, was der Komponist gewünscht hat, wie seine Struktur des Stückes aussieht. Aber es geht, auch wenn es mir immer schwer fällt, mit dem Bleistift ein Werk durchzu­ gehen. Dennoch bin ich nicht jemand, der dafür einsteht, jede Note eines Kom­ ponisten aufzuführen. Dieser reaktionä­ ren Haltung begegnet man heute sehr oft

in unserem Beruf. Was mir ein absolutes Missverständnis zu sein scheint, alles was ein Komponist geschrieben hat als heilig zu deklarieren. Wir vergessen dabei, dass Oper zu Lebzeiten der jeweiligen Kom­ ponisten immer einen grossen Tageswert besessen hat. Wenn sie die Möglichkeit dazu hatten, haben Komponisten immer wieder Dinge geändert und umgeschrie­ ben. Ich bin mir sicher, dass Massenet heute Änderungen an seiner ursprüngli­ chen Konzeption anbringen würde, falls er durch die Gegend spazieren und sich das Stück im Kontext, wie Oper heute ge­ staltet wird, anschauen würde.

M&t: ist die dramaturgie von «le cid» veraltet?

Bedarf sie einer anpassung an heutige theatergewohnheiten?

Guy Joosten: Nein, das glaube ich nicht.

Nicht aus unserer Zeit ist viel eher die Art, wie man in der Epoche der Grand Opéra diese Kunstform erlebte und konsumierte. Man ging damals aus ganz anderem Anlass in die Oper – vielleicht, weil man verliebt war oder weil die Her­ ren der Bourgeoisie sich damit vergnüg­ ten, die jungen Ballerinas anzusehen.

Das alles war vielleicht sogar wichtiger als das Werk selber. Das scheint mir eine Tradition, die wir so heute nicht mehr kennen. Die Dramaturgie des Stückes an sich finde ich recht stark – sonst würde ich es auch nicht inszenieren.

M&t: eignet es sich für eine open-air-aufführung, die ja eine ganz andere art des inszenierens erfordert.

Guy Joosten: (Lachend) Das werden wir im Mai oder Juni wissen. Im Grunde eignet sich dazu jedes Stück, man muss dafür nur die richtige Form finden, ein geeignetes Serviertablett. Wissen Sie, ich bin auch in der kulinarischen Welt zu Hause. Ich liebe es, gut essen zu ge­ hen, (lacht) nicht nur weil ich Belgier bin, oft treibe ich mich auch in Spani­ en herum… Dabei denke ich oft an die Zeit als es «elBulli» noch gab, ich habe Ferran Adrià auch kennengelernt und seine Werkstatt besucht, wo er mit sei­ nem Team experimentierte. Angesichts dieser Küchenkunst wird einem bewusst, dass es beim Essen nicht nur darum geht, was wir in den Mund nehmen und was unsere Gaumen schmecken, son­ dern auch wie es präsentiert, wie es ser­ viert wird, wie etwas riecht – alles wird in einem solchen Konzept miteinander ver­ schmolzen. Darin sehe ich Parallelen zur Realisierung einer Opernaufführung.

Ich glaube, dass man sich um mehr kümmern muss als nur um die Akustik oder um das Bild: Wie präsentieren wir dem Publikum ein Werk, auf welchem Tablett, unter welchen äusseren Umstän­ den? Was ist vorhanden? Wie spiele ich mit Licht und Farben? An einem Ort wie dem St. Galler Klosterplatz müssen wir die Erbauer der Kathedrale schon mal als Bühnenbildner wahrnehmen. Das ist eine wichtige Vorgabe.

M&t: sie sprechen die kirchenfassade mit den beiden türmen an – ein starkes Bild!

Guy Joosten: Das ist es in der Tat. Und ich glaube, dass man immer verliert, wenn man dagegen angehen will. Viel­ mehr lädt einen dieses Bild ein, sich davon zu bedienen. Es stand für mich von vornherein fest, die Kathedrale zu einem Hauptdarsteller des Stückes zu machen. Zumal die Kirche in «Le Cid»

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artists eine wesentliche Rolle spielt und sich inhaltliche Zusammenhänge geradezu anbieten.

M&t: Wie gehen sie an das stück inhaltlich heran? sehen sie es eher als historiendrama, oder steht eher die private seite mit der liebesgeschichte im Vordergrund?

Guy Joosten: In einer guten Oper sind meist beide Facetten vorhanden und inei­ nander verwoben. Ich glaube jedoch, dass es hier vor allem mit zwei unterschiedli­ chen Richtungen des Denkens über Frei­ heit zu tun hat. Wir haben mit dem Cid den Freiheitskämpfer auf der Bühne, der Spanien zweimal von den Mauren befrei­ te. Dennoch fehlt ihm eine grosse Frei­ heit, nämlich die eigene. Dieser Konflikt zwischen privat und öffentlich spielt für das Stück eine zentrale Rolle. Es ist üb­ rigens ein häufiges Thema, dass wir froh sind, von unserer individuellen Proble­ matik, die wir aus irgendwelchen Grün­ den nicht lösen können – sei sie sozial, politisch oder ökonomisch – durch einen grossen Konflikt von aussen abgelenkt

zu werden. Mehr als ein Ablenkungsma­ növer kann das jedoch nicht sein, denn es löst die eigenen Schwierigkeiten nie.

Es wird daher eine wichtige Aufgabe unserer Produktion sein, nicht nur für die grossen Tableaus eine adäquate sze­ nische Lösung zu finden, sondern auch für die Intimität, da diese Ebene für das Stück genauso wichtig ist.

Guy Joosten: Über dieser Aufgabe habe ich mir lange den Kopf zerbrochen und denke nun, dass wir eine interessante Leitungscrew beieinander haben, um ge­ nau das schlüssig umzusetzen. Ich spre­ che da vom Bühnenbild, aber auch vom Medium Videokunst, das wir einsetzen.

Ich wollte jemanden dabei haben, der sich mit überlegt, wie wir die Kathedrale

« . . . die Kathedrale zu einem Hauptdarsteller des Stückes zu machen» M&t: keine leichte herausforderung in einer open-air-aufführung vor dieser mächtigen architekturkulisse…

eine wichtige Rolle in dem Stück spielen lassen. Dazu gehört auch die Möglich­ keit, sie optisch verschwinden zu lassen.

Nicht nur im Dunkel, das liesse sich auch mittels von Videoprojektionen errei­ chen. Ich denke, das Publikum erwartet ziemlich spektakuläre Bildlösungen.

M&t: das ist die formale ebene. und inhaltlich…?

Guy Joosten: … möchte ich dem Zu­ schauer vermitteln: Passt doch immer auf mit den grossen, plakativen Slogans zu «Freiheit»! Sehr oft liegt im eigenen Umkreis ein viel wichtigeres und existen­ zielleres Problem. Das sollte man nie aus den Augen verlieren, sich nie vorneh­ men etwas Grosses zu leisten, wenn man es nicht schafft, in der eigenen Küche aufzuräumen. Das ist das Drama des Stü­ ckes: wie diese jungen Leute nicht in der Lage sind ihr Leben zu leben. Und wenn sie etwas angehen, wird es noch schlim­ mer, sodass sie das eigene Glück und die eigene Freiheit aus den Augen verlieren.

M&t: sprechen wir noch über das inszenieren generell – sie haben ganz unterschiedliche stücke inszeniert. Was steht jeweils am anfang ihrer ideenfindung: die Musik oder die handlung mit dem text?

Guy Joosten: Unterschiedlich. Am bes­ ten beide gleichzeitig. «Wozzeck» von Al­ ban Berg beispielsweise ist sowohl musi­ kalisch wie von der dramatischen Anlage her so genial, dass es einen als Regisseur drängt, dieses Stück unbedingt machen zu müssen. Eine meiner Lieblingsopern ist heute Verdis «Otello». Bereits zuvor hatte ich zweimal Shakespeares Vorlage auf die Bühne gebracht, an Verdi bin ich erst viel später geraten. Lange habe ich einen Bogen um diese Oper gemacht und fand erst durch die Musik von Verdi, dass dies die bessere Fassung von «Othel­

artists Guy Joosten bei der Auswahl der Statisten für die Fetspielproduktion von «Le Cid».

lo» sei. Da überzeugte mich die Musik mehr als dramatische Vorlage, die ich ja kannte.

M&t: Warum?

Guy Joosten: Durch ihre dramaturgische Konzentration. Wie Boito und Verdi zum Beispiel den ganzen Venedig­Akt in ein wahnsinniges Vorspiel mit diesem ele­ mentaren Sturm packen, der eigentlich das ganze Venedig wegfegt, ist grandios.

Der Sturm steht auch psychologisch dafür, wie die Leute auf dieser Insel aus ihrer Individualität und ihrem Wohlbe­ hagen herausgerissen werden. Sie funk­ tionieren hier nicht, wie sie in Venedig funktionieren könnten. Diese kurze Sze­ ne ersetzt alle Erklärungen.

M&t: es ist sicher nicht zufällig, dass sie zwei Beispiele anführen, in denen text und Musik eine enge, beinahe idealtypische Verbindung eingehen. es gibt jedoch auch die anderen Werke – mit einer grandiosen Musik auf ein etwas weniger tolles libretto.

Guy Joosten: Damit hat man sich in der Tat öfters auseinanderzusetzen. Als Bei­ spiel fällt mir spontan «La Bohème» ein.

Da finde ich die Version von Leoncavallo interessanter als jene von Puccini, weil darin die Musik und das Drama perfekt zusammenpassen. Ausserdem hat sie mehr mit der literarischen Vorlage von Murger zu tun. Bei Puccini hingegen – man muss nicht darüber reden, dass es eine wunderbare Musik ist – dominiert das musikalische Konzept. Und die Figu­ ren bedienen dieses Konzept. Daher tue

«Ich bin auch in der kulinarischen Welt zu Hause» ich mich etwas schwerer mit dem Insze­ nieren als bei Leoncavallo.

M&t: reizen sie stücke mit einer starken literarischen Vorlage?

Guy Joosten: Sie sind sehr oft stärker, weil sie auf diesem starken dramatischen Kern aufbauen. Kommt ein Komponist hinzu, der damit etwas anfangen kann, was über eine blosse Vertonung hinaus­ geht, dann sind die Voraussetzungen für ein packendes Stück gegeben. In meiner heutigen Inszenierungstätigkeit halte ich es für ein Problem, dass nicht selten ein Stück nur als Anlass benutzt wird, um die eigene Geschichte zu erzählen. Da frage ich mich, warum sie nicht gleich ein eigenes Stück schreiben und kompo­ nieren. Natürlich geht es jeweils um eine persönliche Interpretation, die muss je­ doch aus einer Auseinandersetzung mit dem hervorgehen, was vorhanden ist.

M&t: Mit einer solchen haltung laufen sie gefahr, in eine konservative ecke gedrängt zu werden.

Guy Joosten: Das ist mir völlig egal. Ich bin jetzt über dreissig Jahre in diesem Be­ ruf und habe manche Wellen und Krisen

gesehen. Schauen Sie doch, wie gefragt ein Regisseur wie Harry Kupfer wieder ist und überall neue Inszenierungen an­ geht! Und er ist dabei nicht der Einzige aus dieser Generation. Ich glaube, dass wir der Zeit wieder entwachsen, in der das Ausprobieren an erster Stelle stand.

Am liebsten engagierte man jemanden, der von Oper gar nichts kennt – noch besser, der von Oper gar nichts hält.

M&t: Muss man ein stück mögen, wenn man es inszeniert.

Guy Joosten: Ja, muss man.

M&t: Muss man es sogar lieben?

Guy Joosten: Nein, das muss nicht sein, aber man muss es mögen. Es gibt ja ge­ nügend Stücke im Repertoire – oder man macht sich selber eines. Dagegen ist nichts einzuwenden. Das hat man früher auch getan. Aber auch wenn man einen funktionierenden Stoff ausgewählt hat, funktioniert er nur, wenn der Komponist eine Ahnung davon hat, was der Kern ei­ nes Stoffes ist, was er daraus herausholen will und wie er diese Idee mit seiner Mu­ sik bedient. Nur dann funktioniert ein Werk beim Publikum.

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Den Blick auf Bestehendes verändern: Alfons Flores versteht seine Open-Air-Inszenierungen als Interventionen im Stadtraum oder in der Landschaft.

Atelierbesuch in Barcelona bei Alfons Flores, dem Bühnenbildner des St. Galler «Cid»

«Eigentlich bin ich Stadtplaner» Priska Ketterer (Bilder & Text) Alfons Flores’ Atelier, am Rande des Zen­ trums von Barcelona gelegen, ist voller Skizzen, Bilder, Bücher und Artefakte von abgelaufenen Inszenierungen. Auf meh­ reren grossen Computerbildschirmen flimmern Pläne und Entwürfe. Sechs verschiedene Neuinszenierungen und Wiederaufnahmen sind gleichzeitig zu bearbeiten und zu überwachen, darunter die erste Arbeit von Alfons Flores für St. Gallen: das Bühnenbild zu «Le Cid».

Nuria Torrell, eine von Alfons Flores’ Assistentinnen, will mir die Ausdrucke der Bühnenbildentwürfe für St. Gallen zeigen, sucht sie aber vergeblich. Flores denkt nach – ahhh – die sind nach der Präsentation in St. Gallen geblieben. Nu­ ria schmunzelt und zaubert sie auf einen der grossen Bildschirme.

«Eigentlich bin ich Stadtplaner», erläutert Flores. Seine Freilichtinszenie­ rungen versteht er als Interventionen im Stadtraum oder in der Landschaft, die

nicht nur als Bühne dienen, sondern den Blick auf Bestehendes verändern sollen.

Er besichtigt das Gelände vor dem Entwurf, interessiert sich, wie es von der Bevölkerung genutzt wird und wie sich Licht, Wind und Wetter verhalten. Jeder Platz hat seine eigene Seele, die heisst es zu entdecken und zu fördern. Den beste­ henden Raum nicht zu berücksichtigen ist für Flores Sünde. Auch wenn er im Theater Bühnenbilder entwirft, inter­ essiert ihn der Theaterraum als solcher, wird er, wenn möglich, seine Bühne auf den ganzen Raum abstimmen. Er freut sich, wenn die Umgebung ein gewisses Eigenleben entwickelt und schwärmt von einer Freilichtinszenierung von «Mada­ ma Butterfly» für die Oper in Sydney: «An der Premiere flatterten die Vorhän­ ge des Raumes, in der Butterfly getraut wird, waagrecht weg von den Sängern, am andern Tag bewegten sie sich in die Gegenrichtung und umhüllten idyllisch

das Paar. Machen Sie das mal mit ei­ ner Windmaschine – die knattert doch höchstens und produziert ein flaues Windlein!»

Dass dies auch seine Tücken haben kann, wurde ihm bei einer Inszenierung in Zaragoza bewusst, wo er eine Bühne im Fluss gestaltete, auf der die Eröffnung für eine grosse Ausstellung zum Thema «Wasser» stattfinden sollte. Anstelle des normal tiefen Wasserstandes führte der Fluss innerhalb weniger Stunden Hoch­ wasser, zweieinhalb Meter mehr als ge­ plant, das sich zudem an den fest im Flussbett verankerten Kulissen hochstau­ te. Diese mussten eiligst umgebaut wer­ den, um einen Durchfluss des Wassers zu ermöglichen. Dass am Schluss alles klappte, war nicht zuletzt auch den tech­ nischen Kenntnissen Flores’ und seiner Flexibilität zu verdanken. «Er ist pingelig genau, findet aber immer eine Lösung», sagt Nuria Torrell von ihm.

artists In St. Gallen wollte er mit einer grossen Schräge, die an die Fassade der Kathedrale anstossen sollte, den Innen­ hof verändern. Tagsüber wäre sie für alle begehbar gewesen und hätte neue Blickwinkel auf den Klosterhof eröffnet, abends hätte sie sich in die Bühne für «Le Cid» verwandelt. Die Idee scheiter­ te jedoch an der Strasse, die durch den Klosterhof führt und befahrbar sein muss. Das geschickte Planen der Schräge und die Beleuchtungstürme, die auf die Bühnenseiten verschoben wurden, hel­ fen aber, diesen Eindruck optisch doch noch zu erreichen. Und sie ermöglichen gleichzeitig, dass die Projektionen von Franc Aleu auf die Fassade der Kathe­ drale nicht von in der Sicht stehendem Gestänge beeinträchtigt werden.

Da zeigt sich der penible Techniker Flores, der nichts dem Zufall überlässt.

Er benutzt ein aufwendiges 3D­Compu­ terprogramm, um den Blick des Publi­ kums auf die Bühne zu simulieren und so zu kontrollieren, ob alles seinen Er­ wartungen entspricht.

Mächtig steht die Kathedrale auf seinen Entwürfen da und dominiert das Geschehen. Der Versuch, einen Bau wie diesen in den Hintergrund zu drängen, lohnt sich nicht. «Den muss man mit ins Team holen», meint Nuria Torrell. Und Flores, der mit seiner Tendenz hoch zu bauen in Bühnenhäusern meistens in Konflikt mit der Bühnentechnik und der Beleuchtung gerät, ist begeistert von den fast siebzig Meter hoch aufragen­

den Türmen: «Ich liebe hohe Gebäude, Wolkenkratzer, das Licht, das von hoch oben kommt, die Wirkung steil aufra­ gender Wände». Fast zierlich wirken vor dieser Kulisse die beiden Häuser der Kontrahenten, ganz einfach aus Bauge­

Flores schüttelt den Kopf: «Wenn ich mir anschaue, was heute manchmal im Kino zu sehen ist, was da an überholten Vorstellungen transportiert wird… Klar, wir sind in einer Diktatur aufgewachsen und nicht zu kritischem Denken erzo­

«Ich liebe hohe Gebäude, das Licht, das von oben kommt» rüstelementen auf fahrbare Wagen auf­ gebaut.

«Natürlich kann man für «Le Cid» einen Saal im Palast von Burgos auf der Bühne nachbauen, aber der Zuschauer wird immer sehen, dass dies kein wirkli­ cher Saal ist und dazu keine Beziehung aufbauen. Zu Alltäglichem wie den Ge­ rüsten hat er eine Beziehung, sie we­ cken Gefühle, Bilder. Ähnlich wie der Alltagsgegenstand, der zum Beispiel bei Duchamps den Weg ins Museum findet, seine Rolle verändert und damit zum Mittler zwischen Kunst und Publikum wird.»

Das erfordert aber Ehrlichkeit. «Wir müssen uns immer hinterfragen, welche Ideen wir mit unserm Tun weitergeben»,

gen worden. Aber wir sind künstlerisch tätig – und das verpflichtet. In unserer Verantwortung liegt, was wir dem Pu­ blikum zeigen. Wie können wir sonst erreichen, dass eine Inszenierung den Zuschauer zum Denken anregt?»

Was bedeutet das für ihn bei «Le Cid», dessen Entwürfe dazu auf seinem Computer unter «Mio Cid» gespeichert sind? Flores schmunzelt: «Die Oper von Massenet hat natürlich wenig mit dem «Poema del mio Cid», einem der gros­ sen Werke der frühen spanischen Litera­ tur, zu tun. Es ist eine klassische Oper, in der es um Liebe und Macht geht. Schön – und für mich viel wichtiger ist – dass wir sie auf diesem wunderbaren Platz in St. Gallen inszenieren dürfen.»

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Alfons Flores mit Assistentin Nuria Torrell – vor den Plänen für den St.Galler «Cid».

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«Cantigas y otras leyendas» im Barocksaal der ehrwürdigen Stiftsbibliothek

Lebendiges Mittelalter Mit dem «Nibelungenlied» und den «Cantigas» von Alfonso el Sabio, mit Gesängen der Troubadouren und den Visionen von Hildegard von Bingen bringen uns Arianna Savall und Petter Udland Johansen mit ihren Ensembles die Welt der mittelalterlichen Musik näher.

Reinmar Wagner (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

artists Das Mittelalter war eine Zeit der Ge­ schichten und Legenden. Vom König bis zum einfachen Bauern haben sich die Menschen fesseln lassen von den Ge­ schichtenerzählern und Bänkelsängern, von den Clowns und Artisten, von den weit gereisten Musikern und Trouba­ douren, die ihre Geschichten aus fernen Ländern mit Instrumenten, ausdrucks­ vollem Gesang und farbiger Mimik mög­ lichst lebendig werden liessen.

Das ist die Welt von Arianna Savall, der Tochter von Montserrat Figueras und Jordi Savall, die uns schon seit über vierzig Jahren die weitgehend verges­ sene Welt der mittelalterlichen Musik näher gebracht haben, und von ihrem Mann Petter Udland Johansen, der in Norwegen ganz klassisch Gesang stu­ dierte, bevor er im Umfeld der Familie Savall und der Schola Cantorum Basili­ ensis ebenfalls restlos vom Mittelalter­ Virus infiziert wurde. «Cantigas y otras leyendas» («Gesänge von Helden und Heiligen aus dem Mittelalter») heisst ihr Programm, das sie für ihr St. Galler Konzert im Stiftssaal der ehrwürdigen Klosterbibliothek zusammengestellt ha­ ben, und dabei aus dem reichen Fundus ihrer bisher gepflegten Lieder, Gesänge und Instrumentalstücke schöpfen.

«Hirundo Maris» nennen Arianna und Petter ihr Ensemble, zu dem auch der Perkussionist David Mayoral gehört.

Die «Meerschwalbe» also, der Zugvogel, der als Sinnbild für die Verbindung der beiden Musiker zwischen Spanien und

– schliesslich ist die Basler Schola darin auch führend – wichtig, und die Regeln, die überliefert sind, nehmen sie sehr ernst: «Wir wollen dem Stil treu bleiben und damals geltende Regeln respektie­ ren», sagt Arianna. «Jedes mittelalterli­ che Lied hat einen bestimmten Modus in Rhythmus und dem Vorrat der Töne.

Das darf man nicht durchbrechen. Man­ che Strukturen sind ziemlich komplex, es gibt sieben­ oder neunteilige Muster.»

Aber es geht Arianna Savall und Pet­ ter Udland Johansen nicht so sehr um die Rekonstruktion und die historische Genauigkeit, sondern um die lebendige Präsenz dieser Lieder und der Musik.

Mit den verschiedenen Harfen von Ari­ anna oder mit den Fiedeln und Cistern von Petter – darunter auch die norwe­ gische Variante der «Hardangerfiedel» mit Resonanzsaiten, einem flachen Steg, der harmonisches Spiel begünstigt, so­ wie kunstvoll verzierten Schnitzereien wie etwa Drachenköpfen im Stil der Wi­ kingerschiffe – begleiten sie ihre Lieder, so wie man das auch auf vielen Illustra­ tionen aus dem Mittelalter sehen kann.

«Man wird eins mit sich, dem Körper und dem Instrument, wenn man sich selber begleitet», sagt Arianna. «Und es ist die totale Freiheit, was wichtig ist, weil wir ja auch viel improvisieren. Das gehört ganz wesentlich zu dieser Musik, und ist eigentlich bis zu Beethovens Zeit so geblieben.» Die Einleitungen, in de­ nen der jeweilige Modus des Liedes eta­ bliert wird und Zwischenspiele zwischen

«Eine Erzählung wird spannend, wenn sie farbig, mit Dramatik und ein bisschen Pathos erzählt wird» Norwegen dienen kann, zwei geografi­ schen Polen Europas, die beide stark mit dem Meer verbunden sind. Rein biolo­ gisch gibt’s diesen Vogel zwar nicht, und die «Meerschwalbe» ist der Name – eines Fisches. Aber wenn die Klangfarbe und der Rhythmus allein schon Poesie aus einem Namen machen, dann kümmern sich nur Beckmesser um wissenschaftli­ che Details.

Die Poesie ist es denn auch, die zu­ vorderst steht, wenn Arianna und Petter singen und sich auf ihren Instrumenten begleiten. Sie sind Geschichtenerzähler im besten und ursprünglichsten Sinn des Wortes. Zwar sind ihnen die Er­ kenntnisse historischer Quellenkunde

den Strophen werden improvisiert, aber auch Überleitungen oder lautmalerische Elemente. «Das soll nicht klingen wie in einem Trickfilm», sagt Petter. «Aber wir setzen all die Möglichkeiten der Instru­ mente, der Sprache und der Stimme ein, um diese Geschichten so lebendig und farbig wie möglich zu machen. Span­ nend erzählten Geschichten zuzuhören, ist seit Urzeiten ein Grundbedürfnis der Menschen. Eine Erzählung wird span­ nend, wenn sie farbig, mit Dramatik und ein bisschen Pathos erzählt wird. Das müssen wir auch versuchen.»

Denn so viel ist klar: Diese Lieder sind nicht in fertigen Arrangements überliefert. Es gibt aus dem Mittelalter

Sonntag, 3. Juli 2016, 19.30 Uhr Barocksaal der stiftsbibliothek «Cantigas y otras leyendas» Musik von Alfonso el Sabio, Hildegard von Bingen, aus dem Llibre Vermell, dem Nibelungen- und Rolandslied hirundo Maris & capella antiqua Bambergensis arianna savall: Gesang, Lyra und Harfe Petter Udland Johansen: Gesang, Fiedel, Hardingfele und Cister anke spindler: Fiedel, Schlüsselfidel und Schalmei andreas spindler: Flöte, Schalmei, Gaita, Fiedel und Glockenspiel david Mayoral: Perkussion und Santur thomas spindler: Perkussion einen grossen Schatz an Melodien, viele aus der gregorianischen Kirchenmusik, aber auch aus jüdischen und arabischen Quellen, sowie Volksmusik der ver­ schiedenen Kulturen. Diese Melodien sind quasi Allgemeingut, die Menschen kannten sie und haben sie mit den da­ zugehörigen Texten in Verbindung ge­ bracht. Aber diese Melodien waren auch flexibel in ihrer Anwendung, sagt Petter: «Wenn wir zum Beispiel für die Stro­ phen des «Nibelungenlieds», von dem nur der Text überliefert ist, Musik su­ chen, dann schauen wir, welche Melodie zum Versmass und zum Charakter des Textes passt und übernehmen sie. Das hat man damals ganz genauso gemacht.

Und dann kommt als ganz wesentliches Element das hinzu, was uns viel Freude macht, das Arrangieren mit den vielen verschiedenen Instrumenten, die im Mit­ telalter gebräuchlich waren.» In vielen Konzerten, und auch in ihrem St. Galler Programm, spielen «Hirundo Maris» mit der «Capella Antiqua Bambergensis» zu­ sammen. «Sie bringen eine unglaublich vielseitige Palette an Instrumenten mit, von Flöten, Schalmeien über verschie­ dene Fiedeln bis hin zu Orgeln und Du­ delsack, und dazu ein ganzes Arsenal an Perkussionsinstrumenten.»

Musik aus der Zeit von El Cid

Letzte Saison konnten «Hirundo Maris» in einem Familienkonzert des St. Gal­ ler Theaters schon im Barocksaal der Stiftsbibliothek auftreten. Zusammen mit dem Schauspieler Marcus Schäfer brachten sie den Kindern den St. Galler Mönch Notker Balbulus näher, der vor über 1200 Jahren die ersten musikali­ schen Notationen zu Papier brachte, die wir kennen – angeblich weil er ein schlechtes Gedächtnis gehabt habe und

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artists sich die Melodien der gregorianischen Gesänge nicht merken konnte.

Wenn Arianna und Petter mit ihren Ensembles nun wieder im ehrwürdigen Saal auftreten, sind in ihrem Programm historisch gesehen 300 Jahre verstri­ chen. Wir sind in der Zeit von «El Cid», jenem Ritter und Söldnerführer des 11.

Jahrhunderts, der in wechselnden Alli­ anzen in den Kriegen der spanischen Könige und Adligen mitmischte, aber gelegentlich auch aufseiten der Mau­ ren gegen Christen kämpfte. Masse­ nets Oper auf dem Domplatz gibt den romantischen Blick auf diesen Helden frei, Arianna und Peter bringen uns die Lieder seiner Zeit näher. Inspirations­ quelle ist eine der prächtigsten und um­ fangreichsten Musikhandschriften des Mittelalters, die «Cantigas de Santa Ma­ ria», welche Alfonso el Sabio («Der Wei­

se»), König von Kastilien und Leon, in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts anfertigen liess. Über 400 Lieder mit Text und Melodie sind hier versammelt, in der Mehrzahl die Mariengesänge der Pilger auf dem Jakobsweg nach Santiago de Compostela.

Verherrlicht werden die von der Heiligen Maria bewirkten Wunder und Rettungen, aber auch Legenden und Abenteuergeschichten. Der Codex ist reich illustriert, auf vielen Miniaturen sind die Musiker selber dargestellt. «Die Vielfalt der Instrumente ist sehr gross», sagt Arianna. «Wir sehen alle mögli­ chen Blas­ und Streichinstrumente, aber auch Glockenspiele und verschiedene Harfen, auch den Dudelsack und viele Trommeln. Diese Zeichnungen sind die wichtigsten Quelle für Instrumenten­ bauer, welche die mittelalterlichen Ins­

trumente nachbauen wollen. Sie sind so genau, dass man die Spielweisen erken­ nen kann, aber auch das Umfeld, in wel­ chem musiziert wurde. Und besonders interessant finde ich, dass auch sehr vie­ le Frauen als Musikerinnen dargestellt sind. Und sie spielen alle Instrumente, nicht wie ab dem 18. Jahrhundert, in dem die Harfe zum Beispiel zum Salon­ instrument für adlige Frauen degradiert wurde, während die Blas­ und Perkussi­ onsinstrumente dagegen zunehmend den Männern vorbehalten waren.»

Einen zweiten Schwerpunkt bringt Petter ins Konzertprogramm mit ein, und der hat sehr viel mit St. Gallen und der Stiftsbibliothek zu tun: Hier liegt nämlich eine der drei mittelhochdeut­ schen Hauptquellen zum «Nibelungen­ lied», das Heldenepos um Siegfried und die Hunnen, Gunter und die betrogene

artists Brünnhilde. Die Hochzeitsnacht­Szene hat Petter ausgewählt: Die mit magi­ schen Kräften begabte Brünnhilde hängt Gunter auf Freiersfüssen an ei­ nen Nagel in ihrem Zimmer. Erst Sieg­ fried, unsichtbar (hier) durch einen magischen Gürtel, kann die Zauberin bezwingen und Gunter doch noch zu seiner Ehefrau verhelfen. «Wir haben

zehn Strophen aus dem Epos ausge­ wählt», erzählt Petter. «Für das «Ni­ belungenlied» gibt es keine musikali­ schen Quellen, obwohl man das damals sicher auch gesungen hat. Man muss bestehende mittelalterliche Melodien suchen, die zu den Texten passen, und sie mit den mittelalterlichen Instrumen­ ten farbig arrangieren. Das ist ein sehr

«Man hat im Mittelalter keine Trennung zwischen geistlichen und weltlichen Melodien gemacht» schöner, kreativer Prozess, den wir sehr lieben. Melodien zu finden ist nicht schwer: Es ist nicht so, dass keine Musik aus dem Mittelalter überliefert wurde.

Und nicht nur Kirchenmusik wurde aufgeschrieben, Hunderte von Melo­ dien der Troubadouren zum Beispiel sind erhalten, oder auch die über 200 Melodien der «Carmina burana». Man hat damals keine Trennung zwischen geistlichen und weltlichen Melodien gemacht, sie wurden auch völlig selbst­ verständlich ausgetauscht, und zwar bis weit in die Renaissance und den Früh­ barock hinein.»

Kein «finsteres» Mittelalter

«Für uns ist das keine archäologische Expedition, wir wollen, dass diese Musik lebendig wird.»

Arianna ist im Haus ihrer Eltern mit mittelalterlicher Musik aufgewachsen: «Diese Musik habe ich fast täglich ge­ hört, es wurde viel geprobt zu Hause. Sie ist verbunden mit Kindheit und Jugend für mich. An der Schola habe ich auch viel Musik aus Barock und Renaissance gemacht, aber die Liebe zum Mittelalter ist geblieben. Zudem machen wir auch neue Musik, versuchen eine Fusion von Alt und Neu, von Kunst­ und Volksmusik und wie auf unserer neuen CD «Viaggio d’Amore» (bei Carpe Diem). Wichtig ist mir einfach, dass wir die für die mittelal­ terliche Musik so zentrale Reinheit und Natürlichkeit der Stimme behalten, was man in der Oper schnell verliert.»

Beide haben auch schon Barocko­ per gesungen, oder lieben es ganz bür­ gerlich auch, das romantische Klavier­ lied zu pflegen. Petter wollte eigentlich ursprünglich nach seinem Gesangsstu­ dium am liebsten grosse Oper singen.

Aber dann führte sein Weg, angeregt durch einen befreundeten Lautenisten in die Pyrenäen, ihn zu einem Kurs von Jordi Savall. Und anschliessend nach Ba­ sel an die Schola. «Das war eine völlig

neue Welt für mich, die ich da entdeckt habe. Zurück in Norwegen habe ich die Tradition der dortigen mittelalterlichen Balladen entdeckt, für die sich bis dahin kein Mensch interessierte. Man hat zum Beispiel das Rolandslied auf Norwegisch adaptiert und die Handlung von den Pyrenäen in die norwegischen Berge verlegt.»

Es war eine viel offenere Welt, das Mittelalter, als wir es uns heute manch­ mal vorstellen. Adlige und Künstler sind viel und weit gereist, konnten verschie­ dene Sprachen, hatten eine umfassen­ de Bildung. Ein Hof, wie derjenige von Alfonso el Sabio, war ein Zentrum ganz verschiedener kultureller Einflüsse, an dem ständig andere Künstler und Ge­ lehrte zu Gast waren. Das spiegelt sich in den Liedern aus den «Cantigas», sagt Arianna. «Und die Melodien wurden si­ cher sehr viel mehr ausgeschmückt, als wir denken. Man hat wohl auch in der Kirche die gregorianischen Choräle weit mehr verziert. Überhaupt war die Musik in der Kirche eine sehr temperament­ volle und frohe Angelegenheit. Es gab keine Bänke, die Menschen sind gestan­ den, haben sich bewegt, getanzt, sich an den Händen gefasst und die Refrains mitgesungen, etwa so wie im Gospel oder in afrikanischen Gottesdiensten.

Die Inquisition hat das dann um 1400 angefangen zu verbieten, weil es ihr zu bunt geworden ist. Wenn man in diese Klangwelt eintaucht, dann spürt man schnell, dass es eine grosse Harmonie und Balance zwischen Stimme und den Begleitinstrumenten braucht. Es sind ganz bestimmte Klangfarben, die man als Sänger fühlen muss, um diese Mu­ sik zum Leben zu erwecken. Man muss sie spüren, wie im Jazz, sonst ist sie tot.

Für uns ist das keine archäologische Ex­ pedition, wir wollen, dass diese Musik lebendig wird, mit allem Wissen und al­ lem Respekt, aber sie soll lebendig und spannend sein für unsere Zuhörer.» ■

Eine Illustration aus dem reich geschmückten Codex von Alfonso el Sabio mit einer musizierenden Frau.

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Burgos – auf den Spuren des spanischen Nationalhelden Rodrigo Díaz

El Cid Eine Fotoreportage von Priska Ketterer

ein heftiger Wind bläst durch das tal des arlanzón und bläht den Mantel von rodrigo díaz, genannt el cid, zu flügeln. er verlässt Burgos in eine ungewisse Zukunft, verbannt von alfons Vl. ungewiss ist auch, ob er wirklich aus Burgos verbannt wurde – oder aus león? Wenige Quellen gibt es, die über das reale leben des spanischen nationalhelden berichten. es stehen kaum noch Bauten aus dieser Zeit. Über einer der bevorzugten residenzen König ferdinands, des Vaters von alfons Vl., wurde die gotische Kathedrale in Burgos errichtet, während die maurischen paläste in Zaragoza und Valencía mehrfach umgebaut wurden oder gänzlich verschwunden sind.

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irgendwann um 1043 herum kommt rodrigo díaz in einem ort in der nähe von Burgos zur Welt.

Mit etwa vierzehn Jahren wird der sohn adliger eltern in den Hofstaat des Kronprinzen sancho ll. aufgenommen, zum ritter ausgebildet und steigt schnell zum Vorsteher der leibgarde sanchos auf. nach dem tode ferdinands wird sein reich unter seinen drei söhnen aufgeteilt. díaz ist im Gefolge von sancho ll, als dieser in mehreren schlachten seine Brüder besiegt und sich zum alleinigen Herrscher über das reich ferdinands krönen lässt.

Zu dieser Zeit ist der süden spaniens seit dreihundert Jahren von den Mauren besiedelt. Maurische fürsten herrschen über stadtstaaten (die taifa-reiche) wie cadiz, sevilla, Malaga, Granada,

almería, Valencía, Zaragoza und toledo, die zum teil jedoch tribut an die Könige von Kastilien und léon zahlen. als sancho ll., vermutlich durch Verrat, bei scharmützeln vor Zaragoza getötet wird, nimmt alfons Vl. díaz in seinen Hofstaat auf. das anfänglich gute Verhältnis mit dem König, er verheiratet díaz unter anderem mit einer hochstehenden adligen, Jimena, wird durch intrigen anderer Heerführer am Hofe alfons Vl. getrübt. im sommer 1081 wird díaz in die Verbannung geschickt und verbringt in folge fünf Jahre als söldner im dienste von al-Muqtadir, des maurischen Herrschers über Zaragoza. seine familie bleibt vermutlich in asturien, der Gegend, aus der Jimena stammt. al-Muqtadir ist ein gebildeter Mann,

ein Mann der Künste und der Wissenschaft. als er sein fürstentum an seine söhne übergibt, ist Zaragoza eine bedeutende stadt mit wunderbaren palästen und Gärten. díaz macht auch hier Karriere, häuft reichtümer an und schafft es, in das engste umfeld des Herrschers aufzusteigen. die Bemühungen alfons Vl., sein reich auf Kosten der taifa-Herrscher auszuweiten, führt in den neunziger Jahren des 11. Jahrhunderts dazu, dass diese sich Hilfe aus nordafrika holen, um den Übergriffen und plünderungen und den immer höher werdenden tributforderungen alfons’ einhalt zu gebieten. eine riesige armee, die almoraviden, landet im Jahre 1086 in südspanien und trifft im oktober des gleichen Jahres bei sagrajas auf alfons truppen. der König wird über-

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wältigend geschlagen. daraufhin setzt er sich mit díaz in Verbindung und holt ihn als feldherren an seinen Hof zurück. er dient alfons, unterhält aber eigene truppen, mit denen er raubzüge in spanien unternimmt, und tribute, die eigentlich dem König zuständen, in die eigene tasche lenkt. er braucht Geld, um seine truppen zu bezahlen und beschafft sich diese Mittel durch plünderungen und lösegeldforderungen. nach weiteren Zerwürfnissen mit alfons stösst er gegen Valencía vor, belagert dieses und erobert die stadt sowie das fruchtbare umland im Jahre 1094. Mit seiner familie zieht er als fürst in den maurischen palast ein. aber es bleibt ihm kaum Zeit, sich an seinem neuen Besitz zu erfreuen. die almoraviden, die sich nach der ersten schlacht

wieder nach nordafrika zurückgezogen hatten, machen einen zweiten einfall ins land und bemächtigen sich nach und nach der taifa-staaten.

Yusuf, ihr anführer, rückt gegen Valencía vor. Mit viel taktischem Geschick besiegt díaz die almoraviden vor Valencía, zusammen mit dem König von aragon ein zweites Mal bei Bairén, besetzt 1098 die Burg Murviedro und verschafft sich damit eine kurze Zeit der ruhe. seine töchter cristina und María hat er mit einem enkel des Königs von navarra und dem König von Barcelona verheiratet. sein einziger sohn diego stirbt wahrscheinlich 1097 als Gefolgsmann alfons Vl. in der schlacht von consuegra gegen die almoraviden. nur ein Jahr nach der eroberung Murviedros stirbt díaz in Valencía in seinem Bett.

seine Witwe, donna Jimena, versucht vergeblich mit Hilfe ihrer schwiegersöhne die stadt zu halten und flieht dann mit ihrem Hofstaat und der leiche díaz im spätsommer 1101 vor dem ansturm der almoraviden zurück in die region von Burgos. im Kloster san pedro de cardegña begräbt sie den leichnam ihres Gatten und lässt sich in der nähe des Klosters nieder.

1147 wird rodrigo díaz’ leben zum ersten Mal in einem lateinischen Gedicht verherrlicht, aus dem dort «mein cid» Genannten wird durch die Jahrhunderte die legende «el cid».

Quelle: «El Cid. Leben und Legende des spanischen Nationalhelden», Richard Fletcher, Beltz/ Quadriga,1999

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thema Peter Heilker: «Massenet spielt mit der Form der französischen Grand Opéra».

Peter Heilker über Leidenschaft für das Theater, den tenoralen Helden «Cid» und St. Gallen als Nährboden für junge Sänger

«Man muss dafür brennen!»

Als Musiktheaterdramaturg kam Peter Heilker in den neunziger Jahren erstmals für eine Saison an das Theater St. Gallen, bevor er in derselben Funktion an die Bayerische Staatoper München engagiert wurde. Inzwischen zum Leiter der dortigen Dramaturgie aufgestiegen, kehrte er 2008 als Operndirektor nach St. Gallen zurück. Seither leitet er diese Sparte mit feinem Sinn für attraktive wie rollengerechte Besetzungen. Und mit unentwegter Lust auf vernachlässigte und selten gespielte Stücke.

Andrea Meuli (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

thema M&t: hilft ihnen die Psycholinguistik – dieses Fach haben sie unter anderem studiert – in ihrem jetzigen tätigkeitsfeld?

Peter Heilker: Ja, sie hilft mir absolut.

Einfach deswegen, weil ich dort sehr viel Rhetorik lernen durfte und konnte.

Und warum welche Formulierung und welcher Weg in einer Argumentation beim Zuhörer, wie ankommt, egal ob es sich dabei um Publikum oder Verwal­ tungsrat handelt. In der Psycholinguis­ tik ist nicht nur Spracherwerb, sondern eben auch Rhetorik: Wie kann man mit der Sprache – ich möchte nicht sagen manipulieren, aber, gut argumentieren.

Und das hat mir eigentlich durch mein ganzes Dramaturgen­Dasein sehr gehol­ fen, weil es stets darum geht, etwas zu übersetzen, jemandem Worte zu geben.

Ob es der Komponist oder der Regis­ seur ist. Und eigentlich mache ich jetzt nichts anderes – ausser, dass ich dazu noch sage, wer der Regisseur und wer der Komponist ist.

M&t: also ein taktisches sprachliches rückgrat.

Peter Heilker: Das ist es, genau.

M&t: gibt es den dozenten Peter heilker noch?

Peter Heilker: Im Moment nicht mehr so stark. Aber ich habe in St. Gallen an der HSG bis vor einem Jahr noch Vorle­ sungen zu den verschiedensten Themen gehalten. Und in München an der The­ aterakademie hatte ich das über acht Jahre gemacht.

M&t: Was haben sie genau unterrichtet?

Peter Heilker: Ich hatte den Lehrauf­ trag für angehende Musiktheater­ und Schauspielregisseure. Es waren sehr in­ tensive Jahre, weil man sich mit den vor Ideen geradezu berstenden jungen Re­ gisseurinnen und Regisseuren auseinan­ dersetzen musste. Das waren auch keine Vorlesungen, sondern wirklich aktive Se­ minare, in denen wir Stücke argumenta­ tiv auseinandergenommen und versucht haben, Inszenierungsvisionen und Kon­ zepte zu entwickeln. Das hat, glaub’ ich, beiden Seiten viel gebracht.

M&t: es sollte ja auch eine Phase in der ganzen entwicklung junger theaterleute geben, in der man experimentell was wagen und sich auch mal verrennen darf.

Peter Heilker: Ja, unbedingt. In der Ausbildung plädiere ich immer dafür, dass dies möglich sein sollte. Es ist eine Spielwiese, ein grosses freies Feld, auf dem man sich ausprobieren kann. Da­ bei darf man manchmal auch ordentlich über die Grenzen hinaus schiessen. Den Ball bekommt man dann – um in diesem Bild zu bleiben – immer wieder zurück und darf nochmal von vorne anfangen.

Das ist eine sehr nützliche Sache. Zum

andern war es mir in meiner Lehrtätig­ keit enorm wichtig, den angehenden Re­ gisseuren zu vermitteln, den Text eines Werkes sehr ernst zu nehmen. Den Text im Musiktheater machen Noten und Libretto zusammen aus. Text ist beides.

Und es ist nicht nur beides ernst zu neh­ men, sondern man kann daraus auch so viel interpretieren und enorm viel dra­ matische Kraft für seine eigene künstle­ rische Arbeit ziehen.

M&t: es geht ja auch darum, authentizität zu finden, Begeisterung über die rampe zu bringen.

Peter Heilker: Gerade kürzlich habe ich mir aus aktuellem Anlass ein Buch wieder hervorgeholt, das ich den Stu­ denten damals oft am Beginn eines neuen Seminars empfohlen hatte, ob­ wohl es mit Musiktheater im eigent­ lichen Sinn überhaupt nichts zu tun hatte. Das ist Nikolaus Harnoncourts «Musik als Klangrede». Der Titel sagt al­ les. Ich hatte dieses Buch ganz bewusst für die musikalische Seite der Ausbil­ dung gewählt, damit man begreift, ver­ steht und lieben lernt. In dem Buch aus den achtziger Jahren beschreibt Har­ noncourt seine Liebe zur Aussagekraft

aber auch mit grosser Demut behaup­ ten, dass wir hier immer alle an einem Strang ziehen, damit es am Abend toll wird! Jeder, von der Garderobiere bis zum Bühnenmeister, von der Masken­ bildnerin bis zum Sänger und vom Or­ chestermusiker bis zum Inspizienten macht hier seinen Job mit Herzblut.

Wenn sich diese Begeisterung am Ende auf das Publikum überträgt, ist das der schönste Lohn.

Natürlich haben auch wir nicht im­ mer das Glück, dass wir unendlich be­ geistert sein können; es gibt Höhen und Tiefen, aber grundsätzlich ist das eine Sache, die Theater ausmacht: Man muss brennen. Man muss überzeugt sein, dass dieser Irrsinn des Menschen, sich sin­ gend Geschichten zu erzählen, bei den­ jenigen eine Berührung auslöst, für die wir das machen.

M&t: Was hat sie an Massenets «le cid» zum Brennen gebracht?

Peter Heilker: «Le Cid» hat zum einen ein wenig den Ruf ein «Tschindarassabum»­ Stück und zum andern eine etwas verknöcherte Corneille­Tragédie zu sein, die von Massenet ein bisschen in Sakral­

«Es gibt unglaublich schöne Duette und Terzette in diesem Werk» der Musik in allen Jahrhunderten, im Besonderen natürlich für den Barock.

Mit einer grandiosen Begeisterung für das, was man aus Musik an Bedeutung in einem ganz vielschichtigen Sinn zie­ hen kann. Das begleitet auch mich ein Leben lang.

M&t: Wie lässt sich Begeisterung als operndirektor einbringen?

Peter Heilker: Man muss von jedem Stück, das man ansetzt – egal, ob es ein Musical oder eine Oper ist – überzeugt sein und man muss dafür brennen. An­ sonsten helfen die schönste Besetzung und der beste Regisseur nichts. Man muss selbst im Haus den Spass am Werk und dessen Wirkungsmöglichkeiten vermitteln können. An diesem nicht zu grossen und nicht zu kleinen St. Galler Theater funktioniert dies ganz schön.

Und ich darf mit einem gewissen Stolz,

kitsch getaucht wurde, um sie für das späte 19. Jahrhundert geniessbar zu ma­ chen. Wenn man sich jedoch den Kon­ flikt anschaut, der darin verhandelt wird, dann ist das Stück extrem spannend.

Wir haben einen tenoralen Helden, der eigentlich keiner ist, allenfalls ein gebrochener Held, wie wir ihn etwa bei Wagner, Verdi oder Puccini auch finden.

Die Story ist die eines um Recht kämp­ fenden, hitzköpfigen Menschen, der in unterschiedlichen Situationen in eine Sackgasse gerät.

M&t: Wie wurde diese historische Figur zum nationalhelden?

Peter Heilker: Das ist auch für mich eine spannende, schwierig zu beant­ wortende Frage. Es fragt sich auch, für wen er ein Nationalheld ist: für die Spa­ nier oder – wie in den wenigen neueren Inszenierungen – ein Fremdenlegionär,

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Peter Heilker: «Die Story ist die eines um Recht kämpfenden, hitzköpfigen Menschen, der in unterschiedlichen Situationen in eine Sackgasse gerät.» der zum Helden aufsteigt. In unserer Produktion wird das allerdings keine Rolle spielen. Sein Aufstieg zum Hel­ den liegt wohl ein bisschen an dieser Reconquista­Geschichte, die zur heuti­ gen Zeit einen umso brisanteren Bei­ geschmack hat, denn der Cid ist jener, der die Mauren endgültig aus Spanien vertreibt und dadurch quasi seine Re­ habilitation erlangt. Wenn man durch die Lande des Cid reist, trifft man an allen Ecken und Enden auf Zeichen dieser starken Reconquista, von Santi­ ago bis Tordesillas oder Burgos. Das ist eine Frage der Zeitläufe, warum man einen solch tragischen Kämpfer zum Nationalhelden macht. Es war ja nicht Corneilles Tragödie, die ihn dazu er­ hoben hat, sondern schon vorher die

Geschichte. Corneille hat den gebro­ chenen Helden daraus gemacht. Das finde ich spannend, wenn wir auf der Opernbühne nicht stromlinienförmige Menschen sehen.

M&t: Was verbindet dieses stück mit dem st. galler klosterplatz?

Peter Heilker: Der Cid ist angetrieben und vielleicht auch beseelt von seinem Glauben. Das Stück, das unter anderem vor der Kathedrale von Burgos spielt, ist gleichsam auf ein religiöses Funda­ ment gebaut. Und wir haben einen der grandiosesten Kathedralplätze bei uns.

Da braucht es keine Kulissen. Wir wer­ den mit aufwendigen Projektionen von Franc Aleu arbeiten. Er ist der Video­ künstler von «La Fura dels Baus», und

er wird uns die St. Galler Kathedrale gleichsam nach Spanien verlegen.

M&t: Bis jetzt hat der dramaturg aus ihnen gesprochen. Was macht Massenets stück musikalisch interessant und aufführungswürdig?

Peter Heilker: Es gibt in diesem Werk eine sehr spannende Seite Massenets zu entdecken. Er war einer der versiertes­ ten und vielgestaltigsten Komponisten des 19. Jahrhunderts. Für mich direkt vergleichbar mit Pietro Mascagni, der auch auf einige wenige Stücke redu­ ziert wird und heute fast ausschliess­ lich mit «Cavalleria rusticana» in den Köpfen und Ohren präsent ist. Von Massenet kennt man zwar noch ein bisschen mehr. Auch er hat eine grosse Bandbreite mit Lust bedient, was man

thema gerade aus diesem Stück hört. Es zeigt seinen grossen Spass an der repräsen­ tativen Form; es ist kein feiner, leiser Massenet wie etwa in «Thaïs». Diese grossen Chöre und Szenen machen auf dem Klosterplatz enormen Eindruck.

Andererseits haben wir es mit sehr dra­ matischen Stimmen zu tun, was an die­ sem Ort ebenfalls Sinn macht: Es gibt einen tenoralen Helden und einen star­ ken Sopran, eine starke Frau, hin­ und hergerissen zwischen Staatsräson und privatem Glück. Und wir bekommen mit den Massenszenen auch etwas für

sen Bühnen umworben werden. Dafür reise ich selber sehr viel herum. Wir versuchen aber nicht nur immer neue Sängerinnen und Sänger zu präsentie­ ren, sondern mit jenen Künstlern, die hier erfolgreich gastieren, so etwas wie einen festen Pool zu bilden und sie als Residenzgäste zu pflegen. Das spiegelt sich auch in der Besetzung des «Cid»: Stefano La Colla hat in den letzten zwei Jahren eine unglaubliche Karriere ge­ macht. Er hat hier in Ponchiellis «La Gioconda» vor zwei Jahren sein Schwei­ zer Debüt gegeben, ist seither von Mün­

«Den Text im Musiktheater machen Noten und Libretto zusammen aus» das Auge und nicht nur für das Ohr. Aber das Ohr – und das war die Fra­ ge – wird überrascht werden von ganz neuen Massenet­Klängen, die wir aus «Manon» und «Werther», um die zwei berühmtesten und beliebtesten Opern Massenets zu nennen, eben gar nicht kennen. Er spielt ein bisschen mit der zur damaligen Zeit längst überkomme­ nen Form der französischen «Grand Opéra». Allerdings benutzt er sie nicht eins zu eins, sondern nimmt sich im Wissen um ihre Effekte auch viele Frei­ heiten. Es gibt so unglaublich schöne Duette und Terzette in diesem Werk, die in ihrer Präzision ganz toll kom­ poniert sind, ohne dass sie die Hand­ lung zum Stillstand bringen würden.

Für mich ist «Le Cid», trotz seiner auf­ trumpfend martialischen Seiten, über­ haupt kein hohles Geschmetter.

M&t: sie haben sich immer wieder als ein findiger scout für junge stimmtalente profiliert. immer wieder staunt man über exquisite sängerbesetzungen an diesem haus. Was sind die Voraussetzungen dafür?

Peter Heilker: Ich denke, dass wir alle miteinander hier inzwischen ein ganz feines Gehör entwickelt haben, was wir gut finden. Dabei schliesse ich das Pu­ blikum, das einen enormen Anspruch hat, mit ein. In der musikalischen Abteilung, wo wir die verschiedenen Produktionen für dieses Haus beset­ zen, versuchen wir Künstlerinnen und Künstler in dem Moment zu entdecken, da sie noch nicht von den ganz gros­

chen bis Mailand oder Berlin engagiert und wird sicherlich noch viele grosse Erfolge feiern. Er ist ein musikalisch sehr gut geschulter und technisch siche­ rer Sänger – etwas, was mir sehr wichtig ist, dass ich für die Sänger, die ich bei uns besetze auch die richtigen Partien finde oder mit ihnen gemeinsam eine Herausforderung anzunehmen versu­ che. So bieten wir oft jenen Sängern, die schon an den grösseren Häusern singen, Rollendebüts an. Die weibliche Hauptrolle wird in unserer Festspielpro­ duktion von Mary Elizabeth Williams gesungen, die in den USA mittlerweile als Superstar wahrgenommen wird. Seit ihrer Wally geniesst sie auch bei uns einen gewissen Kultstatus, den sie mit ihrer Lady Macbeth in dieser Saison untermauert hat. Da entstehen so et­ was wie künstlerische Freundschaften, sowohl zwischen Operndirektion und Sängern als auch mit dem Publikum.

Die Sänger fühlen sich in St.Gallen gut betreut und gut aufgehoben. Dieser Ort gibt ihnen eine Sicherheit, sich künstle­ risch zu entfalten. So etwas zu erreichen war immer mein Ziel.

M&t: der geist des hauses als nicht zu unterschätzendes kapital…

Peter Heilker: … das hoffe ich. Es ist tat­ sächlich ein bisschen das Geheimnis von St.Gallen.

M&t: gibt es ein «traumstück», welches sie unbedingt an diesem spielort verwirklicht sehen möchten?

Peter Heilker: Es gibt einige Stücke, die ich auf dem Klosterplatz liebend gerne verwirklichen möchte und über die wir immer wieder diskutieren. Dazu gehört natürlich auch der Dialog mit dem geschäftsführenden Direktor, der immer darauf schauen muss, dass sich die einzelnen Produktionen trotz ihrer Repertoire­Exotik gut verkaufen. Mit dem «Cid» werden wir erkunden, wie weit wir uns im französischen Reper­ toire vorwagen können. Vorerst geht es jedoch nächstes Jahr mit einer italieni­ schen Rarität weiter, mit der «Loreley» von Alfredo Catalani. Das ist ein Traum­ stück von mir!

M&t: auch ein Werk, das wie der «cid» ein absolutes schattendasein auf den heutigen Bühnen führt.

Peter Heilker: Das stimmt. Dennoch ist es ein Stück, das alles auszeichnet, was wir auf dem Klosterhof brauchen, um die Beziehung zu unserem Spielort herzustellen. Es enthält grosse Szenen vor einer Kathedrale, auch eine sakrale Begräbniszeremonie. Daneben gibt es die allbekannte Geschichte einer schö­ nen jungen Frau, die sich aus Rache gegen einen Liebhaber, der sie wegen einer andern verlassen hat, das Leben nimmt und zu einer unwahrscheinlich verführerischen Sagengestalt wird. Sie wird dann auch zum Verhängnis für diesen untreuen tenoralen Liebhaber.

Ich finde, das ist eine grandiose Fassung dieses Stoffes, all seiner Italianità. Und wir werden ein sehr spannendes Team haben, das diese «Loreley» herausbrin­ gen wird. David Alden inszeniert mit Gideon Davey als Bühnenbildner, am Pult steht Stefan Blunier. Das sind lau­ ter Leute, die für dieses Stück brennen.

Man braucht die künstlerischen Mit­ streiter, die Lust haben, sich mit etwas komplett Neuem zu beschäftigen. Das macht ja auch die Festspiele aus und ist zu einer Marke geworden.

M&t: und wie könnte das träumen nach der «loreley» weiter gehen?

Peter Heilker: (lachend) Wenn Sie mich danach fragen, dann träume ich schon relativ laut von einem Stück – auch wenn ich nicht immer hundertprozentig dar­ an glaube, ob es irgendwann stattfinden wird. Die Partitur sehen Sie hier auf meinem Tisch liegen: Gaspare Sponti­ nis «Agnes von Hohenstaufen» – ein ge­ waltiges Werk, das ich noch sehr gerne auf dem Klosterplatz aufführen würde!

Schon der Titel verweist auf seine stoff­ liche Herkunft aus der deutschen Ge­ schichte. Das Stück spielt in frühmittelal­ terlicher Zeit. Sogar Heinrich der Löwe tritt auf. Spontini hat es im Auftrag des Preussischen Hofes komponiert.

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Stefano La Colla singt die Titelrolle in der St. Galler Festspielproduktion von Jules Massenets «Le Cid»

«Keinen Druck!»

St. Gallen hat immer wieder eine feine Nase bewiesen, wenn es darum ging, aufstrebende Gesangsstars an das Haus zu holen und mit interessanten Angeboten auch für eine Wegstrecke ihres Aufstiegs hier zu halten. Jüngstes Beispiel ist der italienische Tenor Stefano La Colla. In dieser Saison war er bereits als Cavaradossi auf der Bühne des Theaters St. Gallen zu hören. Im Sommer bei den Festspielen gibt er nun den viril wendigen Ritter Rodrigue in Jules Massenets oft verkanntem Meisterwerk «Le Cid».

Kai Luehrs-Kaiser (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

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artists «Provinz», das ist ein hartes, ehren­ rühriges Wort. Es gibt keine Provinz!

Jedenfalls nicht in der Oper, wie sich überzeugen kann, wer die Pracht­Mu­ siktempel von Bergamo, Parma, Mei­ ningen, Wiesbaden oder Cleveland gesehen hat. «Die Erfahrungen, die ich an Provinztheatern sammeln konnte», sagt Stefano La Colla ganz direkt, «ha­ ben mich als Künstler zu dem gemacht, was ich bin». La Collas Vorliebe für entlegenere Spielorte ist kein blosses Lippenbekenntnis eines Tenor­Stars, der über die kleinen Häuser hinausge­ wachsen ist. La Colla singt nach wie vor nicht nur in Mailand, Rom, München, Berlin und Amsterdam. Sondern auch in Neapel, Toulon, Düsseldorf. Und in St. Gallen.

Der geborene Turiner, der aussieht wie ein erotischer Schwiegersohn der «Sopranos», verfügt über eine grosse, heroisch­grundierte gefärbte Tenor­ stimme, wie sie nach wie vor nur im Lande der Franco Corellis und Mario del Monacos zu finden ist. In Gestalt von Jules Massenets «Le Cid» widmet er sich konsequent einer dramatischen Kraft­ und Durchsetzungsrolle, für die im internationalen Betrieb nur wenige Tenöre infrage kommen. José Cura hat sich vor Jahren in Zürich einmal daran versucht. Roberto Alagna führte die Rol­ le vor einiger Zeit in Paris zu einem Ach­ tungserfolg.

Eine Power­Rolle also, aber das ist nicht der springende Punkt. Der spani­ sche Ritter muss genug lyrische Verfüh­ rerfarben im Tuschkasten behalten, will er als «Cid» eine gute Figur machen. Aus­ ser Placido Domingo (dessen Französisch

nicht das Beste war) hat sich kein grosser Tenor auf Schallplatten daran versucht.

Für ganz grosse Rollenvorgänger, die zu­ dem nur mit einzelnen Arien dokumen­ tiert sind, muss man bis zur Schellack­Ära zurückkehren: zu Léonce Escalais, Geor­ ges Thill – und Enrico Caruso.

Stefano La Colla beste Voraussetzun­ gen, da er ein Sänger ist, der an drama­ tischen Rollen seit langer Zeit gewach­ sen ist. Schwere Tenor­Geschütze wie Andrea Chenier, Cavaradossi, Radamès und Manrico («Il trovatore») werden von ihm seit vielen Jahren bedient.

«Die Musik ist sehr schön, mit Passagen von grosser Intensität und Gefühlen» «Ich hoffe, die Rolle eines Tages noch einmal singen zu können», sagt Stefano La Colla, für den es sich, we­ nig verwunderlich, um ein Rollendebüt handelt. «Die Musik ist sehr schön, mit Passagen von grosser Intensität und ganz grossen Gefühlen. Weitere Verträ­ ge für die Rolle habe ich derzeit nicht.»

In Wirklichkeit gehört «Le Cid» zu den grossen Meisterwerken des gern unterschätzten Opernkompo­ nisten Massenet. Seinen populäreren Opern «Werther» und «Manon» ist es an Dramatik und formalem ‘Wurf’ überle­ gen. Dass man so wenig Tenöre für diese Rolle findet, hat nicht mit der musika­ lischen Qualität der Vorlage, sondern mit der Rarheit von Aufführungsserien zu tun. Diese indes liegt an Vorurteilen.

Nicht am Rang des Werkes.

Für den Ritter Rodrigue, der den Vater seiner Geliebten (Chimène) tötet und dafür sein Leben lassen soll, erfüllt

Dabei hat er die lyrischen Partien, mit denen er begann, untypischer­ und erfreulicherweise nie hinter sich gelas­ sen. Man könnte den Eindruck gewin­ nen, als wende sich La Colla in letzter Zeit verstärkt wieder schöngeistigeren Puccini­Charakteren wie Des Grieux in «Manon Lescaut» (den er im Herbst in Andrea Breths Neuproduktion in Ams­ terdam verkörpern wird), ebenso Calaf in «Turandot» und Pinkerton in «Mada­ ma Butterfly» zu. Nicht gerade Leicht­ gewichte, aber doch Aufgaben, die we­ niger männliches Opern­Stehvermögen als Schmelz und Flexibilität verlangen.

«Tatsächlich halte ich Calaf oder Des Grieux für nicht leichter als Radamès oder Cavaradossi», so La Colla. «Sogar im Gegenteil!» Generell gelte «die Re­ gel: Leichtere Rollen sind nie schlecht

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«In Carlo Meliciani lebt die alte Schule des italienischen Gesangs weiter» für die Stimme.» So dürfte La Colla in genau der richtigen Verfassung sein, den heldischen Draufgänger, um den es sich bei «Cid» handelt, nicht als ‘Haud­ rauf’, sondern als virilen, wendigen Angreifer zu geben. Worin genau die Gratwanderung dieser Tragikomödie besteht, so wie in Corneilles berühmtem Drama (1637) vorgegeben.

Für Massenet folgte die Urauffüh­ rung des «Cid» 1885 direkt auf seinen grössten Erfolg, «Manon» (1884). Der Komponist kehrte damit ans Palais Gar­ nier zurück, wo er 1877 seinen Durch­ bruch mit «Le roi de Lahore» erlebt hatte. («Manon» kam an der Opéra­ comique heraus.) In Gestalt des Tenors Jean de Reszke (1859­1925) stand ihm für die Titelrolle der grösste männli­ che Opernstar der Belle Époque zur Verfügung. Ursprünglich Bariton, war de Reszke auch Protagonist etlicher Meyerbeer­Grossproduktionen wie «L’Africaine» und «Les Huguenots».

Dass er sich bald darauf bis zu «Lohen­ grin» und «Tristan und Isolde» steigerte, deutet bereits die heldischen Anlagen des «Cid» an. De Reszke war zugleich einer der wichtigsten Gesangspädago­ gen seiner Zeit; wodurch er prägend auf

Schüler wie Bidu Sayão, Maggie Teyte und Leo Slezak wirkte.

Von ihm zu Stefano La Colla könnte insofern eine Gesangstradition führen, als der auf dem Atem geführte, aus der Belcanto­Tradition kommende Gesangs­ stil, von dem bei de Reszke auszugehen ist, zum locker sitzenden, entspannt aus­ schwingenden und drucklos flutenden Tenor La Collas weit besser passt, als zu heutigen Heldentenören (auch ‘gemäs­ sigten’ des italienischen Fachs). Diese sind heute dunkler getönt, ausladender und mächtiger dimensioniert als Sänger des 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

«Wagner­Rollen würde ich im Augen­ blick für mich ausschliessen», sagt La Colla denn auch (obwohl eine Rolle wie der Cid für Sänger wie etwa Roberto Alagna, der sich zurzeit auf einen Bay­ reuther Lohengrin vorbereitet, gleich­ sam ‘ein Haus weiter’ liegen). Spezifi­ scher Unterschied: Alle wollen Wagner singen, La Colla nicht.

Geboren am 3. Juli 1973 in Turin, wo er die ersten zehn Jahre seines Le­ bens verbrachte, wurde er ausgebildet am Conservatorio Pietro Mascagni in Livorno. Meisterklassen bei Magda Oli­ vero, Raina Kabaivanska, Katia Ricciarel­ li und Luciana Serra schlossen sich an – sämtlich prononcierte Sängerinnen ausschliesslich des italienischen Reper­

toires. Besonders mit Luciana Serra ar­ beitete er an Phrasierung und Atmung.

«Daneben war besonders der Bariton Carlo Meliciani sehr wichtig für mich», so La Colla. «Er ist heute 86 Jahre alt und war insofern eine Entdeckung für mich, als in ihm noch die alte Schule des italienischen Gesangs weiterlebt, die sonst heute fast ausgestorben ist.»

Was sich darin ausspricht, ist das unverwässerte Bekenntnis zum italieni­ schen Belcanto (und seiner Dynamisie­ rung im Werk Verdis), so wie dies auch für die Gestaltung von Rollen französi­ scher Sprache ehemals massgeblich war.

(Sogar Wagner favorisierte seinerzeit für seine Opern das Konzept eines «va­ terländischen Belcanto» – auf Deutsch.) Übrigens handelt es sich bei Rod­ rigue im «Cid» nicht nur um ein Rol­ len­ und Festivaldebüt von Stefano La Colla in St. Gallen, sondern um seine erste französische Rolle seit vielen Jah­ ren überhaupt. Am Theater St. Gallen sang er 2014 schon den Enzo Grimal­ di in Ponchiellis «La Gioconda». Auch Open­air­erprobt ist er. Im Sommer wird er sein Debüt als Radamès in «Aida» in der Arena di Verona geben.

«Jeder Ort hat seine eigene Akustik, auf die man sich neu einstellen muss», sagt er. «Von kleinen Echos und akusti­ schen Tücken darf man sich nicht wei­ ter irritieren lassen!» Und was, wenn die Akustik doch schwierig ist? «In solchen Situationen muss man sich immer daran erinnern: ‘Sing ganz normal, und mach keinen Druck!’» Mit der Verpflichtung des viel gebuchten, exzellenten Sängers ist den Festspielen St. Gallen ein kleiner Ritter­Coup gelungen. Con italianità. ■

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Modestas Pitre·nas über Chorgesang im Baltikum und die Verantwortung des Dirigenten

Eintauchen in den Ozean Modestas Pitre·nas leitete die Nationaloper von Riga und ist derzeit Chef des Nationalen Litauischen Symphonieorchesters.

An den Opernhäusern von Helsinki bis Stuttgart oder Essen ist er ein gern gesehener Gast. Auch in St. Gallen, wo er bereits «Salome», den «Fliegenden Holländer», «La Wally» und «Carmen» musikalisch betreute. Nun kehrt er für seine erste St. Galler Festspielproduktion mit Massenets «Le Cid» zurück. Im Interview spricht er von seinen musikalischen Wurzeln und der besonderen Verantwortung des Dirigenten im Orchestergraben.

Andrea Meuli (Text) & Priska Ketterer (Bilder)

M&t: eine ihrer Wurzeln ist der chorgesang.

Woher kommt es, dass der chorgesang so grosse Bedeutung hat in den baltischen staaten?

Modestas Pitre˙nas: Das ist eine schöne Frage. Chorgesang ist bei uns tatsäch­ lich sehr wichtig und gehört auch zum UNESCO Weltkulturerbe. Vielleicht kommt dies daher, weil wir immer ge­ sungen haben – sei es beim Arbeiten, in der Familie, im Alltag wie zu beson­ deren Anlässen, von Wiegenliedern bis zu Begräbnischorälen. Jeder Lebens­ prozess im Volk war mit dem Lied ver­ bunden. Das mag anderswo auf der Welt

auch so sein, aber wir haben diese Tra­ dition bis heute bewahrt. Sicher hat dies mit den historischen Prozessen zu tun.

Unser Land hat viel gelitten unter Ein­ flüssen von aussen, mochten sie aus dem Osten oder aus dem Westen kommen, ob Wikinger, Kreuzzüge, russisch­ zaris­ tische oder auch polnische Invasionen.

So haben wir uns immer wieder vertei­ digt, und es entstanden natürlich viele Kriegslieder, die sehr populär und ver­ breitet waren. Dank dem Lied fühlten wir uns immer stärker. Und wir konnten uns als kleines Land, als kleine Nation eine Identität geben. Vielleicht entstand

dadurch diese Liebe zum Lied, zur Me­ lodie. Allerdings überwiegen die trauri­ gen Lieder. Unsere Melodien sind eher in Moll geschrieben.

M&t: gilt diese grundstimmung über den gesang hinaus?

Modestas Pitre˙nas: Das würde ich so sa­ gen. Obwohl der Mensch immer nach etwas Optimistischem sucht. Doch die Geschichte unseres Volkes und unseres Landes verlief etwas anders, und wir hat­ ten vieles zu ertragen. Das Lied war im­ mer das begleitende Element durch das Leben, und das ist so geblieben.

artists Wege führen in etwas andere Richtun­ gen. Zum Beispiel nach Helsinki, und soeben habe ich auch eine Wiederauf­ nahme von «Carmen» an der Stuttgarter Staatsoper geleitet.

M&t: War es für sie mentalitätsmässig schwierig als lette an der nationaloper von riga? spricht man da die gleiche sprache?

Modestas Pitre˙nas: Riga ist mit über 50 Prozent russisch sprechenden Ein­ wohnern gewissermassen eine russische Stadt. Vieles ändert sich mit der Zeit, aber wir müssen damit leben. Ich habe in meiner Zeit dort auch hauptsächlich russisch gesprochen – obwohl uns das nicht so lieb ist.

M&t: arbeitssprache an der oper war russisch?

Modestas Pitre˙nas: Ja, mit dem Orchester habe ich mich auf russisch unterhalten, hin und wieder auch auf deutsch und englisch. Letten und Litauer verstehen sich gegenseitig kaum. Es sind zwei be­ nachbarte, kleine Länder, aber sprach­ lich ganz verschieden. Wir gehören zwar gemeinsam zur baltischen Sprachengrup­ pe, haben jedoch mit den Ugro­Finnen und auch mit den Slawen nichts zu tun.

M&t: sie leiten das litauische nationale symphonieorchester in Vilnius und waren während Jahren auch chefdirigent der nationaloper riga – gibt es eine baltische connection? oder eher eine rivalität zwischen diesen ländern?

Modestas Pitre˙nas: Eher Letzteres. Wir sind – alle drei – kleine Länder mit nur je rund zwei Millionen Einwohnern. Da ist es schwer, überregionale Bedeutung zu erlangen. Wir haben auch alle damit zu kämpfen, dass wir postsowjetisches Territorium sind. Und wir sind es ge­ wohnt, gegenseitig darauf zu achten was der andere macht. Freiheit im Kreativen einzusetzen, ist eine neue Herausforde­

rung. Die Nationaloper Riga hat diese erfolgreich wahrgenommen und in den letzten zwanzig Jahren einen guten Weg eingeschlagen. Zu Hilfe kommt ihnen dabei, dass zahlreiche namhafte und bedeutende Musiker und Sänger immer wieder dahin zurückkehren und künstle­ rische Wegmarken setzen.

M&t: sie waren längere zeit musikalischer leiter der nationaloper in riga. dirigieren sie als gast weiterhin dort?

Modestas Pitre˙nas: Zur Zeit nicht mehr, auch meine zwei Jahre als Gastdirigent in Riga sind nun vorbei, und meine

M&t: War ihre musikalische ausbildung noch vom sowjetischen system geprägt, in dem kultur ja grosse Bedeutung beigemessen wurde?

Modestas Pitre˙nas: Da war ich begeistert, ich konnte nichts Besseres bekommen als was ich in meiner Hochschule in Vil­ nius – da bin ich geboren und absolvier­ te die Litauische Musikakademie – ver­ mittelt bekommen habe! Mein Professor Juozas Domarkas war während 51 Jahren Leiter des Nationalen Symphonieor­ chesters. Mit Jewgeni Mawrinski in St. Petersburg und Ernest Ansermet in Genf gehört er damit zu jenen Musikern, die am längsten eine solche Position als Or­ chesterchef innehatten. Domerkas kam aus der Schule von Ilja Musin. Ich fühle mich daher in der Fortsetzung dieser St­ Petersburger Tradition. Danach studier­ te ich noch in Salzburg am Mozarteum und saugte noch etwas von der westli­ chen Tradition ein.

M&t: haben sie von anfang an das dirigieren im Blickwinkel gehabt, oder stand ein instrument im Vordergrund?

Modestas Pitre˙nas: Ich habe natürlich Klavier gespielt. Wir haben jedoch ein System, das uns sehr früh mit dem Diri­ gieren anzufangen erlaubt. Das liegt vor allem daran, dass Chorleitung bei uns eine sehr grosse Tradition hat und auch als Studienrichtung verbreitet ist. Schon vor der Akademie habe ich deshalb mit dem Dirigieren begonnen, und die Pro­ fessoren, bei denen ich studierte, haben mich eher als Chorleiter gesehen, gleich­

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artists Modestas Pitre˙nas: Ich bin so glücklich, dass mir dies geschehen ist. Ich fühle mich so wohl hier in St. Gallen – wie zu Hause. Vilnius ist zwar recht viel grösser als St.Gallen, dennoch wirkt die Stadt klein, sie ist grün und gemütlich. Und so fühle ich mich auch in St. Gallen. Es gibt hier ein unglaublich freundliches Ensemble, ein sehr gutes Orchester. Ich erlebe beides hier: ausgezeichnete Mu­ siker und sehr freundliche Menschen am Haus. Ich bin begeistert, hier zu sein und mit dem «Cid» bereits meine fünfte Produktion hier zu dirigieren.

M&t: sie haben in st. gallen bisher ein ganz unterschiedliches repertoire dirigiert…

Modestas Pitre˙nas: …eigentlich nicht – (lachend) Mozart habe ich nicht dirigiert!

M&t: dennoch gefragt: Wo fühlen sie sich am wohlsten?

Modestas Pitre˙nas: Ich glaube, im Ve­ rismo und in der Spätromantik. Das ist meine Leidenschaft. Und ich finde in diesen Werken eine musikalische Welt, in der ich mich wohl fühle. Klassische Moderne wie Schostakowitsch oder Pro­ kofjew zähle ich ebenfalls dazu.

Modestas Pitre·nas: «Das Genre dreht sich stets um Ehrgeiz, Verrat und Liebe». zeitig aber gesagt: «Junge, du musst Or­ chester studieren!» Ich zögerte zunächst und entgegnete, dass ich mich in der Chorleitung sehr wohl fühlte. Ich sang damals ja bereits seit Jahren in verschie­ denen Kinder­ und Jugendchören; ich kannte die Strukturen unseres Chorle­ bens sehr gut und hatte auch eine Ah­ nung von Chorklang. Darin hatte ich mir bereits eine fundierte Basis erar­ beitet. Von einem Orchester hingegen verstand ich überhaupt nichts, was da passierte war mir fremd. Wenn ich eine Oboe hörte, konnte ich ihren Klang ge­ niessen – aber gar nichts dazu sagen.

M&t: aber sie liessen sich offensichtlich überzeugen…

Modestas Pitre˙nas: Ja, ich tauchte ein in den mir bis dahin völlig unbekannten Ozean des Orchesterstudiums. So hat mein professioneller Weg als Dirigent begonnen.

M&t: Waren sie sofort davon überzeugt, dass es dies nun sei? oder ist die Begeisterung mit der zeit gekommen?

Modestas Pitre˙nas: Sie ist ist langsam gekommen. Erst mit den verschiedenen Verbindungen von instrumentalen und vokalen Genres wie Opern, Oratorien und Kantaten bin ich zum reinen Or­ chesterklang gekommen.

M&t: einen schwerpunkt mit dem Vokalen haben sie sich mit der oper ja bewahrt…

Modestas Pitre˙nas: In Etappen. Sicher waren da die fünf Jahre Oper in Riga, und auch heute dirigiere ich regelmässig Oper – wie jetzt hier in St. Gallen. Aber die Pflege des sinfonischen Repertoires hat für mich sehr an Bedeutung gewon­ nen.

M&t: zufall oder gewollt?

Modestas Pitre˙nas: Eher Zufall, wenn man davon überhaupt sprechen kann.

Wenn man sich auf einen bestimmten

M&t: gerade dieses repertoire birgt insbesondere in der oper gefahren: können sie der Verführung widerstehen, den orchestralen sturm im graben nicht über die sänger auf der Bühne schwappen zu lassen?

Modestas Pitre˙nas: Das ist eine Gefahr, der man sich natürlich bewusst sein muss. Wir haben heute ganz andere Orchesterinstrumente als zu den Zei­ ten, in denen diese Werke komponiert wurden. Die Instrumente haben sich entwickelt, sie sind lauter geworden.

Und ich glaube, auch die menschliche Stimme ist etwas lauter geworden, aller­ dings nicht im gleichen Mass wie die In­ strumente. Meine Aufgabe als Dirigent ist es deshalb alles etwas zu dämpfen und vor allem die Musiker zum Hören

«Dank dem Lied fühlten wir uns immer stärker» Weg aufmacht, kommt es auch zu dir.

Wesentlich ist es bereit zu sein für die Dinge, die auf einen warten. Davon bin ich überzeugt.

M&t: st. gallen hat sich in den letzten Jahren zu einer konstante ihres Wirkens entwickelt.

zu zwingen. Damit die Musik homogen klingt, genügt es nicht, wenn jeder sei­ ne eigene Notenzeile liest und spielt, je­ der Musiker muss sich vielmehr in den Prozess des Ganzen eingebunden füh­ len und auch so reagieren. Das ist eine verdammt schwierige Aufgabe, und es

artists mag alles ein wenig kosmisch klingen.

Trotzdem bin ich überzeugt, dass ohne ein solches Denken und Bewusstsein gar keine Musik funktionieren kann. Erst wenn die Musiker verstehen, dass wir alle bloss ein Element in einem grösse­ ren kreativen Prozess sind, der Musik erst entstehen lässt, kann dies gelingen.

Steht beispielsweise ein Fortissimo ge­ schrieben, muss man sich immer fragen: Was ist das für ein Fortissimo? Ein düs­ teres oder ein bombastisches Fortissimo, ein äusserlich prunkendes Fortissimo oder eher ein nach innen gekehrtes. In dem Begriff sind viele Farben enthalten.

Daran zu denken, hilft uns, die richtige Balance zu finden. Hinzu kommt die Akustik in einem Haus. Wenn der Or­ chestergraben tief oder gar etwas un­ ter die Bühne verschoben ist, ist es viel leichter für den Dirigenten.

M&t: gilt das nicht vor allem für die sänger?

Modestas Pitre˙nas: Nein, für den Dirigen­ ten genauso. Er muss den Klang nicht all­ zu sehr abdämpfen und zurücknehmen.

M&t: hat sich auch unser gehör verändert seit 1870? immerhin sind wir heute einem ganz anderen geräuschpegel ausgesetzt, und die akustische reizflut ist eine ganz andere, nicht zu reden von all der verstärkten Musik.

Modestas Pitre˙nas: Das ist fraglos so.

Nicht nur der Fernseher wird immer lauter eingestellt. Wir brauchen immer stärkere visuelle wie akustische Reize.

Das birgt die Gefahr, dass wir mental wie körperlich immer nach noch stärkeren Impulsen verlangen. Heute gibt es be­ reits 3D und sogar 4D oder die Oper mit Duft als neues Element. Wir sind hung­ rig nach solchen sinnlichen Reizen.

M&t: die Wahrnehmung unerwarteter, ungewohnter ausdrucksmittel ist allerdings nicht neu.

Modestas Pitre˙nas: Das stimmt. Im Ba­ rock gab es nur ein Piano oder ein Forte.

Als in der Klassik das Crescendo aufkam, war das sowas von revolutionär und hatte eine unglaubliche Wirkung auf das Pub­ likum.

M&t: kommen wir noch zu dem stück, das sie diesen sommer auf dem st. galler klosterplatz dirigieren: Was macht das Besondere an Massenets «le cid» aus?

Modestas Pitre˙nas: Das ist eine schwie­ rige Frage, da müssen wir den Vorhang der Operngeschichte etwas heben: An­ fang des 19. Jahrhunderts kam die Form der Grand Opéra auf und behauptete sich beinahe das ganze Jahrhundert hin­ durch. Und alle Komponisten wollten ein Stück in diesem Genre schreiben, bis hin zu Verdi und selbst zu Wagner – also auch jene, die nicht wirklich zu diesem Genre zählten, haben sich dar­

in versucht, auch Massenet. Dies zu ei­ ner Zeit, als die wichtigsten Werke der Gattung längst existierten und er selber mit «Werther» und «Manon» zu neuen Ufern aufgebrochen war. Aber Massenet war ein Meister und ist in «Le Cid» aus­ gesprochen klug mit den Vorgaben der Grand Opéra umgegangen. Das Genre dreht sich stets um Ehrgeiz, Verrat und Liebe – und Massenet verstand es sehr gut, all diese Begriffe musikalisch mit Leben zu erfüllen.

M&t: eine Wunschoper, die sie noch nie dirigiert haben?

Modestas Pitre˙nas: Da kann ich nicht eine einzige nennen, es gibt viele. Von Puccini hätte ich gerne noch «Madama Butterfly» in meinem Repertoire, auch die grossen Opern von Schostakowitsch und Prokofjew oder «Oedipe» von Enes­ cu – und natürlich Richard Strauss. Der «Rosenkavalier» ist auch ein Gipfel für mich.

M&t: und die Fortsetzung in st. gallen?

Modestas Pitre˙nas: Da müssen wir mal schauen. Es gibt noch keine Pläne. Ich würde es mir jedoch wünschen, wenn es weiter ginge.

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Modestas Pitre·nas: «Wenn ich eine Oboe hörte, konnte ich ihren Klang geniessen – aber gar nichts dazu sagen.»

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Programm Le Cid Oper vOn Jules Massenet Open-air-aufführung auf deM KlOsterhOf st.gallen Musikalische leitung Modestas Pitre∙nas inszenierung guy Joosten Bühne alfons Flores kostüMe eva krämer Video Franc aleu licht Marco Filibeck choreinstudierung Michael Vogel draMaturgie Marion ammicht chiMène Mary elizabeth Williams / Jennifer Maines rodrigue stefano la colla / derek taylor don diègue levente Páll l’inFante evelyn Pollock / Magdalena risberg le roi tomislav lucic le coMte de gorMas kevin short saint Jacques / l’envoyer maure / don alonzo: david Maze don arias nik kevin koch Chor des Theaters St.Gallen Opernchor St.Gallen Theaterchor Winterthur Prager Philharmonischer Chor Sinfonieorchester St.Gallen Statisterie des Theaters St.Gallen Premiere: Freitag, 24. Juni 2016, 21 Uhr Weitere Vorstellungen: 25., 28. Juni, 1., 2., 6. und 8. Juli 2016 jeweils 21 Uhr (keine Pause)

Rosenkranz tanzstücK vOn cathy MarstOn Kathedrale st.gallen choreograFie cathy Marston choreograFische assistenz emmanuel gázquez kostüMe Marion steiner licht andreas enzler draMaturgie deborah Maier saxofonquartett clair-obscur orgel Willibald guggenmos Tanzkompanie des Theaters St.Gallen Premiere: Mittwoch, 29. Juni 2016, 21 Uhr Weitere Vorstellungen: 30. Juni und 4. Juli 2016, jeweils 21 Uhr

Konzerte Dialógo De traDiciónes MusiK für saiteninstruMente aus der spanischen und arabO-andalusischen traditiOn donnerstag, 30. Juni 2016, 19 uhr, schutzengelkapelle

Vijuela, Barockgitarre, Iavta: Enrike Solinis

Fahmi alqhai concilio De civilizaciones spanische, Maurische und arabische MusiK des 12. bis 16. Jahrhunderts

freitag, 1. Juli 2016, 19 uhr, Kirche st.laurenzen Accademia del Piacere

24. Juni bis 8. Juli 2016

cantigas y otras leyenDas gesänge vOn helden und heiligen aus deM Mittelalter

sonntag, 3. Juli 2016, 19.30 uhr, barocksaal der stiftsbibliothek

Hirundo Maris & Capella Antiqua Bambergensis

maDrigales y ensalaDas vOKal- und instruMentalMusiK der spanischen renaissance

dienstag, 5. Juli 2016, 19 uhr, Kirche st. laurenzen

Ensemble amarcord & Los Otros

Festkonzert | Fauré – requiem festKOnzert Mit WerKen vOn ravel und fauré donnerstag, 7. Juli, 20 uhr, Kathedrale

Sinfonieorchester St.Gallen Bach-Chor St.Gallen Prager Philharmonischer Chor Leitung: Otto Tausk Sopran: Andrea Lang Bariton: Manuel Walser

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Donizettis «Diluvio universale», 2010.

Elena Maximova in Donizettis 33 «La Favorita», 2014.

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Verdis Drama um den Hunnenkönig Attila, 2013.

Bilder: st.Galler festspiele: toni suter/t+t fotografie

«I Lombardi» von Verdi, 2011.

Dogendrama vor der Kathedrale: «I due Foscari» von Verdi, 2015.

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impressum 37. Jahrgang, Juni/Juli 2016 Special Edition St.Galler Festspiele 2016

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