Códice año 12 Nº 27. Diciembre 2011 by Museo Universitario

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Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 27, diciembre 2011

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Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 27, diciembre 2011

Juan Fernando García Castro

Coordinador Editorial

La curaduría en un museo —entendida, desde una acepción etimológica, como el discurso que sustenta la preservación y la conservación del patrimonio que éste alberga— ha cambiado sus paradigmas de manera significativa. De una preocupación centrada, de manera fundamental, en la custodia de objetos patrimoniales y en la tarea de garantizar la permanencia de la materialidad, hoy asistimos a un enfoque que centra su interés en los vínculos que moviliza el museo con su público. De ahí entonces que cada vez sea más común hablar de inclusión en el museo, de discursos multidisciplinares, de curaduría del sujeto, entre otros conceptos que caracterizan este cambio. En nuestro contexto encontramos que la curaduría en el museo está fortaleciendo sus funciones educativas y pedagógicas, así como los procesos de inclusión social a través de sus exposiciones, estableciendo una comunicación más sólida entre la institución y sus visitantes y relacionando, de manera pertinente, las manifestaciones culturales con la localidad. La presente edición de Códice quiere reflexionar sobre esta diversidad de horizontes de la curaduría en donde el curador aparece con nuevos desafíos en relación con su capacidad para acercar los discursos museísticos al público.

Damos apertura a esta edición con el artículo “La curaduría en las colecciones del museo: necesaria vecindad dialogante con la museología. Algo por trabajar en la museística latinoamericana” de Fernando Almarza Rísquez, profesor-consultor en la Fundación ILAM, Instituto Latinoamericano de Museos, (Costa Rica), quien aborda el hacer de la curaduría y de la museología, en el marco de la colección permanente del museo. La curaduría y la museología son dos discursos que se ocupan, respectivamente, de lo que se hace en el museo y de la metodología con la que se reflexiona sobre ese hacer. Este artículo propone la vecindad —e incluso las fronteras borrosas— de ambas acciones museísticas, además sugiere crear y entrelazar puentes entre éstas y otras disciplinas, para una mejor comprensión de la realidad y una más próspera práctica museística. En el artículo titulado “Enseñar y aprender: pensamientos acerca de curar dentro de lo local”, escrito por el curador independiente Bill Kelley JR, el lector conocerá una experiencia de curaduría en el contexto de un proyecto de ciudad de alcance internacional, el Encuentro Internacional de Medellín, MDE11, realizado por el Museo de Antioquia durante el segundo semestre de 2011. Antes que extrapolar trayectorias extranjeras a la

realidad de Medellín, lo que se propuso esta curaduría fue construir una estructura a partir de la investigación, la retroalimentación y la enseñanza de lo que ya ocurre en la ciudad, situar estas prácticas locales y permitir su diálogo con las preocupaciones y las ideas de otros sitios de trabajo cultural. Diana Galindo Cruz, candidata a magíster en Museología de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, presenta, en su artículo “Arte vivo, museo vivo: la figura del curador a partir de la experiencia de Johannes Cladders”, algunas de las opiniones de Cladders —recopiladas en el texto Breve Historia del Comisariado— sobre su labor como curador y en torno a la relación entre esta figura y el artista en el proceso de creación de las obras de arte, presente en la actividad del museo. En este artículo, Cladders declara que la responsabilidad del museo y del curador consiste en convertir las piezas artísticas en obras de arte, preservar aquellas que ya lo son, y evitar que lleguen a la categoría de anticuadas. “¿Qué son las prácticas curatoriales? ¿Qué o quién es un curador? ¿Cuál es la especificidad o no especificidad de sus prácticas? ¿En qué se diferencia el curador de otros agentes de la cultura contemporánea como el crítico de arte o el mismo artista?” Estos son algunos interrogantes que se plantea Conrado Uribe, magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia, en el artículo “Las prácticas curatoriales en el campo del arte: un cambio de paradigmas”. Ante la escasa presencia de estudios especializados en el área de la museología y la curaduría en el país, y la consecuente baja producción sobre el tema, el presente artículo constituye un aporte a un terreno de investigación relativamente inédito en el concierto local y nacional. El artículo del profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Agustín Parra Grondona, “Investigación en performance: curaduría Arte + Acción + Sanación”, justifica que es posible generar nuevas lecturas del performance con intención sanadora, como uno de los nuevos

comportamientos artísticos, al contextualizar los procesos creativos en relación con la medicina de integración o de síntesis. Esta curaduría rindió un homenaje a María Teresa Hincapié, sobresaliente perfomer colombiana; la propuesta curatorial no solo presentó su vida y obra en relación con la capacidad sanadora de sus performances, sino que puso a dialogar su trabajo con una obra paradigmática del artista plástico que mayor influencia ha ejercido sobre ella, Joseph Beuys, a partir de dos intereses comunes: el enfoque antropológico y el compromiso ecológico. Incluimos en esta edición un aporte especial que, si bien no toca directamente el tema de la curaduría, hace parte fundamental de las condiciones para hacer legible cualquier propuesta de este orden. María del Carmen Sánchez-Mora, de la Dirección General de Divulgación de la Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México, presenta el artículo “Estudio de patrones de lectura de textos en museos: una contribución a la evaluación formativa de las cédulas”. Los problemas de comunicación entre el museo y sus visitantes no solo son atribuibles a los creadores de las exhibiciones, sino también a quienes escriben las cédulas; de allí que los textos que acompañan la exhibición tengan tanta importancia y requieran especial atención dentro del proceso de evaluación de las exposiciones. El lector encontrará que este estudio presenta algunos lineamientos para producir cédulas más eficaces desde el punto de vista de la comunicación, además se enfoca hacia la posibilidad de evaluar estos soportes de información de manera formativa y así poder predecir su efecto comunicativo desde el momento en que se encuentran en proceso de elaboración. Esperamos que las lecturas incluidas en la presente edición motiven la reflexión sobre la práctica curatorial y amplíen el horizonte para un aspecto de gran importancia en el saber de los museos.

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BOLETÍN CIENTÍFICO Y CULTURAL DEL MUSEO UNIVERSITARIO UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Año 12 Nº 27, diciembre de 2011 ISSN 1692-3766 Edición cuatrimestral Medellín - Colombia Certificado de registro de la Superintendencia de Industria y Comercio 275275

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Alberto Uribe Correa / RECTOR María Helena Vivas López / VICERRECTORA DE EXTENSIÓN Diego León Arango Gómez / DIRECTOR CÓDICE Y MUSEO UNIVERSITARIO Juan Fernando Gutiérrez Londoño / COORDINADOR CÓDICE Y OFICINA DE COMUNICACIONES MUUA COMITÉ EDITORIAL Diego León Arango Gómez / Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. Luis Germán Sierra Jaramillo / Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Antioquia, Colombia. Jesús Pedro Lorente / Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, España. María del Carmen Sánchez-Mora / Universidad Nacional Autónoma de México. Gustavo Ortiz Serrano / ICOM-Colombia. María Mercedes Jaramillo Jaramillo / Red Nacional de Museos, Colombia. Martha Combariza Osorio / Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Colombia. William López Rosas / Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Colombia. Edmon Castell Ginovart / Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Colombia. Daniel Castro Benítez / Casa Museo Quinta de Bolivar, Colombia. Carlos Arturo Fernández Uribe / Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Colombia. Roberto León Ojalvo Pietro / Museo Arqueológico del Suroeste, Masur, Colombia. Roberto Lleras Pérez / Universidad Externado de Colombia. Juan Fernando García Castro / Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. Juan Fernando Gutiérrez Londoño / Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. Juan Fernando García Castro / COORDINADOR EDITORIAL Laura Estefanía Roldán Barrientos, María Isabel Cañola García, Ivonne Magaly García Galindo / ASISTENTES DE EDICIÓN Julio César Restrepo Londoño / CORRECCIÓN DE ESTILO Juan Fernando García Castro / CORRECCIÓN DE PRUEBAS Andrés Monsalve Escobar / DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN PORTADA Y CONTRAPORTADA Deseos de cosas imposibles 1 y 2 / Lindy María Márquez Holguín / Fotografía / 40x50 cm / 2010 Obras exhibidas en la exposición Código Abierto / MUUA / 2011 IMPRESIÓN Litoimpresos y Servicios www.litoimpresosyservicios.com

CÓDICE Universidad de Antioquia, Ciudad Universitaria, Museo Universitario, Calle 67 N° 53 - 108, Bloque 15 Teléfono: (5)(74) 219 51 85, fax: (5)(74) 233 44 06 http://museo.udea.edu.co/codice - codice@quimbaya.udea.edu.co

Las ideas y opiniones contenidas en los diferentes artículos son responsabilidad exclusiva de los autores.

a en las La curadurí del museo: colecciones ecindad necesaria v con dialogante ía. la museolog

48 Las prác en el ca ticas curatoriale cambio dmpo del arte: s un e paradig mas.

Enseñar y aprender: pensamientos acerca de curar dentro de lo local.

64 Investigación en performance: curaduría nación. Arte + Acción + Sa

Arte vi la figur vo, museo viv a partir a del curador o: de Joha de la experien nnes C c ladders ia .

es Estudio de patronos de lectura de text en museos: a una contribución ativa la evaluación form de las cédulas.

El alma del arroz / Marta Ruíz / Performance realizado en la Exposición “Código Abierto” / Curaduría Arte + Acción + SanaciónMUUA / 2011 / F: Gina Rosas

LA CURADURÍA EN LAS C MUSEO: NECESARIA VECI TE CON LA MUSEOLOGÍA. BAJAR EN LA MUSEÍSTIC CANA

Por Fernando Almarza Rísquez*

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Por Fernando Almarza Rísq

COLECCIONES DEL INDAD DIALOGANALGO POR TRACA LATINOAMERIFecha de recepción: 27 de septiembre de 2011 Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2011

Palabras claves Museología, Curaduría, colección permanente, tecnologías de información en museos, entorno social del museo, transdisciplinariedad.

* Licenciado y mágister en historia y teoría del arte (Universidad Central de Venezuela, Caracas). Docente universitario. Profesor-consultor en la Fundación ILAM Instituto Latinoamericano de Museos (Costa Rica), editor sección Conversemos sobre… de su website. Trabajador museístico desde 1986, enfocado en el registro y catalogación de colecciones de arte, con reflexión y artículos publicados sobre problemáticas de la Museología y algunas tendencias actuales en Curaduría. Investigador-articulista sobre epistemología transdisciplinar y de la complejidad. Ha publicado en revistas académicas arbitradas y especializadas en la epistemología, el arte y la Museología. fernandoalmarza@gmail.com, www.linkedin.com/in/fernandoalmarzarisquez

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El presente artículo plantea el acercamiento entre el hacer de la Curaduría y el de la Museología, en el marco de la colección permanente del museo. La necesaria y dialogante vecindad entre estas dos instancias responde a la actualización paradigmática en cuanto a los abordajes de la realidad y el modo de construir conocimiento a partir de ésta, corporizado luego en áreas de disciplina y saber. La Curaduría y la Museología son dos de estas legítimas áreas; deben tender y transitar puentes entre sí y con otras, para mejor entendimiento de la realidad y un más rico ejercicio museístico. La Curaduría habla, con discursos expositivos, de lecturas y cruces disciplinares dialógicos como estrategias de investigación, comunicación y mapeo de significados, sentidos y circunstancias. Dichas estrategias están en la reflexión de la Museología, que transmite información pertinente sobre la filosofía, acción y alcance que, como institución, les da lugar y justificación. Convergen en el cruce disciplinar y en la transmisión de información pertinente, pues ambas construyen y transmiten sentidos. Estas dos disciplinas abordan respectivamente lo que se hace en el museo, y con lo que se reflexiona sobre ese hacer. El curador y el museólogo deben entrecruzar sus miradas, reflexiones y prácticas, más aún en el terreno virgen que en ese sentido presentan nuestras realidades museísticas latinoamericanas.

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Resumen

La Curaduría en tiempos posmodernos tiene que plantear múltiples lecturas para públicos diversos, y para ello es necesario hacer cruces con diversas disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos procesos que implica la Curaduría [ … en un] cuerpo de estrategias de investigación y comunicación que, unido a conceptos, herramientas y referentes de otros discursos, permiten desarrollar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios. “Acción de curar”. Lucrecia Piedrahíta, curadora-museóloga colombiana De todas maneras, sabemos que no es la función principal del museólogo curar una muestra de arte contemporáneo o “manejar una colección”. Por tanto es necesario tener presente que el objetivo de la labor museológica es de carácter metafísico, y que el verdadero objeto del museo es la transmisión de información pertinente. “Concepto y naturaleza de la museología”. Tomislav Sola, museólogo croata

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Preámbulo Hay dos de las instancias del museo en las que la Curaduría y la Museología necesariamente convergen, vecinal y dialógicamente: la colección permanente y su potencialidad de producción de sentidos, y la consiguiente transmisión de esa información. Ambas tienen que ver respectivamente con lo que se hace en el museo, y aquello con lo que se reflexiona sobre ese hacer, y están imbricadas. Las citas puntuales que para los epígrafes tomamos de Piedrahíta y Sola (epígrafes curatorial y museológico respectivamente) nos dan pie para la reflexión, focalizando y planteando la vecindad —e inclusive las fronteras borrosas— de ambas dimensiones y haceres del museo, con las que titulamos estas líneas. Estimamos esta propuesta para todas las realidades y tipologías museísticas de actualidad, especialmente las latinoamericanas, aunque debamos hacer referencias a iniciativas pioneras de otras latitudes. Sus componentes y alcances, de enormes consecuencias, deben ser parte de la cotidiana reflexión de todo trabajador de museos, como recurso y énfasis teórico-práctico en su profesionalización.

Sin embargo, nuestra reflexión sobre esta vecindad tocará también algunos espacios alternativos y novedosos de operación y conceptualización del museo. En espacios como esos no pareciera estar desarrollándose una reflexión para los ámbitos curatoriales y museológicos, especialmente en nuestras realidades museísticas latinoamericanas. En tales espacios de operación puede manifestarse también esta vecindad dialógica y activa. En tanto que actividades profesionales, la Curaduría (o Estudios Curatoriales) y la Museología son áreas de saber científicas legítimas, imbricadas entre sí. Su ámbito de operación es obviamente la acción del museo, aunque la primera tenga potestad de hacerlo también con instituciones no museísticas. No corresponde a estas líneas explicar las definiciones básicas de una u otra. Ambas cuentan con sus métodos, metodologías y paradigmas (actualmente en evolución), y están vinculadas con otras disciplinas o áreas de saber, humanísticas o sociales. Estas dos áreas del saber se involucran más de lo que sus solas formulaciones básicas harían creer.

Para referencias sobre paradigmas, el libro de Thomas Kuhn La estructura de las revoluciones científicas resulta indispensable. Para conceptos de transdisciplinariedad, hay nutrida presencia de materiales, impresos y en la web, especialmente los aportados por BasarabNicolescu, Presidente del Centre International de Recherches et ÉtudesTransdisciplinaires (CIRET) de París. http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/. Ni el libro de Kuhn ni los materiales del CIRET se citan textualmente en este trabajo.

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Nuestro abordaje nos coloca ante un panorama dinámico, exigente y novedoso del mundo actual: la reconstrucción/evolución de modelos y paradigmas a través de los que se ha venido explicando e interpretando al mundo. De lo anterior no están exentas las disciplinas que acá nos ocupan. Este panorama dinámico toca las áreas, sus formas, métodos y metodologías del conocimiento, esto es, las ciencias con las que se estructuran los abordajes, explicaciones y narrativas de lo que se ha venido considerando como el mundo, la realidad. Una característica que resalta de esta reconstrucción/evolución paradigmática es el cuestionamiento, o ruptura, de ciertas bases de análisis, de construcciones y de fronteras disciplinares. Cada área disciplinar, en el mejor de los casos, arroja buenas explicaciones y métodos de abordaje a lo estudiado, pero resultan siempre parciales. Una sola área disciplinar no puede pretender explicar la realidad; acaso lo logra con una dimensión de ésta, pero no con su totalidad. La realidad es algo complejo, irreductible a las simplificaciones unidisciplinares. Más que de unificar o fusionar, se desprende entonces la necesidad de tender cruces y puentes entre ciertas disciplinas, construyendo unos actualizados métodos, metodologías y abordajes que transiten esas conexiones. Es una efectiva manera de trascender sus antes estancos cotos de saber, por medio de fructíferos diálogos, o circuitos de realimentación. Eso permite, además, captar y explicar aquellas áreas de realidad y conocimiento que quedaron “fuera” de los cotos disciplinares, ese pretendido espacio vacío entre una frontera y otra.

Es de notar que el concepto mismo de diálogo trasciende, para la confluencia de disciplinas, las superables acciones de inter y multidisciplinariedad. El diálogo, el carácter dialógico, es lo que posibilita y activa el circuito de realimentación entre las disciplinas y sus voceros, como paso indispensable para un nuevo orden de relación, conciencia y saber, aquél producido por la acción transdisciplinar. Esto exige una ampliación de razonamiento en un orden mayor que, sin negar los valores metódicos y metodológicos aprendidos, capte las complejas y múltiples dimensiones que siempre presenta lo abordado, parte de lo real. Eso estimula mejores explicaciones, narrativas y re-comprensiones del mundo y de las ideas. De modo que una vecindad dialógica, activa y permeable, de fronteras borrosas, resulta muy pertinente como acción realimentadora de saberes. Esto arroja adicionales márgenes de variabilidad que, bien entendidos, vinculan, de manera legítima, la mirada individual, sub-je-tiva y de pleno derecho, aportada por la práctica de interpretación (de cada uno, de cada otro), a su vez legítimamente dialogante con otras, sin negar que, a veces, se trata de abordar objetos físicos, habiendo de ser allí ob-je-ti-vos. Este caracter trans es lo que marca gran parte de la reconstrucción/evolución a partir de la segunda mitad del siglo xx, de los paradigmas que hemos recibido y ejercido en la modernidad. Y evidencia también la necesidad de una reconstrucción/evolución de la relación entre ciertas áreas del saber, cuyas metodologías y bases de análisis al proceder se nutran, en teoría y práctica, con una más amplia metodología, una metodología de metodologías (una meta-metodología), que podemos interpretar a la luz de la transdisciplinariedad1.

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Paradigmas actuales en la Curaduría y en la Museología

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De modo que el enfoque y reflexión que desarrollaremos en estas líneas estará nutrido por ese espíritu metodológico —verbalizado o no— transdisciplinar. Eso contribuye a elucidar los avances que en este sentido ya vienen desarrollando pensadores de toda área de saber y disciplina, que resultan convenientes para las dos que nos ocupan acá: la Curaduría y la Museología 2. En un ámbito epocal actual (posmoderno, tardo-moderno, etc.), muchas áreas de saber dialogan y se solapan, incluyendo las ciencias de áreas mega-disciplinares humanísticas y sociales. De allí que, a nuestros efectos, consideramos bienvenido un enfoque que plantee esa necesaria vecindad dialogante en el ejercicio de las disciplinas que nos ocupan y sus actuales planteamientos. Los recursos conectores del carácter trans y vecinal de nuestra propuesta los tomamos de reflexiones de terceros y propias, sobre las dimensiones del hacer actual museístico-curatorial-museológico, que iremos planteando a continuación. Tanto la Curaduría como la Museología actuales encarnan intensas transrelaciones con otras disciplinas del saber, de lo cual daremos algunas cuentas. Dadas las circunstancias actuales, hoy se cura y se museologiza tendenciosamente, en sintonía con tendencias emergentes del hacer museístico. El carácter trans de haceres disciplinares, como la Curaduría y la Museología, implica que éstas no se circunscriben a sus propios cotos disciplinares, sino que transitan entre algunos otros. El discurso que comunican no queda circunscrito o “legible” por una disciplina privilegiada, pues los sentidos que porta transitan sendas transdisciplinares. Como un adelanto podemos decir que un ejercicio curatorial-museológico, en sintonía con una actualización paradigmática, opera con aquellos márgenes de variabilidad aportados por la interpretación, la bien entendida voz y opinión del otro. Su ejercicio actualizado

es una gestión de museo que no trabaja únicamente con colecciones permanentes de objetos físicos musealizados, sino también con sujetos (dialogantes, interactuantes, interpretantes, circunstanciales) y sus potencias de hacer sentidos. Por ello, cualquier paradigma de base solamente objetivista resultará de obsoleta aplicación, y de obsolescencia curatorial-museológica. Un ejercicio curatorial-museológico actualizado habla con discursos expositivos de múltiples lecturas y cruces disciplinares dialógicos en un cuerpo de estrategias de investigación y comunicación (Piedrahíta, 2008), y estrategias de producción y mapeo de significados, sentidos y circunstancias, en nuestro caso, a partir de la colección permanente del museo. Dichas estrategias están inmersas en el museo y transmite información pertinente (Sola, 1987) sobre las reflexiones, filosofía, acciones y alcances que, como institución, les da lugar y justificación. Allí es donde actúan tanto la Curaduría como la Museología; allí se evidencia su necesaria vecindad dialogante y actualización paradigmática y metodológica, inclusive complementaria: ambas coinciden en hacer cruces disciplinares y transmitir información pertinente, y ambas construyen y transmiten sentidos. De modo que el curador y el museólogo deben entrecruzar miradas, reflexiones y prácticas, más aún en el terreno virgen que, en ese sentido, presentan, de manera aparente, nuestras realidades museísticas latinoamericanas. Esta complementariedad metodológica se da por la ampliación de sus respectivos espectros de razonamiento y alcances. Su ampliación hace que la Curaduría no se limite al trabajo “práctico” que deviene objetivizado en una exposición; y también hace que la Museología no se limite a reflexionar y transmitir asuntos “metafísicos” (Sola, 1987) sobre lo que es o debería ser el museo. Ambas se avecinan y dialogan

Mencionamos sólo de paso que en el ámbito de la Museología estudiamos propuestas metodológicas importantes, como la del holandés Peter van Mensch, y la del checo ZbyneckStransky. Este último es quien plantea la necesidad de una meta-metodología para la Museología, de vigente discusión e interés. Ninguno de estos autores es citado textualmente en estas líneas.

Asumimos que el espacio de operación inicial es el museo: la institución y el contenedor con sus espacios y actividad, lo que se programa allí. La materia prima son las colecciones que acumula, estudia, investiga y expone. La acción investigativa, interpretativa, analítica, conceptual y comunicacional es la Curaduría. En esto, la Museología converge y actúa en vecindad con la Curaduría, y ambas desarrollan razonamientos complementarios sobre el museo,

Exposición Sentir para Ver. MUUA. 2009.

3 Se están produciendo interesantes y actualizadas reflexiones museológicas —especialmente en Inglaterra— sobre la dimensión de lo social en la Curaduría y en la Museología, a la luz de las propuestas de la Museología post-crítica. Sus planteamientos escapan a las dimensiones del presente trabajo. 4 Viene a colación, aunque desconozco por ahora quién fue el lúcido autor que planteó que “Los museos no son lo que tienen en sus colecciones, sino lo que hacen con ellas”. Y agregamos, FAR: “…y lo que con ellas se musea, se reflexiona y se hace social”.

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Cambios actuales en el museo, en la Curaduría, en la Museología y en el entorno social

su materia prima, su espacio y su transmisión de información, finalidades y filosofía. El museo es él 4, más lo que se hace en y con él , más lo que se reflexiona sobre él. Pero el trabajo del museo viene experimentando cambios y reacomodos que influyen en la reflexión curatorial y museológica. Y los públicos —antes pasivos— son el destinatario de lo que el museo transmite, por medio de diversos recursos, incluyendo hoy las adicionales posibilidades y estímulos para la coexistencia de diálogos, de realimentación y de reinterpretaciones. Y, sin embargo, ya no es sólo “el público” el que visita al museo; ese concepto se redimensiona como entorno social, la esfera social en la que el museo interactúa, se proyecta y estimula, también en la expectativa de un circuito de realimentación. Más adelante veremos reflexiones que consideran que el museo como espacio físico está deviniendo obsoleto. La Curaduría y la Museología convergen en explicar, interpretar e informar ese hacer por medio de los, antes únicamente, catálogos y

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en el más amplio espectro de lo social, espacio contenedor de toda idea e interacción de sujetos, objetos, circunstancias y significaciones3.

textos curatoriales y educativos impresos. Más abajo tocaremos novedosos usos de tecnologías y criterios de acceso a esa información, que incluye la bi-direccionalidad participativa, virtual o no5 (Almarza Rísquez, 2006, s/n). Toquemos algunas de estas circunstancias —el espacio conceptual— que hacen converger a nuestras disciplinas en su operar y reflexionar. No pretendemos una panorámica exhaustiva, pero sí la visualización de convergencia, resonancia y acción común de esa acción dialogante que referimos.

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La contemporaneidad del museo hoy (o el museo de la contemporaneidad y en ella) El museo de la contemporaneidad permite planteamientos y ejercicios como el que referimos; haremos necesaria y sintetizada referencia a esto. En otras líneas nos acercábamos a la vigencia o no de definiciones para los museos modernos y contemporáneos, que no se establecen por la epocalidad y estilos de sus colecciones, sino “en el modo de significar y analizar los discursos y narrativas”6 (Almarza Rísquez, 2010, s/n). Una estrategia común a la Curaduría y a la Museología radica en las acciones transepocales y trans-estilísticas de los enfoques curatoriales y reflexivos hechos a las obras de arte o ítems seleccionados a efectos expositivos, especial más no únicamente en lo referido a los modos de construcción de sus lenguajes artísticos y las potencias de (re)interpretación que se disparan. Son el tipo de análisis y las premisas curatoriales y museológicas los que posibilitan este tipo de cruces de lenguaje, significación y narrativa expositiva. No obstante, a los efectos de las presentes

líneas, consideraremos estas instituciones como museos de y en la contemporaneidad, más allá de las épocas, periodizaciones y estilos de sus denominaciones y colecciones. Y no son pocas las veces en las que el curador toca en sus reflexiones las consecuencias en el ámbito museológico, y viceversa. Por fortuna, existe hoy una legitimidad epistemológica y paradigmática que estimula la circulación trans-disciplinar, como decíamos en el preámbulo de estas líneas. Referimos a la museóloga brasileña Eliza Noronha para ubicar las premisas del museo actualizado, cuando escribe “el concepto implícito de lo que viene a ser un Museo de Arte Contemporáneo cuando una institución determinada se hace patente” (2010, s/n). Acá una cita textual extensa del texto referido. (…) El primer presupuesto es su origen histórico-objetivo: el Museo de Arte Contemporáneo, una invención de casi doscientos años, se presenta como ejemplo y resultado de un proceso de consecutiva especialización y fragmentación que adquirieron los museos a partir del siglo XIX; como consecuente con la subdivisión del museo de arte y complementar al museo de arte antiguo (...). 2. El segundo presupuesto es la utilización del término contemporáneo como manera de definir la especialización/conceptualización de un museo. Esta cuestión está obviamente relacionada con la emergencia de la distinción entre las denominaciones moderno y contemporáneo que se intensificará durante la primera mitad del siglo xx con el surgimiento de los auto-intitulados museos de arte moderno y de los movimientos artísticos modernistas.

En este artículo parto del museólogo inglés Roger Silverstone para referir alternativas de participación del público ante propuestas curatoriales del museo, impuestas unidireccionalmente. Esto, independientemente del uso actual de recursos tecnológicos como apps o gadgets de museísticas actuales avanzadas. 6 Acá enfaticé sobre los modos de construcción de los lenguajes artísticos y de las curadurías, que es lo que los hace “modernos” o “contemporáneos”. Los ejemplos de curadurías y exposiciones conjuntas entre instituciones, como los museos Reina Sofía y del Prado, al hacer combinaciones de obras de arte de diferentes períodos y estilos, resultaron muy elocuentes. 5

Los museos de la contemporaneidad y la re-visión de la historia y de sus colecciones Una de las acciones de convergencia entre Curaduría y Museología es la muestra de sus colecciones a la luz de una re-visionada historia del arte, y del actual modo de producir arte, y de considerar lo que es eso.

“El pasado mayo, [su Director Manuel] Borja-Villel presentó La colección reescrita, un

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4. El cuarto presupuesto es la dependencia recíproca entre la invención del arte y la invención del museo de arte (…) y, consecuentemente, la relación entre las transformaciones sufridas por estos museos, en el último siglo, y las transformaciones sufridas por el arte: la disolución de las fronteras entre los lenguajes, el proceso en detrimento de la obra acabada, la desmaterialización del objeto y la utilización de las tecnologías digitales son algunas de las transformaciones artísticas que pueden asociarse a las actualizaciones en las formas de documentar, catalogar, preservar y exponer las obras de arte y a la urgencia dela implicación del artista en todas esas prácticas. [Las negritas son mías, FAR].

El trabajo curatorial y museológico sobre las colecciones museísticas asume adicionales ámbitos de reflexión. Las lecturas y reflexiones que sus profesionales desarrollan, tienen en cuenta recursos de análisis, como el paisaje cultural, la forma de conocer, las estéticas y, sobre todo, las miradas sobre el arte (del pasado y actual). Estos recursos ya no se ciñen únicamente sobre la novedad y la originalidad, sino sobre su inserción en tanto que hacer y propuesta de significados, que se inscriben en otro modo de narrar y significar actual. Hoy es otra red, otro mapa de significaciones que influye en la visión de las colecciones del museo, susceptibles de re-significaciones no conformadas por obras-ítems autónomos, sino insertos en el fluir significativo que incluye contextos culturales, cotidianidades, usos, reinterpretaciones, sentidos y modos de conocer (metodologías disciplinares) y transmitir. Y ese es un terreno en apariencia aún virgen para algunas reflexiones curatoriales y museológicas, en las que harían dialógica y rica vecindad. Hoy, el estatuto del arte y la cultura es cambiante, y en ese estado de cambio es pertinente que la Curaduría y la Museología se inserten. En este enfoque resulta evidente la convergencia de reflexión y análisis, tanto de curadores como de directores de museos, quienes, de manera legítima, también generan reflexiones y consecuencias museológicas. Así, la gerencia del museo se vincula orgánicamente con la reflexión y análisis museológico, y no menos curatorial, con reflexiones, transmisiones de información, puestas en escena y museografías correspondientes con ellas. Esto tiene directa evidencia en la concepción, manejo, investigación curatorial y exposición de las colecciones de algunos museos de adelantada reflexión y obrar, en el que cualquier frontera entre la Curaduría y la Museología de avanzada parece diluirse, afortunadamente. Requeriremos referencias pioneras. En el Museo Reina Sofía de Madrid,

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3. El tercer presupuesto es su desarrollo asociado, durante el siglo xx, al desarrollo de las investigaciones museológicas y al establecimiento de la Museología en tanto que disciplina. Algunas consecuencias: la posibilidad del Museo de Arte Contemporáneo de ser presentado y presentarse como una institución que se establece en un contexto cultural, político y económico y que está sujeto a redefiniciones conforme a los intereses y mudanzas de ese propio contexto. Si los primeros ciento cincuenta años del Museo de Arte Contemporáneo estuvieron marcados por un proceso de institucionalización, (…) los últimos cincuenta años estuvieron marcados por un proceso de reflexión, o sea, de cuestionarse de modo radical sus propias prácticas y sus propios instrumentos de consolidación (…).

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Museo Reina Sofía de Madrid. Tomada de http://www.sarahabilleira.com/2010/08/visita-gratis-las-exposiciones.html

nuevo montaje del millar de piezas que exhibe el centro según un ideario que se aparta de la cronología lineal y de las salas dedicadas a un solo artista. Una historia del arte escrita con una ‘nueva cartografía’, según Borja-Villel, porque ya no sólo se centra en Europa y Estados Unidos, sino que recupera artistas y movimientos de otros lugares, como Latinoamérica (…) para mostrar, en su lugar, una transición fluida a lo largo de esos siglos”. (Borja-Villel, 2011, s/n). En un párrafo que interesa a Latinoamérica se lee: (…) tras declarar que el modelo MoMA “está finiquitado”, Borja-Villel se ha propuesto

“escribir la historia del arte del Sur”, en una “superposición de narraciones no sólo se refiere a la cronología —que se salta sin miedo— sino al diálogo entre géneros […, en una] reordenación, al evitar el orden cronológico estricto, “busca tanto la complicidad como el análisis crítico del observador”. “Supone un cambio sustancial en el modo de percibir las obras”. ¿Por qué? Porque el modo en el que el público —no especializado— se acerca al museo se verá necesariamente transformado por una propuesta en la que el papel del visitante se tornará en más proactivo y personal. Del academicismo a la visión crítica. De las cosas masticadas a las propuestas abiertas. (…) Se basa en un criterio más plural que ya no contempla

Esta reseña también hace referencia a la acción curatorial-museológica-museográfica de centros, como la Tate Modern de Londres, bajo la dirección, hasta 2010, del español Vicente Todolí, y del Centre Pompidou de París, bajo la dirección de Alfred Pacquement. No obstante, Borja-Villel es quien, a nuestro parecer, está desarrollando una labor de mayor interés para nuestros enfoques, además de ser el único que hasta ahora parece considerar formalmente a Latinoamérica en sus proyectos, enfoques curatoriales, realizaciones expositivas y concepciones muy adelantadas sobre el rol del museo hoy. Y al él haremos más referencias. En estos casos, bajo la pauta general de mostrar otras visiones de sus colecciones, desarrollan encomiables y adelantados procesos de este tipo, haciendo de éstas y sus posibilidades

Exposición La colección reescrita. Museo Reina Sofía de Madrid. Tomada de http://www.revistaluminica.es/ WP/?p=1075

Esta expresión la acuñé en mi trabajo de 2001 Lectura del arte y caos. Isomorfías entre niveles de significación del arte y sistemas dinámicos no lineales. Tesis de Maestría. UCV, Caracas. No hacemos referencia ni cita textual a este trabajo en las presentes líneas. 7

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la colección históricamente en el sentido de que hay un centro que se relaciona con las periferias. Ahora hay muchos centros. (Borja-Villel, 2011, s/n).

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Exposición La colección reescrita. Museo Reina Sofía de Madrid. Tomado de http://www.notodo.com/v4/ mailcultura/boletines/mailcultura_49.html

de re-significación un verdadero mapa de la colección, o una malla de significaciones7 en cuya trama y urdimbre discurren los tejidos, significados y sentidos potenciales de las obras de arte. A esto se suma una dinámica sistémica, no lineal (caótica) e interactiva que permite diversos niveles de combinatoria “accidental” y reordenación de significaciones. De lo anterior se desprende la analogía de la acción curatorial en el museo como el (re)tejido de relatos, significaciones, sentidos y narrativas expositivas a partir de las potencialidades de la colección permanente y los entornos epocales y paradigmáticos. El curador y el museólogo tienen para reflexionar sobre este aspecto. Estas acciones practicadas a las colecciones de ciertos museos, curadas y reflexionadas pensando en su trascendencia museológica, llevan implícitas varias cosas, de larga enumeración; algo que las une es su nueva, abierta y alternativa producción de sentidos e interpretaciones. Esto conlleva adicionales consideraciones, pues no son las obras u objetos en sí, sino el modo en que se miran (o pueden potencialmente mirarse y significarse), el espacio y la noción misma del

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museo y de lo que está siendo hoy. Y esto genera un obrar curatorial, más que con objetos, con sentidos. Cabe la referencia al filósofo francés Gilles Deleuze quien afirmaba que “El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable” (Deleuze,1987, p.25). El contexto circunstancial y el espacio en el que el objeto musealizado se ha producido es elemento clave en la actual lectura de los mismos. A la luz de una Curaduría de paradigmas actualizados, la posibilidad del ejercicio crítico no queda ya sólo en las manos privilegiadas del curador o del museólogo, sino que es transmitido al espectador, quien ahora obtiene una participación adicional y simultánea en ello. El debate sobre las colecciones museísticas y la convergencia curatorial-museológica ha dado lugar a acciones como las comenzadas también por el Museo Reina Sofía de Madrid, denominadas Pensamiento y debate. En su enfoque sobre “su papel como vehículo de conocimiento y reflexión” de las artes contemporáneas, este museo abrió líneas de trabajo y pensamiento que hacen converger a las potencias de reflexión y transmisión, y la vecindad, entre Curaduría y Museología en el ámbito de la colección permanente, en los siguientes términos: • El desarrollo de marcos de investigación, análisis y debate que provean a la línea narrativa de la Colección de una dimensión adicional, así como a la programación de exposiciones. • La puesta en marcha de foros de discusión sobre cuestiones clave del debate contemporáneo que incumben al museo, en tanto que institución destinada a aportar a la ciudadanía de marcos de análisis crítico de la cultura. • La puesta en marcha de proyectos de trabajo colaborativo y en red con agentes culturales de muy diversa índole —desde instituciones internacionales a pequeños colectivos— con el fin de aglutinar redes y catalizar iniciativas y proyectos a distintos niveles dentro y fuera de nuestro país. • La experimentación con métodos alter-

nativos de mediación entre los ciudadanos y las propuestas del museo, utilizando como punto de partida las experiencias de los artistas y de los agentes con los que se establece colaboración. [Negritas mías, FAR].(Museo Reina Sofía-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, s/f). Cada vez que surgen informaciones sobre actividades como éstas, se siente preocupación de su aparente ausencia en las realidades museísticas latinoamericanas, pero también la motivación para que se emprendan reflexiones y acciones en este orden. Pero, siendo optimistas, nos abrimos a la necesaria referencia de estas iniciativas curatoriales-museológicas actualizadas a partir de las colecciones permanentes museísticas, que están siendo llevadas a cabo en museos como los señalados. A la luz de nuestra reflexión sobre la vecindad dialogante entre Curaduría y Museología, proyectemos eso sobre los desarrollos museísticos que continuamos refiriendo acá. Un caso insoslayable es la reordenación de la colección que se ha operado en el Museo Reina Sofía. En este trabajo, comenzado en 2010, se han sacado a la luz obras antes poco o nunca expuestas, dispuestas bajo unas nuevas luces curatoriales y alcances museológicos. Sus recorridos se construyen a partir de lecturas en clave de “microrrelatos”, o “múltiples navegaciones” que se les puedan realizar, sin negar aspectos de necesaria referencia epocal o histórica, por ejemplo el punto de partida en la obra de Goya como inicio de la modernidad en el arte. Dice Borja-Villel en la entrevista de prensa que Para describir esta nueva reordenación de la colección, Borja-Villel aludió al relato de las “Mil y unas noches” donde las múltiples narraciones se interrelacionan, y aseguró que no es un recorrido “laberíntico” porque el visitante “podrá descubrir nueva formas de ver el Museo”. Asimismo, Borja-Villel explicó que se establecerá una “diversificación de públicos” en función del recorrido que elijan, guiados por una nueva señalización y

siglo xx” con un museo “similar a una ciudad” en el que conviven diferentes comunidades (Europa Press, 2009, s/n).

Los retos del Reina son enormes y afectan a los tres aspectos básicos de todo museo: los relatos (las historias que explican a través de obras), los dispositivos (los modos en que estas obras se articulan unas con otras) y los públicos (que no son un todo amorfo, sino una pluralidad heterogénea de individuos y colectivos). En el Reina Sofía estamos intentando replantear esas historias a través de la colección y de las exposiciones temporales. No buscamos la gran narración, excluyente y pretendidamente universal, sino la multiplicidad de relatos, que siempre van de lo local a lo global, al sistema mundo. En la misma línea, en los dispositivos de exposición buscamos un espacio híbrido en el que el proceso y la información sean tan importantes como la “obra acabada”. Este trabajo va acompañado en el Reina de una voluntad por hacer más ágiles nuestras estructuras de funcionamiento, que ahora siguen siendo muy encorsetadas. [Negritas mías, FAR](Borja-Villel, 2011). Estos nuevos recorridos se basan en “redefiniciones de términos” sobre la modernidad, y sobre bases conceptuales alternativas para la lectura de estas colecciones, dentro de las circunstancias específicas de su formación. Sin embargo, el recorrido por las salas no es lineal, ni cronológico, ni tampoco únicamente por autores, sino que combina estos criterios simultáneamente. Y las percepciones que obtienen los públicos son, cuando menos, Manuel Borja-Villel. F: Agustín Catalán. Tomada de http://humanistaeintelectual.blogspot.com/2011/01/ una-identidad-propia-entrevista-manuel.html

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En otra referencia, el director Manuel Borja-Villel apunta los retos que tiene el museo [y los museos]:

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otras herramientas. (…) Para el director del Museo Reina Sofía, este cambio en el museo no es un punto y final sino el punto de partida para atender a “otras cartografías” y “nuevas maneras de entender el arte del

provocadoras en cuanto al estímulo que conllevan para una interrelación alternativa con el museo, y con la reflexión y acción curatoriales, de fuertes y deseadas consecuencias museológicas. Simultáneamente, estas acciones van en consonancia con las cada vez mayores colaboraciones entre los museos, yendo más allá del ocasional préstamo de ítems coleccionados, asociándose en redes de intercambio y conexiones, tan ricas como diversas. Inclusive, en cuanto a la discursiva que los museos tradicionalmente establecidos venían desarrollando, hoy atienden adicionales formas narrativas y displays de sus colecciones, al perfil de sus investigaciones y curadurías, y a su rol como museos hoy. Estos ámbitos involucran en su reflexión y práctica tanto a curadores como a museólogos

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¿Curaduría y Museología en red? Cabe un inciso en nuestra reflexión para considerar una dinámica museística específica de hoy: la red de museos. Y es Borja-Villel su principal promotor y gestor. Frente a los canónicos eurocentrismos en los que la historia del arte ¡y la Museología! han desarrollado sus importantes propuestas, el trabajo en red de los museos replantea “cómo se escribe la historia del arte. Ya que de algún modo siempre se ha escrito, centrada

y muy circunscrita a identidades que eran eurocéntricas y que se han pretendido universales. Justamente lo que pretendemos en el Reina Sofía es el ser un museo donde la identidad sea plural, donde no haya una voz sino una pluralidad de voces. Y ese es el cambio sustancial.” (BorjaVillel, 2010, s/n). Frente al modelo de franquicia que algunos grandes museos del mundo están asumiendo, la propuesta de red de museos, explica Borja-Villel, responde a otra lógica, pues: En cultura tú te enriqueces no sólo cuando te dan sino cuando das, es otra lógica. El [Museo] Reina Sofía puede de algún modo liderar este modelo, es el gran museo, la gran institución, aunque sólo sea por tamaño, del Sur. Entonces este modelo se basa en el conocimiento, justamente en la relación, en la coproducción con otros centros de su propio tamaño, como pueda ser La Tate, el MoMA, con los que estamos trabajando, sino también centros de estructura más pequeña (…). Con lo cual se van generando estructuras de escala que son cambios de perspectiva y nos dan profundidad de campo. Esto a nivel de proyectos, luego a nivel de colección, en relación a aquello de narrar, y luego finalmente el énfasis en la pedagogía, en la intermediación. Y de hecho, parece que funciona a nivel cuantitativo: los visitantes estos dos años nos están dando la razón, porque en dos años con un programa entre comillas denominado “elitista” hemos aumentado el 30% de visitantes, que es muchísimo.[Negritas mías, FAR]. (Borja-Villel, 2010, s/n). En referencia al rechazo de los modelos eurocéntricos y hegemónicos de la historia del arte y la Museología, y atendiendo a la incorporación del “Sur” en el trabajo en red de los museos, dice Borja-Villel que su museo Klout ranking de influencia en los museos. Tomada de http://chimosoler.blogspot. com/2011/09/klout-ranking-de-influenciade-los.html

El museo del no-espacio vs. el museo-actitud; más elementos para la reflexión y vecindad curatorial-museológica En la gestión contemporánea del museo, uno de los puntos de reflexión amplía el espacio del museo circunscrito al espacio del edificio, del contenedor, al museo como lugar físico. El propio Borja-Villel afirma que “la idea decimonónica de la institución de arte como lugar cerrado ya no tiene sentido. La gestión de los museos ya no está fuera de la sociedad, como lo estaba antes. Hoy, el museo es algo tan central para la sociedad como vulnerable a ella”. ([Nota de la redacción]: 2011, s/n). Este criterio se basa en la multiplicidad de narrativas curatoriales que algunos museos desarrollan como estrategia curatorial-expositiva,

Las TIC y los museos: las colecciones puestas en gadgets. ¿La Curaduría y la Museología han reflexionado sobre estos alcances? Ciertos escenarios sociales de globalización, fluidez de informaciones y comunicaciones, y ciertas condiciones socio-económico-políticas, posibilitan mayores participaciones, y hacen con esto más “públicas” a las instituciones. Esto implica una repotenciación del carácter y estatus público (ahora más bien considerado como entorno o esfera social) que el museo de la contemporaneidad tiene. No otra cosa podría decirse de los alcances tecnológico-informacionales de hoy, que permiten a una gran cantidad de individuos del entorno social acceder por diversas vías a los museos y a sus narrativas curatoriales y expositivas. A su vez, son un estímulo para la participación de ese público, y parte de sus nuevos roles en el museo, así como de la inserción del museo mismo en esa esfera o entorno social. Dentro de la institución museística, y desde su rol clásico y enfocado en “acumular, conservar, restaurar, estudiar y exponer” sus colecciones, esas mismas tecnologías de información permiten ahora la colocación en el espacio virtual de tales colecciones bajo adicionales enfoques, a modo de catálogos en línea. Esto abre mayores posibilidades

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Esta es una acción novedosa, una concepción del trabajo en el museo (esto es, la Curaduría y la Museología en sentido general) y un terreno aún virgen, de indispensables operacionalización y reflexión, en la que ambas disciplinas convergen vecinal y dialógicamente. Es una oportunidad para asumir esa necesaria tarea.

más allá de las miradas fragmentarias a ítems expuestos sin contexto. La alternativa que mueve esta modalidad es, continúa la nota, “un tercer modelo, que permita al visitante hablar, que entienda el museo como un archivo abierto [cuya multiplicidad de narrativas le ha dado] un nuevo significado, en el que ya van más allá de las instituciones y llegan hasta la sociedad en general”. No obstante, hay adicionales consideraciones para esta idea del museo no sólo como espacio y lugar de almacenamiento y muestra de colecciones, sino a favor de su ubicación en la dinámica de lo social.

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tiene que liderar la investigación hacia un tipo de prácticas artísticas que no han estado recogidas en los museos hegemónicos, y no sólo no están recogidas sino que además por la propia estructura de los museos hegemónicos por su tradición no tienen cabida. Hay áreas importantes, como los “conceptualismos del sur”, el área conceptual tanto de Latinoamérica como de España de los 60 y 70. Por otro lado, las vanguardias históricas de los años 10, 20 y 30 ya no están en otros sitios. Pero hay otras ideas de vanguardia en los años 30, cuando la idea de vanguardia y modernidad se confrontan (Borja-Villel, 2010, s/n).

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Realidad aumentada. Tomada de http://eldadodelarte.blogspot.com/2011/02/leo-caillard-y-el-futuro-de-los-museos.html

para el acceso a éstas, ahora no únicamente acceso presencial dentro del espacio del museo. Un ejemplo interesante es el del artista uruguayo Luis Camnitzer, quien plantea indispensables reflexiones en estos ámbitos curatorial-museológico, para un próximo simposio en Canadá. Dice: “¿Cuáles obligaciones tendría entonces el museo contemporáneo cuando sea confrontado por los públicos que pueblan el espacio, a menudo lleno, de la “aldea global?”. O, “Cómo ha disminuido [la importancia] de la colección permanente como recurso de conservación, [frente a] el aumento de la catalogación en línea, y la proliferación de galerías satélite, asociaciones transnacionales institucionales (…)?”. [Negritas mías, FAR]. (2011). Inclusive, la utilización de recursos como el etiquetado (tags) y las folcsonomías aporta adicionales ventajas y guías de acceso a las informaciones que el museo dispone sobre sus colecciones y acciones curatoriales. Son grandes las consecuencias para la reflexión museológica, así como para la acción social.

Resulta indispensable señalar cómo la presencia de las TICs, y el sabio uso de éstas, ha contribuido con la ampliación del perfil del museo en su actualizado rol y alcance. Se estima que para el transcurso del presente año (2011) y los subsiguientes, las instituciones museísticas incorporen de manera activa estos recursos. La museóloga española Soledad Gómez Vílchez hace una síntesis de esto en su artículo Tendencias 2011. Gómez Vílchez plantea que no se trata únicamente del uso actualizado de gadgets; es también la reflexión tras ello. Y, agregamos, su correspondencia curatorial-museológica-museográfica, sus “muchas posibilidades para trabajar con las opciones que la tecnología ofrece a los museos para que establezcan nuevas relaciones con su público y todo un campo abierto a la experimentación y a la búsqueda de nuevas utilidades”. (Gómez Vílchez, 2011, s/n). Son provechosos estos usos para la disposición interactiva de las colecciones de los museos, y dan lugar a alternativas modalidades del hacer y reflexionar curatorial-museológico.

The Digital Curator. Tomada de http:// www.andyadamsphoto.com/talk/

Una reciente referencia de este recurso se encuentra en http:// mediamusea.com/2011/09/23/klout/

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consultas, envío y recepción de mensajes entre ellos y el museo, y ellos y sus amistades conectadas, las respuestas obtenidas y provocadas, y el peso del perfil de las personas y su influencia en sus seguidores (su “ranking de influencia”), y se llevan estadísticas para ello. Todo a partir del uso activo de las redes sociales a las que el museo se haya incorporado.

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A iniciativas como éstas se puede agregar la alternativa del programa Ask a Curator, en la que por medio del video-chat el curador de una exposición vigente atiende e interactúa con seguidores y con quienes le consultan al respecto. Esta iniciativa es realizada por algunos museos europeos y estadounidenses, con importante flujo de participación. En la web y en portales museísticos hay mucha información al respecto. Pensamos que del mismo modo podría instalarse una iniciativa del tipo “Ask a Museologist”. Una síntesis de estos recursostendencias contempla también un trabajo en red (social y museológica), con las implícitas atenciones al usuario, realimentación de requerimientos e información, aporte de contenidos para comunidades en línea interesadas, y transmisiones por canales de video, texto, audio y streaming. La posibilidad de esto se da por medio de conexiones con el museo a través de dispositivos móviles y geolocalizadores (uso de apps e interactividades), códigos quick response (QR), visualidad en realidad aumentada, el digital curator como alternativa digital al oficio, que exige conocimiento técnico y conciencia de sus posibilidades (podríamos también hablar aquí de un digital museologist…), y el más reciente uso de las mediciones de interactividad de los públicos con los museos, en el marco de estas redes sociales: el Klout. El Klout 8 es un recurso que mide los perfiles de usuarios y sus frecuencias de

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Código QR para la difusión del patrimonio cultural. Tomada de http://mediamusea.com/2011/08/10/codigo_qr_centinela/

Cada uno de estos recursos y su puesta en práctica tiene tras de sí un gran nicho de reflexión que involucra los ámbitos, alcances y reflexiones entre la Curaduría y la Museología, pues, insistimos, su territorio común y de dialógica vecindad es el museo y su colección, en los términos actuales. De allí la pertinencia de una reflexión muy actualizada de ambas disciplinas ante las consecuencias que tienen estos usos y repotenciaciones en el obrar museístico, que no son sólo tecnológicos, sino que tienen grandes consecuencias en la interacción social. El museo, más allá de su denominación epocal o estilística, se ha venido ampliando y diversificando, trascendiendo su tradicional rol de recinto para mostrar/exponer objetos y hablar sobre ellos a los públicos pasivamente visitantes. Hoy se abren a grandes innovaciones en el ámbito educacional, como ventanas que abren canales multidireccionales para circular sus patrimonios coleccionados. A la par, constituyen formas de archivo de informaciones que producen en novedosos formatos y facilidades de acceso a ellos.

Otras convergencias Curaduría-Museología En marzo pasado el CUNY Graduate Center, el Independent Curators International y el New Museum

of New York realizaron un foro de varios días, en el que se abordó el perfil institucional e histórico del museo de la contemporaneidad. Concurrieron como conferencistas destacados curadores y museólogos de varios países del mundo, como parte del programa de doctorado en Historia del Arte de la primera institución. Los participantes iban desde curadores, hasta directores de museos, quienes, en sus reflexiones y gestión, han echado o continuado las bases de propuestas de museo que involucran tanto a curadores como a museólogos. Entre estos profesionales estaban Bruce Altshuler, director of Program in Museum Studies, New York University; Manuel Borja-Villel, director del MuseoNacional Reina Sofía, Madrid; Carlos Basualdo, curator of Contemporary Art at the Philadelphia Museum of Art, and curator at MAXXI, Rome; Ute Meta Bauer, director of Visual Arts Program del MIT, Okwui, hasta MassimilianoGioni, associate director and director of Exhibitions del New Museum, entre otros. Se incluyó en un panel de discusión a Richard Armstrong, director de la Solomon R. Guggenheim Foundation, al curador y artista Gabi Ngcobo, del Johannesburg Museum, y a Gabriel Pérez-Barreiro, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, de New York y Caracas. Se hace notar una casi total ausencia de curadores o museólogos de nuestras latitudes latinoamericanas, en iniciativas, eventos y reuniones

Hay territorios para el hacer y reflexionar del museo, y conciencia de la necesaria vecindad dialógica entre Curaduría y Museología. Nuestra museística latinoamericana dará la bienvenida a iniciativas así, que contribuirán con las que ya algunas de nuestras museísticas vienen desarrollando. Los profesionales de la museística latinoamericana tienen la palabra, la reflexión, el análisis, y el obrar en estos términos.

Referencias biblio-hemerográficas Almarza Rísquez, Fernando. (2006). El museo como propuesta de significaciones. Una estructura sistémica no impositiva, abierta y caótica. En Revista Digital Nueva Museología. Argentina. Dispobible en: http:// www.nuevamuseologia.com.ar/index.php?option=com_ content&view=article&id=390:el-museo-como-propuesta &catid=89:pacific&Itemid=463 ____________________________. (2010). Para unas definiciones (ampliadas) de Museo de Arte Moderno y Museo de Arte Contemporáneo. En Sección Reflexionemos sobre… [hoy denominada Conversemos sobre…]. Fundación ILAM. Costa Rica. Disponible en: http://www.ilam.org/ documentos/conversemos-sobre/353-conversemos-sobremuseo-de-arte-moderno-y-museo-de-arte-contemporaneoii-parte.html

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En resumen

Borja-Villel, Manuel. (2011, enero). Cada museo escribe su historia del arte. En Diario El País. España. (entrevista). Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/sociedad/museo/escribe/historia/arte/elpepisoc/20100110elpepisoc_1/Tes

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del tipo referido, amén de acciones museísticas de avanzada en los términos que en las presentes líneas estamos tratando. La pertinencia de esto es imprescindible para nuestras realidades, con su respectiva reflexión, acción y comunicación. La reflexión curatorial-museológica tiene un reto por delante, que es mayor aún en nuestras realidades museísticas latinoamericanas. Definitivamente, el museo de y en la contemporaneidad lleva implícitas dimensiones adicionales de reflexión, en las que se involucran las instancias curatoriales y museológicas, en esa necesaria vecindad que señalamos.

ENSEÑAR Y APRENDER: P ACERCA DE CURAR DENTR

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Por Bill Kelley JR*

Fecha de recepción: 18 de octubre de 2011 Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2011

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* Educador, curador independiente y teórico con residencia en Los Ángeles (EE.UU.). Es mágíster en Estudios de Arte Colonial Andina del Siglo XIX de la Universidad de Nuevo México (Albuquerque, 2001). En la actualidad desarrolla su investigación sobre prácticas colaborativas y colectivas en Latinoamérica.

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PENSAMIENTOS RO DE LO LOCAL

Resumen

El propósito del presente trabajo es exponer algunas reflexiones y elementos relacionados con el papel del curador por fuera de una institución específica, particularmente en eventos locales con incidencia global, como lo fue el pasado encuentro MDE11 que se llevó a cabo en la ciudad de Medellín. Dichos elementos plantean una nueva perspectiva curatorial que va más allá de la concepción del curador como un mediador entre la institución y el público, entre el arte y el público. Esta experiencia de curadores internacionales en dinámicas locales enriquece el ámbito de la curaduría en un contexto de eventos de carácter público, en el que los colectivos de artistas locales transforman las fronteras entre el arte y la política, entre la enseñanza y el aprendizaje.

Palabras claves

MDE11, curaduría, curadores internacionales, papel del curador, prácticas públicas, prácticas locales, arte y política.

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El MDE11 es una oportunidad para hacer de manera simple pero asertiva una realineación de lo que una bienal o evento de esta magnitud puede ser1. Por supuesto una “bienal” implica un equipo completo de personas que trabajan en sintonía, y una variedad de organizaciones colaboradoras dispuestas a poner de su parte. Después de que José Roca nos reuniera, y de dos años de trabajo que incluyeron numerosos viajes a la ciudad de Medellín y un sinnúmero de horas de conversación virtual entre colegas y colaboradores, y ahora finalmente con su inauguración, veo el MDE11 haciéndose ciertas preguntas acerca de la naturaleza y la sostenibilidad de su emprendimiento. Esta auto-reflexividad es un resultado normal y un recordatorio constante de las dudas que aparecen al emprender algo tan complejo e intensamente interconectado. El preguntarse “¿quién es el público?” es naturalmente de interés central para el MDE11. Dada la temática central de la pedagogía, y un título tomado de la tesis de Paulo Freire acerca del enlace emancipatorio entre la enseñanza y el aprendizaje, sería natural comenzar a cuestionar cuáles son los límites y las posibilidades pedagógicas del arte.

Personalmente, creo que la discusión resultaría mucho más fructífera si no habláramos de arte, sino, más bien, de las distintas metodologías y comunidades que el arte tiene a su disposición. ¿Qué están haciendo los artistas ahora, y, de manera más específica, qué están haciendo en Medellín? ¿Cómo podríamos aplicar esto a la lógica del MDE11?

Una perspectiva curatorial sobre las bienales y sus comunidades Cuando el MDE11 tomó su “giro pedagógico”, por así decirlo, indicando que el tema de su énfasis conceptual comenzó a desarrollarse alrededor de la investigación, la educación y el conocimiento, permitió ver que en Medellín hay mucho que discutir al respecto. Se comprendió desde el principio que sería un error intentar imponer trayectorias intelectuales extranjeras, sin importar lo radicales que podrían parecer en sus lugares. Los discursos importados o traducidos no encajarían, y tendrían que ser enmarcados a través de y en

El MDE11 no es una bienal, a propósito, pues intentó desafiar ciertas estructuras de las bienales. Una distinción muy importante fue la extensión del evento. Su primera y más reciente interacción (el MDE07) duró casi seis meses. Mi punto no consiste en aproximarlas ni en utilizarlas de manera intercambiable, sino en subrayar ciertos desafíos que aún existen entre estos formatos similares.

autonomía, que no tiene lugar en el mundo actual. La razón por la cual no se puede escoger entre estas dos perspectivas es que ninguna nos lleva a algo productivo. Las prácticas públicas, el arte relacional, los procesos dialógicos, etc., parecen estar ganando campo y atención, y podríamos discutir, como ya lo han hecho otros, que las bienales han desempeñado un papel importante en crearles una plataforma. En esto hay algo de verdad. Sí, la bienal es versátil y pasajera, y esto permite que las estructuras curatoriales sean potencialmente más experimentales. Es inherente a esta naturaleza la cualidad de lo local vs. lo global, situada en una ciudad, mientras que hace parte simultáneamente de un circuito global. Esto inmediatamente produce tensiones que hacen que ambos lados entren al juego, y a su vez fija límites de lo que puede hacerse y de lo que costará. Pero este modelo tradicional implica un precio. Rara vez, las comunidades locales son involucradas en sus propios términos, aquéllos que requieren una presencia más sostenida y un discurso comprometido. Las estrategias de los curadores se vuelven formulistas, más interesadas en ‘traducir’ proyectos internacionales (Fernández, 2011), recogidos seguramente en los

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diálogo con el contexto de Medellín, su historia y sus prácticas culturales. Ésta no es una tarea sencilla, dada la presión a la cual, como curadores internacionales, nos enfrentamos al ser invitados para organizar dichos eventos. El papel del curador flotante, sin lugar fijo, se ha discutido mucho, pero no se le cuestiona que continuamente magnifica y promulga las “linguas francas” establecidas del mundo artístico. Resulta bastante subversivo abrir esta Caja de Pandora, pues las bienales son costosas, y la mayoría de las veces se deben cuantificar sus efectos. El papel del curador se ha discutido tanto que parece redundante mencionarlo. La recuperada discusión acerca de la curaduría como Crítica Institucional me resulta ya obsoleta, porque muy poco puede aprenderse de los formatos y de las preguntas que realizamos y que nos vuelven al punto de partida. El papel del curador ha sido definido dentro de cierto paradigma de la teoría artística y estética, que, como todos conocemos, “sólo” puede ser crítico hasta cierto punto. Por otro lado, el temor a las instituciones como una zona contaminante de influencia refleja alguna clase de pureza conceptual, un regreso a la pura

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Inauguración MDE11. 1 de septiembre de 2011. F: Museo de Antioquia.

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apuntes de alguna clase de “canon de bienal”, mientras que los museos/instituciones que actúan de anfitriones sienten igual presión de traer lo que podría llamarse un “paradigma de curaduría” para organizar la totalidad del evento. En el momento en que los artistas se han distanciado de aceptar una posición de autoría dentro de sus propias obras de arte, el curador se ha hecho cada vez más presente en la autoría de las bienales y demás tipos de eventos culturales. El hecho de que los curadores pasamos el mismo tiempo pensando y escribiendo acerca de la curaduría como del arte, habla de una difuminación de los roles y de la autoreflexividad requerida para hacer el trabajo. A pesar de que el curador es visto como el mediador entre la institución y el público, o inclusive entre el arte y el público, la misión curatorial es lo que provee a las bienales de su peso emocional e intelectual (Brenson, 2004). Los formatos de bienal siguen siendo muy populares, alcanzan a más personas cada vez y no muestran señal de desgaste, pero de todos modos existe la realidad de que el arte (o al menos la versión ‘mainstream’ del arte) sigue estando lejos de lo que las personas consideran importante en sus vidas diarias. No puede ignorarse este hecho esencial e incómodo. Para decirlo en las palabras de Steven Wright, “una de las acusaciones más debilitadoras que se le hacen al arte, implícita o explícitamente, es: que no es real; o, para decirlo de forma directa, que es apenas arte.” (Wright, 2005). Siempre y cuando exista la financiación, el mundo del arte no tendrá apuro por abordar estas complicaciones. Este texto no es un espacio para criticar el mercado global, la hermenéutica kantiana, ni comenzar a describir cómo sucedió esto ni por qué debemos defender constantemente al arte como una valiosa inversión pedagógica. Lo que más bien debe preocuparnos es el formular ciertas preguntas acerca de lo que podemos hacer en un sitio como el MDE11. ¿Cuál es nuestro papel, realmente? La pregunta es: ¿podemos utilizar lo que se nos ofrece en este formato mientras usamos la oportunidad de abordar un sistema osificado que ha auto-construido y que ha regulado

Doy amor gratis. Intervención de la artista colombiana Milena Gutiérrez en el Centro Portátil de Arte Contemporáneo del colectivo español Antimuseo. 7 de octubre de 2011. MDE11. F: Museo de Antioquia.

el campo de la crítica? Con esto quiero decir que ha regulado y normalizado las limitaciones que hacen posible la crítica. La política al nivel de la crítica se distancia claramente de la política que se hace en las calles, un subproducto teórico de nuestro desencanto colectivo post ‘68. Al fracasar de alguna manera con la revuelta en las calles, llegamos a la conclusión de que el verdadero activismo podía suceder sólo en el texto. Al hacerlo, hemos llegado a preferir una forma de política sobre la otra y, de esa manera, a dar forma a un paradigma crítico fútil de nuestra propia invención. Al confundir el ser políticos en la estética, con el ser políticos en la calle, el mundo del arte no puede concebir una práctica artística que pueda hacer ambas cosas. Esta incapacidad para reconciliar de manera significativa la tensión histórica entre política y poética ha limitado nuestra zona crítica al dominio meramente estético. Por tanto, si vamos a tomar en serio esta situación, deberíamos, por lo menos, comenzar a cuestionar el formato y el contenido de la mediación curatorial. Esta preocupación central no puede estar desconectada de los grandes cambios culturales que ocurren a nuestro alrededor, ni de los contextos y términos dentro de los cuales trabajamos actualmente. Dado que muchos curadores de bienales operan sin fronteras, en muchos casos los términos se han vuelto transnacionales y nuestras

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como curadores huéspedes de la ciudad, el de investigar, de retroalimentar y de enriquecer la enseñanza y el aprendizaje que ya ocurre, de situar estas prácticas locales en diálogo con las preocupaciones y las ideas de otros sitios de trabajo cultural. Necesitábamos encontrar una manera de que el contraste entre lo local y lo global dejara de ser una mera frase, para convertirse en una fórmula que enriqueciera a ambos. Cuando Grant Kester habla de artistas que trabajan dentro de “comunidades políticamente coherentes” (2004), indica cómo resuelven problemas y asuntos de interacción y comunicación, con comunidades que ya están enclavadas y trabajando en su propio contexto. El Museo de Antioquia, el anfitrión del MDE11, viene desarrollando desde hace una década una programación que promueve prácticas contextuales intensivas que abarcan a toda la comunidad por medio de una serie de iniciativas. El Museo Itinerante enmarca la lógica y el sentido del objeto artístico dentro de la historia y la dinámica de barrios específicos.

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inquietudes se han globalizado. Cada día, alrededor del mundo, se están formando plataformas para la creación de arte, que hacen de lo “pedagógico” su enfoque central, mientras que, al mismo tiempo, las instituciones educativas están siendo cercenadas en sus presupuestos, y neoliberalizadas mucho más allá de lo que reconocerían nuestros propios padres, particularmente en los Estados Unidos. Los excesos capitalistas de los años noventa, y sus subsiguientes e inevitables crisis, revitalizaron a muchos artistas y los llevaron a formar grupos colectivos que comenzaron a cuestionar de nuevo el papel del arte y la política. Mientras que la tecnología ha traído consideraciones acerca de la maleabilidad del consumidor como productor, uno también tiene que preguntarse hasta qué punto la tecnología puede formar nuevas formas de comunidad. La lista de consideraciones globalizadas es inmensa. De manera simultánea, Medellín debe luchar con esta misma lista mientras escribe y re-escribe su propia historia trágica y esperanzadora. Los resultados de esto pueden verse en la riqueza y diversidad de las propuestas artísticas actuales, muchas de las cuales están conectadas con el MDE11. Proyectos que van desde grupos de teatro comunitario, enriquecidos por las trayectorias pedagógicas de Agosto Boal y Paulo Freire, hasta colectivos colaborativos de video y cine involucrados en proyectos de recuperación de memoria, una red masiva de centros de aprendizaje formales e informales, escuelas de música y centros de estudios urbanos dejan su marca en el mapa de la ciudad. Esta lista de consideraciones locales es también inmensa. El desafío que teníamos no era el de centrar difusamente nuestra propuesta dentro de una comprensión general de “Público” o “Arte”, sino más bien el de ayudar a construir una estructura

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Grant Kester. Estados Unidos, durante su intervención en el Aula Dialógica del MDE11 con su charla El giro pedagógico en el arte contemporáneo. 3 de septiembre de 2011. Casa del Encuentro del Museo de Antioquia.

Las diversas “corporaciones” artísticas de Medellín han estado operando en áreas específicas de la ciudad, trabajando con video, teatro o música, y han desarrollado relaciones a largo plazo con sus comunidades. La Red de Parques Biblioteca tiene relaciones establecidas con grupos comunitarios y artistas locales. Nosotros, como curadores, necesitábamos crear una estructura que construyera sobre lo ya existente, y creara momentos de lo que Habermas llamaba “situaciones ideales del discurso” (1991), donde pudiera existir un diálogo abierto, donde pudieran ocurrir la enseñanza y el aprendizaje, donde se fomentaran ambas cosas tanto en los que invitan como en los invitados (Habermas, 1991). Fue importante no reinventar la rueda únicamente para hacer algo “novedoso”. No es casual que los sitios de intercambio, sin importar su temporalidad, sean también parte central de la teoría de Habermas del desarrollo del espacio público y cívico. Tampoco es coincidencia que Medellín haya sido un sitio importante para el desarrollo de esta clase de proyectos. Las razones para esto son demasiado extensas para mencionar aquí, pero baste decir que el proceso de recuperación de memoria y de re-identificación cívica no es un emprendimiento reservado para una clase de persona o para identificar alguna posición política en particular. Los esfuerzos artísticos se realizan en varios medios,

en cualquier cantidad de escenarios, y con numerosas comunidades, muchas de las cuales no han pisado un museo jamás. Esta transversalidad de disciplinas, medios, vocaciones y conocimiento no es tanto un asalto al arte, sino una táctica de supervivencia en una región que necesitaba abordar estos temas. Las prácticas públicas y las metodologías colaborativas nos han dado un espacio para la re-evaluación. Y, aunque han estado con nosotros durante bastante tiempo, un mayor número de artistas está investigando nuevas maneras de conectarse con los espacios públicos y las comunidades, a una velocidad que no era previsible hace una década. Muchos proyectos se enraizan dentro de prácticas experimentales y transdisciplinarias que cuestionan la relación tentativa e incómoda que tenemos en el mundo artístico, con los parámetros exponenciales de la teoría estética. Es comprensible que para muchos de nosotros esto despierte ciertos fantasmas políticos y teóricos del pasado, mientras que el riesgo de perder el arte ante alguna otra disciplina mantiene firmes las líneas trazadas en la arena.

Teoría del ser y de la comunidad La comunidad como concepto es tan cuestionada en la teoría occidental, que discutirla aquí es como abrir otra Caja de Pandora. Cuando Friedrich Schiller publicó por primera vez ‘The Aesthetic Education of Man’ (‘La educación estética del hombre’) en 1794, estaba lamentando la alienación social que traían la violencia y las revoluciones capital-democráticas emergentes en Francia. Su noción de que la educación estética podría liberar a la humanidad sigue mayoritariamente con nosotros hasta el día de hoy. Los términos que acuñó, como el impulso lúdico o el impulso estético, han ayudado a individualizar el proceso de la auto-conciencia y su desarrollo. En el mundo de Schiller —y en el de otros, como Emmanuel Kant, cuyas ideas tomó prestadas— es el singular, el individuo, él/ella, el que debe hallarse a sí mismo/misma a través de la razón.

del juego. ¿Cuáles son los lugares donde el arte puede hacer la diferencia? El lugar donde llevemos el mundo del arte y sus prioridades, y a donde nos lleve, continuará debatiéndose con intensidad. Tendrá que reconciliarse con la desilusión post 68, desmantelar sus límites eurocéntricos, reconsiderar sus alianzas neoliberales que actúan como porteros cualitativos, y repensar su profunda reticencia a hablar en términos de “nosotros”. Existe una diferencia entre la noción, histórica pero ya universalizada, de que uno es el propietario individual y único de la conciencia, y la noción de que uno comienza un “proceso” de construcción de la conciencia con otros. La manera en la cual entendemos estos conceptos depende de muchas cosas, y no se pretende construir una dialéctica de “una cosa o la otra”. Lo que queda claro es que nuestra comprensión actual del arte es y ha sido impactada fuertemente por estos ideales desarrollados hace siglos. El mundo actual ha complicado tanto el sueño del ser autónomo, como el del objeto autónomo del arte, y se deberá trabajar mucho para entender y desenredar este paradigma individualista. Cuando Habermas habla de “situaciones ideales del discurso”, o cuando pensadores contemporáneos, como Enrique Dussel, discu-

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La idea de que el arte y la educación y, de forma más específica, la educación estética, están atadas a la emancipación sigue siendo un argumento central para las cualidades inherentes al arte. Por esto los museos se autodenominan instituciones educativas. También es la razón por la cual el arte se toma en serio como un área de estudio humanista, y por la cual, sobre todas las cosas, el arte sigue siendo, en esencia, un emprendimiento de estudio y trabajo pedagógico. En el tiempo de Schiller, cercano a la Revolución Francesa, la noción del ser, del sí mismo, todavía se estaba desarrollando. A su vez la noción del público —nuestra comprensión moderna de lo público, que sólo puede existir como una colección de seres autónomos e individualidades— está intrínsecamente ligada a lo anterior y nacen conjuntamente de esas mismas preocupaciones emancipadoras. Pero los problemas de Schiller no son los nuestros. Él vivía en una época en la cual el ser estaba sujeto a otro —una monarquía—, y el sujeto de un rey no puede considerarse a sí mismo. Siglos después, la individualidad no está siendo amenazada. Hoy tenemos un problema muy distinto. Sólo se tienen que considerar las urgencias sociales, económicas y ecológicas actuales, y lo que ha de venir, para darse cuenta de que “debemos” repensar radicalmente nuestro plan

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Presentación artística en el marco de la exposición Retratos: el verdadero valor de las cosas, en el Parque Biblioteca España de Santo Domingo. Programa realizado por el componente Museos Comunitarios, del Museo de Antioquia. F: Museo de Antioquia.

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Conversatorio con la organización artístico-ambiental Ala Plástica de Argentina, en la sala de trabajo de campo. MDE11. 25 de noviembre de 2011. Casa del Encuentro. Museo de Antioquia.

ten la idea de que los ciudadanos tienen un interés en su sistema “obediencial” de gobierno y de poder porque éste, al final, nace de ellos, están hablando de tener un interés en cómo nos “formamos”colectivamente, y cómo “hemos formado” sistemas para organizarnos (2008). Habermas parte de este proceso en Europa, Dussel habla desde una perspectiva latinoamericana, pero lo importante aquí es que esta línea de pensamiento trata de una legitimización de la toma comunitaria de decisiones. A un nivel teórico, esto permite a los artistas y a los demás comenzar a pensar su trabajo dentro de un diálogo, con una estructura mayor de trabajo social y cultural en la política. Esta reflexión no debería considerarse un “grito de guerra”, sino más bien un reconocimiento de la manera en que están tomando lugar procesos artísticos que comienzan a cuestionarse cómo y por qué colaboramos con comunidades e individuos. Como lo notamos antes, el mundo artístico es un espacio abierto donde pueden suceder muchas cosas. Los artistas que trabajan con un método colaborativo podrían trabajar como artistas de estudio. Esta no es una situación de “una cosa o la otra”. El hecho de que los procesos colaborativos y comunitarios, muchos de los cuales pueden encontrarse en Medellín o en otros lugares, apenas ahora están comenzando a construir su paradigma discursivo, debería apreciarse y verse como una oportunidad de enseñanza y

Javier Rodrigo y Antonio Collado, transductores, de España, durante el Campamento Pedagógico que realizaron con 60 maestros de artes en su propuesta para el MDE11. Santa Elena, corregimiento de Medellín. 21 de agosto de 2011. Museo de Antioquia.

aprendizaje para considerar la reconstitución de un espacio cívico y una identidad cívica, un proceso de aprendizaje, reaprendizaje y de construcción de consciencia que resulta fundamental para esta clase de obra y para su proyecto cultural más extenso. Es en el aprovechamiento de esta clase de trabajo creativo donde se debe desempeñar un papel desde las metodologías curatoriales. Entender lo que nos ofrece Medellín requeriría una investigación sostenida que no fue fácil mantener desde esta clase de plataforma, donde uno se encuentra trabajando fuera de la ciudad anfitriona durante gran parte del período de planeación. Esta clase de enfoque temporal y de presencia sostenida impone ciertas demandas. Aparte de las dificultades prácticas, también requiere que cuestionemos el enfoque de, y el privilegio que, la modernidad otorga a las “ideas” como actos artísticos en sí mismas –el arte como idea–. Las ideas pueden ser fáciles de encontrar, y el aguante del conceptualismo, a pesar de la brevedad de muchos de sus gestos, es testamento de la facilidad con la cual la economía del mundo artístico rota nuevas ideas y nuevas obras de arte con una velocidad impresionante. Podría argumentarse que, hoy día, este privilegio conceptual de la “nueva idea” tiene más que ver con cierto espíritu “empresarial” que valoramos equivocadamente por encima de todo (Ultra-red, 2011). No es coincidencia que esta mentalidad “empresarial” requiera un

Coreografía del retrato del Club del Dibujo de Argentina. 28 de agosto de 2011. MDE11. Museo de Antioquia.

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formas del movimiento de arte feminista, y muchos otros artistas contemporáneos recurren al modelo “discursivo” de los foros de caso, que tratan de alcanzar un equilibrio entre el escucha y el hablante, crean situaciones ideales de habla, y, al hacerlo, crean momentos operativos en los que acontece la comprensión y tienen lugar la acción y el conocimiento colectivos. Volviendo por un momento al rol del curador, vemos que este giro hacia la escucha tiene implicaciones importantes para las metodologías curatoriales. Además de necesitar más tiempo, estar presente requiere una serie de diferentes repertorios de habilidades. Requiere también invertir una gran cantidad de tiempo visitando a varios actores en la ciudad, no sólo artistas, sino a varias comunidades, lugares y organizaciones que enmarcan su trabajo. Este tipo de contacto y conversación ocurre muy rara vez en el nivel curatorial, y eso sucede en parte porque no hay tiempo para ello; los museos y las fundaciones que patrocinan estos eventos no tienen los recursos ni el tiempo para financiar este tipo de visitas.

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conjunto de habilidades perfectamente adaptadas al trabajo del curador, que apuesta su futuro en la investigación, la gestión de datos y la producción de nuevas informaciones. Una apuesta relacionada tiene que ver con la historia de la acción del curador como un “gesto”, un modelo heredado de la afinidad del modernismo por los “actos de habla” y la enunciación artística como metáfora lingüística. En este modelo, se miran el arte y otras formas de acción cultural a través del lente de la crítica lingüística, y así todo pasa a ser discursivo, todo es habla, y toda acción social y política queda ineludiblemente circunscrita a la crítica del lenguaje y a su poder para enmarcar el mundo. Toda acción social (habla) es incapaz de operar, a menos que sea sometida a una crítica exhaustiva, porque la acción (y el habla) es siempre un ejercicio de poder, lo cual prácticamente imposibilita cualquier forma de acción colaborativa o comunitaria. Una respuesta más apropiada aquí consistiría en moverse hacia un enfoque de la “escucha”. Las metodologías pedagógicas de Freire, varias

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o i r o t a r o b la La otra razón es que los curadores, en realidad, nunca han trabajado así. El arte contemporáneo no ha necesitado nunca un diálogo sostenido de ese tipo con un espacio local. Las prácticas “dialógicas” que discutimos acá pueden perfectamente desafiar esa idea. Esta nueva forma de curaduría requiere entender que la generación de conocimiento se logra por medio de interacciones con gente, no sólo con objetos, y las dinámicas de dichas conversaciones son, y deben ser, concebidas y cuidadas con el mismo detalle que la selección y ubicación de una pintura en una galería. Se deben aprender ciertas metodologías “dialógicas”, y hay una curva de aprendizaje que se basa tanto en el conocimiento de lo que hay “en” una comunidad (tiempo), como en el aprendizaje de “cómo” trabajan los artistas allí (metodología). Tendremos una vez más que aprender de los artistas esta nueva forma de curaduría, y así debería ser. Como curadores siempre debemos recordar, a pesar de nuestra presencia cada vez mayor, que nuestras metodologías curatoriales deben ser cercanas a las de los artistas con los cuales trabajamos. A pesar de los desafíos institucionales y profesionales que esto puede implicar, no puede hacerse de ninguna otra manera.

Reflexiones acerca del MDE11 y su estructura Cuando José Roca me pidió hacer parte de este equipo de curadores, ansiaba la oportunidad de trabajar con un grupo talentoso de personas tanto dentro como fuera del museo. Los artistas, escritores, educadores, administradores y organizadores han desempeñado un papel importante en la formación del MDE11. Como grupo de curadores, nuestras experiencias y nuestros trasfondos variados crearon un balance dinámico de ideas y propuestas. Cuando comenzamos las discusiones hace dos años acerca de la

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n ó i c i s expo

forma en que queríamos definir el MDE11, quedó claro que debían mantenerse ciertos aspectos y relaciones del MDE07. El programa de Espacios Anfitriones, por ejemplo, fue un éxito, pues generó una red de colaboración entre espacios artísticos independientes en América del Sur, que sigue activa hoy día. Otros elementos no fueron tan apropiados para esta versión, pues nos enfocábamos en el aprendizaje y la pedagogía. Entonces nos pusimos la tarea de desarrollar una estructura tripartita (Laboratorio, Estudio, Exposición) que nos diera la libertad de construir sobre y desarrollar estas tres categorías centrales. Desde esta consideración importante, y dadas nuestras bases curatoriales tan diversas, lo que no queríamos era crear una dialéctica de oposición que pusiera una clase de práctica o de metodología en contra de otra. Esto no hubiera sido de utilidad, y el arte es un campo lo suficientemente grande como para acomodarlas a todas. Lo que queríamos hacer era abrir un espacio donde se pudiera considerar el tema de “enseñanza y aprendizaje” desde distintas perspectivas posibles. Además queríamos llevar la metáfora pedagógica lo más lejos posible mediante los formatos de exhibición (Taller Central), propuestas de investigación extensivas en la ciudad (Trabajo de Campo), colaboraciones experimentales con otras organizaciones (Interlocuciones), charlas y talleres (Aula Dialógica y Taller de Construcción). Usando esta estructura, pudimos alejarnos del gueto de “una o la otra” y comenzar a pensar qué podría aprender una forma de trabajo de la otra. Si existía una investigación en un área del MDE11, se le animaba a que encontrara la forma de involucrarse en otras áreas y otros formatos de trabajo. Por ejemplo, un concepto que impulsa un proyecto en la muestra también se

o i d u t es

Sala de #lascolombianas del artista español Pedro G. Romero. Taller Central del MDE11. 1 de septiembre de 2011. Museo de Antioquia.

Daniel Correia y Felipe Texeira, de Frente 3 de Fevereiro de Brasil, entrevistan a Jhon Jaime Sánchez, de Son Batá, durante su estadía en Medellín para Trabajo de Campo del MDE11. 31 de octubre de 2011. Museo de Antioquia.

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investiga en una mesa redonda, luego se convierte en un punto de investigación para los artistas de la ciudad, y posteriormente en una estrategia que se comparte con los colaboradores y que se le presenta al público para su discusión, y el ciclo continúa… Según lo veo, el MDE11, como se mencionó previamente, tuvo que basarse tanto conceptual como curatorialmente en las metodologías artísticas locales, tomando en cuenta la forma en que se estaba practicando y reformando la pedagogía todos los días en Medellín. El tema podría ser universal, pero su forma y contenido no lo son. Una de las críticas a la Estética Relacional es que no critica la economía informativa y de sociabilidad post-fordista, sino que más bien alimenta la forma en que nuestras relaciones mismas están siendo mercantilizadas —una sociabilidad como un campo de inversión de capital—. Desde mi perspectiva, una de las razones por las cuales esta crítica ha tomado tanta fuerza es que muchas organizaciones y eventos artísticos han seguido esta tendencia y se han montado en la ola de la “sociabilidad”. Esta es, en parte, la razón por la cual las prácticas públicas (muchas de las cuales desarrollan una contra-lógica a esta plantilla de sociabilidad mercadeada) han recibido la atención del circuito artístico global. También es una de las muchas razones por las cuales el

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El ejemplo de La Bruyère, de Carla Herrera-Prats. México. Taller Central MDE11. Segundo piso Museo de Antioquia. 1 de septiembre de 2011. F: Museo de Antioquia.

MDE11 necesitaba sentar una clara posición acerca de lo que estaba intentando lograr. Las prácticas locales, moderadas por lo que el equipo de curadores trajo a la ciudad, dio al MDE11 su forma y contenido. Al hacer esto, no confundimos representaciones de lo social, con el trabajo háptico que estaban realizando los artistas para generar nuevos tejidos sociales. Encontramos un espacio donde pudieran dialogar diversas metodologías, entendiendo que los artistas trabajan de distintas maneras. Dados los múltiples factores en juego, creo que el MDE11 encontró cierta sinergia. Formamos relaciones con una multitud de colaboradores dispuestos, quienes, dado su trabajo diario en la práctica de la enseñanza y el aprendizaje, fueron inmensamente generosos. Espero que se hayan llevado tanto de estos intercambios y del MDE11, como lo que hemos recibido del trabajo realizado con ellos durante los últimos dos años. Hay un ejemplo clave de cómo esta generosidad nos ayudó a señalar un problema curatorial. No se pudo prever con facilidad el problema de no tener suficiente tiempo para comprometernos a una presencia curatorial más sostenida. Esto se dio por no ser conscientes con antelación del tipo de evento que estábamos planeando,

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pero después de unos cuantos viajes a Medellín, comencé a identificar unas relaciones que el Museo tenía con grupos claves. También comencé a entender que las “corporaciones” eran un indicador claro de lo que sucedía en la ciudad. El video, la música y el teatro se identificaron como áreas de actividad clave. Dadas las relaciones vigentes con Corporación Nuestra Gente (teatro), Corporación Pasolini (video), y quienes conformaron Territorio Sonoro (música), tenía sentido pedirles que hicieran las veces de interlocutores entre la comunidad que los apoya y el equipo curatorial. Pedimos a los tres interlocutores que invitaran a otros tres grupos en sus medios respectivos (para un total de nueve), y a cada grupo que presentara su trabajo en el Aula Dialógica, como parte del MDE11. Fue un intento de lograr que colectivos y corporaciones, que nunca han tenido una relación con el museo o el mundo del arte establecido, fueran parte de la conversación. Estas presentaciones fueron seguidas por una apertura de las sedes/espacios de los grupos en la ciudad, para hacer una programación de su elección, como parte del MDE11. Si los artistas, la ciudad y su discurso se habían beneficiado del hecho de que el Museo de Antioquia hubiera desarrollado relaciones clave antes del MDE11, tenía todo el sentido que el MDE11 tratara de incorporar esta metodología y esta plataforma a su programación, particularmente al considerar la naturaleza

El artista Teddy Cruz, Guatemala, durante la exposición de su proyecto para el MDE11. Aula Dialógica de la Casa del Encuentro. 10 de septiembre de 2011. Museo de Antioquia.

pedagógica de estas interacciones. Este programa fue una manera de que tanto el museo como el MDE11 abrieran sus puertas a una comunidad nueva, mientras se pedía a estos grupos independientes que hicieran lo mismo. Ambos extremos abriendo sus puertas al otro, tejiendo relaciones nuevas y aprendiendo el uno del otro. Me parece claro que el trabajo de estas corporaciones incluyó, tanto algunas cosas que el mundo artístico podía debatir con apertura y confianza, como otras que tienen verdaderas

La curadora española Nuria Enguita Mayo, durante una charla del Taller de Construcción que el MDE11 desarrolló con doce artistas colombianos en formación. 14 de noviembre en Casa del Encuentro. Museo de Antioquia.

Referencias cibergráficas Brenson, Michael. (2004). Acts of engagement: writings on art, criticism, and institutions 1993-2002. Lanham: Rowman & Littlefield. Dussel, Enrique. (2008). Twenty Theses on Politics (Latin America in Translation). Raleigh: Duke University Press. Fernández, Olga. (2011). Just What is it That Makes ‘Curating’ so Different, so Appealing? En OnCurating. org, 08/11, pp. 40-42. Disponible en: http://www.oncurating.org/issue_08.php Habermas, Jürgen. (1991). The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge: The MIT Press.

Ultra-red. (2011). Art, Collectivity, and Pedagogy: Changing the World in which we Live. En Chto Delat: Theater of accomplices, 08-32, pp.16-18. Disponible en: http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_ content&view=category&layout=blog&id=234&Item id=414&lang=en Wright, Stephen. (2005, mayo). The Future of the Reciprocal Readymade: An Essay on Use-Value and ArtRelated Practice. En 16 Beaver, Monday Night. (conversación). Disponible en : http://www.16beavergroup. org/monday/archives/001496.php

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Kester, Grant. (2004). Conversation Pieces. Los Angeles: University of California Press.

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dificultades para discutir desde el papel del arte en la reconstrucción de discursos cívicos y el arte como sitio para remodelar las formas no violentas de construcción de conciencia, hasta investigaciones acerca de la infraestructura educativa de la ciudad y sus tradiciones e historias pedagógicas. No es fácil trabajar con múltiples organizaciones y actores en una ciudad. Ha habido fracasos y oportunidades perdidas, comienzos en falso y varios ajustes a mitad de camino. Se celebraron varias reuniones con gestores municipales, y con las cabezas de diversas organizaciones, demasiadas para contar. Fue una prioridad personal visitar la mayor cantidad de “corporaciones” artísticas posible durante nuestras visitas intensamente programadas a la ciudad. Como equipo de curadores, consideramos y discutimos muchas ideas. Debatimos el papel del archivo, tanto perdido como establecido, la materialidad del aprendizaje, además del papel del performance, las bibliotecas y la academia. Hay proyectos planeados en toda la ciudad y hemos invitado a teóricos y artistas de Medellín y de otros lugares para expandir estos temas y llenar las diversas brechas. Todo podía, y todavía puede, discutirse. Con esto quiero decir que nuestra posición como curadores, y la totalidad del MDE11, tomó muy de cerca la idea de Paulo Freire: todo lugar es un sitio para el aprendizaje y toda persona es tanto maestro como estudiante.

ARTE VIVO, MUSEO VIVO: L CURADOR A PARTIR DE LA DE JOHANNES CLADDERS Por Diana Galindo Cruz*

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Fecha de recepción: 18 de octubre de 2011 Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2011

Resumen

El presente artículo pretende abordar la discusión en torno al papel del curador en el proceso creativo de una obra en el contexto del museo, a partir de la experiencia del alemán Johannes Cladders, director del Städtisches Museum Abteiberg en Mönchengladbach de 1967 a 1985; las opiniones de Cladders sobre su labor fueron recopiladas en la entrevista realizada por Hans Ulrich Obrist en 1999, y que aparece en su reconocido texto Breve historia del comisariado; gracias a esta obra podemos contar con el testimonio que se interpreta aquí a partir de las disquisiciones del crítico colombiano Ricardo Arcos Palma.

Palabras claves

Johannes Cladders, Ricardo Arcos Palma, curaduría, curador y poder, artista y obra, obra de arte y museo, dadaísmo, anti-arte, anti-museo.

* Profesional en Estudios Literarios de la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá); cursa la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio en la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente trabaja como asistente docente para la Facultad de Lingüística en la misma universidad.

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LA FIGURA DEL A EXPERIENCIA

“Me gusta América y a América le gusto yo” (performance). Joseph Beuys, artista perteneciente al grupo Fluxus. Recibió el reconocimiento mundial tras una exposición curada por Cladders en 1967. Tomada de http://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/thumb/7/7e/Joseph_Beuys%2C_Coyote. jpg/800px-Joseph_Beuys%2C_Coyote.jpg Fountain, Marcel Duchamp. Obra exhibida en el Centre Pompidou- París. Tomada de http://www.theskinny.co.uk/ art/reviews/101078-another_world_dean_gallery

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Introducción En la palabra museo resuena inevitablemente la modernidad. El simple afán coleccionista, ya fuera por ostentación de poder o de conocimiento (otro tipo de poder), tuvo que pasar por el quiebre de la modernidad, para concretarse en una institución, como el museo. Este proceso, que toma como eje la aparición de la imprenta y, con ella, la popularización de la escritura, se caracteriza, según Michel de Certeau, por el paso del mito al logos, por el intento de sobrevivir a esa voz que ya no habla; se procura, entonces, ya no desentrañar el mundo, simplemente crearlo, producir el orden y asentarlo: “esta idea ‘moderna’ representa el proyecto escriturario en el ámbito de una sociedad entera que tiene la ambición de constituirse en página en blanco, con relación al pasado, de escribirse a sí misma (es decir, de producirse como sistema propio) y de rehacer la historia

según el modelo de lo que ella misma fabrica (esto será el ‘progreso’)” (Certeau, 1996-99). A la pérdida de los grandes relatos que guiaban a la sociedad se abre tanto la posibilidad como la necesidad de fijar un origen, “hacer memoria” que se vuelva fundamental y fundacional para las comunidades. Así surge el museo como lugar de la memoria. No obstante, a pesar de sus relativamente pocos años de vida como institución, una vez superados los proyectos decimonónicos de construcción de nación en los cuales los museos funcionaron como actores fundamentales en el proceso de unificación del discurso —con el fin de solidificarlo—, comienza la preocupación por la vitalidad del museo, y, más aún, por los objetos dentro del museo. Es ampliamente conocida y sintomática la expresión de Theodor Adorno: “El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte” (1983). El museo entonces se vuelve un lugar más criticado que crítico, en el que la Historia se percibe anquilosada y centralizada por figuras obsoletas de poder, y en el que las obras de arte son sepultadas. No obstante, la cita de Adorno señala un problema: la muerte del arte, que antecede por mucho a las primeras instancias de la modernidad. Se suele señalar como detonante, o punto crucial, de la muerte del arte, La República, en cuyo Libro X Platón pone en tela de juicio la

Más allá de los planteamientos generales en torno del museo, es necesario fijar la discusión en uno de sus actores principales: el curador. A pesar de que la figura del curador es relativamente nueva, frecuentemente ha rozado la polémica, debido al aparente dominio que parece ejercer sobre las piezas para exponer, y así queda el artista (en el caso de las obras de arte) en un segundo o tercer plano. Esta situación se presenta en un contexto posmoderno, donde el descentramiento general viene a agudizar la situación moderna de pérdida de los grandes relatos que guiaban

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El curador en el museo

a Occidente, como se mencionó anteriormente. Este descentramiento es evidente en diversos ámbitos, en el literario ocurre cuando Roland Barthes señala la muerte del autor, ya de alguna manera anunciada en Obra Abierta de Umberto Eco, donde los criterios de lectura se desplazan hacia el texto mismo y su recepción, y queda la vida del autor, o lo que éste tenga que decir, respecto de su obra en un espacio inoperante para la crítica, por ejemplo, que cada vez se aleja más de lo que se podría denominar hermenéutica psicologista, e inclusive de la interpretación, que muchas veces dice más del crítico que del “texto” como tal, y se obstaculiza el contacto con la obra en cuanto experiencia vivida (o viva). En el signo de esta muerte sitúa Ricardo Arcos- Palma la clave para lo que él considera el nacimiento del curador como figura de poder, pues, muerto el artista, la autoridad no desaparece, sino que se desplaza, y se configura ahora el curador como el nuevo crítico, y se silencia la voz del autor-artista (2007). La opinión de Arcos-Palma, más allá de la noción de curador que maneje y del criterio de valor que pueda otorgarse a su razonamiento, es una muestra más de la continua preocupación por el desarrollo de una actividad cultural desde el museo (y a partir de la práctica misma del curador) que pueda considerarse vital, actual e inserto adecuadamente en los procesos sociales, sin hegemonías ni ideologías limitadoras. Ante tal panorama de fallecimientos y figuras en agonía, resulta significativa la experiencia de curadores de arte que han tomado —o tomaron— como impronta de trabajo la preocupación por la vitalidad del arte, sin perder por ello su lugar en el proceso. Uno de ellos fue el alemán Johannes Cladders, director del Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, entre 1967 y 1985. Cladders, en entrevista realizada por Hans UlrichObrist en 1999, responde

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importancia de la poesía en la Polis, de forma tal que comienza a presentarse la fractura entre arte y verdad, arte y pueblo, y, en últimas, entre artista, obra y espectador. Más que desarrollar históricamente este aspecto, es importante ver la relación entre arte y museo, desde el punto de vista anteriormente señalado, como parte de la división entre arte y vida.

desde su visión y su experiencia a preocupaciones como las de Arcos-Palma, es decir, la del papel del curador en el museo y su relación con el artista dentro del proceso de creación de arte.

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Afirma Cladders que: Siempre he pensado que, aunque es el artista el que crea una obra, es la sociedad la que la convierte en una obra de arte, una idea que ya está en Duchamp y en muchos otros sitios. En la mayoría de los casos, los museos no han logrado ver las consecuencias de este concepto. Siempre me he considerado un ‘co-productor’ de arte. No me malinterprete. No lo digo en el sentido de decirle a un artista “¡Oye, ahora pinta la esquina superior izquierda de rojo!”, sino en el sentido de participar como museo —como institución mediadora— en el proceso que transforma una obra, en una obra de arte. Así que siempre tuve claro que no tenía que hacer nada por aquellas obras que por común acuerdo ya eran declaradas arte. Por el contrario, me interesaban las que no habían obtenido ese consenso y que por tanto todavía eran obras, no obras de arte. (1999). En las afirmaciones del

Cladders hay dos elementos para desarrollar, y que al estar directamente relacionados no pueden tratarse por aparte. El primero es el de la vitalidad del arte y el papel del curador en el proceso, como se ha venido desarrollando; el segundo, es el del lugar del museo en la sociedad y en el proceso creativo.

Anti-arte, anti-museo En los planteamientos de Cladders se respira claramente una postura de vanguardia, específicamente Dadá. El surgimiento de Dadá en Alemania se encuentra en estrecha relación con el contexto político y social de la época de posguerra, y es mediante la percepción de la crisis de los sistemas occidentales como se hace posible el encuentro de personalidades tan heterogéneas, integrantes de un movimiento en el cual el sufijo “ismo” resulta impreciso, pues, como expresara Hans Richter en la Historia del Dadaísmo, la libertad absoluta de afirmarse es incompatible con la existencia de un programa. Y es precisamente eso, la libertad y su plena expresión, la vida entendida a cabalidad, lo que se convierte en bandera del Dadá, la superación de los simples dualismos, de las categorizaciones en todos los niveles. Por ende,

Imagen de la Sculpture aérostatique de Yves Klein, fundador del Nouveau Réalisme. Cladders no rechaza la referencia de este grupo a los dadaístas: “Nadie se ‘cae de la luna’, como se suele decir. Todo el mundo sale de una tradición”. Tomada de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Klein_ Beaubourg_2007.jpg Städtisches Museum Abteiberg en Mönchengladbach. Tomada de http://www.dfr.m-m-sports.com/ Moenchengladbach.70.0.html

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creación, por decirlo así. Aunque la institución no haga obra, asume el papel del espectador, y permite que con el tiempo pueda haber consentimiento social, y que, de este modo, se hagan obras de arte (Cladders, 1999). Entonces, más que una figura de autoridad, el curador es el mediador que está llamado a revitalizar el arte desde el museo, integrando la institución con la sociedad, la institución con los artistas y, nuevamente, el arte con la vida. En relación con el primer señalamiento —el de la integración del museo con la sociedad—, insertar el pensamiento de Cladders dentro de los postulados propios de la Nueva Museología podría resultar excesivo; según esta perspectiva, el museo no es sólo un lugar físico, es también su ámbito de acción donde reside la comunidad misma, gestora de su propio patrimonio. Cladders es muy enfático en relación con las pocas concesiones que hace al criterio general de lo que se considera arte, lo cual podríamos inscribir dentro del panorama planteado por el Dadá: “Tenemos que dejar de una vez de definir el arte exclusivamente como aquellos objetos que

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también se puede decir que hay un rechazo por la simple contemplación propia del arte tradicional, poco eficaz para la confrontación que los dadaístas pretendían; ante el adormecimiento espiritual, “el arte debe despertar las fuerzas creativas del hombre con sus propios medios, su meta es el hombre maduro, no el proletario o el burgués”, manifiestan KurtShwitters, Hans Arp y TristanTzara, entre otros, en el artículo titulado Manifiesto del arte proleta, quienes expresan además que “el proletariado está contagiado por el gusto burgués”, en un marcado distanciamiento de la visión marxista. (Huelsenbeck, 2000). El principal problema de ese “arte proleta” es que no sería universal, lo cual era el objetivo Dadá. Universal, también libre, activo y, en últimas, vital. Mientras que los expresionistas querían una innovación de todos los géneros del arte, Dadá los quería destruir para llevar el arte a la vida y convertir la vida en arte. Como afirma George Grosz, “no un movimiento ideológico, sino un producto orgánico, que surja como un reactivo a la tendencia a ir andando por las nubes del arte, considerado como sagrado, y que sólo se dedicaba a reflexionar sobre los cubos y el gótico, mientras los generales estaban pintando con sangre” (Rosenberger, 2000); o Richter: “No se hablaba de arte, sino de anti-arte, porque el arte comercial había perdido todo interés para nosotros. Buscábamos un medio que volviera a convertir el arte en un instrumento significativo de vida.” (Richter, 1973). Esta percepción Dadá es focalizada por Cladders respecto del museo como tal y del papel del curador dentro de éste. La cuestión del museo sólo se puede resolver por medio de la mediación. Por un lado, nuestra responsabilidad consiste en convertir las obras en obras de arte, y, por otro, en preservar obras que ya son obras de arte y evitar que se queden anticuadas. Éste era mi enfoque. Como resultado, quería un museo conservador, y elegí el término anti-museo, no porque entendiese que “anti-arte” significara algo que nunca podrá ser arte, sino más bien algo que invita a una permanente renovación del arte. No una frase negativa, sino muy positiva. Un proceso de constante

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Pillars of Society de George Grosz, exhibida en la Neue Nationalgalerie- Berlín. Tomada de http://anticap.wordpress. com/2011/02/27/inequality-crises-mainstream-economics/

han sido aceptados como arte por la sociedad. Tenemos que concentrarnos en permitir que el arte evolucione a través del modo en que se recibe” (1999). No obstante, un curador como Cladders se convierte en el activador del museo en primer lugar, al no renunciar al título de museo frente al panorama general de crisis: “la idea, común en aquellos tiempos, de que los problemas relativos al museo se podían resolver simplemente cambiando la palabra por otra cosa, no me convencía. Por analogía con el término ‘anti-arte’, se desarrolló la idea del ‘anti-museo’ para dar nuevo ímpetu al

concepto de museo. Pero, a pesar del prefijo, yo no quería abandonar completamente el término ‘museo’. (…) intenté explicar mi postura dentro del contexto de la historia del museo y de su desarrollo” (Cladders, 1999); pero, conforme a lo señalado, es importante resaltar que, si bien las nociones populares de arte no tienen cabida en el museo de Cladders, el fin de esto es mantener el dinamismo en la experiencia del público con el arte, y, como se verá posteriormente, en la posibilidad de hacer de una obra, arte: “Quiero obras que la mayoría de los visitantes no consideraría obras de arte, en un contexto arquitectónico que lleve a la gente a analizarlas en términos culturales, a pesar de que un resultado posible sea que este tipo de obras no satisfaga todas las necesidades individuales” (1999). La segunda cuestión, la relación del artista con el museo, es también significativa respecto del señalamiento de Ricardo Arcos-Palma. Cladders es consciente de la dificultad de la situación: “Las instituciones se han desconectado de los artistas. Se celebran a sí mismas y a sus patrocinadores. Su principal función, transformar una obra en una obra de arte, se ha vuelto obsoleta. La institución confirma su propia identidad como institución, y, por tanto, la cuestión del número de visitantes desempeña un papel cada vez más importante” (1999), tensión que no se da de manera unidireccional: “había una tendencia entre los artistas a evitar por completo las salas consagradas de los museos. La inclinación a entrar en un museo, en esas ‘salas consagradas, no estaba extendida’. Era mayor la tendencia a evitarlas” (Cladders, 1999). Por ello, la renuncia por parte de Cladders a entender el museo de forma tradicional no sólo dinamiza al museo mismo, sino que lo convierte en un lugar sin el signo negativo para los artistas; respecto de sus obras, el curador se convierte en un co-creador, como se citó anteriormente, pero también en un dinamizador de un proceso en el cual el artista es ineludible. Por último, y como se ha venido desarrollando, el papel del curador es “acercar del todo el arte a la vida y, por tanto, renunciar a la institución del museo —al menos, tal y como se entiende tradicionalmente—”; Cladders afirmaba que:

Desde el principio, siempre me centré en el presente, en el presente inmediato, que me parecía crucial para el desarrollo del arte. Esto significa que jamás he hecho la menor concesión al gusto del público, ni he dado cabida al arte adocenando en ninguna de las exposiciones que he organizado. Al fin y al cabo, con el debido respeto al trabajo de los artistas, ¡el arte tiene que avanzar! Siempre intenté descubrir dónde estaban las ideas innovadoras… de dónde venía la idea nueva… en el sentido de que ‘el arte define al arte’. Mi programa lo desarrollé a partir de esto” (1999). Newspaper cutting on Tzara`s grave Gyrus. Tomada de http://i.images.cdn.fotopedia.com/flickr-2852262965original/Paris_and_Vicinity/The_City_of_Paris/14th/ Montparnasse_Cemetery/Tristan_Tzara/Newspaper_ cutting_on_Tzaras_grave.jpg

Planteando la posibilidad de que él y el museo en sí contribuya a la definición del arte. Que esta contribución se pretenda a partir del presente resulta significativo en cuanto a que permite plantear el “hacer” del museo y del curador dentro del territorio de la sensibilidad, y garantizar la vitalidad, tanto del arte dentro del museo, como del museo mismo en su contacto con los públicos. Entonces, concebir al curador como un mediador eficaz en tales relaciones justifica no sólo el mantenimiento de la figura, sino el reconocimiento al significativo papel que desempeña. No se trata de autoridades centralizadoras del poder, sino de facilitadores de la experiencia, que mantienen al arte y al museo en el presente, es decir, con vida.

Arcos Palma, Ricardo. (2007). De la muerte del autor a la muerte del artista. Reflexión crítica para un debate en torno a la figura del curador. En: Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte, 1, pp. 34-44. Cladders, Johannes. (1999). Entrevistado por:Obrist, Hans Ulrich. (2010). Breve historia del comisariado. Madrid: Exit Publicaciones. pp. 66-67. De Certeau, Michel. (1996-1999). La invención de lo cotidiano, Vol. 1, Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana. p. 149. Huelsenbeck, R. (2000). En avant Dada: el club Dadá de Berlín. Barcelona: Alikornio. p. 92. Richter, Hans. (1973). Historia del dadaísmo. Buenos Aires: Nueva Visión. p. 53. Rosenberger, Horst. (2000). Prólogo a En avantDadá: el club Dadá de Berlín. Barcelona: Alikornio. p. 9.

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Rhythm 23 Fotograma. Tomada de http:// s3.subirimagenes.com:81/otros/previo/ thump_67818791923-rythm-23-han.jpg

Adorno, Theodor. (1983). Valéry Proust Museum. Citado por: Crimp, Douglas. (2008). En: Hal Foster. (Ed.), J. Habermas, J. Baudrillard, E. Said, F. Jameson y Otros: La posmodernidad.Barcelona: Kairós. p. 75.

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Referencias bibliográficas

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Fecha de recepción: 7 de octubre de 2011 Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2011

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Resumen

A partir de las experiencias del Salón Nacional de Artistas, el autor reflexiona sobre la importancia, el papel, y los terrenos que delimitan las prácticas curatoriales en el campo del arte. Conrado Uribe inicia esta reflexión con un recorrido histórico de la evolución semántica del término curador y los campos de acción que lo delimitan, para luego ampliar sus funciones y terrenos, y terminar caracterizando la curaduría como un ejercicio de “desprofesionalización” en el sentido de que es una práctica que se reinventa cada vez que se efectúa y al curador como un profanador que estiliza al mismo tiempo que enajena la obra de arte. Son muchas las acepciones con las que el autor va construyendo una imagen contemporánea de las prácticas curatoriales, posicionándola como una práctica multidisciplinar que compite con otros agentes —históricamente encargados de la producción, circulación y apropiación de los discursos culturales— como el crítico de arte, entre otros.

Palabras claves

** Magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia. Fue director de Curaduría del Museo de Antioquia entre 2009 y 2011, institución a la que se encontraba vinculado profesionalmente desde 2001.

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* De aquí en adelante se asume el concepto de campo propuesto por Bourdieu, y su aplicación al arte como un concepto que puede ayudar a clarificar las relaciones entre las prácticas estéticas y los espacios sociales de una manera más evidente que términos como contexto o mundo. Bourdieu define un campo como “una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones están objetivamente definidas, en su existencia y en las determinaciones que imponen sobre sus ocupantes —agentes o instituciones—, tanto por su situación presente y potencial (situs) en la estructura de la distribución de la “especie” del poder (o capital) cuya posesión impone el acceso a los beneficios específicos que están en juego en el campo, como por su relación objetiva con otras posiciones (dominación, subordinación, homología, etc.). ”El concepto de campo denota unas arenas o ruedos de producción, circulación y apropiación de bienes, servicios, conocimiento o estatus. En ellos, los distintos actores o agentes del campo compiten y luchan desde sus posiciones por acumular o monopolizar los diferentes tipos de capital. Los campos entonces pueden ser pensados como espacios estructurados que se organizan alrededor de unos tipos específicos de capital o sus combinatorias. El campo intelectual, por ejemplo, es utilizado por Bourdieu para designar esa matriz de organizaciones, instituciones y mercados en los cuales los productores simbólicos, como artistas, escritores y académicos, compiten por el capital simbólico. Inclusive la ciencia es producida en el marco de un campo. Véase Swartz, David. (1997). Culture & power: the sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University of Chicago Press, p. 117. El concepto de campo sugiere la existencia de unas regiones de la actividad social que son parcialmente independientes, como es el caso de la práctica artística, estructuradas con base en un conjunto de luchas y forcejeos de tipo relacional. La estructura de un campo, en un determinado momento, está determinada por las relaciones particulares existentes entre las posiciones que ocupan los agentes e instituciones en dicho campo. El campo es, entonces, una constelación dinámica, orgánica, que cambia en relación con las transformaciones en las posiciones relativas de los agentes, quienes, a su vez, deben poseer un mínimo de conocimientos o destrezas para poder ser aceptados como participantes legítimos en él. Véase también Prior, Nick.(2002). Museums and modernity: art galleries and the making of modern culture. New York: Berg, p. 6.

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Arte, prácticas curatoriales, curaduría multidisciplinar, curaduría en el campo del arte, curador, artista, crítico de arte, agentes culturales.

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(…) ¿por qué existe un descontento inherente al trabajo del curador? (…) Entre los muchos e importantes componentes que lo integran están los de animador, traficante, hermano, inspirador; alguien que hace que la gente trabaje y las cosas sucedan; quien inspira a los artistas con ideas, programas y proyectos; quien les ayuda en su trabajo. También habría un componente de interpretación que le faculta a producir sentido, a hacer entender a las personas, a darles algún tipo de alfabeto que les permita leer lo que ven, pero sobre el cual no pueden decidir. También es un hacedor de comunidad: quien, por un lado, organiza y agrupa los artistas, pero que al mismo tiempo crea un público permanente para el espacio expositivo, haciendo que sepan qué esperar. Luego se me ocurrió que la lista podría ser mucho más larga y que, obviamente, había un elemento que debía estar ahí: el de chivo expiatorio. El curador es un chivo expiatorio porque está en la línea de avanzada de una gran batalla por el significado, marcada por la incertidumbre y la ausencia de una autoridad única y universalmente aceptada que pueda realmente liquidar el debate. Zygmunt Bauman

Para la realización del Salón Nacional de Artistas en 2006, evento precedido, inevitablemente, por los Salones Regionales de Artistas, se propuso, a diferencia de años anteriores, una estructura que ya no se basaba en la convocatoria pública dirigida a artistas, sino que le apuntaba a los proyectos curatoriales. Se buscaron, en consecuencia, sociedades o agrupaciones con algún tipo de experiencia en artes para que presentaran proyectos basados en el concepto de proyecto curatorial. El propósito general con esta serie de modificaciones, insertas en el modelo tradicional de la realización de salones regionales y nacionales, apuntaba a que estos eventos tuvieran un mayor impacto entre los públicos potenciales, y mayor énfasis en los procesos de investigación y formación. Tales implementaciones atendieron a

las críticas y recomendaciones del medio artístico, las cuales habían sido consignadas en una publicación del mismo Ministerio de Cultura de Colombia (1999), así como a la ambición de implementar una política pensada en términos de procesos investigativos, formativos y de impulso a la creación contemporánea, que se articulara con el desarrollo de las prácticas artísticas regionales en el país1. Si bien el ejemplo es local, sirve para evidenciar la importancia que se da actualmente a las prácticas curatoriales en el campo del arte, un concepto sin el cual no se pueden comprender los mecanismos actuales de circulación, difusión y apropiación de los productos culturales, y se convierte en un punto de convergencia de estrategias y dispositivos propios de

Respecto de la transformación en el modelo de gestión de los salones regionales de artistas, debe tomarse en cuenta que el Salón Nacional consistía en una exhibición masiva de obras de arte colombiano, conformada mediante una convocatoria directa a los artistas, y sustentada por un papel rector del estado central, puesto que el Ministerio de Cultura coordinaba las tareas operativas y logísticas de todo el proceso. Para el efecto, se nombraban unos jurados que tenían la responsabilidad de evaluar las obras para decidir su inclusión o no en el evento, y su posterior premiación. El nuevo modelo implica igualmente la realización de una convocatoria directa, pero ahora enfocada en equipos de curaduría regionales que deben asumir la organización del evento y la propuesta de los parámetros de circulación específicos para las obras.

Honoré Daumier. Celebrrrrrre jury de peinture Composé D’un Compositeur, d’un Astronome, d’un Mathematicien, de plusieurs Architectes et d’un Chimiste. Litografía

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Esa condición añade nuevos elementos a un campo que es, de por sí, un despliegue constante de fricciones. El uso de diferentes tipos de discursos es propio de un momento en el que, a diferencia de lo sucedido durante la modernidad, debe hacerse cargo de pensar el contexto y establecer relaciones con los distintos medios y agentes de la cultura. Un contexto plural, como el contemporáneo, exige acciones integradas en las que ya no es suficiente sólo la selección de autores. La intervención curatorial trabaja sobre verdaderos campos de batalla en los que busca ahondar, y, en el camino, provocar distinciones. Para el efecto, no son suficientes las narrativas procedentes de un único discurso.

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muy diversos ámbitos discursivos. En su operación no sólo se involucran saberes provenientes de disciplinas teóricas que están directamente relacionadas con el horizonte de las artes plásticas y visuales, sino que también se cruza con saberes provenientes de otros territorios: “La historia del arte, la arquitectura, la filosofía, la antropología, las comunicaciones, la literatura, la historia, entre otras, conforman el cuerpo de estrategias de investigación y comunicación que, unido a conceptos, herramientas y referentes de otros discursos, como la etnografía, permiten desarrollar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios” (Piedrahíta, 2008).

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En este sentido, y desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, Cuahutémoc Medina, curador mexicano, argumenta:

Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se la asume” (Medina, 2008).

“(…) la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que, bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidos por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.(…) Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que, en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería

Los cambios organizativos y estructurales en uno de los eventos expositivos más importantes del país, como lo es el Salón Nacional de Artistas y otros más2, resaltan la importancia de las curadurías y sus agentes en el panorama del arte contemporáneo. Hay una situación adicional que constituye un contexto importante que explica el interés personal en el tema3 y que, por tanto, se debe mencionar aquí: el deseo por comenzar a construir un cuerpo teórico e histórico que contribuya a comprender —y en esa medida ayude a profesionalizar— una práctica que, en términos teóricos, es no sólo joven, sino balbuceante con respecto a formas discursivas —propias del campo del arte— mucho más maduras. Aproximaciones desde la investigación historiográfica, el análisis crítico, el ensayo, son indispensables en el allanamiento de unas prácticas que parecen cada vez más arraigadas en el panorama actual. Ante la escasa presencia de estudios especializados en el área de la museología y la curaduría en el país, y la consecuente baja producción sobre el tema, el presente trabajo4 aspira a hacer aportes en un terreno de investigación relativamente inédito para el contexto local y nacional. Es indispensable la realización de otros trabajos que complementen los hallazgos y reflexiones aquí consignados.

El modelo curatorial se ha implantado a tal punto que prácticamente no se concibe hoy un proyecto artístico en el que no haya una propuesta curatorial. En esa tónica, eventos ya existentes han estado revisando en su modelo de funcionamiento (como sucedió con el que hasta hace poco fue conocido como el Concurso Nacional de Pintura del Banco Bilbao Viscaya), o la aparición de otros fundamentados en este modelo. En Medellín se han destacado los proyectos Encuentro Internacional de Medellín en sus dos versiones (MDE07 y MDE11) realizadas por el Museo de Antioquia; y Exsitu / In-situ (2008), coordinado desde el Centro Cultural de Moravia. 3 Debo mencionar el hecho de estar trabajando en ese terreno profesional desde el 2004, vinculado a una institución como el Museo de Antioquia, en Medellín, Colombia. Allí primero me desempeñé como asistente de curaduría de quien para ese entonces era el curador jefe, Alberto Sierra; posteriormente, adquirí responsabilidades propiamente curatoriales. En 2009 fui nombrado director de Curaduría de la institución, función que ejercí hasta septiembre de 2011. 4 Este ensayo es un fragmento editado del trabajo de tesis Genealogía de las prácticas curatoriales en la cultura occidental. Entre la aparición del coleccionismo y la constitución del museo moderno, presentado por el autor para optar al título de magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia. 2

En ningún caso el objetivo es el de hacer una deontología de la curaduría en arte, mucho menos para un tipo de prácticas que reconocen su condición de ambigüedad. Más bien se pretende hacer una cartografía parcial de un tipo de prácticas que muchas veces se han entendido a sí mismas desde la metáfora de trazar mapas.

En primer lugar, hay que partir del reconocimiento de que en las palabras hay una carne, un espesor; y que en el uso de una palabra siempre están ocultas unas historias. Pero no la historia como una ordenación lineal que de manera alguna se traduzca en una búsqueda de sentido teleológico, sino aquella que, como dijo Nietzsche en La genealogía de la moral, no busca la solemnidad metafísica del alto origen, de la esencia, sino el comienzo histórico bajo, desacralizado. Desde Nietzsche, el lugar hegemónico de la historia tradicional, casi que podría decirse de la Historia con “H” mayúscula, quedó minado para siempre, y ese proceso se hizo más enfático con Foucault. La explicación histórico-objetiva que intenta dar cuenta del origen en un sentido metafísico, sagrado, único, aquella escrita según las lógicas que dictan las estructuras temporalmente lineales, con ínfulas de unidad y totalidad universalista, monofónica, monolítica y aparentemente continua, ha quedado replanteada. Las unidades del pensamiento historicista tradicional, como la influencia, el desarrollo, la evolución, la fuente y el origen, han sido reemplazadas por conceptos como discontinuidad, ruptura, umbral, límite y transformación (Crimp, 1995). La palabra curador proviene de una raíz latina que significa generalmente “vigilante, capataz, guardián, agente, etc.” (Bann, 1998). El término que se recoge en la versión online del diccionario Oxford de inglés para explicar sus raíces latinas es el de curare, palabra que significa to take care of, expresión que se puede traducir como cuidar de, atender a, encargarse de o tratar con. Su contraparte en castellano, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE),

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Antecedentes

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¿Qué son las prácticas curatoriales? ¿Qué o quién es un curador? ¿Cuál es la especificidad o inespecificidad de sus prácticas? ¿En qué se diferencia el curador de otros agentes de la cultura contemporánea, como el crítico de arte o el mismo artista? Si en países como España o Francia se refieren con frecuencia a esta figura con términos como conservador y comisario (conservateur y comissaire para el caso galo), mientras que lo llaman keeper o curator en el contexto inglés, ¿en qué medida son definidas las responsabilidades de este tipo de agentes según el vocablo empleado? ¿Qué historias encierran dichas palabras? ¿Se puede circunscribir su campo de acción, es decir, sus funciones, a un trabajo de organización, selección, invitación, montaje y legitimación? (AAVV, 2009). ¿Constituyen estas prácticas aplicadas al campo del arte una disciplina, o más bien una indisciplina? ¿Se pueden considerar ciencia, arte o política, tal y como fue tema de un conversatorio en 2002 en el que participaron, entre otros, Victoria Noorthoorn (recordada recientemente en Colombia por su participación en el Salón Nacional de Artistas de 2008-2009), y Marcelo Pacheco, quien en ese entonces era el curador jefe del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires? ¿Cuáles son las procedencias y derivas de los términos curador/curaduría? ¿Cuáles han sido sus devenires en relación con las prácticas de coleccionar y las instituciones modernas que se encargan de ello en la cultura occidental? ¿Se puede pensar que las prácticas curatoriales son una de las manifestaciones de la cultura contemporánea? ¿Podemos hablar de un cambio de paradigmas en la cultura y, específicamente, en el campo del arte por efecto de su accionar, o son más bien las prácticas curatoriales otro de los síntomas de un cambio de paradigmas en dicho campo? Todas estas preguntas, y muchas otras que se pueden formular, independientemente de si se responden o no aquí, sirven como un punto de partida. Para el caso, todas ellas se concentran necesariamente en el campo del arte, pues ese es no sólo el trasfondo académico que me precede, sino también el territorio en el que deseo desplegar mis intereses profesionales.

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alude a las raíces latinas curātor, curatōris, antes de ofrecer cuatro definiciones de la palabra. Tres de ellas hacen referencia a una persona que está al cuidado de algo o que cura algo (como lienzos, pescados, carnes, etc.). Una de ellas, la tercera en su orden de aparición, es llamativa: “Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por sí” (RAE). Consecuentemente, en el ámbito del derecho se emplean los términos de curador ad litem para nombrar la persona designada por el juez para seguir los pleitos y defender los derechos de un incapaz, representándole; y curador ad bona, o curador de los bienes, al que cuida y administra el patrimonio de este último. Siguiendo con la procedencia del término, el Diccionario Enciclopédico del Derecho Romano define el término cura—sinónimo de curatio— como un tecnicismo empleado tanto en la administración pública como en la ley privada (Berger, 2004, p. 420). En el primer dominio, el de lo público, cura abarca todas las responsabilidades de los oficiales públicos vinculados a diversos sectores o ramas de la administración. En el segundo campo, comprende las responsabilidades de individuos particulares que protegen los intereses de otros individuos que por diversos motivos (edad, ausencia, enfermedad mental o física) no se pueden hacer cargo por sí mismos de sus asuntos. Fue así entonces como, en el Imperio Romano, el título de curator fue dado tanto a oficiales con deberes dentro de la ley privada, como en el terreno de la ley pública. El emperador Augusto “nombró diversas categorías de curatores y los encargó de la administración o supervisión (cura, curatio) de instituciones públicas que bajo la República les fueron atribuidos a quaestors y ediles, tales como los caminos públicos (curatores viarum), acueductos (curatores aquarum), edificios públicos (curatores operum publicorum), y el mantenimiento del lecho y los bancos del río Tíber (curatores alvei et riparum Tiberis)” (Berger, 2004, p. 421). Otros, como los curatores annonae, estaban encargados de los suministros de aceite y trigo, y los curatores regionum eran responsables de mantener el orden en las catorce regiones que conformaban el Imperio Romano (Strauss, 2007).

Robert Hooke. Ilustración del libro Micrografía. Dibujo. 1665.

En la Edad Media, el término curator vivió un corrimiento semántico que, consecuentemente, delimitaba un campo de acción diferente. Del terreno administrativo y legal, pasó al eclesiástico. La palabra se empleó para referirse a alguien con la capacidad de curar las almas (Cerón, 2004, p.87), es decir, miembros del clero que tenían algún tipo de responsabilidad en la

distintiva de sistemas y contra-sistemas”7, los cuales derivan en la mutación de los conceptos y las prácticas de coleccionar que tuvieron lugar hasta ese momento, y permitieron la organización de las colecciones en configuraciones espaciales que llevaban relatos implícitos—.

El momento contemporáneo ha visto lo que podemos denominar como una notoria presencia y fortalecimiento del accionar de las prácticas curatoriales en el ámbito cultural, al punto que se pudiera afirmar que éstas han ayudado a caracterizar el momento actual. Para algunos de sus agentes, sin embargo, ese protagonismo no va de la mano de lo que pudiéramos denominar como “profesionalización” o “especialización”. Por el contrario, puede representar una “desprofesionalización” y una “perturbación en la división del trabajo y la topografía de los saberes” (Medina, 2008). En contravía de los imaginarios comunes —modernos podríamos decir—, los cuales consideran que toda irrupción de un oficio conlleva una mayor especialización en el conocimiento técnico, en las funciones de los curadores se combinan “tareas, saberes y poderes que […] debieron haber sido ejercidas por gremios independientes

Quizás aquí se encuentra la razón por la cual se denominan curas a los sacerdotes de la fe cristiana, puesto que son los responsables de cuidar las almas de la feligresía y de mediar, es decir, ser agentes de ciertos procesos, ante la divinidad.

Leví Strauss, op.cit. En las prácticas curatoriales contemporáneas, sus mismos agentes admiten que la labor de cuidar no se circunscribe solamente a la vigilancia de una serie de labores operativas conducentes a la producción de una exhibición, sino que también hay una responsabilidad grande en el cuidado a los mismos artistas de los influjos o excesos de las instituciones. El curador se consolida cada vez más como un intermediario entre una serie de agentes (artistas, instituciones, públicos), y procesos o dimensiones (creación, producción, circulación, apropiación y educación).

Los eventos culturales más importantes en occidente a finales del siglo XVIII fueron, definitivamente, la Ilustración, el Enciclopedismo y la Revolución Francesa. Si bien los antecedentes de estos procesos se vienen asentando desde el Renacimiento, la época moderna en su realización y consolidación plena comienza con el movimiento ilustrado. Esta modernidad a la que se quiere aludir comienza cuando los dogmas teológicos demandan su comprobación por parte de la razón. La razón y sus lógicas, como criterio absoluto de certeza, son las determinantes de un sistema de regulación simbólica que dominó hasta que Lyotard decretó su caída: la ciencia, contra-sistema de otra de esas prácticas regulatorias que comenzó a contemplar el final de su régimen histórico con el advenimiento de la modernidad: la teología.

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Una aproximación al estado de la cuestión

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cura espiritual5. El historiador inglés Stephen Bann dice que la primera cita que pudo encontrar en inglés, en la que se refería al término curator, es de un escrito de 1362 d. C., el cual encarna una lección que, según el autor, puede resultar aún válida en la actualidad: “los curadores deberían mantenerse limpios de sus cuerpos” (Bann, 1998, p. 86). De este modo se puede decir, en términos figurados, que esa división ontológica perceptible en las prácticas curatoriales actuales, debatidas entre el manejo y control de un amplio conjunto de labores administrativas y las preocupaciones por ofrecer lecturas sofisticadas de la producción artística apoyadas en construcciones teórica (Cerón, 2004, p. 88) —componente que las vincula con una tradición más “espiritual”—, se encuentran en la raíz misma del término. Esta es la razón por la que, con ironía, David Levi Strauss sostiene, en un ensayo titulado The bias of the world. Curating after Szeemann & Hopps, que “los curadores siempre han sido una curiosa mezcla entre un burócrata y un sacerdote”6 . Los antecedentes modernos de las prácticas curatoriales se retrotraen hasta el siglo XVII—cuando los anales de la historia occidental reconocen la aparición, nombramiento y vinculación institucional del primer curator en la Real Sociedad Inglesa—, y con mayor especificidad al siglo XVIII—momento en el que, al decir de Bann, son “un producto de esa erupción

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y especialistas ‘objetivos.” (Medina, 2008).El suizo HaraldSzeemann, en la década de 1990, construyó un inventario de funciones para definir la figura del curador. Dicho listado comenzaba por el “hacedor de exposiciones” o exhibition maker (título que el suizo prefería muchas veces por sobre cualquier otro)8, y terminaba en la de diplomático (evidenciando la importancia que tiene las capacidades políticas de negociación y mediación en este tipo de prácticas), pasando por otras, como administrador, escritor de prólogos, bibliotecario, apoderado, contador, conservador, financista y amante enfático (Szeemann, 1992). Toda esta relación de tareas da cuenta de una práctica que, más que una profesión, es una función en permanente re-escritura, o, más bien, un conjunto de funciones que deben reinventarse cada vez que se las asume, una realidad que antes que ser una aberración (aunque bien pudiera serlo), es la respuesta lógica a unas prácticas artísticas que son, así mismo, incómodas, críticas, desobedientes y no convencionales. En ese sentido, bien vale la pena recoger lo que algunos curadores piensan con respecto a su oficio. Hans Ulrich Obrist, también suizo de nacimiento, propone comprender la figura del curador bajo la metáfora del catalizador o mediador que está entre los públicos, las instituciones, los artistas y las obras, en el centro de las cosas y en el medio de la nada (Obrist, 2008). En ese mismo sentido, pero desde una perspectiva histórica y filosófica, el alemán Boris Groys comprende la figura del curador como un iconoclasta. “El curador es un agente de la profanación del arte, de su secularización, de su abuso profano” (Groys, 2007, p. 53). Tanto si está adscrito a una institución, o si trabaja como independiente, el curador profana los objetos (incluidos aquellos que denominamos arte), y los seculariza en la medida en que sujeta dichas piezas a un abuso de tipo doble: por un

lado, los estetiza transformando su funcionalidad original, degradando objetos que tenían una utilización religiosa o política, a meras piezas de arte; de otro lado, desposeyendo las obras de su estatuto artístico, convirtiéndolas en ilustraciones para una historia (del arte) (Groys, 2007, pp. 46-54). Para el caso latinoamericano, espacio geopolítico en el que estas prácticas irrumpieron con solidez desde la década de 1990 (Medina, 2008), se pueden citar posturas que, realizadas por algunos de sus agentes, reflexionan sobre el campo de la curaduría y sus productos más reconocidos, las exposiciones, desde una perspectiva semiológica. El cubano Felix Suazo ha propuesto, siguiendo la ambigüedad etimológica de los términos curador y curaduría, que la función básica de estos agentes consiste en “el diagnóstico de tendencias, inclinaciones y tensiones propias de la cultura y el arte de nuestro tiempo.”

Imagen de la exposición Habeas corpus: que tengas [un] cuerpo para exponer. Curaduría de José Alejandro Restrepo y Jaime Borja. Banco de la República, Bogotá, 2010. Cortesía Banco de la República.

Valga decir que, en la contemporaneidad, las exposiciones no son los únicos productos en los que se concretiza el trabajo curatorial, aunque éstas siguen estando entre los más visibles y requeridos por las instituciones. Entre otros de sus resultados, se pueden enumerar las intervenciones efímeras en el espacio expositivo o en el entorno urbano; la coordinación editorial y la realización de publicaciones, lo que acerca la labor del curador a la del editor; la concepción de actividades académicas (seminarios, congresos, foros), discusiones públicas, programas radiales o televisivos, páginas web y, en general, cualquier dispositivo que potencie los procesos de circulación, mediación y apropiación pública de las prácticas artísticas. 8

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socorridos de las prácticas curatoriales) conlleva, evidentemente, una serie de procedimientos que introducen interpretaciones y significados. Para Jaime Cerón, investigador y curador colombiano, “la práctica curatorial implica una lectura altamente sofisticada de la producción artística, apoyada en una construcción teórica en torno de un trabajo de campo. Sus objetivos consisten en la búsqueda de identificación de nuevos problemas o enfoques sobre las prácticas artísticas, ya sean del presente o del pasado, con el ánimo de situarlas visiblemente en una dimensión pública” (2004, p. 88). Volviendo a la metáfora de la mediación y la catálisis propuesta por Obrist, el trabajo curatorial podría comprenderse como una fase culminante en el proceso de aproximación entre diferentes dimensiones del campo artístico (Cerón, 2004), las cuales se pueden identificar como formación, creación, investigación o producción de discursos, circulación y apropiación. Cada una de estas dimensiones involucra instituciones, organizaciones, profesionales y prácticas sociales y culturales. De esta manera la práctica curatorial implica el planteamiento de estrategias de inscripción pública, el diseño de interfaces de distribución y comunicación de las artes que articulen las diferentes dimensiones arriba mencionadas, que no necesariamente conduzcan a la entronización del formato expositivo como el único valedero (Bann, 1998, p. 81). Precisamente, uno de los retos que enfrentan dichas prácticas reside en tomar grandes riesgos en su trabajo. En un momento en que todas las partes de las esferas social y política (incluyendo las instituciones artísticas) están siendo crecientemente manejadas, salirse de este marco, hacer preguntas significativas y disponer los términos de la resistencia, es cada vez más importante y vital. Es importante trabajar en contra de las predisposiciones, los prejuicios y las tendencias pasivas del mundo (comodidad y conveniencia política). Para los curadores de arte contemporáneo, aquellos que trabajan en la mitad de las tensiones de los procesos de producción, esto significa encontrar y apoyar a estos artistas que, al decir de Vilém Flusser (2002) “se han atrevido, poniendo inclusive sus vidas en riesgo,

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Siguiendo un tropo ubicado entre las prácticas médicas y las culturales, para Suazo, la interpretación semiológica, es decir, el estudio de los signos que les son propios al arte y la cultura contemporáneas, operan de la misma manera, tanto en los procesos de transducción y comunicación del arte, como en el diagnóstico de enfermedades: son “instrumentos de desciframiento y exégesis” (interpretación) que “hacen lecturas, inventan hermenéuticas que incentivan la complicidad entre los artistas, las obras y sus destinatarios potenciales” (1998). Ivo Mesquita, brasileño quien tuvo bajo su responsabilidad la Bienal de Sao Paulo de 2008 (evento que ha sido fuertemente comentado y criticado por el tipo de lectura en planta libre que propuso), ha sido el curador latinoamericano que mejor ha representado la metáfora según la cual se afilia la noción curatorial a la cartografía, figura que hace del curador una suerte de topógrafo del territorio cultural: “el curador es un profesional que colecciona pedazos, fragmentos de mundos nuevos: que reúne partes de universos particulares..., que organiza conjuntos de significantes desordenados, estableciendo direcciones y marcadores para elaborar los mapas del arte contemporáneo... no revela sentido sino que lo crea (significante)”(1993). En esta misma línea de pensamiento, Beatriz González, una de las artistas más importantes para la comprensión de las lógicas por las cuales deambula el arte contemporáneo en Colombia, y quien ha sido, además, pionera en la investigación histórica y curatorial, así como en el desarrollo de los procesos educativos vinculados a los museos, sostiene que el objeto de una curaduría, y en última instancia de una exposición, no es la de arrojar respuestas, sino la de formular preguntas. En la creación de significantes, sin embargo, hay un principio de interpretación que involucra la creación de lecturas específicas, tanto del arte como de su historia, por la combinación de obras de diferentes artistas, situación que parece caracterizar la práctica curatorial desde mediados del siglo XIX (Serota, 2000). La circulación y apropiación de procesos artísticos a través de la exposición como dispositivo comunicativo (sin duda, uno de los productos más

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a decir lo indecible, a hacer audible lo inefable, a hacer visible lo que está escondido” (Strauss, 2007, p. 15). Los retos del trabajo curatorial con unas colecciones son muy distintos de los implícitos en proyectos en los que se trabaja con artistas en pleno proceso productivo, especialmente cuando las obras, los procesos o las prácticas se llevan a cabo en relación con un espacio o contexto específico. Desde aquella figura consolidada al final de la década de 1960, del curador como un agente cultural cuya actividad se concentraba, primariamente, en la organización de exposiciones, las curadurías en la actualidad ponen el énfasis en los procesos de articulación del arte con instituciones y comunidades, en los mecanismos de circulación y apropiación de las ideas en torno del arte, tanto como en su producción y exhibición. En estas condiciones quizás sea importante ampliar lo ya dicho, y comprender el trabajo curatorial también desde la perspectiva de cuidar como acompañar y oír, lo cual requiere tiempo y presencia. Esta postura pone en cuestión la idea del curador como un experto que sabe de antemano qué es el arte, para tratar de encontrar y definir lo que una obra en particular necesita, situándose en relación recíproca y colaborativa con los artistas (Hutchinson, 2007). Estas habilidades, de nuevo, son aprendidas de las propias prácticas artísticas en un proceso que les permite estar en sintonía con ellas. Esta lectura expandida de las prácticas curatoriales resiste visiones tradicionales que separan la organización interna de la obra de arte —su producción técnica propiamente dicha—, de su organización externa —distribución, diseminación, reproducción—. Quizás resulte interesante comprenderlas como una serie de modelos cooperativos y estructuras colaborativas que se insertan dentro de las prácticas culturales contemporáneas, y cuyo alcance es igualmente amplio: propiciar la organización de encuentros culturales, intercambios y puestas en escena abiertos y emergentes (entendidos éstos no sólo como novedosos o inéditos, sino opuestos, transgresores y en permanente renegociación con

sus realidades). Entender las curadurías de este modo discute también la primacía autoral que han ganado los curadores en los últimos años. En este sentido, curar es más procesual que procedimental, orgánica antes que instrumental, horizontal y colaborativa antes que vertical y autoral, lo que implica que en el proceso mismo emerjan los medios y los objetivos (los cuales no están del todo previstos desde un comienzo), y no tanto la imposición de hipótesis que busquen ser “ilustradas” o “demostradas”, desobedeciendo de paso el imperativo burocrático por obtener un logro específico, unos impactos o un significado determinado (O’neill, 2010). Sin duda son todas estas condiciones las que han hecho que David Levy Strauss, docente y académico norteamericano, profesor, entre otros, del Bard College en Nueva York —una de las instituciones más reconocida en el nivel internacional por su posgrado en curaduría—, diga que, “para bien o para mal, los curadores (…) han devenido, especialmente en los últimos diez años, en los principales representantes de algunas de nuestras más persistentes preguntas y confusiones con respecto al rol social del arte” (O’neill, 2010).

Relaciones con la crítica y la historia del arte Este escenario, esbozado aquí groseramente, enuncia la sentida necesidad de fortalecer, desde el discurso, un campo funcional vigente, en pleno debate, controvertido, aunque aún balbuceante en los panoramas local y nacional. Y por balbuceante no me refiero sólo a los estudios o investigaciones hechas en torno de este tipo de prácticas, que sirvan como sustento y alimento teórico a su accionar. Me refiero también a su quehacer mismo. Si bien, como lo mencionamos atrás, las curadurías en el campo del arte pueden encontrar sus antecedentes en el siglo XVIII, no han alcanzado el grado de madurez de esas otras disciplinas y prácticas generadoras de discurso y sentido, Imagen de la exposición Colombias 200 años. Historias, imágenes y ciudadanías. Curaduría de Yobenj Aucardo Chicangana y Conrado Uribe. Museo de Antioquia, Medellín, 2010.

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como lo son la historia del arte y la crítica de arte. En este punto, sin embargo, valdría la pena plantear una reflexión. ¿Por qué, a pesar de la madurez discursiva y disciplinar obtenida por la historia y la crítica de arte, las últimas décadas han visto un importante declive en su accionar y hasta una pérdida de su potencia social? Si no es así, por ejemplo, ¿qué ha pasado con la fortaleza, la capacidad de penetración e influencia cultural que otrora tuvo el discurso crítico? Retomando a Arthur Danto para atisbar las honduras que se abren con esa pregunta, deberíamos decir que en la condición pos-histórica, la crítica de arte debe revisar el papel que ha jugado en las dinámicas culturales. Lo anterior, a grandes rasgos, implica trascender las posturas de tipo formalista que caracterizaron importantes momentos de la modernidad, las cuales condujeron a un reduccionismo estetizante del producto artístico, y asumir (por el contrario) un conjunto de responsabilidades, tales como: encargarse de la carga simbólica y semiótica de la obra, reconocer las tareas pedagógicas y comunicativas de su discurso con el amplio público, y hasta revisar éticamente el lugar de sus practicantes frente a la institucionalidad del arte. Para muchos, las prácticas curatoriales han contribuido en ese progresivo proceso de debilitamiento de la crítica de arte en la contemporaneidad. Quienes sostienen este tipo de tesis hablan de una suerte de “desplazamiento forzado” de la crítica por la curaduría. ¿Es realmente así? ¿No será, más bien, que ha sido el mismo momento pos-histórico el que ha favorecido un declive temporal, y ante esa cierta situación de “pérdida de terreno” de la crítica, los discursos formulados por las prácticas curatoriales ganan relevancia como consecuencia de lo que podría denominarse como una “desocupación no forzosa” de ciertos espacios de legitimación? La actualidad ha demostrado un reacomodamiento del discurso crítico en los formatos de circulación cibernéticos: páginas personales, net-magazines, blogs, foros

de discusión, etc., los cuales invitan a revisar y repensar el lugar de la crítica, al punto de haber influido positivamente los medios impresos hasta recuperar la presencia de algunas columnas de crítica de arte9. Ésta debe nutrir la actividad curatorial, atizándola, poniéndola en jaque, propiciando su autocrítica, volviéndola uno de sus objetos de estudio. Sería miope pensar siquiera la posibilidad de negación de la una o la otra, dejando de reconocer no sólo los diferentes ámbitos de su operación, sino las oportunidades de estimulación y retro-alimentación que se ofrecen mutuamente. Las funciones de ambos agentes (crítico y curador) son distintas; en esa medida, deben encontrar la manera de adaptarse y coexistir en las condiciones que plantea un nuevo ecosistema cultural. Este punto es, en cualquier caso, un posible filón de investigación. Pero el lugar histórico de las prácticas curatoriales debe investigarse y cuestionarse permanentemente. Lo anterior, por ejemplo, implica explorar las relaciones, imbricaciones y derivas de las prácticas curatoriales con las instituciones museológicas durante la modernidad, instituciones que se posicionaron en el campo del arte durante este período resistiendo los más duros embates de unas y otras vanguardias y terminando fortalecidas en la contemporaneidad, al punto de que pudieran ser entendidas como causa, efecto y encarnación de las actitudes que definen el momento actual del arte (Danto, 1999, p. 28). Pero también qué relaciones se pueden tejer con las propias prácticas artísticas. El dadaísmo y el surrealismo (entre otros) arrojaron propuestas que pueden ser leídas, no sólo desde el punto de vista de las dinámicas de la vanguardia histórica, sino desde lo que proponen como antecedentes directos a las curadurías en la contemporaneidad. Otro tanto pudiera decirse de las relaciones con la historia del arte. En el texto Campos de batalla... Historia del arte vs. Práctica curatorial, Marcelo E. Pacheco incluye un rasgo capital para comprender el carácter de la coyuntura abierta

Lucas Ospina, por ejemplo, escribió su columna para el periódico de circulación nacional El Espectador durante varios años. Actualmente lo hace para la revista cultural Arcadia.

por diversas exhibiciones que han tenido lugar en el último decenio: “En este escenario la antinomia inicial historia del arte vs. práctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra más joven.

Estos términos son apropiados del texto de Justo Pastor Mellado antes citado. Allí, el autor explica los hechos que dan pie a la introducción de tales conceptos. Mellado había sido invitado por Ivo Mesquita, curador de la exposición Cartografías realizada en la Winnipeg Art Gallery en 1992 (Canadá), a participar con un ensayo en el catálogo correspondiente. Para Mellado, el proyecto curatorial de Mesquita constituía una ‘pequeña historia’ con respecto a la historia general del arte: Cartografías intentaba re-trazar la historia del “deseo de arte latinoamericano”. En esa búsqueda por establecer espacios de re-construcción para “la historia de las preocupaciones y ocupaciones del denominado arte latinoamericano”, rehaciendo la historia narrada desde los lugares de legitimación hegemónicos con respecto a la edificación de los relatos magnos en torno a Latinoamérica, Mesquita le advirtió a Mellado que winnipeg, en lengua aborigen, significaba “aguas sucias” o “aguas negras”. El ejercicio de sobreponer e imbricar las “aguas sucias” y “las aguas negras” con “pequeña historia” permite la aparición de nociones como “historias sucias” o “historias negras”, así como de “pequeñas aguas”. Las “aguas sucias” llamaron a unas “historias sucias”. El proyecto de Mesquita constituía una “pequeña historia”, es decir, una “historia sucia” para el arte latinoamericano. 10

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Anónimo. Visitantes con flashes en la exposición internacional del Surrealismo,1938, París.

Justo Pastor Mellado, curador y crítico chileno, ha expresado este asunto de la siguiente manera: “(…) no es lo mismo ser curador en Londres, Nueva York o Berlín, que en una de nuestras capitales [latinoamericanas]. Lo que hace especial a estas capitales, nuestras capitales, es la repetición de condiciones de fragilización de la musealidad y de la institución artística, causada por agresivas políticas de re-privatizaciones y por el desistimiento analítico del trabajo de historia” (2007). Resultaría innecesario argumentar una cosa contraria. A la práctica de la historia en general y de la historia del arte en particular como disciplinas, no se le pueden quitar responsabilidades frente a esa renuncia, abandono y abdicación que, por momentos, se percibe frente a los problemas contemporáneos. Ante ese estado de “desistimiento”, cobran especial validez las prácticas curatoriales como constructoras de pequeñas historias, historias sucias o historias contaminadas10, cuya condición de relatos paralelos, complementarios y revisionistas permite problematizar y complejizar el relato institucional y hegemónico construido desde la historia, respondiendo, además, a las demandas de su momento. Puede afirmarse que en las manos de los curadores reside, en buena

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Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal todavía no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la práctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desvío de escrituras y narraciones desprejuiciadas” (2007).

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Tranductores, pedagogías colectivas y escuelas en red (despliegue expositivo, Casa del Encuentro del Museo de Antioquia, 2011. Encuentro Internacional de Medellín, MDE11.

medida, la facultad de producir (hoy) lecturas que revisen, complementen y expandan los relatos maestros de la historia del arte y la estética, al tiempo que introducir narraciones que, por medio de aglutinaciones, organizaciones y desconstrucciones, configuran nuevas maneras de comprender los procesos del arte. Quizás sean esas las razones por las que la academia esté depositando múltiples intereses en lo que allí sucede. Según muchos de sus agentes, especialmente los latinoamericanos, las prácticas curatoriales ofrecen un suplemento discursivo y se

constituyen en un dispositivo teórico constructor de relatos paralelos, alternativos, complementarios y revisionistas que permiten problematizar y complejizar la narrativa magna, institucional y hegemónica levantada por la historia del arte. Es en ese lugar donde se logra la posibilidad de “construir infraestructura” (Mellado, 2007), ayudando a re-escribir las historias de las prácticas artísticas, puesto que esas historias, en tanto que relatos, narrativas y ficciones, no pueden ser otra cosa que campos en disputa, en permanente construcción.

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INVESTIGACIÓN EN PERFO RADURÍA ARTE + ACCIÓN

Por Agustín Parra Grondon

ORMANCE*: CU+ SANACIÓN**.

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Palabras claves

Investigación curatorial, performance, curaduría, arte plásticas, acción, sanación, arte y sanación, arte y acción, exposición Código Abierto. * Esta investigación fue financiada por la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. ** Esta curaduría fue financiada por el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (MUUA). *** Artista plástico y performer. Doctor del Departamento de Escultura, Universidad del País Vasco. Psicólogo, Universidad de Los Andes. Profesor Asistente del Departamento de Artes Visuales, Universidad de Fecha de recepción: 25 de octubre de 2011 Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2011

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En este artículo se presentan los resultados de un proceso de investigación curatorial en el campo del performance alrededor de la intersección entre las artes plásticas y las acciones artísticas sanadoras, desarrollado entre los años 2009 y 2011. Para ello se indagó por la artista colombiana más relevante en esta temática: María Teresa Hincapié. Con base en ello, esta investigación tomó dos rutas complementarias: por una parte, se identificó la influencia más significativa para Hincapié desde el performance con intención sanadora en las artes plásticas, a saber, Joseph Beuys; por otra parte, se exploraron los apoyos brindados al proceso creativo con intención sanadora de Hincapié desde la región antioqueña, y con base en ello se pudo recuperar el registro fotográfico de Hincapié, realizado por Juan Alberto Gaviria, que reposa en el Centro Colombo Americano de Medellín. Con estos elementos, la curaduría estableció un diálogo entre la dimensión antropológica y ecológica de los procesos creativos con intención sanadora de Beuys y de Hincapié, a la vez que promovió la creación de tres nuevas instalaciones-performances con intención sanadora bajo la figura de comisión de obra, en un proceso de creación de un año de duración acompañado por la curaduría. Los resultados de esta investigación curatorial se presentaron en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (MUUA), entre el 3 de febrero y el 16 de abril de 2011, en el marco de la exposición Código Abierto.

Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 27, diciembre 2011

Resumen

María Teresa Hincapié caminando al amanecer por las playas del Parque Tayrona cerca de su proyecto en Quebrada Valencia. F: Juan Alberto Gaviria Vélez. Archivo Fotográfico del Centro Colombo Americano de Medellín.

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Antecedentes Esta investigación tiene sus antecedentes en el proceso de aplicación, en el contexto colombiano, de una metodología para la enseñanza del performance que fue desarrollada en España (Parra, 2005). Para ello, se diseñaron tres talleres de creación performática que abordan aspectos específicos de esta metodología, los cuales se ofrecieron a los estudiantes del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Antioquia durante los años 2007 y 2008. El primero de ellos, denominado Performance: juego, energía y conciencia, se dictó durante el segundo semestre académico de 2007 y en él se exploró la noción de organicidad con base en tres conceptos: energía vital, comunicación energética a través del gesto, y conciencia mente-cuerpo. El segundo taller, Performance: rituales transculturales de lo sagrado posmoderno. De Joseph Beuys a María Teresa Hincapié, se llevó a cabo durante el primer semestre de 2008. En él se asumió el enfoque transcultural de la metodología original, acudiendo a los gestos rituales comunes y recurrentes en Joseph Beuys, Lygia Clark y SankaiJuko, para aplicarlos al contexto colombiano, con el análisis de los performances de María Teresa Hincapié,

sin duda la artista colombiana más significativa en el ámbito del performance ritual que indaga por lo sagrado y por la capacidad sanadora del arte. Por último, el taller Performance: artistas y chamanes, realizado durante el segundo semestre de 2008, exploró las intersecciones entre el performance, y los gestos sanadores desarrollados por diversas culturas. Este análisis desembocó en el seminario Arte y Sanación, un espacio que busca abordar las intersecciones entre las artes plásticas, y diversas prácticas transculturales de cuidado de la salud (medicina de integración o medicina de síntesis), el cual se ofrece a los estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia desde el año 2009. El desarrollo de estos cursos, y la exitosa aplicación al contexto colombiano de esta metodología de creación performática estimularon la idea de profundizar en este proceso por medio de una investigación curatorial que abordara la necesidad que tiene un país como Colombia de recurrir al poder sanador del arte como posibilidad creativa de transformación humana. En el nivel institucional, fue el Museo Universitario de la

El término anglosajón performance ha sido traducido por algunos teóricos de habla hispana como arte de acción (Aznar, 2000). Sin embargo, como bien lo expone Diana Taylor en su artículo “Hacia una definición de performance” (s/f), estos dos términos no son equivalentes. En este ensayo, Taylor se detiene a estudiar la riqueza de sentidos de la palabra performance, pero poco nos dice acerca del término arte de acción. Y, si bien en los círculos artísticos se asimilan arte de acción y performance, para el público no especializado la unión de los términos arte y acción resulta sugerente debido a la tendencia de estas audiencias a acercarse a la experiencia artística desde el punto de vista de un observador externo o, en todo caso, el de alguien a quien no se le pide un compromiso Lucía Villota Castro. Chelista. Acompañamiento musical del performance Oráculo de Arena. Dioscórides Pérez. Performance realizado en la Exposición Código Abierto. MUUA. 2011.

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El performance con intención sanadora

activo. La sumatoria de términos arte + acción, por su parte, sugiere a la vez una actividad y un compromiso. Hace que los espectadores se pregunten acerca de quién efectúa la acción, si el artista, la obra, el espectador, o una combinación de todos ellos. Insinúa, además, que se trata de un arte alejado de cualquier tipo de actitud o comportamiento pasivo, y, en esa medida, alude al compromiso. En el caso de la curaduría Arte + Acción + Sanación —componente de la exposición Código Abierto—, el compromiso se establece frente a la actividad de sanar. Los interrogantes que de allí se desprenden son muchos: ¿Existe un tipo de arte que pueda sanar? ¿A qué tipo de sanación se refiere? ¿Quiénes necesitan ser sanados? ¿Necesito yo ser sanado? ¿Cómo opera este proceso?

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Universidad de Antioquia, MUUA, con el apoyo de la Facultad de Artes, los que hicieron posible el desarrollo de esta curaduría. El proceso inició con una indagación acerca de aquellos performances de artistas colombianos que hubieran contribuido de manera evidente a mejorar el estado de bienestar de las personas, las colectividades o el territorio. Con base en ello, la curaduría se propuso promover, por medio de un acompañamiento continuo, procesos de creación de nuevos performances con intención sanadora. Los resultados de esta investigación curatorial se presentaron en el MUUA entre el 3 de febrero y el 16 de abril de 2011, en el marco de la exposición Código Abierto.

María Teresa Hincapié

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Si cogemos la palabra acción y comenzamos a hacer una investigación sobre la etimología, su historia, siempre nos dirá que acción es vida; entonces la performance, yo podría decir, es como un llamado a la vida. Desde el momento en que se buscó aplicar la metodología de creación performática basada en la organicidad en el contexto colombiano, la artista que sobresalió de manera amplia fue María Teresa Hincapié. Germán Rubiano Caballero ha dicho que las performances de Hincapié “…pretenden borrar las fronteras entre arte y ritual” (2001). De esta forma, no sólo produjo acciones rituales que actualizan y funden lo sagrado en lo cotidiano, sino que también les adscribió un carácter orgánico con la intención de sanarse a sí misma, a los seres con quienes entraba en contacto y a la tierra. Si bien la formación de Hincapié proviene de la escuela del dramaturgo y director Juan Monsalve, con una fuerte influencia del teatro antropológico de Eugenio Barba, de Grotowsky, del teatro tradicional balinés, indio y japonés, así como del Butoh, la principal influencia desde las artes plásticas la

obtuvo de Joseph Beuys, a quien conoció gracias a sus diálogos con Doris Salcedo. (Monsalve, 2008). Haciendo referencia al performance I likeAmerica and Americalikes Me (Coyote), dice Hincapié: “Él [Beuys] me pone a trabajar doce horas, me da el tiempo de verdad porque yo lo trabajaba a un nivel de obra formal de teatro, del espectáculo, donde una obra dura máximo tres horas, y eso ya es aburridísimo. Esas doce horas propuestas por Beuys fueron muy importantes para mí porque me motivaron a iniciar la exploración de otros tiempos, otros espacios diferentes de los del teatro tradicional” (2006). Esa transición del teatro al performance, que inicia en 1986, se materializa en Punto de Fuga, que se presentó del 2 al 4 de febrero de 1989 en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, donde buscó un equilibrio entre: “… dos fuerzas antagónicas que conforman una unidad, de esta manera arriba-abajo, delante-atrás, izquierda-derecha, toman unas connotaciones particulares de oposición y unidad, poseyendo un conocimiento y

María Teresa Hincapié en Quebrada Valencia. Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Archivo personal Juan Alberto Gaviria Vélez y Archivo Fotográfico del Centro Colombo Americano de Medellín.

un dominio particular del cuerpo, adquiriendo una nueva conciencia sobre éste, que le permite transmitir los valores metafísicos y espirituales de unas acciones cotidianas ligadas al esfuerzo físico”(Rodríguez, 1989).

Fue precisamente este activismo espiritual el que la llevó el 1° de enero de 1995 a iniciar un peregrinaje desde Bogotá hasta San Agustín, que le tomó 21 días1 . El mismo que la llevó por esa época a iniciar la construcción de un refugio en la Sierra Nevada de Santa Marta: “Hay que volver el mundo más humano, solidario y comunitario. Necesitamos apoyarnos. En la Sierra, creo que se puede vivir en comunidad. Para recuperar la paz hay que aprender a renunciar, por eso no quiero un negocio, sino 1 2

El alma del arroz. Marta Ruíz. Performance realizado en la exposición Código Abierto. MUUA. 2011.

estar con seres dispuestos a crear una revolución espiritual” (Hincapié, 2008). Y fue precisamente allí, en medio del bosque húmedo tropical de la Sierra Nevada de Santa Marta, en la cabaña que había construido con la ayuda de Juan Alberto Gaviria2, donde recibió el nuevo milenio, desprovista de agua corriente y energía eléctrica, para crear su obra más emblemática en torno de la intención de sanar: la instalación performance El espacio se mueve despacio.

Este performance se denominó Camino hacia lo sagrado. Director de la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell del Centro Colombo Americano de Medellín.

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“Entiendo por sagrado, entonces, todo objetivo que consista en establecer una armonía, un equilibrio entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo colectivo, entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo. Tiene relación con lo que el hombre actual llama ecología, una palabra que, como todos saben, procede del término griego ‘oikos’, o sea casa, y en algunos idiomas también significa escuela. Así la ecología lleva incluido un programa muy preciso, y es que el hombre aprenda a convivir con su hábitat, su pueblo, su ciudad, su país, con el cosmos” (1995).

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En esta labor espiritual no se limitó a buscar su propia trascendencia, sino que también la orientó hacia los otros: “El performer juega un poco en el papel de chamán, es un ser espiritual que invoca las fuerzas de la divinidad…” (Hincapié, 2008). Para ella, el camino espiritual está firmemente ligado a la tierra, y lo sagrado se construye en cada acto cotidiano:

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María Teresa Hincapié en su casa de Quebrada Valencia. Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Archivo personal Juan Alberto Gaviria Vélez y Archivo Fotográfico del Centro Colombo Americano de Medellín.

Allí buscó “… encontrar una relación más noble con su entorno, desde donde quiso transformar el dolor en amor” (Ramírez, 2006). En el año 2001 el proyecto para la creación de esta obra resultó ganador de una beca nacional de creación otorgada por el Ministerio de Cultura de Colombia. En sus sucesivas presentaciones, esta obra se fue enriqueciendo y transformando: Galería Valenzuela Klenner de Bogotá (2003), XXXIX Salón Nacional de Artistas (2004), y la 51 Muestra Internacional de Arte la Bienal de Venecia (2005). Al respecto dice Marta Rodríguez: En este proyecto, en particular su presentación en la Valenzuela Klenner, veo la acentuación de dos rasgos que han estado presentes a lo largo de su trabajo: la lentitud de sus movimientos y la intensa concentración en cada uno de sus actos, que nos hicieron ver en su sola presencia, ‘un estado del ser’. En el segundo piso de la galería Valenzuela Klenner hay dos espacios, y, entre ellos, un hall. En una sala estaba Santiago Zuluaga con sus equipos tocando sus propias creaciones musicales; en la otra, en medio de la penumbra, estaba María Teresa Hincapié.

Su única acción consistía en ‘estar en el espacio’, ‘ser un cuerpo en el espacio’, sin el uso de ningún aditamento. En esta ocasión se podría decir que la lentitud se transformó en inmovilidad, y María Teresa logró llegar a un estado de concentración absoluto; la intensidad de su acción, el dominio del cuerpo y el espacio, fueron realmente impresionantes. Esa presencia del autor que Barba denomina pre-expresiva, no ligada a la actuación, se logró de una manera nunca antes vista; durante horas el público estuvo mirando esa prodigiosa presencia que lo único que hacía, cuando no estaba inmóvil, era desplazarse por el espacio y transmitir una poderosa energía. Para comprender la fuerza de esta acción, nuevamente, resultan útiles las lecciones de Grotowski…” (Rodríguez, 2009). En esta obra, la extrema lentitud de los desplazamientos y gestos corporales durante prolongados períodos permitía a Hincapié desarrollar profundos estados amplificados de conciencia, los cuales irradiaba a los espectadores, incitándolos a ingresar en condiciones meditativas de tipo contemplativo. Y es precisamente en esas condiciones, una vez se ha aquietado

Protege la llama, porque si no se la protege, antes de que nos demos cuenta el viento la apagará, aquel mismo viento que la había encendido3. Joseph Beuys es sin duda el artista y performer más significativo dentro de la historia del arte en relación con la exploración acerca de las posibilidades del arte de sanar: “Entendía el papel del artista como el de alguien que busca constantemente las enfermedades de la estructura social con el fin de descubrir las diferentes alternativas para curarla” (Morgan, 2003). En palabras de Borer,

María Teresa Hincapié en la Sierra Nevada de Santa Marta, y al fondo, a la izquierda, la video proyección de Celtic +~~~ de Joseph Beuys. Exposición Código Abierto. MUUA. 2011. F: Gina Rosas.

Palabras pronunciadas 11 días antes de su muerte, el 12 de enero de 1986. (De Domizio, Beuys, 2001) Al respecto, es preciso recordar que la gelatina está hecha a partir del colágeno que se extrae de huesos, pieles y tendones de animales. El colágeno forma la estructura del tejido conectivo, entre otros. Sus propiedades cambian según la temperatura del agua: cuando está fría se expande y cuando está caliente se funde. Para Beuys, por lo tanto, la gelatina era otra forma de energía humana.

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Joseph Beuys

“… Beuys estaba muy preocupado por las ‘líneas de vida de un mundo que se muere’: él señaló, o diagnosticó, un proceso fatal por el cual el mundo estaba siendo destruido en proporciones sin precedentes hasta el momento.” (Borer et al, 1997), líneas de vida que construye a través del aspecto homeopático presente en su obra: la noción ampliada de arte como una medicina de lo natural. Dentro de sus performances con intención sanadora, resalta Celtic +~~~ realizado en el refugio civil de la ciudad suiza de Basilea, el 5 de abril de 1971. En él, Beuys lleva a cabo un lavatorio de pies a siete personas. Suena la música que Henning Christiansen compuso para la ocasión: un piano se alterna con cinco magnetófonos, mientras Beuys hace algunos trazos con tiza sobre un tablero, para luego, con un bastón, hacer girar el tablero por todo el espacio. Simultáneamente se proyectan películas de otras acciones de Beuys (Tren transiberiano, Bastón de Eurasia, Superad finalmente la dictadura de los partidos). Luego, Beuys toma una escalera y comienza a arrancar con sus uñas pedazos de gelatina4 pegada a las paredes y los va depositando en una bandeja de plata, acción que se repite una y otra vez durante hora y media. Una vez ha

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la dominancia del pensamiento lógico y lineal, cuando pueden surgir modalidades de pensamiento distintas de las habituales, generando en las audiencias comprensiones holísticas de la diversidad de la experiencia humana, que Hincapié contextualiza en esta obra a partir de la proyección del documental Baraka de Ron Fricke. En esa experiencia estética contemplativa y meditativa radica la posibilidad de sanar de El espacio se mueve despacio.

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terminado de arrancarla, vuelca la bandeja con gelatina sobre su cabeza con gestos espasmódicos, levanta el tablero con sus dos manos mostrándolo al público, para luego quedarse durante una hora de pié, inmóvil y sosteniendo una lanza en su mano derecha de la que pende un hilo de sangre. Finalmente se coloca una linterna en la parte trasera de cada uno de sus muslos, se mete de rodillas en una bañera con agua y Christiansen lo baña con una regadera de jardinería. Refiriéndose al inicio y al final de esta acción, Caroline Tisdall opina que con ella Beuys “... crea una ambigua mezcla de simbolismos paganos y cristianos, combinando referencias a la purificación y a la terapia con misteriosas referencias a la Era de Acuario y a principios alquímicos, como el resaltar con las linternas la parte posterior de las piernas encima de las rodillas, que para la alquimia es una zona potencialmente poderosa (Beuys: ‘Pienso con mis rodillas’)” (Tisdall, 1979). Es evidente el carácter ritual de esta acción. Menos evidente, sin embargo, es la dualidad cálido-frío que subyace a ella, y que es una constante en todo el trabajo de Beuys. Esta dualidad, de hecho, sustenta su concepto de plástica en general, y, por supuesto, el de plástica social. Si nos detenemos en el carácter purificador de esta acción, observamos que el agua, en su frialdad, contrasta con el carácter cálido y humano que confiere la mano que lava los pies. Este ritual se inicia, pues, con un sacrificio arquetípico: mediante un juego simbólico recontextualiza un antiguo mito, el de Cristo lavando los pies de sus apóstoles, y así convierte en sagrada una simple acción higiénica cotidiana. El carácter alquímico del gesto ritual que realiza Beuys lo conduce por aquel decurso que va de la frialdad de los elementos inorgánicos al calor orgánico. Con su amplio conocimiento de la biología, parece poco probable condicionar la elección del elemento agua simplemente a la historia bíblica. Como elemento primordial, el agua no sólo es requisito indispensable para la vida, sino que, como bien lo sabe Beuys, de ella provienen todas las formas vivientes. En la naturaleza, desde el núcleo de la Tierra hasta los embriones, lo cálido es líquido, por tanto, plástico. La característica esencial de la plástica beuysiana

es su calidez. Plasticidad que nuevamente tenderá a enfriarse, a solidificarse, hasta que arribe un nuevo proceso de transformación que la lleve de regreso a su calor orgánico vital. Éste es un aspecto esencial de organicidad en Beuys: el carácter dinámico, cálido, procesual, plástico, generador de vida, que rodea su obra. Por su carácter vital, el tiempo es un silencioso conformador, y por ello la transformación continua es una de sus constantes: “... la naturaleza de mi escultura es que no está fija y terminada. Los procesos continúan en la mayoría de ellas: reacciones químicas, fermentaciones, cambios de color, pudrición, deshidratación. Todo está en un estado de cambio” (Beuys, 1979). La transformación es un tema central en Beuys, no sólo con respecto a la

es el inicio de una terapia social. Una purificación completa, una curación completa de toda la sociedad, que afecta a todos los organismos sociales, ya se trate de estados, o de cualquier otra cosa; términos como “economía”, “democracia” o “cultura”: se trata de la impureza, que ha de ser purificada. El mundo no puede seguir siendo como es” (Mennekes, 1997, 46).

dimensión temporal de nuestra existencia, sino fundamentalmente en relación con la búsqueda por lo transcendente y lo sagrado. Por ello decía con énfasis: “El hombre tiene que volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales, los vegetales, la naturaleza, y hacia arriba, con los ángeles y los espíritus” (Beuys, 1990). Su interés por lo sagrado estuvo sin duda influido por la antroposofía de Rudolf Steiner, quien proponía que en el ser humano duermen facultades que permiten contactar con los mundos superiores, espirituales, es decir, con aquellas otras capas de la realidad que no alcanzan a percibir nuestros sentidos físicos. Ahora bien, el reconocimiento ante lo sagrado que Beuys propicia simbólicamente con Celtic +~~~, no se limita a reconfortar y sanar de manera individual a los participantes, sino que aquel carácter que le adscribe Beuys como rito de purificación “... no es nada más que el intento de un proceso terapéutico de gran alcance, que aquí es mostrado de manera gráfica. En el fondo,

Para la exposición resultaba imprescindible poner en relación estas dos obras emblemáticas del performance con intención sanadora. Y, si bien es clara la influencia que tuvieron sobre Hincapié la obra y el pensamiento de Beuys, quedaba la tarea curatorial de articular el diálogo de dos obras que se encontraban separadas por un océano de contextos históricos y culturales. A pesar de los múltiples puntos en común entre estos dos artistas, fue precisamente en la dimensión antropológica de sus obras y en su compromiso ecológico donde se articuló este diálogo. Se comenzó por estudiar, por medio de fuentes directas, acerca del proceso creativo de El espacio se mueve despacio, y sus relaciones con instituciones de la región antioqueña: se mantuvieron varias entrevistas telefónicas con Santiago Zuluaga, hijo de María Teresa Hincapié, quien fue el compositor e intérprete de la música de este performance, y se realizó una serie de entrevistas a Juan Alberto Gaviria, quien puso a disposición de esta investigación una parte de su archivo fotográfico, que reposaba sin identificar ni clasificar en el Centro Colombo Americano de Medellín, así como algunos textos manuscritos

5 Para la exposición se reconstruyó de manera simplificada esta instalación-performance, con base en la video proyección del performance de María Teresa Hincapié sobre las imágenes de la película Baraka de Ron Fricke, y con la reproducción de la música original compuesta por Santiago Zuluaga Hincapié. 6 En la exposición se presentó la video proyección de la película Celtic +~~~ dirigida por BerndKlüser.

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Jorge Luis Múnera. Taller Performance Juego, Energía y Conciencia.

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María Teresa Hincapié. El espacio se mueve despacio. Exposición Código Abierto. MUUA. 2011. F: Ana M. Zuluaga

Articulación de El espacio se mueve despacio5 con Celtic +~~~6

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y cierta correspondencia personal que mantuvo con Hincapié. Con base en estos insumos se procedió, en primer lugar, a realizar un proceso de recuperación de la memoria fotográfica del proceso de asentamiento de María Teresa Hincapié en la Sierra Nevada de Santa Marta a mediados de los años 90 del siglo pasado, proceso en el que Hincapié recibió el apoyo institucional del Centro Colombo Americano de Medellín y el soporte personal de Juan Alberto Gaviria. Así, se revisaron infinidad de diapositivas, negativos y ampliaciones en papel, con el fin de hallar aquellas directamente relacionadas con Hincapié y la Sierra Nevada de Santa Marta7. En segundo lugar se establecieron sus condiciones de vida cotidiana en ese lugar ubicado en la localidad de Quebrada Valencia, teniendo en cuenta las rutinas que se autoimponía Hincapié como un disciplinado método de trabajo, tal como lo hizo Min Tanaka en su granja en Japón: un lugar para

la investigación corporal en comunidad, por medio de las metodologías de MB Training y Body Weather (Cardone, 2002). Esta indagación hizo evidente que las complejidades de la vida en la Sierra, entre comunidades indígenas vulnerables, colonos, paramilitares y narcotraficantes, llevaron a Hincapié a una reactualización de lo natural, cuya más remota referencia contextual la constituye la cultura tayrona8, no como un retorno nostálgico, sino como una constatación de unos modos de vida simples en lo material, pero inmensamente ricos en lo espiritual y simbólico, que se sustentaban en su armonía con la naturaleza. Y es precisamente ese tipo de procedimiento conceptual del que se vale Beuys en Celtic +~~~ al realizar un retorno a la mitología celta, que se basa en la armonía con las fuerzas y elementos naturales, y ponerla en relación con la mitología cristiana, para crear una obra que interactúa de manera significativa con las audiencias de finales del siglo XX.

María Teresa Hincapié. El espacio se mueve despacio. Exposición Código Abierto. MUUA. 2011. F: Ana M Zuluaga

La recuperación de este archivo fotográfico ha permitido que estas imágenes se divulguen por medio de las siguientes publicaciones: Serna, Julián, Gómez, Nicolás y González, Felipe (Editores). (2010). Elemental. Vida y obra de María Teresa Hincapié. Bogotá: Laguna Libros; Parra Grondona, Agustín y Gaviria Vélez, Juan Alberto. (2010, diciembre). Construcción de patrimonio artístico inmaterial desde el Centro Colombo Americano de Medellín: el caso de María Teresa Hincapié. En Códice, Año 11, No. 24, pp. 42-58; García Castro, Juan Fernando y Parra Grondona, Agustín (Editores). (2011).Código Abierto. Medellín, MUUA y Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. 8 La cultura tayrona habitó la Sierra Nevada de Santa Marta entre los siglos X y XVI d. C. 7

Promoción de la creación performática con intención sanadora

Esta curaduría tuvo como objetivo expandir el legado de María Teresa Hincapié, no sólo como un homenaje a quien fuera profesora visitante de la Universidad de Antioquia, sino también con el propósito de promover la creación de nuevas instalaciones-performances que tuvieran la capacidad de sanar a los seres humanos, a la sociedad y al planeta. Para ello se realizó una búsqueda de aquellos performers que hubieran realizado acciones rituales e instalaciones con intención sanadora en el país. Esta búsqueda se fue decantando con base en los dos ejes articuladores de la curaduría: los intereses antropológico y ecológico. Finalmente, se seleccionaron tres artistas: Dioscórides Pérez, Marta Ruiz y Alonso Zuluaga. A los tres se les propuso que crearan una nueva instalación-performance con intención sanadora, como un homenaje a María Teresa Hincapié. El segundo parámetro fue que el performance debía durar ocho horas continuas, acorde con el largo aliento de las obras de Beuys e Hincapié. Y, por último, aunque de manera opcional, se les sugirió que, en la medida de lo posible, incorporaran algún elemento que estimulara la participación activa del público, recordando el gesto sutil de Hincapié al colocar una semilla en la palma de la mano de los espectadores en El espacio se mueve despacio. La comisión de esta obra implicaba, así mismo, un acompañamiento continuo de la curaduría en el proceso creativo, por medio de intercambio de correspondencia, revisión de textos conceptuales y bocetos elaborados por los artistas, reuniones de análisis y discusión acerca de los avances, dentro de un marco de respeto de la curaduría por el proceso creativo de los artistas.

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Este retorno a los elementos antropológicos básicos de relación del ser humano con la naturaleza llevó a la curaduría a recurrir a la Colección de Antropología del Museo Universitario para buscar objetos cerámicos y líticos, utilitarios y ceremoniales, de uso común por la cultura tayrona. Éstos fueron puestos en relación con la documentación fotográfica, presentada en gran formato, de la cotidianidad de María Teresa Hincapié en aquel lugar, haciendo evidente cómo la autenticidad de su compromiso vital le permitió asumir el proceso creativo de El espacio se mueve despacio, de la misma manera como vivieron los antiguos pobladores de esa región varios siglos atrás, en observancia y respeto por la naturaleza. De esta manera se dimensionó el carácter sagrado del proceso creativo de Hincapié, en un ascetismo que recuerda la tradición mística cristiana basada en la renuncia voluntaria a las posesiones materiales innecesarias. El recurrir a piezas arqueológicas de los tayronas se constituyó en una declaración curatorial que recupera una tradición y la actualiza, y logra una conexión orgánica con Celtic +~~~, donde los gestos de Beuys apuntan a una expansión de la conciencia, a una ampliación de los alcances del pensamiento más allá del racionalismo materialista que caracteriza a la sociedad contemporánea.

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María Teresa Hincapié. Quebrada Valencia. Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Juan alberto Gaviria y Archivo Fotográfico del Centro Colombo Americano de Medellín.

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La primera instalación performance fue Oráculo de Arena de Dioscórides Pérez. Desde el inicio, el artista propuso que le interesaba trabajar en un entorno natural, por lo que la acción se realizó en dos lugares: la zona verde del campus de la Universidad de Antioquia, y la sala norte del primer piso del MUUA, destinada para estas obras. En el exterior del museo se invitó al público presente a realizar diversos ejercicios corporales sanadores provenientes del Chi Kung chino, dirigidos por Dioscórides Pérez, Oscar Muñoz y Mauricio Quintero. La acción continuó en el interior del MUUA donde el artista había instalado una superficie de arena amarilla en forma de medio círculo. Frente a ésta había dispuesto una infinidad de objetos de diversa procedencia, que operaban como imágenes arquetípicas, contenedores de simbolismos arcanos que invitaban a ser interpretados de múltiples maneras por los espectadores. A lado y lado de la superficie de arena, en los extremos de la sala, había ordenado algunos instrumentos musicales, así como algunos espacios para la interacción. Su estrategia consistió en desarrollar una acción cíclica de reubicación de los objetos en el espacio de arena, a partir de la noción de axis mundi 9, generando infinitas posibilidades de asociación simbólica. Simultáneamente, algunos artistas plásticos, músicos y sanadores realizaban intervenciones gestuales, sonoras o sanadoras con los espectadores en los espacios circundantes. Al respecto dice Dioscórides: “Y ese movimiento energético, espiritual, intuitivo, que revuelca un poco, que mueve el punto de encaje, espero que se convierta en un tótem, en un llamado, en un señalamiento para la mirada de una ruta de sanación”10. La acción de Dioscórides retoma dos elementos presentes en María Teresa Hincapié: la lentitud y la peregrinación, mediante un desplazamiento continuo en sentido anti horario. Este sentido del giro es el contrario del propuesto por Beuys en Hauptstrom (corriente principal), señalando acertadamente cómo una propuesta 9 10

sanadora para nuestros días debe serenar, en vez de activar, los ritmos frenéticos que caracterizan la sociedad contemporánea y que son el punto de partida de la pandemia del siglo XXI: el estrés. La acción finaliza con la lectura del texto Bardo para una muchacha caminante. Land Art y performance como homenaje póstumo a la artista María Teresa Hincapié, escrito por Dioscórides, para cuya lectura se invitó al compositor e intérprete de la música de El espacio se mueve despacio, Santiago Zuluaga Hincapié, para que hiciera un acompañamiento musical en guitarra. Una vez terminada la lectura, Dioscórides incita al público a realizar el cierre de la acción por medio de un círculo ritual al aire libre. La segunda obra de esta serie fue El alma del arroz, creada por Marta Ruiz. Para ella se ubicaron cien kilos de arroz sobre una suave superficie negra que cubría el piso de la sala, y organizaron algunos elementos relacionados con el cultivo: rastrillos y cestas de mimbre.

El Cuidado del Alma. Alonso Zuluaga. Performance realizado en la Exposición Código Abierto. Curaduría Arte + Acción + Sanación. MUUA. 2011. F: Alonso Zuluaga. Secuencia de Chi Kung al aire libre en el performance Oráculo de Arena. Dioscórides Pérez.Performance realizado en la exposición Código Abierto. Curaduría Arte + Acción + Sanación. MUUA. 2011. F: Gina Rosas.

Símbolo que vincula el cielo y la tierra, los reinos superiores e inferiores. Extracto de una de las respuestas de Dioscórides Pérez a los asistentes al conversatorio una vez finalizada la acción.

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más sugerente, mediante el sabor que evocaba en el paladar la imagen de los granos en movimiento. Para Ángela Beltrán, uno de los aspectos centrales de este performance fue la exploración acerca del tiempo, que ella relaciona con la orientación en dirección contraria al tiempo que atropella, presente en la obra de María Teresa Hincapié. Por eso las acciones de El alma del arroz tenían como denominador común el abandonarse en el tiempo, como un medio para redescubrir la paciencia. Para Ruiz, el tiempo de los cultivos tradicionales tenía una ritualidad, que se sintetiza en el canto de las mujeres que laboran la tierra, ritualidad que hoy se ha perdido. En este performance el rito genera el mito: por medio del cultivo recurrente de los gestos cotidianos, las cosas pueden volver a nacer. Así, este tiempo mítico es a la vez nutricio y sanador. Al propiciar la escucha interior, El alma del arroz también nos remite a la fe en la capacidad sanadora del acto creador, como enseñanza de María Teresa Hincapié.

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La obra fue concebida desde una perspectiva de género, con base en la exploración que ha hecho Ruiz, desde hace varios años, acerca de la capacidad sanadora femenina. Su investigación la ha llevado a indagar acerca de la mujer chamán en diversas culturas, tanto en comunidades indígenas colombianas, como en otros países. Esta perspectiva de género la condujo a invitar a una sanadora, Alba Aja de Maruri, y a la bailarina Ángela Beltrán, para que participaran en esta propuesta, donde lo cíclico y la reiteración constituyen el fundamento de los oficios de labranza cotidiana del espíritu. Y son precisamente esas acciones que se reiteran con perseverancia infinita las que entroncan con la propuesta de María Teresa Hincapié. En los espacios de interacción que ofrecieron al público, resaltan los gestos sanadores que realizó Alba Aja de Maruri a manera de labranza del arroz, sobre la espina dorsal de los participantes. Del mismo modo, al finalizar cada ciclo, invitaban a los espectadores a interactuar de manera directa y sensorial con diversos montículos de arroz que previamente habían dispuesto en el piso, en una suerte de dibujo arado y mapa premonitorio que permitía un espacio de auto reconocimiento y auto sanación. El arroz como metáfora del alimento físico y espiritual devino en esta obra un material de gran plasticidad y con múltiples posibilidades expresivas, unas veces como volumen, otras como trazo, y algunas más como fluido. Sus propiedades organolépticas también estuvieron presentes por medio del sutil aroma con el que inundaba la sala, del sonido cuando caía o era desplazado, de la dimensión táctil de los participantes, quienes podían experimentar cómo la piel se transformaba al entrar en contacto con él, y, de manera

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El cuidado del alma. Alonso Zuluaga. Performance realizado en la exposición Código Abierto. Curaduría Arte + Acción + Sanación. MUUA. 2011. F: Alonso Zuluaga. Oráculo de Arena. Dioscórides Pérez. Performance realizado en la exposición Código Abierto. Curaduría Arte + Acción + Sanación. MUUA. 2011.

La tercera instalación performance fue El cuidado del alma de Alonso Zuluaga, que, si bien no invitaba a la participación directa del público, reconocía que el observar es una forma de participar. Su instalación se organizó alrededor de la cal agrícola, la cual es un abono para los cultivos, y un elemento de cohesión y limpieza en la construcción. Por ello no es gratuito que escoja este elemento para preparar aquellas superficies donde haría contacto con el espíritu a través de la acción corporal. Así, después de instalar una caja de luz sobre el piso del espacio expositivo, y de cubrir su superficie de vidrio con una fina capa de cal cernida que obstruía totalmente el paso de la luz, iniciaba su acción con un ritual de escritura por desvelamiento con el borrador de un lápiz.

Mientras realizaba el gesto de borrar la superficie de cal, hacía emerger simultáneamente la luz que construía un texto acerca del cuidado del alma. Posteriormente fue cerniendo11 cal en diferentes puntos de la sala, acumulando montículos, mientras emitía prolongados llamados con su voz y silbaba una melodía, en un gesto primordial que remite a la lucha constante del alma con el cuerpo. A continuación se dedica durante más de veinte minutos a mover de un extremo al otro de la sala los pesados bultos de cal, en esa actividad y desplazamiento frenéticos del cuerpo que posibilita que el alma desarrolle sus proceso de aprendizaje, todo ello con pequeñas pausas para seguir construyendo los montículos, horadándolos en forma de

11 Para Alonso Zuluaga el acto de cernir es un gesto que, al separar los elementos más burdos, de los más sutiles, hace alusión a la depuración de la conciencia.

La curaduría Arte + Acción + Sanación mostró que es posible generar nuevas lecturas del performance con intención sanadora, como uno de los nuevos comportamientos artísticos, al contextualizar los procesos creativos en relación con la medicina de integración o de síntesis, la cual Texto escrito por Alonso Zuluaga sin publicar. Zuluaga, Alonso. Texto escrito con luz durante la instalación performance El cuidado del alma. 12 13

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Conclusiones

abarca tanto el abordaje científico basado en la evidencia, como el conocimiento derivado de las medicinas tradicionales y complementarias. Del mismo modo, esta investigación logró la recuperación del archivo fotográfico de la vida cotidiana de María Teresa Hincapié en la Sierra Nevada de Santa Marta, lugar que escogió para desarrollar sus procesos creativos durante la última etapa de su carrera, y que reposaba en el Centro Colombo Americano de Medellín. El homenaje que rindió esta curaduría a María Teresa Hincapié no se limitó a mostrar su vida y obra en relación con la capacidad sanadora de sus performances, sino que puso a dialogar su trabajo, con una obra paradigmática del artista plástico que mayor influencia ejerció sobre ella, Jo- seph Beuys, a partir de dos intereses comunes: el enfoque antropológico y el compromiso ecológico. Además, este homenaje fue más allá de reinterpretar de manera novedosa el pasado, proyectando el legado de Hincapié hacia el futuro por medio de la promoción de la creación de tres nuevas instalaciones performances con intención sanadora

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cráter y colocándoles en su interior una vela encendida que flota en un recipiente lleno de agua, o una linterna. El inmenso gasto de energía que supone tal esfuerzo físico no le impide permanecer de pie e inmóvil durante siete minutos, sosteniendo el peso de un bulto de cal en su hombro derecho y de otro bulto en su mano izquierda. Para él este derroche de energía humana está orientado a hacer emerger la luz de la oscuridad, el sonido del silencio, y la energía del reposo, como símbolos del desarrollo de la psiquis, de un alma que viene a enfrentarse y a confrontarse con el cuerpo en la tarea de crecer. De esta forma, Zuluaga propone al espectador un proceso de sanación interior que requiere un cuerpo dispuesto a explorar sus propios límites. Al respecto anota: “Llevé mi energía a extremo al punto de desplomarme sobre la materia”12. De hecho, para él no hay nada más espiritual que el cuerpo mismo, y el arte de acción es una de las posibilidades de sanación del alma. El punto de encuentro entre El cuidado del alma y la obra de María Teresa Hincapié reside en la infinita y pausada paciencia con la que Zuluaga construye su texto de veintiuna líneas durante veintiún minutos: “… el pensamiento, la palabra y la acción son mi alma a lo largo del tiempo, soy el testimonio de que no hay nada perfecto porque el error forma parte del acto venidero, del cultivo del alma…”13.

entre los artistas Dioscórides Pérez, Marta Ruiz y Alonso Zuluaga, por medio de la figura de comisión de obra con acompañamiento de la curaduría. Estos performances mostraron la diversidad de aproximaciones formales y conceptuales que pueden derivarse de esta temática, y enfatizan la importancia que ésta tiene para un país como Colombia.

Por último, uno de los elementos que resalta en este proceso es la fructífera relación entre la investigación académica, los procesos curatoriales, y el estímulo a la producción artística contemporánea, lo cual no hubiera sido posible sin la confluencia de los apoyos sinérgicos de dos dependencias de la Universidad de Antioquia: el Museo Universitario y la Facultad de Artes.

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Estudio de patrones de lectu museos: una contribución a formativa de las cédulas

Por María del Carmen Sánc

Fecha de recepción: 10 de octubre de 2011 Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2011

ura de textos en a la evaluación

Palabras claves Investigación, exposición, cédulas, visitante, política comunicativa, política educativa, comunicación museo-visitante, patrones de lectura de las cédulas, evaluación formativa de las cédulas.

* Directora General de Divulgación de la Ciencia. Universidad Nacional Autónoma de México.

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Las cédulas, espacios de texto que acompañan la exposición en el Museo, son un apoyo para la comprensión de la exposición por parte del visitante, pueden motivar o evitar el recorrido y observación de toda la exposición, ayudar a interactuar con los equipos, y hacer más claros los contenidos. Se realiza el análisis para este tipo de texto, para el caso particular de la sala de Evolución del Museo Universum de la Universidad Nacional Autónoma de México. Las cédulas son puestas a consideración de varios grupos de estudiantes para corroborar el cumplimiento de su objetivo. La metodología utilizada se enfoca en determinar su evaluación, su comprensión y su aporte cuando acompañan los equipos exhibidos; este último factor constituye la parte central de la investigación, para corroborar la política comunicativa y educativa de la institución.

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chez-Mora*

Resumen

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Universum, el Museo de las Ciencias de la Universidad Nacional Autónoma de México es pionero -en su tipo- en Latinoamérica. Tomada de http://galeon.com/museosymas/museos.html

Introducción La literatura reciente sobre los museos de ciencia muestra que sus visitantes pueden experimentar una forma de aprendizaje idiosincrásico, personal y contextual, conocido como aprendizaje informal (Asencio y Pol, 2005), que, en buena medida, depende de la posibilidad de que se establezca una relación de comunicación fluida entre los conocimientos, actitudes y habilidades de los visitantes, y lo que el museo exhibe. En esta forma de comunicación, los objetos, equipos, museografía, actividades y textos representan la voz con la que la institución habla a sus audiencias (Rand, 1989). En particular, las llamadas cédulas espacios de diverso tamaño donde

se exhiben textos son complementos de la exposición y sugieren una interpretación ideal para lo exhibido (Serrell, 1996). No obstante, se sabe que inclusive la presencia de textos de buena calidad, en términos de estilo y diseño, tampoco garantiza que se logre en el público la construcción de los significados que el museo sugiere, pues cada visitante es único y su experiencia es personal. Sin embargo, los profesionales de los museos, creadores, diseñadores y educadores, requieren ciertos conocimientos que les permitan mejorar la comunicación con sus audiencias por medio de las cédulas; a ello se debe la importancia de estudiar la recepción de los textos en diversos públicos, como se plantea en este trabajo.

Investigaciones acerca de la lectura de las cédulas Cuando se observa con detenimiento a los visitantes de los museos, queda la impresión de que son muy pocos los que leen las cédulas. Esto obedece a un sinfín de razones: las hay de orden práctico, que van desde que los textos estén ubicados en una mala posición y que el tamaño de la letra no sea el adecuado para su lectura a distancia, hasta que tengan problemas de redacción y de estilo.

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Se ha dicho que no todos los problemas de comunicación entre el museo y sus visitantes son atribuibles a los creadores de las exhibiciones, sino, en buena medida, a quienes redactan las cédulas (McManus, 1989); por esto, los textos que acompañan los equipos adquieren casi tanta importancia como la propia exhibición y, por lo mismo, requieren especial atención dentro del proceso de evaluación de las exposiciones. Consciente de esta problemática, este estudio se dirige, en primera instancia, a presentar algunos lineamientos para producir cédulas más eficaces desde el punto de vista de la comunicación, pero, de manera prioritaria, se enfoca hacia la posibilidad de evaluar las cédulas de manera formativa y así poder predecir su efecto comunicativo desde el momento en que se encuentran en proceso de elaboración cuando es mucho más fácil modificarlas y corregirlas, y no cuando ya acompañan las exhibiciones del museo, una vez abierto al público, evaluación que muchas veces se deja de lado por falta de tiempo y por su elevado costo. Sin embargo, antes de proceder a la evaluación formativa de las cédulas, se hizo necesario realizar una revisión de la extensa literatura sobre el tema, con la intención de aprovechar las experiencias recogidas a lo largo del tiempo y, con ello, sentar las bases teóricas y metodológicas para resolver los interrogantes que plantea la investigación que se aborda en la segunda parte de este trabajo.

Sin embargo, la razón principal de esa aparente falta de interacción con los textos es que el público no se enfrasca en su lectura total como se hace, por ejemplo, con un cartel, sino que cada visitante revisa selectivamente algunas partes de la cédula para corroborar o completar algunas ideas acerca de los objetos o equipos exhibidos. Las metodologías clásicas para el estudio de las cédulas, basadas tanto en observaciones de la conducta del público como en grabaciones de sus conversaciones, han corroborado que la lectura de cédulas es una actividad constante y regida por patrones muy particulares. A partir de las grabaciones (McManus, 1989) se ha podido notar que durante la visita se realiza una buena cantidad de lectura en voz alta, que los visitantes usan en sus conversaciones palabras que han tomado de las cédulas, y que, inclusive, en los registros de conversaciones entre los visitantes es posible reconocer el llamado “eco del texto”, que consiste en la repetición audible de palabras tomadas directamente de las cédulas. Así mismo, se ha detectado que en muchas ocasiones los visitantes comentan entre sí y en voz alta los paneles interpretativos o las cédulas, como si estuvieran sosteniendo una conversación con sus autores. También se reporta que son constantes los problemas de comunicación entre visitantes y escritores de cédulas, ya que en muchas ocasiones quienes las redactan se expresan como si hablaran para especialistas. Lo anterior genera en el visitante la sensación de exclusión o rechazo, lo que, a su vez, reduce o evita la lectura (Screven, 1992). Son numerosos los reportes sobre la incomodidad que sienten los visitantes frente a los textos complejos, cuando el redactor introduce en las cédulas prejuicios o juicios de valor (Coaxall, 1991), o cuando no anticipa el grado de conocimiento del espectador sobre el tema, ni sus actitudes hacia éste (Hirschi y Screven, 1988). Cuando ocurre lo anterior, el público evita la lectura completa de las cédulas y pasa de largo, lo que también les produce una sensación de culpabilidad (Borun, 1992). El estudio de los patrones de lectura muestra que, en promedio, diversos públicos leen veinte palabras en cinco segundos, poniendo

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Objetivo del estudio

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atención únicamente en algunas palabras, tiempo suficiente para que los visitantes decidan en qué equipos se van a detener, siempre y cuando la cédula les ofrezca algo atractivo (Mc Manus, 1987). Pero si el lenguaje utilizado en las cédulas no es familiar, el visitante disminuye la velocidad y la cantidad de cédulas leídas (Borun, 1992). Por otra parte, se sabe que una función importante de las cédulas es que sirven para establecer una agenda de discusión entre los visitantes en el espacio de la exhibición (Mc Manus, 1989; Borun y Adams, 1992; Falk, 1997). Todos estos estudios señalan que cuando los visitantes tienen poco tiempo, poca concentración, determinación e interés en recorrer con detalle cada una de las exhibiciones, las cédulas les ofrecen claves que les indican si vale la pena dedicarles tiempo dentro de la visita total que, como es sabido, dura en promedio dos horas (Bitgood, 1987). De manera más reciente, (Falk, 1997) han señalado que, ante un conjunto de equipos interactivos, los visitantes no se detienen en cada cédula ni la leen por completo, sino que extraen información selectiva que promueve la comprensión general de toda la exposición.

La evaluación de las cédulas La evaluación de las cédulas es una labor compleja debido a que la comprensión y la interpretación de los textos está sujeta a las características de los visitantes y a sus antecedentes particulares; de ahí que se empleen metodologías que reflejan la comprensión general de los textos por públicos muy diversos. Las primeras investigaciones sobre conducta de lectura de las cédulas se basaban en medir el tiempo que diferentes públicos empleaban en leerlas. Como ya se mencionó, generalmente los visitantes no leen a cabalidad cada cédula, por lo que dichas metodologías quedaron en desuso al no reflejar la verdadera interacción con las cédulas y, mucho menos, indicar su poder de atracción.

Hoy en día se suelen utilizar las llamadas pruebas de legibilidad (Borun y Adams, 1992). Las más comúnmente empleadas son las pruebas de Fry (que mide el rango de edad en el que el texto es comprensible), y la prueba de Cloze (que indica el porcentaje de visitantes que son capaces de comprender esa cédula). Si bien estas pruebas resultan útiles en cierto momento pues pretenden asegurar que los textos vayan dirigidos a ciertas poblaciones, están diseñadas para evaluar textos en inglés, en particular la de Fry, por lo que requieren la adaptación a los museos latinoamericanos (pruebas citadas por Carter, 1993). Habrá que mencionar que, gracias a la aplicación de estas pruebas, se ha encontrado que, por lo menos en los museos de ciencias, uno de los problemas mayores en cuanto a la comprensión de los textos radica en el estilo, en el uso de adjetivos y comparativos que son comunes para el científico, pero no para el público general, y, desde luego, en el empleo de tecnicismos y léxico especializado. De esta última observación muchos museos de ciencia han optado por la inclusión de glosarios en las cédulas.

Evaluación formativa de cédulas Como numerosos autores han apuntado, la evaluación formativa en los museos representa una metodología que permite afinar la construcción de los equipos, según la política comunicativa o educativa de la institución. Esto es importante, no sólo para la construcción de los equipos interactivos y sus instrucciones de manejo, sino también para la elaboración de las cédulas o textos que los acompañan (Koran y Ellis, 1991). La evaluación formativa, en particular de las cédulas, aumenta la oportunidad de mejorar las metas de comunicación planteadas desde la concepción de la exposición, en tanto permite que las ideas originales tomen cuerpo, se cualifique la propia comunicación, los textos se reescriban y editen y, en aras de aclararlos y mejorarlos, se organicen nuevos textos apoyados con imágenes. En otras

La evaluación de cédulas realizada en este trabajo se llevó a cabo en la Sala de Evolución del Museo Universum de la Universidad Nacional Autónoma de México. Esta Sala, inaugurada

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Metodología

en el año 2008, está conformada por cincuenta equipos diversos, catorce de los cuales no tienen el carácter de interactivos, es decir, aunque permiten tocar los objetos que están expuestos en ellos, no generan una relación dialógica con los visitantes, ni se apoyan en sistemas de cómputo. Se decidió hacer la investigación sobre estos últimos, ya que los denominados equipos interactivos, en muchas ocasiones, suelen estar acompañados por más de una cédula, la cual es leída con patrones conductuales muy diferentes de las de los equipos no interactivos. La primera parte de la metodología seguida en este trabajo se enfocó en la determinación de la mejor forma de evaluar las cédulas, ya que, como mencionamos, se trata de un tema no resuelto; posteriormente, se midió el efecto en la comprensión de las cédulas cuando carecen de título; finalmente se buscó comparar la comprensión de los textos, tanto en el momento en el que se leen solos, como cuando acompañan modelos gráficos de las exhibiciones o cuando forman parte de los equipos exhibidos en el Museo. Esta última sección de la investigación constituye la parte medular, en la medida en que intentaba comparar la comprensión de los textos que acompañaban las maquetas de los equipos en una etapa de evaluación formativa, con la comprensión de los mismos durante su exhibición al público. En este trabajo se denominará maquetas de los equipos a sus representaciones gráficas; se diferencia de equipos propiamente dichos, que corresponden a las exhibiciones finales expuestas en el museo. Dada la conocida dificultad para estudiar los públicos en los museos, sin alterar la dinámica de la visita, se decidió realizar esta investigación con un público potencial y, salvo la cuarta prueba, se intervino en todas las ocasiones en un ambiente educativo alejado del museo. Para ello, se trabajó con tres grupos escolares, dos de ellos de una universidad privada y con estudiantes con edades entre los dieciocho y veinte años de edad (grupos A y B), y un grupo más de la misma edad, pero de otra escuela (grupo C). Cada uno de los grupos tenía treinta alumnos.

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palabras, el mérito fundamental de la evaluación formativa es su capacidad de dar a conocer los puntos susceptibles de corrección en los componentes de una exhibición. La evaluación formativa es mucho más sencilla que la de equipos, ya que la gran diversidad de editores de texto electrónicos que existe en la actualidad facilita las adecuaciones de los textos cuando se trabaja con públicos potenciales. Esta forma de evaluación de los textos se aplica a las cédulas que han dejado satisfechos a quienes las elaboran (en términos conceptuales y gramaticales, pero no estéticos), y cuya comprensión se evalúa con diversos públicos potenciales. Para hacerlo, se les plantea a los sujetos preguntas muy generales acerca de la comprensión del contenido, como acerca del significado de ciertos vocablos. Una forma muy extendida de la evaluación formativa de las cédulas consiste en determinar si los visitantes se detienen a leer todos los componentes del texto (el título, el resumen y los párrafos de información secundaria), pero son escasos los trabajos que plantean metodologías para estudiar la comprensión de los textos. De la mayoría de los trabajos revisados sobre evaluación formativa de cédulas resulta evidente la necesidad de abordar el problema desde diferentes perspectivas: por un lado, es importante continuar con el estudio de la forma óptima de evaluar las cédulas, que se ha dejado de lado desde hace muchos años; por otro, aún hace falta trabajar más sobre cómo evaluar su comprensión por parte del público. También es indispensable determinar de qué forma influye la estructura de la cédula sobre dicha comprensión, y cómo cambia ésta cuando la cédula se evalúa sola o cuando acompaña las exhibiciones. Estos últimos cuatro aspectos constituyen los puntos de interés en el trabajo que a continuación se describe.

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Como instrumentos de evaluación se utilizaron tres cuestionarios diferentes que se describen a continuación: Cuestionario 1: este cuestionario tenía por objeto estudiar la mejor forma de evaluar las cédulas. Estuvo conformado por catorce preguntas referidas a catorce diferentes equipos no interactivos del museo. Estas preguntas comparaban la comprensión y la percepción de las cédulas, con cinco diferentes tipos de preguntas: 1) una pregunta de opción múltiple, esto es, en cada una de las opciones se presentaban tres interpretaciones posibles de la cédula, sólo una de ellas era la correcta; 2) una pregunta de comprensión abierta acerca del contenido de la cédula; 3) una pregunta en la que se pedía asignar título a las cédulas, pues, desde su concepción, las cédulas se diseñaron sin títulos; 4) una pregunta más para estudiar la comprensión de la palabra que, de antemano, se consideró más compleja en cada cédula; y, finalmente, 5) una pregunta de opción múltiple para calificar la calidad de la cédula desde el punto de vista de cada persona. Este cuestionario se utilizó con el grupo A. Cuestionario 2: este cuestionario sirvió para determinar la comprensión de las cédulas en dos momentos: cuando éstas acompañan las maquetas de los equipos, y cuando están ubicadas junto a los equipos exhibidos. El cuestionario estuvo constituido por catorce preguntas abiertas acerca de lo que cada estudiante consideraba sobre el tema de cada equipo. En este cuestionario sólo se utilizaron preguntas abiertas sobre la comprensión de las cédulas, puesto que en la primera prueba de este trabajo se encontró que la mejor forma de evaluar la comprensión de las cédulas era mediante este tipo de preguntas. Al igual que en el cuestionario 1, en éste las cédulas carecían de título y se mostraban a los estudiantes acompañando las maquetas de los equipos que se proyectaban al grupo en una pantalla. El cuestionario 2, trabajado con el grupo B, se utilizó para evaluar las cédulas expuestas en el museo. Si bien este mismo cuestionario sirvió para la prueba IV que se describe a

continuación, éste iba acompañado de una guía de recorrido para dirigir a los estudiantes a aquellos equipos que se deseaba que observaran. Cuestionario 3: Se utilizó un cuestionario semejante al 2, sólo que cada cédula iba acompañada por un título. Este cuestionario se aplicó al grupo C. Utilizando los cuestionarios antes mencionados, se llevaron a cabo cuatro pruebas que se refieren a continuación: I. Prueba para determinar la forma óptima de evaluar la comprensión de la cédula a partir de la lectura de cédulas solas y sin título Se procedió a aplicar y calificar el cuestionario 1 para determinar qué tipo de preguntas arrojaban la mejor información para evaluar la comprensión de las cédulas (pregunta abierta, opción múltiple, y asignación de título a cada cédula), además de que se registró la opinión sobre las cédulas y la comprensión de la palabra que se consideró más técnica o compleja. Una vez se determinó que la mejor pregunta era aquella en la que se pedía que de manera abierta se dijera de qué trata el equipo, se procedió a evaluar con qué tipo de respuesta (aciertos, errores, o falta de respuesta) a esta pregunta se debería trabajar en lo sucesivo; para ello se procedió a realizar la prueba II. II. Estudio del parámetro que mejor describe los resultados de comprensión en las respuestas abiertas Se utilizó el cuestionario 1 para estudiar cuál era el tipo de respuestas a las preguntas abiertas de las que se obtenía mejor información (los aciertos, los errores, o la falta de respuesta no contestó). Los parámetros obtenidos en esta prueba se utilizaron posteriormente para comparar la comprensión de la cédula sola, cuando acompaña a las maquetas, y cuando se integra a los equipos de los museos.

IV. Comprensión comparativa de las cédulas cuando acompañan maquetas y cuando se encuentran frente a los equipos en exhibición Por último, con una diferencia de un mes entre ambas pruebas, se aplicó dos veces el cuestionario 2 al grupo B. Nuevamente, según lo obtenido en las pruebas I y II, se consideraron únicamente los aciertos en las respuestas a las preguntas abiertas. El procedimiento seguido en esta cuarta prueba consistió en exhibir gráficamente, uno por uno, los catorce equipos con sus cédulas (pero sin título), a los treinta estudiantes del grupo mediante una proyección (grupo B maqueta); se asignaron cinco minutos para observar cada proyección y contestar cada una de las preguntas del cuestionario 2 que correspondían a cada equipo. En un segundo ejercicio, que se desarrolló treinta días después de la primera experiencia, se aplicó al grupo B el cuestionario 2, esta vez acompañado de una guía de observación (a partir de este momento se denominó B equipo al grupo). Para ello, se elaboró una guía de visita a la Sala de Evolución del museo, en la que se iba dirigiendo a los estudiantes para que revisaran los catorce equipos ya exhibidos. Se dio a los estudiantes una hora para hacer el recorrido, y se les pidió, una vez examinado cada uno de los equipos, que fueran resolviendo el cuestionario 2. Se consideró importante hacer las comparaciones de la comprensión de las cédulas que acompañaban las maquetas y los equipos del museo con el mismo grupo B; pero se dejó pasar un mes entre ambas pruebas para sortear la “memoria de la experiencia”. Durante el trabajo en el museo, se permitió que los estudiantes se comunicaran entre ellos mismos, aunque se les solicitó que sus respuestas fueran personales.

Resultados y discusión Cuando se revisan los resultados en conjunto de las evaluaciones que conforman este trabajo, es posible notar que, de los catorce equipos estudiados, la comprensión de los textos acompañantes de los equipos varía en un rango muy amplio (entre 2 y 26 aciertos de 30 posibles), salvo cuando se evalúa la comprensión de las cédulas solas, esto es, independientes de los equipos, donde resulta notorio que más de la mitad de los estudiantes comprenden las cédulas de la mayoría de los equipos. Lo anterior señala que, cuando se solicita al visitante potencial que lea la cédula sola, éste enfoca totalmente su atención en los textos, de ahí que mejore el desempeño en la comprensión. Lo anterior coincide con los resultados de otros trabajos (Falk, 1999), donde se asienta que el visitante utiliza las cédulas cuando requiere extender la información presentada en las exhibiciones. También resulta interesante ver que, los equipos denominados entrada (Ent), salida (Sal), ancestros (Anc) y australopitecos (Aust), son los que tienen las menores comprensiones en todos los casos. Los equipos de entrada y salida ya habían sido detectados como poco claros en otros estudios de evaluación formativa, por lo que fueron modificados en su momento. Por el contrario, en ancestros (Anc) y australopitecos (Aust), las razones de que fueran percibidos como poco claros son muy variadas y se discutirán más adelante. Para la primera prueba (evaluación de la comprensión de las cédulas por diferentes métodos), realizada en el equipo australopitecos, únicamente seis de los treinta estudiantes fueron capaces de explicar de qué trataba la cédula

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Con base en lo obtenido en las pruebas I y II, se aplicó y calificó el cuestionario 3 aplicado al grupo C.

Cabe mencionar que, en los casos en los que se encontraba un alto porcentaje (mayor del cincuenta por ciento de los casos) de respuestas correctas, o de respuestas erróneas para una misma pregunta, se procedía a entrevistar a los estudiantes que las habían emitido para tratar de comprender mejor los resultados.

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III. Comprensión de las cédulas cuando incluyen título

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en la modalidad de pregunta abierta, pero en la modalidad de pregunta por elección, este número aumenta a casi el doble (13 de 30). Se preguntó directamente a esos trece alumnos la razón de sus respuestas, y se encontró que habían “adivinado” la respuesta correcta, gracias a las “pistas” que les proporcionaron las respuestas múltiples incluidas en los cuestionarios. Éste es uno de los motivos por el que se consideró que una forma más certera de evaluar la comprensión de las cédulas es por medio de preguntas abiertas, sin embargo, cuando se aplicó un Análisis de Varianza (Andeva) para comparar las diferencias entre las medias obtenidas para la evaluación de la comprensión de los textos, utilizando respuestas abiertas, eligiendo las respuestas, o pidiéndoles que asignaran un título a la cédula, se encontró una diferencia significativa entre sus medias (F=39.9208 ≥0.05). Por el contrario, cuando la comprensión se evalúa solicitando a los sujetos que asignen títulos a las cédulas, los resultados son muy inferiores con respecto a las modalidades abierta y por elección. Cabe mencionar que este último ejercicio de asignar el título es sumamente difícil, ya que implica tener muy claro el contenido de la cédula y del equipo, y son pocos los visitantes que tienen la capacidad de hacerlo. Este resultado también apunta hacia la necesidad de acompañar las cédulas con títulos apropiados, es decir, títulos cortos, claros y lo suficientemente explícitos. Por lo que respecta a la prueba II, es decir a la búsqueda del parámetro óptimo de evaluación de la comprensión abierta de las cédulas (aciertos, errores, o no contestó), se encontró que, al evaluar la comprensión, la consideración de los errores o las preguntas no contestadas arroja resultados mucho más pobres que cuando se consideran los aciertos. Sin embargo, cuando se comparan los aciertos contra la suma de los errores y las preguntas no contestadas, se encuentra que los resultados son prácticamente opuestos, es decir, pudiera parecer indistinto considerar, o bien los aciertos, o bien los errores, junto con la falta de respuestas. Cuando se preguntó directamente a los estudiantes las razones por las que no contestaron, se constató que la consideración de

las respuestas en blanco no es un buen parámetro de evaluación, ya que éstas pueden responder a la ignorancia, a inconformidad, a rechazo, o bien a que simplemente no se deseó contestar. Para el caso de la prueba III, que consistió en el análisis de los resultados de la comprensión de los textos con título y sin él, se encontró una ganancia general en la comprensión de las cédulas cuando éstas llevan título, salvo, nuevamente, en la cédula de australopitecos (Aust), y ancestros (Anc), donde la ganancia en la comprensión es del sesenta por ciento, para el primero, y del treintaiséis por ciento, para el segundo, cuando se añade título. En este caso, las entrevistas a los estudiantes señalaron que la cédula de ancestros les resultó muy larga y poco clara, aunque, cuando se le añade el título, reportan haber captado rápidamente su contenido, lo que se refleja de inmediato en los altos rendimientos de la evaluación abierta. Lo mismo sucede para el caso de australopitecos (Aust). En los resultados de la prueba IV se observa que la comprensión de las cédulas, cuando acompañan los equipos en el museo, es muy alta, casi tanto como cuando se evalúa la comprensión de las cédulas solas pero con títulos, salvo en los casos del archaeopteryx (Arch), donde la comprensión de la cédula junto al equipo exhibido en el museo supera ligeramente a la de la cédula con título. Cabe aclarar que se trata de una exhibición donde el visitante puede ver y tocar una réplica del fósil, lo que posiblemente aumenta las oportunidades de comprensión. En el caso de los caracoles (Car), en cambio, la presencia del equipo no reporta ningún beneficio. De las entrevistas individuales se concluyó que en esta exhibición la cédula se encuentra físicamente muy alejada del equipo, de manera que una gran parte de los encuestados no la había leído; sin embargo, cuando el visitante lee la cédula sola pero con título, la comprensión aumenta significativamente. Lo anterior señala que, para asegurar una buena comprensión, debe existir una distancia cercana entre cédula y equipo. También es notoria la baja comprensión de este mismo equipo cuando se muestra la cédula junto a su maqueta, a pesar de que, en este caso, la cédula estaba colocada

Bm (maqueta) y Be (equipo) de la gráfica 4, podría decirse que la evaluación formativa de las cédulas nos da una idea aproximada de la comprensión de los textos una vez expuestos en el museo. Por otro lado, la valoración aislada de la comprensión de las cédulas puede ser un instrumento útil en su evaluación formativa, en tanto asegurará la producción de textos más legibles y accesibles en su versión final. Pero no hay que olvidar que las cédulas serán efectivas en su función comunicativa en tanto se complementen con los objetos exhibidos en el museo.

Conclusiones 1. Se mostraron dos formas óptimas de evaluar la comprensión de las cédulas: por su comprensión abierta y por la consideración de los aciertos.

3. Se encontró que los títulos de las cédulas aumentan la comprensión de los contenidos. Habrá que estudiar el efecto que los títulos expresados en forma de preguntas tienen sobre la comprensión. 4. Cuando se evalúan las cédulas de manera individual, el visitante pone especial atención en el texto, acción que no realiza cuando las lee junto a los equipos, ya sea que se trate de maquetas, o de objetos reales en el museo. 5. Cuando el visitante está frente a los equipos, la comprensión no se debe a las cédulas, sino a la complementación entre los objetos y los textos acompañantes; también influyen la interacción con el público y el efecto de todos los equipos en conjunto en el espacio de exhibición. 6. La idea según la cual el visitante no lee las cédulas pudiera ser cierta en términos del tiempo dedicado a su lectura directa, pero es un hecho que el visitante las consulta y se apoya en ellas,

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2. La falta de respuestas a las preguntas de comprensión de las cédulas resulta ser un mal indicador de la comprensión, ya que la ausencia de respuestas tiene motivos múltiples.

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muy cerca del mismo, lo que señala un diseño defectuoso de origen de la exhibición y cuya comprensión mejora gracias a la presencia de una buena cédula. Las entrevistas con los estudiantes sobre el particular señalan que la cédula parecía divorciada del equipo, e inclusive se detecta una mejor comprensión cuando leen la cédula sola, ya sea con título o sin él. También puede notarse cómo la comprensión de las cédulas solas (inclusive sin título) es casi siempre mayor que cuando se presentan acompañando a la maqueta del equipo. Este resultado proviene, como ya se señaló, de que los sujetos examinados leen con todo detenimiento los textos solos, y los revisan someramente cuando acompañan las maquetas o los equipos. Ahora bien, cuando se evalúa la comprensión de las cédulas junto con el equipo exhibido en el museo, la comprensión general es mucho mayor, inclusive más que la que ocurre cuando las cédulas solas carecen de título, salvo en los casos del gliptodon (Glip) y de los caracoles (Car). Para la última prueba, en la que se comparó la comprensión de catorce cédulas solas con título y sin él, y sin título pero acompañando maquetas y equipos, se encontró una diferencia estadística entre las medias de los cuatro grupos (Grupo A, Grupo B Equipo, Grupo B Maqueta y Grupo C), al aplicar un análisis de varianza (ANDEVA, F=12.07≥0.05). A partir de todos estos resultados se hace patente la necesidad de utilizar títulos en las cédulas, y se constata la importancia que tiene en la comprensión la presencia del equipo. Lo anterior corrobora la idea de que la lectura de las cédulas en el museo no constituye una acción aislada (Falk, 1999), sino que los textos sirven de apoyo, complemento e integración de las ideas exhibidas. El objetivo principal de la cuarta prueba era determinar si, por medio de la evaluación formativa de las cédulas que acompañan las maquetas de los equipos, era posible tener un aproximado de la comprensión que se tendría de las cédulas cuando se encontraran en la exposición de los equipos en el museo. Al observar patrones semejantes para los grupos

especialmente cuando el contenido de los equipos no le es suficientemente claro. 7. Con los métodos de evaluación propuestos en este estudio, ha sido posible valorar los equipos en términos de su grado de comprensión, de su grado de dificultad y de su poder de atracción. 8. También ha sido importante notar el papel que desempeñan los objetos reales en la comprensión de los conceptos científicos exhibidos, y la exhibición por medio de modelos. 9. Se sugiere repetir este ejercicio con equipos interactivos, con el propósito de estudiar el efecto o la competencia que la interactividad ejerce en la lectura de las cédulas.

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10. Puede afirmarse que una buena cédula puede elevar la comprensión de un diseño museográfico poco afortunado, lo que indica la complementariedad comunicativa entre las exhibiciones y sus textos acompañantes.

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El Comité Editorial del Boletín ha definido los siguientes tipos de artículos: 1. Editorial: Documento escrito por el editor, por un miembro del Comité Editorial o por un investigador invitado, sobre orientaciones en el dominio temático de la revista. 2. Artículos producto de la investigación científica: Artículos inéditos producto de informes científicos y tecnológicos, cuyo resultado es el producto de una investigación original. 3. Artículos de reflexiones derivadas de investigación: Documentos que presentan resultados de investigaciones terminadas, desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. 4. Artículos de revisión de temas derivados de

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investigación: Documentos resultado de investigaciones terminadas en las que se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo de la ciencia o de la tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y de las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos cincuenta referencias. 5. Traducciones o transcripciones: Traducciones de textos clásicos o de actualidad, o transcripciones de documentos históricos o de interés particular en el dominio de publicación del Boletín. 6. Artículo corto: Documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de una investigación científica o tecnológica que, por lo general, requieren una pronta difusión. 7. Reporte de caso: Presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular, con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y metodológicas consideradas en un caso específico. Incluye una revisión sistemática comentada de la literatura sobre casos análogos. 8. Documentos de reflexión no derivados de investigación. 9. Originales sobre un problema o sobre un asunto particular. 10. Ponencias. 11. Reseñas bibliográficas de obras de reciente aparición. 12. Discusiones, comunicaciones y experiencias en el trabajo con comunidades.

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Los autores interesados en participar en el Boletín Científico y Cultural Códice deben enviar sus artículos según los parámetros que se enuncian a continuación. Los temas que convoca el Boletín se enmarcan dentro del patrimonio, la memoria cultural, la museología, la curaduría y áreas afines, el Museo Universitario y sus colecciones, el desarrollo de sus programas, actividades, servicios y exposiciones temporales.

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Instrucciones a los autores 1. Los trabajos presentados a Códice deben ser inéditos. Un artículo sometido a consideración del Boletín no debe haber sido publicado previamente, ni debe estar sometido a otra publicación durante el proceso editorial. 2. La extensión del artículo debe oscilar entre cinco (5) y quince (15) cuartillas escritas en fuente Times New Roman, 12 puntos, espacio y medio, y en hojas tamaño carta enumeradas consecutivamente. Debe ser digitado en el programa Microsoft Word (versión 2000 en adelante). 3. El artículo debe contener: título en español, resumen en español, palabras clave en español, referencias bibliográficas que cumplan con el sistema de citación bibliográfica que se refiere al final de este apartado. Las tablas y las figuras deben ir en el texto inmediatamente después de haber sido citadas. 4. Debe incluirse el apoyo gráfico o fotográfico para ilustrar los textos, y entregarse en un archivo aparte. Las imágenes deben estar en formato JPEG, tener una resolución mínima de 300 ppp y contar con su respectivo pie de foto. 5. El pie de foto debe construirse con la siguiente estructura: detalle de la imagen o título. Autor (si lo requiere). Lugar. Año. Fotógrafo, propietario de la foto o de la colección. 6. Datos para el envío de la correspondencia: profesión, nombre, cargo actual, institución donde labora, dirección postal, correo electrónico, teléfono, celular, fax. 7. El Comité Editorial se reserva el derecho de ajustar el artículo para mantener la uniformidad en el estilo del Boletín. 8. Cada autor recibirá cinco (5) ejemplares de cortesía del Boletín Científico y Cultural Códice del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 9. Los autores o titulares de los artículos aceptados autorizan la utilización de los derechos patrimoniales de autor, los de reproducción, comunicación pública, transformación y distribución, a la Universidad de Antioquia/Museo Universitario, para incluir su escrito en Códice, Boletín Científico y Cultural, en su versión impresa y en su versión electrónica.

Instrucciones especiales para la digitación del artículo 1. No incluir saltos de página o finales de sección. 2. Los siglos, que se digitan en letras latinas o griegas, deben ir en versales. 3. Si se desea resaltar palabras o frases del texto, no use la letra negrita ni el subrayado; sólo la letra cursiva. 4. Para las citas textuales deben usarse comillas dobles, no simples. 5. Cuando se empleen siglas o abreviaturas, se debe anotar primero la equivalencia completa, seguida de la sigla o de la abreviatura correspondiente entre paréntesis, y en lo subsecuente se escribe sólo la sigla o la abreviatura respectiva. 6. Evitar las notas de pie de página; en caso de ser muy necesarias, deben contener solamente aclaraciones o complementos del trabajo que, sin afectar la continuidad del texto, aporten información adicional que el autor considere. 7. Las citas, referencias bibliográficas y hemerografías se incluyen al final del artículo. 8. Las referencias deben estar basadas en revistas indexadas, libros o patentes (evitar el uso de información obtenida de Internet), y deben ser presentadas según el sistema de citación bibliográfica APA (American Psychological Association).

A. Libros 1. Debe aparecer: apellido del autor, coma, iniciales del nombre, punto, fecha entre paréntesis, punto, título subrayado o en letra cursiva, punto, lugar de edición, dos puntos, editorial, punto. Por ejemplo: Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza: La investigación-acción en la formación del profesorado. Barcelona: Martínez Roca. 2. Cuando el lugar de edición no es una capital conocida, es apropiado citar la provincia, el estado o el país. Por ejemplo: Comes, P. (1974). Técnicas de expresión-1:

Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona. 4. Si durante el texto se cita una referencia de más de tres autores, se puede citar el primero seguido de la expresión et al. (y otros). Por ejemplo, “Bartolomé et al. (1982)”, “Gelpi et al. (1987)”. Pero en la bibliografía deben aparecer todos los autores. Por ejemplo: Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona. 5. A veces el autor es un organismo o institución. En estos casos, para evitar la repetición, la referencia se señala al final con la palabra “autor”. Por ejemplo: Ministerio de Educación y Ciencia (1989). Libro Blanco para la Reforma del Sistema Educativo. Madrid: autor. 6. Cuando se trata de obras clásicas, de las cuales se ha consultado una versión reciente, pero interesa especificar el año de la versión original, se puede hacer entre paréntesis después de la referencia consultada. Por ejemplo: Bacon, Francis (1949). Novum Organum. Buenos Aires: Losada. (Versión Original 1620). 7. Cuando existen varias ediciones diferentes, se especifica entre paréntesis después del título, en números. Por ejemplo: Brueckner, L.J. y Bond, G.L. (1984). Diagnóstico

8. Si una obra no ha sido publicada, pero se conoce su pronta publicación, se escribe en lugar de la fecha la expresión “(en prensa)”. Por ejemplo: Rodríguez Rojo, Martín (coord). (en prensa). Actas del Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación/Acción. Universidad de Valladolid: Valladolid, 1-4 de noviembre. 9. Si son varios volúmenes los que componen la publicación, los cuales han sido editados en varios años, éstos se escriben separados por un guión. Por ejemplo: Arnau, Juan (1981-1984). Diseños experimentales en psicología y educación, (2 Tomos). México: Trillas. 10. Cuando son compilaciones (readings), se especificará después del nombre, compilador, editor, director o coordinador. Por ejemplo: Haynes, Lucila (Comp.). (1989). Investigación/acción en el aula (2ª ed.). Valencia: Generalitat Valenciana. 11. Cuando se cita un capítulo de un libro, el cual es una compilación (reading), se cita en primer lugar el autor del capítulo y el título del mismo, seguidamente el compilador (Comp.), editor (Ed.) o director (Dir.), coordinador (Coord.), título (las páginas entre paréntesis). Lugar de edición: y editorial, igual que en la referencia de cualquier libro. Por ejemplo: Guba, Egon G. (1983). Criterios de credibilidad en la investigación naturalista. En José Gimeno Sacristán y Angel. Pérez Gómez (Comps.), La enseñanza: su teoría y su práctica (pp. 148-165). Madrid: Akal. 12. Cuando el apellido del autor es muy corriente, se suelen poner los dos apellidos. Por ejemplo: Martínez Rodríguez, Juan B. (Coord.). (1990). Hacia un enfoque interpretativo de la enseñanza. Granada: Universidad de Granada.

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3. Si hay más de dos autores, deben aparecer todos separados por punto y coma, excepto el último que va precedido de la conjunción ‘y’. Por ejemplo:

y tratamiento de las dificultades en el aprendizaje (10 ed.). Madrid: Rialp.

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Guía para la redacción y presentación de trabajos científicos, informes técnicos y tesinas, (2ª ed). Vilassar de Mar, Barcelona: Oikos-Tau.

B. Artículos de revistas. 1. En este caso, lo que va subrayado, o en letra cursiva, es el nombre de la revista. Se debe especificar el volumen de la revista y las páginas que ocupa el artículo, separadas por un guión. Se especificará el volumen y el número de la revista, cuando cada número comienza por la página uno. Por ejemplo: García Ramos, J. Manuel (1992). Recursos metodológicos en la evaluación de programas. Bordón, 43, 461-476. 2. En los demás aspectos, las normas son equivalentes a las dadas por las referencias de libros.

C. Otros documentos.

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1. Si se trata de documentos no publicados y que se desconoce su posible publicación, se puede indicar con la palabra “inédito”. Por ejemplo: Blanco Villaseñor, Ángel (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología Experimental, Universidad de Barcelona (inédito). 2. Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas a congresos, seminarios, simposios, conferencias, etc., se especifica autor, título y congreso, puntualizando, si es posible, el mes de celebración. Al final se puede poner la palabra “paper” para indicar que no ha sido publicado. Por ejemplo: Pérez Gómez, Ángel (1992). La formación del profesor como intelectual. Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación Acción, Valladolid, 1-4 abril, (paper). 3. Si se conoce la publicación posterior de la comunicación presentada a un congreso, también se puede especificar. Por ejemplo: Cronbach, Lee J. (1974). Beyond the two disciplines of the scientific psychology. Comunicación a la Asamblea de la APA, 2 de septiembre. Reproducido en Más allá de

las dos disciplinas de la psicología científica. En F. Alvira, M.D. Avia, R. Calvo y F. Morales, (1979). Los dos métodos de las ciencias sociales, (pp. 253-280). Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas. Todos los ejemplos y explicaciones respectivas en http//museo.udea.edu.co

Sistema de arbitraje 1. La recepción de artículos no implica obligación de publicarlos. Una vez recibida la contribución, el Coordinador Editorial verifica que el contenido sea apropiado para el Boletín y que cumpla los requisitos establecidos para los autores. A continuación se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluación del artículo. La hoja de evaluación incluye: el o los nombres de los autores, la dirección postal y electrónica, el título del artículo, la decisión tomada por el Comité Editorial luego de la evaluación, y la fecha de aceptación o de rechazo del artículo. 2. El Coordinador Editorial enviará el artículo al Comité Editorial para su evaluación. Los miembros del Comité recibirán el manuscrito, además de una hoja de evaluación para consignar sus comentarios y sus recomendaciones sobre la aceptación o el rechazo del artículo. 3. Después de realizar la evaluación, el Comité Editorial toma una decisión sobre la publicación del artículo. La decisión puede ser: 3.1. Aceptar el artículo con modificaciones: El Coordinador Editorial devolverá el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artículo corregido, el Comité Editorial revisará el artículo y tomará una decisión final. 3.2. Rechazar el artículo: El Coordinador Editorial devolverá el artículo con las evaluaciones, e informará las razones para no publicarlo en su forma actual.

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