Códice 32 by Museo Universitario

Cristhian Alberto Molina Orjuela

Coordinador Área de Museografía Museo Universitario Universidad de Antioquia

Diseño museográfico: del proyecto a la realidad

¿Cómo proteger las obras sin limitar el acceso de los públicos?, ¿cómo cumplir las fechas de apertura cuando se tienen retrasos que a veces son de días o incluso semanas?, ¿cómo conciliar las expectativas e ideas del equipo de trabajo con la cruda realidad de los presupuestos?, ¿cómo volver los conceptos abstractos en realidades espaciales y objetuales tangibles?, ¿cómo mantener la creatividad activa mientras se lucha día a día contra la rutina? Estas son solo algunas de las preguntas que a diario rondan en la cabeza de los profesionales que nos dedicamos a la museografía, entendiendo esta como: «la figura práctica o aplicada de la museología, es decir el conjunto de técnicas desarrolladas para llevar a cabo las funciones museales y particularmente las que conciernen al acondicionamiento del museo, la conservación, la restauración, la seguridad y la exposición»*. La anterior es solo una de las muchas definiciones que podemos encontrar de esta palabra, sin embargo, en el siglo XVIII encontramos una de las primeras menciones de la palabra museografía en el tratado Museographia de 1727, escrito por Gaspar F. Neickel, han pasado 290 años y la * Conceptos claves de museología, ICOM

Exposición de larga duración Memorias de una colección. Foto: Luis Felipe González Giraldo

práctica museográfica es todavía desconocida para muchas personas, pero lo que es aún más complejo, el contacto que se tiene entre profesionales de la museografía es lejano, en ocasiones porque la labor diaria en el museo los abstrae completamente de su entorno. En este día a día, el ejercicio de la museografía implica, a los profesionales que a ella nos dedicamos, convertirnos en una suerte de políglotas, capaces de comunicarnos y traducir los lenguajes de curadores, educadores, mediadores, proveedores, contratistas, administradores, financieros, artistas, biólogos, antropólogos, entre otros; logrando transmutar luego sus expectativas en realidades espaciales, formales y cromáticas, atendiendo a su vez requerimientos administrativos, técnicos, de mediación, conservación, por mencionar solo algunos. La revista Códice, en su edición 32, busca acercar entre sí a los profesionales de esta disciplina, permitiéndoles compartir experiencias y aumentando así su acervo de conocimientos, al tiempo que hace visible esta práctica para la comunidad en general. Entrelíneas haremos un recorrido que nos presentará postulados tales como que la museografía se aprende desde el hacer, siendo una disciplina que mezcla lo técnico con lo poético y lo intuitivo con lo racional, sin olvidar que el vehículo que permite al público experimentar las puestas en escena de los museos es el cuerpo y, por ende, los proyectos museográficos deberían ser multi-sensoriales, entendiendo así a los museos como espacios para vivir experiencias y no necesariamente para adquirir conocimientos; nos adentraremos entonces en el proceso de concebir, diseñar e implementar un proyecto expositivo. Todos estos pormenores, secretos y reflexiones aportarán al reconocimiento de esta disciplina, al tiempo que promueve el desarrollo y la valoración de dicha área del conocimiento asociada al quehacer museal. Por último, agradezco a todos los profesionales que, dentro de su ajetreado día a día, dedicaron parte de su tiempo a compartir sus experiencias y conocimientos.

CÓDICE Boletín científico y cultural del Museo Universitario Universidad de Antioquia —MUUA Año 17 N.° 32, diciembre de 2017 ISSN 1692-3766 Edición semestral Medellín - Colombia Certificado de registro de la Superintendencia de Industria y Comercio 275275

Universidad de Antioquia Mauricio Alviar Ramírez / Rector Carlos Alberto Palacio Tobón / Vicerrector de Extensión Santiago Ortiz Aristizábal / Director Códice y Museo Universitario Comité editorial Santiago Ortiz Aristizábal / Director del MUUA, Colombia. Yesenia Rodríguez Bedoya / Arquitecta. Especialista en Museografía, Colombia. Cristhian Alberto Molina Orjuela / Coordinador Área de Museografía del MUUA, Colombia. Luis Germán Sierra Jaramillo / Líder de Extensión Cultural – Biblioteca Carlos Gaviria Díaz de la Universidad de Antioquia, Colombia. Nelfa Yulisa Palacios Cuesta / Comunicadora Área de Cultura – Dirección de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, Colombia. Pedro Correa Ochoa / Coordinador editorial de Códice – Dirección de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, Colombia. Pedro Correa Ochoa / Coordinador editorial Víctor Manuel Aristizábal Giraldo / Diseño y diagramación John Sebastián Otálvaro Pérez / Edición y corrección de estilo Laura Paulina Gómez Arrubla / Asistente de edición

Portada y contraportada Exposición de larga duración Memorias de una colección. Foto: Luis Felipe González Giraldo Portada interior y contraportada interior Módulo Astronomía, Sala de larga duración colección de Ciencias Naturales Francisco A. Uribe Mejía. Foto: archivo MUUA Impresión Artes Gráficas Litoempastar S. A. S.

CÓDICE Museo Universitario Universidad de Antioquia Calle 67 N.° 53-108, Bloque 15, Medellín, Colombia. Teléfono: (57+4) 219 51 87, fax: (57+4) 219 11 86 http://museo.udea.edu.co - comunicacionescultura@udea.edu.co

Las ideas y opiniones contenidas en los diferentes artículos son responsabilidad exclusiva de los autores.

20 32 50 64 76 86 94

Marcela Cabrera Rivera

Museografía, de la praxis a la teoría Gerardo Gómez Díaz

La experiencia de ver Roberto Benavente

Los desafíos y logros de la exposición Cartografías líquidas Gustavo A. García

Diseño museográfico: memorias de un oficio Javier Ricardo Huérfano Riaño

Gramáticas de museo, notas sobre corporalidad, espacio y diseño Ricardo Rubiales García Jurado

El detrás de cámara en el diseño museográfico Claudio Tam Muro

2017, un año para los sentidos y el conocimiento

Exposición de larga duración Memorias de una colección. Foto: Luis Felipe González Giraldo

Haciendo patente lo latente. La labor museográfica en el Banco de la República en Bogotá-Colombia

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Boletín científico y cultural del Museo Universitario Universidad de Antioquia. Año 17 N.° 32, diciembre 2017

Haciendo patente lo latente. La labor museográfica en el Banco de la República en Bogotá-Colombia Marcela Cabrera Rivera*

*Marcela Cabrera Rivera se desempeña como museógrafa en la Unidad de Artes y Otras Colecciones de la Subgerencia Cultural del Banco de la República. Es arquitecta, creadora multimedia y, actualmente, se encuentra terminando su tesis para la Maestría en Estética e Historia del Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Ha sido docente en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Javeriana de Bogotá, donde también ha participado activamente en proyectos de investigación en artes. Correo electrónico: mardeoctubre@yahoo.es

Palabras claves: museografía, Banco de la República, Museo de Arte Miguel Urrutia, Graciela Sacco, exposición temporal, espacio, arte contemporáneo.

Boletín científico y cultural del Museo Universitario Universidad de Antioquia. Año 17 N.° 32, diciembre 2017

Este artículo procura visibilizar las imperceptibles, diversas e importantes labores que se realizan en el Área de Museografía de la Unidad de Artes y Otras Colecciones —UAOC, dependencia de la Subgerencia Cultural del Banco de la República. Se destaca el valor del trabajo en equipo en la ejecución de cada proyecto que se lleva a cabo durante el año y, sobre todo, el que se realiza en el momento de la concepción, planeación, producción y montaje de una exposición de arte. Como caso ilustrativo de aprendizaje, se toma la experiencia en la exposición temporal de la artista argentina Graciela Sacco; Nada está donde se cree… que tuvo lugar en el Museo de Arte Miguel Urrutia —MAMU entre el 9 de julio y el 5 de octubre de 2015, con la curaduría de Diana B. Weschler. Durante el montaje de esta exposición se solucionaron exitosamente todo tipo de retos y negociaciones. Este escrito da cuenta de cómo a través de la producción de cuatro obras in-situ se revelaron capacidades espaciales insospechadas dentro y fuera del Museo, la optimización del uso de materiales y recursos, la clave de la disposición de un excelente equipo de trabajo y la importancia de la comunicación constante y clara, entre otras cosas. A pesar de la vocación reservada e invisible de la labor museográfica, este escrito es una invitación a conocer más de cerca lo fascinante que puede llegar a ser.

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Resumen

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Boletín científico y cultural del Museo Universitario Universidad de Antioquia. Año 17 N.° 32, diciembre 2017

Tener la posibilidad de ser testigo y a la vez protagonista del proceso de concepción, diseño, producción, transformación y apertura de una exposición de arte es algo único e invaluable que merece ser compartido. Por tal razón y con el fin de contribuir activamente al enriquecimiento y visibilización de la práctica de la museografía, este escrito busca evidenciar algunas de las experiencias de esta área en la Unidad de Artes y otras Colecciones —UAOC del Banco de la República. La UAOC es una dependencia de la Subgerencia Cultural en Bogotá y es conformada por cinco áreas: técnica y curaduría, conservación y registro, museografía, servicios al público y educativos, administrativa. La misión cultural del Banco de la República consiste en contribuir con el rescate, preservación, análisis, estudio, organización, investigación y difusión del patrimonio cultural de la nación, propiciar el acceso al conocimiento y consolidar el sentido de ciudadanía. Con este objetivo, cada una de las actividades que año tras año se gestionan, planean y ofrecen al público en general (exposiciones, conciertos, conferencias, tertulias, visitas guiadas y/o especializadas, entre otras), construye desde su perspectiva, un punto de la enorme red que crea, vincula y activa contenidos culturales de muy alta calidad. La UAOC está a cargo de la gestión de las Colecciones de Arte (localizadas en Museo Botero, Colección Permanente, Casa Republicana, Casa Gómez Campuzano), Colección Numismática (localizada en Casa de Moneda) e Instrumentos Musicales (localizada en la Colección Perdomo de la Biblioteca Luis Ángel Arango —BLAA). Todos estos espacios en conjunto se conocen como la Manzana Cultural dentro del Centro Histórico de Bogotá, excepto la Casa Gómez Campuzano que está ubicada

en la zona norte. Hay dos espacios reservados para exposiciones temporales nacionales e internacionales, y estos son el Museo de Arte Miguel Urrutia —MAMU, y la Sala L en el segundo piso de Casa Republicana (dentro de la BLAA).

Trabajo en equipo Como se puede evidenciar, son muchos los lugares y los momentos en donde la labor museográfica se requiere. Cada año la UAOC planifica una serie de exposiciones en donde el área de museografía debe estar a cargo de los diseños espaciales, elaboración de planos, producción y montaje. Además, también se debe hacer constantemente el mantenimiento de las colecciones en exhibiciones permanentes y exposiciones temporales. Con el fin de contextualizar el trabajo en equipo que se desarrolla dentro de la UAOC, a continuación, se menciona brevemente varias actividades cotidianas en conjunto con cada área: según el proyecto en curso, junto a conservación y registro se realiza el mantenimiento preventivo y preparación de obras para su montaje. Junto al área técnica y curaduría se proyecta el montaje de nuevas obras que llegan a la Colección, algunas en espacios que deben ser acondicionados para tal fin y muchas veces en tiempo récord. Esto está ligado a la actualización oportuna de los planos de las salas ya que algunos proyectos involucran cambios notables en la distribución, cantidad o tipología de las mismas. Así mismo, también se programa el montaje de exposiciones itinerantes que se realizan en algunas sucursales del Banco, donde en determinadas ocasiones, existe el requerimiento de producir y enviar la museografía desde Bogotá. En colaboración con el

se podría decir que el área de museografía debe ser la garante de que esta buena comunicación no solo se mantenga, sino también que se enriquezca durante el curso de los acontecimientos.

Un caso de estudio

Fotografía 1. Montaje final de la obra Sombras del Sur y del Norte. 2014. Esta y las siguientes fotografías fueron tomadas por: Marcela Cabrera R.

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Con el fin de exponer algunos ejemplos específicos de aprendizaje, se ha elegido la exposición temporal Nada está donde se cree… de la artista argentina Graciela Sacco con la curaduría de

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área administrativa, se ejecutan los presupuestos asignados para cada exposición al hacer los pagos para los contratistas con quienes se trabaja en el área museográfica (drywall, pintura, instalación de equipos audiovisuales, luminotecnia y electricidad, carpintería, impresos y montaje). Y, por último, junto al área de servicios al público y educativos, se desarrolla la optimización y adecuación de espacios para ciertas actividades especiales como por ejemplo, la Semana de los Museos, el Día Internacional de los Museos, entre otras cosas. Estas son, a grandes rasgos, algunas de las responsabilidades imperceptibles para el público, pero fundamentales que tiene el área de museografía de la UAOC, actividades que implican tiempo valioso, buena logística, mucha paciencia y un alto compromiso de cumplimiento. Sin embargo, sin importar la escala o complejidad de un proyecto, es evidente que cada uno se crea y llega con su propia energía, esa que se apropia y hace posible la mutación cíclica y temporal de los espacios. Uno de los tantos aspectos fascinantes es que dentro de cada proceso se manifiestan las capacidades de transformación de los lugares y las personas involucradas. Y aunque incorpóreos, también los demonios se perciben cuando llega el inevitable desgaste anímico generado por los ingentes esfuerzos —mentales y físicos— que se originan al concebir, producir y montar una exposición. Es importante recalcar que gracias a una buena comunicación se pueden iluminar los más oscuros panoramas y, al mismo tiempo, se regeneran la fuerza, la confianza y el emprendimiento. Tal vez

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Diana B. Weschler, que tuvo lugar en el MAMU, entre el 9 de julio al 5 de octubre de 2015. La historia inicia cuando el Banco de la República, en el año 2014, compra para su Colección de Arte la obra Sombras del Sur y del Norte, de Graciela Sacco. Ese mismo año, esta obra fue elegida para ser parte de la exposición de adquisiciones recientes llamada Evidencias de los Hechos, que tuvo lugar en la Sala L de Casa Republicana entre el 20 de octubre de 2014 al 30 de marzo de 2015. Dos meses antes de la inauguración de la exposición mencionada, la artista vino a Colombia a proporcionar las instrucciones acerca de cómo debe realizarse correctamente el montaje de su obra, advirtiendo su complejidad. Como se puede observar en la imagen, esta obra es una instalación lumínica, constituida por una serie de láminas de plexiglás de tamaños variables, que contienen fragmentos de una imagen que está grabada en negativo a través de un proceso de impresión con sustancias fotosensibles. En el momento en que la luz atraviesa las láminas que están suspendidas por unos delgados hilos de nylon, como en un cuarto oscuro de laboratorio fotográfico, la imagen se revela en la pared evidenciando la transición de negativo a positivo. Un punto clave en el montaje es que las láminas de plexiglás deben quedar desniveladas y aparentemente desorganizadas en varios ángulos que permitan una especie de juego con la luz arrojada y la perspectiva de la sombra. Al final, la imagen no debe quedar perfecta, pero sí permitir claridad en su lectura. Habitualmente se espera que obras con tales características sean entregadas con manuales de montaje, pero no era este el caso. Así que durante la visita de la artista, cuidadosamente se registraron medidas e indicaciones en libretas y se tomaron también videos y fotografías. Este primer proceso de aprendizaje

duró aproximadamente tres días y de esta experiencia surgió el primer manual de montaje, cuya iniciativa y elaboración estuvo a cargo de la museógrafa de la UAOC. En este manual se consignó metódicamente la información obtenida, ilustrada con dibujos y perspectivas a mano alzada. Al llegar el momento de montar la obra de nuevo para la exposición Evidencias de los Hechos, la museógrafa se encargó personalmente de esta labor con el fin de duplicar el conocimiento recibido, puesto que, a pesar de contar con el manual ya elaborado, su complejidad era alta y ameritaba la dedicación y paciencia para explicar el procedimiento al personal con quienes se trabaja, optimizando los tiempos de ensamblaje.

De lo latente a lo patente Para el área de museografía, básicamente inicia la planeación de una exposición al recibir la lista definitiva de obras y todos sus requerimientos, fijar el presupuesto disponible, conocer las intenciones espaciales manifestadas a partir del guion curatorial a través de la comunicación entre artistas, curadores y emisarios. Gracias a la unión de todos estos factores, es posible organizar los cronogramas que, en un mundo ideal, permiten tener todo bajo control. La exposición Nada está donde se cree… contaba con una lista de treinta y siete obras en total, dentro de las cuales se requería que once instalaciones se produjeran in-situ1. En este texto se destaca específicamente la producción de cuatro obras, en donde la solución de problemas en su elaboración, ejecución y montaje tuvo un impacto positivo a nivel espacial. Estas obras son: Bocanada, Metro cuadrado (M2)-migrantes, Metro cuadrado (M2)-T4 y Cualquier salida puede ser un encierro.

«Las instalaciones vinculan su creación a un lugar específico, otorgando valor a ese espacio y constituyéndose en él. Pueden ser permanentes o efímeras, entrañan la participación del espectador mediante diversos procedimientos, propician experiencias en relación con el espacio, la percepción y los significados y pueden estar constituidas por objetos de cualquier materia y forma, pudiendo ser incluso inmateriales o mixtos». Consultado el 5 de agosto de 2017 en: http://masdearte.com/especiales/la-instalacioncomo-creacion-en-el-espacio-caracteristicas-tipos-y-casos/

Cuatro obras para resaltar Bocanada (carteles con imágenes de bocas abiertas) Una de las ideas más sugestivas que Graciela Sacco desarrolla en su discurso es el concepto de interferencia, el cual hace alusión a las perturbaciones o alteraciones del despliegue normal de una cosa mediante la interposición de otra que genera un corte o una interrupción. En correspondencia a esta idea, la curadora Diana Weschler menciona:

Montaje final de la obra Sombras del Sur y del Norte. 2014.

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Efectivamente, al iniciar la instalación de los carteles en la plazoleta exterior del Museo de Arte, surgieron los cuestionamientos del orden

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Bocanada interfiere en el espacio público. La sucesión de bocanadas que instala Graciela Sacco actualiza la palabra, el grito sordo, el dolor y las ansias de quienes transitaron (y transitan aún hoy) la ciudad. Al respecto, Sacco (1996) afirmaba: “La imagen que interfiere

perturba, habita en los intersticios, surge de la memoria de los objetos y de las personas, y es políticamente crítica cuando cuestiona el poder en relación con la condición humana, con el orden establecido, con la actitud formal que la materializa. Se trata de mostrar que entre estos huecos habitan otras formas, otros discursos y otros sonidos, que cuestionan y ponen en duda la veracidad del sistema, la correspondencia entre significantes y significados, la lógica semántica que la sustenta”. (Weschler, 2015)

establecido, ya que al ser el Museo un edificio de Patrimonio Cultural2 localizado en el centro histórico de la ciudad, nunca antes se había pensado ni permitido el uso de las fachadas de la plazoleta exterior para fines diferentes a los institucionales. La esencia y el encanto de esta

Proceso de montaje de la obra Bocanada. 2015.

obra fue justamente su vocación de interferencia, una intromisión controlada que genera otra mirada, corta la lógica de la lectura de ese espacio y lo vuelve aún más cercano al público, quitándole un poco el velo de institucionalidad. Hay espacios que con la cotidianidad se vuelven

Vista de la obra Bocanada desde plazoleta exterior de Museo de Arte. 2015.

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Metro cuadrado-Migrantes (huellas a gran escala en ventanal)

Proceso de montaje de la obra M2-Migrantes. 2015. El Museo de Arte del Banco de la República desde el año 2016 es conocido como el Museo de Arte Miguel Urrutia —MAMU, y fue diseñado por los arquitectos Enrique Triana Uribe y Juan Carlos Rojas Iragorri. Gracias a este edificio recibieron en el año 2006 el Premio Nacional de Arquitectura.

Vista desde el tercer piso del Museo de Arte. Al fondo se aprecia el montaje final de la obra M2-Migrantes. 2015.

Metro cuadrado (M2)-T4 (proyección de videos en el espacio) Concebida originalmente para ser proyectada sobre tres telas suspendidas desde el techo que hacían una figura triangular en el espacio, esta obra tuvo un afortunado inconveniente que ofreció la oportunidad de explorar varias posibilidades: luego de disponer las telas a diferentes distancias, se llega a la conclusión de eliminar estas superficies para la proyección y, en su lugar, aprovechar el área total de las paredes, de piso a techo, para aumentar la escala de los videos. Así mismo, se decidió pintar de color negro la superficie del cielo falso para mejorar la dirección de la percepción de la luz. Con estas modificaciones, la obra no solo cobró otra

Proceso de pruebas de proyección sobre telas para la obra M2-T4. 2015.

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Vista de la entrada al edificio del Museo de Arte. Al fondo se aprecia la obra M2-Migrantes. 2015.

transitado por gigantes detenidos en el tiempo, que se desplazan entre el cielo y la tierra. Algo muy interesante fue observar la capacidad de producir este potente efecto espacial con un recurso tan sobrio y asequible como lo es la impresión en blanco y negro sobre vinilo adhesivo tipo frost laminado mate. Por esta razón, vale la pena destacar la optimización de recursos, la apropiación y redescubrimiento del espacio, la luz y la delicada configuración del movimiento suspendido en un recorrido que une la extrema sencillez de la materialidad sutil esparcida en un formato colosal.

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invisibles y que solo se perciben cuando una interferencia como esta los reclama para manifestarse con gran fuerza espacial. En las imágenes se observa el proceso de montaje de esta obra, el cual se llevó a cabo sobre una superficie de vidrio de dos metros y medio de ancho por doce metros de alto. Un trabajo en alturas que debía cubrir treinta metros cuadrados verticales disponibles y, por primera vez, considerados como superficie de exposición. Huellas enormes iban apareciendo lentamente, donde un juego con la percepción, la escala y la perspectiva se hacía evidente al generar la ilusión de estar bajo un puente translúcido

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Proceso de pruebas de proyección sobre telas para la obra M2-T4. 2015.

dimensión, sino que por primera vez se exhibía en ese formato. En el texto de sala que se instaló en este lugar, Sacco escribió: «Estoy debajo y observo, capturo sombras, rastros, pensamientos; todo va, todo vuelve. Todo ocurre encima mío, en los puentes transparentes. Cargar una maleta permite imaginar que se arrastra una casa. Y pienso: Una salida puede ser un encierro». Como se puede advertir, esta obra da cuenta del intenso tránsito de viajeros a través de un puente translúcido en un aeropuerto. Los videos son grabados desde la parte de abajo del puente, enmarcando únicamente la geometría arquitectónica y el movimiento de siluetas

anónimas que atraviesan a diferentes velocidades estos conectores de espacios destinados al encuentro y el desencuentro. El sonido no era necesario, pero era vital que la obra se percibiera como una secuencia continua de gente que recorre una banda sin fin. De esta manera, se invitaba al visitante a participar más activamente en un juego de sombras chinas, ya que al desplazarse y descubrir que, al interceptar el haz de luz de los proyectores, su propio cuerpo generaba cambios de escala en las sombras, se abría el espectro de experimentación con la luz, la forma y el movimiento, lo cual es clave en esta obra.

Cualquier salida puede ser un encierro (instalación espacial construida con espejos infinitos) Esta fue la obra que presentó los retos de mayor envergadura en el montaje. Construida en un espacio aproximadamente de dos metros de ancho por tres metros de largo y dos metros de alto, su interior debía ir recubierto de espejos

en el techo, el piso y los lados cortos, dejando un pequeño espacio de cincuenta centímetros en el centro que abría la posibilidad de atravesar este volumen sobre un puente de madera de apariencia frágil. En un lado de este volumen se

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Proceso de montaje de la obra Cualquier salida puede ser un encierro. 2015.

Sacco advierte que Toda salida puede ser un encierro. Esta instalación lleva a perder —ya completamente— las referencias del espacio real: la arquitectura se hace líquida,

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instalaba una tela blanca tensada que servía como superficie de proyección para un video instalado detrás, que exhibía la imagen en movimiento del mar azul. Para esta obra era vital contar con sonido estéreo envolvente, de tal forma que al entrar, el visitante se encontraba con una caja de resonancia ensordecedora de espacio infinito, azulada y luminosa, donde decidía si atravesar o no ese espacio aterrador para muchos y cautivador para otros. A todas luces, el planteamiento y la construcción de una obra de tal complejidad era un tanto intimidante, ya que los planos que se recibieron eran de referencia, pertenecían a otro espacio expositivo en otro país. Sin embargo, tal y como sucedió anteriormente con la creación del manual de montaje para la obra Sombras del sur y del norte, en esta obra además también eran requeridos para su producción los planos de despiece con las medidas y proporciones adecuadas al espacio del Museo de Arte. Afortunadamente se logró producir e instalar la estructura y espejos en tiempo récord, pero como en algunas ocasiones sucede, la hora de la inauguración se acercaba y aún faltaban muchos detalles. Así que, provistos de mucha paciencia y atino, el equipo de montajistas supervisados por museografía, lograron que las piezas en conflicto se ajustaran donde debían, y se pusiera en funcionamiento todo el andamiaje de equipos pre-montados (audio e imagen), la tela prístina, los espejos infinitos y brillantes, la oscuridad imprescindible. Algo muy peculiar que sucede después de toda la adrenalina y las angustias propias de un montaje de este tipo, es que emana la necesidad urgente de atravesar estos espacios irreales y fantásticos que se han creado frente a los ojos de todos los involucrados en el proceso. Es indispensable citar las palabras de la curadora de la exposición para describir la sensación espacial de esta obra original:

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se desvanecen las certezas, la condición de la mirada se trastoca y con ella fluyen las preguntas sobre la existencia de lo real. Tras haber sido pensada inicialmente como un espacio cúbico tan tentador como inaccesible, esta obra se convirtió, en este sitio específico, en un pasaje o túnel iluminado por la iridiscencia del mar infinitamente reflejado en el encuentro de espejos que anulan el espacio real, confunden los sentidos y aturden a quien se aventura a transitar el puente de maderas débiles y desprolijas, como abandonadas, que aparecen como el único suelo seguro. El vértigo se instala con este tránsito incierto para convertirse en

síntesis de lo recorrido y en metáfora sensorial de la experiencia cotidiana. (Weschler, 2015)

Esta obra constituía la parte final del recorrido de la exposición. Se buscaba proporcionar al público una experiencia atrayente, alucinante, asombrosa. Gracias a esta obra muchas personas regresaron luego con otras para compartir la sensación que se había impregnado en sus imaginarios personales. Tener la capacidad de construir de forma segura una obra que genere estas reacciones y ser testigos de cómo el arte puede transformar un espacio, es algo que no tiene precio.

Vista interior de la obra Cualquier salida puede ser un encierro. 2015.

El mapa no es el territorio

Agradecimientos Por la amable invitación a contribuir en esta revista, mi gratitud a Santiago Ortiz y Cristhian Molina, director y coordinador de museografía del Museo Universitario Universidad de Antioquia, respectivamente.

Referencias bibliográficas

Las interpretaciones del espacio que se pueden forjar en la mente están limitadas a lo que seamos capaces de conocer y comprender. Lo que pretendo insinuar con esta aseveración es que, aún concediendo que el hombre tenga ideas generales innatas, como los conceptos de espacio o de tiempo, es la experiencia quien define el carácter y las condiciones del espacio, configurando la capacidad perceptiva de él. (p.12)

Maderuelo, J. (2008). La idea de Espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos 19601989. Madrid: Ediciones Akal S. A.

La experiencia museográfica implica movimiento constante, capacidad de percepción sensible y adaptación a las circunstancias. Debido a su

Wechsler, D. (2015). Graciela Sacco. Nada está donde se cree… (1ª ed.). Sáenz Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero.

Catálogo Banco de la República. (2015). Exposición: Graciela Sacco. Nada está donde se cree… Bogotá, Colombia.

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imperceptibilidad, la labor museográfica muchas veces presenta una carencia de reconocimiento. Sin embargo, cabe anotar que es un privilegio hacer parte de esta gran maquinaria de producción cultural imparable y en constante transformación, una experiencia invaluable que ofrece con cada proyecto herramientas únicas para mejorar y enriquecer las capacidades individuales, el trabajo en equipo, la apropiación de los contenidos que se producen y la valoración del camino recorrido.

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Si bien es cierto que programas de visualización digital en dos y tres dimensiones tales como AutoCAD, SketchUp, 3DMax, entre otros, ofrecen una amplia gama de experimentación a través de la creación de planos, renders o imágenes realistas que se convierten en los mapas guía para curadores, artistas, museógrafos y todo aquel que quiera ver cómo quedará montada una exposición, es cierta la frase que afirma: «el mapa no es el territorio». Se debe tener en cuenta que siempre existen cambios y adaptaciones de última hora que son imperceptibles para el ojo visitante, pero que son evidentes para el ojo museográfico. Por tal razón, es bien conocido que solo a través del movimiento se puede llegar a comprender un espacio, un territorio. A propósito de este tema, Javier Maderuelo (2008), en su libro La idea de Espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo 19601989, dice:

Museografía, de la praxis a la teoría

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Gerardo Gómez Díaz*

*Gerardo Gómez Díaz, arquitecto licenciado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México —UNAM, candidato a maestro en Museología por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete. Ha colaborado con diferentes despachos de arquitectura, como museógrafo ha desarrollado múltiples proyectos para museos y galerías. Es coordinador de museografía en el Museo de Arte Popular en la Ciudad de México, teniendo a cargo el diseño, ejecución, montaje y conservación de las exposiciones permanentes y temporales. Paralelo a esta actividad, imparte talleres, cursos y seminarios en distintos estados de México.

Palabras claves: museografía, museología, oficio, disciplina, experiencia.

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El aprendizaje en el ejercicio de la museografía durante poco más de treinta años se vierte de manera breve en este artículo, recorrer museos desde sus entrañas es conocer y practicar una actividad que rinde frutos. Con la premisa de que la museografía se aprende haciéndola, realizo un breve análisis de lo que hasta ahora he podido ver y reflexionar en el oficio, para finalmente acercarme a una definición personal del término, haciendo énfasis en que la museografía toma rumbo de la praxis a la teoría y se fortalece simultáneamente en sentido inverso, de la teoría a la praxis.

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Para iniciar este camino breve de unas cuantas cuartillas, considero necesario hacer una presentación de mi persona, y lo pienso así, porque una síntesis curricular no presentaría lo que el lector debe saber; la fuente y el origen de las ideas que aquí presento, por lo que me atrevo a escribir en primera persona, ya que en museografía al compartir la experiencia se fortalecen los conocimientos de quienes se dedican a la práctica y enseñanza. Mi nombre es Gerardo Gómez Díaz, nací en la Ciudad de México, donde vivo y trabajo, soy hijo de doña Lucina Díaz, maestra de educación primaria, a quien debo mi interés y entusiasmo por enseñar, y de don Fausto Gómez, técnico museográfico y, definitivamente, es a él a quien le debo el gusto y placer por trabajar en museos; desde los ocho años recorrí con él los pasillos de los museos en donde trabajó: el Museo Universitario de Ciencias y Artes —MUCA y el Museo Universitario del Chopo, que fueron desde mi infancia una segunda casa, ahí conocí múltiples facetas de la museografía al vivirla de manera cotidiana, viendo las problemáticas de otros técnicos compañeros de mi padre y pudiendo observar la manera en que se resolvían los montajes con ingenio y creatividad. (Fig. 1) Es entonces una fortuna para mí contar con la museografía como herencia, como se aprenden los oficios; desde la admiración y observación del maestro, mi padre, pues mis hermanos han compartido esa misma enseñanza, dedicándose actualmente con su empresa a la construcción museográfica de manera profesional para diversos museos de México. Motivado por ese aprendizaje, elegí estudiar arquitectura, al encontrar en ella una cercanía al manejo de espacios y la construcción de los mismos. Durante el ejercicio de esta

carrera, vi claro que el camino para mí era la museografía, al diseñar y encargarme del mantenimiento de espacios arquitectónicos, incluyendo tiendas comerciales, pude observar, entre muchas otras cosas, la similitud entre un aparador y una exposición; se trata de mostrar, y ¿por qué no? de vender, se trata de dar un servicio, independientemente de la participación de autoridades, museógrafos y técnicos, lo que importa es el diálogo entre la obra y el público en el contexto del museo.

Figura 1. Mi padre, Fausto Gómez. Museo Universitario del Chopo. México. 1988. Archivo familiar.

Figura 2. Vista de la sala permanente 2 Lo cotidiano del arte popular. MAP. Ciudad de México. 2018. Acervo personal Gerardo Gómez Díaz.

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constructivo de su sala temporal, mismo que hasta la fecha se sigue utilizando, y realicé al lado de mi equipo el montaje de todas sus exposiciones temporales, función que sigo llevando a cabo, ya como coordinador del área de museografía desde el año 2013. En el MAP, tuve la oportunidad de formar un equipo de trabajo, realizando las actividades de construcción museográfica, pintura, iluminación, movimiento de colecciones y finalmente el montaje, a mí entender un museógrafo y sus técnicos deben dominar todo el quehacer. No basta solo con diseñar, debemos conocer y manejar el espectro de actividades involucradas, ya que la especialización parte de la generalidad. (Fig. 2)

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En 2004 fui invitado a participar de manera formal en un proyecto que condujo a la creación del Museo de Arte Popular — MAP, considerado entre los diez museos más importantes de la Ciudad de México, y que alberga una colección de aproximadamente 10 000 piezas representativas de la labor artesanal de los diferentes estados de la República Mexicana. En un inicio fui responsable del área de conservación y mantenimiento; mi trabajo consistía en asegurar el correcto funcionamiento de las instalaciones del edificio sede, pero además —y eso fue un interés personal—, llevé a cabo la renovación museográfica de sus salas permanentes, definí y desarrollé el sistema

Es también ahí donde se ha desarrollado mi conocimiento y experiencia, si bien lo aprendido al lado de mi padre es de suma importancia, al colaborar con el maestro Walther Boelsterly, director general del MAP (2006 a la actualidad), he podido comprender que la museografía no es solo colgar cuadros, tiene un propósito y un lenguaje, para él: La museografía es el arte de bien montar las piezas para que las pueda disfrutar el público sin que la museografía sea vista. Creo que hoy en día la museografía es al contrario: los museógrafos y curadores quieren aparecer antes que la obra, entonces los museógrafos están interesados en que se vea su mano, su línea, su estilo, su manera de trabajar y se olvidan de que la obra es más importante que su manera de hacer las cosas. (Comunicación personal, 2015). (Fig. 3)

Después de estos años y experiencias, decidí, en 2014, presentarme al proceso de selección de la Maestría en Museología en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete — ENCRyM, el paso por ella me ha permitido dar forma y sustento teórico al bagaje del día a día en el ejercicio museográfico y corroborar que en la museografía se va de la praxis a la teoría; que es la prueba, el error y los aciertos de la experiencia, lo que genera el conocimiento. La museografía se aprende haciéndola, lejos de la escuela y la academia; como se aprende un oficio, desde el fundamento empírico, desde la observación y la práctica, fortaleciéndose con la teoría; por ello, las escuelas dedicadas a formar profesionales en el ramo, deben tenerlo muy presente en sus programas de estudios, para evitar crear profesionales que no sabrán o se les dificultará aplicar sus conocimientos en la práctica museográfica.

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Museografías compartidas

Figura 3. Maestro Walther Boelsterly, director del MAP, en el proceso de montaje de la exposición Artes y oficios en la obra de Jorge Wilmot. MAP. Ciudad de México. 2009. Acervo personal Gerardo Gómez Díaz.

Ahora, desde un contexto específico: México y sus instituciones museísticas, que son el abrevadero de mi experiencia, donde me he formado y actualmente desarrollo mi oficio, es necesario mencionar algunas similitudes y diferencias entre México y Colombia, que hagan visible el conocimiento compartido en el campo de los museos, por eso, debo precisar que mi acercamiento a la museografía colombiana ha sido de dos diferentes maneras, fruto de visitas a la ciudad de Medellín. El primer acercamiento: visitar sus museos; aquí hago un paréntesis para enfatizar en la importancia, para los profesionales de museos, de alimentarse de las experiencias de otras instituciones, no exclusivamente para copiar, sino para conocer el entorno y el contexto. Para nosotros visitar museos debe ser como leer, un acto cotidiano que agudiza nuestros sentidos y nos provee de una mirada global de nuestro quehacer, lo que sucede en otros contextos y en el nuestro.

Figura 4. Visita al Museo Casa de la Memoria. Medellín, Colombia. 2015. Acervo personal Gerardo Gómez Díaz.

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Como segundo acercamiento, considero dos charlas que impartí en el Instituto Tecnológico Metropolitano en 2016 y 2017; en ellas tuve contacto de primera mano con estudiantes, pero también con otros museógrafos y profesionales del medio museístico colombiano. Con sus preguntas pude observar que las inquietudes son similares, por medio de ellos conocí el interior de algunas instituciones museísticas, escuchar sus comentarios enriqueció el conocimiento de la situación que se vive a diario, además de ver procesos museográficos experimentales muy interesantes en sus espacios expositivos. De esta manera he visto que la problemática de la museografía en ambos países es muy parecida,

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Continuando, recuerdo con agrado dos experiencias en museos de Medellín; el Museo de Antioquia y el Museo Casa de la Memoria, el primero me mostró conceptos museográficos compartidos entre ambos países, recorridos claros, una organización eficiente y una alta calidad en el montaje. El segundo me ha dado la mejor experiencia que he tenido en los museos colombianos, un uso creativo de los espacios y contenidos, un proyecto museográfico extraordinario, pero, sobre todo, el manejo sublime de una temática dolorosa. En ambos lugares y en otros más, pude ver que la museografía colombiana tiene muy buena manufactura. (Fig. 4)

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la definimos como el hecho consumado de la exposición, y si en eso fundamentamos una revisión crítica, la museografía de ambos países es buena, comparte conceptos y criterios que podríamos decir son casi universales: la altura de la observación visual, la importancia de la iluminación, el sentido de los recorridos, entre otros. Lo que también me genera una inquietud acerca de la invisibilidad del museógrafo; sabemos que está ahí, sabemos que existe y no me refiero exclusivamente al reconocimiento del público, de aquí partimos a los dos aspectos que, a mi juicio, marcan la diferencia en cuanto al reconocimiento de la museografía en ambos países. En primer lugar, en el contexto mexicano por tradición, el museógrafo es un personaje altamente reconocido, nombres como Fernando Gamboa, Mario Vásquez o Alfonso Soto Soria, suenan con fuerza en la historia de los museos mexicanos como forjadores de una herencia museográfica muy particular, si bien abarcaban labores de curaduría y gestión, eran nombrados como museógrafos. Por otro lado, en el ambiente colombiano su figura se ha tornado más hacia la del técnico de montaje, opacado por la presencia del curador, nombres como Alberto Sierra o Jaime Cerón han sobresalido ampliamente, mientras quienes trabajan en el diseño y montaje museográfico no son evidentes. Es en la última década, y en el contexto específico de Medellín, donde empieza a surgir la figura del museógrafo como parte visible del trabajo, muestra grata de lo anterior, es la publicación de este escrito teniendo como razón de ser completamente la museografía. Esta diferencia va entonces en sentido terminológico: la museología, que es la ciencia del museo (Fernández, 2001), mientras que la museografía se define como la figura práctica o aplicada de la museología, es decir, el conjunto de técnicas desarrolladas para llevar a cabo las funciones museales y particularmente las que conciernen al acondicionamiento del museo, la conservación, la restauración, la seguridad y la exposición (Desvallées & ICOFOM, 2009). Desde un aspecto institucional, para el Consejo Internacional de Museos —ICOM (al que México y Colombia están afiliados), en la museología

confluyen todas las actividades que conforman el trabajo diario, somos parte de un todo llamado museo, que se transforma y evoluciona, modificando y redefiniendo el ejercicio de la práctica profesional y, como es de esperarse, la museografía no es la excepción (Poulot, 2001). Aclarar estos términos nos acerca a una comprensión más global y homogénea de nuestras funciones. El segundo aspecto que hace la diferencia entre ambos países es el histórico, en cuanto a políticas culturales específicamente, y no me refiero a buscar en la historia de ambos países cuál es el museo más antiguo, ni mucho menos a cuantificar el número de museos existentes que, a pesar de ser una cifra muy diferente, resulta proporcional al tamaño del territorio; en México 1 261 y en Colombia 315 (Ibermuseos, Observatorio Iberoamericano de Museos, 2017). Estoy hablando del manejo de esas políticas, si en museografía he insistido en la importancia del contexto, en políticas culturales es mucho más importante. Como ejemplo, bastaría recordar el fuerte episodio que se conoce como El Bogotazo, el 9 de abril de 1948. Coincidiendo con la IX Conferencia Panamericana, se presentaba en esta ciudad una muestra de arte con obras de la colección del mexicano Alvar Carrillo Gil, eran piezas de los artistas mexicanos más importantes y, como custodio de esta exposición, iba el museógrafo Fernando Gamboa, quien pasó grandes dificultades al intentar proteger las obras en medio de la agitación producida por los acontecimientos, resultado del magnicidio del candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán y que fundieron a la ciudad en un día oscuro de revueltas y destrucción (Garduño, 2009). Ese encuentro ejemplifica perfectamente el punto al que me refiero, mientras en México se dedicaban desde el Estado a promover su imagen internacional a través de la exposición de su patrimonio cultural, permitiendo la visibilización de la museografía mexicana, Colombia debía atender con prioridad sus conflictos políticos internos, esos mismos que desembocaban en actos de violencia constante, agotando esfuerzos y recursos. Afortunadamente, veo con alegría que

Son las experiencias en museografía las que se deben documentar, para así generar teoría museográfica, documentación de actividades y, ¿por qué no?, sistematización de procedimientos museográficos, para no definirla como el hecho consumado de las exposiciones, como mencioné anteriormente, error que se repite constantemente en las investigaciones museológicas; aislar a la museografía de su contexto, es creer que se hace sola, sin generadores ni condicionantes, cuando es fruto de un trabajo en equipo (Rico, 1996). En sus múltiples descripciones podemos encontrar que no se tiene una única definición del

La museografía trata diversos aspectos, desde el planteamiento arquitectónico de los edificios a los espacios administrativos, pasando por la instalación climática y eléctrica, de las colecciones. Las actividades propias de la museografía son de carácter evidentemente técnico, afectando de modo fundamental al continente de los museos y al contenido desde el punto de vista más literalmente físico y material. (Fernández, 2001, p.34)

Esta «estudia su aspecto técnico (de las exposiciones): instalación de las colecciones, climatología, arquitectura del edificio, aspectos administrativos, etc. Es ante todo, una actividad técnica y práctica» (Hernández, 2001, p.53). Teniendo en cuenta lo anterior, he desarrollado una definición que es fruto de la experiencia y el quehacer diario de mi trabajo: —la museografía es el oficio y la disciplina dedicada al montaje de exposiciones, en donde la interdisciplinaridad y la sinergia trabajan en beneficio de la obra y finalmente del público—. (Fig. 5)

Figura 5. Diálogo con el técnico Iván Peña, montaje de la bienal Artesano entre artistas 4.0. MAP. Ciudad de México. 2015. Acervo personal Gerardo Gómez Díaz.

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De la praxis a la teoría

término museografía: según Santacana (2006) «Es la actividad, disciplina o ciencia (según se considere) que tiene como objeto principal las exposiciones, su diseño y ejecución, así como la adecuación y museización de determinados espacios para facilitar su presentación o comprensión» (p. 49). En otra definición más práctica, encontramos que:

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esta situación empieza a cambiar, lo que seguro fortalecerá la labor de los museos, como el Museo Casa de la Memoria, por ejemplo, y propiciará lugares para que crezca el diálogo entre las instituciones de otros países, digo fortalecer porque sin duda ya existen grandes e importantes proyectos museológicos en este país. Finalmente, algo que lamentablemente tenemos en común es la falta de producción bibliográfica y académica específica en museografía, y en ese sentido va este artículo, todas esas experiencias particulares debemos mostrarlas para nutrir con la práctica el mundo académico, e intercambiar conocimientos entre nuestros países de manera efectiva.

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Insisto, la museografía es un oficio porque se hace día a día. Igual que el alfarero domina el barro tras años de trabajo y experiencia, el museógrafo aprende a manejar los materiales y su espacio, lo conoce, sabe sus dimensiones, sus límites, sus características; lo domina y controla en beneficio de la obra y, por tanto, de su diseño museográfico. Recordemos que el hombre que conoce sus límites es el más libre, el museógrafo debe conocer sus capacidades y aumentarlas, debe formarse, debe ejercitarse; anteriormente dije que la museografía se aprende haciéndola, pero también se deben aprender nuevas técnicas y materiales, el museógrafo debe alimentarse de nuevas ideas y conceptos, tiene que abrir los ojos a nuevas opciones, dicho de otra forma: debe crecer. Es disciplina, se hace con constancia, diariamente se pule el trabajo, se revisa, se supervisa, el museógrafo camina su sala, la estudia y con disciplina la ejecuta; es proceso creativo, pero son también normas y orden, no hay que olvidar que manejamos bienes patrimoniales y, por tanto, debemos seguir una serie de indicaciones para su correcta manipulación y montaje, esa característica disciplinar debe ser aplicable a todos y cada uno de los involucrados en un montaje, sin excepción. Es interdisciplinar, en el diseño museográfico intervienen diferentes áreas del conocimiento y, en muchos casos, son los especialistas de los temas a exponer quienes dictan la manera y la forma en la que se debe proceder, pero nuevamente toco el tema, la museografía no se desarrolla por una sola persona (el museógrafo), por principio la institución, los directivos, definen la línea museológica del museo y sus exposiciones, la administración suministra recursos y hay que concertar con administradores y contadores que desconocen los procesos creativos, estos se rigen por una normatividad administrativa que generalmente no incluye el desarrollo de proyectos museográficos, la seguridad marca los lineamientos generales de operación del inmueble y así sucesivamente todas las áreas involucradas del museo. Y es sinergia, porque todos los actores debemos caminar en el mismo sentido una vez

aprobados los guiones y, por consiguiente, el proyecto; el equipo trabaja en función de este. Se deben dejar de lado discusiones inútiles y estériles, los egos ya no pueden aparecer, el momento de la planeación ha quedado atrás, generalmente en nuestras instituciones tenemos el tiempo justo, existe definida una fecha de inauguración y por tanto las horas contadas, no hay lugar a dudas ni a correcciones de última hora, la opinión siempre bienintencionada de alguno de los participantes del proyecto que no se discutió a tiempo, queda de lado. El arquitecto Fernando Giovanini García, quien fue mi maestro en la facultad de arquitectura en la UNAM, decía: «Cuando se proyecta no se dibuja, y cuando se dibuja no se proyecta» aplicándolo en museografía, cada actividad tiene su tiempo. Todo este esfuerzo se centra en la obra, el objeto a exponer. Mi padre define la museografía como: «colgar un cuadro y que tu veas que se está viendo bonito, resaltando no sólo el cuadro sino tu pared o poner una vasija donde tu sientas que se está viendo bonita y que el espacio donde tú estás, también se vea bonito» (Comunicación personal, 2015), coincidentemente sus palabras llenas de experiencia contienen la misma idea del director del MAP, mencionada anteriormente. La obra debe resaltar sobre la mano del museógrafo y estar en armonía con el espacio. Finalmente, toda labor es para el público, él y solo él ha de evaluar si nuestro trabajo —el de todos— ha sido bueno, si entiende claramente las ideas o si la museografía es adecuada para el tipo de colección exhibida; es nuestro juez, por ello debemos dirigirnos a él con respeto, claridad, exactitud y veracidad, le damos un servicio; en el momento de la inauguración, las autoridades juegan su papel y los actores y ejecutores empezamos a desaparecer, tomando nuestra posición habitual: pensar en la siguiente exposición. Como resultado de este trabajo, a lo largo de los últimos años he sido invitado por la Secretaría de Cultura a impartir cursos, talleres y seminarios en diferentes estados de mi país, en ellos he podido trasladar las ideas museográficas que manejo en lo cotidiano. He podido también observar que las realidades a las que se enfrentan

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vueltas y vueltas del equipo de montaje y el avance era lento, entonces me ofrecí a ayudar, pero no se encontraban presentes ni el carpintero ni el pintor, por lo que terminé ayudando en el montaje, corté la madera necesaria para realizar un soporte y retoqué el color que hacía falta. Esa es la diferencia de los técnicos; disposición, creatividad y evidentemente conforme a mi formación, la negativa a la especialización de los trabajos. En esa posibilidad de ver las museografías de otras instituciones, reconozco que, ante las limitaciones, el museógrafo y el técnico responden con ingenio y creatividad, misma que debe ser reconocida y además —cosa que no sucede— registrada, no existe la memoria museográfica, recordemos que es la experiencia lo que genera el conocimiento, por tanto, si documentamos nuestros procesos (no solo de los técnicos, sino también de los creativos, administrativos, de control y de seguridad), tendremos la posibilidad de generar para las futuras generaciones de colaboradores una serie de lineamientos o protocolos para el actuar cotidiano, dejaremos el registro de nuestro trabajo, lo que beneficiaría a la institución, a los museógrafos, a los técnicos y, en general, a los investigadores museológicos. Con estos registros nos acercarnos a una reflexión museológica que se llevará a cabo a partir de un objeto de estudio particular: el museo y sus exposiciones. Desde ahí se establecerán criterios que sentarán las bases de estudios posteriores, que generarán teoría museológica, y no en el sentido inverso como muchos investigadores creen. Los estudios museológicos se realizan desde el fundamento de las ciencias sociales, la filosofía, las artes y otras disciplinas, lo que ha cohibido la participación de la museografía en el desarrollo teórico y, por tanto, la expresión de las situaciones particulares de cada museo, esto sumado al desinterés del museógrafo y del técnico por acercarse a la academia y por lo consiguiente a la profesionalización, ha permitido que museógrafos de escritorio o teóricos museográficos sean los únicos reconocidos para escribir en el ámbito académico. (Fig. 6)

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los museógrafos y sus técnicos son siempre diferentes, el tipo de institución es un factor que condiciona el ejercicio museográfico, por ejemplo, un museo nacional no tiene la misma estructura orgánica que una casa de cultura, y aunque esto suena obvio, es necesario hacer hincapié en ello, porque en las discusiones museológicas y críticas a las exposiciones no suele mencionarse este punto. La relación entre complejidad y posibilidad debe ser fundamental, la expresión del diseño a la realidad se ajusta perfectamente a la lectura de la museografía que anteriormente describí, una cosa es lo que diseñamos y otra muy diferente lo que podemos realizar. Durante los cursos hago énfasis en que ese espacio de tiempo entre el diseño y la realidad es la manera más eficiente de formar a los museógrafos, ese enfrentarse a la realidad en nuestros museos, en sus diferentes condiciones, permite que la imaginación y la inventiva salgan a flote, a los técnicos en México, por ejemplo, se les dice que desarrollan improvisación de punta, parafraseando de manera sarcástica el concepto de tecnología de punta, la realidad es que nos ajustamos a un medio complejo en donde se hace lo posible; se trata de reconocer nuestro medio y nuestros límites, pero explotando nuestras cualidades y capacidades. En Bruselas, Bélgica, mientras llevaba a cabo el montaje de una exposición de alebrijes, conocí a técnicos de ese país y su manera de trabajar; uno pinta, otro construye, otro hace carpintería y así sucesivamente, cada uno tiene su trabajo muy claro y por ninguna razón hacen el de otro. Su herramienta no difería de la nuestra, eso sí, su equipamiento era de primera: calzado de trabajo cómodo, ropa térmica y ergonómica, y así, un acondicionamiento óptimo de su uniforme de trabajo. Al intentar adquirirla para llevarla a México me di cuenta que sería incosteable para nuestras instituciones, sin embargo, a pesar de ese equipo y de ser físicamente similares a nosotros (quizá más altos), no podían resolver el montaje de dos piezas mexicanas de una exposición que se presentaba simultáneamente: una pieza prehispánica y un cuadro del siglo XVIII, eran

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Figura 6. Planos constructivos donde se observa la transformación del espacio durante seis exposiciones diferentes de la sala temporal MAP. Gerardo Gómez Díaz.

Como conclusión debo resaltar esta oportunidad brindada por el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia —MUUA, a compartir algunas experiencias vividas en el campo de la museografía; la posibilidad de caminar desde mi infancia por museos, me permitió aprender de una manera única, considerando como un deber el enseñar a nuevas generaciones, para que esa experiencia

se traslade en teoría y con ello, no tengan que repetir las pruebas y errores del pasado, que puedan concentrarse en las nuevas opciones y complejidades que brindan los museos de nuestro tiempo. Debemos abogar por la definición de los campos de trabajo en el museo, en el caso particular del museógrafo y el curador, debemos reconocer que tienen actividades compartidas,

no es más importante el uno o el otro, cada cual tiene una posición significativa en nuestras instituciones, por decirlo de una manera simple: uno selecciona y el otro monta, imperará el dialogo de las partes, la interdisciplina y la sinergia que deben primar sobre los egos, que lo único que consiguen es la disputa de dos gremios que coexisten de manera natural, y en muchos casos, debido a la naturaleza de nuestras instituciones, son la misma persona.

Referencias bibliográficas Desvallées, A., & ICOFOM. (2009). Conceptos claves de museología. Paris: ICOM. Fernández, L. (2001). Museología y museografía. Barcelona: Ediciones del Serbal. Garduño, A. (Julio-Diciembre de 2009). Discurso visual. Recuperado de http://discursovisual.net/ dvweb13/remembranza/remana.htm

Poulot, D. (2001). Museo y museología. Madrid: Abada Editores. Rico, J. C. (1996). Montaje de exposiciones. Madrid: Silex. Santacana, J. (2006). Museología Crítica. Madrid: Trea.

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Ibermuseos, Observatorio Iberoamericano de Museos. (2017). Registro Iberoamericano de Museos RMI.

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Hernández, F. (2001). Manual de Museología. Madrid: Síntesis.

La experiencia de ver

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Roberto Benavente*

*Roberto Benavente es arquitecto de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso de Chile, de donde egresó en 1981. Un año después se radicó en Francia. Allí, durante seis años, ejerció como jefe de proyecto de una parte del nuevo Ministerio de Finanzas de ese país, inaugurada en 1989. En 1989 Paul Chemetov y Borja Huidobro lo asocian a la realización de la Grande Galerie del Museo Nacional de Historia Natural de París, fundan para ello la sociedad AD SIGN. En el año 1997 abrió su propia oficina en Versalles, Francia. Asociado al arquitecto Borja Huidobro, realizó numerosos proyectos de arquitectura, entre los cuales se cuentan el edificio Banmédica y el Golf en Santiago, el Pabellón de Chile en la EXPO 98 en Lisboa, el Museo de Ciencias Naturales y el Teatro de la ciudad de Concepción, Chile. Entre los años 2000 y 2008 realizó la museografía de importantes museos como el Museo del Oro en Bogotá, en Colombia; el Museo Nacional de Prehistoria de Francia, en Les Eyzies de Tayac; y el Museo Notre Dame à la Rose, en Lessines, Bélgica. En el año 2006 abrió Roberto Benavente Arquitectos, en Santiago de Chile, desde donde ha realizado numerosos proyectos de arquitectura y museografía. Ha sido docente y también ha recibido importantes reconocimientos. Correo electrónico: rbenaventer@gmail.com

Palabras claves: museografía, patrimonio, experiencia, exposiciones, museología.

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Las siguientes páginas invitan al lector a un recorrido a través de la experiencia del autor, un viaje narrativo que inicia con un acontecimiento clave: la exposición De Cézanne a Miró, la cual, sin previo aviso, despierta los más profundos sentimientos y reacciones en un niño que, a partir de ese momento, había decidido recorrer su propio camino en el arte. Años de experiencia a partir de esa decisión, le permite hacer una distinción entre museología y museografía, siendo esta última de particular interés, al contemplar en sí una gran cantidad de situaciones y retos para lograr la exhibición final, esa misma que busca provocar e inquietar a sus espectadores. El trabajo museográfico es de tiempo completo, confluyen en él todo tipo de conocimientos, una gran capacidad de creatividad y de recursividad, así como coordinación y adaptabilidad, para lograr ese encuentro entre el arte y sus participantes.

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Resumen

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Comenzaré contando brevemente algunas vivencias personales que explican en parte mi vocación de museógrafo y el trabajo que vengo realizando durante más de 30 años en Europa y en América Latina. Muchos latinoamericanos de mi generación vivieron una infancia sin exposiciones ni museos. La misa del domingo en Los Andes y la matiné en el antiguo cine local, eran los acontecimientos que ali-mentaban el imaginario, las historias y los chismes durante la semana. No había televisión ni Internet, sin embargo, en el desolado panorama cultural de los años 60 llega a Chile, como por milagro, la exposición De Cézanne a Miró. El Santiago provincial de le época (1968), había logrado sumarse a la gira de esta prestigiosa colección del Museum of Modern Art —MoMA que llegaría desde Buenos Aires para irse luego a Caracas. Los profesores de artes plásticas en todo Chile se precipitaron organizando viajes y encargando todo tipo de tareas al respecto. Debo confesar que el entusiasmo de mi profesora contrastaba con nuestros sentimientos. La perspectiva de visitar una exposición nos parecía tan aburrido como visitar parientes lejanos sin hijos de nuestra edad. Ocurrió lo inesperado el día de la visita. En un descuido de mi mala disposición, un pequeño cuadro, agazapado en un rincón, me produjo un vértigo inexplicable; no era una epifanía, sino un vértigo literal, sentí en mi estómago el mismo cosquilleo que nos producía un juego que inventamos años atrás con unos primos, en las noches

estrelladas de un campo chileno sin electricidad; nos acostábamos de espaldas mirando la gran nube de estrellas de la Vía Láctea y, con un poco de imaginación, lográbamos que ese arriba se volviera un abajo abismal, el resultado: un vértigo infinito, lo único que impedía caernos hacia cielo, era correr bajo un techo. Ese cuadrito pequeño, me producía la misma experiencia física que el cielo estrellado. Lo había decidido: ¡quise ser pintor! Estudié ingeniería algunos años, y luego preferí arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso. La observación poética de la ciudad y el taller de obras darían cuerpo y método a esa intuición infantil, confrontada a la abismal abertura del arte. Con esa perspectiva de un quehacer artístico retomado, y viviendo Chile en dictadura, emigré a Francia en 1982, coincidiendo con el espléndido momento de los Grands Travaux d’Etat1. Trabajé durante algunos años como jefe de proyecto de un gran edificio2 y, en paralelo, dediqué mis noches al diseño industrial. Había conocido a Jean Prouvé3 gracias a una carta de mi profesor Miguel Eyquem, gran amigo y antiguo colaborador de este gran inventor y diseñador, ya retirado en Nancy, quien representaba por su obra un vínculo fundamental entre el diseño y la arquitectura. Por su intermedio, conocí a Renzo Piano quien, en una conversación muy informal, puso en perspectiva su proyecto del Centro Pompidou en París. El controvertido edificio no era el producto de una supuesta high-tech, sino un edificio artesanal llevado a cabo gracias a

Grandes Trabajos de Estado, impulsado desde 1982 por el presidente Francois Mitterrand. Ministerio de Economía y Finanzas de los arquitectos Paul Chemetov y Borja Huidobro, (1983-1989). Jean Prouvé, ingeniero inventor de componentes industriales determinantes para la arquitectura moderna.

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Se confunde habitualmente los términos museografía con museología. Dicho en breve, la museología se ocupa de los contenidos científicos de las exposiciones, y la museografía del espacio que la contiene, de las técnicas de puesta en escena y el valor de ese contenido. En las propuestas públicas de Francia, para evitar ese equivoco permanente, se ha preferido utilizar el término escenografía de exposiciones en vez de museografía. He insinuado en el preámbulo, que las denominaciones para definir la museografía no tienen mucha relevancia si se entiende el diseño museográfico como una aventura colectiva de oficios Museo Nacional de Historia Natural de París.

Museografía, política y encargo Mi experiencia ha tenido que ver, principalmente, con grandes museos nacionales de colecciones científicas, ciencias naturales, etnología y arqueología, en donde los edificios y modo de mostrar sus colecciones requieren ser renovados. El primero de ellos fue la Grande Galerie del Museo Nacional de Historia Natural en París, luego el Museo Nacional de Prehistoria de Francia, el Museo Notre Dame a la Rose en Bélgica, el Museo del Oro de Bogotá en Colombia, centros de interpretación y exposiciones temporales. Estos grandes proyectos de renovación patrimonial se licitan después de importantes concursos nacionales o internacionales. Le preceden entre uno y tres años de investigación, preparación de colecciones y elaboración de un guion científico, bases conceptuales que fundamenten todo el proyecto de museografía, luego viene un año durante el concurso, las deliberaciones y contrataciones, le siguen por lo menos dos años de proyectos, y cuatro a seis años de construcción y realización. Habría mucho que decir sobre la improbable convergencia de la oportunidad económica, la voluntad institucional y la frágil, casi inexistente, continuidad política de muchos países. Rara vez existe voluntad política para renovar los grandes museos nacionales, tal vez porque la duración de los períodos presidenciales es de 4 a 6 años, y esto genera una ventana de tiempo muy corta para considerarlos. Se prefieren las cajas vacías de inauguración rápida a las que se las llama museos, con tal de cortar la cinta durante el mandato de turno y generar un indicador positivo antes de que se agote el tiempo.

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La museografía, el apelativo

complementarios, y se considera la experiencia profesional y el trabajo multidisciplinario como el factor esencial para ejercerlo.

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la preservación de oficios centenarios (arquitectura, arte, ciencia y artesanía) tradicionales en Europa y en Italia especialmente. Esa enorme cadena creativa, alimentada durante cientos de años por una impresionante diversidad de oficios y familias de artesanos-industriales, han sido determinantes en la reflexión, los descubrimientos, las invenciones, y en el paso a paso de la aparición de nuevos materiales, nuevas formas, nuevos ensamblajes y nuevos productos. Muchos edificios de reconocidos y prestigiosos arquitectos como Norman Foster o Renzo Piano, entre muchos otros, se han generado en este contexto artesano-industrial, en el cual no se conoce la palabra museografía sino la de disegno, descubrí por fin lo que antes solo sospechaba: el diseño era el esperanto común entre muchos oficios. Primero con Chemetov y Huidobro4, luego con mi propio taller en Versailles y trabajando más de 25 años en este eco-sistema del diseño, realicé mis proyectos de museos nacionales entre otras numerosas exposiciones temporales. Propongo a continuación una serie de pequeños acápites, a propósito del diseño museográfico ilustrado desde mi experiencia y proyectos.

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Gran Nave de la Gran Galería de la Evolución, MNHN, París. 1995 © G. Basilico-UNIFOR.

En Colombia, la existencia del Banco de la República como actor cultural, constituye un verdadero privilegio en cuanto a visión institucional y continuidad política. La renovación del Museo del Oro de Bogotá requirió no menos de diez años y tres presidentes de la República, sin embargo, gracias a esta extraordinaria figura institucional, dirigida entonces por el visionario don Miguel Urrutia, logró el museo completar su renovación y abrir de nuevo sus exposiciones, un hecho que contrasta con las de otros países latinoamericanos, cuyos museos languidecen esperando a ser renovados.

Museografía, formación y equipos Aunque existen grandes oficinas dedicadas a la museografía, habitualmente los profesionales dedicados a la museografía integran de estructuras medianas o pequeñas de arquitectos, diseñadores industriales, diseñadores gráficos y artistas visuales, dedicados a los montajes de exposiciones. Es aceptado, administrativamente, que un escenógrafo pueda ser arquitecto, artista visual

Ilustraré este punto con una interesante explicación que me dio entonces Osvaldo Salerno, director del Museo del Barro, de Paraguay, que se encontraba en Chile durante la exposición

Me sorprendí cuando llegué al esperado espacio de las grandes esculturas Qin. Una combinación de espejos, iluminación y video, sumergía al visitante en un espectáculo conmovedor de formas, reflejos, texturas y colores. De pronto, ¡se fue la luz!.. El espacio quedo iluminado solo por algunos focos de emergencia y delante mío quedaron unos pocos objetos modestos. El espectáculo infinito se redujo a poca cosa y las formas solemnes y espléndidas se cambiaron en confusa penumbra. Viví en carne propia lo que era la museografía. (Testimonio de Osvaldo Salerno, 2009)

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Museografía, estética y experiencia

Antigua China, y el Ejército de Terracota , presentada en el Centro Cultural Palacio de la Moneda y diseñada por mi taller. En esta muestra itinerante prestada por el gobierno de China en el 2009, se trataba de poner en escena y en perspectiva casi quinientos años de historia de las Dinastías Qin y Han, a partir de un conjunto de objetos originales y algunas réplicas enviadas a Chile. El centro de interés era, por supuesto, los famosos terracotas, guerreros en tamaño real que acompañan en su mausoleo al primer emperador de China, Qin Shi Huang. Primera sorpresa, la totalidad de las piezas cabían en un espacio no más grande que un dormitorio, había un centenar de piezas de pequeño formato y solo doce guerreros, con las cuales debíamos ocupar más de mil metros cuadrados. ¿Qué hacer para transformar esta extraordinaria, pero escasa colección, en una experiencia conmovedora? Parte del público habría visitado el prestigioso sitio arqueológico de Xi'an en China, otros seguramente tendrían muchas expectativas de encontrarse con esa interminable cohorte de inmóviles guerreros en terracota, ilustrados en numerosas imágenes y documentales. Usamos variadas técnicas: video, sonido, iluminación y producción audiovisual, sin olvidar las debidas técnicas de manejo, protección y preservación de la colección en un país de terremotos. Ahora, volvamos a la explicación del director:

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e iluminador. No siendo así en museografía, en donde a veces las comisiones de evaluación exigen absurdamente diplomas específicos para una disciplina en donde sus principales representantes son también arquitectos, diseñadores gráficos, o artistas visuales. No tengo información de la existencia de una carrera de pregrado dedicada únicamente a esta disciplina, sin embargo, existen desde hace pocos años y de manera intermitente, escuelas de arquitectura, de diseño o de arte que imparten posgrados, diplomados y maestrías enfocados en museografía. En Santiago de Chile, organizamos e impartimos durante tres años una Maestría de Museografía en la Universidad Andrés Bello, la rareza de esta formación académica se explica, tal vez, por la rareza de los encargos de los museos. Sin embargo, la explosión de exposiciones en distintos ámbitos, bien puede justificar una formación más completa en esta materia específica. La renovación de museos patrimoniales, sin embargo, siempre requerirá de conocimientos muy diversos y de la presencia de equipos multidisciplinarios. Cito una lista de oficios que me ha tocado reunir en los distintos proyectos realizados: museógrafos (arquitectos o diseñadores), arquitecto restaurador, escenógrafos, especialista de manejo de colecciones y conservación preventiva, diseñador gráfico, diseñador industrial, economista, diseñador multimedia, diseñador de iluminación, diseñador de zócalos y soportes, arqueólogo, antropólogo, músico, ingeniero de sonido, ingeniero acústico, ingeniero óptico, ingeniero de sistemas, ingeniero de estructuras, escultor, maquetista, fotógrafo, orfebre, montajista de obras de arte, entre otros que se me escapan.

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Sala Han, exposición temporal China, el Ejército de Terracota, CCPLM Santiago Chile. 2010 © R. Benavente.

Sala Qin, exposición temporal China, el Ejército de Terracota, CCPLM Santiago Chile. 2010 © R. Benavente.

Imagen 5. Primera vista de la Tierra con América, Mapamundi de Ptolomeo por Martin Waldseemüller en 1507.

Aún no se agotan sus influencias, como la de muchos artistas contemporáneos que nutren la museografía. En particular los que han logrado transfigurar el lenguaje escénico, como Bob Wilson de las artes del tiempo, el teatro y la ópera, Bill Viola en la imagen y el video, o James Turrell con su iluminación que suspende, dilata y/o comprime el espacio euclidiano. Son unas suertes de Kant o Bachelard de la imagen, que anuncian un espacio temporal transfigurado. Esta presencia palpitante del arte en la exploración de la museografía, se ha traducido progresivamente en algunos tópicos recurrentes que aparecen en mis proyectos, y que tienen que ver con la experiencia estética. Menciono algunos de ellos: • Suspensión Es la observación aguda del sistema gravitacional de los objetos en su estado anterior al de ser objetos de museo. Un león, un mono y un cocodrilo tenían una relación distinta con el suelo y con su territorio en cuanto cuerpos en el espacio, pero convertidos en animales naturalizados (embalsamados) se vuelven

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Imagen 4. Primera vista de la Tierra desde la Luna, de la NASA, 1966.

manera equivalente al Mapamundi de Ptolomeo de Martin Waldseemüller en 1507 (imagen 5), pone en imagen los nuevos bordes del imaginario colectivo, como también de la condición humana delante una tierra más finita, más frágil y más pequeña.

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Se trató, en ese caso, de una exposición temporal en donde se pudieron utilizar medios audiovisuales más sofisticados por la breve duración de la muestra. Los recursos se orientaron a ofrecer una fuerte experiencia estética, que permitió aproximar un contenido fragmentado y complejo a un público muy diverso. La emoción experimentada será el incentivo para, más tarde, revisitar el contenido en otro tiempo y lugar. El despliegue de medios técnicos y el diseño de interiores sofisticados para acentuar la experiencia estética en los museos, ha sido fuertemente criticado por grandes intelectuales como Francois Da-gognet o Jean Clair, que lamentan estos despliegues, temiendo que la forma oculte el fondo, y recordando con nostalgia los museos solitarios en donde el fondo se devela con una cultura histórica y artística. Paul Valery criticaba a su vez estos antiguos museos como lugares aburridos y sin sentido, hoy, Vargas Llosa mete en un solo paquete el arte y las instituciones museales, lamentándose en su libro La sociedad del espectáculo. Lamentaría yo, más bien, el diluvio banal de imágenes. El trabajo de museografía es, ante todo, el rescate visual de objetos, el modo de ver de una época que ha expulsado del paraíso la visualidad. También se trata de poner en resonancia estas colecciones con las imágenes paradigmáticas de la época, que cambian subterráneamente y sin cesar la relojería de la mirada. Un ejemplo de este cambio es la primera imagen de la Tierra vista desde la Luna, de la NASA (imagen 4), fue un documento inédito en su momento, de alguna

todos objetos sobre zócalos, como simples jarrones inmóviles (imagen 6).

sobre un entrepaño por la base, recordará el ordenamiento de otras series de objetos como los productos de supermercados. La suspensión es entonces, un sistema de presentación que trae ante la vista el sistema gravitacional original de cada objeto, pero en un espacio de representación, en un espacio narrativo. Hay que ubicar el objeto en este espacio, sin que los artilugios técnicos se sumen al discurso (imágenes 7, 8, 9, 10, 11).

Una herramienta prehistórica, un pectoral quimbaya y una orejera muisca, alejadas de su uso y del cuerpo que le asignaba su posición y lugar, se transforman en fragmentos, en gavetas o en joyas improbables. La industria de la conservación preventiva ofrece vitrinas, muebles, entrepaños, zócalos y otros accesorios que inducen ordenamientos propios a la presentación de objetos. Un magnifico objeto presentado sobre un palo vertical, inducirá de manera subliminal a ver todas las imágenes de palos verticales asociados a una forma principal, como paletas de helado u otros adornos menos importantes, que vemos cotidianamente. Una serie de sutiles recipientes precolombinos alineados

Imagen 7. Vitrina Quimbaya, Museo del Oro de Bogotá. 2004 © R. Benavente.

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Imagen 6. Antigua galería de zoología, Museo Nacional de Historia Natural, París. Siglo XIX ©MNHN.

Imagen 8. Vitrina Quimbaya, Museo del Oro de Bogotá. 2004 © R. Benavente.

Imagen 10. Retratos Superioras, Convento Notre Dame a la Rose, Lessines, Bélgica. 2005 © M. CarrieriUNIFOR.

• Campo magnético La dimensión no es el tamaño. Muchos objetos irradian visualmente mucho más allá de sus bordes, mientras otros de igual o mayor tamaño se achican. Esta dilatación y compresión visual, esta proyección espacial más allá de sus bordes, es inducida por la forma y presencia de la misma pieza. La balsa muisca del Museo del Oro (imagen 12) es capaz de ocupar una sala entera, tal vez

Imagen 12. Balsa Muisca, Museo del Oro de Bogotá. 2004 © R. Benavente.

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Imagen 11. Espacio medio pelágico, MNHN, París. 1995 © R. Benavente.

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Imagen 9. Vitrina Quimbaya, Museo del Oro de Bogotá. 2004 © R. Benavente.

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su aura dependa de su forma, pero el efecto de su presencia también se debe a factores simbólicos y culturales más difíciles de medir. Muy seguido vemos piezas muy apretadas, muy perdidas, o simplemente ausentes, a pesar de estar allí, mientras que otras piezas diminutas irradian como pequeños soles. Toda muestra implica un trabajo minucioso para conseguir y adecuar el tamaño escenográfico de cada pieza al contexto narrativo de su época. Sin embargo, la significación es un horizonte en permanente tránsito, más lento que la rotación terrestre, pero en algún momento le llega su noche. Los museos se hacían para la eternidad, en algunos casos duraba un siglo, hoy la visualidad durará solo algunos años. • Territorio o cuerpo ausente A diferencia de las obras de arte, los objetos arqueológicos, históricos o de ciencias naturales, al ser objetos de museo pierden su sentido, su cuerpo y su territorio. El cuerpo que llevaba esas parafernalias rituales; del inmenso territorio de la sabana africana, de la vida conventual o del rito de iniciación, al ser exhibidos llevan el estigma del territorio perdido y de las personas olvidadas. Un mamo de la Sierra Nevada de Santa Marta nos comentaba, al visitar la antigua muestra del Museo del Oro, que «esos objetos están muertos». Probablemente hablaba de otra dimensión aparte a la museográfica, sin embargo, toda acumulación lleva en sí la perdida de la música interior de la vida. Representar territorios y cuerpos ausentes es un gran desafío, cuando se trata de colecciones patrimoniales. Toda reconstitución de cuerpos o espacios rozará inevitablemente con imágenes artificiales, como Disneyland o Madame Tussauds, o en el mejor de los casos, de páginas de libros pegadas en los muros. Siempre un singular desafío. El trabajo de museografía consiste en lograr una distancia justa de la representación de cuerpos y territorios para que sean, más que un conocimiento entregado; una herida, una relación límbica entre la historia anterior y aquella que se inaugura en la memoria del visitante (imágenes 13, 14, 15).

Imagen 13. Cuerpo Ausente, Museo del Oro de Bogotá. 2004 © R Benavente.

Imagen 14. Entrada, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies de Tayac, Francia, 2005 © M. CarrieriUNIFOR.

Los museos del siglo XIX en Europa se construyeron con las técnicas y oficios de las primeras estaciones de trenes. Las vidrieras y los paseos cubiertos de las grandes exposiciones universales fueron también el producto de la aparición del acero y el vidrio flotado. Los finos perfiles de las vitrinas del Museo de Historia Natural, se fabricaron para la realización de los

grandes paneles de afichaje de las horas de salida de los trenes. El Impresionismo apareció, en gran medida, por la invención del tubo de estaño que permitió transportar colores al óleo en exteriores. La película Ilford HPS de 400 ASA permitió filmar en exteriores, y con este simple hecho, apareció el cine de la Nouvelle Vague. La museografía también tiene sus peldaños tecnológicos. Haré un resumen de algunos inventos o re-ensamblajes desarrollados en mis proyectos:

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Museografía, técnicas singulares

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Imagen 15. Territorio Ausente, Gran Galería, Museo Nacional de Historia Natural, París. 2005 © G. Basilico-UNIFOR.

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• Soportes Los conceptos estéticos evocados anteriormente, son de gran dificultad para realizarlos. Los objetos de colecciones científicas requieren condiciones de conservación muy exigentes y una duración en el tiempo de muchas décadas. Varios materiales contemporáneos, recomendados a veces por los mismos museos, resultan en ciertos casos catastróficos. Para fijar insectos, el plexiglás, por ejemplo, aunque inerte y transparente, acumula electricidad estática que atrae las partículas de polvo y logra despegar las pequeñas escamas de las alas de una mariposa. Muchas espumas de pH neutro se vuelven polvo en pocos años. Para fijar insectos, no hay nada que supere el corcho, pero hay que traducir esta experiencia en diseño. Para investigar estos temas dentro del marco del proyecto de la Grande Galerie, reuní un equipo muy singular: Marc Jeanclos, escultor dedicado a la fabricación de zócalos muy complejos, y Stephane Pennec, arqueólogo especialista de metales que participó en la exploración del Titanic. Estos grandes profesionales y amigos, aportaron al diseño su conocimiento técnico y artesanal. Logramos inventar un sistema de zócalos, soportes, ganchos y otros dispositivos, que permitieron suspender, uno a uno, en total seguridad y gran esplendor, más de 15 000 objetos de ciencias naturales, desde un insecto hasta un esqueleto de ballenas (imágenes 16,17). Marc Jeanclos participaría más tarde en mi equipo de museografía para el proyecto del Museo del Oro de Bogotá, Stephane Pennec en el diseño de soportes y montaje de la milenaria colección del Museo Nacional de Prehistoria de Francia, con piezas de pocos gramos a otras de media tonelada (imágenes 18,19). Para el Museo del Oro con Marc Jeanclos, dictamos desde el comienzo una serie de talleres de iniciación a las técnicas de zocalado, culminando con la formación en París del orfebre colombiano Pablo Ovando, quien, con su equipo, fue el responsable de la fabricación

Imagen 16. Montaje gráfico a escala vitrina moluscos, Gran Galería, MNHN, París.1992. © R. Benavente.

Imagen 17. Vitrina moluscos, Museo Nacional de Historia Natural, París. 1994 © R. Benavente.

de soporte y montaje de la colección del nuevo Museo del Oro, determinante en la nueva estética del Museo. Estas experiencias puntuales han inspirado muchos otros museos de ciencias en Europa y América, y también han difundido conocimiento técnico en otros países. El mismo Pablo Ovando formó en Chile a los pocos profesionales expertos en estos temas5. Mariela González.

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Imagen 19. Vitrina bisonte europeo, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies, Francia. 2005 © M. CarrieriUNIFOR.

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Imagen 18. Rocas grabadas, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies, Francia. 2005 © M. CarrieriUNIFOR.

• Iluminación Los primeros edificios concebidos para ser museos en el siglo XIX, fueron iluminados con luz natural a través de grandes vidrieras. La aparición industrial del acero y el vidrio flotado consolidarían la luz solar, filtrada o no, como principal sistema diurno de claridad para espacios cubiertos. Vendría luego la electricidad, y el equipamiento en los museos de un simple alumbrado durante casi todo el siglo XX. ¿Qué hacer para la Grande Galerie del Museo Nacional de Historia Natural en 1989? Existía como única alternativa, la iluminación por tubos fluorescentes, utilizada hasta el día de hoy por muchos museos. Su terrible luz difusa, blanquecina e intermitente, aplana toda textura, todo rendimiento colorimétrico, deteriora ciertos materiales, obliga a electrificar el mobiliario que contiene tesoros, y cada cambio de tubos pone en peligro la muestra. Eso no es todo. Muchos pájaros e insectos no poseen colores pigmento, sino colores ópticos. Las mariposas y los colibríes, que saben de estas angulaciones de la seducción, transforman sus alas en espejos verdes, azules, amarillos o rojos, según la fina angulación de sus cuerpos con los rayos solares. Esta maravillosa danza de colores, con una luz fluorescente difusa, se vuelve simplemente ¡negra! Lograr un resultado escenográfico luminoso espléndido, implica entonces poder introducir en las vitrinas, la regla de oro de la iluminación; dos direcciones y un contra, realizarlo dentro de una vitrina y con múltiples objetos, resulta un desafío considerable. Hay que lograr pinceles de luz que se puedan orientar, focalizar o difuminar, pero también lograr un buen rendimiento IRC (temperatura de color), evitar el cambio de bombillos en las vitrinas, evitar los rayos ultravioletas e infrarrojos en lo posible, así como evitar el calor. La solución la bautizamos Punto (imágenes 20, 21). Fue el invento de

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Imagen 20. Spot Punto.

Imagen 21. Spot Punto, esquema.

un sistema de iluminación por fibras ópticas patentado junto a Yves Chambaret, ingeniero óptico, que obtuvo el premio innovación ELECTRO d’OR 94, y fue producido por la Empresa Thorn Europhane. El sistema, compuesto de un generador de luz, externo a las vitrinas, alimenta por fibra óptica 25 puntos luminosos muy pequeños, cada uno con un rendimiento de más de 200 lux cada uno, con solo 50 watts. Las ventajas fueron múltiples. Primero, pudimos cambiar la vieja regla «para conservar los objetos no se puede superar los 80 lux», se puede superar ampliamente a condición de eliminar el calor y los rayos UV. Segundo, suprimir el cambio de bombillos en las vitrinas; muchos de los accidentes, robos, alteración de la colección y de la escenografía, se deben a esto. Tercero, contar con sistema de ópticas y filtros individuales, que permite realizar un trabajo de iluminación muy fino sobre cada objeto, logrando un resultado sobrecogedor. Cuarto, que el consumo energético, el costo por punto luminoso, y la longevidad del sistema sea óptimo. Los ledes aún hoy no cumplen con la totalidad de esas expectativas. • Vitrinas La contradictoria voluntad de mostrar y conservar, tiene su terreno de batalla privilegiado en la vitrina. Anaqueles, muebles y vitrinas han atiborrado durante muchos siglos los gabinetes de curiosidades y los museos. La función de mostrar, fue durante mucho tiempo accesoria a la de conservar e investigar, que se realizaba en el mismo lugar. La creación de depósitos de colecciones, de laboratorios científicos específicos, en dependencias más adecuadas para alojar instrumentos de investigación, liberó la función de exhibición y difusión al público de esta pesada cohabitación espacial. Las vitrinas-anaqueles que durante siglos solo acumulaban colecciones comenzó a disminuir, liberando el espacio expositivo y transformando incluso el modo de embalsamar. Las colecciones del Duque de Orleans,

Imagen 23. Vitrinas modulables, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies, Francia. 2005 © M. CarrieriUNIFOR.

Imagen 24. Vitrinas modulables, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies, Francia. 2005 © R. Benavente.

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Imagen 22. Vitrinas modulables, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies, Francia. 2005 © M. CarrieriUNIFOR.

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del siglo XIX, agregan movimiento y acción en sus representaciones. La producción artesanal de cerrajería de arte comenzó a utilizar perfilerías trefiladas industriales de gran fineza, para brindar protección y nueva visualidad. Las antiguas vitrinas de la galería de zoología del Museo de Historia Natural de París, contrastan hasta hoy, por su fineza, con los toscos espesores en aluminio propuestos a muy alto precio por los fabricantes de vitrinas actuales. Una vitrina de modestas dimensiones puede costar el precio de un carro de lujo. Por lo mismo, decidimos desarrollar nuevos diseños de vitrinas con industriales que manejaran el acero, el aluminio, la madera y el vidrio, pero de manera competitiva y con gran calidad: grandes fabricantes de mobiliario de oficinas, esta estrategia permitió trabajar con redes de artesanos-industriales que mencionaba en un comienzo, logrando dividir por diez los precios de las vitrinas, y aumentando de manera exponencial la calidad de los resultados. Sin embargo, investigamos detalladamente las vitrinas antiguas para descubrir el secreto de su fineza. Nos dimos cuenta, entre otras cosas, que son los vidrios los que sostienen al marco, y no los marcos los que sostienen al vidrio. Esta sutileza del diseño antiguo, nos permitió diseñar vitrinas contemporáneas de una gran fineza y con todas las exigencias requeridas actualmente; hermeticidad, protección, iluminación integrada, equipamiento fijo y el equipamiento variable de cada una de ellas. La primera experiencia de la Grande Galerie, nos permitió más tarde seguir diseñando vitrinas mucho más complejas; sistemas de abertura con superposición de abrientes, estanquedad al polvo, integración de sistemas de iluminación, interiores modulables, integración de multimedia, entre otros detalles (imágenes 22, 23, 24, 25). Muchas de las virtudes de estas vitrinas fueron logradas gracias al trabajo de diseño y prototipos con artesanos-industriales de La Brianza, que lamentablemente no se usaron en el Museo del Oro.

Además de importantes colecciones de animales naturalizados, la gran Sonoteca contaba con un amplio archivo de signos sonoros de los animales en la naturaleza, ¿qué hacer con ellos? Este fondo excepcional representaba una inmensa riqueza, pero requería de una producción y posproducción.

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Imagen 25. Corte de vitrina con sistemas de abertura con superposición de abrientes. 2004 © R. Benavente.

• Multimedia, audiovisual Se especula mucho respecto a la pertinencia de usar equipamientos técnicos multimedia en los museos. No hay ningún inconveniente si las técnicas responden realmente a una necesidad narrativa, como traducción del guion museológico. El Museo del Caribe es un excelente ejemplo de esto. En museos sin colecciones patrimoniales o, incluso, en exposiciones temporales, puede ser indispensable. Nunca debe ser una prioridad, pero deben conocerse las posibilidades y los inconvenientes de los distintos medios, y su perennidad como tecnología y como técnicas de representación. Los equipamientos técnicos tienen una rápida obsolescencia, también los contenidos. Por lo mismo, prudencia y análisis caso por caso. No hay posibilidad de copy-paste en este ámbito sin un gran riesgo de fracaso.

Algunos ejemplos de multimedia El proyecto de la Grande Galerie que comenzó en los años 90 nos planteó un gran dilema.

Imagen 26. Vidriera luminosa, Gran Galería, MNHN, París. 1995 © G. Basilico-UNIFOR.

René Allió, nuestro escenógrafo de gran experiencia en el cine y teatro, propuso la bella idea del Cielo Activo; transformar la antigua vidriera en un artefacto de iluminación y sonido (imagen 26). Se le encargó al músico Georges Boeuf una obra sonora, y al iluminador de ópera y teatro André Diot, un proyecto lumínico, ambos para ser difundidos en la gran nave del Museo. El resultado fue El Canto de la Naturaleza, una obra sonora y de iluminación que, en una hora y media (tiempo de visita promedio), devela los ruidos y cantos del amanecer, del mediodía y del atardecer de la sabana africana, la selva tropical y desierto. La luz y el sonido transfiguran la gran nave, haciendo de la inmovilidad de los grandes mamíferos embalsamados un espectáculo emocionante, que sigue acompañando las visitas y conmoviendo desde hace más de 25 años. Con el material de video fue más complicado. Los medios técnicos disponibles para difundir estos videos en un espacio expositivo,

Referencias bibliográficas Clair, J. (2007). Malaise dans les musées. Mayenne, Francia: Flammarion. Dagognet, F. (1984). Le musée sans fin. Seyssel. Francia: Editions du Champ Vallon. Dagognet, F. (1989). L’éloge de l’objet. Paris: Vrin. Dagognet, F. (1992). Pour l’art aujourd’hui. Paris: Dis Voir. Dagognet, F. (1992). Le corps. Paris: PUF. Dagognet, F. (2007). Faces, surfaces, interfaces. Paris: Vrin. Merleau-Ponty, M. (1996). Le primat de la perception. Vendôme. Francia: Verdier. Rico, J. C. (1999). Museos arquitectura arte, los espacios expositivos. Madrid: Silex. Rico, J. C. (2007). Montaje de exposiciones. Madrid: Silex.

Imagen 28. Pantalla interactiva, Museo Nacional de Prehistoria, Les Eyzies, Francia. 2004 © R. Benavente.

Rico, J. C. (2009). Los conocimientos técnicos, museos arquitectura arte. Madrid: Silex.

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eran en la época las voluminosas pantallas de tubo catódicos y los frágiles lectores de videodisco que eran imposibles de integrar y de programar (imagen 27). Se proyectó un local especial, lleno de lectores de discos funcionando en bucle y conectados por medio de una complicada red de cables de video a cada una de las pantallas del espacio expositivo. Aunque la estructura inicial sigue funcionando 25 años después, se han cambiado las pantallas catódicas por pantallas planas, y el servidor central ya no

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Imagen 27. Pantallas video, Gran Galería, MNHN, París. 1995 © G. Basilico-UNIFOR.

son lectores separados, sino que un solo servidor multipropósito. Otro ejemplo paradigmático fue el Museo Nacional de Prehistoria de Les Eyzies (2004) (imagen 28). Allí la voluntad de los científicos fue integrar en las vitrinas, pantallas interactivas que pudiesen ser interrogadas y que pudiesen variar sus contenidos en tiempo real, por ejemplo, avisar de una conferencia o de alguna información científica complementaria. El primer desafío técnico fue lograr fabricar un player que pudiese, sin computadora, hacer funcionar una pantalla plana. Luego, entregar un contenido arborescente a partir de una memoria USB que, conectada por wifi, pudiese variar sus contenidos. El segundo desafío fue lograr interrogar la pantalla a través del vidrio de seguridad, después de algunos prototipos y ensayos, logramos un sistema que funciona hasta hoy.

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Los desafíos y logros de la exposición Cartografías líquidas Gustavo A. García*

*Gustavo A. García tiene una Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual de la Universidad Nacional Autónoma de México —UNAM. También se diplomó en Titulación en Museología, en Comisariado y Movimiento de colecciones, y en Restauración y Museografía; y participó en el programa Líderes Emergentes en Museos y Gestión Cultural del Instituto de Liderazgo en Museos —ILM y la Universidad Iberoamericana. Trabajó en el Museo del Palacio de Bellas Artes como diseñador gráfico, donde fue jefe del Departamento de Diseño y Museografía. Desde febrero de 2015 se desempeña como jefe del Departamento de Museografía del Museo de Arte Carrillo Gil. Ha colaborado con artistas como Gabriel Orozco, Wilfredo Prieto, Teresa Margolles, entre otros, tanto en la producción de las obras como en el diseño de sus exposiciones. Ha desarrollado diversos proyectos gráficos y museográficos en museos del Instituto Nacional de Bellas Artes —INBA; instituciones educativas como la Facultad de Arte y Video, con Minette Edman, y la Universidad Iberoamericana.

Palabras claves: museografía, arte contemporáneo, exposición, museo.

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En este artículo se habla sobre lo que la gente no ve detrás de una exposición en un museo, la tarea museográfica en el proyecto y producción de obras de algunas piezas. Se tratan algunos retos a los que nos enfrentamos exposición tras exposición. En esta ocasión, se presenta Cartografías líquidas, exposición de arte contemporáneo. Se explican los pasos que se siguieron en el quehacer museográfico, los obstáculos que se presentaron y, finalmente, se comparte el resultado final y la exposición, tras varias propuestas.

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Resumen

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Este proyecto se presentó del 26 de mayo al 17 de septiembre de 2017 en el Museo de Arte Carrillo Gil, ubicado al sur de la Ciudad de México, Av. Revolución #1608. El edificio, de estética funcionalista, fue rediseñado por los arquitectos Enrique Carral Icaza y Augusto H. Álvarez (1973). De las obras más destacadas del arquitecto Augusto, se encuentra la Torre Latinoamericana, en pleno centro histórico de la ciudad de México. La principal característica del museo son sus rampas que recorren las tres salas expositivas. Cuenta, principalmente, con un intenso programa expositivo en torno a su colección con obras de José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, así como con materiales documentales y bibliográficos de la colección fundacional. Actualmente cuenta con un acervo de más de 2 000 piezas. A la par y de manera intensa, se realizan propuestas expositivas con artistas contemporáneos. Todo esto ha definido un perfil determinante en la programación expositiva del Museo de Arte Carrillo Gil.

Algunos datos sobre el quehacer museográfico —Estamos siempre ante un reto formal del espacio, de pie entre cuatro muros, vestidos de manera manipuladora…— Es lo que pienso cuando leo algún guion curatorial. A esto le sumamos la lista de obras para reforzar el concepto hipotético del curador. El visitante debe llevarse una pregunta, una sensación y algo aprendido. Al menos ese es el objetivo de mi propuesta museográfica. Esta tarea es relativamente sencilla cuando tenemos una exposición de pinturas, dibujos, fotografías

o, incluso, esculturas donde los visitantes se sienten cómodos; donde retratos, bodegones o paisajes no dejan nada a la imaginación. La exposición se complica un poco en el momento que queremos enfrentar a nuestros visitantes a las piezas abstractas de Cruz Diez, Soto, Felguérez, Motherwell, Chillida o More; aun así, estas obras suelen ser vistas con curiosidad y cierta aceptación. Se vuelve más desafiante la respuesta cuando se trata de obras contemporáneas conceptuales, desde Duchamp hasta Hirst o Gabriel Orozco, el reto es aún más complejo cuando la muestra se compone del trabajo de artistas de mediana trayectoria; de esto trata el presente artículo, los desafíos y logros de la exposición: Cartografías líquidas. Cartografías líquidas nace para celebrar las relaciones bilaterales entre México y España, curado por Paula Duarte (Colombia), Carlos Palacios (Venezuela) y Blanca de la Torre (España). A cuarenta años de su restablecimiento, relaciones que se habían roto durante la Guerra Civil Española (1936-1939). En 1939, cuando Francisco Franco tomó el poder en España, México rompió relaciones diplomáticas entre las dos naciones, y estas se reestablecieron después de su muerte, el 28 de marzo de 1977. Cartografías liquidas propone una lectura trasversal en torno a los postulados del recién fallecido Zygmunt Bauman (1925-2017) y su noción líquida de la modernidad, desde el trabajo de doce artistas mexicanos y españoles. El célebre sociólogo y figura intelectual contemporánea, consideró que después de las certezas sólidas de la modernidad, esta se ha tornado líquida, por su carácter “obsesivo y compulsivo, que se propulsa e intensifica a sí misma como resultado de la cual […] ninguna de las etapas consecutivas de la vida social puede mantener su forma durante un tiempo prolongado”. Basados en esta idea, los

Etimología: rizoma nos remite a una palabra griega que puede traducirse como “raíz”. Filosofía: en la teoría filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, un rizoma es un modelo descriptivo o epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica —con una base o raíz dando origen a múltiples ramas, de acuerdo al conocido modelo del árbol de Porfirio—. 2 Texto curatorial de la exposición Cartografías líquidas. 1

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1. Frontera/límites 2. Economía 3. Sustentabilidad 4. Historia/archivo 5. Redes/comunicación 6. Hábitat

La metodología que generamos con la intención de mediar los términos conceptuales y las propuestas artísticas, así como las premisas de Zygmunt Bauman, fue establecer correspondencias entre el trabajo de un artista español y uno mexicano, con el fin de traslucir las símiles realidades que se entretejen entre ambos escenarios geográficos y culturales. Sin embargo, al contrarrestar nuestra ideática pretensión con las ideas de Bauman, coincidimos en que someter cada uno de los conceptos dentro de una evidente radicalidad clasificatoria, contradecía la concepción de la modernidad líquida y transmutable. Así, consideramos que una lectura rizomática1 permite una organicidad más cercana a la idea acuosa de conceptos derivados del pensamiento de Bauman, su injerencia y relación entre ellos. Esta estructura de la exposición sugeriría, con mayor autenticidad, las intenciones de una cartografía líquida. (De la Torre, Duarte y Palacios, 2017, p.32)2

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límites sociales y clasificatorios que nos hemos impuesto como sujetos de sociedades normativas —economía, comunicación, salud, cultura— son inocuos e ineficaces; la maleabilidad en que se cimientan, conciben y evolucionan, les permite discurrir en otros terrenos del pensamiento y demás áreas del desarrollo humano. Es por esto que, en principio y como una manera de articular un mapeo no topográfico de propuestas conceptuales basadas en el pensamiento baumaniano, planteamos seis ejes fundamentales que son a su vez unas constelaciones temáticas fluidas para abordar el diálogo entre los artistas españoles y mexicanos:

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Los artistas participantes y sus proyectos son:

Mauricio Orduña, México, Sustentabilidad

Edgardo Aragón, México, Frontera-Límite

COMBUSTÍVEL. Haikou: para Arto Lindsay.

La Encomienda.

Miguel Fernández de Castro, México, Economía/Mercado

Roots in Route.

Batuc.

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COMBUSTÍVEL. Haikou: para Arto Lindsay.

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Élena Lavellés, Madrid, Frontera-Límite

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Asunción Molinos Gordo, España, Sustentabilidad

El Fellah Ando Fes (The Peasant Has A Hoe).

Morelos León Celis, México, Historia-archivo

Flecha blanca Instalación

Carlos Aires, España, Historia-archivo

El ojo que todo lo ve.

Rosel Meseguer, España, Historia-archivo

Ovni.

Ana Roldán, México, Redes-Comunicación

Fernando García-Dory, España, Hábitat

Tierras raras.

Maider López, Redes-Comunicación

Bandeja de metal pasto natural, fotografías.

Es una catástrofe no encontrar terreno en común.

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Translates her picture series “Displacements”.

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Emilio Chapela, México, Habitat

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Teniendo como antecedente esta breve descripción del proyecto curatorial, comencemos con la tarea museográfica. Desde la disciplina que es nuestro quehacer, existen infinitos caminos para desarrollarla, en esta ocasión propongo dos con el fin de encaminarla: el primero, un guion museográfico/técnico al 100 %; el segundo, a partir de las relaciones curatoriales. Ambos se

presentaron como esenciales para la distribución en el espacio y funcionaron como una guía perfecta para el diseño museográfico de la exposición; partiendo de la intención curatorial, guiar a los visitantes a partir de los postulados de Bauman. Aquí es cuando comienza el reto museográfico: ¿cómo desarrollar un orden espacial en base a las piezas y sus requerimientos?

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Se realizó una primera propuesta donde se plantearon las relaciones solicitadas, y concluimos que no funcionaban bien de esta manera. En esta oportunidad se nos permitió proponer un recorrido a partir de las necesidades técnicas, sobre todo de iluminación y audio, sin descuidar las relaciones formales de los conceptos curatoriales, sin embargo, esto no siempre es posible. Tomamos en cuenta la amplitud de los tiros visuales que requerían todas las piezas; algunas obras nos ayudaron a guiar al público por un recorrido amable y otras como énfasis, sobre todo el espacio como definidor del proceso comunicativo entre las obras y el público.

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Es necesario recordar que en este proyecto no solo hay obras bidimensionales, también se compone de instalaciones, videos, muros y pasto vivo. Sumado a lo anterior el capricho de los curadores, quienes nos piden no generar pequeños y aislados cuartos de proyección. Todo esto debe ocurrir en una sala ubicada en el tercer piso del Museo de Arte Carrillo Gil, de 600 metros cuadrados, que tiene un domo de luz al centro que invade lumínicamente el espacio, y no deseamos tapar la luz natural.

trabajos de visualización digitales y una plantilla en piso a tamaño real, para trasladarlo al muro y reforzarlo antes de dar el acabado de pintura. Con el muro listo, se realizó el montaje durante un lapso de ocho horas, esto fue posible gracias a la impresión previa de las fotografías y la ubicación del montaje de las flechas y lajas. Ya en el muro, con las plantillas de papel craft se marcaron las dimensiones de las fotografías y se perforaron para ser flechadas. Teniendo la ubicación de las fotografías el montaje fue muy simple, empleamos cinta doble-cara de alta resistencia para reforzar las obras flechadas.

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Después de una retroalimentación con curaduría, nos planteamos ciertas modificaciones, las cuales arrojaron el resultado final; un recorrido fluido y sencillo para el público. Este era solo uno de los retos a cumplir, ya que cada pieza planteó uno individual por sí mismo.

Me gustaría hablar de los retos de cada pieza, pero necesitaría muchas páginas, por lo tanto, me enfocare en las piezas de dos artistas. En el caso de Morelos León Celis y su pieza El oficio del adversario (2017), los trabajos de montaje nos dieron la pauta para realizar la pieza con un resultado certero, tanto del artista como del museógrafo. La obra consta de cincuenta fotografías montadas en cinta de tres milímetros, cincuenta y cinco flechas de madera y cinco lajas de piedra. Se hicieron

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En el caso de Maider López, y su obra titulada Polder Cup (2017), había dos complicaciones: la visualización de la obra y el mantenimiento. La pieza consta de 18 m por 0.60 m de pasto, quince fotografías de pequeño formato montadas con cinta, un bastidor de madera de cuatro centímetros de espesor y dos fotografías impresas en cinta. Esta pieza requería ciertas condiciones de temperatura y humedad que afectan la instalación y las obras circundantes dispuestas en sala. Al final, la negociación con la artista y el museo dio frutos, como resultado tenemos una especie de maceta preparada, que retiene la humedad suficiente para el pasto y rampas que facilitan el acceso a la sala y al museo. El equipo de carpintería trabajó previamente la rampa contenedora en el taller, el día del montaje se ensamblaron todos los elementos como lo muestro en el esquema técnico, los jardineros plantaron el pasto y lo dejaron listo para la inauguración.

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El resultado de esta exposición es el conjunto de variables controlables, la diversidad de técnicas dentro de las propias instalaciones de los artistas, y la exposición en sí. Lo más trascendente de trabajar en este museo, tomando en cuenta todos los proyectos que se generan y montan, es el trabajo del equipo. El apoyo y los aportes de Fernanda Aguirre, Arturo Espinoza y Laura Güitron, que están realizando prácticas profesionales en este departamento; así como los significativos aportes de la museógrafa Carina Lara, mano derecha de esta área, con ella proyecto las propuestas museográficas que requiere el museo, damos seguimiento en los montajes y atendemos el mantenimiento de los mismos.

Sin entrar en detalles de diseño gráfico, ya que sería motivo de otro artículo, se acordó con las áreas de curaduría, diseño gráfico y museografía, que los colores fueran blanco, negro y dorado. La imagen de la exposición utilizó Din Condenced y los cuerpos de texto Source Sans y su familia, esta propuesta gráfica fue realizada por Sara Ortega.

De la Torre, B., Duarte P., y Palacios, C. (2017). Artistas. Ciudad de México, México: MACG/ INBA. Dever, P., y Carrizosa, A. (2000). El trabajo de montaje. En Manual básico de montaje museográfico . Bogotá, Colombia: Museo Nacional de Colombia.

Fernández, L. A., y García-Fernández, I. (2010). Diseño de exposiciones: concepto, instalación y montaje. Madrid: Alianza.

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Bauman, Zygmunt. (2004) Modernidad líquida. En M. Rosenberg y J. Arrambide Squirru (trads.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (FCE).

Fernández, C., Arechavala, F., Muñoz-Campos, P., y De Tapol, B. (2008). Etapas, fases y procesos. En Conservación preventiva y procedimientos en exposiciones temporales. Mexico-España: Grupo español del IIC.

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Referencias bibliográficas

Diseño museográfico: memorias de un oficio

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Javier Ricardo Huérfano Riaño*

*Javier Ricardo Huérfano Riaño ha ejercido durante más de diez años el diseño y producción de exposiciones, iniciando su práctica académica en el Museo Nacional de Colombia y desempeñando cargos de liderazgo en Maloka, Museo Colonial y Museo Iglesia Santa Clara del Ministerio de Cultura de la República de Colombia. Es diseñador industrial de la Universidad Nacional de Colombia (2005) y especialista en gerencia de proyectos de la Corporación Universitaria Minuto de Dios (2016). Conferencista magistral en eventos organizados por la Universidad Nacional de Colombia y por la Universidad de Pamplona, Norte de Santander. Prestó sus servicios al Instituto Distrital de Ciencia, Biotecnología e innovación en salud, IDCBIS, adscrita a la Secretaría de salud distrital de Bogotá y actualmente presta servicios de asesoría y consultoría de proyectos en la ciudad de Cali, Valle del Cauca. Correo electrónico: ricardohuerfano@gmail.com

Palabras claves: museografía, experiencia, exposiciones, educación, producción, instalación.

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A partir de una conferencia impartida por el autor en la Universidad de Pamplona, departamento de Norte de Santander, en abril de 2016, titulada: Museografía y diseño de exhibiciones: el arte de contar historias, surgieron en los estudiantes una variedad de inquietudes alrededor de la práctica museográfica. Inquietudes que el autor intentó resolver agrupándolas en cuatro grandes preguntas: ¿cómo surgen las exposiciones?, ¿cómo se diseñan?, ¿cómo se producen? y ¿cómo se instalan? A través de ellas relata algunas de sus experiencias e intenta abrir una ventana hacia el trabajo que hay detrás de una exposición, al amplio mundo de posibilidades y decisiones a tomar durante la secuencia de procesos que conforman la práctica de este oficio, e intenta transmitir con palabras las vivencias que ocurren durante un proyecto, con el fin de aproximar la imaginación del lector al devenir del diseño museográfico.

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Resumen

Diseño museográfico: memorias de un oficio

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El reloj marcaba las ocho y treinta de la mañana, hora en que iniciaba la conferencia Museografía y diseño de exhibiciones: el arte de contar historias, con los estudiantes del programa de diseño industrial de la Universidad de Pamplona. Un breve vistazo sobre el oficio que comencé a explorar en el año 2003 con el desarrollo de mi práctica académica en el Museo Nacional de Colombia, desde entonces he tenido la oportunidad de trabajar con varios museos, instituciones culturales y de ciencia en Colombia.

Conferencia Museografía y diseño de exposiciones: el arte de contar historias, Universidad de Pamplona, 2016. Archivo personal.

Al finalizar la ronda de preguntas, fue evidente que el trabajo de planeación, diseño, producción e instalación de exposiciones resultó fascinante para los estudiantes, al mismo tiempo identifiqué que aún es un campo de trabajo poco conocido para la academia y el público en general. La curiosidad de los estudiantes se hizo latente a medida que observaban cómo el ejercicio del diseño estaba directamente involucrado en el maravilloso acto de comunicar una historia a través de una exposición, donde los sentidos se estimulan para generar un impacto y provocar interrogantes en los visitantes, con el propósito de generar un aprendizaje para toda la vida. De esta manera, surgieron varias inquietudes en los estudiantes: ¿cómo se hace una exposición?, ¿cuál es el papel que desempeña un diseñador en un museo?, ¿de qué se trata la museografía?, ¿qué profesionales conforman los equipos de trabajo que se encargan de realizar exposiciones?, ¿cuál es el proceso para realizar una exposición?, ¿de qué se trata la curaduría?, ¿por qué escoger este oficio?, entre muchas otras. Al finalizar la jornada, llevamos a cabo una conversación para intentar resolver aquellas dudas, agrupándolas en cuatro preguntas principales: ¿cómo surgen las exposiciones?, ¿cómo se diseñan?, ¿cómo se producen? Y ¿cómo se instalan? El propósito de la conversación consistió en relatar el proceso de inicio a fin junto con algunas de mis experiencias, y abrir una ventana hacia el trabajo invisible, aquel que hay detrás de una exposición con sus variables, posibilidades y decisiones a tomar durante el ejercicio profesional, transmitiendo con palabras las vivencias que surgen durante un proyecto e intentar aproximarlos a la realidad de la práctica de este oficio.

Es necesario aclarar que, las respuestas a esas preguntas parten de mi experiencia particular y que no en todos los ámbitos funciona de la misma manera; cada museo, galería, entidad cultural o profesional puede usar un método y procesos distintos, así como tener impresiones, opiniones y experiencias diferentes a las mías.

Conferencista Ricardo Huérfano Riaño conversando con estudiantes de la Universidad de Pamplona, Certamen Indiscreto 2016. Archivo personal.

Así es entonces que planificar una exhibición nos enfrenta a una enorme complejidad, ante la cual es necesario hallar una metodología que nos permita encausar su gran diversidad de factores. Podríamos decir que la tarea inicialmente supone dos instancias. La primera instancia es la descomposición analítica de las interrelaciones e interdependencias entre distintas voces y componentes, como podrían serlo los resultados de una investigación; los objetos o imágenes con sus historias; la inserción social del proyecto; los intereses particulares de los organizadores y de los visitantes. La segunda instancia se trata de la optimización de los contenidos, del ordenamiento, la articulación y la síntesis de todos nuestros supuestos. (Muro, 2007, p.4)

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Me atrevo a decir que surgen a partir de una o varias necesidades: contar una historia, comunicar un concepto, hacer memoria, recordar a alguien o a algo, conmemorar un hecho o una persona, captar público, vender un artículo, en algunos casos por la necesidad de ganar reputación o fama, de cambiar una idea o sembrar alguna, entre muchas otras. ¿Y quién tiene esa necesidad?, diversas personas y organizaciones: un artista, el director de un museo, el jefe de mercadeo de una compañía, una empresa, una marca, un personaje de la vida pública, un deportista, un científico, un centro de ciencia, un museo, una víctima, un victimario, un héroe, una etnia, una religión, entre otros. Las necesidades que surgen en dichas personas y organizaciones hacen que se muevan ideas, presupuestos, contratos y esfuerzos que dan inicio al proceso de creación de una exposición. Desde mi experiencia, luego de que un gestor (que en algunos casos y dependiendo de las circunstancias, puedo ser yo mismo) ha hecho la labor de buscar a alguien que tenga esa necesidad, o que ese alguien lo haya encontrado para satisfacerla, comienza la labor de investigar el tema a tratar y de definir el enfoque que se va a dar a la exposición. Por lo general, un experto o curador se encarga de darle sentido y estructura; es así como a partir de su conocimiento selecciona y organiza las piezas a exhibir mediante la escritura de un documento y un guion. Descrito de esta manera se percibe como algo pragmático, mecánico e inmediato, sin embargo, hay otras variables e instancias que no se pueden perder de vista:

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¿Cómo surgen las exposiciones?

¿Cómo se diseñan las exposiciones?

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Una vez finalizado el documento base con los contenidos y el guion, bajo mi método particular de trabajo, organizo encuentros que he denominado: sesiones creativas. En compañía de otros miembros del equipo como el curador, el museógrafo, el comunicador y los diseñadores, nos sumergimos en el fascinante mundo de las ideas. En esta instancia todas son bienvenidas por absurdas que parezcan, de manera que el proceso se nutre de la explosión creativa del equipo de trabajo. Dichas ideas quedan plasmadas en dibujos hechos en un tablero, escritas, dibujadas en papeles autoadhesivos, en collage de imágenes, grabaciones de audio y apuntes. Con esta información creamos algunas propuestas a nivel de distribución espacial,

Listado de temas y articulación con el sketch conceptual de una exposición. Archivo personal.

Sketch conceptual de una exposición dibujado en un tablero borrable. Archivo personal.

diseño interior, diseño gráfico e iluminación que trabajamos como bocetos en pliegos de papel o en un tablero borrable. Las registramos en fotografías digitales para luego someterlas a la crítica del equipo de trabajo. En esta etapa, más que el detalle o la calidad del dibujo, lo que interesa es la exploración de ideas y posibilidades como punto de partida para escudriñar y poco a poco darle forma a las ideas que se están gestando. En la medida que avanzamos en el proceso

construyendo, descartando o reconfigurando ideas, llegamos a una propuesta más consistente, la cual se somete a juicio del equipo para luego estudiar su viabilidad desde varios puntos de vista: horizonte de tiempo, presupuesto, alcance, pertinencia y factibilidad técnica. Una vez realizada esta parte del proceso, se da a conocer la idea que hemos desarrollado al cliente para que haga las observaciones del caso, le damos libertad de trabajar con nosotros, opinar y tomar decisiones sobre el proyecto, lo convertimos en un eslabón activo que hace parte del

Modelo 3D de la exposición permanente para una sala de escultura. Archivo personal.

esa construcción participativa en la etapa de diseño de su exposición nos permitió avanzar con mucha certeza y evitar reprocesos que hubiesen tenido repercusiones en la inversión de tiempo y recursos. Adicionalmente, este estilo de trabajo genera satisfacción tanto en el cliente

¿Cómo se producen las exposiciones? A partir de los planos, insumos técnicos, guiones audiovisuales, elementos gráficos y otros

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como en la institución, debido a que ambos se sienten involucrados en la construcción del proyecto y se apartan de su rol de observadores o supervisores. Luego de definir la propuesta, elaboramos modelos digitales de todos los elementos a ubicar en el espacio, con el fin de identificar y proponer el recorrido que harán los visitantes. También realizamos un plano de diseño esquemático para visualizar la ubicación de los temas y objetos, una propuesta de imagen y, finalmente, una visualización tridimensional que nuevamente se somete a discusión del equipo de trabajo y posteriormente del cliente. Al obtener la respectiva aprobación de las partes involucradas, es momento de elaborar los planos técnicos con alto nivel de detalle, dando inicio a la siguiente etapa: la producción.

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equipo, al estar involucrado y permanentemente informado de las novedades se convierte en un actor muy productivo que comprende los avances y las decisiones que se toman, facilitando las aprobaciones de cada fase, obligación y actividad. Esto me lleva a recordar que hace unos años, trabajando con una reconocida fotógrafa, realizamos algunas imágenes y bocetos para diseñar el montaje de su exposición en el Museo Iglesia Santa Clara de Bogotá, de manera conjunta revisamos los detalles de la altura a la que se debían ubicar las imágenes impresas en tela de gran formato, con el fin de proyectar en el visitante la sensación de estar traspasando los rostros que en ellos se apreciaba. Nuestro objetivo era que en cualquier ángulo que se hiciera el recorrido el visitante se encontrara de frente con los rostros impresos,

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componentes descritos anteriormente, iniciamos el proceso de llevar el proyecto del papel a la realidad, así comienza una de las etapas más definitivas: la producción. A través de ella se materializa la visión, o si se quiere, los sueños de los creadores del proyecto. Esta etapa requiere de mucha atención y concentración porque es, justamente, donde se va a ejecutar una fracción importante del presupuesto, donde se van a elaborar todas las piezas que conforman la exhibición. Por lo tanto, los planteamientos, cambios, errores e imprevistos que no se hayan considerado en etapas anteriores pueden resultar costosos y difíciles de resolver. Esta etapa incluye actividades de cotización de fabricación de mobiliario, vitrinas, iluminación, partes y componentes para validar que los diseños plasmados en los planos sean acordes con los precios del mercado y con el presupuesto previamente elaborado. Luego se contratan los proveedores y se realizan reuniones con ellos para contextualizarlos y resolver dudas sobre los planos de producción, en este punto es fundamental llevar registros y hacer seguimiento continuo para garantizar que los elementos que nos van a suministrar sean acordes con lo planeado, cumplan con los parámetros de calidad que previamente hemos definido y que las diferentes partes o componentes correspondan unas con otras, evitando futuros problemas de ensamblaje. Por supuesto en muchas exposiciones hay componentes como televisores, aplicaciones, y experiencias de inmersión que conjugan audio, video, iluminación, electrónica, mecatrónica y otros elementos de desarrollo tecnológico, todos ellos deben estar definidos en detalle antes de empezar su fabricación, lo cual implica realizar modelos y prototipos de manera previa para asegurar su correcto funcionamiento. Es importante no perder de vista que, fuera de la producción material, hay otros elementos que hacen parte de esta etapa y que en este punto tienden a ser de índole intangible y deben materializarse: el diseño gráfico, la ilustración, la producción de video, audio, la programación de aplicaciones y la iluminación, principalmente. Los elementos gráficos, por

ejemplo, pasan de un planteamiento general, de una idea explorada en el papel o de un boceto en la etapa anterior, a ser una pieza completamente realizada desde el punto de vista formal (tamaño, color, formato, entre otros), y debe quedar lista para su impresión o integración de producción si es para una pieza audiovisual o aplicación. De igual manera, el audio y el video requieren producción más allá del planteamiento de la idea original, la cual queda realizada en los guiones, es en la etapa de producción donde se va a ejecutar lo consignado en ellos, donde se realizan las grabaciones, se entrevistan los personajes en unas locaciones previamente establecidas, se realizan los efectos visuales o de audio, se define el ambiente auditivo para una sala y se realizan las piezas. Varios de estos elementos requieren una etapa adicional, en el caso de los elementos gráficos suele conocerse localmente como arte finalización, y en los elementos audiovisuales como edición y posproducción. A pesar de tener todas las partes que componen la exposición bien definidas y registradas en planos técnicos, guiones y descripciones de funcionamiento, los imprevistos aparecen. Son parte de los proyectos, son algo que no se puede ignorar ni evadir, y la experiencia me dice que siempre existirá un umbral de incertidumbre en cada uno de ellos. De allí que la habilidad del profesional a cargo salga a flote con soluciones sobre un problema emergente, muchas veces las soluciones están escondidas en cuestiones muy simples, solo que no son visibles por el pánico o la angustia del momento en el que son identificadas. Para ilustrar este punto planteo un ejemplo a partir de una experiencia: recuerdo un proyecto que trabajamos en el año 2012 en la costa norte colombiana como parte de una sala permanente de una exposición de ciencia, debíamos suministrar un artefacto interactivo conformado por un par de antenas parabólicas gigantes que demostraban el principio de transmisión de ondas. En la etapa de diseño consideramos todas las variables; desde el punto de vista ergonómico, con el fin de que los visitantes estuvieran cómodos al usar estos

Módulos a pocos centímetros del techo, luego de ser intervenidos. Archivo personal.

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de transportarlo por carretera durante más de veinte horas y tenerlo listo para su instalación, pude constatar que no encajaba con respecto a la altura de la sala, por lo tanto, surgió un momento de tensión en el equipo de trabajo porque el artefacto ya se había construido bajo las especificaciones técnicas consideradas desde un inicio, se había ejecutado el presupuesto y ya se había hecho el compromiso de entrega con el cliente para ese mismo día. Solo cuatro centímetros nos separaban de cumplir lo pactado con el cliente, cuatro centímetros que podrían generar una devolución que, en este caso, significaba un sobrecosto importante causado por un error de verificación y exceso de confianza respecto a la información que ofrecía el plano arquitectónico, sin duda un gran aprendizaje para mí y para todo el equipo.

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artefactos, y desde el punto de vista físico que el fenómeno de transmisión de ondas auditivas se diera apropiadamente, que los colores y demás factores de la forma fueran adecuados y encajaran con el diseño interior que habíamos definido para la sala. Sin embargo, hubo un detalle que se pasó por alto: verificar que los planos arquitectónicos de la sala que el cliente nos había suministrado correspondieran con la realidad. Pues bien, algún tiempo atrás la entidad había hecho unas adecuaciones arquitectónicas que no fueron actualizadas en los planos del inmueble. Esa intervención hizo que el cielo raso o cielo falso quedara cuatro centímetros más abajo de lo que se observaba en el registro, de manera que, confiados en la información del plano, fabricamos el módulo con una altura desde el suelo al punto más alto de tres metros. Luego

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Cuando todo parecía perdido, pude observar que una de las piezas de soporte permitía recortarse con una sencilla intervención, realizamos las acciones del caso y le dimos un par de centímetros de tolerancia adicionales con respecto a su altura total. Una decisión sencilla que permitió salvar un proyecto en un momento crítico para obtener el resultado esperado: cientos de niños disfrutando y aprendiendo de un fenómeno explicado a través de la física en un artefacto que estuvo a solo cuatro centímetros de no ver la luz. A esto me refiero cuando digo que las soluciones están escondidas en cuestiones muy simples, solo que no son visibles por el pánico o la angustia del momento en el que son identificadas. Retomando el tema, tan pronto las piezas se encuentran en producción es necesario hacer seguimiento y control de lo que se está fabricando, mediante fotografías, mediciones, registros en actas y llegando a acuerdos técnicos con el proveedor. Al terminar la fase de producción, es importante tener presente que todos aquellos elementos elaborados y terminados deben protegerse adecuadamente para evitar cualquier tipo de daño en los procesos de transporte, carga y descarga, de nada sirve obtener un gran resultado en el taller de fabricación para luego propiciar daños en las piezas durante el transporte o el descargue, los procesos de reparación pueden resultar altamente costosos y tienen gran impacto en los tiempos de entrega.

¿Cómo se instalan las exposiciones? Cuando todas las piezas se encuentran elaboradas y se ha terminado con el proceso de verificación de calidad, se da inicio al proceso de instalación. Generalmente hay un equipo de instaladores conformado por técnicos carpinteros, electricistas, mecánicos, y dependiendo el tipo de exposición pueden involucrarse a otros profesionales como conservadores, restauradores, desarrolladores de software, museólogos, curadores y artistas, quienes determinan y supervisan que la manera

como se esté llevando a cabo la instalación corresponda con el guion o con el criterio que su experticia puede dictar, el objetivo es realizar un buen trabajo, que comunique apropiadamente los contenidos y piezas escogidas para la muestra. Previo al proceso de instalación, se debe adecuar el espacio donde se va a llevar a cabo la exposición: resanar, pintar, ubicar puntos eléctricos y dejar la sala o recinto totalmente listo como un telón en blanco sobre el que vamos a trabajar. La instalación inicia con el proceso de descarga de todos los elementos que conforman la muestra en el lugar o sala donde se va a llevar a cabo, mejor aún si existe una bodega anexa donde se pueda almacenar todos los elementos y así poder trabajar de manera más organizada en la sala de exposición, es recomendable llevar el registro de las piezas a través de una lista de chequeo para garantizar que se encuentran allí en su totalidad. Posteriormente, se ubican las piezas de soporte o piezas estructurales, es decir, columnas, paneles, bases, soportes de vitrinas, entre otros, tan pronto se encuentran ensambladas todas las piezas de soporte se procede a realizar resane y retoque de pintura de las mismas. Luego se instalan en ellas los circuitos eléctricos, cableado de datos, cableado de audio y video en el caso de que sean necesarios, en este punto ya se puede ver en la sala la distribución y configuración general de la exposición. A continuación se procede a instalar todas las impresiones, adhesivos, material y escenografía gráfica, al tener estos elementos totalmente terminados se ubican, conectan e instalan televisores, pantallas táctiles, computadores y proyectores; debido a que estos elementos suelen ser frágiles y susceptibles a daños, golpes y averías, son muchas las personas que intervienen en el proceso de instalación, hay múltiples objetos por todas partes y el ambiente es propicio para provocar daños en elementos frágiles, por ese motivo uno de los últimos elementos en colocarse son los equipos. Posterior a ellos se instalan las piezas de exposición: grabados, pinturas, facsímiles, documentos, esculturas, módulos interactivos, entre otras, su instalación requiere la mayor concentración y

El término aprendizaje de libre elección se usa para referirse al tipo de aprendizaje que ocurre cuando los individuos ejercen una elección y

control significativos sobre su aprendizaje. El aprendizaje de libre elección ocurre típicamente, pero no necesariamente, fuera de la escuela. Se refiere al tipo de aprendizaje auto dirigido que ocurre regularmente en entornos como parques nacionales, centros de naturaleza, museos de historia natural, zoológicos y acuarios, una amplia gama de organizaciones comunitarias y mediante el uso de medios impresos y electrónicos, incluyendo La Internet. (p.270)

Por consiguiente, esta etapa materializa el planteamiento museográfico a través del espacio, la iluminación, el recorrido, el contenido y, en general, la comunicación; teniendo claro que los espacios y las escenas comunican mensajes e ideas. En esta instancia vale la pena recordar que, en muchas ocasiones, a pesar de prever múltiples variables y de intentar ejecutar los cronogramas a tiempo, surgen imprevistos que convierten las noches de sueño en noches de

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cuidado posible en cuanto a su manipulación, ya que son el centro y razón de ser de la exposición, además de que su valor muchas veces trasciende lo monetario; representan la historia y el devenir de un país, dan cuenta del talento de un artista, significan la memoria material de una etnia, son el verdadero centro de atención de la exposición y merecen respeto y admiración, por tanto, el objetivo es lograr que el espectador centre su atención en ellos, que se cuestione y así se produzca un ejercicio de generación de conocimiento. Que la exposición sea la excusa para generar la suficiente curiosidad, de manera que el visitante quiera saber más sobre las secciones, piezas o partes que le llamen la atención, teniendo en cuenta que cada quien decide sobre lo que quiere aprender, de acuerdo con Falk (2005):

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Paneles y divisiones de espacio en proceso de instalación para una exposición permanente. Archivo personal.

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trabajo, lo cual lleva a explotar nuestra capacidad al límite, incluso inaugurando las exposiciones mientras nosotros aún trabajamos en ella sin que los visitantes lleguen a notarlo. Para ilustrar mejor el último aspecto, traigo a colación la siguiente anécdota: hace unos años, un reconocido personaje de la vida pública y política del país estaba a punto de ingresar a una exposición que estuvimos ejecutando durante varios meses y que tuvimos que intervenir cuatro días antes de su inauguración, al identificar serios problemas técnicos, esta situación causó un retraso importante en las labores que teníamos programadas en la última etapa, tuvimos que improvisar un proceso muy acelerado de desarrollo y producción en pleno proceso de instalación, lo cual provocó que estuviéramos resolviendo muchos aspectos el día de la inauguración.

Los asuntos técnicos fueron solucionados, sin embargo, faltaba resolver los detalles y acabados, mientras aquel personaje ilustre ingresaba por la entrada principal, nosotros aún estábamos retirando cinta, cortando vinilo adhesivo y probando que los equipos electrónicos de audio y video funcionaran apropiadamente, sentíamos cada uno de sus pasos a medida que se acercaba a la sala donde seguíamos trabajando, todos estábamos vestidos con nuestros elegantes trajes de ocasión, pero teníamos las manos llenas de residuos de cinta adhesiva, vinilo y pintura. A pocos segundos de que hiciera su arribo a la sala de exposición, llevamos a cabo la última prueba de funcionamiento y, al límite del último segundo, ingresó acompañado de otros funcionarios y de su equipo de seguridad, en ese instante ocurrió la magia: logramos tener toda la exposición lista y proyectar en ellos una gran experiencia durante

Montaje final y apertura de la sala vida 360º en Maloka, Museo de ciencia y tecnología. Archivo personal.

Finalmente, los estudiantes que asistieron a mi conferencia y que conversaron conmigo despejaron muchas de sus inquietudes a través de la conversación, aunque no todas con absoluta seguridad; no obstante, considero que fue un importante avance darles a conocer el trabajo

Referencias bibliográficas Barrera Bassols, M. y Vera Herrera, R. (1996). Todo rincón es un centro: hacia una expansión de la idea de museo. Cuicuilco, vol. 3(7), pp. 105-140. Falk, J. H. (2005). Free-choice environmental learning: framing the discussion. Environmental Education Research, vol. 11(3), pp. 265-280. Kotler, N. (2001). New Ways of Experiencing Culture: The Role of Museums and Marketing Implications. Museum Management and Curatorship, vol. 19(4), pp. 417-425. Muro, C. (2007). Diseño de exposiciones: aproximación a un método. Recuperado de http://www.ilam.org/viejo/ILAMDOC/Autores/ MetodologiaTamMuro.pdf El autor con estudiantes y profesores de diseño industrial de la Universidad de Pamplona, 2016. Archivo personal.

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Para terminar

que hacemos quienes nos dedicamos a este oficio, casi invisible cuando el visitante asiste a una exposición, un oficio del que poco se sabe y que algunos disfrutan; para mi sorpresa, unos cuantos de esos estudiantes han iniciado el camino de abrirse su espacio en este campo a través de sus trabajos de grado. También espero haber llegado a la imaginación de los lectores a través de este artículo, para que les permita hacerse una idea del proceso y del trabajo que implica realizar una exposición. Por consiguiente, la próxima vez que visiten una sala de exposiciones y disfruten de un espacio agradable, un contenido enriquecedor y una experiencia impactante, sepan que detrás hubo un equipo de personas dispuesto a trabajar sin descanso para ofrecer la mejor de las experiencias durante las visitas, y así llegar a sus mentes y a sus corazones. Para terminar, quiero invitarlos a visitar los museos y salas de exposiciones de su municipio o su ciudad, con el fin de reconocer el valor del patrimonio material e inmaterial que en ellos se puede encontrar, ya que con sus visitas enriquecen, dan sentido e impulsan a continuar nuestro trabajo.

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su visita. Así fue como captamos la atención de los asistentes y, gracias a esto, la exposición logró un gran impacto y difusión en los medios de comunicación, lo que influyó positivamente en la asistencia del público que estábamos esperando. Valió la pena el esfuerzo realizado y, a su vez, nos enseñó el valor de nuestro trabajo hasta el último segundo.

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Gramáticas de museo, notas sobre corporalidad, espacio y diseño Ricardo Rubiales García Jurado*

*Ricardo Rubiales García Jurado ha trabajado desde 1994 en el campo de los museos. Museógrafo y educador, con una maestría en Neuropsicología y Aprendizaje, estudia el Doctorado en Teoría Crítica. Ha colaborado en el Museo Nacional de Arte, Papalote Museo del Niño y el Museo del Palacio de Bellas Artes, entre otros. Es conferencista y docente en diversos espacios académicos como el Centro de Cultura Casa Lamm o el Instituto Latinoamericano de Museos —ILAM. Diseñó el Programa Nacional de Educación en Museos organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México —UNAM. Durante el 2015 y 2016 fue el asesor académico de la Escuela de Educación Disruptiva en México. Correo electrónico: ricrubiales@me.com

Palabras claves: museografía, diseño, corporalidad, museología crítica, lenguaje museográfico, estética de las relaciones.

Boletín científico y cultural del Museo Universitario Universidad de Antioquia. Año 17 N.° 32, diciembre 2017

El artículo presenta, de manera fragmentaria, cinco perspectivas sobre el lenguaje museográfico. La multidimensionalidad del quehacer museístico permite observar el diseño de ambientes y objetos desde la experiencia de los usuarios y su corporalidad; la calidad y cantidad de vínculos y relaciones que posibilita, proponiendo una reflexión sobre la estética de las relaciones o la riqueza multisensorial de su factura. Se discute la relación museografía-educación y la necesaria conformación de ambientes de aprendizaje, como un paradigma que se aleja de la institución escolar y comprende el acto de construcción de conocimiento como algo cotidiano. Por último, pretende reflexionar sobre la participación activa e incluso la co-autoría de los públicos en el proyecto museográfico.

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Resumen

Preliminares

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Por más de veinte años he trabajado en el contexto del lenguaje museográfico. Mi incursión al mundo museal se dio en medio del paradigma de las exhibiciones interactivas y su diseño, una forma de comprender la experiencia del museo que hasta hoy me acompaña. Con el tiempo busqué integrar de alguna forma la acción educativa del museo y el lenguaje museográfico, tanto en el contexto de diversas exposiciones temporales como en la creación y puesta en marcha de museos en varias latitudes. Así, he tenido la oportunidad de conocer y participar de diversas formas en el quehacer museístico en México, Ecuador, Argentina, Brasil, Panamá… en museos de arte, del niño y centros de ciencia; una amplitud que me ha permitido observar las diversas aplicaciones y posibilidades de lo que denominamos diseño y montaje museográfico. Esta amplitud del lenguaje del museo que depende tanto de la tipología del museo como del carácter del patrimonio que resguarda, multiplica la complejidad de la museografía, la cual supera los procesos técnicos y se coloca en una posición más teórica: el “modo de hacer” museos y la ineludible circunstancia corporal que ocurre en ellos.

Gramáticas de museo, notas sobre corporalidad, espacio y diseño

En los primeros escritos acerca del museo, encontramos menciones sobre la importancia fundamental del diseño del espacio físico. Samuel von Quicheberg proponía que las colecciones reunidas conformarían un espacio (o un texto) donde el universo entero podría ser reunido y analizado1. Algunos años después, en uno de los tratados museológicos más antiguos, el Museo Museorum de Johann Daniel Major, se propone que los objetos que conforman las colecciones permitían una gramática posible, esto sería la idea primigenia de muchos de los primeros proyectos del museo: el gabinete de curiosidades. La idea de lo legible, el proceso de lectura de los públicos de la propuesta de exhibición y, por tanto, la consecuente interpretación del público que ocurre dentro del espacio físico que se convierte en un referente simbólico, señala el carácter fundamental del lenguaje museográfico. Concebir al espacio físico como el pliego en blanco del museo, y a sus objetos y ambientes como las letras de su escritura.

I Hablar de corporalidad es hablar del entorno físico: de las texturas de los muros, la percepción cromática que acompaña el sentir de la temperatura ambiental, el sonido de los pasos que me ubican en el espacio, el nivel de luminosidad, la percepción de la escala, el volumen de los objetos... La interrelación entre cada sonido, mirada, toque, olor, percepción táctil se fusionan en una experiencia corporal.

En el texto titulado Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias, impreso en Múnich en 1565.

Así, todo proyecto museográfico se estructura a partir de la multisensorialidad, un término que comprendemos desde la potencia de la experiencia sensorial; la búsqueda, el descubrimiento, y la exploración posible al utilizar todo el cuerpo. La navegación sensorial del cuerpo, señala lo cinestésico de la cognición en el proceso de construcción de sentido, incluso en la formación de la personalidad (Pallasma, 2014). La mirada crítica del diseño museográfico lo propone como un ambiente complejo, hecho de contrastes sensoriales y múltiples dimensiones, espacios polisémicos y equilibrados que mantienen las diferencias entre las partes. De ahí que, al hablar de un proyecto museográfico lo reconocemos como el resultado de muchos factores: la forma de los espacios, la funcionalidad y todo el grupo de percepciones sensoriales (luz, color, condiciones acústicas y olfativas, efectos táctiles).

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La corporalidad se define a partir de una serie de experiencias hápticas que ocurren en los primeros años de la vida. El entorno y nuestro cuerpo están en interacción constante, es la experiencia existencial continua (Pallasma, 2012a). La corporalidad se relaciona directamente con la construcción de significado, el cual se construye y parte de la experiencia corporal, incluso la evocación de todo recuerdo depende de la memoria corporal. Investigaciones neuropsicológicas sobre percepción (Casey, 2000) subrayan como las experiencias visuales se arraigan en el contexto de la experiencia táctil. Al evocar cierta imagen se acompañan las texturas, temperaturas y el cúmulo de experiencias táctiles previas. Es decir, en el archivo de la memoria no solo encontramos la representación visual del objeto sino también las representaciones olfativas, auditivas y, fundamentalmente, táctiles.

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Exposición temporal Mujeres maestras de Colombia. Foto: Javier Castaño, auxiliar administrativo MUUA.

Exposición Hibrido/cruzado/discontinuo. Foto: María Hernández, auxiliar administrativa MUUA.

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Exposición 2012… Apocalipsis. Archivo fotográfico MUUA.

El espacio museográfico entonces, debe ser concebido como un espacio multisensorial, no en el sentido de simple riqueza en estímulos, sino al tener diferentes valores sensoriales en los que cada individuo puede conectarse de acuerdo a su contexto personal (Pérez-Valencia, 2011). En otras palabras, las soluciones estándar no pueden ser consideradas en un proyecto de diseño centrado en el usuario. ¿Qué implicaciones tiene esta perspectiva en los montajes comunes de nuestros museos? ¿Es el público y su experiencia la prioridad en el diseño? o ¿el uso de los públicos se somete a principios estéticos, individuales, autoritarios?

II Las emociones que se derivan de la forma y el espacio surgen a partir de las confrontaciones directas entre la persona y el espacio, la mente y la materia. La fenomenología de la arquitectura

está más ligada a verbos que a sustantivos; el acto de entrar, el acto de mirar, el acto de reunirse. Cada espacio arquitectónico condiciona la experiencia humana de la realidad: enmarca, articula, relaciona, separa y une, facilita y prohíbe. La experiencia corporal es un aspecto inseparable de la experiencia arquitectónica (Pallasma, 2012b). Pero esta comprensión del espacio arquitectónico se ha diluido en muchos espacios museales. A pesar de que siempre damos sentido a la experiencia del mundo a partir del cuerpo, en el museo se busca eliminar lo corpóreo desdibujando a los visitantes como seres que solo tienen ojos y pies; aquellos que solo observan y transitan, pero no habitan, ni mucho menos pertenecen. La crítica de Piscitelli (2012) a este devenir es clara: no solo pensamos con la cabeza, pensamos con todo el cuerpo. Es posible reconocer que el museo puede convertirse fácilmente en un no-lugar (Augé, 2009) un espacio de paso que se replica incesantemente,

¿Es posible comprender al espacio museográfico como un espacio responsivo y transformable?; aquel que permite diferentes formas de habitar y usar durante el curso del día y con el paso del tiempo. El espacio debe tener la posibilidad de personalizarse, estar abierto a las imprentas de los usuarios al tiempo de crear

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Exposición temporal Eat Rain. Archivo fotográfico MUUA.

contextos para conversar, compartir, reflexionar, aprender, contemplar. En ese sentido, es necesario recalcar la relación museografía-educación, que se ha vuelto una prioridad en el devenir de la museología crítica. Existen una buena cantidad de comprensiones y puntos de referencia comunes relacionados tanto a la distribución del espacio como a su funcionalidad (Hopper-Greenhill, 2007). Sin duda, el diseño museográfico puede desarrollarse a partir de una conjunción con la pedagogía museística (Santacana y Serrat, 2005). Entonces al hablar de diseño museográfico hablamos también de diseño de ambientes de aprendizaje, porque la meta no es simplemente crear espacios estéticos sino habitables. Desde mi perspectiva, todo ambiente de aprendizaje es un espacio habitable, diseñado para esas corporalidades, habitación para las acciones futuras. La mejor metáfora que es posible encontrar es el escenario. Un espacio físico que coloca a la corporalidad en el centro, y que se determina por las acciones que estos cuerpos realizan: un espacio performático. Cada elemento que forma parte de la escenografía ocupa un lugar en toda la trama narrativa; será la mesa el lugar de la conversación, la ventana observada de lejos por un instante, la puerta, el espacio invisible que esconde al interlocutor y el que observa cierto personaje... Al final, el diseño del espacio no es un fin en sí mismo, sino un medio. Así, esta metáfora del escenario nos lleva a encontrarnos con el mundo de las posibilidades, de la imaginación. Un mundo donde se fusiona lo vivido, lo experimentado, lo posible. La acción museográfica será una puesta en escena donde se espera que los actores —quienes cambian de rol continuamente— puedan habitar el espacio, y posibilitar los nuevos diálogos sobre lo que queda por conocer y complejizar siempre, lo que ya se conoce.

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donde la identidad, apropiación y marca han sido diluidas, y se vuelve totalmente inmune a las personas que lo transitan. Pero el acto de habitar es fundamental cuando se piensa en la importancia de la corporalidad, porque el espacio habitable no solo implica dejar huella, sino también concebir a un espacio como confiable y seguro. Dos elementos necesarios en toda concepción de lo que puede y debe ser el museo. María Acaso (2015) sugiere que habitar implica hacer tuyo un lugar, apropiarte del mismo. Esta apropiación sin duda ligada a la identidad, implica el rastro, la marca de nuestra presencia en el lugar. Eso es implícito en el hogar: no solo hay objetos, imágenes y memorias, sino que también es simbólicamente posible encontrar la huella y paso de sus habitantes, los elementos que determinan al mismo espacio y lo transforman continuamente. Pero esto no ocurre en el museo, por lo general el espacio es inmune a la presencia y paso de los usuarios.

III

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El mundo contemporáneo —denso, hiperconectado, artificial— es un territorio de complejidades sociales, de ahí que para desarrollar un proyecto museográfico necesariamente se considera la investigación no de las formas, sino de las relaciones (Pallasma, 2014). Esto implica observar las diversas maneras en las que el espacio es apropiado y utilizado. De ahí que el proyecto museográfico se convierte en un laboratorio con un alto nivel de complejidad, donde se producen signos relacionales y cualidades estéticas. La identidad del espacio a diseñar no proviene de códigos formales, sino de la cualidad e intensidad de los vínculos establecidos y de las experiencias que se activan y producen dentro del espacio, los vínculos con otros campos del conocimiento.

Exposición temporal In Memoriam. Foto: María Hernández, auxiliar administrativa MUUA.

En ese sentido, se comprende que la percepción del espacio físico es subjetiva y holística. Se modifica a través de diversas fases de la vida y está fuertemente relacionada con la propia cultura, Señala Rinaldi (2006): «No sólo hablamos diferentes lenguajes, habitamos diferentes mundos sensoriales» (p.64).

Es precisamente en estos constructos culturales que las relaciones, conexiones y vínculos (Branzi et al., 2009) comienzan a emerger como la unidad mínima de significado en la urdimbre hipertextual del espacio museal. Así, el espacio museográfico es un entrecruce donde múltiples dimensiones coexisten, incluso algunas opuestas. Es un ambiente híbrido donde el espacio físico se moldea por las relaciones que se forman en su interior. Lo comprendemos como una urdimbre rica en información, sin reglas formales. Es entonces, construido por la fusión de polos opuestos (dentro y fuera, formalidad y flexibilidad, material e inmaterial) lo que crea ricas y complejas condiciones para promover relaciones y construcción de conocimiento (Branzi et al., 2009). En consecuencia, el espacio museográfico debe ser fundamentalmente flexible, considerar el cambio continuo y posibilitar la modificación a través del tiempo. La evolución del proyecto museográfico es una condición básica del espacio museal operativa y culturalmente (Pérez-Valencia, 2007). Dicho cambio concibe tanto lo colaborativo como lo constructivo. Estos son los ejes que caracterizan la identidad del espacio museográfico como un todo y generan mecanismos que determinan la calidad de las relaciones en aquellos involucrados en el proyecto museístico (Putnam, 2001). Es posible comprender lo colaborativo desde un sentido de empatía, aquel que subraya la creación de vínculos y oportunidades para el encuentro y la conversación. El acto de compartir permite a la persona en los distintos grupos de visitantes el poder reconocer al otro y reconocerse a sí mismo en el otro. En el contexto de la comunidad, lo colaborativo es una internalización del otro, un valor del proyecto museológico que permite la construcción de experiencias comunes y significados compartidos (Sherman, 2008). En el espacio museográfico, la cualidad estética depende (también) de la cualidad de las

IV Ósmosis, es el fenómeno físico que envuelve un intercambio espontáneo de fluidos a través de una membrana semipermeable. Es posible relacionarlo desde la teoría de comunicación

como un principio de la transmisión de información, en cuanto a la disipación del mensaje y su degradación (Witcomb, 2003). En informática, una interface se define como un organismo que se delega con el fin de intercambiar información. A finales de la década del siglo XXI, este concepto se relacionó con la espontaneidad y simplicidad del acceso a la información. En términos mas generales, los conceptos de interacción e interface sugieren un paralelismo entre las relaciones interpersonales (basadas en el diálogo) y la relación entre las personas y la cultura material (Hooper-Greenhill, 2000). Los significados atribuidos a los objetos de la cultura material parten de formas y consensos sociales; las lecturas de la cultura material y visual, hoy, se realizan en un lenguaje sofisticado que incluye todo un envolvimiento sensorial y múltiples referentes de significado (Catalá, 2008). Es posible comprender la ósmosis como una acción continua del museo, de ahí que el

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conexiones promovidas; lo que la filósofa Reggio Emilia denomina la estética de las relaciones (Branzi et al., 2009). Cuando hablamos de espacio de relaciones, nos referimos a ese espacio integrado donde las cualidades no son necesariamente estéticas, sino más cercanas a conceptos performáticos. Un espacio que permite procesos de ver, leer e interpretar la realidad. ¿Es importante para los museos los diálogos y las relaciones que se dan entre el patrimonio y los públicos? ¿Acaso la función del museo es simplemente mostrar o debe ir más allá, promoviendo la significación, la apropiación y revaloración del patrimonio tangible e intangible?

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Exposición de larga duración Memorias de una colección. Foto: María Hernández, auxiliar administrativa MUUA.

espacio museográfico necesariamente se perciba como esencia y destilación de la sociedad, de la realidad contemporánea y, por supuesto, del futuro. La propuesta museística se define como un proyecto de interpretación que funciona como membrana e interface de la sociedad (Branzi et al., 2009). De esta forma el espacio museal se propone como un microcosmos del contexto donde se encuentra; donde la inmediatez y la simultaneidad proponen todo tipo de encuentros, relaciones y vínculos, la estratificación de muchos proyectos y actividades. ¿Comprendemos la acción comunicativa del museo? ¿Ante el contexto actual de la comunicación, nuestra labor debe restringirse a textos en sala? ¿Participa la museografía de este proceso comunicativo?

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V De acuerdo a las posturas piagetianas y post piagetianas, el conocimiento es una construcción que el individuo desarrolla al procesar y organizar la información que percibe mientras actúa dentro de la realidad que lo envuelve (Dierking y Foutz, 2007). La construcción o, mejor dicho, la composición del conocimiento, no toma lugar de manera lineal sino como una red basada en una interconexión dinámica de elementos (Gardner, 2001). Percepción, acción y reflexión se convierten en estrategias fundamentales para la cognición individual, este conocimiento personal se construye y deconstruye como resultado del intercambio y las relaciones con otros (Vygotsky, 1986). La naturaleza humana siempre tiende a una existencia que promueve múltiples ambientes sensoriales, incluso promueve la coexistencia de dimensiones que podrían ser antagónicas: estamos ligados fuertemente a la naturaleza y, al mismo tiempo, proyectamos dimensiones virtuales o artificiales. Es posible señalar este proceso como una ecología de lo artificial. Andrea Branzi (2009) mantiene que, todas las cualidades de nuestro origen natural deben ser destiladas y trasladadas a una dimensión material temporal y

espacial, que es fruto de nuestra acción y nuestra posibilidad de manipular el mundo. Así, el museo se concibe como un laboratorio para la investigación, el descubrimiento y la exploración, que contribuye directamente al aprendizaje individual y colaborativo, un lugar para el constructivismo (Dierking y Foutz, 2007). Un lugar para la composición alquímica del conocimiento y los deseos; para percibir y construir la realidad, así el espacio museográfico desarrolla su propia ecología de lo artificial. La propuesta implica concebir al espacio museográfico en un territorio y, por tanto, la experiencia del usuario conforma una estructura narrativa que da visibilidad y transparencia a los procesos de descubrimiento, exploración e incluso reflexión; el usuario se comprende como un viajero. El proyecto museográfico entonces debe proponer conexiones de significado donde las diversas dimensiones y perspectivas enriquecen y permiten miradas múltiples en la amplitud del quehacer museístico (Santacana y Serrat, 2005). En ese sentido, el espacio museográfico tiene la posibilidad de documentar y registrar no solo los resultados, sino también los procesos de construcción de conocimiento que subrayan los caminos reflexivos y establece los valores de referencia de los usuarios. Un ambiente que genera un plano fundamental a manera de cartografía conceptual a partir de la propuesta cu-

Región Andina: nuevo capítulo de la sala de larga duración de antropología. Foto: Natalí Guilombio, auxiliar administrativa MUUA.

Acaso, M. y Manzanera, P. (Coord) (2015). Esto no es una clase. Investigando la educación disruptiva en los contextos educativos formales. Madrid: Ariel. Augé, M. (2009). Los no lugares: espacios del anonimato, antropología sobre la modernidad. Madrid: Gedisa. Branzi, A., Ceppi, G., Petrillo, A.,Rinaldi, C.,Vechi, V. y Zinni, M. (2009). Niños, espacios, relaciones: metaproyecto de ambiente para la infancia. Buenos Aires: Red Solare. Casey, E. (2000). Remembering: a phenomenological study. USA: Indiana University Press. Catalá, J. (2005). La imagen compleja, la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. Dierking, L. & Foutz, S. (2007). In Principle, In Practice: Museums as Learning Institutions. Altamira Press. Gardner, H. (2001). La inteligencia reformulada: Las inteligencias múltiples en el siglo XXI. México: Paidós.

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Referencias bibliográficas

Hooper-Greenhill, E. (2000). Museums and the Interpretation of Visual Culture . London: Routledge.

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ratorial, y una segunda piel construida a través de escritos, imágenes, materiales, objetos que revelan la presencia de los visitantes, aún en su ausencia. De ahí que un elemento que define el diseño museográfico será la auto-representación; la capacidad de cada espacio de narrar toda las posibilidades y referencias que los públicos pueden generar. ¿Podemos concebir al espacio museal como territorio? ¿Qué implica la idea del visitante como viajero y cómo impacta esto al proyecto de diseño museográfico? ¿Somos conscientes de la complejidad del proyecto museográfico y las múltiples vivencias que ocurren en él?

El detrás de cámara en el diseño museográfico

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Claudio Tam Muro*

*Claudio Tam Muro es diseñador conceptual y museográfico. Como consultor y docente ha coordinado proyectos y seminarios en planificación y diseño de exhibiciones para Fundación Antorchas, Fondo Nacional de las Artes y la Dirección Nacional de Patrimonio del Ministerio de Cultura de la Nación de Argentina. Entre otros numerosos proyectos, fue el diseñador de la exhibición itinerante parte de la Campaña Nacional de Diálogo Interétnico de la República de Guatemala, de la exhibición Beauty, Honor & Tradition para el Museo Nacional del Indio Americano de la Smithsonian Institution y de la remodelación del Museo de la Casa Histórica de la Independencia de la República Argentina. Correo electrónico: proyectos@tammuro.com.ar

Palabras claves: diseño consciente, comunicación, empatía, experiencia, ética.

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El detrás de cámara forma parte del contexto de subjetivación que son los ámbitos de las instituciones culturales y los museos. Toda exhibición implica, para el diseñador, un compromiso y requiere de una ética de diseño consciente que dé respuesta y que haga visibles las contradicciones y la complejidad de los contextos socio-políticos y culturales. El motivo de reflexión de este artículo es el impacto del criterio museológico en la experiencia del visitante.

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La exhibición como medio de comunicación

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Los museos públicos, accesibles y masivos son una realidad reciente, así como el interés de los museos por comunicarse con el público y priorizar el carácter didáctico de las exhibiciones. El tránsito del coleccionismo privado a la exposición pública implicó, entre otras cosas, que la arquitectura de los edificios fuera diseñada y adaptada para la nueva función de exhibir. Desde entonces, también los formatos de exhibición, más aún en las últimas décadas, han tenido numerosas variantes según el modelo de pensamiento museológico. Toda exhibición establece o reproduce un modo de lectura y organización del mundo. Por lo general, el modo que prevalece es el del orden jerárquico, donde uno puede ubicarse o ser ubicado. Por ejemplo, el museo tradicional, modulado por la cronología, es imperativo, retrospectivo y detallista. Allí la exhibición se instala como el lugar para la veneración del objeto, de la instrucción a través del relato y la continuidad simbólica de la cultura. Este modelo aún hoy persiste frente a una realidad veloz, compleja y cambiante, en la que se requiere el desarrollo de nuevas habilidades para asir el horizonte del momento presente en su entidad global; en la que la temporalidad y la inmaterialidad desdibujan los bordes de las colecciones, y hasta los de los mismos museos. A lo largo de treinta años de profesión he participado de numerosos y diferentes proyectos; exhibiciones de museo para instituciones oficiales con sus condicionantes burocráticas y económicas, proyectos privados con desahogo

financiero, también proyectos pequeños y casi domésticos, con voluntariado y gran franqueza; algunos itinerantes, otros permanentes, también virtuales y hasta efímeros. La mayor parte de mi trabajo fue desarrollado en museos de Argentina y en gran parte de sus variadas regiones y culturas, aunque también desarrollé proyectos a mediano y largo plazo en otros ámbitos en el exterior (República de Guatemala y Estados Unidos), con el consecuente requerimiento de familiarización con nuevos códigos, hábitos y grupos de personas. Del mismo modo, a lo largo de estos años, merced a los nuevos materiales y aplicaciones tecnológicas, he tenido también la oportunidad de ensayar métodos, en cuanto a la labor proyectual, para conseguir nuevas soluciones a viejos problemas. De todas estas experiencias he aprendido que, en definitiva, cada exhibición se trata de un nuevo experimento que siempre implica las tareas de investigar y plantear hipótesis que deben ser corroboradas, tanto por el análisis como por el ensayo. Todas las exhibiciones pueden ser distintas, tanto por el desafío que supone cada temática en particular como por los distintos objetivos que puedan tener las instituciones. Se diferencian los museos nacionales de los proyectos de turistificación; los de arte contemporáneo de los de historia, las instituciones privadas con recursos financieros propios de los museos regionales de bajo presupuesto; o si se trata de museos de memoria o de museos comunitarios o barriales. El criterio conceptual de la dirección condiciona tanto el proceso de diseño de la exhibición como el producto final. Por un lado, si se trata de una dirección con criterio abierto, el museo estará dispuesto a la visión de conjunto, a ensayar, a dialogar sobre las ideas, a dar prioridad al mensaje y a la función poética, a considerar el

¿Por qué estamos cómo estamos?, exhibición itinerante e interactiva, parte de la Campaña Nacional de Diálogo Interétnico de la República de Guatemala. Instituto Internacional de Aprendizaje para la Reconciliación Social. 2009. Diseño y fotografía: Tam Muro.

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—en términos de Foucault— montado en un espacio específico que comunica a través de la experiencia presencial de las personas a las que convoca, que por lo general son llamadas usuarios, visitantes o público. Considerarlas, por ejemplo, como invitadas sugiere una aproximación distinta. La exhibición es una realidad que nos sale al encuentro, que se percibe por los sentidos, que se experimenta en una extensión (espaciotiempo), que se abarca a la distancia con la mirada y que en la proximidad va cobrando significación al recorrerla a partir de la aprehensión emotiva, sensorial e intelectual. Es un fenómeno que se presenta ante nosotros como una síntesis de signos e información, que se vale de distintos recursos para comunicar: espacios y escenas, luces, color y sombras, palabras, objetos e imágenes, sonidos, acciones. Una vivencia con la capacidad de despertar ideas y generar reacciones, promover cambios de actitud y nuevos puntos de vista en nosotros.

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rol protagónico de los visitantes y a la inclusión como respuesta a la diversidad. Si, por el contrario, el criterio es el de endogamia cultural, frente al desafío las primeras y pocas ideas serán las de una disciplina rutinaria y predominará el concepto de hacer lo que siempre hacemos. Esa seguridad o confort que aporta la rutina atenta contra la motivación para pensar e investigar nuevas maneras de exhibir y de considerar a los visitantes y a la comunidad, esto es, constituye una manera doblegada de construir ciudadanía. Del criterio de la dirección también dependen la forma en que se trabaja dentro del museo, las relaciones laborales interpersonales en los equipos de cada proyecto, la participación y las cuestiones de género, la fluidez, la comunicación y la flexibilidad en el trabajo. Cabe preguntarse también qué impacto producirá cada criterio en las actitudes de los visitantes. Se puede decir que una exhibición es un medio de comunicación intrincado, un dispositivo

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¿Qué es lo que distingue a una exhibición? Una exhibición no es un libro. En ella no se puede pretender un recorrido lineal, en el que las personas deban buscar componer el significado signo tras signo, palabra tras palabra. Sin embargo, suele ser el lugar común de muchas exhibiciones, cuya organización y diseño promueven observar al mundo en una secuencia de miradas puntuales progresivas (por ejemplo: la organización cronológica de la retrospectiva de un artista), el punto de fuga de una continuidad de causas y efectos. Presentan un solo argumento principal validado por juicios externos que requiere de un recorrido condicionado, lineal, secuencial y unificado para poder aproximarnos. Sin embargo, podríamos también pensar en otro tipo de libro para compararlo con un discurso de exhibición de perspectiva más amplia, por ejemplo, un libro que nos permita componer nuevas tramas, con un argumento basado en ideas interconectadas, nutrido de saltos temporales, así como de grandes y pequeños contextos; como una obra abierta de accesos múltiples. Esta alternativa de exhibición, a modo de un hipertexto que facilita enlaces y se expande, en lugar de realizar una transmisión unilateral domesticadora, trata de promover la capacidad de asociación y crítica de las personas, pretende provocar en esa oscilación de estímulos el diálogo interno que despierte al deseo. Una exhibición tampoco es una biblioteca, la exhibición no se organiza como una clasificación de temas abreviados por signaturas topográficas, la exhibición supone además una relación corporal multisensorial con el ambiente, donde no es necesario apagar los otros sentidos para enfocarse solo en la lectura. Sin embargo, en la exhibición se utiliza al texto escrito como un recurso de comunicación, ya sea impreso, virtual, relatado, táctil o en audio guía. Texto, del latín textum, es el tejido, el entramado que liga a las partes entre sí, el texto informa al mismo tiempo que organiza y ofrece las pautas para utilizar la exhibición, por ejemplo, el texto de una etiqueta o

nomenclador puede convertir a un objeto en palabras y en pensamientos, puede devolver ese «[…] entretejido muy especial de espacio y tiempo: la aparición única de una lejanía, por más cercana que pueda estar» (Benjamin, 2003, p.47). Una exhibición no es una escuela y mucho menos una universidad. Las personas no precisan dominar ni pretender especializarse en los temas que en ella se exhiben. El aprendizaje no es obligatorio ni tampoco calificado; sucede, eventualmente, si algo en la exhibición sorprende o conmueve a la persona al punto de despertar la curiosidad por saber más. Una exhibición tampoco es una feria, aunque puede ser amigable y entretenida e incluso generar la sensación de familiaridad. No es el teatro ni el circo, sin embargo, en ella se puede recurrir a la dramatización, invitar a actuar, a interactuar, y convertirla en una experiencia individual tanto como social, conmovedora y democrática. Una exhibición tampoco es una película, sin embargo, ambas comparten un proceso de producción que no es visible, al que podemos llamar el detrás de cámara, aunque, a diferencia de una película, en la exhibición se trasciende el plano y se ofrece más que un solo punto estático de observación. No se considera solo como espectadoras a las personas invitadas, sino que en su lugar la exhibición puede ofrecer muchos puntos de acceso que inviten a participar e intervenir físicamente. La exhibición se manifiesta ante los invitados como un campo de observación y experimentación estructurado, que hemos planificado con un orden perceptivo intencional, que invita al recorrido tomando contacto con los elementos físicos en una secuencia temporal. Así, todo lo que está dispuesto tiene su justificación; las imágenes ilustran, envuelven y señalan el recorrido, los títulos sitúan emocionalmente, la luz destaca y predispone, los colores fragmentan, los espacios impulsan o retienen, los textos intrigan, asombran y despiertan, los objetos atestiguan y se hacen memorables. Es así que, durante la vivencia de la exhibición, las personas se comportan como exploradoras, observan y van hacia los objetos que los atraen o llaman su atención, se mueven

Durante el proceso inicial del proyecto, el diseñador actúa también como un explorador que se aventura para comprender, que interpreta pro-

Tesoros del Museo Histórico Nacional, Noche de los Museos. Museo Histórico Nacional, Ministerio de Cultura de la Nación. Buenos Aires, Argentina. 2012. Diseño y fotografía: Tam Muro.

curando componer y visualizar un panorama inicial. Elabora una síntesis conceptual, producto del análisis de los contenidos dentro del contexto en el que el proyecto se inserta, guiado en gran parte por su intuición o racionalidad práctica.

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¿Cómo es este detrás de cámara en el diseño de una exhibición?

Articula esa visión con las tres dimensiones del espacio más la dimensión del tiempo, para luego instalar una totalidad técnico-conceptual que será tanto extensión como circunstancia y que las personas invitadas regularán y ordenarán, probablemente, según sus intereses y a su antojo. El diseñador traza el mapa de un territorio con sus conexiones, centros, cruces, superposiciones y dependencias. Se trata de la cartografía que al materializarse nos permitirá adentrarnos, por ejemplo, en las contingencias de un artista en su época, en la complejidad de un suceso histórico o en la sincronía de los descubrimientos de la ciencia. El éxito del diseño depende en gran medida de la inmersión preliminar en el tema a exhibir y de la interpretación de los contenidos investigados, de la pertinencia de los objetivos didácticos, de la consulta y del intercambio permanente en equipo; de relacionarse con la colección y de evaluar la cualidad y capacidad narrativa de los objetos y de las imágenes para incorporarlas como voces; del cuidado y calidad de los textos escritos; de observar los aspectos técnicos adecuados en conservación preventiva para la exhibición de las piezas o las obras de arte; de cómo sugerir el movimiento del recorrido y dramatizar el discurso en su proyección espacial con emotividad y elocuencia. Por último, el cuidado y la consideración que se debe prestar a los usuarios, a las personas con su diversidad de capacidades y de necesidades, a su sensibilidad, intereses y conocimientos previos, es el pilar más importante del diseño consciente. La respuesta de los visitantes será luego la variable de estudio más relevante de la que podremos disponer para entender cómo se ponen en juego las motivaciones y la interpretación en el uso del dispositivo que es la exhibición.

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y toman decisiones dentro de los espacios, descubren cuando se sorprenden y se reconocen cuando se encuentran. Para ellos, todo estará a su disposición para ser descubierto, visto, leído o tocado. Es por esto que podemos decir que durante la experiencia de la exhibición todo está comunicando algo.

Así como nos figuramos un receptor universal del diseño, también pensamos en invitados concretos dentro de las generalidades. • Definición ¿Cuál es la idea principal y cuál es el mensaje? ¿De qué se trata la historia, sobre qué no trata? ¿Cuál es el punto de vista? ¿Por qué lo hacemos aquí y ahora? Encuadrar el carácter del proyecto y construir sentido a partir de la información, sintetizar, descubrir patrones y hacer conexiones. Enunciar cuál es el desafío, qué es lo que nos apasiona contar y por qué. Tesoros del Museo Histórico Nacional, Noche de los Museos. Museo Histórico Nacional, Ministerio de Cultura de la Nación. Buenos Aires, Argentina. 2012. Diseño y fotografía: Tam Muro.

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Cuando se diseña una exhibición se está diseñando una experiencia En todo ejercicio de diseño hay ciertas prácticas que son recomendables por ser útiles para dar fluidez a la tarea de otorgar sentido y vivencia al proyecto. Estas prácticas se suceden, se superponen y, muchas veces, es necesario reiterarlas. Refieren a cinco acciones que son empatizar, definir, idear, ensayar y evaluar. Frente a cada una hay ciertas cuestiones que ameritan las preguntas: • Empatía ¿A quiénes vemos en el museo y a quiénes no? ¿Por dónde se mueven en los espacios los visitantes, todos los lugares son accesibles para todos? ¿Cuánto permanecen, necesitan descansar? ¿Qué tipo de objetos prefieren distintas personas? ¿Qué saben? ¿Qué les gustaría saber? ¿Necesitan saber? ¿Cuál es la variedad de intereses acorde al tema? Ser conscientes de a quiénes nos dirigimos, indagar en sus conocimientos y experiencias previas, sus necesidades y expectativas.

• Ideación ¿Cómo puedo asociar la experiencia y el conocimiento previo del visitante? (¿Un contrapunto de imágenes del pasado y contemporáneas? ¿Formar contextos con temas tangenciales?). ¿Cómo puedo utilizar las metáforas? (¿Sorprender con descripciones poéticas para alentar visiones? ¿Extender frases a lo largo de la exhibición en lugar de un solo texto concentrado?). ¿Cómo puedo evocar sentimientos o recuerdos? (¿Buscar experiencias análogas de la vida cotidiana? ¿Apelar a los valores de las personas?). ¿Cómo puedo incorporar actividades para la familia? (¿Despertar preguntas en los niños y jóvenes para generar diálogos inter generacionales?). Además del texto ¿qué otros recursos puedo utilizar para comunicar? (¿Fotografía mural, escalas de tiempo, narraciones grabadas, música, interactivos y acciones, ambientaciones? ¿Qué logros puede alcanzar el visitante? (¿Descubrir y comprender un proceso, asociar conceptos o disfrutar y recordar una historia?). Idear es alentar y germinar la mayor cantidad de ideas y soluciones posibles para luego escoger de entre ellas. Divergencia y convergencia, utilizar el tamiz chico solo al final. • Ensayo ¿Se entenderá el texto de estas instrucciones? ¿El mensaje de la exhibición es claro, hay comprensión espontánea? ¿Es visible a

El detrás de cámara forma parte del contexto de subjetivación que son los ámbitos de las instituciones culturales y los museos. Es allí donde la exhibición cobra esa dimensión de construcción cultural, acto social y hecho político, que crea referencias en donde es posible, o no, reconocerse. Toda exhibición implica, para el diseñador, un compromiso. Requiere de una ética de diseño que dé respuesta consciente de las contradicciones y la complejidad de los contextos socio-políticos y culturales; que sea crítica frente a la mercantilización de la cultura; que se preocupe por las personas; que comparta conocimientos y facilite la comprensión y formación de criterios propios; que promueva el diálogo, la participación y la convivencia, así como el respeto, cuidado y sustentabilidad del medio ambiente.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca. Blais, A. (1995). Text in the Exhibition Medium. Québec, Canada: Musée de la Civilisation. Bordieu, P. & Passeron, J. C. (1998). La Reproducción, elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Barcelona, España: Distribuciones Fontamara S. A. Brown, T. (2009). Change by Design. Nueva York: Harper Collins Publishers Inc. Carson, A. (2015). Eros, el dulce-amargo. Buenos Aires, Argentina: Fiordo. Foucault, M. (2003). Vigilar y Castigar. Buenos Aires: Siglo XXI. Gurian, E. H. (2006). Civilizing the Museum. Nueva York: Routledge. Heath, C. & Heath, D. (2008). Made to stick. Why some ideas survive and others die. Nueva York: Random House. Lord, B. & Lord, G. D. (2002). The Manual of Museum Exhibitions. Walnut Creek, Estados Unidos: Altamira Press. Lubar, S. & Kingery, D. (1993). History from Things. Essays on Material Culture. Washington, D.C. Smithsonian Institution. Witteborg, L. P. (1991). Good show!: a practical guide for temporary exhibitions. Washington, DC: Smithsonian Institution.

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• Evaluación ¿Qué ideas genera, qué recuerdan de la exhibición? ¿El tratamiento del tema sorprende o es predictible? ¿Tiene fuerza expresiva la disposición y agrupación de los objetos? ¿Se entienden los títulos como síntesis narrativa? ¿Los dispositivos son amigables, cumplen expectativas? ¿Qué sentimientos y emociones provoca el ambiente? ¿El audio es invasivo? Evaluar los prototipos a través de la observación de cómo las personas interactúan, interpretan o se sienten con nuestras ideas. La participación de los usuarios en la evaluación nos brinda una nueva oportunidad para practicar la empatía y conocer mejor a quiénes nos dirigimos.

Referencias bibliográficas

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esta distancia, será adecuado para una persona sentada o un niño? ¿Cómo podría sostener este objeto? ¿Cómo podría funcionar el mecanismo, será amigable? ¿Provocarán reflejos las luces, esta iluminación será lúgubre? ¿Será estable el pedestal? ¿Qué se verá desde el ingreso? Producir prototipos o concebir situaciones, construir maquetas y modelos de manera sencilla y económica para materializar las ideas con anticipación. Construir para pensar y ensayar para aprender.

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El Comité Editorial del Boletín ha definido los siguientes tipos de artículos: 1. Editorial: documento escrito por el editor, por un miembro del comité editorial o por un investigador invitado, sobre orientaciones en el dominio temático de la revista. 2. Artículos producto de la investigación científica: artículos inéditos producto de informes científicos y tecnológicos, cuyo resultado es el producto de una investigación original. 3. Artículos de reflexiones derivadas de investigación: documentos que presentan resultados de investigaciones terminadas, desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. 4. Artículos de revisión de temas derivados de investigación: documentos resultado de investigaciones terminadas en las que se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo de la ciencia o de la tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y de las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos cincuenta referencias. 5. Traducciones o transcripciones: traducciones de textos clásicos o de actualidad, o transcripciones de documentos históricos o de interés particular en el dominio de publicación del Boletín. 6. Artículo corto: documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de

Instrucciones a los autores 1. Los trabajos presentados a Códice deben ser inéditos. Un artículo sometido a consideración del Boletín no debe haber sido publicado previamente, ni debe estar siendo sometido a otra publicación durante el proceso editorial. 2. La extensión del artículo debe oscilar entre cinco (5) y quince (15) cuartillas escritas en fuente Times New Roman, 12 puntos, espacio y medio, y en hojas tamaño carta enumeradas consecutivamente. Debe ser digitado en el programa Microsoft Word (versión 2000 en adelante). 3. El artículo debe contener: título en español, resumen en español, palabras claves en español, referencias bibliográficas que cumplan con el sistema de citación bibliográfica que se refiere al final de este apartado. Las tablas y las figuras deben ir en el texto inmediatamente después de haber sido citadas. 4. Debe incluirse el apoyo gráfico o fotográfico para ilustrar los textos, y entregarse en un archivo aparte. Las imágenes deben estar en formato JPEG, tener una resolución mínima de 300 ppp y contar con su respectivo pie de foto. 5. El pie de foto debe construirse con la siguiente estructura: detalle de la imagen o título. Autor (si lo requiere). Lugar. Año. Fotógrafo, propietario de la foto o de la colección.

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Tipo de artículos que publica el Boletín

una investigación científica o tecnológica que, por lo general, requieren una pronta difusión. 7. Reporte de caso: presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular, con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y metodológicas consideradas en un caso específico. Incluye una revisión sistemática comentada de la literatura sobre casos análogos. 8. Documentos de reflexión no derivados de investigación. 9. Originales sobre un problema o sobre un asunto particular. 10. Ponencias. 11. Reseñas bibliográficas de obras de reciente aparición. 12. Discusiones, comunicaciones y experiencias en el trabajo con comunidades.

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Los autores interesados en participar en el Boletín científico y cultural Códice deben enviar sus artículos según los parámetros que se enuncian a continuación. Los temas que convoca el Boletín se enmarcan dentro del patrimonio, la memoria cultural, la museología, la curaduría y áreas afines, el Museo Universitario y sus colecciones, el desarrollo de sus programas, actividades, servicios y exposiciones temporales.

6. Datos para el envío de la correspondencia: profesión, nombre, cargo actual, institución donde labora, dirección postal, correo electrónico, teléfono, celular, fax. 7. El comité editorial se reserva el derecho de ajustar el artículo para mantener la uniformidad en el estilo del Boletín. 8. Cada autor recibirá cinco (5) ejemplares de cortesía del Boletín científico y cultural Códice del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. 9. Los autores o titulares de los artículos aceptados autorizan la utilización de los derechos patrimoniales de autor, los de reproducción, comunicación pública, transformación y distribución, a la Universidad de Antioquia/Museo Universitario, para incluir su escrito en Códice, Boletín científico y cultural, en su versión impresa y en su versión electrónica.

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Instrucciones especiales para la digitación del artículo 1. No incluir saltos de página o finales de sección. 2. Los siglos, que se digitan en letras latinas o griegas, deben ir en versales. 3. Si se desea resaltar palabras o frases del texto, no use la letra negrita ni el subrayado; solo la letra cursiva. 4. Para las citas textuales deben usarse comillas dobles, no simples. 5. Cuando se empleen siglas o abreviaturas, se debe anotar primero la equivalencia completa, seguida de la sigla o de la abreviatura correspondiente entre paréntesis, y en lo subsecuente se escribe solo la sigla o la abreviatura respectiva. 6. Evitar las notas de pie de página; en caso de ser muy necesarias, deben contener solamente aclaraciones o complementos del trabajo que, sin afectar la continuidad del texto, aporten información adicional que el autor considere. 7. Las citas, referencias bibliográficas y hemerografías se incluyen al final del artículo. 8. Las referencias deben estar basadas en revistas indexadas, libros o patentes (evitar el uso de información obtenida de Internet), y deben ser presentadas según el sistema de citación biblio-

gráfica APA (American Psychological Association).

A. Libros 1. Debe aparecer: apellido del autor, coma, iniciales del nombre, punto, fecha entre paréntesis, punto, título subrayado o en letra cursiva, punto, lugar de edición, dos puntos, editorial, punto. Por ejemplo: Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza: La investigación-acción en la formación del profesorado. Barcelona: Martínez Roca. 2. Cuando el lugar de edición no es una capital conocida, es apropiado citar la provincia, el estado o el país. Por ejemplo: Comes, P. (1974). Técnicas de expresión-1: Guía para la redacción y presentación de trabajos científicos, informes técnicos y tesinas, (2ª ed). Vilassar de Mar, Barcelona: Oikos-Tau. 3. Si hay más de dos autores, deben aparecer todos separados por punto y coma, excepto el último que va precedido de la conjunción ‘y’. Por ejemplo: Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona. 4. Si durante el texto se cita una referencia de más de tres autores, se puede citar el primero seguido de la expresión et al. (y otros). Por ejemplo, “Bartolomé et al. (1982)”, “Gelpi et al. (1987)”. Pero en la bibliografía deben aparecer todos los autores. Por ejemplo: Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona. 5. A veces el autor es un organismo o institución. En estos casos, para evitar la repetición, la refe-

6. Cuando se trata de obras clásicas, de las cuales se ha consultado una versión reciente, pero interesa especificar el año de la versión original, se puede hacer entre paréntesis después de la referencia consultada. Por ejemplo: Bacon, Francis (1949). Novum Organum. Buenos Aires: Losada. (Versión Original 1620). 7. Cuando existen varias ediciones diferentes, se especifica entre paréntesis después del título, en números. Por ejemplo: Brueckner, L.J. y Bond, G.L. (1984). Diagnóstico y tratamiento de las dificultades en el aprendizaje (10 ed.). Madrid: Rialp. 8. Si una obra no ha sido publicada, pero se conoce su pronta publicación, se escribe en lugar de la fecha la expresión “(en prensa)”. Por ejemplo: Rodríguez Rojo, Martín (coord). (en prensa). Actas del Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación/Acción. Universidad de Valladolid: Valladolid, 1-4 de noviembre. 9. Si son varios volúmenes los que componen la publicación, los cuales han sido editados en varios años, estos se escriben separados por un guion. Por ejemplo: Arnau, Juan (1981-1984). Diseños experimentales en psicología y educación, (2 Tomos). México: Trillas.

Guba, Egon G. (1983). Criterios de credibilidad en la investigación naturalista. En José Gimeno Sacristán y Angel. Pérez Gómez (Comps.), La enseñanza: su teoría y su práctica (pp. 148-165). Madrid: Akal. 12. Cuando el apellido del autor es muy corriente, se suelen poner los dos apellidos. Por ejemplo: Martínez Rodríguez, Juan B. (Coord.). (1990). Hacia un enfoque interpretativo de la enseñanza. Granada: Universidad de Granada.

B. Artículos de revistas. 1. En este caso, lo que va subrayado, o en letra cursiva, es el nombre de la revista. Se debe especificar el volumen de la revista y las páginas que ocupa el artículo, separadas por un guion. Se especificará el volumen y el número de la revista, cuando cada número comienza por la página uno. Por ejemplo: García Ramos, J. Manuel (1992). Recursos metodológicos en la evaluación de programas. Bordón, 43, 461-476. 2. En los demás aspectos, las normas son equivalentes a las dadas por las referencias de libros.

C. Otros documentos.

10. Cuando son compilaciones (readings), se especificará después del nombre, compilador, editor, director o coordinador. Por ejemplo:

1. Si se trata de documentos no publicados y que se desconoce su posible publicación, se puede indicar con la palabra “inédito”. Por ejemplo:

Haynes, Lucila (Comp.). (1989). Investigación/acción en el aula (2ª ed.). Valencia: Generalitat Valenciana.

Blanco Villaseñor, Ángel (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barce-

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Ministerio de Educación y Ciencia (1989). Libro Blanco para la Reforma del Sistema Educativo. Madrid: autor.

11. Cuando se cita un capítulo de un libro, el cual es una compilación (reading), se cita en primer lugar el autor del capítulo y el título del mismo, seguidamente el compilador (Comp.), editor (Ed.) o director (Dir.), coordinador (Coord.), título (las páginas entre paréntesis). Lugar de edición: y editorial, igual que en la referencia de cualquier libro. Por ejemplo:

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rencia se señala al final con la palabra “autor”. Por ejemplo:

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lona: Departamento de Psicología Experimental, Universidad de Barcelona (inédito). 2. Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas a congresos, seminarios, simposios, conferencias, etc., se especifica autor, título y congreso, puntualizando, si es posible, el mes de celebración. Al final se puede poner la palabra “paper” para indicar que no ha sido publicado. Por ejemplo: Pérez Gómez, Ángel (1992). La formación del profesor como intelectual. Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación Acción, Valladolid, 1-4 abril, (paper). 3. Si se conoce la publicación posterior de la comunicación presentada a un congreso, también se puede especificar. Por ejemplo: Cronbach, Lee J. (1974). Beyond the two disciplines of the scientific psychology. Comunicación a la Asamblea de la APA, 2 de septiembre. Reproducido en Más allá de las dos disciplinas de la psicología científica. En F. Alvira, M.D. Avia, R. Calvo y F. Morales, (1979). Los dos métodos de las ciencias sociales, (pp. 253-280). Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas. Todos los ejemplos y explicaciones respectivas en http//museo.udea.edu.co

Sistema de arbitraje 1. La recepción de artículos no implica obligación de publicarlos. Una vez recibida la contribución, el coordinador editorial verifica que el contenido sea apropiado para el Boletín y que cumpla los requisitos establecidos para los autores. A continuación se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluación del artículo. La hoja de evaluación incluye: el o los nombres de los autores, la dirección postal y electrónica, el título del artículo, la decisión tomada por el comité editorial luego de la evaluación, y la fecha de aceptación o de rechazo del artículo.

2. El coordinador editorial enviará el artículo al comité editorial para su evaluación. Los miembros del comité recibirán el manuscrito, además de una hoja de evaluación para consignar sus comentarios y sus recomendaciones sobre la aceptación o el rechazo del artículo. 3. Después de realizar la evaluación, el comité editorial toma una decisión sobre la publicación del artículo. La decisión puede ser: 3.1. Aceptar el artículo con modificaciones: el coordinador editorial devolverá el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artículo corregido, el comité editorial revisará el artículo y tomará una decisión final. 3.2. Rechazar el artículo: el coordinador editorial devolverá el artículo con las evaluaciones, e informará las razones para no publicarlo en su forma actual.