Códice año 14 (Numero especial). Octubre 2013

I

En 1970 se creó el Museo de la Universidad de Antioquia (Muua), al integrar dos museos que tenía la institución en ese momento: el de Ciencias Naturales y el Antropológico. Ese mismo año, y por el mismo acuerdo, se crearon la Colección de Ciencias Naturales, la Colección de Antropología (de los recién desaparecidos museos), y una nueva que se adicionaría a estas dos: la Colección de Artes Visuales. Desde entonces, el Muua comenzaría a asociarse con una idea de museo universitario con varias disciplinas, a las que se sumaría en la década del noventa la Colección de Historia.

Este número de Códice es especial porque es un homenaje al Museo y a su Colección de Artes, compuesta por más de 3.500 obras de arte antioqueño, colombiano e internacional.

Es, además, una publicación atravesada por un número: el 7. El 7 de 1970, año de la creación oficial del Muua, el 7 de los 70 años que el Muua cumplió hace poco, desde la creación del Museo de Ciencias Naturales, primer indicio del Museo que tenemos hoy, y el 7 de 7 entrevistas a 7 artistas.

Los artistas que aquí presentamos ya han superado la edad de los 70 años (para continuar con el 7). La mayoría de ellos hace parte de la generación que siguió a aquella que introdujo

la modernidad en Colombia, ese grupo magnífico compuesto por Obregón, Botero, Grau, Negret, Villamizar. Exceptuando a Botero, aquellos artistas ya han muerto, y muchos con los que se dialoga en esta publicación han tomado la batuta como maestros vivos del arte colombiano. Lo que también convierte a esta revista en un homenaje a una figura magnífica, luminosa y necesaria: el maestro.

La figura del maestro vivo, en las artes, ha tenido una definición sustentada en varias características: un gran artista, la vejez (así, sin eufemismos) y la sabiduría que esta etapa de su vida le confiere. Para el joven Picasso, ante de convertirse en el gran revolucionario del arte del siglo XX, en sus años parisinos, el maestro “vivo” podría estar representado en la figura amplia, de barba y pelo blanco, que era Monet (el maestro de la luz).

Según el lugar, la tradición y la época, el maestro presente cambia, aunque siempre conserve la misma figura, y esa figura en algunos casos es asequible a los jóvenes creadores o no, mostrándose solo como un faro luminoso, intocable. Como lo menciona en el diálogo una de las artistas de esta colección, los maestros colombianos de su juventud eran como dioses. Ver a Obregón, con sus grandes pelos y su cuerpo inmenso y tostado, era asistir

al encuentro con la divinidad, encarnada en un gran artista con su gran experiencia y su arte y sus sabias lecciones.

Para esta Códice se realizaron 6 diálogos con artistas de los que el Muua tiene obras: Beatriz González, Aníbal Gil, Santiago Cárdenas, David Manzur, Ana Mercedes Hoyos y Manuel Hernández. Algunos de ellos han tenido una relación cercana y profunda con la Universidad, como Ana Mercedes Hoyos y Manuel Hernández, ambos Honoris Causa y de quienes se tiene obra en la Ciudad Universitaria, campus central de la institución. Las entrevistas son la posibilidad de conocer los procesos y los propósitos, las reflexiones, los hallazgos y las frustraciones de quienes hacen posible el arte. Un pretexto para conocer la voz del artista.

A estos creadores se suma Luis Caballero, mediante fragmentos de un diálogo que sostuvo el pintor con el sicoanalista Ramiro Ramírez en París en 1977. Esta conversación fue publicada en dos partes en los números 2 y 3 de Códice en el año 2001 y, teniendo presente el tema de esta edición, se convierte en un elemento necesario para el conjunto, y representa una forma de revivir algunos apartes del texto y de brindar una nueva oportunidad de leerlos.

La publicación también es un homenaje al arte, una gran presencia en la Universidad (que tiene 210 años, múltiplo de 7) y una de las razones del trabajo diario del Muua. En este sentido, la portada es una bella metáfora de ese homenaje: a esa luz que los artistas persiguen.

La belleza, la blanca de las nieves. La musa blanca, la inspiración, la luz. Esa misma luz que se convierte en múltiples explicaciones al

mundo, en maneras de entender o simplemente observar la vida.

En este punto, hay que decir que la selección es sucinta si se tienen presente la cantidad de artistas que hay en la Colección, muchos de ellos artistas importantes todavía vivos. Incluso artistas aún jóvenes que ya tienen obras importantes, y que en una o dos décadas serán caminos a seguir para otros creadores, y que luego tomarán ese mismo lugar del maestro vivo, esos mismos de los que se tiene la sensación de atender todo lo que dicen y de escribirlo, en muchos casos, en palabras que no mueran, como una inscripción latina. Pero la selección es un buen número, por la calidad de los presentes y de las palabras (lecciones) que pronuncian en las entrevistas.

Es necesario agradecer las lecturas y las recomendaciones de Carlos Arturo Fernández Uribe, coordinador de la Maestría en Historia de Arte y del Doctorado en Artes de la Universidad de Antioquia, y de Luis Germán Sierra, coordinador de Extensión Cultural del Sistema de Bibliotecas. Las entrevistas fueron realizadas por Juan Fernando Gutiérrez, periodista, integrante del equipo de Comunicaciones del Museo y editor de Códice, y, en una de ellas, con el apoyo de Juan Camilo Jiménez, estudiante del pregrado en Letras: Filología Hispánica, asistente editorial de la revista. Por último, todas las presentaciones de la conversaciones están ilustradas por Diego Martínez Hincapié, estudiante de Licenciatura en Artes Plásticas, y Carolina Medina Sánchez, estudiante de Letras: Filología Hispánica, auxiliares administrativos del Muua, quienes han querido homenajear a los artistas convocados con una escena, según el arte que ha hecho famoso a cada uno.

CÓDICE

BOLETÍN CIENTÍFICO Y CULTURAL DEL MUSEO UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Año 14, número especial, octubre, 2013 ISSN 1692-3766 Edición cuatrimestral Medellín - Colombia Certificado de registro de la Superintendencia de Industria y Comercio 275275

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Alberto Uribe Correa / RECTOR María Helena Vivas López / VICERRECTORA DE EXTENSIÓN Bairo Alberto Martínez Parra / DIRECTOR CÓDICE Y MUSEO UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Juan Fernando Gutiérrez Londoño / EDITOR CÓDICE Y COORDINADOR ÁREA DE COMUNICACIONES MUUA COMITÉ EDITORIAL Bairo Alberto Martínez Parra / Museo Universidad de Antioquia, Colombia.

Luis Germán Sierra Jaramillo / Sistema de Bibliotecas, Universidad de Antioquia, Colombia.

Carlos Arturo Fernández Uribe / Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Colombia.

María Cristina Díaz Velázquez / Programa de Fortalecimiento de Museos, Ministerio de Cultura, Colombia.

Edmon Castell Ginovart / Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Colombia.

Roberto León Ojalvo Pietro / Museo Arqueológico y de Artes de Jericó, MAJA, Colombia.

Juan Fernando Gutiérrez Londoño / Museo Universidad de Antioquia, Colombia.

Juan Fernando Gutiérrez Londoño / COORDINADOR EDITORIAL Juan Carlos Jiménez Tobón, Juan Camilo Jiménez Villa, Laura Estefanía Roldán Barrientos / ASISTENTES DE EDICIÓN Julio César Restrepo Londoño / CORRECCIÓN DE ESTILO Juan Fernando Gutiérrez Londoño / CORRECCIÓN DE PRUEBAS Carolina Medina Sánchez / DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diego Armando Martínez Hincapié y Carolina Medina Sánchez / ILUSTRACIONES PORTADA Y CONTRAPORTADA Ilustración de Carolina Medina Sánchez IMPRESIÓN Impresos Begón S.A.S.

CÓDICE Universidad de Antioquia, Ciudad Universitaria, Museo, Calle 67 N° 53 - 108, Bloque 15 Teléfono: (5)(74) 219 51 85, fax: (5)(74) 219 11 86 http://museo.udea.edu.co/codice - comunicacionesmuseo@quimbaya.udea.edu.co

Las ideas y opiniones contenidas en los diferentes artículos son responsabilidad exclusiva de los autores.

26

6

zález Beatriz Gon la imagen En busca de perdida

52 Manuel “Pensar Hernández borrar, g, crear, sufrir, ozar...”

David Man En busca d zur el futuro

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60

enas Santiago Cárd paraguas el d El hombre negro

40 Ana Mercedes El color local Hoyos

74 AnĂ­bal Gil do Las manos y el mun

88 Luis Caballero Un Caballero desnudo sĂ­ es un Caballero

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an Por Ju

Presentación Espero a Beatriz González en la parte de afuera de su estudio, ubicado en el piso dieciocho de un edificio en el centro de Bogotá. En este lugar funciona la oficina de su esposo, el arquitecto Urbino Ripoll. Comparten el lugar: la mitad la ocupan escritorios, estantes y papeles con los negocios de él; la otra parte es el espacio de la artista, donde sorprenden la luz que se filtra por una pared de cristal, y el paisaje que inunda los ojos: el cielo gris, la ciudad fría y los cerros cubiertos de niebla. Cuando se abre el ascensor, veo a Beatriz. Va vestida de manera deportiva y se quita sus gafas que la protegen del sol. Sus ojos son vibrantes. Me saluda con una sonrisa y se disculpa por la tardanza.

El encuentro sucedió en dos momentos: en la mañana de un miércoles y de un jueves. En este último día fue la sesión de fotos. En ésta la vi sonreír mucho más. Mientras la cámara la registraba, hablamos de todo. De sus cuadros en manos de instituciones públicas y de colecciones privadas. De su formación como artista. De las revistas y de los periódicos actuales. De los críticos. Parecía ignorar la cámara, pero en el fondo sabía que estaba ahí, buscando el retrato de la artista de Los suicidas del Sisga y de Yolanda. Y cómo no podría fijarse en la cámara, si se ha inspirado para su arte en los frutos que ésta consigue. Tanto piensa en este asunto, que tiene claro que una portada perfecta para una publicación que hable sobre su obra es la eterna fotografía que la muestra joven, sentada con las piernas cruzadas en un silla de cuero, mirando de perfil. Una mujer pensando, en blanco y negro, en el futuro que no imaginaba: el de una pintora que dio color y colores a la tragedia nacional.

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Es un mito todo lo que se dice de ella, pienso, cuando la veo sonreír y hablar afablemente. Previa a nuestra cita había escuchado toda clase de opiniones sobre su comportamiento: mal genio, carácter fuerte, fría, cortante. Alguien, mucho más enfático, me aseguró: “Si no le gusta una de tus preguntas, terminará la entrevista”. Sin más. ¿Pero por qué no podrían gustarle? Solo quería tener una conversación sin pretensiones, y así se lo expuse a su asistente, quien se encargó de organizar el encuentro. El único objetivo era hablar de arte, de historia, de artistas, de museos. Conversar para saber, para aprender de su experiencia.

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En la entrada del estudio se observan algunas de sus obras, en caballetes o sobre la pared. Intercambiamos algunas palabras sobre exposiciones y sobre algunos objetos que adornan el estudio. Me cuenta que, antes de ocupar este lugar para sus ejercicios artísticos, tuvo su espacio en el sótano de una de las Torres del Parque, una construcción emblemática de la ciudad, imaginada por Rogelio Salmona. Fue a su esposo al que se le ocurrió la idea, después de hablar con Salmona y de conocer sus intenciones de rellenar el espacio. Le propuso que ese podía ser el estudio de Beatriz. Y así fue. Durante años la pintora bajaba al sótano y trabajaba hasta el amanecer. Luego tomaba el ascensor, y llegaba a su apartamento, ubicado en la misma torre.

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Beatriz González en su estudio. Fotografía MUUA.

Quiero comenzar con los primeros años de su formación como artista. Usted ha dicho que encontraba algo horrible en la representación de lo real. ¿Qué era lo horrible que encontraba en la representación de lo real, que no se atrevía a realizarla en sus comienzos?

Estudiaba Arquitectura y, como cosa rara, siendo buena dibujante, me iba muy mal en dibujo, porque nos ponían a dibujar un banco, uno de esos de arquitectura, y lo ponían boca abajo y nos decían: “Dibujen eso”. Y yo no era para eso. Sentía que no estaba bien, porque me quedaba mal. Luego, cuando me salí de Arquitectura y entré a estudiar Bellas Artes en la Universidad de los Andes, empecé a sentir que cuando nos ponían a pintar al óleo no tenía ningún éxito, no podía lograr nada. Me di cuenta de que el espacio en el que colocaba las cosas era un espacio mentiroso, horrible. Eran los cuadros

los que me quedaban horribles. Tomé una fama en la universidad, como desde segundo, de que era muy buena dibujante pero muy mala pintora.

Entonces, me miraban con lástima, por lo que empecé a preocuparme. Y no sé qué sería lo que me impulsó en un momento dado, cuando Roda se fue y nos puso a pintar un cuadro —el cual pinté prácticamente horrible— , a darme cuenta de que no podía partir de la realidad. Porque para mí la realidad era algo muy difícil de dar en un cuadro. Era un problema como de la verdad. De modo que, cuando faltaban tres días para la llegada de Roda, vi un afiche de Diego Velázquez y empecé a pintar y a chorrear trementina. Era La rendición de Breda. El cuadro fue fantástico. A Roda le pareció maravilloso, y todo el mundo bajó a verlo, ya que Marta Traba dijo que era algo sensacional. La conclusión que obtuve fue que no podía partir del natural, sino de algo que ya hubiera hecho otra persona.

Hablemos de sus estudios sobre Vermeer y Velázquez. Con el tiempo, ¿los considera preparaciones para su trabajo posterior, o una obra sólida, madura? Se lo pregunto porque en ellos se adivina una pintora con buenos dominios de su arte.

Eso nunca me lo habían preguntado. Los veo y pienso que no sería, en este momento, capaz de pintar así. Miro esos cuadros de los sombreros de Velázquez de La rendición… y pienso: “¿Cómo pude pintar eso? Muy trabajoso”.

la manera de ver de él y la de ver de uno, y cómo se podían mezclar las dos cosas.

Eso que usted dice de Roda me recuerda algo que decía Borges sobre la literatura: que él no podía enseñar a escribir, pero podía transmitir la pasión por la literatura.

Ah, sí, y eso también tenía que ver con Marta Traba y Roda cuando conversaban mientras nosotros pintábamos. Generalmente, empe-

Hay una técnica maravillosa.

¿Las lecciones imprescindibles…? De Roda, la generosidad con que nos enseñaba. Es una técnica que no había visto en Vermeeriana asomada al paisaje, óleo sobre lienzo, 85 x 100 cm, 1964. ningún profesor. Por ejemplo, él Colección particular Bogotá. Fotografía de Laura Jiménez Galvis. tomaba el papel y hacía rápidamente el dibujo o la pintura —generalmente zaban a hablar de Velázquez. Por ejemplo, Roda eran dibujos sobre papel con tinta o con óleo decía: “Pero mire esa pincelada plateada que licuado— , y luego decía: “Ahora, hágalo us- tiene la falda de la menina tal”. A lo que Marta le ted”. Uno tenía la modelo y el ejemplo de él. contestaba con otra observación. Entonces, cuanEntonces, cuando uno terminaba, él decía: “Le do uno daba una pincelada bien larga, siempre quedó mejor que el mío”. Uno le creía y sentía pensaba en la conversación de ellos. De Marta se que había hecho algo bien. Desde otra perspecti- aprendía el culto por la historia del arte —la cual va, de Roda me quedó el coraje que le transmitía hoy en día se ha descuidado muchísimo en la ena uno, que te movía a ser pintor. De igual forma, señanza—. Lo que más me ha ayudado, además

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Cuando se habla de ese dominio técnico en estas obras, usted declara que la razón era que tenía buenos maestros: Roda, las indicaciones de Traba, y el observar constantemente a Botero. ¿Cuáles son las lecciones imprescindibles de estas personas y de esa época?

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Sí. Y no me siento capaz de pintar así. Sin embargo, aprendí mucho. Lo considero parte de mi enseñanza, de mi búsqueda. Es decir, hasta Los suicidas del Sisga, creo que no había encontrado mi camino.

de las enseñanzas de Roda, es la manera como puedo ver por medio de la historia del arte, porque cuando uno pinta muchas de sus referencias mentales vienen de esa historia.

Con esta defensa de la enseñanza de la historia del arte que usted plantea, recuerdo una frase de T. S. Eliot que dice que uno no puede ser auténtico si no conoce la tradición. En la actualidad muchos jóvenes artistas han descuidado esto y quieren ser auténticos. ¡Y cómo serlo sin conocer la historia del arte!

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Precisamente. Esa es mi gran pelea con las facultades de arte. Y ahora, también, con los cursos de historia del arte. Que pongan a leer a Walter Benjamin está muy bien, pero primero la historia, la historia, y luego la estética. No obstante, hoy tienen un revuelto. Creo que hay que ser muy maduro para leer a Walter Benjamin.

En cambio, uno siempre está listo para aprender historia del arte.

Detengámonos en los estudios con La rendición de Breda y con Vermeer. En esas pinturas hay una artista con una técnica maravillosa. ¿Ha pensado hacia dónde hubiera llegado por este camino? O, para preguntarlo de otra manera, ¿dónde evitó llegar? Parecen cuadros que danzan, por su deseo de estudiar y descomponer la figura, entre la figuración y la abstracción.

Evité volverme abstracta. Llegué a las “vermerianas” con las líneas, las líneas verticales. Todo eso me estaba conduciendo a ser abstracta. Estaba suprimiendo y suprimiendo cosas, y hubiera llegado a hacer una pintura abstracta, por lo demás malísima.

Entonces, ¿qué piensa de la abstracción?

Respeto la abstracción. En otras palabras, respeto el pensamiento que condujo a Mondrian a llegar a esa simplificación. Pero, nosotros — y hablo de nosotros por las conversaciones con Luis Caballero— pertenecemos a una generación en la cual la abstracción, ya sea geométrica o ex-

presionista, no nos pertenecía, ya era otra cosa.

En cambio, nos tocó la aparición de la Nueva Figuración y en ella fuimos educados.

Regresemos a la pregunta sobre sus estudios de Vermeer. Ese deseo de estudiar y descomponer la figura, ¿tiene algo que ver con sus intereses iniciales con el expresionismo abstracto?

Creo que Vermeer y Velázquez me condujeron a eso. Me refiero a que Marta Traba nos enseñó hasta ahí, ella no llegó al Pop con nosotros. Estamos hablando de 1962, cuando me gradué, y el Pop solo se difundió, ampliamente, desde el 64, cuando Greenberg declara que el expresionismo abstracto ha muerto, y le hace un entierro. A nosotros nos toca el éxito del expresionismo abstracto, los campos pintados y todo eso… y tenía cierta influencia, pero uno no la sentía. Sin embargo, fuimos formados en la aparición de la figuración, la cual estaba profundamente relacionada con Botero. Marta tenía un culto muy grande por él. Y cuando yo miraba un cuadro suyo, me decía: “¿Para qué pinto, si ya Botero hizo lo que yo quería hacer?”. ¿Qué era eso que quería hacer?

Esas figuras, esas pinceladas maravillosas… todo eso que hacía Botero era lo que sentía que quería hacer.

Usted se refiere a la música en los cuadros de Vermeer. En el trabajo con la encajera, en esa descomposición, ¿qué aprendió sobre la música en un cuadro? ¿A qué se refiere con esto?

Cuando se profundiza en Vermeer, uno siente los instrumentos que están tocando ahí, porque hay una relación muy profunda de Holanda con la música. Entonces, sentía eso, pero era muy lejano. Además, siempre he escuchado música. Tanto, que recuerdo que cuando iba hacia el colegio y pisaba las hojas secas en el suelo, cantaba Beethoven, pues quería aprender sin saber partitura. Toqué piano desde los ocho años y hubo un momento en que pensé que podía ser pianista.

Los suicidas del Sisga, su descubrimiento, es una de las rupturas y de los hitos de la historia del arte colombiano. Conversemos, no sobre la epifanía de la imagen y la reportería gráfica, de lo que ya se ha hecho una referencia amplia, sino sobre cómo convierte esta imagen en arte.

He contado mucho cómo estaba de aburrida porque no quería ser Botero. Sin embargo, quería hacer figuras humanas. Estaba en una crisis terrible y me declaro: “Soy una señora que pinta, no soy más”. Y en ese momento justamente aparece esa foto que comienzo a

Exposición Sentir para Ver. MUUA. 2009.

La artista con uno de los cuadros de la serie Inundados. Fotografía MUUA.

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No, no, yo tenía la música.

trabajar sobre un cuadro que estaba pintado.

Entonces, en ese instante siento que ese es mi camino, que eso es lo que debo pintar. Como resultado entendí que esa era la pintura que me gustaba, pintura que no veo como popular, sino desde el punto de vista del gusto. Cuando pinté Los suicidas del Sisga, no me interesó la crónica ni la poesía, aun cuando mucha gente resalta la cuestión de la poesía. En fin, cuando salió el cuadro hubo muchos comentarios, pero lo que me interesaba era la imagen. El éxito de ese cuadro se debe a varias cosas. Primero, a la imagen en sí, que se relaciona un poco —eso lo pienso ahora— con nuestro comportamiento y el comportamiento como país. El éxito, en parte, es ese, pues tanto la gente como la historia del arte encuentran en el cuadro la presencia y

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Lo había entendido como una metáfora.

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Los suicidas del Sisga n°1, óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, 1965. Colección particular Bogotá. Fotografía de Laura Jiménez Galvis.

Por medio del color. Aquí (señala un cuadro en el que está trabajando), por ejemplo, me falta echarle una veladura. Porque los cuadros se arman como rompecabezas. Luego, al echar el color, suplo el espacio. No uso el blanco, sólo lo hago para aclarar otros colores. No encuentro razón para usar el blanco, si existe el verde manzana del color prismacolor, que lo tengo fijo en mi mente y, además, da espacio. No obstante, esas reglas que te enseñan sobre los colores, como que el azul aleja, son ciertas, pero hay otras cosas más verdaderas sobre los colores, como que producen espacio. ¿Entonces el volumen se concibe como el espacio?

Bueno, pinto muy rápido. Vi esa imagen y sabía lo que quería. Entonces, me puse a copiar la imagen, y al copiarla me salió distinta, por el vestido, los pliegues, en suma, por la simplificación en la construcción de la imagen. Además, la imagen la respalda una imagen casi religiosa: él y ella, cogidos de la mano, y con un ramo de flores. Esto se relaciona con los íconos religiosos, y, aunque no quise decir eso, años después lo entendí cuando hice Yolanda, pues son imágenes que producen devoción.

Claro, el volumen se construye con el color. Están las formas, por supuesto, pero está también, al mismo tiempo, la experiencia visual del color.

Usted ha dicho: “La gracia y el humor son ya virtudes propias de un cuadro”. ¿Cómo establecer las relaciones entre arte y humor? ¿Usted se propone conscientemente lograr esto?

Eso es un problema que me planteo a menudo, porque todos los días veo fotos maravillosas en los periódicos. Estamos asediados por ellas —y eso que no veo las imágenes de Internet, porque me fatigarían—, las cuales impresionan por su belleza y son maravillosas. Sin embargo, lo que pasa es que al otro día las botan. Cuando uno le pide a Carlos Caicedo, gran fotógrafo colombiano, fotos para una retrospectiva, dice: “Pero no tengo fotos, todas se fueron al periódico”. Además, el periódico bota las originales.

Por eso, para mí es un misterio eso del asedio de las imágenes en la civilización contemporánea. Este asedio me angustia, porque sé que esas fotos son unas bellezas y me sirven para

No me propongo eso. Soy muy tímida, y la salida de los tímidos es el humor. Pero el humor concebido no como el chiste, ni la caricatura, ni el chascarrillo, sino como un humor inteligente.

Más irónico.

Más ironía, más la razón. Algo tiene que ver con la misma forma de simplificación que hace un humorista, pero relacionada con el intelecto.

Cuando se refiere a su trabajo a partir de la reportería gráfica, usted dice: “Si yo veo que hay una salida pictórica, que eso debe permanecer”, entonces trabaja la imagen. ¿Cómo el arte, en este caso la pintura, puede hacer que una imagen de prensa permanezca en el tiempo?

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Y sobre la concepción técnica del cuadro: ¿fue fácil, como se imaginaba, la transformación de la imagen en obra de arte, o, por el contrario, fue una búsqueda difícil?

La concepción de los planos en Los suicidas, dice usted, fue una decisión deliberada, para no ser Botero. ¿Cómo concibe el volumen en sus obras?

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la representación del país. Segundo, el éxito de la imagen para convertirse en mito, que es muy simple. Puesto que el ser humano capta las cosas sencillas y las fija más en su mente, que las cosas muy complejas. Pensemos en la dificultad para captar un cuadro complicadísimo que tiene, por ejemplo, muchas figuras. Se debe ser un genio como Rembrandt para que una obra como La ronda nocturna se convierta en un ícono. Pero, generalmente, los íconos son los escudos patrios, la heráldica, inclusive la caricatura, la simplificación. Por eso, parte del éxito del cuadro es que se fija más fácilmente. Además, creo que el cuadro presenta una contrapropuesta a Botero.

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Beatriz González con la pintura Los Suicidas del Sisga, Bogotá, 1968. Fotografía de Alfonso Ángel.

lo que quiero decir. Por ejemplo, los Cargueros: en estos días vi unos cargueros blancos en la prensa y pensé en que todos mis cargueros son negros, exceptuando uno. En cambio, había unos cargueros llevando a unos guerrilleros que mataron en un bombardeo, sofisticados, vestidos con unos trajes como de visitantes de la luna… como astronautas, muy distintos de lo que veía antes. Entonces, mi propósito ante una imagen, muchas veces, es salvarla. Sé que no

va a ser eterna, pero sí va a durar mucho más que en la prensa.

A usted le interesó la mala impresión de los periódicos de entonces. ¿Eso ayudaba a crear una imagen mítica, sombría?

Esa mala impresión hay que verla en el caso de los periódicos de provincia. Por ejemplo, cuando llegué de Holanda, un amigo me tenía

todos los recortes de los crímenes de Vanguardia Liberal. Como había hecho Los suicidas, él creyó que me interesaban los crímenes. Lo que me interesaban eran los avisos, los de Charles Atlas, las figuras, y los retratos de las figuras en los gimnasios, los que tienen esos grandes músculos. Y la muerte. Entonces, cuando mi amigo me entregó esos recortes, me resultaron maravillosos porque estaban llenos de errores, como manchones de tinta. Recuerdo uno de un anciano —creo que es la de Catalino Díaz—, el cual está manchado con un chorro de tinta de arriba abajo y así se publicó en el periódico. Esos defectos me inspiraban, me alejaban de copiar la imagen tal cual y volverme una “copietas”. Estaba encontrando unos ingredientes. Después me alegré muchísimo cuando vino la exposición de Andy Warhol, pues no conocía mucho sobre él, casi nada, y supe que había dicho lo mismo sobre los defectos de impresión.

Por otra parte, recuerdo cuando aparecieron las fotos en color en los periódicos. Salían corridas, y dejaban ver la clave, amarillo, rojo y azul en el borde, o sea, quedaban mal impresas. Y eso era lo que trataba de pintar; no la foto perfecta para hacerla más bonita, sino los chorriones y sus defectos de impresión. Además, cuando se trataba de crímenes, intervine las fotos, pintando flechas para indicar, por decir algo, que el tipo se ahorcó o se tiró de un banco. Como resultado, encontraba varias lecturas.

no quiero que sea sólo de ese lugar, deseo que trascienda como trascendió, obviamente, Tomás Carrasquilla.

Hablando de ese asunto, quiero aprovechar un elogio de su amigo Luis Caballero y su conocimiento de la historia del arte colombiano, para preguntarle: ¿cuáles pintores de su generación y de las posteriores han pintado a lo colombiano?

Sí, una colorista nativa, pero de la provincia, de Bucaramanga, donde no hay ese refinamiento que hay en Bogotá, donde aparecen todas esas rositas que pinta Vásquez y Ceballos, tan lindas, tan rosaditas y grisecitas. Realmente creo que hay un corte en todo eso producido por la luz, que surge con la educación de provincia.

¿Se considera una colorista?

Usted menciona que nunca, en sus primeros años como artista, se interesó por Warhol. ¿Nunca le ha interesado?

Hasta 1966, si existía Warhol, no lo vi.

Luego, vi una exposición de sus retratos, que vino al Museo de Arte Moderno de Bogotá. Pero sentir admiración, no. Después, con el tiempo una va

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Él veía muchas cosas en mi pintura, sobre la cual teníamos muchas discusiones. De hecho, tengo una correspondencia maravillosa con él. Luis veía que mi pintura tenía un color que él no podía lograr, por lo que se ponía furioso y me decía: “Usted no estudia nada de eso y aun así encuentra el color”. Y claro, él tenía libros sobre el color en Tiziano, libros que se han escrito en Italia y en Francia sobre la pintura, la técnica de la pintura y el trabajo con el color. Porque, aunque él pintaba unos cuadros muy bonitos, su lucha siempre fue con el color. El gran problema que Luis tuvo fue el color, por lo que se dedicó, casi exclusivamente, al dibujo, en el que puso unos colores muy tenues, porque eran muy pensados. Quizá, entonces, él sentía que mi uso del color tenía algo de localismo. Yo le decía: “No he estudiado. Entrecierro los ojos y ya sé de qué color va a ser el cuadro, al mismo tiempo que lo voy corrigiendo”.

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De mi generación, muy difícil. Pienso en posteriores. Pero creo que pintar a lo colombiano no es un propósito. Sin embargo, la tesis de Luis está bien, que diga: “Usted no está pintando para Europa, usted está pintando para la gente de Colombia, a lo colombiano”. Así que, pongo el ejemplo de Tomás Carrasquilla: ¿cómo traducir al alemán una escritura tan particular, tan de un lugar, que imita el habla de una región? Sé que sí estoy haciendo una pintura de un lugar, pero

En este mismo sentido, ¿qué es eso tan colombiano que veía Caballero, más allá de los temas y de la forma?

madurando y le gustan ciertas cosas, pero no hay devoción. No me parece que tenga un culto como lo pude tener, equivocado, por Francis Bacon. O por otros artistas a los que nos aproximó Marta Traba, como De Kooning. Pero no el Pop en sí. ¿Dónde cree que está la confusión de algunas personas al relacionar su obra con la de Andy Warhol?

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Está en Eduardo Serrano. Los críticos construyen sus interpretaciones y no piensan que una puede hacer cosas originales. Fue una construcción de ese crítico de arte. Porque ni Marta Traba, que cuando habla de tres artistas pop en sus historia de arte, en los que me incluye, aclara que nosotros somos artistas pop no porque hayamos salido de allá, sino porque se nos ocurrió aquí, porque es algo local que está en el aire.

En este sentido, Marta Traba, y luego Carolina Ponce, aclaran el inicio del pop en Colombia.

Pero el único que sigue insistiendo en que copié es Serrano. Entiéndase bien, copié, porque ni siquiera se establece una relación entre las obras. ¿Es un equívoco?

Sí, pero malintencionado.

Con respecto a la etapa del trabajo con los muebles, y más allá del azar que la llevó a utilizarlos, o del momento mágico, como usted lo llama, ¿qué símbolos, señales, metáforas, ve en la utilización de objetos comunes para la expresión artística?

Ese para mí sigue siendo un misterio.

Digo que son un objet trouvé, modificados e intervenidos. Pongamos por caso la cama. El hecho de que por el azar el cuadro encaje perfecto, eso produjo una revelación tremenda, porque venía de suprimir cosas. Hago, por ejemplo, Los suicidas, y de pronto pienso: “Qué fina es esta pintura”. Y lo que sucede luego es un despojo. Dejo el lienzo y el óleo como soportes. Busco el metal y el esmalte sobre éste. Por esta razón, los muebles son una combinación de esa búsqueda. Ahora, el hecho de que aparezca el mueble y me guste, y que lo

adquiramos mi marido y yo, ese, precisamente, es el azar. ¿Luego de esa fortuna usted emprendió una reflexión sobre ese trabajo o simplemente continuó encontrando esos objetos e interviniéndolos? ¿O pensaba en lo que podía significar esa unión entre un objeto y una obra de arte?

No, nunca me planteé esa reflexión.

Tenía un pensamiento en cierta forma naïf y limitado… Pero hay otra cosa importante en los muebles: la transgresión. Estábamos en la década del sesenta y no nos dábamos cuenta de que éramos transgresores. Entonces, me gustaba molestar a la gente.

Recuerdo mucho que, cuando empecé a pintar al óleo esas imágenes populares —ya producidas— que compraba en la carrera sexta con doce, una periodista de Cali dijo que me había vuelto loca y que deberían meterme a un asilo. Tengo ese artículo. Entonces, lo que sentía, en el fondo, era un gusto enorme por escandalizar a la gente. Así, ciertas pinturas, antes de los muebles, y las de los muebles mismos, son una transgresión. ¿Cómo observa en el presente su interés por otros soportes, diferentes del lienzo?

Bueno, objetos no busco más. Algunos me llegan, por ejemplo esa cajita de porcelana, donde tengo a Renoir, se la dieron a mi marido los maestros de obra donde trabajaba. Entonces llegó mi marido, me la mostró y me dijo: “Mire lo que me regalaron”. Como diciendo, mire esto tan feo. Y le respondí: “No te preocupes, yo te hago una obra ahí”. La verdad, me sentía feliz de encontrar estos objetos, pues era todo como una estrategia… Por ejemplo, el cuadro de la Venus en la toalla. Voy por la calle 60 con Caracas, paso por un almacén de construcción y están vendiendo unas conchas de bronce con una argolla para colgar toallas. Me quedo mirando eso y digo: “La Venus de Botticelli”. Compro la tela y la tiño. Y son toallas que se pueden poner sobre una concha de metal en una casa bogotana.

Mi concepto de belleza ha cambiado mucho. Al principio era un concepto transgresor, de ingeniosidad. La belleza era lo que una podía lograr por medio del ingenio. Y el ingenio puede ser el buen color, una buena forma. En mi caso, la forma de la obra de arte estaba dominada por el ingenio a partir de Los suicidas del Sisga.

Pero, con el tiempo y con la situación del país, ese concepto de belleza no progresa para mí. De modo que, el concepto de belleza es lograr una imagen que conmueva, cualquiera que sea. Una

imagen que le diga al espectador esto somos, en esto estamos, una imagen que lo estremezca.

Por ejemplo, recuerdo que con la serie de Las Delicias la gente salía llorando por lo que representaba el gesto de las mujeres con las manos. ¿Usted cree que la pintura está en desuso?

Sí, la pintura está en desuso. Es una cosa muy anticuada, pero tengo que seguir pintando. Por mi parte, lo que busco es cómo hacer que la pintura llegue por otros medios. Así que cuando se muestre el conjunto, aparezca el espíritu de los tiempos. Hice todas esas loqueras de antes como respuesta, para llegar a este mo-

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Desde Marta Traba hasta hoy, los críticos han destacado la belleza de lo kitsch en su obra. ¿Qué es la belleza para usted?

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Televisor en color, esmalte sobre televisor, 44.5 x 61.5 x 33 cm, 1980. Colección particular, Brasil.

Fotografía de Laura Jiménez Galvis.

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mento en el que soy dueña de mi proceso. Empiezo por hacer un estudio a partir de los dibujos.

Por ejemplo, esta libreta (enseña una libreta con tapas café de cuero) está llena de inundados, porque ese es el tema que estoy trabajando. A continuación, hago los dibujos en tela con carboncillo para que quede una memoria del primer dibujo del cuadro. Luego, lo pinto al óleo. ¿Y qué resulta hasta ahí? Una cosa anticuada. Entonces, ¿cuál es el siguiente paso? Pues transformarlo en una serigrafía de grandes dimensiones. En otras palabras, el hecho de que haga un boceto y lo entregue a alguien que lo reproduce y amplifica en muchos metros, hace que ya no importe si hay o no pintura detrás, sino el hecho de que se dé la obra por un medio mucho más moderno. Eso es lo que he hecho para defenderme.

La pintura es tan antigua y expresiva que cuando usted hace Los suicidas todavía puede decir muchas cosas. ¿Por qué cree que la pintura en el presente no puede expresar algo por sí misma?

Simplemente hay que mostrar que la pintura está en el origen de las cosas, y que con ella se puede pintar no sólo sobre lienzo, sino, también, sobre metal, sobre lata e inclusive con esmalte. Es lo que trato de hacer siempre, mostrar que se pueden hacer cosas diferentes.

Beatriz González en su estudio en el Centro de la ciudad de Bogotá.

Fotografía MUUA

En su obra hay una lucha contra el olvido, una disputa en contra de la mentalidad humana que

El trabajo es muy difícil, porque la memoria histórica está realmente asediada. Como lo dijo Andreas Huyssen: hay una conspiración contra la memoria. Y si Huyssen, un estudioso de la memoria y un filósofo de esa talla, está preocupado por lo que pasa con la memoria histórica, esto quiere decir que hay un deseo en la sociedad de que no exista la memoria, de hacer creer que arrancamos ayer y de que no existe el pasado. Precisamente, ese es el problema del Museo Nacional, considerar que es mejor que las personas vean La Pola en telenovela, en lugar de ver lo que quedó de ella o los retratos seudo originales que de ella se hicieron —nadie la conoció realmente— aunque existieron las descripciones físicas que muchos pintores retrataron. Los museos están convirtiéndose en instrumentos en contra de la memoria, porque están poniendo lo actual, lo de ahora, bajo el argumento de que los jóvenes no van a ver las cosas del pasado.

Es una subvaloración del público.

Claro. A las personas se les ocurre que el público es el que debe escoger qué va en los museos, qué es lo que hay que cuidar. He leído los libros de Huyssen respecto a los museos y a la memoria, y estoy de acuerdo con él en que existe un deseo de que se borre la memoria.

El ICOM menciona, además de las funciones clásicas del Museo, la función de divertir, entretener. ¿Qué opina de esto?

Precisamente de eso habla un artículo mío que se llama “Museos divertidos”. Porque es todo lo contrario de lo que han pensado los grandes museólogos, cuando se reunieron en los noventa y dijeron: no son cinco las misiones de un museo, son solamente tres. Y son las siguientes: conservar, estudiar y comunicar. De modo que,

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El arte ha bajado del Olimpo, por supuesto, y por eso vemos lo que estamos viendo.

Es decir, el arte y la misma sensibilidad de los artistas los hacen mirar otras cosas. Está el caso de Leyla Cárdenas, que saca el revoque de las casas viejas y lo pone como en unos alfilercitos. ¿Qué significa eso? Que se están mirando otras cosas.

Por otro lado, a mi generación le tocó sufrir a los genios de aquí: Ramírez Villamizar, Negret, Obregón, Botero —aunque era más joven que los otros—, que además eran bellos.

Eran unos seres a los que una se quedaba bizca mirándolos, pues eran hombres altos, muy bellos. En cambio, Santiago Cárdenas, Luis Caballero —que tenía la quijada salida–—y yo éramos todos medio feos. Con lo cual cambió el estatus del artista, que no solamente eran genios, sino físicamente hermosos. Al respecto, una anécdota: una vez me encontré a Botero, íbamos por la 24 y me quedé viéndolo, absorta, mientras pensaba: “Ve, éste es Botero”. Y él me miró con complacencia, como diciéndome: “Sí, sí, yo soy Botero”. Ellos tenían eso. De hecho había muy pocos artistas que nos reconocían a nosotros, los casos de Grau y Ramírez. Por ejemplo, recibí cartas de felicitación de Ramírez, a quien le fascinaba mi obra. De Grau ni hablar, a él le encantaba. Pero los otros ni nos miraban.

Negret nunca nos miró, nunca existimos. Ese era el Olimpo. Y nosotros ya no somos el Olimpo, o, por lo menos, físicamente ya no representamos a los dioses.

Ahora bien, la pintura, la obra de arte, también se debe bajar del Olimpo, porque puede llegar a las casas de otra manera, por Internet, por ejemplo. Como pasó con una gran cantidad de gente que bajó Los suicidas del Sisga de Internet. Lo que fue descomunal e increíble.

tiende a olvidarlo todo, más si se vive en un lugar donde un acontecimiento impresiona más que el anterior hasta borrarlo. ¿Cómo observa el trabajo con la memoria histórica en la plástica colombiana del siglo xx?

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Nicanor Parra, en unos de sus versos de antipoesía, plantea que los poetas tienen que bajarse del Olimpo. ¿El arte se ha librado completamente de su idea de intocable, de objeto sagrado?

a esto le agregan, ahora, divertir. Estoy recordando cuando se realizó la exposición sobre el Bicentenario, que una de las personas que había colaborado con el guión, y luego de haber estado en Argentina, llegó horrorizada y dijo: “Bueno, queremos dar unas conferencias”. Y le contestó Cristina Lleras, del Museo Nacional: “Eso no es divertido”. Esta respuesta es el resultado de que la tendencia a que el museo sea un lugar de placer se interpretó mal. Porque en esa época, cuando hicieron la pirámide del Louvre, salió un artículo o un libro que se llamaba El placer del museo. Y una cosa es el placer y otra cosa es la diversión. La diversión tiene que ver contra todo lo que se está luchando, ya que hace parte del mercantilismo en la cultura.

El museo, en esa concepción errada, ¿compite con las empresas del entretenimiento?

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Por supuesto que sí. La cultura, al hacerse negocio, le ha cambiado el estatus al concepto de placer. ¿Está de acuerdo con Marta Traba cuando plantea que su programa es plástico antes que crítico, y profundo antes que divertido?

Pues no sabía. ¿Cuándo dijo eso Marta? (Risas). Estoy de acuerdo con esa tesis y creo que todavía es válida. Realmente no busco divertir y tampoco la crítica, sino otra cosa. ¿Qué es esa cosa?

La reflexión.

Hay algo muy característico en algunas de sus obras recientes, no propiamente las pictóricas, y es la repetición. ¿Dónde encuentra el origen de repetir una y otra vez una figura?

El fin es que se fijen en la memoria.

Es la misma preocupación por la memoria la que me conduce a repetir y repetir una imagen.

Es el caso, por ejemplo, de la serie de cuadros que hice de Yolanda. Con los cuales pretendía

decir: “Miren, señores, mataron a esta mujer.

Ella sabía que estaba en peligro y lo advirtió, pero nunca hicieron nada para salvarla”. Porque Yolanda fue a las fiscalías diciendo que la iban a matar, pero nadie le creyó ni le ayudó. Por motivos como éste, sí creo que la repetición va como en contra de la tozudez de las instituciones en Colombia. Y que, al repetir y repetir las imágenes, alguna vez se van a dar cuenta.

Usted en algunas preguntas me habló de la ética del artista. ¿Cómo la define?

La ética de un artista representa un comportamiento. El artista no puede ser obvio.

No puede tomar sus obras para provecho propio.

El artista debe tener claridad sobre lo que está haciendo, y no comprometerse como si estuviera realizando mercancía. La ética del artista, su capacidad, está en su formación, en su hogar y en su escuela. Él debe comprometerse con la sociedad, y no con la lógica del consumismo.

Usted está hablando de la ética desde el aspecto comercial. Pero, ¿usted considera que la ética se relaciona con el compromiso del artista con su realidad, o sólo con su verdad como creador?

La ética tiene que ver con lo que siente uno, con su verdad, más que con su realidad.

Por ejemplo, pienso en los casos de Vermeer y de Rembrandt, retomando aquello que conversábamos ahora de pintar a lo colombiano. Ellos pintaron a lo holandés.

La concepción de lo que debe ser una obra de arte cambia la concepción de los museos y de los espacios de exhibición. Con su experiencia como museóloga, ¿cuál es el reto y la pertinencia de los museos colombianos en el presente?

El reto de los museos es no comprometerse con la sociedad del espectáculo. Porque, simplemente, los museos deben tener equilibrio entre las tres funciones que hacen parte de su misión: la conservación, la investigación y la comunicación.

¿Podríamos colegir que un sentido importante y un fin de una obra de arte es ser bella?

Claro, una obra debe ser bella en el sentido amplio de la definición. Así sea una obra como la de Otto Dix, cuando pinta a un soldado muriéndose de hambre en una trinchera con la calavera al lado. La veo con la fascinación y la emoción que me produce una obra bella. ¿Cómo se asumió la Modernidad en Colombia?

En el guión que usted desarrolló para el Museo Nacional hay un espacio dedicado a los pintores que hacen esa transición: Wiedemann, Botero, Grau, Negret…

El asunto con el Museo fue que cuando empecé a estudiarlo descubrí su triple carácter. Es decir, que en primer lugar se creó como un espacio científico. Luego, a los pocos años, Simón Bolívar empezó a enviar los botones o las condecoraciones que le daban, y el Museo va tomando un carácter histórico. Y luego aparecen los cuadros de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Luego de ésto, hacia la década de 1820, el Museo ya tiene un

Pero, ¿cree usted que la Modernidad estuvo en sintonía con la realidad del contexto internacional? ¿Cómo concibe la Modernidad y su asimilación en el contexto nacional?

La Modernidad en Colombia coincide con la llegada de Marta Traba al país. Quizás como un reflejo, puesto que algunos artistas habían salido de Colombia y habían visto lo que sucedía con el mundo del arte internacional. Por ejemplo, Wiedemann venía de Alemania, Ramírez Villamizar viajó en el cincuenta a Estados Unidos y a París, Grau estuvo en Italia y en Nueva York, y Botero fue a México y luego a Estados Unidos.

Ellos se impregnaron del concepto de Modernidad de Clement Greenberg, que se definía por la belleza. Belleza inserta en conceptos como los del diseño, por ejemplo. De modo que, el espíritu de Greenberg sobrevuela a los Estados Unidos, y se presenta en Europa para tratar temas tan

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En principio, la palabra “decoración” hay que explorarla con atención, puesto que puede tener implicaciones bastante interesantes a través de los siglos. Muchas obras, pensemos en la cerámica, tuvieron que ver con la decoración.

Recuerdo que Roda siempre me enseñó que con la decoración hay que tener tiento, hay que andarse con cuidado. Y él me lo decía porque en el fondo creía que la palabra “decoración” era buena —la palabra decoración entre comillas— .

Pensar en que un cuadro te quede bien encima del sofá de la casa es muy grave para el artista. Una obra no puede estar destinada a ocupar un espacio social, sino a representar lo que el artista desea.

Si lo compran para que ocupe un espacio social, eso es problema de quien lo compra. La palabra “decoración” debe estar en la mente del artista, pero no entendida como arreglar una casa.

triple carácter: científico, histórico y artístico. Y lo que hice fue redescubrir ese carácter. Por lo que consideré que en lugar de tener tres museos separados sobre ciencia, historia y arte, era mejor crear una trama y una urdimbre para que los tres campos se entretejieran. ¿Qué pasa con esa sala que sólo está dedicada al arte, pero en la que no hay ni historia ni ciencia? Pues que esa sala tiene una condición: una carta de Botero, en la cual pide que la obra no se mueva de su espacio, es decir, es una condición de donación. Así que se me ocurrió poner allí los grandes artistas de la Modernidad. Argumentando esto con un texto escrito por Carmen María Jaramillo sobre lo que significó este periodo del arte en el país. Pusimos obras de arte y no de historia, pues las primeras son un reflejo de la realidad y con ellas podíamos mostrar la historia del país.

Sin embargo, no era una sala histórica o científica. Como consecuencia de esto, se interrumpe el guión que estaba de izquierda a derecha, y lo propongo de derecha a izquierda para conservar esa sala como sala de arte, de reflexión sobre los artistas que florecen en las décadas del cincuenta y del sesenta, cuando aparece la Modernidad en Colombia.

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Hablemos de la decoración como filón en la historia del arte.

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Yolanda con horizonte rosa, óleo sobre tela, 27 x 23 cm, 2009. Colección particular Bogotá. Fotografía de Laura Jiménez Galvis.

importantes como la Posguerra. Así que, el crítico norteamericano va a importantes congresos europeos donde se está discutiendo qué es el arte, para explicar qué es para él la Modernidad. ¿Y qué es la Modernidad para Greenberg? Pues el expresionismo abstracto. Entonces, los pintores de los que hablamos se contaminan de esas discusiones. Se contaminan del arte abstracto y creen que ese es el camino para seguir. Fíjese, por ejemplo, que las pinceladas de Botero de los años cincuenta son del expresionismo abstracto. Ellos, por medio de sus viajes, captan el espíritu de la Modernidad que estaba en el aire de aquellos tiempos y lo traen a Colombia. La Modernidad llegó con Marta Traba, que abre una brecha generacional y zanja la discusión sobre el muralismo mexicano diciendo que es un forúnculo que contaminó a América Latina. Ella se pelea con todo el mundo y escoge sus artistas. Y son estos artistas los que traen la Modernidad a Colombia y los que presenté en la sala.

Y en el contexto regional, ¿usted observa algún intento de Modernidad? Por ejemplo, se habla mucho de Pedro Nel Gómez en Antioquia ¿Qué

observa usted en esos artistas y esas obras aisladas antes de la llegada de Marta Traba, y la consolidación de esos artistas que ella definió como modernos?

Pedro Nel era un muralista, pero alimentado por las muchas miradas que trae de Europa, de tendencias italianas, inclusive de tendencias impulsadas por Benito Mussolini. Su manera de pintar la asimila allá, pero Europa estaba estancada en esos momentos y Estados Unidos era la vanguardia. Él vio hacia México, Italia y, cuando pasó por Holanda, observó algunas cosas modernas. Luego estuvo en París y conoció la obra de Cézanne. Sin embargo, su obra no es moderna, y a él no se le puede dar el título de moderno.

Volviendo a Botero, ¿qué piensa de la presencia fuerte de su obra en las instituciones y museos oficiales, impulsada por sus donaciones y su relación más reciente con el país?

Eso es malo para el público. Pero está muy bien cuando él hace una donación, como la

(Risas) En principio creía eso y lo dije: “si acaso como curiosidad”. La palabra “curiosidad” es importante porque la gente miraba así mi obra. Por ejemplo, las camas las miraban así.

No obstante, hoy en día la mirada ha cambiado. ¿Cuál sería una debilidad importante de algunos artistas jóvenes en Colombia?

El desconocimiento de la historia del arte, en especial de una generación muy grande de la década del noventa, a quienes no se les enseñó la historia. Como resultado, apenas están descubriendo cosas por ellos mismos. Y puede que algún día lleguen a ser grandes artistas. ¿Hay algún asunto sobre el que quisiera hablar y del que no le hayan preguntado nunca?

De la serie Predicadores, serigrafía sobre papel, 200 x 50 cm, 2001.

Colección MUUA.

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¿Aún cree que el arte de Beatriz González no puede conectar universalmente sino como curiosidad?

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que hizo al Banco de la República, que es una maravilla de colección internacional que nos permite ver obras de Max Beckmann, Picasso o Francis Bacon. Él dona muchas obras internacionales que sirven para educar. Pero, al mismo tiempo, dona obras de la última época suya, cuando ya no es un artista importante. De modo que se mueve en el nivel burocrático, de alcaldes. Fíjese lo que le pasó tan desagradable en Venecia: le hicieron quitar las obras porque venía la Bienal. Está cometiendo un error cuando convence a los alcaldes de que pongan sus obras en los espacios públicos, con el argumento de que el pueblo no tiene acceso a los museos. Eso es lo que dicen. Y la gente queda convencida de que eso es el arte. Está bien que done. Sin embargo, el contacto con esas obras es viciado, alterando la visión de los espectadores.

Luego es muy difícil sacarlos de ahí.

Lástima que Botero no volvió a comprar arte, porque tiene muy buen ojo. Me lo decía uno de los curadores que vino recientemente aquí: “No entendemos cómo un artista que tiene tan buen gusto está pintando tan mal”. Y, por supuesto, Botero tiene técnica, oficio, pero algo le pasó, muy grave.

Con respecto a esa autocrítica, cuando usted observa su obra en conjunto, ¿se arrepiente de alguna?

Sí, de muchas. Inclusive he llegado a botar cuadros y otras cosas. Porque al cuestionarme por qué lo hice, no obtengo una respuesta. ¿Cree que la crítica de arte actual en Colombia puede hacer esas llamadas éticas, como le ocurrió a usted con Marta Traba? ¿Qué es la crítica de arte ahora? Hay curadores, que exponen obras y las personas se sienten muy privilegiadas. Pero no veo crítica del arte.

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La isla del conejo de la suerte, litografía, 70 x 90 cm, 1993. Colección MUUA.

Sí, una vez estaba pensando en eso, ¿por qué no me preguntan sobre…? Pero ahora no recuerdo qué era. Porque, supuestamente, ya se me han hecho muchas preguntas: qué era mi casa, qué era mi cultura, cómo inicié, cómo fueron mis estudios. Pero muy pocas personas preguntan cómo fue mi relación con Marta Traba. En una visita suya a mi estudio me ve haciendo Los suicidas y me dice: “Pero no te vas a quedar toda la vida haciendo suicidas del Sisga”. Y lo estaba haciendo porque no quedé satisfecha con los otros dos. Eso fue para mí una llamada ética de su parte. Podrían preguntar eso: ¿cómo son esas llamadas éticas que tienes en la vida y te hacen cambiar el rumbo de tu arte? Otras preguntas, de pronto, podrían ser sobre mi posición respecto a la realidad de mi país o qué significa cuando tomo una fotografía como modelo, porque no la estoy copiando, sino que en mí existe un plan. Sobre la autocrítica. Nadie me ha preguntado por la autocrítica. La cual se me ha desarrollado, aceleradamente, por mis estudios de metafísica y de historia del arte, de los cuales he obtenido una agudeza para tener autocrítica a la hora de hacer mi trabajo.

En un seminario sobre su obra en Medellín, en febrero de 2012, ante una reflexión de la ecuatoriana Alexandra Kennedy, usted, que siempre ha estado en contra de las lecturas de género simplistas, abrió la posibilidad de que en su obra se pudiera encontrar una mirada femenina (la casa, los muebles, las cortinas). Sería muy interesante ampliar ese punto de vista.

Detesto el feminismo de toda la vida.

Quizá porque pertenezco a una sociedad machista como la santandereana, pero con la fortuna de tener un hogar inteligente donde no existía.

Es decir, mi sociedad era machista, pero en mi casa no lo éramos. Así que, había un equilibrio con respecto a que las mujeres debían estudiar y ser profesionales. Entonces, en mi casa había una gran admiración por el trabajo intelectual de la mujer, y no sólo por el manual o doméstico.

Sin embargo, eso de asociarse por las mujeres para nuestros derechos me parece que es degradarla y aceptar una gran cantidad de cosas. Por tal razón, esa lucha de géneros me parece una lucha vacía y tonta, y nunca he querido participar en ella.

Pero esa mirada femenina en su obra ¿puede existir? ¿De qué forma?

Claro. Ya había hablado sobre ello en un reportaje, donde me preguntaban si mi compro-

No es exclusivamente femenina.

Piense en las cortinas, por ejemplo; con ellas el trabajo es eminentemente conceptual. Así, el ejercicio que me inventé: los acostados en la cama, los bodegones en las mesas, la cortina en la cortina… Entonces, llegar a esa idea de la cortina no fue a partir de una mirada femenina, sino de una elaboración conceptual.

Sí, eso ha cambiado. Winckelmann, quien murió hacia el siglo XVIII, ha dejado unas pautas que se siguen estudiando en el siglo xx: la historia del arte por estilos. Sin embargo, considero que en la historia del arte actual debe ser muy importante el estudio de obras particulares desde la perspectiva de la imagen. Porque cuando se estudia hacia 1900, hay mucha confusión.

Por ejemplo, estamos leyendo, en un grupo de estudio, una historia del arte en el siglo xx, y esos locos que la escribieron, Rosalin Crow, Buklon, Farawan y Foster, consideran que la historia del arte está construida a partir de exposiciones y de publicaciones periódicas. No les importa el artista. Ellos nunca le dedican un capítulo a un artista, sino sólo a exposiciones o a publicaciones.

Entonces, me parece que esa perspectiva le quita valor a la imagen. Sólo se considera que en una publicación, pongamos por caso The Observer, sacaron tal artículo o tal cuadro, pero no se estudia qué llevó al artista a crear ese cuadro ni cómo es esa imagen. Pero una historia del arte a partir del estudio de las mejores imágenes de la historia revela al artista, a las exposiciones. Revela todo.

Usted es, seguramente, el polo a tierra de la historia del arte en Naturaleza casi muerta, esmalte sobre lámina de matal ensamblada en mueble metálico, 125 x 125 x 95, 1970. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía de Laura Jiménez Galvis.

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Y también es simplista que se quiera mirar la casa, los muebles y las cortinas como correspondientes a una mirada exclusivamente femenina.

Colombia. ¿Cómo cree que debe ser hoy esta disciplina? (Después de, como usted recordaba, los esfuerzos de Vasari por una historia del arte como historia de los artistas, o de Winckelmann por una historia del arte como historia de los estilos, etc.)

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miso artístico era como mujer. Por supuesto, no puedo evitar ser mujer, y por lo tanto tengo esa mirada. Pero la mirada femenina en el caso de los muebles nunca se me había ocurrido. Aunque, desde luego, hay cosas de la mujer de las que el hombre nunca se da cuenta. Por ejemplo, cuando me refería a las bendiciones papales que estaban en la mesa de noche, un hombre no se fija qué se guarda en el mueble. En cambio, una mujer tiene una agudeza especial para ver ciertas cosas. Ahora bien, la mirada cubista a los muebles de madera, por ejemplo, es una mirada general de artista que puede tener un arquitecto. Inclusive desde antes de que se hablara de Art Decó y se pusiera de moda aquí. Hay una admiración por los muebles, por ciertos muebles. Además, el gusto por lo popular puede ser masculino o femenino. Sin embargo, hay unas sutilezas que son femeninas, pues no las ve el hombre. Lo constato, por ejemplo, cuando converso y se me ocurren una cantidad de boberías que no se le ocurrirían a un hombre.

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Por Juan Fernando Gutiérrez

Presentación David Manzur nació en el municipio de Neira hace ochenta y cuatro años. Se ha vuelto recurrente hablar de su vitalidad, de sus rutinas diarias de ejercicio, y de la longevidad de su familia. Apenas entro en su casa me encuentro con un hombre que, si bien no parece estrictamente un octogenario, ya exhibe algunas características propias de una persona que ha superado la edad que recomienda el Espíritu, como Borges lo recordó algún día.

Es un viajero. Cuando no pinta, David Manzur es un enamorado del mundo. Le gusta conocer paisajes y culturas. Además, es un enamorado de muchas de las mecánicas actuales, como el cine o la web. Aunque pintar, sólo esto, convierta a David en un eterno enamorado del mundo y de la vida. ¿Por qué se pinta?

Por amor, debería ser la respuesta más simple y evidente. Por amor a los lugares y a las figuras, por amor a los colores, por amor a la pintura, por amor a los otros enamorados que han pintado o representado magníficamente el mundo en otras épocas. Para enamorar.

Por amor, a secas. Porque, como ya alguien lo dijo, si se camina sin amor, se dan pasos hacia la muerte.

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Intenté decirle maestro, pero, según sus palabras, si íbamos a conversar, tenía que llamarlo David, simplemente. Su actitud es la de un maestro, en el sentido de alguien que enseña, instruye, guía. Por su manera de contestar, con cada pregunta su respuesta se convertía en una lección.

Sobre la composición de los colores y el diálogo entre éstos en una pintura.

Sobre el Renacimiento. Sobre las influencias. Sobre la geometría y el dibujo. Sobre el cuerpo. Sobre las ciudades modernas.

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Su casa es una construcción moderna, llena de luz. Está ubicada en el municipio de Mosquera.

Para dar con ella hay que salir por el sur de la ciudad de Bogotá y llegar al parque principal del pueblo. A dos kilómetros de éste, la casa.

Me recibe la mujer que ha trabajado con el pintor durante más de veinticinco años. Luego de cruzar la puerta, la mirada se estrella con una escultura de Negret: roja, imponente, profunda. Manzur debe de estar en su estudio, trabajando, creando alguna de sus rigurosas formas.

Me gustaría comenzar por el principio, aunque esto parezca evidente. Pero, ¿cuál es el principio de David Manzur? Si mira hacia atrás, ¿dónde comienza el maestro David Manzur?

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Para empezar, no uso la palabra maestro porque maestro significa haber terminado todo, y la vida no termina, ¿no? En cuanto al principio, es tan difícil dibujarse a uno mismo, pero bueno, me pones a pensar. Primero que todo te voy a aclarar esto: no tengo muy clara mi propia identidad. Mi padre era extranjero y mi madre colombiana. Nací en Neira, un pueblo de Caldas. Me crié desde los cuatro años en África.

Después me internaron en un colegio. Todo eso hace que, si lo sumas, se empiece a perder la claridad de de dónde soy. El principio de todo ser humano es localizar un lugar físico, de dónde se es. Para empezar, pues, no tengo principio. Y a estas alturas tengo que aceptar que vivo con una

personalidad al día dentro de las circunstancias y de los lugares donde estoy. De ellos recojo algo, y la suma de todo es lo que soy y lo que podré ser.

Desde 1973, usted lleva trabajando treinta y nueve años la figuración. Buscando, encontrando, aprendiendo… Con esa experiencia, ¿cómo concibe la abstracción, uno de los primeros caminos que usted recorrió cuando llegó por auspicio de una beca a la ciudad de Nueva York, siendo muy joven?

Esa obra abstracta sintetizó, en cierta manera, un pensamiento y una forma. Sintetizar quiere decir no remedar con la exactitud visual que exige la realidad misma de las cosas. Pero en el fondo nunca perdí el concepto de lo figurativo, de manera que era aparentemente abstracta, pero para mí eran figuras muy reales.

En ese sentido, ¿desde su punto de vista no existe una abstracción pura? Éste es un punto delicado. Es decir, creo que para el artista nunca hay abstracción pura.

Para el que ve, sí. Y la obra de arte se produce entre el que hace la obra y el que

Píndaro produjo hermosos poemas inspirado en los atletas griegos. Veo en usted a un Píndaro moderno, que busca con su trabajo y su dedicación captar el fugaz fuego del vértigo de los cuerpos y de las cosas. ¿Tiene su obra un aliento erótico deliberado?

El figurativismo, indudablemente, incita, sale de la sensualidad, y la sensualidad se acerca mucho al erotismo. Pero el erotismo en el arte, muchas veces, se sugiere no con formas convencionales, sino orgánicas en el mismo trabajo, inclusive gestos no premeditados, que David Manzur en su casa, municipio de Mosquera, Cundinamarca. Fotografía MUUA.

pueden, de acuerdo con el que ve, producir sensaciones eróticas. Hay, de hecho, no sé si en la vida real, ciertas plantas, flores y raíces que invitan a lo erótico, sin ser eróticas. De manera que en el arte el erotismo depende mucho de esa tercera parte de la obra, el que ve. Ahora, proponerme juegos eróticos al trabajar, no. ¿Qué le dicen estas palabras: expresionismo romántico?

En una época, cuando estaba en Nueva York, trabajaba en una cosa que se llamaba geometría romántica. Y me quedó algo en la cabeza: no digerir del todo el cuento de un elemento, cuerpo, objeto, sino sugerirlo y echar para atrás, esconderlo otra vez. No diría que es romántico, pero sí hablaría del misterio, porque eso sí me importa. Crear ambigüedad en las situaciones.

“Mire, esa pintura suya me dio miedo”. Eso me parece interesantísimo porque lo siento al hacerlo, como si estuviera en un vacío.

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la ve, y el que ve, para mí, es muy importante.

Es él quien termina la obra, y, si no hay cuento sino que se recibe solamente el impacto visual, sin el tema, pues lo toma como abstracto. Pero el artista siempre se apoya en algo real.

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Jinetes, litografía, 80 x 110 cm, s. f. Colección MUUA

Para hablar de sus primeras obras, Marta Traba se refirió a dos viejas aptitudes suyas: poeta y mago. ¿Cómo concibe la poesía en su trabajo, la poesía como hecho sublime?

Eso lo ve el poeta, el escritor. Uno nunca piensa en eso. Al hacer un cuadro hay que saber que existe un cincuenta por ciento que dice sí y otro cincuenta que dice no, según la sensibilidad de la gente.

Inclusive hay quien dice que es horrible, y es válido. Lo importante es que se produzca una reacción sobre lo que uno hace.

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Conversemos sobre un pintor colombiano con el que se relacionó su primera obra: Alejandro Obregón. ¿Le interesó y estudió su obra?

Claro. Alejandro hace un papel importantísimo en Colombia porque abre las puertas al mundo contemporáneo en ese momento.

La manera como trabaja, indudablemente, es un compromiso con el romanticismo. Sus juegos gestuales, sus peces, sus barracudas, sus paisajes, ese cuadro que se llama Aves cayendo al mar, todo eso es una forma poética de pintar. Alejandro era un gran artista.

Desde el punto de vista técnico, ¿qué le interesó de Obregón?

Alejandro era un pintor gestual. Quiero decir que era un pintor donde el color no era premeditado sino espontáneo, salía según el movimiento de su mano, el gesto.

El toro y la luna, acrílico y óleo sobre lienzo, 160 x 130 cm, 2005. Fotografía cortesía del artista.

Me fui a estudiar Astronomía en Chicago y conocí a Naum Gabo. Le pregunté si podía estudiar con él y me dijo: “No tengo alumnos”, muy seco. Pero cuando iba a salir, me dijo: “Vea, no tengo alumnos, pero, si quiere, sea ayudante mío y no le pago”. Ahí empecé en una dimensión que siempre he tenido: toda obra de arte tiene una estructura geométrica. Ahí encontré dimensiones del arte muy importantes, como la óptica y la simétrica. En cuanto al movimiento, que se traduce por cinético, hay varias formas y las aprendí con él. Con Naum conocí mucho de la historia del arte contemporáneo. Por ejemplo, él fue amigo de Duchamp. Él me presentaba todo eso, es decir, cosas que uno veía en los libros. Lo que aprendí, en esencia, es que, más que geometría, se trata casi de una mecánica. El rigor era tremendo, el lenguaje era asimetría, simetría, tensiones, resistencias, un lenguaje de ingeniero.

La geometría es la esencia, desde luego, ¿no?, pero también hay mucho de ingeniería. Cuando uno hacía una obra de éstas había un carácter como el de quien hace un puente. Por ejemplo, un hilo de dos metros de nylon, de medio milímetro de espesor, requiere una tensión de, pongámosle, una libra. Diez mil hilos ya son diez mil libras. ¿Cuánto son diez mil libras? Casi cinco toneladas. Si no haces un estudio de resistencia, te vuela todo.

En el Constructivismo se renunciaba a cualquier esfuerzo de representación, porque el aura y el trabajo eran muy racionales, casi cerebrales. Fue una experiencia magnífica. Sin embargo, siempre estuve sustituyendo una imagen real. De eso nunca me aparté. Hasta que volví a retomar el dibujo. El mismo Gabo, en el año 73 exactamente, cuando fui a llevarle una maqueta

En algunas de sus obras, en el San Sebastián exactamente, además de la connotación histórica, hay un elogio del cuerpo, en el conocimiento de su forma, casi como un Whitman del color y de los volúmenes. El cuerpo en todas sus dimensiones y estados: alegría, dolor, éxtasis, soledad… ¿Cuáles son sus propósitos con el cuerpo humano, más allá de la técnica?

Tú estás diciendo ahí algo, temas que toco mucho porque son abstractos: la alegría, el calor, la luz, la sensualidad, la arrechera, la soledad, conceptos abstractos, pero que se reflejan en la figura, y ahí es donde el que ve es un complemento importantísimo. El caballo y el cuerpo masculino, especialmente, tienen una contextura altamente atractiva, una gran fuerza.

La mujer también tiene un cuerpo muy bello, pero se interpreta por algo que en la música se podría llamar un adagio, es decir, es algo mucho más lento, dulce, las curvas en ella se continúan como curvas, y al pintar su figura la mano parece complacerse en el concepto de la curva, es inevitable. En cambio el caballo y el hombre admiten ángulos y golpes violentos de la mano.

En sus primeras obras, en la década del cincuenta, el color tenía una presencia muy poderosa, pero sin estridencias. Ya en su etapa madura, ese mismo color sigue en el mismo equilibrio, que me atrevo a llamar un “color en calma”, con la potencia y la furia centradas en su serenidad. ¿Se considera un colorista?

El color, como decía un amigo crítico, parte del gris. El dibujo lleva el color sin darse uno cuenta.

“La poesía es una religión en un mundo sin dioses”, dice Wallace Stevens. ¿Es el arte una religión para usted?

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Conversemos sobre su experiencia con el Constructivismo. ¿El manejo de la geometría y de la luz lo preparan para acometer los trabajos figurativos que vienen después?

para un proyecto del gobierno colombiano, me dijo: “Has agotado las posibilidades dentro de este concepto de la rigidez casi matemática, y tú eres, básicamente, un hombre romántico y expresionista”. Y ahí fue otro comienzo.

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Eso es muy interesante y produce un gran color.

En el fondo los caminos son distintos, pero el resultado final no está muy lejos. Es decir, siempre me pareció un gran colorista.

No, es muy trascendental. Lo que sí pasa en el momento de ejecutar es que hago un caballo y soy el caballo, hago una manzana y soy la manzana. Y ahora con Las ciudades oxidadas me envuelvo mucho en ese mundo. Eso es importante, pero uno no piensa en esas cosas de religión y de poesía.

En sus primeras obras hay un tránsito por el ensamblaje. Luego, con el constructivismo, continúa esta etapa manual. En la actualidad existe un tipo de artista centrado solamente en el concepto, y la elaboración puede o no ser hecha por él. Usted es un artista de las manos. ¿Ve oficio en la pintura actual, en los artistas jóvenes?

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Esa es la pregunta clave de todo esto y no sé cómo contestarla. Fundé un taller y duró veintidós años. Por él pasó mucha gente

y aprendí mucho. Para contestar tengo que sacar a relucir eso porque aprendí debido a mi interés en buscarle a cada uno la salida según su propuesta. Pero actualmente la situación es más compleja por la cantidad de propuestas, en parte por las comunicaciones. Antes se hablaba de pintura local, de algún lugar, pintura mexicana, pintura argentina, aunque eso nunca ha existido en realidad. Los mexicanos trataban de hacer una obra con un carácter nacionalista, pero tenía un compromiso político, y eso no es muy válido en el arte. Los pintores importantes, como Tamayo, no estaban en ese compromiso.

Durante la contemporaneidad, muchas veces el pensamiento va por encima del oficio. Hay que tener un equilibrio entre las dos cosas, porque hay artistas que se basan tanto en el oficio, que terminan siendo folclóricos, artesanos, y eso es gravísimo; y hay otros que se dan tanto en el

pensamiento, que terminan dejando la obra en su cabeza y nunca la hacen. Por ejemplo, una buena instalación, cuando es de verdad, indudablemente es la radiografía de un trasfondo, muy válida.

Pero está la que no produce nada. Yo conocí a Eva Hesse, una de las primeras mujeres que hizo espacios ambientales, instalaciones muy interesantes: tiraba unas redes de pescar y unas bolas, y eso tenía una connotación altamente poética, muy bella. Casos como el de la colombiana Doris Salcedo, que hace una raja y dice un millón de cosas. El oficio está en la capacidad de asociar elementos, pero solamente es válido cuando hay un trasfondo, como en las dos figuras que estoy citando. Ahora, el problema de esto es que el artista que no sea muy sólido va a imitar, y la imitación no tiene el mismo valor. Entonces, el oficio es válido hasta cierto punto, pero hay que tener contenido, y éste viene del trasfondo de un individuo.

Si el arte no se puede enseñar, ¿cuál sería su principal lección después de intentarlo durante dos décadas?

Ciudad oxidada n° 1, mixta, 160 x 200 cm, 2006. Fotografía cortesía del artista David Manzur en el jardín de su casa. Fotografía MUUA.

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No fui profesor, y ahí va el cuento. Fui un integrante más de un equipo de trabajo donde había igualdad. En esto del arte no puede haber ni cátedra ni profesor ni maestro; esos son inventos que se ha hecho la gente para crear burocracia. Uno se reúne con un equipo de amigos, empiezan a gestar algo, y tú me dices a mí una cosa que, de pronto, es más válida que lo que estaba pensando. No puedo convertirme en tu profesor ni en tu maestro, sino pelear contigo y llegar a entender qué es lo que propones, y si es válido para mí y lo puedo usar.

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Para responderme eso, usted mencionó la experiencia que tuvo como profesor en un taller…

El artista nace. Tal vez lo único que uno puede hacer es informar los procesos evolutivos a través de los artistas contemporáneos y, de pronto, según la propuesta, alguna forma de oficio, desde luego. Pero no más.

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Borges dice que los descendientes de un artista amplían y enriquecen la lectura de la obra de éste. Velázquez es uno de los artistas internacionales más presente en muchos momentos de su producción. ¿Se puede decir que Manzur da nuevas lecturas a Velázquez?

Un pez en mi estancia, óleo sobre lienzo, 160 x 130 cm, 1991. Cortesía del artista.

Este es un punto muy interesante, que va dirigido, sobre todo, a los estudiantes de arte que tienen la ilusión del artista que van a llegar a ser. Lo que tú me acabas de decir, la frase de Borges, con el tiempo me ha hecho pensar que la vida de un artista, por larga que sea, es inferior a lo que él piensa, y el que retoma ese punto de partida lo puede llevar más lejos, como se ve en Picasso. Al ver un artista, ¿qué te interesa? Pongamos a Picasso o a Velázquez, dos extremos del tiempo, siglo XVII y siglo XX. Si Velásquez

te interesa, ¿crees que Velázquez terminó? Velázquez no terminó. Picasso se negaba a que le dijeran que era un creador, porque lo que hizo fue asumir toda la cultura mediterránea de todos los tiempos. En Picasso tú ves las Cícladas, Etruria, encuentras a África, a Iberia que era como se llamaba España, y, sin embargo, nada se repite, no hay copia. Al pensar en esta cultura, como trasfondo, sale una obra tan maestra como es Guernica. Entonces, vuelvo a esto: voy a París el año antepasado. Estuve, con mucho cuidado, viendo determinadas obras, y veía tan claro el paso que necesito para aportar, con humildad, ante la maravilla que uno ve. Aportar es un mundo más que falta, porque a los grandes, por grandes que sean, siempre les faltó algo, porque la vida fue más corta de lo que pensaron.

Pero ahí viene una cosa que es grave. La gente muy joven piensa que lo que van a hacer tiene que ser nuevo y romper con todo. Picasso nunca rompió, y es el más grande, la esencia del siglo XX en modernidad. Simplemente transformó la realidad. Si tú continúas, si piensas que Miguel Ángel no acabó como dibujante, o sobre todo en escultura, puedes aportar algo también, y, con la ayuda de la genialidad, podrías llegar a hacer lo que Miguel Ángel no hizo.

Lo hemos visto en algunos artistas. En Colombia Luis Caballero empezó a la sombra de Bacon, pero fue a París y se encontró con el cuadro de Géricault, La balsa de la Medusa, y el joven esclavo que está muerto abajo le sirvió para el resto de la vida.

Ahí tenemos un bello ejemplo, un artista al que admiro profundamente.

Hablemos del Renacimiento, donde lo han ubicado a usted, como lanzándolo en un viaje en el tiempo. ¿En su figuración hay nostalgia por esta época?

No creo en la nostalgia. Volviendo a no tener identidad, con padre extranjero, libanés, fui criado en África, viendo las manifestaciones

Usted vio pasar por el lado algunos fenómenos del arte de la segunda mitad del siglo xx. ¿Qué piensa de las relaciones del arte nacional y del arte internacional desde la irrupción del arte abstracto en nuestro contexto?

No creo en el arte nacional, porque hoy en día las comunicaciones ya no permiten la localización geográfica. Las curvas culturales que eran fronteras se acabaron. Tienes que ser bueno aquí, en Bogotá, para competir con París, Nueva York, con todas las ciudades del mundo.

Ya no hay eso de hacer arte colombiano. Eso es pura paja.

Regálenos una definición para el proceso de “dibujar”.

Mucha gente cree que el dibujo es una antesala a la pintura, y no es así. El dibujo es la esencia del pensamiento. Y no siempre es figuración y formalismo. Lo que hice hace unos minutos, arrugar un papel, eso es dibujar. El sentido tridimensional del dibujo es la escultura, que puede ser tan esencial como doblar un papel. Es tan extenso eso que me pregunta que tomaría mucho tiempo para dialogar y discutir.

Ahora bien, me remonto mucho a los principios del arte en los orientales, que tenían un sentido de sintetizar las situaciones. Por ejemplo, un pá-

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primitivas de danzas en el África cristiana. Al llegar a España, me acuerdo de que veía esos santos con un misterio tremendo, y esos santos, esas iglesias eran remedando al Renacimiento.

Además, ese aspecto teatral, las perlas, los trajes, tienen una connotación muy fuerte, la memoria, el tiempo, el desdibujo, la música. Eso me dio una connotación un poco certera del Renacimiento. Pero ¿el Renacimiento es vigente? No, no es vigente. Uno no regresa. Hablo con mucho entusiasmo de Velázquez, pero también de Bacon y de Picasso. Uno en su época, de alguna manera, está aportando algo, y por eso vuelvo a este tipo de gente. Algunos jóvenes quieren ir volando y creen que están descubriendo lo nuevo cuando ya está descubierto. Y terminan haciendo no algo creativo, sino extravagante. Hay que tener cuidado en eso.

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David Manzur en su estudio. Fotografía MUUA

jaro volaba y su mano volaba imitando al pájaro, y la huella que dejaba en un papel era el pájaro volando. No representaba al pájaro volando; sustituía al pájaro volando.

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Su figuración, precisa y sorprendente, nunca es una referencia directa a la realidad...

Hay una tendencia que se observa mucho en el cine que se está haciendo en Colombia —hasta muy bien hecho—. Creen que porque estamos en Colombia tenemos que reflejar siempre la situación social. Hay una forma más sutil, por ejemplo el tiempo, la memoria, las imágenes que se desdibujan con el tiempo y se van volviendo fantasmas y se van alimentando del trasfondo, que es la fuerza que hace que uno haga cosas.

Cuando caigo en un tema fácil de enunciar, como Las ciudades oxidadas, es por la admiración de la belleza del deterioro mundial, que nos tiene condenados a algo impreciso, pero tiene su forma de belleza. Lo vi en la Antártida, en la India, en Europa. Venecia es la perfecta ciudad oxidada, condenada a desaparecer si no hay un milagro de ingeniería que la detenga. Y esto es un trasfondo muy poderoso que no está comprometido con la violencia en Colombia.

Algunas de sus obras parecen ser una representación de la realidad. Como si se pintara una escena teatral. Conversemos sobre esto, ocasionado muchas veces por la mezcla de elementos que en la vida ordinaria no se encuentran, generalmente, asociados.

Sí. Analiza cualquier obra de arte. Es como si se levantara el telón y apareciera un mundo. Imagínate ese recuerdo de Velázquez, sus figuras, Picasso, el mundo que nos rodea, tú ahí sentado, todo esto se va sumando y se va confundiendo. Puedo fundir ese verde de ese suéter y se me confunde con el verde del césped de un pueblo que vi en la India y, de pronto, es el vestido de una figura que aparece en otro cuadro. Todo David Manzur en su estudio. Fotografía MUUA.

se capitaliza en una sola idea. De manera que casi no me entiendo a mí mismo. Muchas veces uno pierde las palabras, pinta y hace las cosas, y llega a un punto que ya no tiene cómo explicarlo ni a sí mismo. Pero sí, indudablemente hay unas ciudades oxidadas, hay unas ventanas, así sean negras, destruidas. Son unos fantasmas. Todo esto ahí está y tiene una connotación, y, si para ti es teatral, es perfectamente válido. ¿Pinta de memoria?

No, a veces uso modelos. Bueno, tengo muchos cambios. Uso también la cámara como referencia a cosas. En cine, vídeo, corren treinta fotogramas por segundo y en un fotograma puedo ver lo que muchas veces el ojo no retiene. Digamos: tú estás, te veo, y al menor movimiento que tengas cambian todos los grises. Miles de grises y no puedes retener un movimiento de esos. Un fotograma te lo muestra. Pronto observas cosas que el ojo no ha visto y empiezas a memorizarlas, no a copiarlas, y vas, indudablemente, registrando movimientos y cosas imprecisas que de otra manera sería muy difícil. ¿Cree en la parte onírica como elemento necesario para crear una obra perturbadora?

¿Hay que desconfiar del presente para ser un gran artista?

Tengo una frase muy común y la repito mucho: mirar al pasado es la mejor manera de proyectarse al futuro. Hay un esnobismo en

Se habla de una crisis en la pintura. ¿Usted qué piensa de eso? ¿La pintura está en desuso?

Oigo que la pintura de caballete se acabó.

Lo que se acabó fue el talento para manejar el caballete, porque hay millones de lienzos en blanco esperando el talento de lo que viene. Hoy en día hay pintores de maravilla, pero no los tenemos en las revistas a toda hora. Es como decir que las teclas de un piano agotaron la posibilidad de la música. Lo que se agota es la posibilidad del talento. Y, siempre que haya talento, habrá pintura.

Un artista como Fernando Botero, que siempre se ha movido en el ámbito de la figuración, expresa muchas veces una visión muy negativa de la abstracción. ¿Cómo entiende (o como analiza) usted su propio proceso, cuando en los años sesenta se movía en dimensiones abstractas hasta el reencuentro de una figuración muy refinada y precisa?

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Sí, creo mucho en eso y está muy ligado al surrealismo, ¿no? Porque los sueños, generalmente, son absurdos, crean situaciones extrañas, inclusive uno no sabe si es de día o de noche, qué color tienen. Te decía ahora que a veces me sueño con extrañas estructuras. No es soñarme mis cuadros, sino como si viviera en esos lugares. A veces me siento muy incómodo, porque son lugares extraños, no conozco a nadie, me siento solo, y, si veo alguna sombra de alguien, ese alguien no es conocido. Por eso es muy difícil ponerlo en palabras. Me estás obligando a hacer una radiografía de mi pensamiento antes de llegar al cuadro, y es interesante, pero difícil. Me pides poner en palabras lo que tal vez se expresa en imágenes visuales.

el que uno se mueve; entonces, el presente tiene ese problema y hay que desconfiar un poco. En cambio, muchas veces el pasado es un trampolín para el futuro.

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Miss Venezia, acrílico sobre lienzo, 170 x 175 cm, 2011.

Fotografía cortesía del artista.

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Uno piensa determinada solución a una obra de arte, la madura en la cabeza, y lo que hace es siempre inferior a lo que piensa. Ahora bien, trato de no condensarme en un cuadro, sino que el cuadro me sorprenda, o sea, que mis manos se adelanten a mi pensamiento. Existe el concepto general de la idea preconcebida, pero cuando hago determinadas obras, un cuadro o una escultura, trato de agotar el trabajo antes de que el cerebro empiece a formarlas demasiado.

Lo repito: lo que uno piensa es superior a lo que uno hace. ¿Cómo explicaría a los jóvenes artistas de una facultad de artes la necesidad (o la conveniencia, o el interés, o las posibilidades) de un dominio técnico absoluto como el que evidencia en sus obras?

David Manzur observando su obra El martirio de San Sebastián. En: http://ladorada-caldas.gov.co/apcaa-files/32303362373765366432663033643061/ DSC_0390_1.jpg

Primero que todo, el dominio técnico absoluto todavía no lo logro. Un día me dijeron: “Bueno, ¿cuál cree que es su mejor cuadro?” Si tuviera un mejor cuadro o un dominio absoluto, no volvería a hacer nada. Por eso digo que necesito cuatrocientos años para hacer lo que pienso.

No tengo esa respuesta tan concreta; sin embargo creo que, por encima de todo, el arte tiene una forma de disciplina. Todo hombre, por lo que pude aprender cuando tuve el taller, vive una época en la que se debe ubicar, entre los veinte y los treinta años. El artista, cuando madura, se va volviendo más limitado en recursos para poder profundizar (eso es una forma de madurez). La esencia de la disciplina, indudablemente, es el dibujo. La otra parte es que el artista nace, ninguna escuela o facultad lo va a hacer, eso no, eso es una ilusión.

Por otro lado, hay artistas que no necesitan casi recursos, en cambio hay unos que requieren una enorme cocina de trabajo. Pero, indudablemente, que no se olvide lo que dijo Picasso: si la gente no entiende lo que uno hace, la falla no está en la gente sino en uno, y, si es así, hay que tener un gran oficio para poder hacer una obra que les llegue a los demás.

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En usted es evidente el refinamiento y la exquisitez técnica, poco habitual en el contexto contemporáneo. ¿Cómo es la relación entre la creatividad y esa exactitud técnica?

David Manzur en su estudio. Fotografía MUUA.

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Soy enemigo de tocar el tema de otros artistas. Tengo un gran respeto por Fernando Botero. Me parece admirable. Me tocó llegar con él a Nueva York, y muchas veces caminamos por las calles, y siempre tuvo una absoluta medida y seguridad de adónde iba a llegar. Nunca se enamoró de movimientos que no fueran su pensamiento.

Personalmente, nunca he pensado en la abstracción como jugar con el color y con la forma sin decir algo. Si uno a veces se aleja de un lenguaje convencional, es porque tiene tan claro lo que está diciendo que un gesto lo sustituye. Si te voy a pintar ahí sentado y hago así con la mano, eso es abstracto, pero para mí no es abstracto, es el ángulo que produce la figura tuya sentada.

Pintaría quinientos años para poder desarrollar lo que estoy pensando, porque todo me importa, quiero entenderlo, practicarlo y equivocarme. Entonces, creo que no voy a morirme nunca porque tengo que terminar todo lo que pienso.

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ndo Gutiérrez a rn e F n a u J r o P

Presentación Ana Mercedes Hoyos es una mujer generosa. Durante la conversación que sostuvimos en una casa construida por su esposo, el arquitecto Jacques Mosseri, siempre estuvo dispuesta a enseñar. Cada una de sus respuestas tuvo un acompañamiento físico: un cuadro, un libro, una escultura, un baño perfectamente decorado, un estudio, una habitación, un patio. Además, todas tuvieron ejemplos de vida, de su experiencia. Aunque es una mujer con un gran conocimiento de la historia del arte, más que exhibir teorías y apreciaciones acerca de esto, estuvo disponible para narrar, como una reportera curtida y llena de historias.

Ana Mercedes comenzó a estudiar Artes Plásticas en la Universidad de los Andes, pero nunca terminó la carrera. Siempre fue fuerte en sus apreciaciones y esto la llevó a discutir con algunos profesores. Sabe que el arte no se puede enseñar. Sabe que algunos descubrimientos personales vienen de la terquedad, de buscar sin oír, de fracasar pero conociendo la historia. Sabe que muchos asuntos del arte son revelaciones, como su encuentro con Palenque.

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Su casa es una exquisita colección de arte. En el salón donde estamos -que permite observar un patio con sus esculturas de girasoles gigantes- hay algunas obras de pintores representativos del arte colombiano, como Obregón o Wiedemann. Con este último comparte el interés por la cultura negra, de la que habla con pasión por sus grandes aportes a la construcción cultural del país. “Oro negro”. Y en esa metáfora trabaja actualmente: reconstruir los viajes esclavistas, las costumbres y las imágenes de los pueblos negros, mediante eso: el oro. Y hablar de una joya de nuestras mezclas con el poder visual de una joya.

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La pintora ha pasado la mayor parte de su vida entre Nueva York y Bogotá. Dos ciudades que ama, según sus palabras. También ama la fotografía, y muchas obras suyas están inspiradas en instantáneas de un compadre costeño, al cual proveyó de cámara para que le brindara documentos para su arte. Sus gustos explican muchas de sus obras y la manera de asumir sus creaciones. Aunque hay unos que pueden explicar muy pocas cosas, o, quién sabe, muchas, según cómo se interpreten. Uno, por ejemplo, me lo contó así: “¿Sabe qué me divierte mucho? No me lo va a creer. Las telenovelas mexicanas. Me encantan. Me descansan”.

A usted le ha interesado mucho el estudio de la geometría en la historia del arte. Hablemos de la geometría en la realización de sus trabajos, y de su conocimiento del desarrollo del arte para enfrentar un lienzo, una escultura…

Primero, tuve un papá arquitecto y mi esposo también es arquitecto. Mi papá insistió mucho en la línea, en la geometría, y crecí con esa idea en la cabeza. Realmente, cuando empecé a trabajar en arte, prácticamente construí ventanas, ¿que más? Quise volver esa geometría figuración también. Abrí las ventanas o las cerré, depende, y fueron evolucionando hasta llegar al blanco puro… que no es puro, sino que es una mezcla de todos los colores.

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¿En qué consiste su proceso para llegar al blanco puro?

Llego a esa luz blanca porque voy eliminando el marco y quedo enfrentada con la atmósfera, con la distancia de aquí al cielo, y —como yo soy bogotana— el cielo de Bogotá es muy pocas veces azul. Era mi relación con el espacio, muy interesante porque llegó a un punto donde no se puede seguir. En una pintura del espacio, así, uno le borra el color, lo yuxtapone, pero no se nota. Hay que ajustar la retina y todo para notar el movimiento, y llega un momento en el que la cabeza ya… …hay un límite.

Sí, llega un momento en el que uno dice: “Hasta aquí, o paro o me voy a enloquecer, de verdad”. Viví cosas delirantes en el enfrentamiento con ese trabajo. Inclusive, tuve un estudio con una compuerta que la sellaba para que no… (Risas).

Eso, entonces, ¿conduce a una parte mística de la pintura?

Sí. Hay una cantidad de componentes muy interesantes.

Una vez que uno llega a esa cum-

bre, el espacio donde ya no se puede seguir más, uno tiene que bajarse. Volví a recoger todo con el arco iris. Tengo una serie de arco iris y con él bajé a la tierra. Y ahí empecé a hacer unos paisajes que son muy abstractos, tal vez hasta más que las Atmósferas.

Explíquenos el término al que usted se refiere al hablar de sus pinturas inspiradas en la cultura de las palenqueras: pintura cotidiana.

Es un proceso. Después de pasar por la luz, de haber encontrado otra vez la parte terrenal y de estar buscando la imagen, empecé a construir, otra vez, mi cabeza, y fui a dar al

al mundo. Se da el descubrimiento de América, un continente joven, nuevo, con una cultura sensacionalmente desarrollada, pero más débil que los europeos que vienen y lo dominan. Y ese dominio trae la esclavitud y con ella comienza a generarse —es curioso—el capitalismo, porque la mano de obra se vuelve el elemento más costoso, y, obviamente, el producto más costoso, según ellos, llega a ser el esclavo, al que llaman el oro negro. Esa es realmente mi relación eterna, Palenque. Eterna porque me abrió el espacio hacia atrás y hacia adelante.

“Encontré el cubismo en unas palanganas y me dediqué a investigar”, dice usted. Conversemos sobre eso.

Después de esas investigaciones, ¿cuál es la mayor influencia del arte africano en el arte plástico del siglo XX? La geometrización.

Desde sus primeras obras siempre ha existido una fuerte preocupación por la luz. En la etapa pop, abstracta, un deseo de descomponerla. Luego, con San Basilio, un ánimo de atrapar el brillo de la luz sobre las cosas y los hombres. Regálenos una lección sobre la luz.

Después de los experimentos con las Atmósferas, se me acabó el concepto del color.

Entonces, no pinto con los colores rojo, amarillo o naranja, sino con todo lo que me enseñó el ha-

Ana Mercedes Hoyos en su casa con la obra Bodegón del Caribe. Fotografía MUUA

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Ellas me inspiraron a crear una construcción relacionada con la misma problemática de las máscaras africanas que habían inspirado el cubismo a Picasso. Esa geometrización, ese nomadismo, ese equilibrio visual… Con las palanganas se me abrió otro mundo que no esperaba y, cada vez más, profundicé en la forma y en la historia.

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cubismo, inmediatamente. Pero el cubismo es supremamente difícil de entender, a menos que —eso me pasó a mí— uno decida que lo que va a hacer es pintarlo, comprender cómo se desdobla la imagen y lo que piensan Picasso o Bracque de la pintura. Comienzo a buscar en los ejemplos de la historia del arte y llego a Cartagena y encuentro unos ejemplos maravillosos que había visto en Picasso: unos platones que tienen las mujeres negras. Y como siempre me ha gustado apoyar toda la parte formal en historia, me fui empapando de la historia del Palenque, de la historia colombiana. Fui universalizando el tema y eso lo remonta a uno a la esclavitud, que es un tema muy interesante, aberrante, tremendo, que divide

Bazurto nº 2, serigrafía, 44.5 x 75 cm, 1994. Colección MUUA.

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berme metido con la luz blanca. Entonces, primero es la dedicación. Esa es la lección máxima: la dedicación. Y, de forma paralela, la investigación.

En una entrevista usted menciona que en Colombia se acabó el “noventa por ciento de la crítica seria”. ¿Cuándo hubo una crítica seria en Colombia y por qué cayó su nivel?

No. Aquí hubo una trayectoria, digamos, de críticos que fueron muy rigorosos, Walter Engel y Marta Traba, y luego Eduardo Serrano quien hizo una labor crítica importante. Pero después se creó como una especie, el hombre curador, quien —lo creo así— ha equivocado todo. Porque el crítico, en lugar de ser crítico y mirar con cierta distancia el arte —distancia que necesita para el análisis—, resolvió participar y ser curador. Yo no creo en ese intermediario.

Para usted, ¿cuáles serían entonces los valores de una buena crítica?

El análisis, pero con cierta distancia.

Además, es muy importante que el crítico esté obligado a manejar un lenguaje y un idioma.

Cuando veo sus cuadros con figuras de San Basilio de Palenque, pienso en los poemas de Walcott, el Premio Nóbel antillano. Hay una épica cultural acompañada por una técnica precisa. Sin el manejo preciso y hermoso del inglés que tiene Walcott, y sin la técnica y el oficio suyos, estas épicas no podrían decir lo que dicen. ¿Cuál es la definición más acertada que ha escuchado sobre estas obras suyas? ¡Ay, Virgen Santa! (Piensa. Luego de algunos minutos responde). Ya sé cuál frase fue muy interesante. Ángel Kalenberg dijo, cuando me invitó a la Bienal de París, hace muchos años, “que yo había captado, en uno de esos cuadros de las Atmósferas, el espacio, la luz y el tiempo americanos”.

Atmósferas es una de las experiencias y búsquedas más interesantes de un artista colombiano en el siglo pasado. Abstracción y pureza. ¿Sigue vigente la abstracción en nuestro presente? ¿Volvería a ella?

Ana Mercedes Hoyos en su casa con la obra Zenaida marina. Fotografía MUUA.

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Ana Mercedes Hoyos en la sala de su casa, Bogotá. Fotografía MUUA.

No. Nunca he sido estrictamente figurativa o abstracta. Realmente, con las Atmósferas, y desde las Ventanas, estoy haciendo un constructivismo que no pierde la imagen, y cuando hago lo más figurativo, lo construyo a punta de volúmenes geométricos y mirando todo en abstracto.

Esa combinación es espectacular. Y creo que esa combinación de los dos elementos no la podemos lograr sino la gente de América.

Eso me parece interesante, porque es muy común que se plantee la discusión entre abstracción y figuración, y en su obra esa discusión no existe. Es un diálogo.

Hay un proceso y un diálogo. Un concepto se nutre del otro, totalmente. ¿Necesita el silencio tanto como la luz?

No. Para las Atmósferas sí necesité silencio absoluto. Ahorita me interesa mucho cierto diálogo, por ejemplo con la gente del Palenque.

Y con algunas personas que están metidas dentro del desarrollo de esta disciplina.

¿Cuál sería su definición del artista actual?

Soy una persona que representa todas las cosas a través de una imagen, pero detrás de eso, realmente, el término artista se queda corto.

Aquí, en Colombia se ha perratiado. Tú puedes hacer malabares en una calle y eres un artista.

Puedes hacer lo que estamos haciendo nosotros y eres igual. Los medios se han encargado de mezclar todas esas cosas. Los medios, la farándula, la televisión… la televisión sobre todo. ¿No hay lugar para la cultura?

En Colombia la cultura se volvió violenta, en todos los aspectos. En artes plásticas, uno de los requisitos para tener éxito fuera de Colombia es pintar la violencia. Me he negado rotundamente. Eso refleja una realidad, pero no refleja la otra, que es la buena. Y la buena es la que necesitamos. El artista, o como se llame ahora, necesita nutrirse de otro tipo de problemas que son positivos e iguales de tangibles, desde el pun-

¡Exacto! Además, como colombianos, tenemos la obligación de rescatar el país, y más cuando se tienen los medios en esta comunicación cultural. Fíjese, la obra de García Márquez es descriptiva, pero es toda fantástica: realismo mágico que no existe sino en América Latina, lo mismo que el espacio y todo lo que hablábamos antes.

Claro, la atmósfera…

Y, en ese sentido, artistas como Alejandro Oregón, Fernando Botero y Enrique Grau fueron muy mágicos. También un alemán como Guillermo Wiedemann, un tipo interesantísimo por la manera como mira el país, al Chocó. Entró en la vida colombiana y ¡cómo la pintó de bien y de positiva!

Entonces, para usted, ¿el arte siempre debe reflejar ese lado positivo?

Sí. Si no fuera así, no habría luz. Porque todas esas tragedias son negras. ¿Usted ha visto? Son oscuras. Aunque también me interesa la oscuridad. Un ejemplo es una pintura que hice hace mucho tiempo, paralela a las Atmósferas, La laguna de Guatavita. Es luz oscura.

Su obra figurativa es una representación de la realidad, pero no una copia detalle a detalle de lo que se ve. Como lo dice Eduardo Serrano: sus pinturas “tienen cierta simplificación geométrica”, pero sin perder realismo. ¿Qué piensa de

Me parece muy válido. ¿Cómo observa el desarrollo del Modernismo en nuestro contexto?

Muy bien visto por la crítica y por la museología internacional. Pero, a mi manera de ver, países como Colombia tienen un gran defecto: hay un tire y afloje del artista que propone un lenguaje nuevo, arraigado aquí, y el artista que no globaliza ni se universaliza sino que se internacionaliza.

A este último le interesan mucho más los ejemplos del arte que nos traen. Hay una falencia grande en eso.

En ese sentido, ¿la única manera de ser universal es con los elementos que nos brinda lo local?

Muchísimo. Digamos, estoy pintando una cosa que existe aquí, en las narices de nosotros: los negros que vinieron de África. Obviamente, me concentro en un pueblo específico, porque eso es muy amplio y difícil de conocer a fondo. Hay que rebasar esa barrera y tener una buena vista. En ese sentido, estoy hablando de un tema de aquí, cercano, pero que puedo universalizar a través de la carga histórica que viene intrínseca en las obras.

Pero eso se logra, obviamente, con la técnica, ¿no?

Y con el estudio.

La laguna de Guatavita, óleo sobre lienzo, 89 cm de diámetro, 1982. En: http://www.colarte.com/graficas/ pintores/HoyosAnaMercedes/Tierra/HoyAbac02.jpg

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El otro lado...

la pintura figurativa que es demasiado fiel a la realidad, y su propósito es engañar al ojo?

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to de vista social, que la violencia. Por ejemplo, la cantidad de gente que está luchando en contra de esa violencia. ¿Por qué no pintamos eso?

Porque otras obras pueden hablar de ese tema, pero, si no tienen el ojo, la ejecución, la manera como usted logra plasmarlo en el lienzo, el objetivo es diferente.

Es muy difícil ese equilibrio. Para mí ha sido magistral poderme comunicar con un japonés, con la cultura japonesa completa, simplemente con la imagen, sin que yo aparezca detrás, por ejemplo.

Eso es mágico. Es el arte.

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Claro. Mira el ejemplo de México. ¿Por qué es tan fuerte como propuesta? Porque los artistas no le hicieron la venia a los dictámenes internacionales de cuatro críticos de Europa y Estados Unidos, a quienes aquí en Colombia veneraban.

Usted hace un instante me decía que el término artista se ha perratiado mucho. Usando esa palabra, ¿usted no cree que el término Arte Pop también se está perratiando? Ahora todo es Arte Pop, a cualquiera le dan ese calificativo. ¿Qué opina usted de eso? ¿Dónde reconoce el Pop Art en la actualidad?

¿Y sabe qué es? Primero, la facilidad del curador o del crítico improvisado, que no conoce ese término, porque el Pop Art tiene un desarrollo político y un desarrollo económico de fondo. Usted no puede decir que aquí hay artistas pop porque los norteamericanos recogieron todo eso como una crítica y una evidencia de una sociedad de Ana Mercedes Hoyos en su casa.

Fotografía MUUA.

¿Usted cuándo ha oído que en México hay artistas pop? Sin embargo, por ejemplo, artistas como Rufino Tamayo, Toledo, o ahora Sergio Hernández, están inspirados en lo que tienen enfrente. ¿Qué opina de estas palabras de Eduardo Serrano, cuando dice que su arte tiene algo “orgullosamente comercial y abiertamente propagandístico”?

Creo que esos son términos equivocados. Primero, “orgullosamente comercial”, no.

Creo que es muy distinto pintar bien y ser una persona responsable con las técnicas, que embadurnar y vender. ¿Qué pasa? En Colombia, de pronto, aparecen unos artistas que duran máximo diez años, que se vuelven un objeto comercial, pero que desaparecen, porque eso debe tener una permanencia. Realmente Serrano se refiere -somos muy cercanos- a que no tengo ningún problema con que me compren un cuadro en Japón, en México, en Estados Unidos, sin necesidad de ir a venderlo. Y no tengo representantes. ¿Y lo propagandístico?

Sí, me cae como anillo al dedo, porque es como una especie de premonición con relación a lo que estoy haciendo ahora, por ejemplo con los barcos esclavistas. Primero hice el barco, después para apoyar eso me leí todos los libros.

Cuando uno profundiza en el tema, comprende que desde el principio ya están hablando de la propaganda abolicionista.

Hay una cosa interesante ahí. Por ejemplo, hay un artista inglés que se llama Damien Hirst. Cuando leí un reportaje, me identifiqué mucho con él porque dice que repite muchas imágenes, con ciertas diferencias. Un cuadro, esculturas de animales, los repite muchas veces porque no trata de crear una imagen pasajera, sino un ícono. Y me parece que lo más importante en el arte plástico es el poder de la imagen.

Sus pinturas más reconocidas por el público se han convertido en símbolos o íconos de lo colombiano. ¿Cómo amplía o limita esto la definición de cultura nacional?

La meta es alcanzar una universalidad desde aquí, partiendo de lo local.

Pero que una obra como la suya, además de universal, se vuelva un ícono colombiano, ¿amplía la definición de lo nacional?

Una de las cosas que más ha sonado en el arte colombiano, sobre todo, es la violencia, y prácticamente se ha adoptado como un ícono. Y, para mí, haber hecho esta iconografía positiva ha sido una lucha contra las exigencias de la crítica internacional, el sometimiento de los artistas colombianos a tener que pintar la violencia para poder ser reconocidos. ¿Qué opina del arte colombiano y de su divulgación?

El arte colombiano es buenísimo. Lo que pasa es que está muy despreciado. Tú no ves una sola colección importante, pública. La mejor colección que tiene Colombia es la de arte internacional donada por Fernando Botero. De arte colombiano no existe una sola excelente. Pero arte sí hay.

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Estoy de acuerdo con usted. El equívoco se da en que han confundido el consumismo, en el que se inspiraban los artistas pop, realmente, con los artistas que se inspiran en lo popular de cada lugar.

Siempre se ha hablado del asunto comercial en su obra y, desde mi punto de vista, eso tiene que ver más con el lado bueno de las obras, porque se vuelven icónicas, por la técnica que se utiliza y por el tema.

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consumo muy avanzada. ¡Cómo se puede hablar que aquí hay pop cuando hasta hace muy poco el consumo era mínimo! El Pop Art es el reflejo de la sociedad de consumo.

¿El dibujo para usted es sólo un medio para llegar a una pintura, a una escultura, o es un fin?

¿No hay lugar para el azar en su obra?

Es un comienzo y un final. Es el comienzo de todo. Sin el dibujo, no se puede evolucionar a las otras cosas, pero él en sí mismo tiene que ser iconográfico.

¿Qué opina de la sensualidad que se atribuye a sus cuadros con frutas?

Cuando se habla de pintura abstracta (Rothko, Klee, Pollock, y en Colombia Hernández, por mencionar algunos) se hace referencia a una espiritualidad adivinada en el manejo del color y de las formas, quizá porque se asocia más con lo intangible, con lo interior. A usted, que ha viajado por el terreno de la abstracción y de la figuración, quisiera preguntarle: ¿dónde está la espiritualidad en la figuración?

Simplemente eso está en lo que usted retrata.

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En la historia. En el alma de los protagonistas y en la manera como uno puede llegar a interpretarla, mucho más que cualquier otra cosa.

Usted es una artista que explica cada una de sus etapas y reconoce muy bien por donde ha transitado. ¿Este conocimiento de lo que realiza se da simultáneo, como una búsqueda intelectual y una técnica sincronizadas en el tiempo? ¿O las reflexiones sólo son posibles después de pasados los años y concluidas las series?

Soy una estudiosa siempre. Tuve una influencia magnífica en la universidad, y la amistad con Marta Traba me enseñó a ver el arte desde la política, la economía, la sociología…

Cuando hace ventanas, atmósferas, cuando encuentra el Palenque, los homenajes que hace a la historia del arte con los bodegones, ¿siempre tiene muy claro qué es lo que está realizando?

Claro. Soy respetuosísima de la verdad en el arte.

Bodegón de Palenque, serigrafía, 64.5 x 84.5 cm, 2001.

Colección MUUA.

No. Ni para decir mentiras con el arte.

No es mía. Eso viene directamente del autor del platón, de cómo cortan la fruta, y de la exuberancia y de la riqueza que tenemos nosotros.

Sí, imagínese. La sensualidad ya la adquirí hace años, y ésta es la que me quedó (risas). ¿Cómo observa el arte actual, con la irrupción de los nuevos lenguajes? ¿Piensa que existe una crisis desde el punto de vista formal?

No. Creo que periódicamente hay una necesidad de cambio y un agotamiento en la propuesta, digamos, de pintura o de escultura.

Entonces, lo que hace el arte es recuperar ese oficio y esa maravilla que es el dibujo, y lo recupera con otros conceptos nuevos.

¿Cree que el arte se puede enseñar?

Se pueden trasmitir ciertos conocimientos. Y el pintor tiene que ser muy humilde y olvidarse de sí mismo para poder enseñar cultura y ampliarla a otros temas.

Muchos han vaticinado la decadencia de la pintura. Pero la pintura sigue renovándose.

Algunos también hablan del cambio en los espacios de exhibición. ¿Cómo ve el museo y la galería del siglo XXI? Hay medios diferentes y hay que ubicarlos. Pero la museografía y la idea del galerista dependen de la manera como se enfoque la relación con el arte. ¿Cómo entiende la relación entre las corrientes del arte internacional y la búsqueda de expresión de lo local?

La hemos hablado extensamente en el desarrollo de esta entrevista. O sea, en el arte uno puede escoger imágenes que tengan su autonomía y su lugar, pero hay que universalizarlas. Por el otro lado, la parte anecdótica y descriptiva también hay que saberla medir.

Lo universal tiene un conocimiento profundo de muchas cosas, pero también un ángel que hace que esas cosas que uno hace transmitan lo que transmiten, más allá de las fronteras. ¿Cuál es el espacio que reconoce a la función decorativa dentro de los problemas del arte?

Hay un poema de Roberto Juarroz que dice lo siguiente: “Dibujaba ventanas en todas partes./ En los muros demasiado altos,/ en los muros demasiado bajos,/ en las paredes obtusas, en los rincones,/ en el aire y hasta en los techos. (…) Dibujaba ventanas hasta en las puertas./ Pero nunca dibujó una puerta./ No quería entrar ni salir./ Sabía que no se puede./ Solamente quería ver: ver”. Usted observó desde una “ventana”, vio la descomposición de la luz, miró hacia la historia del arte universal y reinterpretó, puso los ojos en la realidad más cercana con Palenque. ¿Hacia dónde se dirigen sus ojos ahora?

Hay una obra que no he mostrado todavía sobre los barcos esclavistas. Tomo de ejemplo uno de ellos. El barco como símbolo y como propaganda -lo dicen tranquilamente- de los abolicionistas. Me interesa revivir eso, la apropiación de esa imagen, que no es escultura ni nada de eso. Es una imagen en papeles, un grabado, con un texto político. Y quiero que mi rescate de los africanos en América sea positivo. Estoy tratando de llamar la atención y de llevar a cabo obras que sean joyas, que realmente definan el oro negro, como nombraban la esclavitud en ese momento. Quiero concientizar a la gente de América, sobre todo de que los negros que vinieron de África construyeron el continente y son un elemento importantísimo en la cultura americana.

Para terminar, ¿cómo definiría el oficio en el arte?

Lo mismo que con el idioma. Para pintar o hacer escultura se necesita tener un vocabulario, primero un abecedario y después un vocabulario cada vez más amplio.

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Me parece que los artistas jóvenes que quedan se empezaron a preocupar hace ratico por el oficio. Me interesa ver la evolución del artista, y tengo una magnífica relación con mucha gente joven.

Lo que pasa es que los objetos en sí mismos son bellos y sirven para adornar la casa. La decoración es importante porque es el reflejo de quién eres y qué te gusta. No hablo de tener una colección de arte como una decoración, sino generarla a través de experiencias.

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¿Qué piensa de que en la actualidad prime, en muchos artistas jóvenes, el concepto o la idea por encima de la ejecución como tal?

Por Juan Fernando Gutiérrez

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Presentación La historia de esta entrevista es la historia de un encuentro invisible. La cita con Manuel Hernández estaba planeada para un miércoles. Por su esposa Pilar, yo sabía que desde hacía unos meses el pintor pasaba por un momento delicado de salud. Le envié la entrevista días antes del encuentro, justo como acordé con ella.

El martes, luego de pasear por Bogotá y de visitar a dos de sus colegas, vi que en mi teléfono había un correo de voz. Era su hijo. Me explicaba que la entrevista no podría realizarse. Después de leer las preguntas a su padre, su estado de salud le impedía contestar con fluidez y con tranquilidad los interrogantes. Ellos le harían la entrevista durante algunos días, con calma, y a vuelta de correo yo tendría sus respuestas.

Las respuestas llegaron. Lacónicas, por la situación. Y es imposible no asociarlas con sus cuadros: silenciosos, contundentes, concisos. Ejercicios de economía y de exploraciones con el vacío. Es un diálogo en la distancia. Un diálogo sugerente, como un poema. Los silencios hablan, componen el resto. Permiten pensar en el artista, en el momento de sus respuestas, en sus pensamientos.

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La trayectoria de Hernández se puede considerar como un viaje hacia le economía. Y, en su caso, esta economía de formas y de colores es una ampliación de su universo. La mirada se concentra en unos elementos, y con ellos crea miradas, reinterpreta, inaugura lenguajes y sensaciones. Su interés se puede adivinar en todos sus diálogos y en las respuestas a esta entrevista.

Está centrado en que el arte permita un encuentro libre de ideas sociales o políticas. Un encuentro estético.

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De seis hermanos, fue el preferido de su madre, según confiesa. Declara que en ella encontró un sentimiento de permanencia, algo que puede aclarar muchos asuntos sobre su fidelidad a una visión. Con su padre, un pintor ocasional, se acercó a la literatura y al arte plástico. Vivió en Chile en su juventud, por medio de una beca que se ganó mientras era estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Fue profesor de arte. En la década del sesenta despertó su interés por el arte abstracto, se identificó con el temperamento de ese tipo de creaciones y reafirmó su rompimiento con la figuración.

Para hablar de usted y de su obra, comencemos con un lugar común: ¿Ha pintado una y mil veces el mismo cuadro?

No, es imposible repetir una obra.

Su recorrido artístico es uno de los más fieles y coherentes del arte latinoamericano contemporáneo. Para ser un buen pintor, un gran artista, y decir algo original, ¿es necesario tener un estilo?

No, el estilo lo va creando la obra misma. Ésta tiene que ir estableciendo un lenguaje particular que se traduce en un estilo propio.

Encuentro que en su obra hay una música del silencio. ¿Le interesan los colores como vibraciones, como sonidos, para componer lo innombrable?

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Sí, lo he buscado inconscientemente. Es un proceso armónico que se va materializando en cada obra. Por ejemplo, en el negro está el color dando un sonido sólido que puede tomar toda la obra.

¿Qué piensa del aspecto decorativo en el desarrollo del arte?

No me interesa el arte decorativo. ¿Qué piensa de esa posición que plantea que después de una gran obra abstracta, por ejemplo la de Rothko y la suya misma, no queda sino el misticismo, la locura?

No he pensado en eso, pero podría llegar a ser.

Su obra puede leerse de dos maneras, pensando en la comunicación. Transmite lo indecible, lo impronunciable. Pero también transmite lo más personal, lo que viene directamente del pensamiento o del alma. Que podrían ser la misma cosa. ¿Es justo pensar o sentir para hacer una obra de arte? gozar…

Sí. Hay que pensar, crear, sufrir, borrar,

¿En qué ha consistido su preocupación por el color, teniendo en cuenta su interés por la evolución de este elemento en la historia del arte?

El color me ha interesado principalmente. Éste tiene una serie de principios fundamentales en vibraciones y en sonido que hay que incluirlos en la obra. Mis colores no son muy distintos de los de otros, en la medida en que están basados en blancos, negros, azules, rosas y violetas. Estos colores tienen unos valores de liviandad y profundidad, al mismo tiempo.

En sus obras hay un aliento sagrado, originado por el silencio, la ausencia, la atmósfera. Conversemos sobre ésto, ya que a usted le interesa mucho la espiritualidad en el arte.

Todo eso es el resultado de la meditación en mi obra para encontrar todos los elementos que usted señaló; por ejemplo, la atmósfera es necesaria en mi obra, siendo el rastro que queda en la superficie que uno crea con los diferentes materiales, el aspecto blando y duro. El silencio en mi trabajo es algo inminente; el no tener asidero y pertenecer al vacío es otro de mis riesgos.

Más allá de las formas y del color, busco algo profundo, que es sinónimo de la serenidad y de la quietud. Esa armonía se encuentra en la amalgama de la línea, la luz y el color, las texturas y demás, y la línea constituye el argumento.

La obra de arte siempre es real, inclusive la más abstracta. Decía Eugenio de Andrade, gran poeta portugués, que no existe poesía oscura, el oscuro es el lector. ¿Qué piensa de esto?

Nunca. Durante muchos años he luchado por encontrar mi lenguaje a través de la creación de los signos, buscando elementos sólidos, livianos, pesados; todos estos contenidos de la abstracción. Soy un agudo observador de los fenómenos naturales, de la apariencia de las cosas que se convierten en otro mundo. ¿Puede existir una abstracción pura?

Yo creo que sí.

Usted ha dicho que los signos son “indicaciones que orientan la mirada en una dirección determinada y son, por lo tanto, una propuesta sensible, Cortesía Periódico Alma Máter, Universidad de Antioquia.

emocional”. En este sentido, ¿son elementos visuales sin conceptos predeterminados?

Sí, claro, esa es la idea. Porque no busco un encuentro exacto en lo que represento.

Los grandes creadores tienen una mitología personal. En el caso del arte abstracto, podría decirse que es más difícil de identificar, o se da de manera singular en la mente de quien observa. ¿Cuál es su mitología?

Todo lo que he buscado en las bases de mis signos está ahí previsto, el color sólido, el blanco, el negro profundo. Todos esos elementos en los que permanece estable mi obra. Mis signos no son simplemente formas directas, sino toda una sugerencia de muchos aspectos en el orden del que busca la misma naturaleza en las transparencias, en todos esos contenidos que encuentra el artista, muchas veces diferentes. Intenciones y partes sólidas y blandas; todo aquello que el pintor abstracto siempre ha buscado. Abstracto en

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¿Cree que el signo, constante en su obra, es un reemplazo de la figuración?

Signo blanco, óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm, 1990.

Colección MUUA.

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Yo insisto en que el arte abstracto tiene la poesía incluida, no hay que insistir en buscarle abstracción a lo abstracto.

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Equilibrio estático, acrílico sobre tela, 200 x 170 cm, 1975. Colección del artista.

A usted le interesa la depuración para lograr la intensidad en sus cuadros. ¿Cómo llega a esto y cuándo reconoce que la obra posee la intensidad necesaria para comunicar algo?

No exactamente, no me interesa la depuración. Por el contrario, el artista tiene que tener errores propios, búsquedas anticipadas o negaciones que son precisamente las que le dan la nobleza de un encuentro nuevo que le permite descubrir nuevos caminos.

Háblenos del desarrollo del arte abstracto en Colombia.

El arte abstracto en Colombia no ha tomado fuerza porque no encuentra una dirección que se pueda marcar o que se pueda dirigir como un verdadero logro. No creo que el arte abstracto en Colombia sea un propósito buscado por los artistas.

Usted ha sido profesor. ¿Cómo ve la evolución en la formación de artistas, desde la década del cincuenta cuando cambian y proliferan los programas académicos?

El cambio de la evolución docente no ha tenido la solidez para encontrar nuevas maneras de enseñanza en los alumnos. Creo que no ha sido consistente el encuentro de la academia. ¿El arte abstracto tiene sus límites?

Desde luego que no. ¿Por qué evita las texturas en los lienzos?

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el sentido abierto de la palabra. Que no sea sólo el desarrollo de una línea, sino precisamente en lo contrario de todo aquello que le llega al artista, a veces para encontrar una nueva forma. Así, en mi obra manejo dos formas geométricas: el óvalo y el rectángulo; y los combino en todas las maneras posibles, y encuentro en estas combinaciones lo armónico. El óvalo es una forma abierta y el rectángulo es cerrado.

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Signo rojo mayor, acrílico sobre lienzo, 190 x 300 cm, 1997. Colección Universidad de Antioquia.

tiempo. Es auténtica cuando incluye términos nuevos y diferentes, que sean únicos. Toda obra auténtica tiene que tener unos valores nuevos, diferentes, propios, que no hayan sido anteriormente mirados, pero que tengan una solidez. Es decir, un Rothko entregó elementos originales que no habían sido entregados antes en la historia del arte.

Sus pinturas y sus esculturas tienen algo de pri mitivo, que las diferencia de muchas obras abstractas del siglo xx. Tienen ese aliento primitivo que buscaba Moore en sus esculturas. ¿Le interesa el signo como una depuración del lenguaje?

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La diferencia simplemente serían algunos silencios, ciertos espacios que pueden ser nuevos y que no habían sido tratados anteriormente. Los signos son míos.

Usted se ha referido en muchas ocasiones a Rothko. A la impresión que le generó observar una exposición en Italia en los años sesenta. Quisiera conocer cuáles fueron las cualidades técnicas, de color, textura, luz, atmósfera, forma, que aprendió de él.

Fueron esenciales el color y la transparencia que hay en sus obras. Cómo el color podía, en su más activa pasividad, producir los más inesperados encuentros con el espíritu. ¿Cómo ve el desarrollo de la crítica en Colombia?

No lo veo. Además, creo que no hay crítica.

No me interesan. Desarrollo mi obra a través de las vibraciones del color. ¿Cuáles son los valores de una obra de arte?

Usted ha mencionado la autenticidad. ¿Cómo se es auténtico en la historia del arte?

La obra es la única que puede ir logrando su autenticidad y reconocimiento a través del

Parta terminar, hace poco en el Museo de la Universidad de Antioquia se me acercó una estudiante de periodismo de dieciocho años y me dijo: “Manuel Hernández me perturba”. Estaba observando sus cuadros para hablar sobre ellos, y encontró una conmoción. ¿Le preocupa la comunicación con el público?

Me encantaría conocer a esa estudiante.

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Cortesía Periódico Alma Máter, Universidad de Antioquia.

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Sin título, óleo sobre lienzo, 90 x 100 cm, s. f. Colección MUUA.

Presentación Santiago Cárdenas da la impresión de ser un hombre feliz. Esto se puede decir después de escuchar su voz en el teléfono para pactar la fecha de esta entrevista. Un hombre feliz y tranquilo. Su voz es la de quien ha llegado a cierta edad para ver la vida sin asombro. Cumple setenta y seis años el próximo cuatro de diciembre.

Esta conversación transcurre en la sala de su casa en Bogotá, una propiedad construida hace veintiocho años, cuando a su alrededor todo era verde. Es una construcción donde se destacan un jardín circular interno y, después de cruzar la puerta principal, dos puertas de madera cerradas que parecen llevar a dos mundos, como diciendo: aquí la luna, aquí el sol. Una lleva a la casa, donde le ocurren las cosas al hombre de familia, y la otra descubre el estudio del artista, donde nacen los paraguas y las pizarras.

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La voz de Cárdenas es fiel a su figura. Si se lo ve pasear por la calle, se puede estar seguro de que es un hombre con una profesión distinguida que ya goza de sus días de calma. Quizá el arquitecto que intentó ser en su juventud. O un médico de aquellos que envejecen y toman un aire de sabiduría que convierte cada consulta en una revelación, como una cita ante un oráculo.

El pintor me ofrece una taza de café para comenzar el diálogo. Antes de encender la grabadora, hablamos de sus tres hijos: los dos hombres artistas plásticos, y la hija filósofa, la “única inteligente de la familia”, según sus palabras en medio de risas. Frente a mí, mientras Cárdenas habla, tengo la puerta de su estudio que sólo conoceré al finalizar la entrevista: un lugar amplio con claraboyas en el techo. Allí, todavía en proceso, se observan lienzos blancos con flores, un paraguas negro a medio cerrar y, ya terminada, una pizarra rectangular colgada en la pared del fondo, que crea la ilusión de un salón de clases olvidado del que, de pronto, se ha apoderado un pintor.

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Por Juan Fernando Gutiérrez

Usted se retira de los estudios de arquitectura para dedicarse al dibujo y a la pintura. Esto ocurre en Estados Unidos a mediados del siglo XX. ¿Cuáles fueron sus faros para dedicarse completamente al arte?

En realidad, no fueron artistas importantes. Fue un profesor mío de la universidad el que me dijo: “¿Por qué no te sales de Arquitectura y entras en Bellas Artes?”. Entonces, esa fue la influencia más grande. A él le parecía que yo dibujaba muy bien. Y dije: “¿Cómo voy a entrar en Bellas Artes?” No quería ser uno de esos picassos o matisses que pintaban horrible. Es decir, los famosos artistas tuvieron una influencia negativa en mí. ¿Y ya conocía algo de la historia del arte?

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Algo, sí. Estaba en una escuela de Arquitectura y Bellas Artes y veía lo que estaba pasando y a los estudiantes de arte y lo que ellos hablaban. Además, había un museo donde se podían ver las obras de artistas importantes. Más o menos tenía una noción.

“Mi intención no es engañar al ojo sino inquietar el pensamiento” ¿Dónde encuentra esta inquietud en sus obras?

Cuando comencé a ir a los museos, ya en serio, me di cuenta de que la gente analizaba de una manera muy superficial las obras de arte. No entendía por qué, pues yo iba al museo y me quedaba completamente embelesado con una obra que me gustaba, y podía permanecer mucho tiempo en frente observándola y estudiándola. En cambio, la gente que iba a los museos simplemente pasaba, miraba, pasaba a otra obra, se iba y después le decían a uno: “Yo estuve en París y conocí el Louvre” o “Fui al Prado, conocí todo el Prado”. Y yo me preguntaba: “¿Cómo puede conocer todo, si eso es dificilísimo?”. Es como entrar en una biblioteca y decir entré y me leí todos los libros. Entonces, pensaba que había un error en la manera como la gente percibía las obras de arte, de tal manera

que se me ocurrió que uno tenía que tratar de encontrar una forma de engañar al observador para que se quedara mirando el cuadro. Y una de las maneras que se me ocurrió era poniéndole una trampa, y la trampa era eso, engañarlo con que eso era una pizarra, una caja de cartón o era un objeto real, hasta que se diera cuenta de que no era real y entonces comenzara a indagar en la obra, se sentara y la mirara, en fin... por eso digo eso.

En sus primeras obras dedicadas a objetos, ¿el tema y las cosas eran un pretexto para la ejecución técnica?

No, la ejecución técnica fue posterior. Primero se me ocurrió la idea. Inicialmente pensaba: “No, imposible, no puedo hacer eso”. Cuando se me ocurrió pintar una pizarra, no tenía ni idea de cómo pintarla. Pero se me ocurrió que tenía que ensayar.

En su obra hay un contenido crítico sobre la figura del artista. Pienso en esos cuadros donde en la composición artística irrumpe un objeto cotidiaSantiago Cárdenas en su estudio. Fotografía MUUA.

No sabría decírselo; la verdad, creo que eso surge de la experiencia de enfrentarse a la obra. Por ejemplo, cuando estoy pintando un cuadro, generalmente no sé si va a tener o no va a tener éxito, en lo que se refiere a engañar al espectador. Cuando comienzo a sentir que el cuadro me engaña en el proceso de pintarlo, entonces tengo la sensación de que va a ser exitosa la propuesta, no en el sentido de si es un buen cuadro o no, porque esa parte no me importa mucho, sino de si va a atraer lo suficiente para crear ese diálogo con el observador.

Bueno, es que la cuestión de indagar en la realidad es una pregunta de siempre. La filosofía siempre trata de saber qué tanto se puede saber, qué podemos saber, qué no podemos saber, qué es real y qué no es real. Entonces, en la época en la que estudiaba Bellas Artes había, especialmente en Nueva York, toda una escuela que pensaba que la pintura se había muerto, pues no era real, era una ilusión. Se hablaba mucho de que la única pintura real era la abstracta. Que la pintura no podía tener ilusión de espacio y debía ser una cosa sólida, plana, concreta, digamos, como una tabla o una pared. Y yo pensaba que el problema con esa filosofía era que cuando veía un cuadro abstracto, por ejemplo un Pollock, que supuestamente cumplía con esos requisitos, eso no era cierto, porque uno reconoce el espacio infinito y ve profundidad. Hay una maraña de líneas y manchas que se mueven casi como el firmamento, como las fotografías astronómicas.

Toda esa palabrería, entonces, no era cierta. De tal manera que para que una cosa se viera plana, sólida, concreta, había que crear una ilusión; y a la inversa, para que esa cosa pareciera plana, tenías que hacer una ilusión para que se viera plana. Y llegué a una conclusión: esa filosofía, para cambiar completamente la dirección del arte contemporáneo, tenía ese pequeño error.

La ilusión sí había que seguirla utilizando, pero de una manera diferente: que la pintura no creara un espacio ilusorio profundo, sino un espacio

Boletín Científico y Cultural del Museo Universidad de Antioquia. Año 14, número especial, octubre, 2013

Sí, porque pienso que el arte es fundamentalmente para la gente que mira, para la que va a los museos, la gente común y corriente, y que no es tanto para mí. Es tanto para mí como para ellos, para usted o cualquiera. Además, pienso que la realidad, lo que llaman “realidad” entre comillas, es mucho más importante que inventar algo, digamos... una novela. Que es más misteriosa la realidad que cualquier otra cosa que uno pueda inventar, y que no estamos acostumbrados a verla, analizarla y observarla. Ese es el propósito de mi trabajo.

Pero, para el observador, no es solamente ver el cuadro, sino que, a raíz de mirar el cuadro, mire dónde está y cuál es el propósito de su existencia. Entonces, el cuadro se debe convertir en parte del espacio que habita el observador, y por eso la mayoría de mis cuadros no tienen marco, porque no quiero que queden separados de la vida diaria de las personas. Quiero que el cuadro invada el espacio que uno habita, de forma que el observador se vuelva tan importante como el cuadro, y viceversa. Que se establezca un diálogo entre la persona que está mirando la obra, y la obra y el espacio que habita. Eso permite que la persona se cuestione cuando descubre el engaño y se dé cuenta de que ese cuadro no es un cartón, una pizarra o el objeto que yo pinté, sino que es un engaño, y se cuestione a sí mismo: “¿Yo existo, no existo?” El asunto de la filosofía: pienso, luego existo.

no, casi real, palpable. ¿Qué piensa usted de este tipo de reflexiones que hay en su obra en torno de la figura del artista?

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“Su felicidad es representar lo visible”, decía Marta Traba de usted. Muchos artistas del siglo XX expresaron con su estilo su mundo interior.

En sus obras, al verse representado el mundo exterior, aparentemente con una fidelidad perturbadora, ¿se puede pensar que existe un propósito o una preocupación por despojarse de su yo y alcanzar un arte objetivo?

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Lluvia azul, serigrafía, 80 x 110 cm, s. f. Colección MUUA

ilusorio que saliera de la superficie del cuadro hacia afuera, hacia donde estaba uno parado. Y eso fue lo que me propuse hacer.

En su obra hay una presencia fuerte de lo geométrico, las líneas, las composiciones planas con una técnica excelente. Se adivina un interés nulo por la textura, por la superficie cargada de materia, al menos en sus obras más emblemáticas. ¿Qué piensa de este asunto?

Eso pasa en algunas obras mías. Digamos que mi obra principal sí es así, pero también he hecho unos cuadros que son llenos de manchas.

Se lo preguntaba por su obra más emblemática, por la que conocen, entre comillas, a Santiago Cárdenas.

Sí, porque si hubiera mucha sustancia matérica, podría desviarlo a uno hacia la parte estética, que no quería entonces. Deseaba que el cuadro no se viera como un objeto estético, que

no tuviera esa tactilidad que tiene, por ejemplo, un Van Gogh. Y que fuera simplemente una caja de cartón o un pantalón ahí, colgado, sin una referencia a la textura tradicional de la pintura.

Hablemos de esos cuadros “llenos de manchas”, que mencionó antes.

Eso tiene una relación muy grande con lo que acabo de decir de Pollock, porque un día se me ocurrió que debía pintar encima de él, que debía usar esos conceptos de la época del expresionismo abstracto, de la filosofía de crear el plano, y todo eso, encima de la obra de Pollock.

Comencé a hacer unos cuadros llenos de materia, brochazos y manchas, y encima de esos cuadros pintaba cosas. No son tan al azar como la gente puede pensar. Fueron ideados de esa manera y se me ocurrieron por estar aquí en Colombia, en Suramérica, porque cuando llegaron aquí los españoles destruyeron los templos y la arquitectura de los indígenas y construyeron sus iglesias encima de las pirámides, como quien dice, para

Puede ser ambas cosas. En algunos casos es un fin. En mis cuadros nunca dibujo antes.

Cuando estoy pintando estoy dibujando. Para mí, es casi la misma cosa, simplemente uno cambia de material y de instrumento.

El crítico Francisco Gil Tovar se ha referido a usted como un “extremado formalista de mentalidad abstracta.” ¿Reconoce ese impulso abstracto debajo de sus cuadros figurativos?

Claro, toda buena pintura es abstracta.

Porque debe tener una estructura, y ésta siempre es abstracta.

En ese sentido, de todos los componentes de una pintura, ¿cuáles son los más importantes para usted?

Lo importante es que sea creíble, y para eso hay dos elementos básicos: la luz y el manejo del espacio, y entre esas dos cosas está el color, porque el color crea los efectos lumínicos que tiene el espacio.

Las cosas se vuelven reales en sus pinturas porque se capta la incidencia o ausencia de la luz en ellas. ¿Cómo llega a ese increíble manejo de la luz en su pintura?

A mí siempre me llamó la atención que había unos cuadros que tenían más atractivo porque, por algún motivo, tenían luminosidad, como si hubiera un bombillo que lo iluminara, especialmente en el Impresionismo francés. Siempre me encantó la pintura de Monet, porque tenía esa característica. Después, en la universidad,

¿Y la luz viene por ese camino?

La luz que pinto en mis cuadros es un truco, y no tiene que ver con la teoría del color.

Es un truco.

Lo que sorprende en una obra como la suya es cómo la luz puede causar esas texturas y esas cosas en los objetos, que los hace ver tan reales.

La gente me dice: “Lo que pasa es que usted copia la realidad”. Y yo les digo: “Uno no puede copiar la realidad, es imposible”. He tratado, y me acuerdo del famoso dictamen que Ingres les decía a sus estudiantes cuando estaban pintando a la modelo: “Copien, copien. Ustedes no están copiando”. Y es que no se puede copiar, porque la realidad es tridimensional y no se pueden trasladar las tres dimensiones a una pintura bidimensional. Tienes que crear un mundo diferente. ¿Se siente una especie de impresionista sui géneris?

Pues… muy modestamente, sí. Cada vez que puedo, viajo y voy a algún museo donde hay obras de los impresionistas, especialmente Monet. Me quedo mirando, analizando, y siempre me impresionan tremendamente sus capacidades artísticas, técnicas, su manera de manejar la luz.

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En sus pinturas siempre se adivina a un excelente dibujante. Y el dibujo es el fuego, la llama primigenia. ¿Cómo es su proceso para llegar a una pintura? En su caso, ¿el dibujo es un medio o también puede ser un fin?

estuve estudiando mucho a Matisse. En el museo que había allí, observaba un pequeño cuadro que era como una franja roja con un triángulo gris, una parte negra y una especie de manzana. Me llamaba la atención ese rojo. Un día me puse a estudiarlo y me di cuenta de que no era rojo, y me dije: “¡Uy, cómo me engañó, pensé que ese rojo era rojísimo!”. Y era muy rojo por el contraste que se producía con los otros colores que estaban cerca. Entonces me dije: “El color no es algo que simplemente se pone, es algo que tiene elementos físicos que actúan sobre el ojo”. Más adelante estudié la teoría del color de Albers, y eso lo explica muy bien. Y siempre trato de tener eso en mis cuadros.

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aplastarlos, subyugarlos. Y a mí se ocurrió hacer lo mismo con la pintura abstracta. Usar ese andamiaje pictórico para encima pintar mis cosas.

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Ver un buen cuadro de Monet y de Manet es algo que no tiene par.

buenos que no tuvieron a alguien lo suficientemente fuerte para enfrentarse a ella.

¿Cree que la crítica ha cumplido un buen papel en las últimas décadas en Colombia, en el sentido de clarificar, dilucidar, estudiar, presentar, descubrir, y no de pontificar y cubrir?

¿Se siente cómodo con la expresión de “realismo crítico” puesta a su obra?

La última crítica de arte que hubo en Colombia fue Marta Traba. Muy grave. Ya no se lee en los periódicos crítica de arte. Hay comentarios. Dicen: la exposición de fulano se abre tal día, hay diez cuadros, o lo que sea. Describen las exposiciones. Pero no hay una crítica que les ayude a los artistas, que les sirva de guía. Aunque realmente los artistas no necesitan ayuda de los críticos, porque han hecho lo que les ha venido en gana y muchas veces los críticos se han unido a los movimientos de los artistas. También muchos de los críticos han sido unos fracasos espantosos que les han puesto un límite a ciertos movimientos.

Un ejemplo es Clement Greenberg en los Estados Unidos, que resolvió, en determinado momento, que el arte tenía que ser lo que llaman pinturas de campos de color, que la pintura tenía que ser abstracta, y que la abstracción iba a durar mil años, y que no se podía hacer nada más. Ese tipo de crítico, aunque parezca en un principio muy positivo, muy inteligente, es muy dañino. Obviamente es bueno que haya crítica, pero no esa tan envolvente y arbitraria.

Hablemos de la época de los ochenta, cuando usted comienza a representar ciertas expresiones o a hacer homenajes a estilos artísticos del siglo XX dentro de las pizarras. ¿Tiene que ver esto con la ilusión de la que me hablaba antes, ya sea homenajeando, o utilizando estilos artísticos para crear así la ilusión y la inquietud con la realidad?

Santiago Cárdenas en su estudio. Fotografía MUUA.

Eso tumba la creencia de que usted es un artista muy cerebral, porque se adivina que piensa cada una de las obras que va a hacer.

No es cierto, uno nunca sabe cómo va a salir la obra. Muchas no funcionan. ¿Se considera un artista más cerebral que emotivo?

Creo que mis cuadros son más cerebrales que emotivos, aunque siento mucha emoción pintándolos. No puedo separar esas dos cosas.

Sobre esa etapa de la que hablamos hace poco, la época de los ochenta, puede decirse que no es una reacción al estilo que la gente esperaba de Santiago Cárdenas.

Creo que esa fue una etapa fracasada.

Muchos de esos cuadros son un fracaso.

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Marta fue un terremoto en su momento.

Sacó al país de ese conservadurismo artístico del siglo XIX, donde se creía que la pintura tenía que ser paisajes con vacas, para hacerlo creer que había otra cosa, que el arte estaba evolucionando. Visualizó a Obregón, a Botero, a Ramírez, a Negret, hizo ver otras cosas a la gente. Pero tristemente hundió a una cantidad de pintores

Sí, más o menos. Lo que pasa es que siempre me han gustado varios aspectos del arte de muchas épocas. Cuando comienzo a pintar, la mayoría de veces no sé lo que voy a hacer, aunque la gente crea que sí. Voy a pintar una pizarra, no, no es una pizarra. Y dejo que en el tiempo en que estoy trabajando en eso, si se me ocurre algo, pues lo hago. No tengo una idea preconcebida de lo que voy a hacer.

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¿Cuáles eran las bondades de Marta Traba, que no tienen los críticos hoy en día en Colombia?

No la entiendo. ¿“Realismo crítico”?

¿Dónde ve el fracaso? velesco.

Me dejé llevar demasiado por lo no-

Eso me recuerda que muchos escritores no dejan editar algunas de sus primeras obras, pero ¿qué ocurre con un pintor cuando los cuadros están en otras manos?

Terrible, no se puede hacer nada. Hay algunos que he logrado recuperar y los he destruido. No muchos, porque no los puedo comprar, pero de vez en cuando alguien me ofrece cambio, y ofrezco otro. He destruido cuadros, no solamente de esa época, también de otras épocas. ¿De su primeras obras?

También. Esa época era de estudio, de influencias del mundo del arte. Y los cuadros no son necesariamente buenos.

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Explíquenos su fascinación por la figura humana. ¿Qué tan fuerte es?

Siempre me gustó dibujar la figura humana. El problema con ella es que no se puede crear una ilusión de que es real; por eso la dejé.

Aún la hago, pero para que la figura humana sea real, la única alternativa es meterse a la escultura y hay una serie de escultores que lo han hecho muy bien. Entonces me dije: “Ese campo está copado. Además, no tengo las capacidades ni el talento para hacerlo”.

En un texto sobre su obra, María Mercedes Carranza dice que si usted fuera poeta sería el Pablo Neruda de las Odas elementales. No estoy de acuerdo con esta comparación por una simple razón: Pablo Neruda, en ese libro, intenta describir las cosas, pero llenándolas con los sentimientos propios cuando las ve, y no es ese su caso. ¿Se siente un poeta de las cosas cotidianas?

No soy tan pretencioso como para considerarme un poeta. Pienso que ser poeta es una

cosa muy difícil. Si la gente me considera poeta, pues es maravilloso, porque pienso que la buena pintura sí debe ser una especie de poesía visual.

Pero no me atrevo a darme yo mismo ese calificativo.

Del cuadro El pintor muestra su obra, de 1987, pueden salir decenas de páginas sobre el oficio del pintor y la observación en el arte. ¿Se propone este tipo de cosas?

Sí, lo que pasa es que ese cuadro era algo muy privado que salió de mi taller. El público y la crítica están siempre esperando que uno haga ciertas cosas, y es un gran limitante para un artista, pues no le permite buscar otras alternativas.

Recuerdo que el maestro Grau, cuando lo criticaban porque siempre pintaba la misma carita con una persona, una mano y un pajarito, decía: “Es que mis coleccionistas no me dejan hacer otra cosa”. Y me parece trágico. Entonces los cuadros con ese estilo que usted menciona son cosas que uno hace para liberarse de ese régimen de tener que hacer siempre lo mismo, para refrescarse, a pesar de que uno sabe que pueden ser un fracaso.

Pero vale la pena arriesgarse porque lo que finalmente queda es la obra buena, y la que no lo es no perdura. Pensemos en De Chirico, un gran artista surrealista. Cuando veo una de sus buenas obras aún me emociono, pero cuando veo los cuadros de su última época, que eran muy diferentes y mucho más flojos, me pregunto: ¿Cómo llegó a hacer ésto cuando era tan bueno? Pues ya lo entiendo.

Quería zafarse de sus seguidores que le exigían que hiciera a la musa, esa que está en la plaza vacía, con el trencito pasando y el reloj por allá. ¿Cómo enfrentarse a las obras que lo volvieron un pintor emblemático y estar a la altura?

Es muy difícil. Ya tengo 75 años y no creo que tenga la misma agilidad mental que tuve en cierto momento. O tengo unos intereses que me llevan a pensar de otra manera y ver otras cosas.

No soy la misma persona de hace cuarenta años.

Entonces, tampoco me queda tanto tiempo para ver qué va a pasar.

No me lo he planteado, pero sí se me ha pasado por la mente. Pienso que hasta ahora he tenido suerte, todos los días voy al taller y siempre es un reto de si puedo o no lo puedo hacer.

Ese reto sigue siendo igual que antes, aunque ya no tengo la misma energía que hace treinta años, y me canso más, y me demoro más. Y tal vez soy más crítico. Me parece que está mal hecho, que así no es y debo mejorarlo. ¿Puede ser un aliento para luchar con el Santiago Cárdenas que la gente tiene en la mente?

Sigo pensando que la gente no entiende lo que hago. En Colombia no ha avanzado mucho el público en entender el arte, y en eso culpo a los críticos, que no han llegado a la masa más o menos culta para que comprenda lo que están haciendo los artistas.

El público en general no compra las revistas de arte, que es donde más crítica hay. En la prensa no se encuentra, y cuando hay exposiciones no se hace crítica sobre ellas. Recuerdo que cuando llegué a Colombia se comentaba: “Huy, Marta Traba dijo que Obregón era malísimo”. La gente hablaba de eso. Ahora nadie menciona algo sobre exposiciones, excepto los artistas. ¿Puede existir un tipo de arte que sólo se sostenga por la validez de los sentidos, sustentado únicamente en lo que se observa?

Sí, eso es lo que básicamente se considera arte abstracto, que teóricamente no dice nada más que lo que está ahí, los colores, las líneas. ¿Se siente hijo de una época?

Un cuadro hecho en determinada época revela la época. Le pongo un ejemplo: las pizarras que pinto ya no se hacen. Ahora se hacen otras pizarras que no pintaría porque no

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Muchos escritores llegan a decir: no escribo más, pues no doy la talla, por ejemplo Rulfo, Rimbaud. El síndrome Bartleby, siguiendo la ocurrencia de Vila-Matas. ¿Eso nunca se lo plantea un artista plástico?

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Santiago Cárdenas en su estudio con una de sus emblemáticas pizarras. Fotografía MUUA.

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Tijeras y gancho, dibujo sobre papel, 50 x 70 cm, 2004. Colección MUUA.

me gustan, esas blancas. Aunque no me lo haya propuesto, las pizarras son de una época y esa época ya se está acabando, y seguramente las cajas de cartón no van a ser de cartón sino de plástico u otro material. El arte siempre tiende a mostrar la época en la que fue hecho. Por eso no trato la política. Me parece que es algo baladí, que perdura en la historia pero no en el tiempo, no trae la realidad de su momento a otro momento. Imagínese usted yendo a la catedral de San Pedro donde está La Piedad de Miguel Ángel. Me acuerdo que cuando fui por primera vez, la obra estaba ahí, y los fieles iban y la tocaban, tanto que el dedo gordo del Cristo está acabándose. La toqué y me dio un cimbronazo, porque me dije: “Estoy tocando lo mismo que tocó Miguel Ángel, y me está comunicando esa misma sensación que tuvo él cuando tocaba la pierna de Cristo”. ¡Qué cosa tan impresionante! Eso ya no se puede hacer. Se puede hacer visualmente con los cuadros.

Esa comunicación del arte no existe con nada

más. Con la literatura, quizá sí. Con la historia no tanto, porque es parcialmente novelada. Pero el arte es algo realmente bello en ese sentido.

No tratar asuntos políticos en sus obras, como usted lo menciona, es una postura política, ¿no?

Me parece que no es tan fundamental para una obra de arte incluir el tema político.

Por ejemplo, Turbay. En cincuenta años ¿a quién le va a importar quién es Turbay? La gente no va a saber. Inclusive, en este momento, uno ve un cuadro de Simón Bolívar, y si a uno no le dicen en el colegio que ese es Simón Bolívar, lo único que ve ahí es el uniforme.

En ese sentido, ¿lo realmente importante para perdurar no es el tema sino el oficio?

Creo que sí. Trato de hacer lo que los músicos con la música. La Quinta Sinfonía de

Aspiro a eso. No se cómo se puede explicar un cuadro o una sinfonía, porque tienes que estar ahí para verlo u oírlo. Cuando uno ve a La Piedad de Miguel Ángel, que se refiere a un hecho histórico-religioso, se piensa en la pasión de Cristo, pero es que es algo que lo trasciende a uno. Es una cosa hermosa, fantástica, que tiene que ver con la pasión del ser humano en general.

Y el hecho específico que lo produjo, aunque era importantísimo, en cierta forma no es relevante. ¿Cómo concibe la Modernidad en Colombia?

Me parece tardía. Uno no se explica a Andrés de Santamaría pintando Impresionismo —que no era realmente Impresionismo— después de los impresionistas. ¿Por qué pinta cuadros como tan retardatarios? No trato de descalificarlo. Me parece que es el mejor artista colombiano, que, además, hizo una gran obra, y no es impresionista pero tampoco no lo es. De repente no importa. La modernidad importa y no importa. Lo curioso es que uno ve el arte que se produjo en el continente y es totalmente naïf, ingenuo, no tiene ese andamiaje intelectual que ha tenido el arte europeo. ¿Cree que hay un arte nacional? ¿Es posible que eso exista?

Sí, pero es naïf.

¿Cómo observa, pasado el tiempo, la incursión y desarrollo del Pop Art en Colombia?

Fue una revolución en contra de todo el formalismo abstracto en los años sesenta. Fue un regreso a la figuración, que nadie creyó que pudiera pasar. Y dejó imágenes que fueron muy influyentes.

El desarrollo del arte en Colombia, en algunas ocasiones, está primando más el concepto que la parte técnica y el oficio. ¿Dónde piensa que está la falla de los artistas para que esto suceda?

La forma de decir una idea es muy importante, la técnica. Lo que dice García Márquez lo puede decir cualquiera, pero como él lo dice no lo puede decir cualquiera. Fui maestro durante mucho tiempo en universidades y en lo que más insistí fue en eso: no en lo que tenía que decir el estudiante —no me voy a meter en eso—, pero sí en que aprendiera a decirlo. Me parece que la técnica es clave, pero no es todo. Puedes tener la mejor técnica del mundo, pero hay que tener algo para decir. Esas dos cosas crean una unidad que es a lo que hay que apuntarle.

Muchos artistas quieren ser auténticos, desconociendo la historia del arte. ¿Qué opina de eso?

Muy difícil. La única forma de hacerlo es como lo hace Botero, ser naïf, y eso es muy difícil. ¿Cuántos artistas naïf importantes hay en el mundo? Muy pocos.

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Me parece bello eso de tratar de hacer lo que hacen los músicos, porque se considera a la música como un arte tan sublime que llega a ser, en muchos casos, inexplicable. ¿Piensa que sus cuadros pueden obedecer a eso? ¿Le gustaría que sus obras tuvieran algo inexplicable?

¿Y cuál sería el ejemplo del arte nacional?

Podríamos poner el ejemplo de Botero.

Es ingenuo, totalmente ingenuo. Lo que pasa es que es un tipo muy hábil, muy sofisticado a su manera, pero es una cosa naïf llevada a un nivel muy alto. Pero no encaja. Que Botero exista o no exista, no tiene ninguna importancia en el desarrollo del arte. Para nada ha influido, ni no ha influido. Él es él. Si desapareciera Botero, no habría pasado nada. Pero si desapareciera Picasso, Monet, o uno de ellos, el arte mundial sería muy diferente.

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Beethoven era para Napoleón. Luego Beethoven se desilusionó con él y decidió no dedicársela, pero ya la había hecho. La Sinfonía no tiene nada que ver con Napoleón, pero sí con una sensación y una espiritualidad de la humanidad.

El hecho explícito político no me parece importante, no me llama la atención.

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En el presente se habla mucho de la pintura en desuso, que estamos viviendo el final de la pintura. ¿Qué opina de eso?

en el siglo XX, entre figuración y abstracción? ¿Obras como la serie de los tableros son figurativas o abstractas?

Son tantos cuentos que hay y tantas ideas. Cuando era estudiante ya se hablaba de eso: se acabó la pintura, no se puede seguir pintando así. Y yo decía: “¿Cómo puede ser posible? Llevo estudiando pintura no sé cuántos años, y voy a terminar y me dicen que ya se acabó”.

Ambas cosas. Como lo dije antes, para ser buen arte debe ser abstracto. La parte figurativa es simplemente porque se reconoce lo que hago como un objeto que todo el mundo ha visto.

Si fuera totalmente abstracto, nadie lo hubiera visto como arte. La parte figurativa y la parte abstracta no se estrellan, pueden ser lo mismo.

¿Y qué sucede para que muchas personas piensen en la muerte de la pintura?

¿Es importante o no evitar el mito de Pigmalión?

Tiene razón. La gente se deja convencer. ¡Se acabó la pintura, olvídese de pintar, vaya y recoja basura, ensártela, péguela, haga algo con los desechos! Y claro, eso se puede.

Cuando hay talento, se puede hacer arte con cualquier cosa.

Yo les dije a mis estudiantes: “El arte precolombino es importante porque los hombres de entonces supieron hacerlo con oro.

Uno tiene que usar lo que tiene a la mano y saberlo transformar”. ¿Cómo se plantea el enfrentamiento, tradicional Santiago Cárdenas en la sala de su casa, Bogotá.

Fotografía MUUA.

Como profesor de arte durante toda su vida, ¿cómo cree que se debe plantear la relación entre dominio técnico y creatividad?

La creatividad es una cosa casi innata a la persona. No veo cómo uno puede hacer que una persona sea creativa. Parte del trabajo del profesor es estimular la creatividad. Uno debe crear un ambiente de estímulo para que la gente lo sea. Una vez me invitaron a un simposio en Cali sobre la creatividad. Algunos de los ponentes eran Mockus, Elkin Castro y yo. Recuerdo que cometí un gran error, hablando que se debía estimular la creatividad en la gente, que no debíamos oponernos a lo que el artista o la persona piensan que es estimulante para su desarrollo. Utilicé el ejemplo de Charles Darwin, quien desde niño recogía cositas, piedritas, florecitas, insectos, y eso lo llevó a no querer ser médico o religioso, porque su padre, que había sido médico, pensaba que su hijo era un fracaso y que lo mejor era que se convirtiera en prelado inglés en una iglesia y pudiera vivir de su renta.

Cuando se terminó la conferencia, una muchacha joven se levantó y me dijo: “Maestro, usted me convenció de ir en contra de mi padre. Iba a ser médica y ya no. Voy a dedicarme a otra cosa porque usted me convenció de que debía ser creativa”.

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Manzur, en el diálogo que sostuvimos para esta misma publicación, dijo: “Lo que se acabó fue el talento”.

No sé. El cuento de Pigmalión me parece muy interesante y divertido, pero la verdad no le sé responder la pregunta.

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Lo que pasa es que ya no hay gente que sepa de pintura enseñando en las escuelas de Colombia. Pero uno sale al resto del mundo y hay pintores y hay pinturas. Siempre pongo el ejemplo de Jenny Saville, una joven pintora inglesa (debe tener cuarenta años). Es fabulosa, hace unos cuadros figurativos inmensos, buenísimos, y en todas partes la consideran una excelente artista. En otras palabras, hay muchas posibilidades de renovar las técnicas con nuevos planteamientos y nuevas ideas.

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Por Ju an Fernan do Gut iérrez y Juan Camil o Jimé nez

Presentación Lo primero que advierten los ojos son los objetos. Ninguno en especial. Es como mirar una multitud de golpe, sin que nos llame la atención un rostro, una sonrisa, una curva especial en un cuerpo. Hay cuadros, libros, esculturas, sillas. Óleos religiosos, tallas en madera, grabados, acuarelas. La casa es una definición del interés de un pintor que nació hace ochenta años en Donmatías. Un pintor que vive en un octavo piso de un edificio con nombre de ciudad rusa: San Petersburgo. ¿El barrio? Un sueño circular imaginado por el pintor Pedro Nel Gómez: Laureles. ¿La hora? Las cinco de la tarde de un viernes, cuando el sol aún ingresa con algunos rayos y alcanza el rostro de Aníbal Gil. Mientras detiene sus ojos en la distancia, piensa cada pregunta y mueve sus brazos delgados.

Una definición ideal de Aníbal Gil es la un pintor para todos. Su interés ha sido que cualquiera pueda acceder a una de sus obras. Por eso prescinde de los marchantes y de las galerías. Y tiene claro que los precios de sus creaciones deben permitir el acceso a todo tipo de personas. Sus obras son democráticas, en el sentido más amplio de la palabra. Han acogido decenas de estilos y de técnicas. Un río de temas ha corrido por ellos: paisajes bucólicos, urbanos, retratos de hombres comunes, mujeres en su hogar, violencia, flores, campesinos, la arquitectura italiana y antioqueña, figuras ligeramente religiosas. El mundo en su variedad más estimulante. Un mundo hecho a mano por un hombre que, él bien lo sabe, es, más que cualquier otra cosa, manos con un deseo incasable.

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Fue un amante del cine, hasta el nacimiento de su primera hija, que le demandó el tiempo que dedicaba a la pantalla. Sólo se ha emborrachado una vez, el mismo día en que lanzó algunos de sus cuadros por la ventana. Es un hombre sin excesos.

Su único exceso es el trabajo: probar técnicas y estilos.

Pintar y pintar, esculpir, no parar de crear los siete días de la semana. Es un hombre de impulsos y de decisiones drásticas. Si quiere experimentar con algo, ahora mismo, lo hace, sin pensar demasiado, sólo dado al deseo de buscar y de saber. Y, si decide no volver a realizar tal cosa, hasta ahí llega. Punto final.

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En el primer piso del edificio hay obras de Gil. También en otros pisos. Y en el corredor de entrada a su casa. Adentro, sus obras se pierden en medio del mar de objetos. Antes de iniciar la conversación, hablamos sobre su casa anterior ubicada en el barrio Estadio, donde tuvo un estudio fotográfico y el taller donde trabajó con constancia el grabado. Verlo a los ojos es darse cuenta de que él nunca lo hace. Habla y su mirada jamás se posa en los ojos de su interlocutor, o, si lo hace, es de manera fugaz, como si su mente pensara otro asunto y los ojos simplemente se dedicaran a posarse en las cosas sin demasiada atención.

Usted nació hace ochenta años en Donmatías. Y vivió entre Yarumal y Santa Rosa de Osos, en un ambiente campesino. ¿Cuál es el recuerdo más lejano que tiene relacionado con el arte?

Una barranca donde dibujaba. ¿Y ya había visto alguna imagen o ilustración?

No, no conocía nada. Pero, instintivamente, dibujaba en la barranca. Quizá porque tenía una tendencia a hacer cosas con las manos, como pequeños inventos. Es decir, tenía una inquietud creativa, fuera de lo común en aquel ambiente.

Usted estudió en el Seminario de Misiones de Yarumal. ¿Recuerda alguna preparación artística o lecciones sobre historia del arte en el plan de estudios?

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No, aparte del esfuerzo personal. Bueno, de pronto la imaginería religiosa, que era ab-

solutamente insipiente. Una imaginería estática, sin mucha gracia, sin ningún sentido escultórico o de composición. Imaginería que se podía ver en el pueblo. Pero no había alguna formación en la materia.

Su vocación artística fue muy fuerte y temprana, hasta el punto de retirarse de la preparación elemental, para dedicarse por completo a esto.

En ese entonces estudiaba en el colegio de la Universidad Pontificia Bolivariana. ¿Qué influencias recuerda de esta época, qué pintores o maestros lo condujeron hasta esta decisión?

En Medellín empecé a ver, por ejemplo, a artistas como Humberto Chaves, Luis Eduardo Vieco, quienes fueron una revelación. Empecé, además, a tener contacto con libros. De ahí se formó un deseo que me impulsó hacia el arte.

Entonces comencé a trabajar la idea de estudiar pintura. Empecé a estudiar, y el deseo se acrecentaba más y más, hasta que un día, con alguno de mis compañeros, viniendo de clase y hablando sobre arte, él me dice: “Hombre, ¿por qué no nos dedicamos al arte? Tomemos esa decisión”.

“Vamos a ser genios”, le dije. Ahí tomé la determinación de que lo mío es la pintura. Hoy en día un muchacho difícilmente toma esa determinación. Una decisión que en otras palabras es algo así como: “Me muero de hambre si es necesario, pero me muero feliz”. ¿Cómo recuerda su preparación artística en Medellín, con el maestro Rafael Sáenz y la Escuela de Bellas Artes?

Rafael era un acuarelista, al igual que Pedro Nel. Era natural que nosotros también arrancáramos con la acuarela. Además, sentí que la acuarela era muy simple: color y agua.

Era muy interesante cómo movíamos el agua.

No estábamos sujetos a otra especie de escuela que había aquí, la de Eladio Vélez, muy ceñidos a la figura. Nosotros gozábamos la acuarela, pero la usábamos muy seriamente. Todos los días, fines de semana y vacaciones. Acuarela, acuarela, acuarela…

En 1956, por favor de la herencia paterna, realiza su primer viaje al exterior. Allí vivió con uno de los grandes artistas colombianos del siglo pasado: Enrique Grau. ¿Qué encuenAníbal Gil con su obra La pianista. Fotografía MUUA

La primera impresión al llegar a Florencia fue encontrarme con la Historia. Sentí: “Esta es la Historia”. Veía una casa o un edificio de un siglo o de otro. Una pintura más antigua, otra más nueva. Entonces vi que el ser humano vivía en el tiempo. Y descubrí lo que es el Renacimiento y lo que el hombre halló en aquella época. De modo que fui muy asiduo a los museos. Iba a mirar cuadros y a dibujarlos, y esa fue otra gran escuela. Además, hice mis viajes por toda Europa, descubriendo a Picasso y a todos los impresionistas. Ya en la academia, me matriculé en una asignatura que se llamaba Decoración y en la que se enseñaban todas las técnicas, por ejemplo el grabado, la cual no conocía.

Pedro Nel ya había hecho murales. ¿Usted conoce la técnica propiamente allá?

Sí, la conozco allá, porque Pedro Nel tenía una manera personal de hacer el mural. Así que el fresco como tal no es como lo pinta Pedro Nel. Los colores, por ejemplo, están aglutinados con un color blanco, que se llama “blanco San Giovanni”, como una especie de témpera que no se transparenta. Por su parte, Pedro Nel se inventó, a través de su experiencia y de una investigación personal, algo distinto. Pero los frescos en Europa, los de Masaccio, por nombrar a alguno, son empastados.

En su primera exposición, realizada en la Biblioteca Nacional por intermedio de Fernando Botero, en las palabras de presentación pronunciadas por Gaitán Durán, se elogia su esfuerzo por conseguir un estilo propio “en la patria de la facilidad, la simulación y la inconsecuencia”. ¿Cuáles fueron sus búsquedas en ese periodo?

En Europa Fernando Botero y yo fuimos compañeros en la academia por dos años. Entonces, cuando regresé al país me traje cuadros y empecé a pintar fuertemente. Y Botero, quien estaba trabajando en la extensión cultural en Bogotá, vino

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Usted comenzó por la acuarela. ¿Por qué plantea en algunas de sus entrevistas que es bueno comenzar por el agua?

tros artísticos, con nuevas perspectivas, tuvo en el recorrido por Europa?

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En aquel tiempo trabajaba de una forma impresionante desde las cinco de la mañana hasta las ocho de la noche. A las cinco de la mañana iba al cerro El Volador, pintaba un paisaje, y a las siete ya iba camino al trabajo.

Era muy común que lo hiciera a diario. Los sábados y los domingos con los compañeros, cuatro hombres y dos niñas, con quienes salía a los pueblos. Como resultado de esas excursiones, el lunes llegaba con cuatro o cinco acuarelas a donde el profesor, y él me hacía observaciones sobre ese trabajo. Sentía un entusiasmo loco, tanto que una vez me dijo: “Le conviene no volcarse sobre el ideal. Debe ir con más calma”.

Pero yo no entendí eso en su momento.

Así que, además de revisar lo que pintaba, Sáenz hablaba mucho conmigo y en general con sus alumnos. Él era intelectualmente muy inquieto. Nos hablaba de muchas cosas: escritores, músicos, otras culturas. Teníamos grandes tertulias. Y en ellas él era un compañero más con quien discutíamos sobre las maneras de ver la vida y el arte.

a Medellín, a mi estudio, hablamos, y me dijo: “Listo, yo te colaboro”.

En Europa había conocido a Picasso en exposiciones muy grandes. También los originales de Cézanne. Con lo cual fui viendo lo que era el cubismo, y todo eso me impresionó y fue lo que traje aquí como mi primera obra. Y, por supuesto, había conocido a Grau, quien tenía influencias de Cézanne. La amalgama de estos tres elementos fue lo que caracterizó mi primera época.

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Conversemos sobre esa influencia temprana de Grau en su obra. En un libro dedicado a los sesenta años de su vida artística, usted menciona que fueron tantos los diálogos e “intercambios de ideas” cuando estuvieron en Europa, que sufrió (y utiliza ese verbo) mucha influencia de él.

Grau fue a estudiar a Florencia con una beca que le dio el departamento de Bolívar. Yo llevaba un año en Italia y allí lo conocí. Había oído hablar de él, antes de irme, como un pintor muy bueno de la costa. Al llegar, Grau tomó un apartamento y me dijo: “Aquí me sobran piezas; si quieres, vente pa’ca.”

Trabajamos juntos el fresco y organizamos muchos viajes: un tiempo largo en París, Medio Oriente, etc. Entre ambos había un diálogo, una experiencia de cómo él veía sus cosas y yo las mías. Desde luego, él me llevaba mucha ventaja porque era mayor y lo precedía una formación de pintor. Además, era una persona muy culta. Por ejemplo, se interesaba por el cine y fue así como formamos parte de un cineclub en Florencia.

Aníbal Gil en su casa, Medellín.

Fotografía MUUA.

Luego viene el expresionismo en su obra.

Básicamente eso salió de Van Gogh.

Todo parte de él, y algo también de la influencia de Orozco y esa cosa violenta de su obra. Sin embargo, esa etapa no duró mucho.

Entonces, pintaba óleos. Unos óleos que trabajaba con mucha fuerza, sumamente rápido, a tal punto que realizaba uno por día. Era una pelea entre el cuadro y yo. No pensaba mucho en lo que iba a dibujar. Y así trabajé un tiempo, agoté esa forma y me dediqué al grabado.

Usted es considerado uno de los pioneros en la técnica del grabado en Antioquia, el reinvenNiña en el espejo, óleo sobre lienzo, 103 x 74 cm, 1995.

Colección MUUA.

Conocí la técnica en Florencia. Las primeras cosas que hice, rudimentarias, fueron allí: el aguafuerte, la puntaseca. Cuando las hice, no tenía un interés especial en hacer grabado, sino que lo consideré como un conocimiento de la técnica. Pero fue aquí, al ver el vacío frente a esta técnica, cuando dije: “Esto está por hacerse, es la oportunidad”. Y así entré de lleno a trabajar en eso.

Me construí las herramientas, según los recuerdos que tenía de Europa. Empecé a buscar las láminas de zinc, las fórmulas, a recordar cómo eran, y a hacer ensayos hasta que lograra algo. Busqué una prensa que se pareciera a las de allá, y encontré una cosa con la que hacían pan, y pensé: “Esto me debe de servir a mí”. Lo compré, lo adapté y logré hacer una estampa. Fue un momento impresionante: ¡la primera estampa de grabado! Eso fue como prender una chispa.

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Lo geométrico y la parte superficial de su obra, es decir, la epidermis de su trabajo, que era muy elaborada.

tor local de la litografía. Recuperó piedras litográficas y comenzó probando con un rodillo para hacer pan. ¿Cómo fue su experiencia en esta materia?

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¿Qué elementos le interesaban en la obra de Grau?

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Hablemos de la litografía.

Trabajar la litografía fue más complicado, porque la técnica es muy difícil. Y lo primero, por supuesto, es tener las piedras. Entonces había oído hablar de la Litografía Arango, que hacía la publicidad para varias empresas en las décadas de los cincuenta y sesenta. Fui a averiguar y me dijeron: “Eso ya no se usa aquí, muchas se tiraron al río y las otras se las llevó un trabajador”.

Así que averigüé quién era, hasta que di con él.

“Sí, yo las tengo”, me dijo, “pero están enterradas en el solar, tapadas por la hierba”. “¿Y si se las compro?”, le pregunté. “Sí, está bien, se las vendo”. Ciento y pico de piedras. Fue un hallazgo tremendo.

Me las llevé para la casa y empecé a ensayar, con mucha dificultad porque no había tintas para litografía, ni rodillos. No había libros sobre la materia ni a quién consultar. Pero seguía trabajando. En mis viajes averiguaba los materiales o visitaba alguna escuela. Y de regreso en Florencia fui a un taller de litografía y alguien me dijo: “Si usted quiere hacer litografía, es absolutamente necesario que consiga este libro”. Al regresar a Colombia lo pedí a Estados Unidos, y ya con esas fórmulas y mucha práctica logré sacar la litografía.

Usted ha declarado que le interesa realizar todos los procesos de una producción artística. Esto habla del oficio del artista que va desde la concepción de la idea hasta la materialización de ésta.

Me crié en un ambiente donde no había quién me ayudara, ni quién me diera una instrucción. Tenía que hacerlo solo, averiguarlo solo, experimentarlo solo, y conservo hasta hoy esa capacidad. Por lo cual, puedo afirmar que lo que me interesa del arte, principalmente, es el hacer.

En usted es evidente la diversidad de estilos. Tiene que ver con eso que usted menciona en una entrevista realizada para el libro ya mencionado, cuando dice que su interés está centrado, sobre todo, en el “afán de composición”, en buscar “grandes definiciones de planos, de inserción

de planos”. ¿Podemos atrevernos a interpretar que su interés está centrado en el domino de la técnica y que el estilo es solo un medio para desarrollarla?

Trabajo muy espontáneamente. Si se quiere, soy la persona que menos conceptualiza su trabajo. Nunca me lo he propuesto. Entonces, voy al arte con un impulso, sin proponerme nada a cambio. Para mí es sumamente raro oír a un artista que empiece a dilucidar sobre su temática. Si me preguntan por el significado de mi obra, responderé que no tengo ni idea. La obra es lo que es. En cambio, hoy en día, si no hay un concepto previo sobre la obra, sobre lo que ésta quiere decir, la obra no aparece.

Por otra parte, no me caso con ningún estilo o técnica. Al respecto, tengo una anécdota: una vez Omar Rayo me visitó y se la pasó de un lado a otro de la casa mirando algunas obras que había hecho en distintas técnicas. Y luego de mirar, me dijo: “No, pero tú tienes que seleccionar una cosa y trabajar en ella. De lo contrario, no vas a concretar nada”. A mí lo que me interesa es hacer lo que quiero, en el momento que quiero y como quiero. No deseo fijarme pautas, no me gustan. Me harían sentir encasillado y le perdería el gusto a mi trabajo.

Baudelaire dijo que en el arte noventa y nueve por ciento es trabajo y uno por ciento inspiración.

No existe frase más acorde para hablar del oficio de un artista plástico. Aprovechemos estas palabras para referirnos a dos aspectos: primero, a su pintura expresionista, de la cual usted ha dicho que en muchas ocasiones hacía todo de una vez: “¡Zas, zas! Sin dibujo previo ni nada”; segundo, al grabado, del cual ha dicho que a veces “le gustaba poner cosas sin sentido.” ¿Se puede hablar de una inspiración en estos casos, donde el estilo y la técnica se dejan llevar por un impulso? ¿Qué piensa de este tema (la ebriedad, la musa) en el arte plástico?

Bueno, la inspiración… Podríamos decir, entre comillas, que “existe”. Sólo entre comillas. Quiero decir que la inspiración es una

relación entre lo que uno siente y cree que puede hacer en determinado momento, y lo que hace. Si se conjugan esas tres cosas, aparecerá una obra buena. También, podría decirse que la inspiración es la voluntad para realizar una obra, más el estado físico para materializarla y lo que se está sintiendo en el momento de la elaboración.

Usted declara que le interesa que sus obras “tengan un cierto misterio, o sea, que no tengan explicación”. ¿Podría explicarnos en qué consiste este propósito, y cuáles son los métodos para lograrlo?

¿De dónde viene? Generalmente de las vivencias. Por ejemplo, trato mucho el tema del campesino, el rostro humano adusto y de sombrero. ¿Por qué? Porque es la idea que tengo del hombre de campo, un hombre hierático, sólido.

O sea, la imagen que tuve de pequeño y quedó en mí. ¿Las palomas de dónde? Tal vez de Florencia, dibujando en el Parque de San Marcos.

Luego, viendo las palomas aquí seguí trabajando ese tema y se incorporó a tal punto que lo asocio con la figura humana.

La dama del trébol, xilografía, 70.7 x 30 cm, s. f.

Colección MUUA

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Toquemos el tema de las presencias en su obra.

Se mencionan varias: las palomas, los rostros que gritan, las manos. Es un asunto, desde luego, para intérpretes y críticos. Pero, ¿podría hablarnos sobre esto, si ha pensado por qué o de dónde surgen?

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Eso es muy claro. He pensado y dicho siempre que el primer espectador de mi obra soy yo. Cuando empiezo una obra, no la conozco; cuando la termino, la descubro. Es la parte mágica. Me dejo llevar como parte del proceso: dejarme llevar de mi conocimiento, de mi corazón, de mi mente. Así descubro mis trabajos y eso es lo fascinante. Conjunción y descubrimiento de la mente y el corazón. Siempre he dicho: “Mente, corazón y mano son el trípode donde aparece la obra”, si falla alguno de éstos, la obra cae.

¿Y los rostros que gritan?, destacados por el crítico Santiago Londoño en el estudio dedicado a su obra.

Esos están motivados por la violencia colombiana. Cuando me fui para Italia, en el país había una violencia impresionante: la violencia partidista de los cincuenta, que fue tremendamente desgarradora; y uno se crea imágenes de todo ese daño…

La violencia uno la ve, la siente, y hay una angustia interior frente a todo ese fenómeno, que se manifiesta en esas imágenes creadas.

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Usted no se ha limitado a una sola técnica, o a un solo material. En su trabajo es evidente una experimentación constante, ¿qué piensa de eso?

Me siento bien expresándome en cualquier material, pues el placer está en tomar ese material y transformarlo, poco me importa si es óleo, acuarela o grabado. No me quedo con una sola técnica o con una manera de pintar; busco la variedad.

El cambio me gusta y lo aprovecho.

Y de los lenguajes contemporáneos, ¿qué piensa de ellos? ¿Cómo los encuentra?

Pues, esos lenguajes dejan de lado las manos, van mucho al campo intelectual, de manera que me distancio de ellos. No serían elementos elaborados por uno, manualmente.

Entonces, en el momento en el que yo presiono un botón y aparece “la cosa ahí”, sin que yo la haya sentido con las manos, pierde mi interés ese tipo de elaboraciones. Reconozco que Casa del artista. Fotografía MUUA.

este lenguaje tiene un sentido hoy en día, pero no lo quiero para mí.

Parece que usted siempre ha tenido muy claro, a pesar de haber estado en la academia, de haber estado en Florencia, en Europa, que su oficio es la técnica de las manos.

Por ejemplo a Pollock, Tàpies. Me entusiasmó mucho la primera época de Tàpies.

Y de algunos artistas españoles de la década del setenta, quienes tenían obras bellísimas. Y aunque puedo hacer esas mismas cosas con facilidad, por ejemplo el arte abstracto, al final me digo: “¿Y ahora qué?” Quedo vacío, lo que quiere decir que no sólo la técnica es importante para mí.

Respecto del mural, ¿cuál es su experiencia con esa técnica?

El mural es apasionante porque se trabaja en una dimensión grande, es un reto. Pero infortunadamente no es fácil disponer de un muro para uno expresarse, así que se dificulta hacerlo, porque si uno no tiene un encargo concreto, no tiene sentido ponerse a hacer un mural. ¿Dónde va a funcionar? y ¿para quiénes? El mural está en función de la sociedad, de la gente que pasa y lo ve, lo lee. Así que éste requiere un medio físico apropiado.

Los muralistas mexicanos y Pedro Nel Gómez hablaban de lo social, porque se trataba de obras públicas y de una forma de transmitir ideas. Veo que en muchos de sus murales su preocupación se concentra en la concepción de la obra artística.

Desde el punto de vista artístico no tuve filosofía, ni conceptos, ya que no me lo propuse.

Por mi parte, utilicé el corazón, la mente y las manos. De manera que no me proponía ideas sobre cosas que todavía no había realizado. En mí primaba un concepto estético, por encima de la intención de lanzar ideas sociales. Porque nunca fui político ni tuve esa vena social. Lo que quiero es manifestar mi sensibilidad, mi corazón, de una forma sencilla, civilizada. Hay artistas, como los mexicanos de los que ustedes hablan, Diego Rivera, Siqueiros, quienes tenían una parafernalia en torno del arte y su función social. Al igual que Pedro Nel. Pero yo no.

Hace un momento nos refirió la influencia de algunos artistas italianos, sobre todo del Renacimiento. Si la entendemos bien, esta influencia se refiere sobre todo a manejar la téc-

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¿Y ese coqueteo viene de observar a quiénes?

Aníbal Gil en la sala de su casa. Fotografía MUUA

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Sí, sí, claro, porque lo disfruto. Y, por supuesto, conocí cosas maravillosas. Recuerdo una exposición de un japonés en París, la cual era como estar en cine: veías un trapo blanco con arrugas, y un tipo que empezaba a jugar con esas arrugas y a darles formas, direcciones, texturas, a jugar con la luz. Esto era una cosa mágica. Y, también, algo hermoso, sofisticado.

Yo, en cambio, no puedo hacer eso, un juego tan sutil de luces y sombras. Lo mismo me sucede con el arte abstracto que me parece formidable, y al que le he coqueteado, pero que no puedo hacer.

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El atentado, óleo sobre lienzo, 96 x 127 cm, 1995. Colección MUUA.

Nos gustaría que habláramos de su experiencia como profesor.

A mi regreso de Europa me ofrecieron una cátedra de Dibujo y Teoría del Color en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional. Como había estudiado estos temas, me había interesado el dibujo, y tenía el conocimiento por todo lo que había leído sobre el Renacimiento, dije sí.

Entonces, estando frente a treinta o cuarenta alumnos, y siendo aún tan joven como ellos, decidí comenzar el periplo de la enseñanza.

Inicié las clases con unos conceptos muy claros.

Y como eran estudiantes de Arquitectura, les hablé de la forma, de la luz, del volumen, de la textura de las cosas, esa serie de conceptos que son comunes al arte. Sin embargo, nunca me he considerado buen profesor, puesto que no suelo hablar mucho, así que les dije a los alumnos: “Yo puedo ser muy buen profesor si ustedes me preguntan, si me manifiestan las inquietudes.

Pero, si no lo hacen, no tienen profesor, olvídense”. De ahí partí, de la idea del alumno inquieto que preguntaría y a quien yo le respondería por medio de mis experiencias. Entonces, pensaba y se lo decía a mis alumnos: “Yo soy mal profesor, pero ustedes pueden hacer de mí uno bueno”.

Mientras pinta, ¿de qué otras cosas puede acompañarse?

¿Qué opina de los críticos?

Son un mal necesario, pueden tener cierto interés, pueden acercar el artista al público, y pueden en un momento dado motivar al artista en cierto sentido al crearle inquietudes.

También pueden ser un “buen consejo”, pero, de igual forma, pueden ser malos consejeros. La cuestión es que siempre están junto a nosotros y van, además, paralelos al arte, porque siempre habrá gente anexa que quiere hablar y participar; eso son los críticos. No me aterran, pero tampoco los necesito. Nunca busco una crítica sobre mi obra, y, si la hacen, pues no pasa nada.

Hablemos ahora sobre los museos, ¿cómo los concibe?

Los museos son muy importantes. Lo que no esté en manos de particulares debería estar abierto al público en el momento en que éste quiera verlo. Aun cuando mucha gente diga que los museos sobran o que son cosas viejas.

Sin embargo, lo que hay en éstos es la historia, la cual debe ser conservada para las nuevas generaciones. Es una ventana hacia el pasado, imprescindible para crear el futuro. ¿Cuál es el origen de su acercamiento a la escultura?

Cuando estuve en Europa vi una materia que se llamaba Modelado, que consistía en copiar obras griegas o romanas. Entonces disfrutaba mucho trabajar con el barro, pero no incorporé la escultura a mi manera de ser.

Luego, estando aquí, después de trabajar tanto con el grabado y la acuarela, llegué de forma muy natural a la escultura, sin proponérmelo.

Mi trabajo tiene mucho que ver con el volumen;

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En parte eso es uno de los elementos que tomo: la técnica. Pero, también conceptos, como el espacio, la perspectiva, el volumen, la luz, el medio ambiente, y cómo funcionaban estos elementos de forma integral. Cosas que en la Edad Media no se consideraban y que se descubrieron en el Renacimiento. Eso es lo que valoro del Renacimiento: el descubrir al hombre mismo a través del arte.

Lo que más me encanta es el silencio absoluto, eso sería para mí lo ideal. Sin embargo, algunas veces, si estoy un poco decaído, pongo música clásica: Vivaldi, Bach, Mozart.

Pero, en general, no la necesito más que para que me estimule un poco. Prefiero el silencio para mi creación.

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nica, que era lo que buscaban muchos artistas de este período. Santiago Londoño Vélez menciona, por ejemplo, a Giotto, a Uccello, a Masaccio. Él cree que lo que toma usted de ellos es eso, la técnica.

así empecé a trabajar alrededor de dos años en la madera y el barro. Por otro lado, con el bronce me sentía sumamente cómodo, pues son los mismos elementos: el volumen, las relaciones de las partes, la textura. Además, me siento muy libre al hacer escultura, porque la hago con los materiales que quiero. ¿Hay obras con las que se sienta insatisfecho?

André Lhote, un teórico del arte y pintor, sintetizó en una frase una idea que ha existido alrededor de todo el arte: no saber por qué diablos uno piensa ser mejor la próxima vez. Entonces, después de cada obra, hay siempre frustración, pero el artista se dice a sí mismo que no importa y que en la próxima obra lo va a lograr. Así que la insatisfacción no es mía, es de todo artista.

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Y cuando ocurre eso, ¿puede eliminar la obra, destruirla?

Nunca lo hago. Recuerdo, sin embargo, cuando estaba joven y recién llegado de Florencia que me tomé unos tragos con unos amigos, y cuando llegué al estudio y vi mis cuadros, dije:

“Pero, ¿qué es esto? ¿Qué estoy haciendo?” Y esa noche tiré cuatro cuadros por la ventana. ¿Es posible ser un artista solitario?

Sí, es posible, claro que no para todos.

Hay artistas que necesitan vivir entre la gente.

Un artista como Diego Rivera no se entiende sin la gente. Pintaba y necesitaba tener dos o tres muchachas con él: una leyendo, otra contándole chistes. Pasó toda su vida rodeado de alumnos, él disfrutaba estar acompañado. Yo, en cambio, no necesito a la gente para hacer mis cosas; necesito, eso sí, saber de la gente. Necesito, por ejemplo, a la naturaleza. Por eso cada semana camino por el campo una o dos horas, solo o acompañado. Y también necesito irme para un café a tomar algo.

Entonces, periódicamente me voy para Guayaquil, en el centro de la ciudad, y estoy entre la gente, porque sí necesito al ser humano.

Aníbal Gil en su casa. Fotografía MUUA Fragmento de la obra Jinete No. 2, aguafuerte, 44 x 54 cm, 1982. En: http://anibalgil.com/imgObras/ imgGrabados/34.jpg

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Conversación con Ramiro Ramírez

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Presentación En 1977, el sociólogo Ramiro Ramírez se reunió varias veces en París con Luis Caballero. Hablaron de temas relacionados con la obra del pintor bogotano: erotismo, placer, religión, dibujo, homosexualidad, arte colombiano, entre muchos más. ¿Quién es Luis Caballero? Por sus respuestas, podemos decir que es un hombre que piensa largamente en sus obras. Un hombre educado en medio del arte. Un hombre consciente de sus deseos y de sus frustraciones, de sus posibilidades y de sus limitaciones. Fue un hombre que construyó durante décadas un himno al cuerpo y a sus verdades. Al cuerpo desnudo. Al cuerpo de un hombre desnudo.

En esta conversación quedan claros algunos de los intereses que tuvo el pintor. ¿Quién fue Luis Caballero?

Entre preguntas y respuestas se puede responder el interrogante.

Luis de frente, desnudo, sin reservas. Luis a lo Caballero. Hablando de su amor por la historia del arte, de sus reflexiones sobre la sociedad colombiana, y de sus preocupaciones estéticas.

Reconociendo su aliento para captar el placer y devolverlo al observador, no para que sea testigo de un momento de éxtasis ya pasado, sino para que experimente una fruición, implacable, al contemplar la obra.

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En 1968 gana el premio de la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer, en Medellín, con una obra figurativa, realizada en trece paneles, conocida como La cámara del amor. Tenía veinticuatro años. Ya había expuesto en París y en Bogotá. En La cámara pudo reconocerse su gusto por el estudio del cuerpo, y su interés por el Renacimiento, por Velázquez o por Bacon. En la década del setenta esa búsqueda con el cuerpo desembocaría en dibujos y en pinturas con las que se anclaría en la cultura popular, en el imaginario de muchos hombres y mujeres durante décadas. Un Caballero ha sido, pasado el tiempo, más que un Caballero.

Es un sinónimo de deseo. Es un ícono del erotismo. Es, como él lo planteó, un objeto para intentar tener lo imposible.

Para simular la felicidad, porque, según sus palabras, “todo el mundo preferiría ser feliz, a ser artista, y yo también”.

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Luis Caballero murió en 1995 bajo el cielo de su ciudad natal. En ese momento ya era reconocido como uno de los pintores más representativos del arte colombiano en la segunda mitad del siglo XX. Hijo del escritor Eduardo Caballero Calderón, Luis estudió artes en la Universidad de los Andes, y en la Academia de la Grande Chaumire de París, ciudad con la que tuvo una relación intensa, y donde realizó algunos de sus dibujos y de sus pinturas. Su obra no fue “colombiana”, en el sentido de no representar un lugar. Tampoco estuvo ligada a un estilo. Fue Caballero, con todas las influencias que puedan adivinarse.

Tú, después de varios años, manifiestas sin temor la posibilidad de expresar una situación erótica, y a la vez dentro de esa situación erótica hay una expresión de placer y de violencia… Hay una violencia en el cuerpo y hay una placidez que se manifiesta en el pene pintado (sexo), pene que está presente en la medida en que es un pene que se ve luego de haber tenido un placer, se encuentra entre la erección y el momento en que empieza a decaer.

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Esos son detalles anatómicos difíciles de analizar de mi obra, no solamente desde el punto de vista inconsciente, sino cada vez más consciente. Desde que empecé a pintar seriamente, sólo he pintado el cuerpo humano, la única cosa que me interesa y me apasiona de verdad, porque creo que por medio del cuerpo humano se puede expresar cualquier cosa o cualquier sentimiento, o inclusive cualquier idea. Naturalmente, cuando empecé a pintar seriamente, esa necesidad y ese

deseo de pintar el cuerpo humano eran un deseo mucho más sexual al estar en el estado bruto de lo que puede ser hoy en día, puesto que he ido analizando ese sentimiento. Pintaba el cuerpo de una manera directa y brutal, eso es más o menos hasta el 68, época del cuadro de la Bienal de Coltejer, que es más o menos una especie de apoteosis de esas formas orgánicas violentas que hacía en ese momento. Eran formas orgánicas que no se podían definir, no se sabía si era un hombre o una mujer, o simplemente una amiga, pero eran formas orgánicas que pretendían ser sexuales y eróticas, y creo que más o menos lograban su intención.

A partir de ese momento me sucedieron dos cosas: me vine a vivir a Francia, o sea que ahí existe un corte dentro de mi vida, y eso influye en la pintura; por otro lado me di cuenta de que todas esas formas que hacía se iban volviendo cada vez más monótonas y se convertían en una fórmula, es decir ya sabía cómo hacer un cuadro, y lo que hacía era repetirlo una y otra vez indefinidamente. Como insistía en la representación humana, el camino que me quedaba era estudiar cada vez más seriamente esa representación, y entonces me puse a estudiar la anatomía, a dibujar del natural cada vez más, y de ese tiempo para acá me imagino que ha habido una especie de línea directa hasta lo que estoy haciendo ahora. Los cuadros se han ido viendo más naturalistas, en los cuales, al mismo tiempo, no sé si desgraciadamente o no, la parte orgánica ha ido perdiendo violencia para irse, de manera simultánea, refinando. Cuando empiezo a estudiar seriamente la anatomía al hacer un vientre, no hago simplemente la idea del vientre, que era lo que hacía antes, que puede ser una idea directa y precisa y que produce un placer igual de grande al ir dibujando los diferentes volúmenes que puede haber en un estómago; me produce el mismo placer que si estuviera acariciando ese estómago.

Entonces empieza a haber, de un tiempo para acá, una relación entre el cuadro que hago y yo mismo, una relación cada vez más erótica, pero Autorretrato, óleo sobre carbón, 1984.

No, es distinto. Una cosa es cuando estoy dibujando con el modelo delante. Dibujo todos los días o casi todos los días con el modelo vivo. En ese momento existe ese placer sexual de dibujar el pie, la pierna, el vientre, como si lo estuviera acariciando. Se establece una relación erótica intensa entre el dibujo y yo; con el modelo no lo creo (risas). Luego los cuadros los hago a partir de esos dibujos en dos etapas distintas: primero, con base en esos dibujos decido lo que va a ser el cuadro, decido cómo será la composición, cómo serán las figuras, los colores, etc.; y me formo en la cabeza una idea de lo que será el cuadro que voy a pintar.

Si en ese momento hay una carga erótica, es una carga erótica que está añadida intelectualmente Sin título, mixta sobre cartón, 30 x 38 cm, 1968. En: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idarti sta=17&tipo=1&carpeta=1960a1969&pagact=1&id foto=159641&dirpa=http%3A%241col%24%241col %24www.colarte.com%241col%24CabL28340.jpg Sin título, mixta sobre cartón, 25.5 x 37 cm, 1968. En: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartis ta=17&tipo=1&carpeta=1960a1969&pagact=1&idf oto=158340&dirpa=http%3A%241col%24%241col% 24www.colarte.com%241col%24CabL28344.jpg

¿El conjunto del cuadro sigue produciendo en ti ese placer? ¿Y qué se entiende por ese conjunto?

La serie de cuerpos, uno sobre el otro, la cabeza, la mano entreabierta.

Yo sé, porque lo estoy viendo todos los días, cuáles son los gestos y las actitudes que reproducen ciertos sentimientos, especialmente sentimientos eróticos que, dentro de mí, desde el punto de vista personal, se asemejan mucho a las actitudes y a los sentimientos religiosos. La ambigüedad que hay en mi pintura siempre entre religión y erotismo es porque hay actitudes, hay movimientos, hay imágenes que tienen una gran ambigüedad en la fuerza de representación: un gesto, al mismo tiempo, puede ser de placer,

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Esto en cuanto a un plano individual, pero cuando se trata de un conjunto que tú ubicas en la tela o en el papel o en el dibujo, ¿existe el mismo placer?

porque lo que estoy es pensando en la idea de lo que voy hacer; y luego, en la segunda etapa cuando ya estoy pintando el cuadro, de nuevo se establece una relación erótica y carnal entre la figura pintada y yo mismo, sólo que en este momento ya no tengo el modelo delante de mí, pero tengo el dibujo que hice a partir del modelo, y en ese dibujo chiquito, como esos que hay botados por todas partes, yo sé qué me produjo esa emoción.

Es decir, encuentro la emoción erótica que tuve en el momento en que lo hice, y trato nuevamente de reproducirla sobre la tela. ¡Muy complicado!

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ya de una manera más sutil de lo que podía ser antes. Es decir, cuando pinto, prácticamente estoy haciendo el amor con la figura que estoy pintando.

de dolor o de éxtasis. Trato de buscar —al hacer el cuadro— cuáles son los gestos que van a interpretar mejor las sensaciones que quiero transmitir, y ésta es la labor que hago todos los días con el modelo vivo, desde el punto de vista del trabajo, no desde el punto de vista del placer.

No se trata tanto de hacer dibujos bonitos, sino de encontrar las actitudes que necesito para mi trabajo, y, luego, es cierto que tengo un enorme placer sensual y erótico al ir acomodando estas actitudes unas junto a las otras.

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O rompiendo una ligadura.

Sí, eso es algo nuevo en mi pintura, un nuevo elemento de criterio desde hace unos meses, esa tensión que se puede encontrar entre la vestidura y el cuerpo. Cuando hacía los cuadros menos realistas por los años sesenta, esas tensiones, en todas sus maneras de indicar la fuerza o la tensión entre dos figuras, las hacía simplemente de un modo abstracto, era completamente figurativo. Para indicar una tensión entre dos figuras ponía simplemente una línea punteada entre éstas, y ello establecía una unión o un rechazo, o lo que se quisiera hacer. Sin embargo, cuando se pretende hacer eso por medio de una imagen completamente real, toca encontrar ciertos trucos para producir el efecto, y entonces puede ser una cuerda que aprieta, o una mano que indica, una mano que aprieta o acaricia.

Tú hablas de tensión, y ese es el mismo concepto que utiliza Bacon para definir su obra: él dice que en su obra siempre se encuentra presente o hay una tensión.

Seguramente ella me llega por haber leído alguna entrevista con él. Influencia, claro que ha habido. Para mí, Bacon fue una revelación en el sentido de que delante de él comprendí que la pintura podía ser mucho más que un juego estético, que podía transmitir emociones de una manera directa e impecable, cosa que prácticamente no sucede con ningún artista contemporáneo. Con los artistas de los siglos pasados es muy difícil que esta comunicación se establezca,

porque existe demasiado conocimiento cultural para que la emoción pueda transmitirse de una manera simple y directa. Sin embargo, hoy en día, cuando uno ve un cuadro de Bacon, es como si le dieran una patada en el estómago. Se siente una emoción verdaderamente gigantesca. A los demás pintores, por buenos que sean, uno los aprecia de una manera distinta en un segundo grado, es decir, uno empieza por pensar: “¡Caramba, qué cuadro tan bonito!”. Luego mira cómo está de bien hecho, qué bien armonizados los colores, etc. Y uno entiende qué es lo que quiso decir y cuáles son los avances estéticos o formales que logró ese señor. Pero al ver un cuadro de Bacon, la cosa es mucho más directa, mucho más violenta, mucho más emocionante, y es lo que creo debe ser la pintura, no simplemente el juego estético de armonizar, como lo decía Maurice Denis en una frase que le ha hecho tanto daño a la pintura. Denis planteaba que la pintura es una superficie plana cubierta de colores dispuestos según cierto orden, lo que es cierto desde el punto de vista formal, pero la pintura es mucho más.

Lo que es apasionante con la pintura es que es un lenguaje, como puede serlo la escritura, un lenguaje que puede transmitir emociones, sentimientos o ideas.

En Bacon la tensión está presente por medio de los cuerpos alargados, mientras que en tu obra esa tensión se presenta a medida que te acercas más a la anatomía.

Lo que pasa con Bacon, y en ese sentido me alejo todos los días más de él, es que no es un pintor sensual. A Bacon no le interesa expresar la carne, el erotismo. La pintura de Bacon es la tragedia, pero no será nunca el placer, y a mí me interesa muchísimo el placer. Uno nunca tendrá ganas de tocar una de esas piernas retorcidas de Bacon. Y yo quiero que cuando la gente vea una de las piernas que pinto, le dé ganas de acariciarla (risas).

Tú buscas expresar el placer que te produce, allí puede haber una manifestación de ese deseo de expresar un combate que en principio es tuyo,

Cuando vi la exposición tuya del año 66, inmediatamente recordé el tema de San Sebastián y lo que podría haber de sensual en dicho tema.

El Sebastián, dentro de la mitología cristiana, era la única Sin título, óleo sobre papel entelado, 145 x 115 cm, 1988. En: http://www.artnet.com/ artwork/426096263/345/luis-caballerountitled.html

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Sí, pretendo la búsqueda del placer y el placer en el pintor, aunque la imagen que pinto, más que placentera, es dolorosa. Sí, tengo esa lucha conmigo y estoy buscando eso porque soy colombiano y, por lo tanto, atrofiado desde ese punto de vista. La búsqueda del placer es una lucha que tenemos todos porque todos hemos sido más o menos frustrados desde el punto de vista del placer, desde que nos quitaron el seno de la madre, como dicen los psiquiatras (risas). Y nosotros, por el hecho de ser de un país católico, estamos mucho más frustrados desde ese punto de vista. Entonces nos toca luchar más para lograr o para llegar al placer, lo cual me parece muy bien, pues esa lucha y ese sentimiento de culpa que tenemos constantemente y que fueron inculcados desde la más tierna infancia nos ayudan precisamente a aumentar ese placer, como decía el estudio tan interesante de George Bataille sobre el erotismo.

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individual. Un placer que a la vez se manifiesta en tu obra como una pelea que haces al exterior. Es decir, veo la obra tuya como el combate más serio que se hace en la pintura colombiana contra una represión, no importa el tipo de represión.

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Sin título, impresión litográfica, 37 x 26 cm, s. f. Colección MUUA.

posibilidad que tenían los pintores de pintar un hombre joven desnudo, del cual además se sabe históricamente que era muy buen mozo, el favorito del emperador Diocleciano. Como la religión católica había destruido el culto por el cuerpo humano, que existía en la antigüedad, pues consideraba que el cuerpo era algo vergonzoso del cual nos teníamos que alejar porque lo único importante era la vida espiritual, destruyeron toda la sensibilidad, toda la riqueza que podía aportar el cuerpo, hicieron del hombre un ser espiritual, olvidándose que, ante todo, es un ser carnal. Cuando empieza verdaderamente un arte cristiano, todas las figuras están siempre vestidas, absolutamente todas, hasta Cristo en la cruz está vestido. Los primeros san sebastianes están vestidos. El cuerpo humano desnudo no se acepta nunca. Luego, poco a poco en el Renacimiento con el gusto del renacer pagano, los artistas empiezan a buscar cómo representar el cuerpo humano, y San Sebastián se presenta como el tipo

ideal, puesto que se sabía que era joven, bello y, además, un santo.

Si San Sebastián es el joven, el bello y el santo, ¿es el símbolo de la sexualidad?

San Sebastián es el símbolo de la sexualidad, como puede serlo también la Magdalena; la Magdalena era una puta y San Sebastián era el favorito del emperador Diocleciano. Si fueron considerados santos por la iglesia, fue porque se arrepintieron y llegaron a cierto estado de santidad. Pero a los artistas les interesa pintar un cuerpo desnudo, porque no hay nada más bello, y no lo podían hacer, ya que la iglesia no lo permitía, entonces acaban encontrando, por un lado a la Magdalena y por el otro a San Sebastián, los cuales, gracias a su belleza, les permiten representar los santos que fueron bellos, cosa que se sabe históricamente, pues me imagino que para ser favorito de un emperador había que ser real-

De la sexualidad reprimida por el hecho de que es un hombre cuya desnudez atrae principalmente a los homosexuales, y la homosexualidad ha sido bastante reprimida, muy especialmente por la iglesia católica, pero, además, por ser símbolo de lucha contra esa represión, tal vez por su historia misma.

Se reivindica el cuerpo, y no se reivindica el San Sebastián. Se reivindica el Sebastián, el preferido, su cuerpo. No se reivindica el santo, puesto que la aureola no siempre aparece. Es un mártir con una expresión bastante dulce en su cara, no es el dolor.

Precisamente eso es algo que me interesa mucho en mi pintura, esa ambigüedad entre el gesto del dolor y el gesto del placer, que en realidad es el mismo. El gesto de una persona que tiene dolor o que tiene placer es muy parecido. Se necesitaría oír para saber si la persona está llorando o está gozando, y, como la pintura no habla, es una imagen muda, se establece esa ambigüedad entre el dolor y el placer que a mí personalmente me apasiona. El caso más exagerado que se ha hecho dentro del arte con esa ambigüedad es el de la Santa Teresa del Bernini, que puede estar en un éxtasis místico doloroso según ella decía, pero el gesto que le da el Bernini es del placer intenso. La escultura es de una obscenidad verdaderamente maravillosa. Esa es una búsqueda consciente de Bernini, y no sólo italiana sino de todo el arte de la Contra-Reforma, al cual la iglesia dio instrucciones precisas para que fuera cada vez más sensual y más lujoso para luchar precisamente contra el ascetismo de la Reforma en el norte. Entonces los pintores, felices, se dedicaron a pintar toda clase de desnudeces en todas las capillas y sitios más serios del mundo, especialmente el Bernini y Rubens. Es muy curioso que, al mismo tiempo que

La iglesia ha predicado siempre un desprecio por el cuerpo, y el arte da una mayor valoración a ese cuerpo que la iglesia desprecia.

No siempre. Cuando ha sido permitido, los artistas, que son gentes que se interesan por los fenómenos sexuales, han tratado de reproducir la sensualidad del cuerpo humano. Pero cuando estaba netamente prohibido, como podía ser en los primeros siglos de la era cristiana o durante toda la historia de Bizancio, diez siglos en Bizancio, no se pintó un desnudo. En los mosaicos de todas las iglesias del imperio de oriente jamás se ve un desnudo. Adán y Eva, Cristo y la Virgen, todos están vestidos ya que en Bizancio el poder de la iglesia era más fuerte todavía de lo que podía ser en el imperio de occidente, sobre todo porque estaban unidos el poder temporal y el poder religioso, y había mucho más control antisensual en el arte; pero los artistas representan de otra manera esa sensualidad que querían, no pintando un desnudo, sino pintando un Cristo cubierto de una casulla de oro llena de piedras preciosas maravillosas; una sensualidad que coge otro camino simplemente porque el camino de la sensualidad carnal estaba completamente prohibido.

El orgasmo es visto, en ciertas ocasiones, como algo tan en extremo placentero que se le relaciona con la muerte.

Los franceses llaman al orgasmo la petite mort. Para volver a las representaciones, son santos en éxtasis, y el éxtasis o el orgasmo son fenómenos muy parecidos. Yo no he tenido un éxtasis religioso. Pero las descripciones de éxtasis hechas por los santos que los han tenido parecen las descripciones de un orgasmo. Con seguridad y

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¿San Sebastián se convierte en símbolo de la sexualidad reprimida y a la vez de la reivindicación de la sexualidad?

la iglesia daba instrucciones precisas para hacer un arte sensual que atrajera a las multitudes, daba instrucciones de rigidez moral y de rigidez contra el placer en la vida privada de todas esas gentes.

Como si quisieran mostrarte que toda posibilidad de placer y de sensualidad estuviera en la iglesia, y no fuera de ella. Si uno quisiera tener un momento de placer sensual, había que ir a misa.

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mente hermoso, y, para ser puta, también tocaba ser más o menos bonita.

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por caminos distintos se llega a la misma conclusión física, y esa misma conclusión física produce en el sujeto el mismo gesto. Por lo cual un santo en éxtasis puede confundirse con un santo que tiene un orgasmo.

O con un cuerpo que ha tenido un orgasmo. Tu pintura son cuerpos que vienen de pasar un momento placentero, casi que son pintados en el momento en que ese placer comienza a decaer.

después de hacer el amor con una persona, el deseo renace y se vuelve a hacer exactamente lo mismo para llegar otra vez al mismo momento de placer, y así, siempre empezar de nuevo, sin que se forme dentro del espíritu una especie de enseñanza. No hay avance, como puede haber avance en la ciencia o en los números. A nosotros nos enseñan que dos y dos son cuatro y cuatro son ocho. En el sexo nunca se llega a ocho, jamás se pasa de cuatro.

En mis cuadros no se sabe si esas figuras están un momento después de la muerte o un momento después de la petite mort, o del placer, puesto que después del placer o después de la muerte se produce el mismo abandono orgánico.

En la realización del placer hay algo que nos atraviesa, y es el deseo, y mediante la realización de ese deseo veo que puede construirse algo, la posibilidad del placer, pero ya esa posibilidad está intrincada de mil situaciones.

El aletargamiento de movimientos: la mano caída entreabierta, la inclinación del cuerpo y la cabeza.

El deseo es el que lo hace moverse a uno, y en cierta manera el deseo erótico es el que lleva a producir mis cuadros o que produce las sinfonías de los músicos o la construcción de los puentes de los ingenieros. El deseo es algo apasionante que mueve montañas. La realización del deseo es una especie de caída, porque siempre es lo mismo. Los artistas, a lo largo de la historia, han buscado mil maneras para realizar algo, para realizar ese deseo, pero no existe una experiencia que se vaya sumando. Cada obra de arte es un fin en sí, y en las siguientes hay que empezar de nuevo, desde el principio. En el arte no se van sumando las experiencias, salvo en cosas pequeñas de técnica.

La experiencia de Rafael, o la experiencia de Van Gogh, o la experiencia de Polo no le sirven al artista que está empezando y que está tratando de pintar. Hoy en día es una experiencia nueva que va a tener un fin nuevo.

Hay una cosa poco equívoca en mi pintura: después de dos años se puede decir que he estado pintando gente muerta, pero en realidad no lo están, es decir, quienes fallecen tienen lo que los médicos llaman la rigidez de la muerte, una rigidez que no está presente en mis pinturas.

Yo pretendo que sigan teniendo una flexibilidad sensual, que es una cosa completamente alejada de esto. Son esos pocos momentos, de los cuales el más importante es la muerte, sólo que no lo conocemos, en los que se llega, al mismo tiempo, a un momento de total placer y de abandono, que con seguridad es el caso del éxtasis místico, que tampoco conozco, pero que, según los místicos, viene a ser más o menos lo mismo: se llega a un momento de perfección total, de compresión absoluta y de felicidad perfecta en lo que ellos llaman la unión con Dios. A lo mismo se llega en la unión con otro hombre, sólo que es un momento que dura desgraciadamente sólo un momento, y los místicos logran que eso dure mucho más. ¿El que el placer sea corto seguramente permite su búsqueda?

Es un momento corto y de placer puro, sin enseñanza. El sexo no enseña nada. Además,

¿Tú buscabas la realización del deseo vivido o del placer vivido, o lo vives en el momento de pintar?

Son las dos cosas. Por un lado está el razonamiento intelectual que tengo al hacer una pintura. Es la parte consciente, querer transmitir algo. Por otro lado, mientras lo estoy haciendo, existe el placer sensual mío de estar pintando el cuadro, que puede también ser transmitido al espectador. Ese cuadro está pintado con placer,

reprimido cuando se expresa en la escultura. El caso de Miguel Ángel.

Se tiene la impresión de que el trabajo con el cuerpo y su sexualidad es menos sancionado o

¿La escultura ha dejado de lado el cuerpo sexual?

No sólo el cuerpo, y no sólo la parte orgánica, sino la sensual. La escultura en los últimos cincuenta años ha pasado por la concepción de que el arte es una cosa intelectual y solamente intelectual, hasta llegar a los extremos del arte conceptual en el que simplemente proponen una idea, la escriben en un papelito y pegan el papelito en la galería, y ello se entiende históricamente porque los impresionistas habían llegado al otro extremo: para ellos el arte era una serie de sensaciones visuales y sensuales, y nada más. Monet decía: yo pinto como los pájaros cantan, y contra eso vino la reacción intelectual, de la cual el gran profeta fue Duchamp, que volvió a decir cosas como decía Leonardo: la pintura es cosa mental.

Duchamp se burlaba de los que él llamaba los intoxicados de la trementina, que eran los pintores que seguían pintando. Creo que se necesita el equilibrio perfecto entre las dos cosas, que era lo que practicaba Leonardo. Monet era demasiado sensual, pero debió haber pensado un poco más.

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y ese placer en cierta manera lo recibe quien lo observa. No sé cómo, pero es un hecho que sucede.

Cuando uno ve un retrato o un autorretrato de Rembrandt, por un lado se entiende cuál es su deseo intelectual para hacer esa pintura, se puede entender toda la parte sociológica, histórica, técnica, etc. Por qué el señor Rembrandt en un barrio pobre de Ámsterdam quería pintar de una manera muy realista a la gente humilde que se encontraba, por qué sucedió eso en el siglo XVII, precisamente cuando la burguesía estaba triunfando en los Países Bajos después de la separación de España, que se habían vuelto protestantes, etc. Todo esto se puede analizar, y con seguridad Rembrandt era bastante consciente de ello, pero lo que es imposible de analizar es por qué un retrato pintado por él produce una sensación de vida tan angustiosa, y no la produce el que estaba pintando a su lado y que hacía prácticamente la misma cosa.

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Detalle de La Cámara del Amor, Museo de Antioquia.

Foto MUUA.

En todo caso se mezclan las casualidades históricas. Es inconcebible que se haya hecho la Capilla Sixtina, que es un homenaje carnal al cuerpo humano, dentro de la capilla privada de los papas; sin embargo, sucede que el Papa que la encargó era Julio II, un hombre ilustradísimo e inteligentísimo, que se interesaba mucho por las humanidades. Fue un momento de armonía entre las ambiciones, los ideales artísticos y la posibilidad de realizarlos, porque los dirigentes políticos tenían los mismos ideales. Veinte años más tarde las cosas ya eran distintas: Miguel Ángel no estaba muerto todavía cuando el Papa siguiente ordenó que destruyeran todas las pinturas de la Capilla Sixtina. Fue un escándalo en Roma, y casi lo hace, pero el Papa dio la orden de que los vistieran a todos, y le solicitaron a Daniel de Volterra, discípulo de Miguel Ángel, que les pusiera calzoncillos, y por ello lo llamaron El braguetone (braghettone), que son los calzoncillos que tienen ahora.

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Sin título, mixta sobre papel, 192 x 122 cm, 1990. En: http://www.artnet.com/artwork/426206398/345/luis-caballerountitled.html

Tú decías que pintabas lo que no tenías: no se tiene, pero se puede poseer.

Uno puede poseer el cuerpo propio o el del otro. Lo que debí decir es que pinto el cuerpo que tal vez hubiese querido tener. ¿Como ideal?

Hay una idea de la belleza del cuerpo que tengo muy precisa en la cabeza, a la cual desgraciadamente no pertenezco. No me considero bello, y eso es motivo de constante frustración, porque para mí la belleza es muy importante.

Me queda entonces la posibilidad de poseer esa belleza dentro de una relación erótica y sexual poseyendo el cuerpo de otra persona, pero como eso sucede muy poco, porque la belleza en las otras personas también es muy rara, me queda todavía la posibilidad de pintar la belleza que no tengo, que no poseo ni en mi cuerpo, ni en el de los demás.

En una de las definiciones del amor, en El banquete, Platón decía que se ama precisamente lo que no se tiene; si se tuviera, no se amaría, porque no se estaría necesitando. Uno constantemente está necesitando cierto número de cosas, y, como no las tiene, se siente frustrado, y como esas cosas dentro de las relaciones humanas y amorosas son las más importantes, son las que más frustraciones producen. Se trata de arreglar esas frustraciones de mil maneras distintas, ya sea uniéndose con alguien o pintando a la otra persona. En mi caso es prácticamente lo mismo, aunque preferiría tener al ser amado. ¿Qué papel ha jugado la obra narrativa de tu padre en tu obra?

No creo que la obra literaria haya influido en mi vida como pintor. Mi papá influyó sobre mí como influyen todos los padres. De otra manera distinta, y desde el punto de vista de la pintura, tuvo una importancia decisiva porque

Es un placer muy efímero y que sólo se sitúa en algunos momentos de la pintura, en la última etapa cuando se está acariciando los cuerpos con el pincel. Llegar a la creación de un cuadro exige una serie de esfuerzos intelectuales, e inclusive manuales, muy largos. ¿El placer lo encuentras en un momento, y sabes que si no lo realizas en ese preciso instante se te puede escapar?

El placer con la pintura es una cosa que puede ser muy grande, aun desde el punto de vista erótico, pero cuesta mucho trabajo. Para pintar bien, hay que sentirse en un estado de armonía perfecta. Hay momentos en la vida en que uno de repente se siente perfecto, puede ser al hacer el amor o al mirar la puesta del sol. Hay momentos en que uno se siente en armonía con el resto del mundo y se siente capaz de cosas enormes, pero esos momentos suceden muy de vez en cuando. El trabajo en la pintura es llegar a crear esos momentos artificialmente. Esos instantes suceden cuando uno menos lo espera. Es posible que uno se sienta perfecto y con una visión extraordinaria mirando un paisaje, una puesta de sol sobre el Caribe, pero las circunstancias completamente cambiantes son las que lo conducen a uno a eso.

Los grandes artistas se condicionan a sí mismos para lograr que esos momentos durante los cuales crean una obra puedan ser captados por los espectadores.

La tensión que quieres dar a tu obra a través del cuerpo, ¿sería posible con el paisaje?

No sé, ahí mi juicio es totalmente arbitrario, porque juzgo por mis sentimientos. Sé que, en mi caso, sólo me siento capaz de recrear mis emociones por medio del cuerpo, que es lo que más me emociona. Pero puede haber gente

En el último tríptico sólo tienes un principio de paisaje a lo lejos.

El paisaje, de unos años para acá, me interesa mucho, pero nunca lo he pintado, aunque he hecho ensayos. Quisiera poder pintar un paisaje con la misma emoción, y que pudiera transmitir las mismas emociones cuando pinto un desnudo. Pero por el momento no sé cómo.

La tendencia que se ve en el desnudo es que siempre está encerrado, está entre cuatro paredes o en campo abierto, pero no con paisaje, y en el caso de la pintura colombiana, ya sea Botero o Darío Morales, lo encontramos en una alcoba.

Puede haber muchas maneras de ver el desnudo. De lo que tú hablas es de una especie de desnudo civilizado. Delante de una mujer desnuda de Morales, se sabe que se acaba de desnudar, mientras que en una estatua griega el desnudo es puro, esa mujer nunca estuvo vestida ni se va a vestir dentro de diez minutos. No estoy juzgando la calidad de la pintura, lo que estoy diciendo es que son maneras distintas de ver el desnudo.

Los de Miguel Ángel tampoco estuvieron vestidos nunca. En el caso de él, como en los griegos, el fin en sí de la obra era el desnudo y su belleza plástica. Para volver al caso de Morales, lo que le interesa es todo un ambiente, no sólo el desnudo, no es la mujer lo que él quiere pintar, sino todo el ambiente que hay alrededor de ella, de la mujer que se acaba de desnudar o que se va a vestir

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¿Qué placer sientes tú al pintar?

capaz de sentir esa emoción profunda delante de una botella o delante de un paisaje. Para mí es completamente incomprensible con un juego de formas o de líneas. Frente a una botella no logro nada. Tal vez delante de un paisaje sí. El paisaje tiene algo y mucha gente logra sentir esas emociones delante de él, tiene una capacidad de evocación extraordinaria, una facultad de producir momentos perfectos en la gente, es la historia tonta de la puesta del sol que a todo el mundo le ha sucedido. El paisaje es capaz de producir muchas emociones distintas que van desde lo íntimo hasta lo sublime. Tiene una fuerza evocadora dramática y visual gigantesca.

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siempre cultivó en mí esa afición a la pintura.

Influencias en el plano artístico, no veo; tal vez en el exterior las vean, pero yo no.

dentro de diez minutos. Por eso yo hablaba de un desnudo civilizado.

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Algo parecido sucede con las mujeres de Botero, son una burla desnuda…

No el desnudo en sí, sino la mujer desnuda. No creo que él busque la sexualidad en sus mujeres desnudas. Él no busca ni la sexualidad ni el erotismo; una cierta sensualidad sí, pero la misma que puede buscar cuando pinta una sandía. Me parece más sensual una sandía de Botero, que una mujer suya. La parte que menos me interesa de Botero, a quien respeto muchísimo, es su parte social, sus dictadores, su familia colombiana o el arzobispo tomando chocolate, porque en este momento cae un poco en la caricatura, y algo pierden sus cuadros. Prefiero a Botero cuando pinta una sandía o un bodegón. Es una imagen que se impone de un solo golpe de manera extraordinaria, y que al mismo tiempo es de una sensualidad infinita, no sólo desde el punto de vista de los colores, sino sensual en las maneras que está pintando. Cuando Botero pinta una piña, eso huele a piña; cuando pinta a un dictador tomando chocolate, eso se vuelve una imagen chistosa, pero hay algo que falta.

general, la importancia que doy al erotismo como algo primordial en la vida humana; en segundo lugar el erotismo que viene de mi propia vida erótica. El erotismo es una cosa muy importante en la pintura de Rubens, pero no creo que él tuviera problemas sexuales tan importantes para que fueran la base de su obra; mientras que hay otros pintores que basan su obra en el erotismo, porque en su vida personal es algo especialmente importante.

Yo desearía saber si en eso que acabas de decir está presente un estado de satisfacción, de alegría; o si, por el contrario, hay añoranza, una tristeza de algo.

¿El erotismo se nos puede presentar como la búsqueda de una relación o amistad, o como la presencia de un estado de soledad?

Todo eso se mezcla entre sí. La importancia del erotismo en mi obra está en que, por ser un caso especial, ha sido muy reprimido y sigue siéndolo, puesto que mis dibujos eróticos aún no son fácilmente aceptados en la sociedad actual, lo cual hace que trate de solucionarlo dentro de mi pintura, pues es más difícil en la vida real. Hay cosas que lo apasionan a uno y lo llevan a actuar constantemente de una manera u otra, grandes puntos de interés que son los que hacen actuar y trabajar y, en mi caso, uno de ellos es el erotismo, porque me considero en gran medida privado de felicidad erótica. No es que no tenga una vida sexual, sino que, por el hecho de ser homosexual, esa vida sexual generalmente se reduce a mil pequeñas frustraciones y a mil ilusiones sin continuidad, lo cual hace que para

El erotismo en mi pintura tiene dos fuentes: en primer lugar la parte intelectual y

Sin título, impresión litográfica, 37 x 26 cm, s. f. Colección MUUA.

No pienso que ser homosexual sea anormal; lo que sucede es que, dentro de la actual sociedad, para los homosexuales no existe la felicidad de tener una vida sentimental tan fácilmente como para un heterosexual. Una vida erótica tal vez sí; pero, si el erotismo y el sentimiento no van unidos, eso a la larga produce una frustración constante. Mil pequeñas ilusiones que no paran en nada, y tal vez eso representa un problema muy importante en mi vida y hace que durante mucho tiempo esté pensando y dibujando eso.

A esto se le puede añadir toda clase de arandelas sociológicas o filosóficas, intelectuales o intelectualoides. Existe una frustración sexual, y esa frustración es una gran fuerza que en cierta manera incita a hacer cosas.

La satisfacción, de cierta forma, produce lo contrario: la dicha, la felicidad, la tranquilidad, el buen humor, la placidez y el sueño.

La frustración no produce felicidad, produce el ensayo de buscar felicidad, lo cual produce una obra, sin que eso quiera decir que es necesario ser desgraciado para poder crear. Tal vez ha habido grandes artistas felices, pero el ser feliz no exige prácticamente nada, puesto que se es feliz y se tiene lo que se quiere. Seguramente todo el mundo preferiría ser feliz, a ser artista, y yo también.

Tú decías: “Mi pintura es reprimida”, ¿no es aún aceptada?

Dije que mi sexualidad, no mi obra. ¿Y el estar dentro de una obra erótica te plantea una lucha contra la represión que existe alrededor de este problema?

En mi caso porque el erotismo es reprimido exteriormente por la sociedad, y forzosa-

¿La lucha no es individual?

Sucede, con las luchas de liberación sexual, que la sexualidad es una cosa tan personal, que siempre tienen un carácter un poco ridículo los movimientos generalizados de las minorías sexuales. Supongamos que hay en el mundo trescientas personas a quienes les encanta hacer el amor con conejos, lo cual es muy respetable y tienen todo el derecho, pero ya cuando se oye hablar de la lucha por la liberación de los amantes de los conejos, puede parecer un poco ridículo, mientras que el caso personal de cada uno de esos trescientos tipos es con seguridad dramático, apasionante e interesantísimo. Pero cuando las luchas se vuelven generales dentro de problemas que son eminentemente personales, lo normal es comenzar por las cosas más generales, que son a veces las más tontas y menos interesantes.

Yo he visto tu obra como algo que se relaciona con el erotismo profano. ¡Cómo! Mi obra es religiosa.

Yo la veo como tal y por ello la he relacionado con una presencia del desnudo. Pero el erotismo no está solamente presente en el desnudo, sino también en la expresión, en el rasgo, en el movimiento.

Puede despertar mucho más erotismo una figura vestida, que una figura desnuda. Inclusive en la vida real, porque el erotismo está lleno de insinuaciones, de promesas, de pequeños detalles que, desnudo solo en un cuarto vacío, desaparecen mucho.

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¿Normal?

mente tengo que luchar para tratar de imponerlo.

Primero tuve que luchar mucho para tratar de aceptármelo a mí mismo y luego para que los demás lo acepten, entonces es cierto que existe un problema y una lucha constante dentro de mi erotismo, que están forzosamente reflejados en mi obra, y luego habría una lucha por la aceptación o imposición de mi obra que está reflejando una cosa reprimida.

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mí, y para todos los homosexuales en general, el sexo sea mucho más importante que para un heterosexual normal que tiene una vida en la cual el sexo viene de una manera fácil y normal porque la sociedad lo acepta más fácilmente.

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Los autores interesados en participar en el Boletín Científico y Cultural Códice deben enviar sus artículos según los parámetros que se enuncian a continuación. Los temas que convoca el Boletín se enmarcan dentro del patrimonio, la memoria cultural, la museología, la curaduría y áreas afines, el Museo Universitario y sus colecciones, el desarrollo de sus programas, actividades, servicios y exposiciones temporales.

Tipo de artículos que publica el Boletín El Comité Editorial del Boletín ha definido los siguientes tipos de artículos: 1. Editorial: Documento escrito por el editor, por un miembro del Comité Editorial o por un investigador invitado, sobre orientaciones en el dominio temático de la revista.

2. Artículos producto de la investigación científica: Artículos inéditos producto de informes científicos y tecnológicos, cuyo resultado es el producto de una investigación original.

3. Artículos de reflexiones derivadas de investigación: Documentos que presentan resultados de investigaciones terminadas, desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales.

4. Artículos de revisión de temas derivados de

investigación: Documentos resultado de investigaciones terminadas en las que se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo de la ciencia o de la tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y de las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos cincuenta referencias.

5. Traducciones o transcripciones: Traducciones de textos clásicos o de actualidad, o transcripciones de documentos históricos o de interés particular en el dominio de publicación del Boletín.

6. Artículo corto: Documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de una investigación científica o tecnológica que, por lo general, requieren una pronta difusión.

7. Reporte de caso: Presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular, con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y metodológicas consideradas en un caso específico.

Incluye una revisión sistemática comentada de la literatura sobre casos análogos.

8. Documentos de reflexión no derivados de investigación.

9. Originales sobre un problema o sobre un asunto particular.

10. Ponencias.

11. Reseñas bibliográficas de obras de reciente aparición.

12. Discusiones, comunicaciones y experiencias en el trabajo con comunidades.

1. No incluir saltos de página o finales de sección.

2. Los siglos, que se digitan en letras latinas o griegas, deben ir en versales.

3. Si se desea resaltar palabras o frases del texto, no use la letra negrita ni el subrayado; sólo la letra cursiva.

4. Para las citas textuales deben usarse comillas dobles, no simples.

5. Cuando se empleen siglas o abreviaturas, se debe anotar primero la equivalencia completa, seguida de la sigla o de la abreviatura correspondiente entre paréntesis, y en lo subsecuente se escribe sólo la sigla o la abreviatura respectiva.

6. Evitar las notas de pie de página; en caso de ser muy necesarias, deben contener solamente aclaraciones o complementos del trabajo que, sin afectar la continuidad del texto, aporten información adicional que el autor considere.

7. Las citas, referencias bibliográficas y hemerografías se incluyen al final del artículo.

8. Las referencias deben estar basadas en revistas indexadas, libros o patentes (evitar el uso de información obtenida de Internet), y deben ser presentadas según el sistema de citación bibliográfica APA (American Psychological Association).

A. Libros 1. Debe aparecer: apellido del autor, coma, iniciales del nombre, punto, fecha entre paréntesis, punto, título subrayado o en letra cursiva, punto, lugar de edición, dos puntos, editorial, punto.

Por ejemplo: Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza: La investigación-acción en la formación del profesorado. Barcelona: Martínez Roca.

2. Cuando el lugar de edición no es una capital conocida, es apropiado citar la provincia, el estado o el país. Por ejemplo: Comes, P. (1974). Técnicas de expresión-1:

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Instrucciones a los autores

Guía para la redacción y presentación de trabajos científicos, informes técnicos y tesinas, (2ª ed). Vilassar de Mar, Barcelona: Oikos-Tau. 3. Si hay más de dos autores, deben aparecer todos separados por punto y coma, excepto el último que va precedido de la conjunción ‘y’. Por ejemplo: Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona.

4. Si durante el texto se cita una referencia de más de tres autores, se puede citar el primero seguido de la expresión et al. (y otros). Por ejemplo, “Bartolomé et al. (1982)”, “Gelpi et al.

(1987)”. Pero en la bibliografía deben aparecer todos los autores. Por ejemplo:

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Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona.

5. A veces el autor es un organismo o institución.

En estos casos, para evitar la repetición, la referencia se señala al final con la palabra “autor”.

Por ejemplo: Ministerio de Educación y Ciencia (1989).

Libro Blanco para la Reforma del Sistema Educativo. Madrid: autor.

6. Cuando se trata de obras clásicas, de las cuales se ha consultado una versión reciente, pero interesa especificar el año de la versión original, se puede hacer entre paréntesis después de la referencia consultada. Por ejemplo: Bacon, Francis (1949). Novum Organum. Buenos Aires: Losada. (Versión Original 1620).

7. Cuando existen varias ediciones diferentes, se especifica entre paréntesis después del título, en números. Por ejemplo: Brueckner, L.J. y Bond, G.L. (1984). Diagnóstico

y tratamiento de las dificultades en el aprendizaje (10 ed.). Madrid: Rialp.

8. Si una obra no ha sido publicada, pero se conoce su pronta publicación, se escribe en lugar de la fecha la expresión “(en prensa)”. Por ejemplo: Rodríguez Rojo, Martín (coord). (en prensa).

Actas del Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación/Acción. Universidad de Valladolid: Valladolid, 1-4 de noviembre.

9. Si son varios volúmenes los que componen la publicación, los cuales han sido editados en varios años, éstos se escriben separados por un guión.

Por ejemplo: Arnau, Juan (1981-1984). Diseños experimentales en psicología y educación, (2 Tomos).

México: Trillas.

10. Cuando son compilaciones (readings), se especificará después del nombre, compilador, editor, director o coordinador. Por ejemplo: Haynes, Lucila (Comp.). (1989). Investigación/acción en el aula (2ª ed.). Valencia: Generalitat Valenciana.

11. Cuando se cita un capítulo de un libro, el cual es una compilación (reading), se cita en primer lugar el autor del capítulo y el título del mismo, seguidamente el compilador (Comp.), editor (Ed.) o director (Dir.), coordinador (Coord.), título (las páginas entre paréntesis). Lugar de edición: y editorial, igual que en la referencia de cualquier libro. Por ejemplo: Guba, Egon G. (1983). Criterios de credibilidad en la investigación naturalista. En José Gimeno Sacristán y Angel. Pérez Gómez (Comps.), La enseñanza: su teoría y su práctica (pp. 148-165). Madrid: Akal.

12. Cuando el apellido del autor es muy corriente, se suelen poner los dos apellidos. Por ejemplo: Martínez Rodríguez, Juan B. (Coord.). (1990).

Hacia un enfoque interpretativo de la enseñanza. Granada: Universidad de Granada.

García Ramos, J. Manuel (1992). Recursos metodológicos en la evaluación de programas. Bordón, 43, 461-476.

2. En los demás aspectos, las normas son equivalentes a las dadas por las referencias de libros.

C. Otros documentos.

1. Si se trata de documentos no publicados y que se desconoce su posible publicación, se puede indicar con la palabra “inédito”. Por ejemplo: Blanco Villaseñor, Ángel (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología Experimental, Universidad de Barcelona (inédito).

2. Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas a congresos, seminarios, simposios, conferencias, etc., se especifica autor, título y congreso, puntualizando, si es posible, el mes de celebración. Al final se puede poner la palabra “paper” para indicar que no ha sido publicado. Por ejemplo: Pérez Gómez, Ángel (1992). La formación del profesor como intelectual. Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación Acción, Valladolid, 1-4 abril, (paper).

3. Si se conoce la publicación posterior de la comunicación presentada a un congreso, también se puede especificar. Por ejemplo: Cronbach, Lee J. (1974). Beyond the two disciplines of the scientific psychology. Comunicación a la Asamblea de la APA, 2 de septiembre. Reproducido en Más allá de

Sistema de arbitraje 1. La recepción de artículos no implica obligación de publicarlos. Una vez recibida la contribución, el Coordinador Editorial verifica que el contenido sea apropiado para el Boletín y que cumpla los requisitos establecidos para los autores. A continuación se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluación del artículo. La hoja de evaluación incluye: el o los nombres de los autores, la dirección postal y electrónica, el título del artículo, la decisión tomada por el Comité Editorial luego de la evaluación, y la fecha de aceptación o de rechazo del artículo.

2. El Coordinador Editorial enviará el artículo al Comité Editorial para su evaluación. Los miembros del Comité recibirán el manuscrito, además de una hoja de evaluación para consignar sus comentarios y sus recomendaciones sobre la aceptación o el rechazo del artículo.

3. Después de realizar la evaluación, el Comité Editorial toma una decisión sobre la publicación del artículo. La decisión puede ser: 3.1. Aceptar el artículo con modificaciones: El Coordinador Editorial devolverá el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artículo corregido, el Comité Editorial revisará el artículo y tomará una decisión final.

3.2. Rechazar el artículo: El Coordinador Editorial devolverá el artículo con las evaluaciones, e informará las razones para no publicarlo en su forma actual.

Boletín Científico y Cultural del Museo Universidad de Antioquia. Año 14, número especial, octubre, 2013

1. En este caso, lo que va subrayado, o en letra cursiva, es el nombre de la revista. Se debe especificar el volumen de la revista y las páginas que ocupa el artículo, separadas por un guión.

Se especificará el volumen y el número de la revista, cuando cada número comienza por la página uno. Por ejemplo:

las dos disciplinas de la psicología científica. En F. Alvira, M.D. Avia, R. Calvo y F. Morales, (1979). Los dos métodos de las ciencias sociales, (pp. 253-280). Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas.

Todos los ejemplos y explicaciones respectivas en http//museo.udea.edu.co

CÓDICE

B. Artículos de revistas.

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Boletín Científico y Cultural del Museo Universidad de Antioquia. Año 14, número especial, octubre 2013