Charles Despiau, Sculpteur mal-aimé by Marit van der Meer

Charles Despiau Sculpteur mal-aimĂŠ

Titel, 1904 rest

Charles Despiau Sculpteur mal-aimé

16 | Nu assis (Le Printemps), 1923 Gips/Plaster, 70,5 x 31,5 x 37 cm., coll. Musée National d’Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1259 S)

Titel, 1904 rest

Voorwoord Preface Jan Teeuwisse

Inleiding

Charles Despiau – Biografie

Een modern beeldhouwer?

Introduction Jan Teeuwisse

Charles Despiau – Biography Elisabeth Lebon

A modern sculptor? Arie Hartog

103

De moderniteit van Charles Despiau

117

Charles Despiau en Duitsland

133

Eva of de geboorte van de kunst

147

Catalogus

201

Geportretteerden

219

Colofon

Charles Despiau's modernity Elisabeth Lebon

Charles Despiau and Germany Judith van Beukering

Eve or the birth of art Elisabeth Lebon

Catalogue

Persons portrayed Caroline Wynaendts

Credits

Jan Teeuwisse

Inleiding

Introduction

Londen, Sonsbeek in Arnhem en Middelheim in Antwerpen. In Nederlandse beeldhouwerskringen was Despiau’s reputatie kennelijk zo onomstreden dat zijn faux pas hem niet of nauwelijks werd aangerekend. Ondanks zijn veroordeling in het ondergrondse blad De Vrije Kunstenaar – met de later in het verzet gesneuvelde beeldhouwer Gerrit van der Veen in de redactie – waarin Despiau tweemaal ter sprake komt. De eerste keer is in 1942 wanneer de Nederlandse beeldhouwers worden geprezen omdat zij de Prix de Rome voor de Beeldhouwkunst, in tegenstelling tot hun schilderende collega’s, hebben laten stranden door zich niet op te geven: niet als deelnemer, noch als jurylid. En dat terwijl ‘Arno Breker’s reclamehorreurs’ als lokaas waren voorgehouden. ‘Arme kleine Maillol, nietige Despiau. Arno Breker is opgestaan!’, eindigt het artikel. In het januarinummer van 1945 – Frankrijk is bevrijd, Noord-Nederland nog bezet – wordt enthousiast bericht over Frankrijk dat zijn netelige kwesties niet uit de weg gaat en kunstenaars als Despiau, De Vlaminck, Dunoyer de Segonzac (p. 206) en

Bertus Sondaar, Laina, 1933, Brons / Bronze, h. 57 cm., coll. Stedelijk Museum Amsterdam

der Veen (who died as a member of the resistance) – in which Despiau was mentioned twice. The first time was in 1942 when the Dutch sculptors were praised because they, in contrast to their colleagues the painters, by not putting themselves forward either as participants or as judges, had made sure that the Prix de Rome for Sculpture had foundered. And that while ‘Arno Breker’s propaganda horrors’ were held before them as bait. ‘Poor little Maillol, insignificant Despiau. Arno Breker has risen!’ ends the article. In the January 1945 number – France has been liberated, the northern Netherlands is still occupied – it was reported enthusiastically that France does not avoid her delicate issues and has given artists such as Despiau, De Vlaminck, Dunoyer de Segonzac (p. 206) and Derain a temporary exhibition ban. On the other hand, ‘[it] pains us exceedingly to see names of artists whom we still admire greatly, correctly and publicly disqualified.’ The publications after 1945 are completely silent about the faux pas that even today Despiau’s reputation still suffers from in his own country. In the

Derain een tijdelijk tentoonstellingsverbod heeft opgelegd. Wel ‘doet [het] uitermate leed namen van door ons steeds bewonderde kunstenaars terecht en openlijk gedisqualificeerd te zien’. De publicaties na 1945 zwijgen in alle talen over de misstap die Despiau in eigen land tot op de dag van vandaag wordt aangerekend. In de door Hammacher in 1952 geïnitieerde, tweetalige monografieënserie ‘Europese Beeldhouwkunst’ verschenen tot 1961 veertien delen waarvan de tweede aan Despiau is gewijd. Zijn plaats tussen Arp, Brancusi, Giacometti, Gonzalez, Hepworth, Lehmbruck, Laurens, Lipchitz, Marini, Martini, Moore, Picasso en Zadkine was onomstreden. Voortzetting en verandering Met deze termen karakteriseerde Hammacher de ‘Franse’ generatie Hollandse beeldhouwers van 1900 in zijn overzichtswerk uit 1955, met Han Wezelaar en Bertus Sondaar als de belangrijkste representanten. Zij stonden aan het hoofd van een generatie die tussen 1920 en 1940 naar Parijs trok om daar de invloed te ondergaan van de moderne Franse beeldhouwkunst met als haar beroemdste vertolkers Maillol en Despiau. Dankzij die invloed werd de Nederlandse beeldhouwkunst langzaamaan een autonome kunst en dat was een stap vooruit in de emancipatie van deze discipline die in de werkplaatsen van Mendes da Costa en Zijl rond 1900 zijn aanvang had beleefd maar dan nog wel als een vorm van toegepaste kunst. Na deze

bilingual series of monographs ‘European Sculpture’ initiated by Hammacher in 1952, there were 14 parts published until 1961, the second of which was devoted to Despiau. His place between Arp, Brancusi, Giacometti, Gonzalez, Hepworth, Lehmbruck, Laurens, Lipchitz, Marini, Martini, Moore, Picasso and Zadkine was undisputed. Continuation and change With these terms Hammacher characterized the ‘French’ generation of Dutch sculptors from 1900 in his 1955 compendium, with Han Wezelaar and Bertus Sondaar as its most important representatives. They stood at the head of a generation that between 1920 and 1940 departed for Paris in order to experience the influence of modern French sculpture, with as its most famous exponents Maillol and Despiau. Thanks to this influence Dutch sculpture slowly became an autonomous art, and that was a step forward in the emancipation of this discipline that had its beginnings in the ateliers of Mendes da Costa and Zijl in about 1900, but then still as a form of applied art. After these founders came the generation of Krop, Rädecker and Polet, who supplied their sculptural works on the commissions awarded by the architects of the Amsterdam School. In the late 1920s, at the moment that the majority of Dutch painters had already been drawn into the New Objectivity from Germany, these expressionist sculptors displayed increasing

hoogste waarde wordt toegekend aan de stand van het hoofd ten opzichte van de schouders. De vorm is groot, gespannen en doorwerkt, het modelé gevoelig en levendig. Licht stroomt over het vormenspel en mag niet gevangen raken in holtes of ruwheden. Alleen de volumen spreken. Ieder deel is overdacht en doorwerkt, de detaillering nooit overdreven. Ogen worden blank en vlak gehouden. De vereenvoudiging en stilering ontwijken of verarmen de werkelijkheid niet maar maken juist gebruik van de voornaamste natuurlijke kenmerken. Beperking tot het anatomisch wezenlijk leidt tot een zinvolle samenvatting. Het streven is erop gericht de innerlijke trekken van het onderwerp te verweven in de abstractie van het vormenspel. In alle delen wordt gelijke spanning gelegd zodat ongeacht vanuit welke hoek bekeken, eenzelfde expressie overkomt. De werking op afstand wordt bereikt door een sterke contour van kop en schouders. Het statische karakter en de symmetrie worden doorbroken door een nauwelijks merkbare neiging. De schijnbaar vanzelfsprekende gezichtsbouw is een uiterst complex spel van vlakken, lijnen en richtingen. De kop bevat talloze profielen en de gelijkenis is niet aan één stelling gebonden. Te samen dienen al deze, louter sculpturale, kwaliteiten bij te dragen tot de uitbeelding van het innerlijk van de voorgestelde. Over fysieke gelijkenis wordt nauwelijks gesproken. Dat is immers een subjectief gegeven dat in ieders ogen verschilt. De ware gelijkenis ontstaat

or roughness. Only the volumes speak. Every part is thought out and worked through, the detailing never exaggerated. Eyes are kept blank and flat. The simplification and stylisation do not evade or devalue the reality, but precisely make use of the most prominent natural characteristics. Limitation to the anatomical essential leads to a meaningful summary. The aim is to interweave the subject’s inner traits into the abstraction of the interplay of forms. Equal tension is given to all the parts so that, irrespective of the angle from which the figure is viewed, the same expression is perceived. Its working from a distance is achieved by a strong contour of head and shoulders. The static nature and the symmetry are interrupted by a scarcely noticeable inclination. The seemingly self-evident facial construction is an extremely complex interplay of surfaces, lines and directions. The head has countless profiles and the likeness is not bound to a single proposition. Together, all these, purely sculptural, qualities serve to contribute to the portrayal of the inner self of the subject. There is little mention of physical similarity. That is after all a subjective matter, which in everyone’s eyes, is different. The true likeness comes about spontaneously when every centimetre of the portrait is in harmony with the maker. The continuous presence of the model is fundamental. The close observation of the outer form, the stance, details and profiles are linked with the endeavour to plumb the depths of the emotional world of the model.

vanzelf wanneer iedere centimeter van het portret in overeenstemming is met de maker. Fundamenteel is de voortdurende aanwezigheid van het model. De aandachtige observatie van de uiterlijke vorm, van stand, details en profielen gaat gepaard met het zich trachten te verdiepen in de gemoedswereld van het model. De beeldhouwer blijft echter op de achtergrond. Vooringenomenheid zou tot stilering, karikaturisering kunnen leiden. Tijdens de ontdekkingsreis naar de vorm moet de beeldhouwer zich niet verliezen in details om te voorkomen dat zulke motieven het evenwicht verstoren doordat facetten het geheel gaan overstemmen. De totstandkoming van een portret kan maanden, zelfs jaren duren. Despiau hield zijn leerlingen voor: ‘Je ne me presse pas. Ça durera un an s’ il le faut.’ Despioten: Sondaar, Wezelaar, Van Pallandt en Esser Bertus Sondaar verliet voortijdig de Amsterdamse beeldhouwklas van professor Bronner om in Parijs de lessen van Despiau te gaan volgen. Zijn vriend, de schilder Joop Sjollema had hem een boekje over Despiau laten zien en onbesuisd als Sondaar was, vertrok hij met zijn vrouw spoorslags naar Parijs wat hem de door Sjollema gelanceerde bijnaam ‘despioot’ opleverde. Sondaar woonde van 1930 tot 1937 in de banlieu van Parijs en volgde de lessen aan de Scandinave. Zijn Parijse jaren maakten hem voorgoed tot een beeldhouwer van uitsluitend portretten. De invloed van

The sculptor, however, stays in the background. Any bias or partiality on the side of the sculptor could lead to stylization, to a caricature. During the voyage of discovery into the form, the sculptor must not lose himself in details, in order to prevent such motives from disturbing the balance as the result of individual facets overwhelming the whole. The realization of a portrait can take months, even years. Despiau told his students: ‘Je ne me presse pas. Ça durera un an s’ il le faut.’ Despiots: Sondaar, Wezelaar, Van Pallandt and Esser Bertus Sondaar left the Amsterdam sculpture class of Professor Bronner in order to take lessons from Despiau in Paris. His friend, the painter Joop Sjollema had shown him a book about Despiau and, impetuous as Sondaar was, he left with his wife post-haste for Paris, which rewarded him with the nickname ‘Despioot’ [a contraction of Despiau and idiot], which was thought up by Sjollema. Sondaar lived in a banlieu of Paris from 1930 to 1937 and followed lessons at the Scandinave. His Parisian years turned him once and for all into exclusively a sculptor of portraits. The influence of Despiau can be seen in the portraits created during Sondaar’s years in France. The construction is interesting, the hidden scheme of proportions is followed attentively and is reflected purely by the fine, worked through modelé. The tension is divided equally and the greatest importance is attached to the

Despiau tekent zich af in de portretten die in Sondaars Franse jaren zijn ontstaan. De bouw is interessant, het verborgen schema van verhoudingen is met aandacht gevolgd en wordt zuiver weergegeven door het fijne, doorwerkte modelé. De spanning is gelijkelijk verdeeld en aan de stand van het hoofd ten opzichte van de schouders is de grootste waarde toegemeten. De verbeelding van het innerlijk geschiedt met een zekere reserve. Rust, evenwicht en subtiele expressie spreken uit de portretten die in deze jaren zijn ontstaan met het borstbeeld van het Estse model Laina als hoogtepunt. Kort nadat Sondaar dit portret had gemaakt, toonde hij er foto’s van aan Despiau die zijn waardering toonde. Kort en zakelijk plaatste hij enkele plastisch-technische opmerkingen zonder verder op de inhoud van het beeld in te gaan. Stand, plaatsing en proporties bevielen hem en hij raadde Sondaar aan dit werk op de jaarlijkse Salon des Tuileries te exposeren. Als vicepresident van deze Salon des Indépendants verzorgde Despiau zelf de introductie. En zo belandde Laina op de Salon van 1934, in het gebouw Neo Parnasse, Boulevard Raspail 235. Dit vroege portret is misschien wel Sondaars meest Han Wezelaar, Frankje,

geïnspireerde werk gebleven,

1935, Brons / Bronze,

zonder afbreuk te willen doen

h. 28,5 cm., part. coll.

aan de vele prachtige koppen

position of the head in relation to the shoulders. The representation of the inner self comes about with a certain reserve. Tranquility, balance and subtle expression are expressed by the portraits that were created in these years, with the bust of the Estonian model Laina as the finest example. Shortly after Sondaar had made this portrait he showed photographs of it to Despiau, who expressed his appreciation of it. Briefly and to the point, the latter made one or two sculpture-technical remarks about it, without further comment about the psychology of the sculpture. He liked the stance, positioning and proportions, and he advised Sondaar to show this work at the annual Salon des Tuileries. As vice-president of this Salon des Indépendants Despiau himself arranged the introduction. And so Laina landed in the Salon of 1934, in the Neo Parnasse building, Boulevard Raspail 235. This early portrait has perhaps remained Sondaar’s most inspired work, but this is not intended to detract from the many superb busts that he made later. Röell bought the wonderful cire perdue casting of the Laina (bronze-caster Valsuani) after it had stolen the show in 1940 at Sondaar’s one-man exhibition at Santee Landweer. Of all the Dutch students, Sondaar stood closest to Despiau.

die nadien nog uit zijn handen zijn gekomen. Röell kocht het schitterende cire perdue gietsel van de Laina (bronsgieter Valsuani) nadat het in 1940 de show had gestolen op Sondaars eenmanstentoonstelling bij Santee Landweer. Van de Nederlandse leerlingen stond Sondaar het dichtst bij Despiau. Aan zijn jongere collega Piet Esser vertelde hij over zijn laatste bezoek in 1946: ‘Despiau lag in zijn bed, een paar dagen voor zijn dood, en we zaten bij zijn bed te praten. Osouf was er en Charles Leplae, en we hebben ’t over die rotjongen Breker – je kent hem wel – die Hitlerman die maakte dat Despiau in Berlijn exposeerde, en nou wil niemand in Parijs meer iets met hem te maken hebben, stel je voor, Despiau. Enfin, we zitten zo naast dat bed en Despiau luisterde helemaal niet naar ons maar wees ergens naar met een zwak handje: ‘Regardez, si beau’, fluisterde hij, en daar zien we op een plank het laatste daglicht wegglijden over zijn Paulette.’ Han Wezelaar vestigde zich in 1923 in Parijs en zou er bijna twaalf jaar blijven. Het artistieke rappel à l’ordre had zijn werk grotendeels gedaan en de Franse wederopbouw draaide op volle toeren. Wezelaar bezocht de particuliere academies van Montparnasse, werd opgenomen in een breed netwerk van buitenlandse en Franse kunstenaars, exposeerde met hen op de salons waar zijn werk de aandacht trok van de pers. Toen hij eind 1934 in Nederland terugkeerde als modern classicstisch beeldhouwer uit de Ecole

When describing his last visit to Despiau in 1946 he told his younger colleague Piet Esser: ‘Despiau lay in his bed, a couple of days before his death, and we sat next to his bed talking. Osouf was there, and Charles Leplae, and we mentioned that rotter Breker – you know who I mean – that Hitler-man that got Despiau to exhibit in Berlin, and now no one in Paris will have anything to do with him, can you believe it? Despiau! Anyway, we’re sitting there next to that bed, with Despiau not listening at all to us, but he motioned towards something with a weak little hand: ‘Regardez, si beau’, he whispered, and we see there on a shelf the last daylight gliding away over his Paulette.’ Han Wezelaar settled in Paris in 1923 and was to remain there almost twelve years. The artistic rappel à l’ordre had largely done its work, and the reconstruction of France was in full swing. Wezelaar visited the private academies of Montparnasse, was taken up into a wide network of foreign and French artists, and exhibited with them at the salons, where his work attracted the attention of the press. When he returned to the Netherlands at the end of 1934 as a modern classicist sculptor from the Ecole de Paris, his arrival was applauded by colleague-sculptors and art critics. In the Kroniek van Hedendaagsche Kunst en Kultuur, which from 1935 grew to become the most important art periodical the Netherlands, the glorification of the Génie

de Paris, werd zijn entree bejubeld door collega-beeldhouwers en kunstcritici. In de Kroniek van Hedendaagsche Kunst en Kultuur, die vanaf 1935 uitgroeide tot het belangrijkste kunsttijdschrift in Nederland, werd de verheerlijking van het Génie latin mede door toedoen van Wezelaar met vernieuwde ijver voortgezet. Deze eenzijdige liefde voor de Franse cultuur kwam in reactie op het overwegend Duits georiënteerde Nederlandse expressionisme en werd als vanzelf sterker toen die Germaanse cultuur met de komst van Hitler in 1933 in een nog kwader daglicht kwam te staan. Nadat Wezelaar in de zomer van 1929 in het Zeeuwse Westkapelle nog enkele expressionistische figuurstudies naar boeren had geboetseerd en in hout gesneden, kwam in 1930 de grote omslag in zijn artistieke ontwikkeling. In dat jaar kwam hij in contact met de Deense beeldhouwer Adam Fischer, een classicist turned cubist en leerling van Maillol en Despiau. Fischer introduceerde Wezelaar bij Maillol en op diens beroemde atelier in Marly-le-Roi onderging Wezelaar de schok van de herkenning en werd het expressionistische experiment in zijn werk voorgoed gedoofd. Het klassieke vormideaal van de pure, op zichzelf gerichte vorm en zijn fraaie maatgeving, de beeldhouwkunst die naar harmonie en evenwicht streefde, spoorde volkomen met de mentaliteit van de bedachtzame en esthetische jonge kunstenaar die zich in de latijnse wereld als een vis in het water voelde. Voortaan zou de zoektocht naar de pure vorm Wezelaars beeldhouwkunst

latin was continued – partly caused by Wezelaar – with renewed vigour. This one-sided love of the French culture came as a reaction to the predominantly German-oriented Dutch expressionism and became stronger per se when that Germanic culture came into an even worse light with the coming of Hitler in 1933. After Wezelaar had modelled and carved a few expressionist life studies of farmers in the summer of 1929 in Westkapelle, 1930 saw the great change in his artistic develoment. In that year he came into contact with the Danish sculptor Adam Fischer, a classicist turned cubist and pupil of Maillol and Despiau. Fischer introduced Wezelaar to Maillol, and at the latter’s celebrated atelier in Marly-le-Roi Wezelaar underwent the heuristic moment of recognition and the expressionist experimentation in his work was extinguished for once and for all. The classical ideal of form of the pure, selforiented form and its fine proportioning, the sculpture that strove for harmony and balance, was completely in line with the mentality of the cautious and aesthetic young artist that felt as confortable as a fish in water in the Latin world. Henceforth, the search for the pure form was to determine Wezelaar’s sculpture. About this Wezelaar later wrote: ‘Maillol and Despiau, together with Fischer, were important to my devlopment. The first thing I had to do in France was break the habit of stylization, too easily ornamenting. Despiau once pointed out to me that the large surfaces, for

gaan bepalen. Zelf schreef Wezelaar daar later over: ‘Maillol en Despiau waren met Fischer belangrijk voor mijn ontwikkeling. Het eerste wat ik moest afleren in Frankrijk was het stileren, gemakkelijk ornamentaal. Despiau heeft mij er eens op gewezen dat de grote vlakken bij bijv. een Egyptische kop het resultaat waren van de samenvatting van een oneindig groot aantal details.’ Via Fischer kwam Wezelaar in contact met andere beeldhouwers uit deze internationale school van moderne classicisten: de Fransen Paul Cornet, Jean Osouf en Robert Wlérick, de Denen Gottfred Eickhoff en Astrid Noack, de Belgen Oscar Jespers, Charles Leplae en Henri Puvrez, de Zwitser Otto Bänninger, de Duitser Gerhard Marcks en de Nederlander Bertus Sondaar. Wezelaars eerste classicistische werken exposeerde hij vanaf 1931 op de jaarlijkse Salon des Tuileries en hij oogstte daarmee de lof van zijn Franse collega’s en invloedrijke kunstcritici als Louis Vauxcelles en Pierre Courthion. Esser schreef daarover in 1980: ‘Goed herinnert hij zich nog die voor hem allereerste Salon des Tuileries uit 1931. De geweldige zaal vol beelden met in het midden de wijde kring van sokkels waarop de werkstukken van de meest vooraanstaande figuratieve beeldhouwers en in het midden van die kring die ene lege sokkel. Vlak voor de opening van de tentoonstelling kwam dan de asistent van Despiau met onder de arm, zorgvuldig omwikkeld in een fluwelen lap, het laatste portret van de meester dat dan onder eerbiedige aandacht van de reeds verzamelde kunstenaars op de sokkel werd

example in an Egyptian head, were the result of the combination of an infinitely large number of details.’ Via Fischer, Wezelaar came in contact with opther sculptors from this international school of modern classicists: the French Paul Cornet, Jean Osouf and Robert Wlérick, de Danes Gottfred Eickhoff and Astrid Noack, the Belgians Oscar Jespers, Charles Leplae and Henri Puvrez, the Swiss Otto Bänninger, the German Gerhard Marcks and the Dutchman Bertus Sondaar. From 1931, Wezelaar exhibited his first classicist work at the annual Salon des Tuileries, and in doing so he reaped the praise both of his French colleagues and of influential art critics such as Louis Vauxcelles and Pierre Courthion. Esser wrote about this in 1980: ‘He still remembers well his very first Salon des Tuileries in 1931. The magnificent hall full of statues, with in the centre the wide circle of pedestals on which were the works of the most promoinent figurative sculptors, and in the middle of this circle that one empty pedestal. Shortly before the opening of the exhibition, Despiau’s assistant arrived with – under his arm and carefully wrapped in a , velvet cloth – the latest portrait by the master which then, under the reverential attention of the already assembled artists, was screwed onto the pedestal. And then, with a shy smile, Charles Despiau himself entered the hall to receive the congratulations of his confrères.’ Wezelaar’s empiric approach is expressed most strongly by his portraits and

vastgeschroefd. En dan, verlegen glimlachend, stapte Charles Despiau zelf de zaal binnen om de gelukwensen van zijn confraters in ontvangst te nemen.’ Wezelaars empirische benadering spreekt het sterkst uit de portretten en figuren uit de jaren 1935-1940. Deze werken zijn Despiaans van bouw: als architectuur die uit sterk vereenvoudigde elementen is opgebouwd en te samen de geestelijke inhoud tot uitdrukking brengen. De eeuwigheid en aardse volupté van Maillol in Wezelaars vroegere werk, hebben plaatsgemaakt voor de eigentijdse complexiteit en esthetiek van Despiau. De abstractie van de pure vorm is de drager geworden van deze naturalistische beeldhouwkunst. Bij atelierbezoeken van Franse collega’s als Cornet en Osouf viel geregeld het woord préconçu, wat letterlijk ‘vooruit opgevat’ betekent. Hiermee werd het scheppen vanuit de geest tegenover het slaafs volgen van de realiteit gesteld, een belangrijk punt in de leer van Despiau Charlotte van Pallandt,

die zwoer bij de vertaling van de inhoud met louter plastische middelen

Liggende figuur, leunend op linkerarm, 1941, Terracotta/ Terrakotta, 17 x 28,5 x 11 cm., coll. Museum Beelden aan Zee

figures from the years 1935-1940. These works are Despiau-like in their construction: like architecture that is built up out of greatly simplified elements which together give expression to the spiritual content. The eternity and earthly volupté of Maillol in Wezelaar’s earlier work have made way for the contemporary complexity and aesthetics of Despiau. The abstraction of the pure form has become the bearer of this naturalistic sculpture. In visits to the ateliers of French colleagues such as Cornet and Osouf the word préconçu was to be heard regularly; the word means literally ‘preconceived’. This means to say creation from within the soul as against slavishly folowing reality, an important point in the principles of Despiau, who swore by the translation of the psychology with purely sculptural means from a conceptual approach. A portrait may also not betray the efforts of the maker, and Wezelaar noted in his diary Osouf’s words ‘ça sent trop la peine’. Maillol and Despiau were cause of intense discussions within the international circle of friends to which Wezelaar belonged in his Parisian years and

vanuit een conceptuele benadering. Een portret mocht ook niet de inspanning van de maker verraden en Wezelaar noteerde in zijn agenda Osoufs ‘woorden ‘ça sent trop la peine’. Maillol en Despiau waren de inzet van hevige discussies binnen de internationale vriendenkring waartoe Wezelaar in zijn Parijse jaren behoorde en waarbij de aanhangers van de eigentijdse Despiau de oudere Maillol als min of meer passé afserveerden. Van twee walletjes eten kon zeker niet door de beugel. ‘Osouf boit dans les deux

Geraadpleegde literatuur (alfabetisch) Rondom Rodin. Tentoonstelling Honderd Jaar Fransche Sculptuur, Stedelijk Museum, 1939

verres’, noteerde Wezelaar.

Cat. tent. Arnhem 1949, Sonsbeek ‘49

Evenals Wezelaar was Charlotte van Pallandt min of meer autodidact die

Cat. tent. Arnhem 1952, Sonsbeek ‘52

zich niet, zoals de meesten, bij de Rijksakademie van Bronner had gemeld maar was afgereisd naar Parijs om de lessen van André Lhote, Charles Malfray en Despiau te volgen. Van Pallandts aantekeningen weerspiegelen het dictaat dat Despiau zijn leerlingen oplegde. De in afwisselend Frans en Nederlands geschreven notities getuigen van de indrukken die zij op de Académie Scandinave heeft opgedaan en haar mede zouden vormen tot een van de beste portrettisten die de Nederlandse beeldhouwkunst heeft opgeleverd. In tegenstelling tot Despiau zou Van Pallandt uitgroeien tot een portrettist die het model zo min mogelijk in de buurt wil hebben. Maar het

Cat. tent. Arnhem 1955, Sonsbeek ‘55 Cat. tent Arnhem 1958, Sonsbeek ‘58 Cat. tent. Arnhem (Gemeentemuseum) 1963, Van Rodin tot heden

opvatten van een hoofd als een architectonische structuur, het eindeloos doorwerken en het steeds verder verwijderd raken van het toevallige

by which the adherents of the contemporary Despiau wrote off the older Maillol as more or less passé. Buttering both sides of one’s bread certainly would not do. ‘Osouf boit dans les deux verres’, Wezelaar noted. Just as Wezelaar, Charlotte van Pallandt was more or less an autodidact who had not, as most people, signed up at Bronner’s Rijksakademie but had travelled to Paris to follow lessons from André Lhote, Charles Malfray and Despiau. Van Pallandt’s notes reflect the decree that Despiau imposed on his students. The written notes, alternating between French and Dutch, evidence the impression she had gained at the Académie Scandinave and that to some extent would form her to become one of the best portraitists that Dutch sculpture has ever produced. As opposed to Despiau, Van Pallandt was to develop into a portraitist who would want to have the model around her as little as possible. But conceiving a head as an architectural structure, the endless touching and retouching and experiencing the increasingly greater distance from the chance moment of revelation, are essential characteristics of each of their portraiture. What Odette was for Despiau and Laina for Sondaar, became Truus for Charlotte van Pallandt: a favourite model that serves as the point of departure for a complete sculptural world of one’s imagination. Outwardly akin to Despiau are some portraits and figure studies that Van Pallandt made between 1935 and 1950. Thereafter she achieved her own, more expressive language that

Cat. tent. Den Haag (Gemeentemuseum) 1936, Hedendaagsche Fransche Kunst Cat. tent. Den Haag (Gemeentemuseum) 1950, Franse beeldhouwkunst. Rodin, Bourdelle, Maillol, Despiau Waldemar George, Despiau, Amsterdam 1959

moment, zijn wezenstrekken van beider portretkunst. Wat Odette was voor Despiau en Laina voor Sondaar, werd Truus voor Charlotte van Pallandt: een favoriet model dat als uitgangspunt dient voor een complete sculpturale verbeeldingswereld. Uiterlijk verwant met Despiau zijn enkele portretten en figuurstudies die Van Pallandt tussen 1935 en 1950 heeft gemaakt. Daarna bereikte zij haar eigen, meer expressieve taal die mede beïnvloed was door modernen na Despiau als Giacometti en Moore. Van de jongere generatie is Piet Esser wel de grootste bewonderaar van Despiau geweest. Die bewondering deelde Esser met zijn leerlingen aan de

Johan Polet, ‘Despiau’, Kroniek van hedendaagsche Kunst en Kultuur 1 (1935) 2, pp.. 38-39

Amsterdamse Rijksakademie waar hij van 1947 tot 1979 heeft gedoceerd.

J.A. Pollones, ‘Despiau’, Maandblad voor Beeldende Kunsten 9 (1932) 7, pp. 194-2003

spectaculair is dan die van Despiau, meer verwant met die van Andriessen

In 1954 bezocht Esser met zijn oudere collega Wezelaar de weduwe van Despiau en maakte hij zijn indrukwekkende fotoreportage in het atelier in de Rue Brillat-Savarin. Alhoewel Essers portretkunst veel meer uitgesproken en en Van Pallandt en mede beïnvloed door de moderne Italianen, is Essers obsessieve aandacht voor juist dit medium van beeldhouwkunst, zijn puur plastische benadering en werkwijze – het jarenlang werken aan één kop – ronduit Despiaans. Talloze malen vermeldt Esser Despiau in zijn geschriften. Zo schrijft hij: ‘Als je een portrettententoonstelling van de renaissance zou houden, al die mooie koppen van Francesco Laurana enz. en je zou er een

was partly influenced by modernists who came after Despiau, such as Giacometti and Moore. Of the younger generation it is Piet Esser that was the greatest admirer of Despiau. Esser shared this admiration with his students at the Amsterdam Rijksakademie where he taught from 1947 to 1979. In 1954 Esser, together with his older colleague Wezelaar visited Despiau’s widow, where he made his impressive photo-reportage at the atelier in the Rue Brillat-Savarin. Although Esser’s portraiture was more outspoken and spectacular than that of Despiau, more akin to that of Andriessen and Van Pallandt, and partly influenced by the modern Italians, Esser’s obsessive attention to precisely this medium of sculpture, his purely sculptural approach and way of working – working for years on a single head – is absolutely Despiau-like. Esser mentions Despiau countless time in his writings. He wrote, for example: ‘if you were to hold an exhibition of portraits from the Renaissance, all those beautiful heads by Francesco Laurana, etc. and you were to put a Despiau next to them, he’d do very well. He will last. That’s why I take so long over one thing, because I have it continuously in my head, and then always feel: ‘See, I’m just not able to do it.’’ In relation to something else he wrote: ‘at Sonsbeek I once put a portrait by Manzù next to a portrait by Despiau. It was not a kind thing to do to Manzù.

Despiau naast zetten, dan doet-ie het heel goed. Die houdt het uit. Daarom doe ik zolang over een ding, omdat ik dat steeds in mijn achterhoofd heb en dan steeds voel: “Ja, ik haal het toch niet.” In een ander verband noteert hij: ‘Op Sonsbeek heb ik eens een portret van Manzù naast een portret van Despiau gezet. Het was niet aardig voor Manzù. Manzù is een man die bijzonder vaardige vingers heeft, een ongelooflijk groot talent en veel vaardiger dan Despiau, maar Despiau was een groter kunstenaar. Daar zit adem in en ook een bouw omdat hij heel lang deed over zo’n portret. Een bouw, een inwendige architectuur die die Manzùportretten missen.’ Over zijn academietijd schrijft Esser ten slotte: ‘En onze derde grote held [na Rodin en Maillol] was Charles Despiau. Stond in het Stedelijk niet zijn Odette waar we vaak naar gingen kijken? Over ruimte gesproken, dat oog in die kas! Zijn portretten leven, als in een droom, vol poëzie.’ De invloed van Despiau is essentieel geweest voor de portretkunst van het hierboven beschreven kwartet dat de lof voor de meester uit Mont-deMarsan heeft gezongen. Mede via hen heeft de invloed van Despiau zich vanaf de jaren dertig van de twintigste eeuw sterk doen gelden in de moderne Nederlandse beeldhouwkunst waarin voor het portret, opgevat als een betekenisvolle plastiek in de ruimte, tot op de dag van vandaag een

Caroline Roodenburg, Goed modern werk. De Collectie Regnault in Het Stedelijk, Amsterdam 1995 Jan Teeuwisse, Een portret van Sondaar, Utrecht 1984 Jan Teeuwisse, Han Wezelaar Statuaire, Zwolle 2003 Jan Teeuwisse, Louk Tilanus, Lien Heyting, Joke Horde, V.P.S. Esser, ScheveningenZwolle 2006 Jan Teeuwisse, ‘Génie Latin versus Proletkult. Maillol in Holland’, in Emily Ansenk, Olivier Lorquin e.a., Aristide Maillol, Rotterdam (Kunsthal) 2012, pp. 134-151 Lambert Tegenbosch, Marian Koekkoek, Charlotte van Pallandt. Beelden en tekeningen, Zwolle 1994

prominente rol is weggelegd.

Despiau’s influence was essential to the portraiture of the above-mentioned quartet, who sang the praises of the master from Mont-de-Marsan. Partly through them the influence of Despiau has asserted itself strongly from the 1930s in modern Dutch sculpture, in which for the portrait, seen as a significant object in space, there is to this very day a prominent role.

114

Atelier Despiau, Foto / Photo Piet Esser, 20-03-1954

115

Atelier Despiau, Foto / Photo Piet Esser, 20-03-1954

een rijpe vrucht, de ronde massa van het hoofd), en combineert met duidelijke onbevangenheid de onschuld van haar pose met de indruk van gefrustreerde dierlijkheid, ingegeven door het ontbreken van details en de ondergeschiktheid van de delen aan het totale volume dat nog deel uitmaakt van de sokkel die een nauwelijks waarneembare fijngevoeligheid uitstraalt. En hoewel het beeld vanwege de gedrongen proporties en de stevigheid van de bevestigingen in eerste instantie doet denken aan de kunst van Maillol, onderscheidt deze sculptuur van Despiau zich omdat de kunstenaar weigert toe te geven aan een stereotype idealisering. Hij maakt meer gebruik van het licht en uiteindelijk dichter bij de geobserveerde werkelijkheid blijft, meer gericht op de mens en minder decoratief. De overduidelijke frontaliteit van de houding maakt het beeld, onder het mom van een schijnbare onschuld, zeer toegankelijk, terwijl het tegelijkertijd wordt behoed voor een te starre pose. De armen volgen grote, schuine lijnen en openen de ruimte. Net als geometrische lijnen creĂŤren de armen ruimte en geven ze richting, ze ordenen en dynamiseren de volumes en geven tegelijkertijd zin aan het geheel. De rechterarm is naar boven gebogen. De arm onthult in een sensueel gebaar de buik en benadrukt de borsten, om ten slotte te wijzen naar het gezicht. De linkerarm beschrijft een schuine verticale lijn vanaf de naar achter gedraaide schouder tot aan de hand die op het bovenbeen rust

137

Although with her stocky proportions and the thickness of her joints she might evoke in principle the art of Maillol, this figure by Despiau differs from it in its rejection of a stereotypical idealization, a richer use of light, and a spirit that is in fact closer to observed reality, more human and less decorative. The clear frontality of the posture provides the best possible legibility, in the guise of apparent ingenuousness, and at the same time avoids rigidity. The arms form large oblique lines opening the planes. Like geometric axes creating space by indicating directions, they organize and give energy to the intrusion of the volumes, all of which creates meaning. The right arm is raised. In a motion that reveals a belly offered sensually, it underlines the chest and finishes by indicating the face. The left arm, contained in an oblique verticality from the set-back shoulder to the hand placed on the thigh, creates a dynamic transition from the back to the front. It brings the figure alive while encouraging the viewer to move round the sculpture. The accent of the right elbow bent into an acute angle is balanced by the left foot which in contrast forms a wide angle as it passes beyond the plinth. This transition outside the frame creates a transgression that subtly breaks the rigidity of the composition. The triangular opening that it creates gives overall balance and forms a sculptural echo that balances the acute point delineated by the right arm. By this â&#x20AC;&#x2DC;simpleâ&#x20AC;&#x2122; play of directions deftly indicated, Despiau poses and lightens his figure, spiritualizes it and gives it

172

18 | Madame Léopold-Lévy, 1923 Gips / plaster, 42 x 21 x 27 cm., coll. Musée National d’Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1220S)

174

19 | Madame Othon Friesz , 1924 Brons / Bronze, 32 x 18 x 22 cm., coll. Musée National d’Art Moderne Centre Pompidou / Musée de l’Annonciade Saint-Tropez (inv. AM 1101 S)

175

20 | Mlle. Andrée Wernert, dite Nenette, 1924 Brons / Bronze, 31 x 18 x 23 cm., coll. musée Despiau Wlérick Mont-de-Marsan

176

21 | Madame Line Aman-Jean, 1924 Brons / Bronze, 54 x 40 x 23 cm., coll. Musée de l’Annonciade Saint-Tropez

177

22 | Mlle. Dominique Jeanès, 1925 Brons / Bronze, 34,5 x 16 x 23,5 cm., courtesy Galerie Malaquais

178

179

23 | Eve, 1925 Brons / Bronze, 190 x 63 x 42 cm., coll. Musée National d’Art Moderne Centre Pompidou / Musée des Années Trente Boulogne-Billancourt (inv. LUX 0.41S)

Madame Line

Madame Bianchini

Aman-Jean

Line Aman-Jean was de dochter van de Symbolist

Madame Bianchini was de dochter van een van de

Edmond Aman-Jean (Chevry-Cossigny, Seine-et-

oprichters van het stoffenhuis Atuyer Bianchini Férier,

Marne 1858-1936 Parijs). Despiau kende de schilder

opgericht 1888 te Lyon. De poseersessies begonnen

goed en had een jaar eerder samen met hem de

al in 1928. Despiau kreeg deze opdracht doordat hij

Salon des Tuileries opgericht. In 1924 was Line 27

de vrouw van een andere textielbaron uit Lyon had

jaar. Het beeld toont een dun gewaad. Er bestaat een

geportretteerd. De gelaatstrekken van madame

andere versie van dit portret waar zij een lauwer-

Bianchini zijn nogal hoekig en grof, en Despiau doet

krans draagt.

alles om deze wat te vervlakken en te verzachten. Van een directe gelijkenis is dan ook geen sprake.

202

Line Aman-Jean was the daughter of the symbolist

Madame Bianchini was the daughter of one of the

Edmond Aman-Jean (Chevry-Cossigny, Seine-et-

founders of the silk manufacturers Atuyer Bianchini

Marne 1858-1936 Paris). Despiau knew the painter

Férier, established in Lyon in 1888. The posing ses-

well, and with him had founded the Salon des Tuile-

sions began in 1928. Despiau was given this com-

ries one year earlier. In 1924 Line was 27 years of

mission because he had portrayed the wife of ano-

age. She wears a thin robe. There is another version

ther Lyon textile baron. Madame Bianchini’s features

of this portrait in which she wears a laurel wreath.

are rather coarse, and Despiau does everything possible to make them even and softer. One cannot describe this as being a direct likeness.

Mrs. Bruce (Margaret)

De Amerikaanse Margaret Stow Bruce poseerde op

betaalde lobbybaan in Washington. Daar hoorde

42-jarige leeftijd voor Despiau. Ze is de echtgenote

hij van de New-Deal-projecten, en stelde hij zich

van de Edward Bruce, bekend als directeur van de

beschikbaar als organisator. Ongetwijfeld was Bruce

Public Works Art Project en als directeur van de Sec-

trots op het feit dat de belangrijkste Franse beeld-

tion of Painting and Sculpture. Deze beide

houwer zijn vrouw als onderwerp voor een sculptuur

projects waren bedoeld om kunstenaars aan het werk

wilde gebruiken.

te helpen. Dit alles was een onderdeel van F.D. Roosevelts New Dealpolitiek. Edward Bruce was een succesvol advocaat. Hij wijdde zich op latere leeftijd aan de kunst, maar ontdekte dat hij als kunstenaar nauwelijks in zijn levensonderhoud kon voorzien. Hij moest ophouden met zijn kunstzinnige ambities en verruilde die voor een beter

203

The American Margaret Stow Bruce posed for Des-

take on the position of organiser. Bruce was doubtless

piau at 42 years of age. She was the wife of the

proud of the fact that the most important French

Edward Bruce, well known as the director of the

sculptor wanted his wife as the subject for a sculpture.

Public Works of Art Project and as director of the Section of Painting and Sculpture. Both these projects were intended to provide work for artists, all this being part of Franklin D. Rooseveltâ&#x20AC;&#x2122;s New Deal policy. Edward Bruce was a successful lawyer. Later in his life he devoted himself to art, but found it impossible to make an adequate living as an artist. He had to give up his artistic ambitions, exchanging them for a better-paid job as a lobbyist in Washington. There he heard about the New Deal projects, and was asked to

218

Atelier Despiau, Foto / Photo Piet Esser, 20-03-1954 [Odette assis, n. 38]

219

Atelier Despiau, Foto / Photo Piet Esser, 20-03-1954

Charles Despiau (1874 – 1946). Sculpteur mal-aimé Despiau wordt met Rodin, Bourdelle en Maillol gerekend tot de voorhoede van de moderne Franse beeldhouwkunst die tussen 1900 en 1950 de westerse wereld heeft veroverd. Met Maillol werd hij voorstander van een nieuwe strakheid en rust in de plastiek. Daarbij beperkte Despiau zich tot het portret waarin hij eenzelfde vastheid en strakheid van vorm nastreefde, maar bovendien een fijne psychologische uitdrukking en een vaak uiterst gevoelige stemming en verfijning wist te bereiken. Na zijn doorbraak in de Verenigde Staten in 1927 groeide Despiau uit tot de portrettist van de society in Parijs en New York. Deze catalogus begeleidt een overzichtstentoonstelling die Museum Beelden aan Zee in samenwerking met het Gerhard-Marcks-Haus in Bremen organiseert.

Charles Despiau (1874 – 1946). Sculpteur mal-aimé Despiau, together with Rodin, Bourdelle and Maillol, is considered to be in the vanguard of modern French sculptors that conquered the western world between 1900 and 1950. With Maillol he became a proponent of a new austerity and tranquility in sculpture. In this Despiau restricted himself to the portrait, in which he strove for the same consistency and rigour of form, but moreover managed to achieve a fine psychological expression and an often extreme sensitivity and refinement. After his breakthrough in the United States 1927 Despiau grew to become the society portraitist in Paris and New York. This catalogue accompanies a retrospective that Museum Beelden aan Zee has organized in collaboration with the Gerhard-Marcks-Haus in Bremen.

das bildhauermuseum im norden