Gabriel Orozco:Gabriel Orozco
3/2/10
4:31 PM
Page 30
Exhibitions / Exposiciones
Gabriel Orozco The Indomitable Gaze at MoMA | La mirada indómita en el MoMA By / por Adriana Herrera (Miami)
Modified Citroën DS, 55 3/16 in x 15’ 9 15/16 in x 45 5/16 in. Fonds national d’art contemporain (Cnap), Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, Fnac 94003. Photography: Florian Kleinefenn. ©2009 Gabriel Orozco. Citroën DS, modificado. 140,1 x 482,5 x 115,1 cm. Fondo Nacional para el Arte Contemporáneo (Cnap). Ministerio de Cultura y Comunicación, París. Fnac 94003. Fotografía: Florian Kleinefenn. ©2009 Gabriel Orozco
30
Gabriel Orozco:Gabriel Orozco
3/2/10
4:31 PM
Page 31
Eyes Under Elephant Foot, 2009. Beaucarnea trunk and glass eyes, 57 7/8 x 56 7/8 x 55 1/8 in. Charpenel Collection, Guadalajara, Mexico. ©2009 Gabriel Orozco. Tronco de beaucarnea y ojos de vidrio, 147 x 144,5 x 140 cm. Colección Charpenel, Guadalajara, México. ©2009 Gabriel Orozco.
abriel Orozco´s retrospective at the Museum of Modern Art in New York −the first presented by a Mexican artist since Diego Rivera featured his exhibit during the golden years of opening-up to Latin American art− fosters the encounter with the avid and indomitable gaze of the “consumer of anything at hand”, in his own words. At his inaugural show in New York –at Marian Goodman gallery, in 1944− the spectators were faced with four yogurt caps placed in the white cube of the exhibition space. The only mark of his artistic intervention on the objects was the recording of time
G
a retrospectiva de Gabriel Orozco en el Museum of Modern Art de Nueva York −la primera otorgada a un mexicano desde cuando Diego Rivera la tuviera en los años dorados de la apertura hacia el arte latinoamericano− propicia el encuentro con la mirada ávida e indómita de “consumidor de cualquier cosa a la mano”, en sus propias palabras. En el show de su debut en Nueva York –con la galería Marian Goodman en 1994− los espectadores se enfrentaron a cuatro tapas de yogurt colocadas en el cubo blanco del espacio. Las únicas marcas de su intervención sobre los objetos eran el registro del
L
31
Gabriel Orozco:Gabriel Orozco
3/2/10
4:31 PM
Page 32
Exhibitions / Exposiciones
Horses Running Endlessly, 1995- Wood, 3 3/8 x 34 3/8 x 34 3/8 in. The Museum of Modern Art, New York. Gift of Agnes Gund and Lewis B. Cullman in honor of Chess in the Schools. ©2009 Madera, 8,7 x 87,5 x 87,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donación de Agnes Gund y Lewis B. Cullman para fomentar el ajedrez en las escuelas.
through stamped dates, including minutes and seconds, which tacitly referred the viewer to the consciousness of a specific vital instant; and the height at which they were situated, which coincided with that of his own eyes. The risk implied in this work − displayed in the first gallery, on the sixth floor − was repeated when he presented his Empty Shoe Box at the 2003 Venice Biennial. The work reproduced, through the act of selecting that empty object − with its four rectangular cardboard sides − the same architectural construction that the Biennial had assigned to his intervention. It functioned as a box within a box, mirroring his own awareness of being there, in temporal possession of that empty space that contained this artistic experience. At the MoMA retrospective, the hanging paper installation that covered the entrance to the exhibition and was represented on the catalogue cover challenged the spectators’ highest expectations. This work, never exhibited previously and not easily identifiable with the artist’s body of work − in and of itself resistant to classifications − was taken from a notebook belonging to Orozco. During a trip to the East, he structured this collage with images taken from the National Geographic magazine: the place where a blue truck moves along a highway lined with green palm trees and the horizon against a hostile sky during the eruption of the Pinatubo volcano in the Philippines in 1991, where thousands of people lost their lives; and in the midst of this he affixed the face of a Himalayan girl blowing a chewing gum bubble. 32
Black Kites, 1997. Graphite on skull, 8 ½ x 5 x 6 ¼ in. Philadelphia Museum of Art. Gift (by exchange) of Mr. and Mrs. James P. Magill, 1997. ©2009 Gabriel Orozco Grafito sobre calavera, 21,6 x 12,7 x 15,9 cm. Philadelphia Museum of Art. Donación (por intercambio) del Sr. James P. Magill y Sra,. 1997. ©2009 Gabriel Orozco
tiempo a través de fechas con minutos y segundos, que de un modo tácito remitían a la conciencia de un instante vital preciso; y la altura de su colocación, relacionada con la de sus propios ojos. El riesgo de esa obra –ubicada en la primera sala de la exhibición en el sexto piso− se repitió con Empty Shoe Box en la Bienal de Venecia de 2003. La pieza reproducía, a través del acto de selección de ese objeto vacío −con sus cuatro paredes rectangulares de cartón− el mismo pasadizo de la Bienal asignado a su intervención. Funcionaba como una caja dentro de la caja, espejo de su propia conciencia de estar ahí en posesión temporal de ese espacio vacío y contenedor de esa experiencia artística. En la retrospectiva del MoMA la más fuerte ruptura de expectativa provino de la instalación del papel de colgadura que cubrió el umbral de la entrada a la exhibición y que sirvió de portada al catálogo. Esta obra nunca antes exhibida, y no fácilmente identificable con el cuerpo de sus obras –de por sí resistente a las clasificaciones− fue tomada de un cuaderno de notas de Orozco. Durante un viaje al oriente fabricó ese collage con imágenes tomadas de la National Geographic: el paraje donde transita un camión azul en una carretera bordeada por palmeras verdes y el horizonte hostil del cielo durante la erupción del volcán Pinatubo en 1991 en Filipinas, donde murieron millares de personas, y en medio del cual pegó el rostro de una niña del Himalaya inflando una bomba de chicle. En el rastro de ese “diario de viaje” que es a su vez un
Gabriel Orozco:Gabriel Orozco
3/2/10
4:31 PM
Page 33
Installation view of Mobile Matrix (2006) at The Museum of Modern Art, New York. Graphite on gray whale skeleton, 6’ 5 3/16” x 35’ 8 ¾” x 8’ 8 ¾ in. Biblioteca Vasconcelos, Mexico City. Photograph by Charles Watlington. ©2009 Gabriel Orozco. Vista de la instalación Mobile Matrix (2006) en el Museo de Arte Moderno, Nueva York. Grafito sobre esqueleto de ballena gris, 196 x 1089 x 266 cm. Biblioteca Vasconcelos, Ciudad de México. Fotografía de Charles Watlington. ©2009 Gabriel Orozco
The traces of this “travel journal”, which is, in turn, a mental journey, and which translates the private onto the public sphere through its being enlarged and installed on the wall, encrypts the artist’s presence − ubiquitous and transparent − and the gaze that delves in a playful way into the unnoticed within the routine, into the abundant wonder that can be found in the simplest things, into the inexhaustible stock present in everything that exists. A gaze which − at the same time − discovers the precariousness of the structures that support not only the vision of reality, but also life itself. It is no coincidence that he should once have identified his sculptures (in that blurred boundary between these works and his photographs) with the play on words, “skullpture”. The skeletons and the skull, component elements of some of his most iconic works, as for example the huge mobile comprised of the bones of a grey whale painted with graphite that hangs in mid-air over the whole of MoMA’s atrium, or as his famous work Black Kites, in which he painted a sort of chess-board like grid on the bony face of Death, are associated to the act of digging up the subterranean, the internal structure of reality subject to change, and to the surprised awareness of the ephemeral. Between the explosion of a chewing gum bubble and a volcanic eruption there is a contiguity that goes unnoticed for the detached gaze or for the eye trained to see in a different way. Between the kind of heart (or of dartboard bullseye) formed by concentric circles drawn in graphite at a central point of the
desplazamiento mental y que traspone lo privado a lo público al ser ampliado e instalado en la pared, está cifrada la presencia del artista –ubicua y transparente− y la mirada que excava de modo lúdico lo inadvertido en lo cotidiano, la abundante maravilla de lo más simple, la inagotable reserva que hay en todo lo existente. Una mirada que a la vez advierte la precariedad de las estructuras que sostienen no sólo la visión de la realidad, sino la vida misma. No es azar que alguna vez haya identificado a sus esculturas (en esa dúctil frontera que hay entre éstas y sus fotografías) con el juego de palabras “skullpture”. Los esqueletos y la calavera, elementos de algunas de sus más icónicas obras, como el enorme móvil con los huesos de la ballena gris pintados con grafito que se toma todo el atrio del museo, o como su famosa pieza Black Kites, donde pintó una suerte de tablero de ajedrez sobre el huesudo rostro de la “calaca”, están relacionados con el acto de desenterrar lo subterráneo, la estructura interna de la realidad sujeta a lo cambiante, y con la consciencia asombrada de lo efímero. Entre el estallido de una bomba de chicle y una erupción volcánica hay una contigüidad inadvertida para la mirada desapegada o entrenada a ver de otro modo. Entre la especie de corazón (o de diana de un tiro al blanco) formado por círculos concéntricos dibujados con grafito en un punto central del móvil del esqueleto que desenterró del santuario a donde la ballena fue a morir; la huella de sus dedos formando un corazón de arcilla a 33
Gabriel Orozco:Gabriel Orozco
3/2/10
4:31 PM
Page 34
Exhibitions / Exposiciones
mobile of the skeleton he disinterred from the sanctuary where the whale went to die; the trace of his fingers forming a clay heart at the height of his own breastbone (as a continuation of his collarbone and ribs) in the work titled My Hands Are My Heart; and the work Fear not, where the trace of his hand on the paper fuses with the traces that refer to the arteries of the heart, there is a powerful connection that the retrospective potentiates. Indeed, the curatorial organization proposed by Ann Temkin, a scholar with a profound knowledge of Orozco, has the virtue of establishing gaze vectors that reveal his essential strategies: the omnipresent reference to his own body, for instance, and his unique way of translating it onto the objects related to a context. An invisible line connects Elevator (that elevator discarded in New York, which he modified, adapting it to his height), placed in the external corridor, and the series Until You Find Another Yellow Schwalbe. Each photograph marks the encounter between the motorbike he drove in Berlin and another identical one. The individuals are absent, but the game of meeting other drivers of this vehicle, typical of Eastern Germany, which by the mid-1990s was already scarce, alludes as much to a playful strategy to explore the city as to a reflection involving identity and otherness in the changing history. The movements of the body and the displacements of the gaze are closely related to territory. The weight of the huge Plasticine ball that rolled along the streets of Mexico City and became impregnated with bits of debris generated by the metropolis was the same as the artist’s body weight. This work was placed close to Eyes Under Elephant Foot. The glass eyeballs set in a tree trunk found during a visit to Mexico illustrate the metamorphosis of the substance of reality in his hands and the subversion of his classifications. Orozco reminds us of the fact that “a pair of shoes, seeds, fruits or ships” are means of transportation and that, as he has declared, he makes of each work a “Koan”, a Zen trick: a way of breaking mental habits. The omnipresent circles are another key vector in this retrospective. They are the result of Orozco’s inquiry into body behavior; of the fascination with movement that he shares with Marcel Duchamp –which gives rise to a sculptural dimension in painting through the rotation of the color circles subject to the movements of the horse, the only piece that can jump over another chess piece in the chess board −; and, as Temkin has observed, they also correspond to the “O” that is repeated three times in his surname. A sign of his balance when confronted with the void. Alone in his New York apartment, this “producer of what already exists” took possession of the whole body of the metropolis by gluing the pages of the telephone book onto a huge scroll of Japanese paper, in such a way that the numbers alongside the erased names looked like characters from a distance. Collectivity, anonymity, cultural transpositions are encoded in that displacement. Likewise, in the work titled María, María, he erased the last names from one of these pages to preserve the name of a woman he loved, in such a way that the whole city is only her. The retrospective’s design − including the found objects with or without modifications in Working Tables 2000-2005− rescues the way in which each of Gabriel Orozco’s gestures tears the thin fabric that separates art and life, or the veil over the gaze accustomed to perceiving through the worn out memory of habit.
34
la altura de su propio esternón (en una continuidad con sus clavículas y costillas) de la pieza My hands Are My Heart; y la pieza Fear not, donde el rastro de su mano sobre papel se funde con trazos que remiten a las arterias del corazón; hay una poderosa conexión que la retrospectiva potencializa. En efecto, la curaduría de Ann Temkin, profunda conocedora de Orozco, tiene la virtud de establecer vectores de mirada que revelan sus estrategias esenciales: la omnipresente referencia al propio cuerpo, por ejemplo, y su modo único de trasportarlo a los objetos relativos a un contexto. Una línea invisible conecta Elevator, (ese ascensor desechado en Nueva York que modificó adecuándolo a su estatura) dispuesto en el pasillo exterior, con la serie Until You Find Another Yellow Schwalbe. Cada fotografía marca el encuentro entre esa moto que él usaba en Berlín, y otra idéntica. Los sujetos están ausentes, pero el juego del encuentro entre él y los demás conductores de este vehículo típico de la antigua Alemania del Este, que para mediados de los noventa era ya escaso, remite tanto a una estrategia lúdica de reconocimiento de la ciudad, como a la reflexión entre identidad y alteridad en la cambiante historia. Los desplazamientos del cuerpo y la mirada y el territorio están estrechamente conectados. La inmensa bola de plastilina que rodó por las calles de Ciudad de México y que se impregnó de los residuos de la urbe, tenía el peso de su cuerpo. Esta pieza se emplazó cerca de Eyes Under Elephant Foot. Los ojos de vidrio incrustados en el tronco hallado en un viaje por México, muestran la metamorfosis de la materia de la realidad en sus manos y las subversiones de sus clasificaciones. Orozco nos recuerda que medios de transporte son “dos zapatos, semillas, frutas o naves” y, como ha declarado, hace de cada obra un “Koan”, un truco zen: un modo de romper los hábitos mentales. Otro vector clave de la retrospectiva son los círculos omnipresentes. Responden a su indagación en el comportamiento de los cuerpos; a la fascinación del movimiento que comparte con Marcel Duchamp –de quien se desprende la creación de una dimensión escultórica en la pintura, a través de la rotación de los círculos de colores sujetos a los movimientos del caballo, la única figura que salta hacia arriba en el tablero de ajedrez−; y, como Temkin ha notado, también responden a la “O” que se repite tres veces en su apellido. Señal de sus equilibrios sobre el vacío. Estando solo en su apartamento de Nueva York, este “productor de lo que ya existe” se apropió del cuerpo entero de la metrópoli pegando las páginas del directorio telefónico sobre un inmenso rollo de papel japonés de tal modo que los números con los nombres borrados asemejan de lejos caracteres. Colectividad, anonimato, trasposiciones culturales se cifran en ese desplazamiento. Pero igual, en la pieza María, María, borró de una de estas páginas los apellidos para preservar el nombre de una mujer amada de tal modo que la ciudad entera es sólo ella. El recorrido de la retrospectiva rescata –incluyendo los objetos encontrados con o sin modificaciones de Working Tables 20002005− el modo en que cada gesto de Gabriel Orozco rasga la delgada tela que separa arte y vida o el velo de la mirada habituada a percibir con la gastada memoria de la costumbre.
3/2/10
4:31 PM
Page 35
photo credit Isadora Hastings
Gabriel Orozco:Gabriel Orozco
[ p e r f i l / p ro f i l e ]
Four Bicycles (There Is Always One Direction), 1994. Bicycles, 6’6 x 7’4 x 7’4 in. Carlos and Rosa de la Cruz Collection. ©2009 Gabriel Orozco. Bicicletas, 198,1 x 223,5 x 223,5 cm. Colección Carlos y Rosa de la Cruz. ©2009 Gabriel Orozco
My Hands Are My Heart, 1991. Two silver dye bleach prints, each 9 1/8 x 12 1/2 in. Courtesy of Marian Goodman Gallery, New York. ©2009 Gabriel Orozco. Cibacromo en dos partes, cada una de ellas 23,2 x 31,8 cm. Cortesía Galería Marian Goodman, Nueva York. ©2009 Gabriel Orozco
Gabriel Orozco was born in Jalapa, Veracruz, Mexico, in 1962. He divides his time between Mexico City, New York, and Paris. He studied at the National School of Visual Arts, National Autonomous University of Mexico, and at the Circle of Fine Arts, Madrid, Spain. When he returned to Mexico he created the Taller de los Viernes, a space for alternative thinking that transformed contemporary art practices and marked the work artists such as Gabriel Kuri, Abraham Cruz-Villegas and Daniel Guzmán, who would become key figures in the internationalization of Mexican art. In 1995, he spent a year as artist-in-residence at the DAAD (German Academy Exchange Service), Berlin, Germany. In 2003, he represented Mexico in the 50th edition of the Venice Biennial. In 1999, he conceived the project Economía de mercado (Market Economy), an exhibition in a stand at Medellin Market, Mexico City, which was the official inauguration of Kurimanzutto gallery, currently one of the most influential in the world. His public projects include, among others, Mobile Matrix (2006, José Vasconcelos Library, Mexico City), GO 4 No Borders (Centro d´Arte Contemporanea Villa Manin, Italy) and Rueda de la fortuna sumergida (Hannover Universal Fair, Germany, 2000). The exhibition Gabriel Orozco, currently featured at the MoMa, will travel in the next two years to the Kunsmuseum, Basel, Switzerland; Centre Pompidou, Paris, and the Tate Modern, London.
Gabriel Orozco nació en Jalapa, Veracruz, México, en 1962. Vive y trabaja entre México D.F., Nueva York y París. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de México y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, España. Al regresar a México creó el Taller de los Viernes, un espacio de pensamiento alternativo que transformó las prácticas del arte contemporáneo, marcando de manera decisiva la producción de artistas como Gabriel Kuri, Abraham Cruz-Villegas y Daniel Guzmán, que serían figuras claves en la internacionalización del arte mexicano. En 1995 hizo un año de residencia en el DAAD (Sevicio Alemán de Intercambio Académico), Berlín, Alemania. En 1999 concibió el proyecto Economía de Mercado, con el cual se lanzó, en un puesto del Mercado de Medellín, del D.F., la galería Kurimanzutto, hoy una de las más poderosas del mundo. En 2003 representó a México en la quincuagésima Bienal de Venecia. Entre sus proyectos públicos se encuentran Matriz Móvil (2006, Bibiblioteca José Vasconcelos, México D.F.), GO 4 No Borders (Centro d´Arte Contemporanea Villa Manin, Italia) y La rueda de la fortuna sumergida (Feria Universal de Hannover, Alemania, 2000). La actual exposición Gabriel Orozco, que se lleva a cabo en el MoMA, se presentará en los próximos dos años en el Kunsmuseum, Basilea, Suiza; el Centro Pompidou, París, y la Tate Modern, Londres.
35