Proyectos 2012

NC-arte Carrera 5 no. 26 B- 76 Bogotá, Colombia (571) 2821474 – 2820973 nc-arte@nc-arte.org www.nc-arte.org NC-arte Proyectos 2012 ISBN 978-958-57203-6-7 Equipo NC-arte Claudia Hakim Carmen Muskus Tamara Zukierbraum Felipe Uribe Coordinación editorial NC-arte Corrección de estilo Liliana Tafur Traducción Clorinda Zea Fotografías Óscar Monsalve Diego Uribe Felipe Uribe Archivos de los artistas

Curadores invitados Esquema estructural-María A. Iovino Catatumbo-José Alejandro Restrepo Grises-Guillermo Ovalle Dibujos bogotanos-Carmen Araujo El país de los demás-María Belén Sáez de Ibarra Exposición Panamericana-Willy Kautz Textos María A. Iovino-Colombia José Alejandro Restrepo-Colombia Dominique Rodríguez Dalvard-Colombia Guillermo Ovalle-Colombia Ximena Gama Chirolla-Colombia Sandra Pinardi-Venezuela María Belén Sáez de Ibarra-Colombia Diego Garzón-Colombia Willy Kautz-México Cristóbal Andrés Jácome-México Diseño y producción gráfica La Silueta

Agradecimientos Carmen Araujo Galería Venezuela OMR galería México Fundación Neme Chaidneme Comercializadora Geandina C.A Venezuela San Luis Corporación México Locatel Gyptec Ibis hotels BH hoteles

NC-arte es un programa de:

CONTENIDO 11

PRESENTACIÓN

133

DIBUJOS BOGOTANOS Luis Lizardo

Julio 7 - Agosto 18

17

ESQUEMA ESTRUCTURAL

173

Beatriz Olano

Fernando Arias

Febrero 4 - Marzo 10

53

CATATUMBO

Agosto 30 - Octubre 6

213

Nohemí Pérez

EXPOSICIÓN PANAMERICANA Gabriel de la Mora

Marzo 20 - Abril 28

93

EL PAÍS DE LOS DEMÁS

Octubre 20 - Diciembre 15

GRISES Magdalena Fernández

265

PROGRAMA EDUCATIVO

Presentación

NC-arte entrega especialmente esta publicación, en la que plasma el desarrollo de todas las actividades que se han llevado a cabo en su segundo año de existencia, durante el cual ha logrado su objetivo de mantener latentes los conceptos del arte contemporáneo.

Así mismo, con este impreso se hace un especial reconocimiento a los artistas nacionales e internacionales que presentaron sus proyectos in situ e intervinieron el espacio de NC-arte con maravillosas exhibiciones que han sido difundidas a través de nuestras publicaciones.

Esta edición anual se distribuye gratuitamente en colegios, universidades, centros educativos, museos y demás entidades culturales, cumpliendo uno de los objetivos de la fundación: difundir el conocimiento y la apreciación del arte contemporáneo, no solo entre quienes se desenvuelven en el ambiente artístico, sino para los que comienzan a aprender sobre este campo.

Desde su apertura, NC-arte ha establecido el programa cultural y educativo Descubrir con Arte, que promueve la investigación y la realización de proyectos multidisciplinarios, que suceden de manera paralela y alternan con las exhibiciones.

La educación artística puede y debe ofrecer ámbitos de exploración, reflexión y compromiso de manera individual y colectiva que se proyectan en la búsqueda de una mayor calidad en la relación entre arte y vida. El arte contemporáneo, en contextos educativos y escolares, se presenta como uno de los principales agentes de experiencias significativas y dinamizadoras para transformar la realidad, construir nuevas historias y prácticas cargadas de sentido en relación con uno mismo y con los demás.

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El grupo de trabajo de NC-arte construyó un equipo fértil en la compaginación del material de los artistas, y así pudo concluir las labores de 2012 de manera notoria, con un éxito irrecusable.

Reinvertir el fruto de los propios esfuerzos es uno de los propósitos de NC-arte para continuar el proyecto y acrecentar su cubrimiento. Así pues, lo invitamos no únicamente a acompañarnos para apreciar las exposiciones, sino a vincularse más estrechamente al programa, cuyos resultados redundarán en una mejor difusión de algo tan noble como lo es el arte. Esta es una gran ilusión en el ámbito de las artes visuales en Colombia.

La culminación de este año de trabajo refuerza la integridad y la naturaleza del compromiso; esta segunda edición es un testimonio cierto de que el empeño debe continuar.

Muchas gracias por compartir este sueño.

Claudia Hakim Directora

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Presentation NC- arte presents this publication which gathers the development of all the activities that have taken place during its second year of existence, thus meeting its goal of maintaining latent the concepts of contemporary art.

This text is also a special acknowledgement of national and international artists who presented their works in situ and intervened the space of NC-arte with marvelous exhibitions that have been disseminated through our publications.

This annual publication is distributed freely among schools, universities and colleges, educational centers, museums and other cultural organizations. Thus, one of the goals of the Foundation is accomplished: to disseminate knowledge of and appreciation for contemporary art, not only among those who are involved in the artistic environment, but among those who begin their learning process in this field.

Since NC-arte opened, it established the cultural and educational program Descubrir con arte that promotes research and the realization of multidisciplinary projects that take place simultaneously and alternate with the art exhibits.

Artistic education can and should offer fields of exploration, reflection and commitment, individually and collectively, addressed at the search of finer quality in the relationship between art and life. Contemporary art, in educational and academic contexts is one of the principle agents of significant and moving experiences in the transformation of reality and in the construction of new stories and practices full of meaning with regard to oneself and others.

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NC-arte brought together a fertile team for the organization of the materials of the artists and was, therefore, able to conclude its tasks for 2012 in a notable manner, with irrefutable success.

Reinvesting the fruit of its own efforts is one of the purposes of NC-arte aimed at continuing with its program and increasing its scope. And so, we invite you, not only to join us in appreciating our exhibitions, but to engage more closely in our program, which will result in an enhanced dissemination of something as noble as art. This is a great aspiration in the realm of visual arts in Colombia.

The culmination of this year’s work strengthens the integrity and the nature of our commitment; this second edition is a true testimony of the continuation of our endeavors.

We thank you for sharing this dream.

Claudia Hakim Director

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Beatriz Olano

ESQUEMA

ESTRUC

TURAL

Esquema estructural b María A. Iovino

Esquema estructural En los años más recientes se ha podido observar con claridad que renace tanto el interés por la geometría y por la abstracción en el arte, como por las problemáticas de orden visual o plástico, mientras se opaca la fuerza de las dinámicas creativas centradas eminentemente en la denuncia social o en las manifestaciones políticas.

Pero más allá de la fatiga de determinadas formas críticas, es importante comprender que nos encontramos en las puertas de otra definición de mundo en tanto que se aceptan cambios rotundos en el campo de la física y, en consecuencia, en los de las ciencias y las formas de conocimiento que se relacionan con ella más cercanamente.

El arte es uno de esos campos de conocimiento en que se avisan las transformaciones pioneras, en cuanto trabaja con las formas concretas o físicas, así como con las ideas que las reconocen o analizan. Por la misma razón, presiente y asimila de manera temprana las nuevas orientaciones de la percepción y señala derroteros para su interpretación.

Momentos de redefiniciones tan radicales como las que se vislumbran en el presente, cuando las grandes mentes de la física insisten en la importancia de entender que no pertenecemos a un mundo de cuatro dimensiones sino de once o más y que este universo es solo uno entre muchos otros (con las implicaciones que esos planteamientos conllevan), no son abundantes en la historia de Occidente. Hitos como el Renacimiento o el paso del siglo XIX al XX son referencias de enorme significación en ese sentido, precisamente por ser trances del devenir humano en los que descubrimientos e indagaciones de importancia decisiva han implicado que la idea de mundo se rehaga casi por completo desde nuevas perspectivas. El rol que desempeña la capacidad visionaria del arte en esos cortes históricos es fundamental, como lo es, en esos casos en el arte, el conocimiento de la geometría, el del espacio y el de la forma en [ 21 ]

Regletas (2011) | Acrílico sobre mdf y madera 50 x 70 cm

Esquema estructural b María A. Iovino

su más abstracta expresión. Los tránsitos de una realidad a otra suponen ejercicios matemáticos y filosóficos con capacidad para operar lejos de las formas conocidas y, al mismo tiempo, en su más profundo sentido.

Artistas con miradas y talentos como los de Beatriz Olano se logran entender entonces con mayor lógica en esos contextos. Su obra, al variar con los espacios y con las estructuras en las que se instala, reconoce infinidad de situaciones, realidades y perspectivas potenciales. Y esto, mientras exalta, reconoce y estalla poéticamente los límites dentro de los cuales se circunscribe.

En el trabajo de Beatriz Olano no hay verdades últimas o sólidas, solo alternativas, y las que se reconocen, se trenzan en simultaneidades constructivas. En esta propuesta el mundo concreto se destituye sin que el vértigo o el terror se impongan en su reemplazo. Por el contrario, en la obra de esta artista la variación y la reinvención estética y armónica se revelan como un juego en el que no hay reglas, solo un continuo desafío a la audacia, a la inteligencia, a la recursividad y a la precisión de la inventiva. Por la misma razón, en él, el vacío antes que ser nada es fuente de posibilidades sin límite para la reinvención y la renovación.

En tal desempeño de reubicaciones y estrategias de creación armónica se evidencia que en este tipo de obras hay bastante más que los simples formalismos a los que un sector de la crítica los pretende reducir.

Estructura, ordenamiento, simetría, asimetría o equilibro son metáforas potentes en estas obras, que remiten, con igual capacidad analítica, al campo al que se quieran dirigir sus elucidaciones: al político, al humano, al físico o al visual, por ejemplo. En cualquiera de ellos se pueden guiar esclarecimientos a partir de lo que señalan, puesto que permean y esclarecen lo más hondo de los basamentos de las formas, como la lógica que les ha dado una composición.

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Esquema estructural b María A. Iovino

En el caso de Beatriz Olano esto ocurre desde múltiples instancias. En su obra hay riqueza en la organización geométrica y en el reconocimiento plural del equilibrio; también en el conocimiento y uso del color como espectro de posibilidades expresivas, al igual que en la expresión en los planos bidimensional y tridimensional. En cualquiera de ellos además, la noción de tiempo de la artista es infinita, al igual que las posibilidades que plantea para la edificación y modulación del espacio y de la forma en él.

Tiempo en la obra de Beatriz Olano es movimiento imparable y en incontables direcciones. Es un fenómeno que se comprende y codifica en su paso a través de las formas que afectan el mundo que ya existe o en aquellas que advierten uno nuevo.

Así, lo que nombramos perfección se define en esta propuesta como acontecimiento inteligente e interminable. Algunas veces ese suceso es previsible, en otras ocasiones es pasmosamente sorprendente.

María Iovino Investigadora y curadora de arte

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Esquema estructural [Detalle] (2012) | Pintura y vinilos adhesivos Dimensiones variables.

Structural scheme b MarĂ­a A. Iovino

Structural scheme In the most recent years the interest for geometry and abstraction in art has been observed, as well as in visual or plastic issues, while the force of the creative dynamics centered eminently on social denunciations or political manifestations has dimmed.

But beyond the fatigue of certain critical forms it is important to understand that we are on the threshold of another definition of the world and consequently of science and those aspects of knowledge more closely related to it, inasmuch as radical changes in the field of physics are accepted.

Art is one of those fields of knowledge where pioneer transformations are proclaimed, because it deals with concrete or physical forms as well as with the ideas that recognize or analyze them. For the same reason, art senses and assimilates early on new guidelines of perception and points the way to their interpretation.

Moments of such radical re-definitions as those envisioned at present, when the great minds of physicists insist on the importance of understanding that ours is not a world of four dimensions, but of eleven or more, and that this universe is just one among many (with the implications involved in these approaches) are not abundant in Western history. Milestones such as the Renaissance or the turn of the 19th to the 20th century are greatly significant references in this sense, precisely because they are trances in human evolution in which discoveries and critical inquiries have meant that the idea of the world has to be reinvented almost completely from new perspectives. The role of the visionary capability of art in these historic moments is essential, as is the knowledge of geometry, of space and form in its most abstract expression in the case of art. Journeys from one reality to another involve mathematical and philosophical exercises capable of operating outside accepted forms. [ 29 ]

Sin tĂ­tulo (2011) | Ensamblaje maderas y acrĂ­lico 60 x 70 x 40 cm

Structural scheme b MarĂ­a A. Iovino

Artists with perception and talent such as those of Beatriz Olano are understood with greater logic in these contexts. Her work, as it varies with the spaces and structures where it is installed, recognizes infinite situations, realities and potential perspectives. And while it is exulting, it recognizes and poetically explodes the limits within which it is contained.

In the work of Beatriz Olano there are no ultimate or solid truths, only alternatives; and those which recognize each other intertwine in constructive simultaneities.

In this proposal, the concrete world is dismissed without being replaced by terror or vertigo. On the contrary, in Beatriz Olano’s work the variation and aesthetic reinvention and harmony are revealed as a game with no rules, only a continuous challenge to audacity, intelligence, resourcefulness and precision in inventiveness. For this very reason, void instead of being nothing is the source of limitless possibilities for re-invention and renovation.

In such a task of relocations and strategies of harmonic creation it is evident that in this type of work there is much more than the mere formalisms to which a sector of art criticism intends to reduce them.

Structure, order, symmetry, asymmetry and equilibrium are powerful metaphors in these works, which refer, with equal analytical capacity, to the field where their elucidation is to be addressed: the political, the human, physical or visual fields, for example. In any one of them guidance can be provided to clarify what they indicate, as they permeate and elucidate the deepest foundations of forms, in the logic that composition awards them.

In the case of Beatriz Olano this happens in many instances. Her work is full of geometrical organization and the plural acknowledgement of equilibrium; there is also understanding and use of color in the range of expressive possibilities as well as in the expression of dimensional and tridimensional depictions. Moreover, in any of them the [ 30 ]

Structural scheme b MarĂ­a A. Iovino

artist’s notion of time is infinite, as well as the possibilities she sets forth in the construction and modulation of space and its form.

Time in the work of Beatriz Olano is unstoppable movement in a myriad of directions. A phenomenon that is understood and codified in its journey through the forms that affect the existing world and those that envision a new world; so what we call perfection is defined in this proposal as an intelligent and interminable proposal. Sometimes this event is foreseeable, while other times it is uncannily surprising.

MarĂ­a Iovino Researcher and art curator

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Persistir en la observación b María A. Iovino

Persistir en la observación

Beatriz Olano completó su formación en Artes Visuales en la ciudad de Nueva York, en donde realizó estudios de pregrado en School of Visual Arts (1992-1995). Con anterioridad había obtenido la beca de mérito de Arts Students League (1987-1988), institución en la que inició su exploración académica en Estados Unidos.

Concluida esta primera etapa, Beatriz Olano, con el respaldo de la beca Elaine de Kooning, adelantó un posgrado en Pintura en Bard College (1995-1998), escuela en la que su trabajo fue constantemente destacado como uno de los más relevantes y complejos entre los diferentes grupos internacionales que maduraron una propuesta en esa institución.

En Nueva York y en otras ciudades de Estados Unidos la artista dialogó de manera cercana con las obras de los creadores centrales de la abstracción norteamericana, quienes han marcado su comprensión del arte y, en particular, de la pintura y del dibujo como con lenguajes articulados con distintas estructuras visuales y sonoras. De esa manera entendió a los dos medios (dibujo y pintura) como expresiones, a un mismo tiempo, esenciales e imponentes. De allí, la calidad monumental de muchas de las propuestas de esta artista, realizadas en ocasiones con pocas líneas, aun cuando también se desenvuelva con destreza en formatos pequeños.

A ese respecto, es de anotar también que los años de estudio profesional fueron vecinos a un período en el que la artista residió en Venezuela (1990-1992), país en el que tomó fuerza, entre las ideas y explo-

raciones del cinetismo, una de las propuestas más interesantes del arte abstracto y de la arquitectura moderna en Suramérica. La cercanía con estos planteamientos por supuesto fortaleció su comprensión del arte, del espacio y del tiempo.

Estas circunstancias explican además el hecho de que la obra de Beatriz Olano se hubiera fundamentado fuera del diálogo con el arte que se producía en su país natal y que, en tanto, se hubiera nutrido de comprensiones de lo filosófico y humano radicalmente diferentes de las que han primado en el lugar en el que nació.

En todo caso, a su regreso a Colombia la artista comenzó a estudiar proyectos de artistas modernos y contemporáneos nacionales, junto a los de otros creadores latinoamericanos, y a dialogar con ellos desde perspectivas y búsquedas diversas, motivada más por los aspectos estructurales y formales en sus obras que por sus visiones acerca de lo político y social, las cuales no le han sido determinantes de la manera en que preponderantemente se procesan en América Latina.

Por estas mismas razones, para Beatriz Olano las formulaciones de los artistas brasileños Hélio Oiticica y Lygia Clark han constituido referencias decisivas de su trabajo. Ambos creadores, de distintas maneras, leyeron las complejidades del mundo que observaron en muy diferentes campos a través de organizaciones estructurales y en composiciones abstractas y esenciales. En ellas representaron un engranaje de problemáticas de todo orden, como el de las percepciones en que estas

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Persistir en la observación b María A. Iovino

toman forma, al igual que lo hicieron con sus posibilidades de desplazamiento. De esta manera, en las obras de los dos artistas (Clark y Oiticica) la pintura trascendió sus límites y definiciones tradicionales hasta abordar universos que en principio le eran contrarios.

En la obra de Beatriz Olano los fundamentos filosóficos son definitivos, como lo son en cualquier trabajo artístico, pero de una manera abstracta y en su dimensión formal y constructiva. Es decir, la artista observa principalmente las relaciones entre distintos cuerpos y factores, como las tensiones que se producen entre ellos, para hacer primero reconocibles sus lógicas geométricas y para proponer simultáneamente sobre ellas otras dinámicas y posibilidades que las activen y que conduzcan a otros espacios, aun dentro de una misma situación y lugar.

De otra parte, es de anotar que la artista regresó a Colombia en 1998 con una propuesta en pintura instalada en un momento en que la pintura, que había sido muy fuerte en décadas anteriores, empezaba a ceder cada vez mayor territorio a experimentaciones híbridas con la fotografía y la objetualidad, lo que ha enfatizado en mayor medida la particularidad del espacio que ocupa su obra. No obstante, el intercambio con los artistas de Colombia y con los Medellín, ciudad donde reside, ha sido significativo y enriquecedor, como lo ha sido también, más recientemente, el que ha tenido con otros artistas del continente con los que ha interactuado en diversos escenarios internacionales.

Principalmente el encuentro con artistas latinoamericanos que proceden de tradiciones abstractas y constructivas más radicales ha permitido hacer claridad acerca de que un proyecto como el de Beatriz Olano no excluye una concepción compleja del contexto —como algunos han querido verlo—, sino que,

por el contrario, la contempla de una manera distinta, a pesar de que el énfasis en el desastre y el dolor esté descartado. En la proposición de esta artista una situación altamente problemática no es más que una de tantas opciones de construir e interpretar lo real. Su obra, en tanto, presenta un ensamble de posibilidades, y en esa medida es que desestabiliza el espacio del que parte, del que se le presenta como fundamento. En su proyecto aun lo más estable, que son los basamentos, son móviles y circunstanciales.

En consideración a la singularidad de la propuesta de Beatriz Olano en la abstracción en Colombia, como a la naturaleza de su obra, íntimamente ligada a los espacios en los que se desarrolla, en el año 2011 la artista fue invitada por NC-arte a proyectar una intervención que dialogara con el espacio en que habita la institución, que para entonces había comenzado hacía pocos meses su historia en las artes visuales en Colombia.

La respuesta a esta invitación fue un diseño en el que se hicieron tangibles las posibilidades que ofrece cada rincón de la construcción, como los aspectos que la caracterizan. Por las mismas razones se destacaron, a través de contrapuntos y diálogos con la instalación, los materiales en que está edificado el lugar. Tanto el color como los trazados, en los que interactuaron la pintura y el dibujo, estuvieron destinados a hacer sentir el espacio y, como es habitual en la obra de Beatriz Olano, a encontrarle en un solo cuerpo, alternativas y proyecciones distintas. ¿Cuál fue el origen del proyecto Esquema estructural que desarrollaste en NC-arte?

Guillermo Ovalle, quien era curador de NC-arte en 2011, conoció mi trabajo a través de Internet y después lo siguió

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Persistir en la observación b María A. Iovino

en distintas publicaciones. Primero estudió la obra y al poco tiempo me llamó para pedirme que presentara una propuesta para participar en el programa de exposiciones del año 2012. Así fue como viajé a Bogotá para conocer el espacio y para concebirlo también de la manera más próxima posible. En la etapa de diseño conversé bastante con el curador y con las directivas de NC-arte, mientras fui dando cuerpo a las ideas y planteamientos con los que regresé a mi estudio de Medellín. Como de costumbre, me concentré un tiempo en el análisis de diversas opciones que trabajé en diferentes programas en el computador, en esquemas manuales y en el encuentro de estos con dibujos, pinturas y ensamblajes que elaboré especialmente para la exposición. Fue un proceso delicado e intenso, como el que ha precedido a cada uno de los proyectos que he desarrollado a lo largo de mi carrera.

Una vez presenté el proyecto a NC-arte, el curador me confirmó que la mía sería la exposición con la que se inauguraría el programa de 2012. ¿Podrías ampliar algo más sobre el proceso de trabajo?

En cualquier proyecto, lo primero que siempre hago es recorrer el espacio en el que voy a trabajar un buen momento, para así lograr sentirlo física y emocionalmente.

Empiezo por dibujar un plano y por anotar ideas que comienzan a surgir a partir de la observación de los materiales que hay en el lugar. También hago bastantes apuntes en dibujo y fotografía de las particularidades del espacio que me atraen o interesan. Por lo general, me gusta hacer énfasis en algunas de ellas o destacarlas con algún tipo de gesto.

Después de sentir que hago parte del espacio, trabajo en mi estudio las primeras imágenes en planos para

clarificar ideas. Con estos primeros bocetos regreso al sitio antes de iniciar la ejecución de los planteamientos que he desarrollado. Es un trabajo intenso y en continuo diálogo con las estructuras, del cual surgen cambios y rutas nuevas, sin que ello implique una transformación radical de la idea original.

En cada proyecto que desarrollo el inicio tiene un fuerte énfasis en lo analítico, lo que no descarta lo intuitivo. Es decir, lo que siento que debería hacer cuando el espacio me habla. Para mí es importante respetar ese impulso, pero lo descifro y lo estudio mucho.

Lo visualizo de distintas maneras. Ya durante la ejecución de la obra en el lugar físico, otra vez me dejo guiar por la intuición cuando adapto los planteamientos y los estudios al encuentro con lo real.

Entonces difícilmente podría interpretarse una obra como estas en otro lugar…

El proyecto tiene un diálogo permanente con la arquitectura de NC-arte. La obra solo funciona en este espacio. No existe la posibilidad de transportarla a ningún otro lugar. Es viable pensar en adaptaciones para otro espacio quizás, pero en ese caso tendría que formular cambios en armonía con otras características y situaciones que encontrara allí, y si estas llegaran a ser radicales me llevarían probablemente más bien a formular un proyecto nuevo.

Y por lo general trabajas con intervenciones.

Mi trabajo se ha caracterizado precisamente por estas estrategias. La primera intervención que hice fue en mi estudio en el School of Visual Arts de Nueva York, al final de mi bachelor en Fine Arts, en 1994. Este fue un momento decisivo en mi carrera porque fue la

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Persistir en la observación b María A. Iovino

primera vez que intervine las paredes y el piso directamente. Fue la primera vez que en realidad sentí que había encontrado lo que verdaderamente quería hacer y que era totalmente mío, y en esa medida reconocí que mi búsqueda como artista había encontrado el sentido.

Entonces estas son obras en las que es ampliamente significativa la participación del público.

Claro que sí. Espero que descubra algo nuevo en el espacio, que lo recorra y se encuentre con nuevas dimensiones y posibilidades dentro de un mismo trazado, que descubra belleza en cosas simples.

En mis intervenciones siempre tengo la intención de mostrar equilibrio y, al mismo tiempo, desequilibrio, estabilidad e inestabilidad, y esto se percibe mucho mejor cuando se entra en la obra.

Es de suponer entonces que el título Esquema estructural remite a la reinterpretación del espacio de NC-arte.

Es cierto, pero tengo que agregar que en todos mis proyectos surge el título después de tener la idea armada de la manera más completa posible. En este caso específico Esquema estructural se relaciona con la intención de mostrar un patrón organizado de ideas dentro de un todo. ¿Cómo fue el comienzo de tu carrera? ¿De dónde surgió la inclinación por el arte y por este tipo de imágenes?

Creo que cuando uno nace tiene una predisposición y unos intereses que se van fortaleciendo con el tiempo.

En mi caso, desde muy pequeña me interesaba mucho la arquitectura. Mientras cursaba los últimos

años de colegio llegué incluso a pensar que quería ser arquitecta, pero comprendí después que tenía más una fascinación por el espacio construido que por edificar lugares. Más que proyectar los espacios, me gustaba recorrerlos, sentirlos y transformarlos.

De niña pasaba los días dibujando planos de casas y sus contenidos, y también haciendo pequeñas construcciones de viviendas en Estralandia y Lego. Después he entendido que ponía énfasis en casas y en habitaciones porque eso era lo más cercano y conocido para mí en esta etapa de la vida. Esos eran mis alcances del momento.

En la adolescencia disfruté mucho las clases de pintura que dictaban en el colegio y así fue como comencé una formación particular paralela a la escuela. Este proceso fue interesante porque descubrí el placer de crear y de experimentar, pero aun así, ya en ese momento tenía cierta frustración porque no podía sentir que hacía algo mío o algo auténtico.

En la búsqueda de imágenes propias que comencé por esas razones fue que decidí estudiar Artes Visuales.

Después de investigar opciones me matriculé en Artes Plásticas en el School of Visual Arts de Nueva York.

Antes había tomado clases de pintura en el Art Students League en la misma ciudad. Allí descubrí que realmente necesitaba una educación académica formal.

Desde esos primeros años en que estudié Artes de manera concentrada mi trabajo fue abstracto y elaborado con mucho color. Al principio hacía una abstracción orgánica en la que planteaba formas un poco más reconocibles o en las que había mayor posibilidad de identificación con las del mundo externo. Con el tiempo simplifiqué muchísimo el espectro de colores que me interesaba y aprendí a trabajar con colores neutros, que me permitieron simplificar también las formas y las composiciones.

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Persistir en la observación b María A. Iovino

En el proceso en que hice estos cambios algo muy importante, y diría que crucial para mí, fue descubrir el minimalismo. Estaba limpiando y despejando lo que incluía en mis proposiciones cuando vi la retrospectiva de Robert Ryman en el MoMA. Allí tuve la primera lección de cómo algo muy simple puede ser a la vez muy poderoso. Reflexioné por meses en ello y así fue como las pinturas y dibujos de esa época comenzaron a tener una influencia marcada de la arquitectura.

Me aproximé mucho a la arquitectura en la pintura, pero casi enseguida me empecé a sentir ahogada en el plano bidimensional y a percibir que la pared y el espacio en donde ubicaba mis propuestas eran igual de importantes que estas. Entonces toda la información de cada sitio empezó a cargarse de sentido y a convertirse en parte de las obras.

Cuando llegué al último período de la carrera de Artes Plásticas estuve más concentrada en pintura. De esta manera practiqué bastante hasta lograr soltarme en el trabajo final para hacer mis primeras intervenciones en el espacio. Este momento fue bien importante porque a partir de ahí descubrí que este era el trabajo que realmente quería hacer y que había encontrado por fin algo que sentía como totalmente mío.

Además de Robert Ryman, ¿qué otros artistas crees que fueron decisivos para ti y por qué?

Como es natural, durante los años de formación en Nueva York visitaba con tanta frecuencia como era posible las exposiciones en la ciudad y, cuando podía, en otras partes del país. Entonces mis principales influencias, las que me abrieron horizontes, fueron de artistas americanos y europeos que estaban en las principales colecciones o que exponían en Norteamérica. Entre

ellos puedo mencionar primero a Robert Ryman por su búsqueda, pero también a Malevich por su absoluta abstracción, a Mondrian por su rigidez, a Mark Rothko por su persistencia, a Agnes Martin por su simplicidad y perfección, a James Turrel por su habilidad para hacernos ver, a Richard Tuttle por su detalle, a Robert Irwin por su percepción, a Gordon Matta-Clark por su determinación, a Fred Sandback por su habilidad de crear ilusiones, a Felice Varini por su puntualidad y a Jessica Stockholder por su creatividad.

Pero pronto hubo también inuencias o aproximación a las obras de artistas colombianos, ¿no es así?

Sí, claro, en Estados Unidos conocí el trabajo de Doris Salcedo, que me impactó mucho, sobre todo por la forma como maneja el espacio en sus instalaciones.

Me gustó mucho su obra y tenía desde allá esa referencia grande de Colombia. Ya cuando regresé a mi país comencé a estudiar a los artistas en las exposiciones y en los museos que visitaba y así descubrí muchas propuestas buenas que me entusiasmaban y a artistas como Carlos Rojas, que me estremeció mucho por su capacidad para detectar la belleza en lo encontrado.

Otro referente importante de esos años fue Danilo Dueñas, por su inteligencia al construir.

En Colombia también comencé a descubrir a los artistas de Latinoamérica, que no tenían la presencia que hoy tienen en Nueva York o en los Estados Unidos en los años en que yo estudié allá. Antes no pude saber mucho de ellos. Aquí pude ver por primera vez bien el trabajo de Carlos Cruz-Diez, por ejemplo, que me impresionó muy positivamente por la interactividad que genera, y también el de Hélio Oiticica, de quien me atrajo su capacidad innovadora.

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Persistir en la observación b María A. Iovino

Y en cuanto a los soportes ideológicos o políticos que animan el arte en Colombia y mucho del arte en Latinoamérica, ¿qué podrías decir? Tu trabajo tiene otra orientación. No se ha involucrado en cuestiones críticas de manera concreta o con tendencias filosóficas específicas.

Mi trabajo es abstracto y está ligado a un soporte geométrico, en el que de por sí ya hay mucha investigación y concepto. Pero aun así, lo que busco es eminentemente visual. Mi análisis se enfoca estrictamente en las imágenes. Ya ellas para mí tienen demasiada expresión y contenido. No me he orientado por textos o filosofías aunque me interese conocer acerca de la investigación de los artistas y aunque me guste informarme sobre muchos temas. Al trabajar me concentro estrictamente en la lógica íntima de las imágenes y en su configuración estética. Para mí la estética es indispensable. Siempre he querido desarrollar propuestas estéticas y placenteras.

Lo creado, en mi sentir, debe tener armonía, ritmo, simetría y la regularidad que otorga una estructura equilibrada estéticamente.

En el momento de crear algo este proceso para mí debe ser muy sensible y capaz de transportarme a otra dimensión en la que encuentre agrado y me aísle de la tragedia en que vivimos. Tengo que trabajar necesariamente en procesos que me abran nuevas perspectivas y que me hagan ver y entender la realidad en la que vivimos de otra forma, en la que entiendo que el drama responde a un embotellamiento en el sinsentido porque no alcanzamos a ver y a descubrir otras cosas, otros estados que se organizan en otras lógicas, en otras armonías y correspondencias.

En Colombia hay artistas excepcionales, como por ejemplo Doris Salcedo, a quien siempre vuelvo a men-

cionar porque, por ser una de las que mayor reconocimiento internacional ha alcanzado, fue mi primer descubrimiento importante de Colombia en el exterior. Es una de las artistas más críticas de la situación sociopolítica del país y lo que expresa me conmueve realmente.

El arte colombiano ha estado profundamente relacionado con el aspecto político y social, siendo de esta manera muy crítico, lo cual es entendible. La situación del país es la que ha marcado esta tendencia por la intensidad en que se producen los hechos. Sin embargo, creo que esta inclinación se ha convertido en una constante y que es necesario reflexionar en ello. ¿No corresponder con esa mirada puede suponer un aislamiento?

Aislamiento no diría, porque no he estado aislada. Por el contrario, he encontrado muy buenas opciones de participación y he resonado con personas a las que les interesa mi trabajo. Aunque sí admito que el camino, cuando se es muy distinto a lo que mayoritariamente se lee o se acepta, es un poco más duro en el sentido en el que el trabajo se presenta con el riesgo de que sea incomprendido y ha sucedido. Ha habido malas interpretaciones. Pero es tanto el convencimiento con que lo hago y es tan honesto lo que pongo allí que esta fuerza les quita importancia a los obstáculos que encuentro.

Persistir en la observación b María A. Iovino

no quiere decir que hoy no trabaje más de una manera instintiva. Lo sigo haciendo y eso es básico para mí, pero la diferencia es que ahora tengo mayores claridades acerca de lo que quiero lograr y mayor cantidad de instrumentos para buscarlo.

El espacio arquitectónico como estructura se ha convertido en mi punto de partida, y de esta manera la obra que hago integra pintura, dibujo, escultura e instalación. Procurando ese encuentro comprendí que lo que me interesa es la transformación y que el espacio es el que me brinda la oportunidad de iniciarla.

En la medida en que entiendo mejor lo que busco, visualizo en el futuro obras que abarquen más espa-

cio físico y el uso de nuevos materiales y tecnologías.

Tengo la necesidad de enriquecerme y sorprenderme como artista. ¿En el trabajo que realizaste en NC-arte hay alguna consideración que lleve al camino que vislumbras?

Esquema estructural es parte de mi proceso y de mi proyecto como artista en constante crecimiento. Es un trabajo referencial para mí en tanto que en cada proyecto quedan aprendizajes y experiencias importantes. Cada proyecto queda incorporado a lo que uno es en lo sucesivo.

María Iovino Investigadora y curadora de arte

¿Cómo visualizas el futuro en relación con el trabajo que has hecho hasta ahora y con el que hiciste al inicio?

En el inicio trabajé de forma muy instintiva, pero sin bases de alguna especie. En aquel momento mi trabajo se concentraba más que todo en hacer pintura y, para ello, el contraste de formas y colores era lo fundamental. Esto

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Persisting in observation b María A. Iovino

Persisting in observation

Beatriz Olano completed her training in visual arts in the city of New York where she was a pre-graduate student of the School of Visual Arts (1992-1995).

She had previously acquired a merit scholarship with the Arts Students League (1987-1988), where she initiated her academic exploration in the United States.

After concluding this first stage, Beatriz Olano, with the endorsement of the Elaine de Kooning scholarship, obtained a post-graduate degree in Painting at Bard College (1995-1998), where her work was constantly praised as one of the most relevant and complex among the different international groups that matured a proposal in that institution.

In New York and in other cities of the United States the artist established a close relationship with the works of core creators of North American abstractionism, who have characterized their understanding of art, and in particular of painting and drawing with languages coordinated with different visual and sound structures.

Thus she understood both media (drawing and painting) as both essential and commanding expressions. Hence, the monumental quality of many of the proposals of this artist, sometimes made with few lines, although she also deftly works with small formats.

In this respect, it should be noted that the years of her professional training were close to a period when the artist lived in Venezuela where, spurred by kinetic ideas and explorations, some of the most interesting proposals of abstract art and modern architecture in

South America developed forcefully. Her proximity to those proposals strengthened her comprehension of art, space and time.

Moreover, these circumstances explain the fact that the work of Beatriz Olano was grounded away from the conversation on art that was taking place in her native country, and that she had therefore been nurtured with understandings of philosophical and humanistic issues that were radically different from those that have been crucial where she was born.

In any case, upon her return to Colombia the artist began to study projects of national modern and contemporary artists together with other Latin American creators and to exchange ideas with them from diverse perspectives and searches, more motivated by the structural and formal aspects of their works than by their visions regarding political and social issues, which have not been decisive for her as they have been for others in Latin America.

For these same reasons, for Beatriz Olano proposals of Brazilian artists Helio Oiticica and Lygia Clark have constituted decisive references for her work.

Both creators, in different ways, read the complexities of the world that they observed in different fields, through structural organizations and in abstract and essential compositions. They represented series of problematic issues of all kinds, such as the perceptions where they take form, as well as their possibilities of displacement. And so, in the works of the two artists

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Persisting in observation b María A. Iovino

(Clark and Oiticica) painting transcended its limits and traditional definitions and approached universes that were, in principle, contrary to it.

In the work of Beatriz Olano philosophical bases are definitive, as in any artistic work, but in a more abstract manner, and in the formal and constructive dimension.

The artist mainly observes the relations between different bodies and factors, with regard to the tensions that result among them in order to recognize their geometric logic and to simultaneously propose other dynamics and possibilities that activate and lead them to other spaces, even in the same situation and location.

Furthermore, it should be noted that the artist returned to Colombia in 1998 with a proposal in painting at a time when painting, which had been quite strong in previous decades, began to cede growing territory to hybrid experiments with photography and objectivity; this has greatly emphasized the uniqueness of her work.

However, the exchange with artists in Colombia, and in Medellín, the city where she lives, has been significant and enriching, as with her most recent contacts with artists of the continent with whom she has interacted in diverse international scenarios.

Mainly, her encounter with Latin American artists who come from more radical constructivist and abstract traditions has provided clarification regarding the fact that a project such as the one formulated

by Beatriz Olano doesn´t exclude a complex conception of the context –as some have wanted to consider it; on the contrary she contemplates it in a different manner, despite the fact that emphasis on disaster and pain are discarded. In the artist’s proposition a highly problematic situation is no more than one of many options of building or interpreting reality. Her work,

therefore, presents an ensemble of possibilities and it is to that extent that it destabilizes the space from which it stems, from that which is presented as the foundation. In her project, even the most stable foundations are mobile and circumstantial.

Because of the singularity of Beatriz Olano’s proposal in abstraction in Colombia, as well as the nature of her work intimately linked to the spaces where it is developed, in 2011 the artist was invited by NC-arte to carry out an intervention of the space inhabited by the institution which had recently begun its history in the visual arts in Colombia.

The response to this invitation was a design involving the possibilities that each corner of the building offered, as well as the aspects that characterized it. For the same reason the materials of which the building is made were brought out by means of counterpoints and dialogues with the installation. Both color and traces where painting and drawing interacted were destined to make the space felt, and as is habitual in the work of Beatriz Olano, to find alternatives and projections in just one unit.

What was the origin of the Project Esquema estructural that you developed in NC-arte?

Guillermo Ovalle, who was curator of NC-arte in 2011, learned about my work through the Internet, and followed it in several publications. First, he studied my work and soon after he called me to ask me to present a proposal to participate in the exhibit program for the year 2012. So I traveled to Bogotá to see the space and conceive it as carefully as possible. During the design phase I talked with the curator and the directors of NC-arte, while I was giving body to the ideas and proposals with which I returned to my studio in Medellín.

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Persisting in observation b María A. Iovino

As usual, I concentrated for some time on the analysis of various options and worked on them in the computer; manual schemes and their encounter with drawings, paintings and ensembles that I made especially for the exhibition. It was an intense and delicate process, just like those that have preceded each of the projects that I’ve developed throughout my career. When I presented my project to NC-arte, the curator confirmed that my exhibition inaugurate the 2012 program.

Could you elaborate on the process of your work?

In any project, the first thing that I do is to wander for a good while through the space where I am going to work so that I can feel it physically and emotionally.

I begin by drawing a blueprint and noting ideas that come up as I observe the materials of the place. I also make a lot of drawings and photos of the peculiarities of the space that interest or attract me. I generally like to emphasize some of them or bringing them out with some kind of gesture.

After I begin to feel that I am part of the space, I work in my studio on the first images on planes to clarify ideas. With these first sketches I go back to the location before beginning the execution of the proposals that I have developed. It is intense work in continuous dialog with the structures; changes and new routes emerge, although this does not imply a radical transformation of the original idea.

Every project that I develop has a strong emphasis on analysis at the beginning; this, however, does not exclude the intuitive element. That is, what I feel that I should de when the space talks to me. It is important for me to respect that impulse, but I decipher and study it deeply. I visualize it in different ways. During the execu-

tion of the work in the physical space, I again let myself be guided by intuition when I adapt the proposals and the studies to reality.

Then it would be difficult to interpret this work in another location…

The project is in permanent dialog with the architecture of NC-arte. The work only functions in this space. There is no possibility of transporting it elsewhere. It is viable to think about adaptations to another location, perhaps, but in that case I would have to formulate changes in harmony with other characteristics and situations that I would find there, and if these are radical, I would probably formulate a new project altogether.

And generally you work with interventions.

My work has been characterized precisely by these strategies. My first intervention was done at my studio at the School of Visual Arts in New York, at the end of my bachelor degree in Fine Arts, in 1994. That was a decisive moment in my career because it was the first time that I intervened the walls and the ceiling directly.

It was the first time that I really felt that I had found what I wanted to do and that it was totally mine; and in that sense I recognized that my search as an artist had found meaning.

So these are works where the participation of the public is highly significant.

Yes, certainly. I hope they discover something new in the space, that they wander through it and find new dimensions and possibilities in one and the same trace, that they discover beauty in the simple things.

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Persisting in observation b María A. Iovino

In my interventions I always have the intention of showing a balance, and at the same time, a lack of balance, stability and instability and that is better perceived when you enter the work.

Then, it should be supposed that the title, Esquema estructural refers to the re-interpretation of the space of NC-arte.

That is right, but I must add that in all my projects the title comes after having the created idea as completely as possible. In this specific case Esquema estructural is related to the intention of showing an organized pattern of ideas within a whole.

What was the beginning of your career like? Where did this inclination to art come from and why this type of images?

I believe that when one is born one has a pre-disposition and interests that are strengthened with time.

In my case, I was very interested in architecture since I was very young. During my last years at school I even thought about becoming an architect, but then I understood that it was more of a fascination with constructed spaces than for building things. More than planning the spaces I liked to wander through them; to feel and transform them.

As a little girl I spent days drawing blueprints of houses and their contents, and making small buildings with Lego and Estralandia blocks. I later understood that I emphasized houses and rooms because they were more familiar to me and what I knew best during that phase of my life. That was my scope then.

As a teenager I really enjoyed painting classes at school and I started parallel training outside of school.

This process was interesting because I discovered the pleasure of creating and experimenting, but even so, I experienced certain frustration because I couldn’t feel that I was doing something that belonged to me, or something authentic.

During the search for my own images for the reasons that I mentioned, I decided to study Visual Arts.

After researching several options I enrolled in Fine Arts in the School of Visual Arts in New York. I had taken painting lessons before at the Art Students League in the same city. I discovered over there that I really needed formal academic training.

Evers since the first yeas that I studied art in a concentrated manner, my work was abstract and full of color. At the beginning I created an organic abstraction in which i proposed more recognizable shapes or with more possibilities of identification with the outside world. With time I simplified the specter of colors that interested me much more and learned to work with neutral colors that allowed me to simplify shapes and compositions as well.

In the process of making these changes something very important, I would say crucial for me, happened; it was the discovery of minimalism. I was cleaning and clearing out what I included in my propositions when I Robert Ryman’s retrospective at the MoMA. There I learned my first lesson of how something quite simple can be quite powerful at the same time. I thought about this for months and that is how paintings and drawings of that period began to have a marked influence of architecture.

I got quite close to architecture in my painting, but almost immediately I began to feel smothered in the bidimensional plane and to perceive that the wall and the space where I placed my proposals were just as impor-

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Persisting in observation b María A. Iovino

tant as the latter. Then, all of the information of each place began to be charged with meaning and to become part of the works.

At the end of my Fine Arts career I was more concentrated in painting. So I practiced sufficiently to let go in my final work in order to do the first interventions in space. At the time it was quite important because then I discovered that this was the work I really wanted to do and that I had finally found something that I felt was totally mine.

In addition to Robert Ryman, what other artists do you believe were decisive for you and why?

As is only natural, during the years of my education in Nueva York I visited the art exhibits in the city as often as possible, and when I could I also went to others in other parts of the country. My main influences at the time, those that opened possibilities for me were American and European artists in the most important collections or who were showing their work in North America. Among them I can mention Robert Ryman first, because of his quest, but also Malevich for his absolute abstraction; Mondrian for his rigidity, Mark Rothko for his persistence, Agnes Martin for her simplicity and perfection, James Turrel for his ability to make us see, Richard Tuttle for his detail, Robert Irwin for his perception, Gordon Matta-Clark for his determination, Fred Sandback for his ability to create illusions, Felice Varini for his punctuality and Jessica Stockholder for her creativity.

But soon there were influences or approaches to the Works of Colombian artists, isn’t that right?

Yes, of course. In the United States I saw the work of Doris Salcedo, which impacted me deeply, especially

because of the way she handles space in her installations. I liked her work very much and it was a significant reference about Colombia. When I returned to my country I began to study the artists at the exhibitions and museums that I visited and discovered many wonderful proposals that excited me and artists like Carlos Rojas, who stirred me deeply because of his capability of detecting beauty in things that are discovered. Another important reference of those days was Danilo Dueñas, because of his intelligence in construction.

In Colombia I also began to discover Latin American artists who were not as present when I was studying in New York or in the United States as they now are.

Before, I couldn’t get to know a lot about them. Here I saw the work of Carlos Cruz Diez for the first time, for example, and it impressed me quite positively because of the interactivity it generates and also the work of Helio Oiticica whose innovative capability attracted me.

And in terms of ideological or political supports that drive art in Colombia and much of the art in Latin America, what can you say? Your work has another orientation. It hasn’t been involved in concrete critical issues or with specific philosophical tendencies.

My work is abstract and connected to a geometric support which entails a lot of research and concept. But even so, what I seek is eminently visual. My analysis focuses strictly on images. For me they have almost too much expression and content. I have not veered towards texts or philosophies although I am interested in learning about the research of other artists and even though I like to be informed on many issues. When I work I concentrate strictly on the intimate logic of the images and their aesthetic configuration. For me, aes-

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Persisting in observation b María A. Iovino

thetics is indispensable. I have always wanted to develop aesthetic and pleasant proposals.

It is my feeling that what is created must have harmony, rhythm, symmetry and the regularity, awarded by an aesthetically balanced structure At the moment of creating something, this process must be very sensitive for me; it must be capable of transporting me to another dimension where I find pleasantness and I can be isolated from the tragedy in which we live. I necessarily have to work in processes that open new perspectives for me and that make me see and understand the reality which we experience in another way; in a way that lets me understand that the drama responds to a bottleneck in senselessness, because we can’t see and discover other things, other states that are organized in other logics, other harmonies and correspondences.

In Colombia there are exceptional artists, for example Doris Salcedo, whom I always mention because she is one of those who have had the greatest international acknowledgement; she was my first important Colombian discovery abroad. She is also one of the most critical artists of the socio-political situation of the country, and what she expresses, moves me deeply.

Colombian art has been deeply related to the political and social aspect, in a very critical way, which is understandable. The situation of the country has marked this tendency because of the intensity in which events happen. However, I believe this situation has become a constant element and I think it is necessary to think about it.

Not concurring with that view might suppose isolation?

I wouldn’t say isolation, because I have not been isolated. On the contrary, I have found very good options

for participation and have resonated with people who are interested in my work. Although I do admit that when your own views quite different from the reading or acceptance of the majority, it is a bit harder to make your way in the sense that the work risks being misunderstood, and it has happened. There have been poor interpretations. But I am so convinced of what I am doing and what I put into it is so honest that this force downplays the obstacles that I find.

How do you visualize the future with regard to the work you have accomplished to date and with what you did at the beginning?

At the beginning I worked very instinctively, but without bases of any kind. At the time mi work focused especially in painting and therefore, the contrast of shapes and colors was what was fundamental. That does not mean that today I don’t work instinctively any more.

I continue to do so, and it is essential for me, but the difference is that today I am clearer about what I want to achieve and have more tools for my quest.

Architectural space as structure has become my point of departure; thus, my work has incorporated painting, drawing, sculpture and installation. In the quest for this encounter I have understood that what interests me is transformation and space offers me the opportunity to initiate it.

Insofar as I understand better what I am looking for, I visualize works in the future that encompass more physical space and the use of new materials and technologies.

I have the need to enrich and surprise myself as an artist.

In the work done for NC-arte is there any consideration that leads to the path you visualize?

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Persisting in observation b MarĂ­a A. Iovino

Esquema estructural is part of my process as an artist in constant development. It is a referential work for me in terms that there are lessons learned from each project

as well as significant experiences. Every project is incorporated into what one is in the future.

MarĂ­a Iovino Researcher and art curator

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Nohemí Pérez

CATA

TUMBO

El tiempo de la caída b José Alejandro Restrepo

Catatumbo El gobierno actual pregona a los cuatro vientos que la minería (fundamentalmente el carbón) será una de las locomotoras del desarrollo. En línea recta, a toda velocidad y de forma irreversible, la locomotora es una metáfora recurrente para la concepción capitalista del tiempo y de la historia.

Sostener una concepción teleológica en el progreso capitalista se basa en la fe (¿de carbonero?) en un futuro siempre promisorio y en la inconveniencia de mirar hacia atrás. ¿Por qué no mirar atrás? ¿Qué tipo de tiempo e historia son los que temen mirar atrás? ¿Por qué no frenar la locomotora y detenerse en los acontecimientos? ¿Por qué esa forma condescendiente de hablar de “la gente de a pie”? Como si por ir a pie uno se desplazara menos rápido. Vieja confusión entre velocidad y movimiento. Como si viajar en locomotora, en auto o en avión fuera una condición para ver más o para entender mejor la historia. ¿Por qué no pensar que la historia puede ir a lomo de burro, o sobre patas de paloma o, aun más lentamente, sobre placas tectónicas? Se les olvida a los maquinistas de las locomotoras que la historia, como decía Michel de Certeau, comienza a ras de piso…

Días de Babel (Galería Mundo, 2009) fue una exposición donde Nohemí Pérez mostró dibujos en carboncillo de gran formato que representaban edificios icónicos de la arquitectura globalizada, algunos de ellos dramáticamente siniestrados. Conexión evidente con la caída de las Torres Gemelas y el colapso (solo temporal) de un modelo de desarrollo.

Como dijo en su momento Baudrillard: “El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo”. El falogocentrismo del capitalismo inmobiliario se erige arrogante pero se reveló ridículamente vulnerable. El 11 de septiembre se reactivó un debate estético-ideológico sobre la posmodernidad y su relación con lo sublime y la catástrofe: una [ 57 ]

El tiempo de la caída b José Alejandro Restrepo

visión conservadora donde lo sublime está asociado al terror y al absolutismo o una visión renovadora donde lo sublime es una categoría estética esencial y recurrente en todas las formas del arte que pretende dar testimonio de lo irrepresentable.

En la exposición Babilonia (Galería Alonso Garcés, 2010) los edificios tallados en el bloque de carbón salen del plano bidimensional. Algunas como piezas escultóricas pero especialmente en la gran superficie de la pared de fondo de la galería, los edificios horadaban de forma amenazante el espacio. Los rascacielos, como lo fueron las catedrales en su momento, compiten incesantemente por llegar al cielo. Cada imperio, cada corporación quiere el máximo honor. Rascacielos-fetiche en su éxtasis mercantil, en su reificación fervorosa, en las indulgencias de la acumulación y en la glorificación del lujo confirman que el capitalismo no es solo ideología sino también religión. Religión con sus imágenes, sus fetiches, sus templos, sus sacerdotes, sus profetas, sus vidas ejemplares y sus rituales de culto.

El Catatumbo, en el departamento de Norte de Santander (de donde es oriunda la artista) reúne, como tantas zonas del país, elementos en violenta tensión: guerrilla, paramilitares, narcotráfico, minería ilegal, contrabando… un micropaís, un macrodrama. El compromiso y los viajes a su región convierten lo local en una hoja de ruta y de búsquedas creativas.

En esta muestra, en el segundo piso, reaparecen los edificios icónicos tallados y en fotografías. Dispuestas las piezas en depósitos de carbón, las fotografías obraron como ensayos previos a la instalación principal. Una serie de dibujos con polvillo de carbón llevan por títulos: La Loma, Dibuya, Barrancas, Angelópolis, El Descanso, Catatumbo, La Jagua, El Zulia, Tazajero, Cimitarra. Nombres de lugares de extracción, transporte o embarque de carbón, que como sucede algunas veces no solo son nombres, sino también son el espacio mental y geográfico de resonancias misteriosas, de conocimiento atávico. Nombres que guardan memorias míticas y de violencias [ 58 ]

El tiempo de la caída b José Alejandro Restrepo

recientes. Aquí son dibujos que se desvanecen; aquí son metáforas de la evanescencia; allá, contaminación y desastre a cielo abierto.

El título de la instalación del primer piso, El tiempo del lobo, es una referencia a la película de Michael Haneke (2003) y se refiere a tiempos preapocalípticos donde los signos de la naturaleza presagian lo peor. La pieza principal de esta muestra sigue un desarrollo formal muy coherente durante los últimos años de trabajo de la artista: del dibujo, a las esculturas, a la instalación. Túmulo de siete toneladas de carbón de piedra, erizado de edificios tallados en carbón, con un énfasis dramático que podría tocar el problema de lo sublime como esa intersección entre dolor y belleza. La pieza señala como el uso y el abuso de los recursos naturales de manera irresponsable y no-sostenible ya no es premonición, es (al menos) admonición.

José Alejandro Restrepo Artista

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Sin t铆tulo (2012) | Dibujos en polvo de carb贸n 45 x 26 x 5 cm

Sin t铆tulo (2012) | Dibujos en polvo de carb贸n 45 x 26 x 5 cm

Catatumbo b José Alejandro Restrepo

Catatumbo

The current government proclaims from the rooftops that mining (mostly coal) will be one of the locomotives of development. In a straight line, at full speed and irreversibly, the engine is a recurring metaphor for the capitalist conception of time and history.

The affirmation of a teleological conception of capitalist progress is based on faith (unquestioning belief); always, a promising future and the inconvenience of looking back. But why not look back? What kind of time and history are those that are fearful of looking back? Why not stop the engine and look closely at the events? Why speak scornfully about “foot-travelers”? As if travelling on foot would slow one down; a dated confusion about speed and movement, as if traveling by train or plane would give one a better understanding of history. Why not think that history can ride on a donkey’s back or on doves’ feet or even slower still, on tectonic plates? The engine drivers forget that history, as Michel de Certeau said, begins on the ground floor…

Días de Babel (Galería Mundo, 2009), was an exhibition where Nohemí Pérez showed large format charcoal drawings of iconic buildings of global architecture, some of the dramatically wrecked; an evident connection with the Twin Towers, and the collapse (only temporarily) of a development model. As Baudrillard said at the time: “the spectacle of terrorism imposes terrorism of the spectacle”. The phallogocentrism of capitalist real estate rises arrogantly but reveals itself to be ridiculously vulnerable. September 11 reactivated an aesthetic-ideological debate on postmodernity and its relation to the sublime and catastrophic: a conservative vision where the sublime is associated to terrorism and absolutism, or a renovating vision where the sublime is an essential and recurrent aesthetic category in all art forms that aspire to render testimony of the un-representable. [ 69 ]

Catatumbo b José Alejandro Restrepo

In the Babilonia exhibit (Galería Alonso Garcés, 2010) the buildings carved out of a block of coal emerge from the bi-dimensional plane. Some as sculptures, but especially those on the large surface of the wall at the far end of the gallery, the buildings pierce the space threateningly. Skyscrapers, as the cathedrals of the past, compete incessantly to reach the sky. Every Empire, every Corporation wants the highest honor… Skyscraperfetishes in their commercial ecstasies, in their fervent reification in the indulgences of accumulation and in the glorification of luxury confirm that capitalism is not just an ideology but a religion as well; a religion with its images, its fetishes, is temples, priests and prophets, its exemplary lives and its rituals of worship.

The Catatumbo in the department of North Santander (where the artist comes from) brings together, as in so many areas of the country, elements of violent tension: guerrilla, paramilitaries, drug trafficking, illegal mining …a micro-country, a macrodrama. Her commitment and travels to the region turn local settings into a roadmap of creative quests.

On the second floor of this exhibit the iconic buildings appear photographed and sculpted. The works are displayed in coal deposits; the photos served as previous tryouts of the main installation. A series of coal dust drawings bear the following titles: La Loma, Dibuya, Barrancas, Angelópolis, El Descanso, Catatumbo, La Jagua, El Zulia, Tazajero, Cimitarra. Names of mining sites, transport or coal shipping facilities that, as is often the case, are not just names but also mental and geographical locations of mysterious resonance, of atavistic knowledge; names that shelter mythical memories and recent violence. Here, they become faded drawings; metaphors of evanescence; over there, they are contamination and disaster in the open shafts.

The title of the installation on the first floor, El tiempo del lobo, (The Time of the Wolf) is an allusion to the film by Michael Haneke (2003) and refers to pre-apocalyptic times when the signs of nature predict the worst. The main piece of this exhibit pursues [ 70 ]

Catatumbo b José Alejandro Restrepo

a formal and very coherent development during the last few years of the artist’s work; from drawing, to sculpture and then to installation. A mound of 5 tons of coal, bristling buildings carved in coal, with a dramatic emphasis that could touch on the issue of the sublime as the intersection between pain and beauty. The work shows how the irresponsible and unsustainable use and abuse of natural resources is no longer a premonition; it is (at the very least) an admonition.

José Alejandro Restrepo Artist

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El tiempo de la caída b Dominique Rodríguez Dalvard

El tiempo de la caída

“Es como si me hubiera liberado, fue algo rarísimo”. Lo dice Nohemí Pérez (Tibú, 1962) al referirse a su paso del dibujo a la escultura. Un paso al que estaba destinada a llegar y que tuvo su máxima expresión en Catatumbo, su más reciente trabajo presentado en NC-arte del 21 de marzo al 28 de abril de 2012. Allí, vertió siete toneladas de carbón en medio de la sala, y sobre esa geografía desolada y oscura, esa suerte de medio mundo vegetal, se veían emerger algo más de 200 edificios tallados en ese mismo material —205, para ser exactos, como el número de países en el mundo—, inclinados, como sugiriendo una inminente caída. La imagen, iluminada delicadamente, reiteraba una escenografía de la decadencia, muy cercana al cine.

De hecho le dio por nombre a la pieza el título de la película El Tiempo del Lobo, de Michael Haneke, quien, a su vez, hacía referencia a un mito germano que habla “del tiempo antes de la caída, del final, del apocalipsis”, como lo explica la propia artista. Es ese, justamente, el momento al que ella quiere hacer referencia en este proyecto, ese momento del cambio, de la transición, del salto. Un lapso caótico, del que no se es del todo consciente como sociedad, y en el cual es posible perderse. Caer. Así, Pérez busca señalar esta caída, ese hoyo negro, representando a los íconos del capitalismo —los edificios de las más grandes corporaciones globales— al borde del colapso.

Es un tema que le inquieta. Desde hace mucho, muchísimo, aunque solo desde hace unos años le ha podido dar una forma más clara. Recuerda bien cuando

llegó a la capital por primera vez. Era 1983, y la sintió como un lugar hostil, oscuro, por qué no, deshumanizado. Esa idea de ciudad se le imprimiría en la piel. Ese gris, la mugre, el polvo invasivo, edificios amenazantes, casi devorándose a sus habitantes, tan miedosos como acechantes, sobrevivientes. Ideas que saldrían luego, de alguna manera, en su obra.

Poco a poco. Inicialmente fue en Sin noticias de Dios (2005), una individual en la enorme sala de Alonso Garcés Galería, en donde les dio a enormes pinturas de perros callejeros la figura del aislamiento, de la crueldad de la ciudad, del abandono de los suyos.

Ella, en realidad quería referirse con estos animales al estado salvaje al que empuja la sociedad a algunos individuos que, de repente, se ven protegiendo y defendiendo un territorio, imponiendo unas reglas, un código de guerra para vivir.

Sin embargo, rápidamente regresó la perspectiva de la ciudad a la primera plana de su memoria visual.

En Noctámbula (2007) “me adentré en la ciudad, como la mole de cemento que te atrapa y te tiene como asfixiada”. El tema la mueve. Durante años se ha dedicado a registrar esa sensación de encierro, de vacío, los primero de enero en Bogotá. Tiene un archivo de decenas y decenas de fotografías en medio de un panorama insólito: una ciudad desolada. Ni un alma en sus calles, como si hubiera pasado una avalancha, como si quien camina por sus calles hubiera resucitado después de un desastre y se encontrara con un lugar abandonado a su suerte.

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Catatumbo b Dominique Rodríguez Dalvard

Y allí entra una suerte de comprobación. De su gusto, mejor fascinación, por el cine de ficción, por esa estética de “ciudades Gótica”, por ese alimento permanente que ha sido el cine para su obra. “Cuando ves la pintura, hay una exageración en la perspectiva, una referencia a las películas de ciencia ficción o al cómic, el claroscuro, en el tratamiento del color”, explica. Y es cierto. ¿Cómo no sentirse aludido por Metrópoli? ¿Por Blade Runner? “De pronto me di cuenta que mi trabajo tenía eso... Siempre me ha gustado el cine, veo muchísimo —tiene, mal contadas, unas dos mil cintas—, y trabajaba en mi obra, pero no había pensado en la conexión inconsciente que se da. Después lo vi y empecé a trabajarlo de una forma más consciente. Cogiendo nombres de películas, por ejemplo, Urbania (2004) en el Museo de Arte Moderno de Cartagena; luego, Sin noticias de Dios (2005), El lugar sin límites (2005), Días de Babel (2009)… y esta también es la ciudad”.

Es posible que de Alexandr Sokurov, su descubrimiento más reciente, salga sin duda, una nueva inspiración para otro trabajo. “Acabo de ver Fausto y La madre y el hijo, y me tiene muy impresionada por su atmósfera, y esa cosa pictórica que parece hecha por un artista plástico. Ves Fausto, esa cosa oscura, ese tenebrismo goyesco, de Rembrandt, es increíble”.

Se transforma. De ser una mujer tímida, silenciosa, mucho más observadora que conversadora, se exalta felizmente, se emociona pensando en todas esas escenas que la han marcado. En esas películas que ya hacen parte de su educación sentimental, como Muerte en Venecia, El amante o Un té en el Sahara. En esos directores que le resultan entrañables como Arturo Ripstein o Wong Kar-wai. Es imposible, así, no ligar su trabajo con estos referentes que le son fundamentales, como su

gasolina. Y bueno, si nos detenemos en sus intereses de lectura, todo sigue como en un orden lógico. Su gusto por el profundamente doloroso Coetzee o la incisiva Doris Lessing. Y, de nuevo, el cine. ¿Cómo no relacionar el libro de Lessing El quinto hijo con la película Tenemos que hablar de Kevin?, se pregunta y sigue, inquieta, por el recuerdo que le produjo Submarino… “no te la voy a contar, pero se trata de la vida de dos hermanos y cómo puede marcarte a ti lo que te toca vivir de niño, y así, cuando uno ve lo que nos toca vivir en Colombia y ves este tipo de películas, uno se dice antes no estamos peor, no hay más asesinos y gente más enferma de la cabeza… es muy tenaz”.

En ese momento de aparente dispersión reaparece su norte. Clarísimo. Reflexiona sobre lo que significa vivir en Colombia, sobre lo inevitable que resulta no interesarse por lo que ocurra alrededor nuestro. Para ella es claro que el mal nacional no son ni la coca, ni la guerrilla, sino, en su lugar y de una forma silenciosamente invasiva, un sistema económico que, imponiendo su modelo, nos obligará a ser siempre del tercer mundo.

Su manera de representarlo ha sido a través de los monumentos del poder de nuestro tiempo, que ya no son ni los palacios de las leyes, partenones o las plazas públicas, sino las corporaciones financieras, los emporios del capitalismo simbolizados en erguidas torres intimidantes y a las que decidimos rendirles pleitesía. A las que los millonarios del planeta les invierten los millones del planeta para que, como en una competencia por la inmortalidad, se acerquen más y más al cielo.

De eso está constituida su obra. Del sentimiento inquietante que le produce este estado del mundo actual.

Y lo venía pensando desde Días de Babel (2009) y Babilonia (2010). Allí empezó su indagación sobre una

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caída del sistema a través de estas torres poderosas en el mundo. “Pensaba mucho en Dubái, donde estaban haciendo estos rascacielos enormes, y se me vino a la memoria el mito de la torre de Babel. Esa idea del hombre que intentaba alcanzar el cielo y lo que significa tener el cielo, la construcción de estas torres porque simplemente tenemos el dinero para hacerlo. Allí se está tratando de alcanzar el cielo pero, como en el mito, Dios llegó y les cambió los idiomas”. No permitió.

Obstaculizó la vanidad humana. En esa exposición (en Galería Mundo) de dibujos al carbón y trazo abigarrado ya se percibía ese sentimiento de oscuridad, de algo que está por cambiar.

Y siguió, inevitable, Babilonia. Allí, se le presentó por primera vez la tercera dimensión. Una imagen le bastó para resolverlo plásticamente. Los edificios emergen de la pared, se dijo. En efecto, de la gigantesca pared de Alonso Garcés Galería construyó un territorio del que nacían construcciones. Y colgaban. La caída estaba sugerida.

Por eso, Catatumbo (2012) resulta natural. Del grafito y el carbón de los dibujos anteriores, de la tridimensionalidad sugerida al recubrir con grafito unos primeros intentos de esculturas, el paso a la talla de carbón vegetal fue un acto consecuente. Se entiende, luego de repasar un proceso de años, esa liberación de la que hablaba al inicio. Esa expansión. El dibujo, que al final es el medio con el que piensa, adquirió otras posibilidades. La escultura, raspada hasta quedar reducida a polvo, se convierte entonces en el desmoronamiento de las minas de carbón artesanal de Colombia. En el lado oscuro de la locomotora minera que promueve el gobierno como motor de desarrollo. Expuestas así, con sus nombres e identidad clara —Angelópolis, Barrancas, El Descanso—, como rezagos de una prác-

tica que amenaza y somete al hombre, revelan ese fracaso del modelo económico en el que vivimos. Revela lo retorcido del sistema, al tallar como joyas de carbón, las piezas que el sudor, el miedo y la explotación producen.

El artista José Alejandro Restrepo, curador de la muestra con quien trabajó este proyecto más de tres meses, sintió que alguien, por fin, tocaba desde las artes plásticas un tema tan pertinente y peligroso como la minería. Lo describe agudamente en el texto que preparó para la inauguración: “Sostener una concepción teleológica en el progreso capitalista se basa en la fe (¿de carbonero?) en un futuro siempre promisorio y en la inconveniencia de mirar hacia atrás. ¿Por qué no mirar atrás? ¿Qué tipo de tiempo e historia son los que temen mirar atrás? ¿Por qué no frenar la locomotora y detenerse en los acontecimientos? ¿Por qué esa forma condescendiente de hablar de ‘la gente de a pie’?

Como si por ir a pie uno se desplazara menos rápido.

Vieja confusión entre velocidad y movimiento. Como si viajar en locomotora, en auto o en avión fuera una condición para ver más o para entender mejor la historia. ¿Por qué no pensar que la historia puede ir a lomo de burro, o sobre patas de paloma o, aun más lentamente, sobre placas tectónicas? Se les olvida a los maquinistas de las locomotoras que la historia, como decía Michel de Certeau, comienza a ras de piso…”.

Nohemí Pérez, lo señala. No pretende cambiar el mundo, claro. Solo advierte con un trabajo poético y cargado de melancolía una realidad aplastante. Eso que tan certeramente mostró Hanecke y que ella cita y vive como “el tiempo antes de la caída, del final, del apocalipsis”. Y si logramos reaccionar, como ella lo desearía, quizá podamos pasar a la siguiente etapa de nuestra historia.

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Catatumbo b Dominique Rodríguez Dalvard

“Buscaba más contundencia en el lenguaje”: Nohemí Pérez ¿Por qué tituló su exposición Catatumbo?

Porque nací en Tibú, que queda en Norte de Santander, justamente en la región del Catatumbo. Hubo una suma de casualidades para que fuera, una situación familiar que me hizo regresar a mi pueblo y el proyecto de esta exposición. Hacía 15 años no regresaba y me impresionó. Me habían dicho que supuestamente estaba mejor, pero no lo sentí así. Cuando uno está al frente quizá no ve los cambios. Me conmovió mis fibras estar allí. Se hablaba de una mina de carbón y que su explotación era motivo de optimismo, pero, más allá de la riqueza para unos pocos, vi mucho desorden, las calles destruidas y un problema de desabastecimiento de alimentos muy fuerte porque la gente empezó a cultivar palma en la zona, así que se obligó a que se traigan de afuera, lo que los hace más costosos. Sumado a ello, en esta zona se encuentran todas las aristas que crean el conflicto en Colombia: contrabando, delincuencia común, guerrilla, paramilitares, minería y pobreza extrema. Quería reflexionar al respecto. No es un homenaje, pero sí busqué que la referencia a esta zona, históricamente tan marcada por la violencia, fuera por algo distinto, por el arte, si bien de lo que se hablaba en el fondo era de un problema de violencia. Tengo un lazo con la zona y sentí que tenía una deuda con ella.

La región del Catatumbo tiene una pesada carga de violencia en su pasado reciente, ¿usted o su familia se vieron afectados por esta?

Mi familia tuvo que salir de la zona al inicio de los años noventa. Mi mamá se tuvo que venir a Bogotá porque,

como vivían en la avenida central, eran sujeto de los enfrentamientos de unos y otros, así que se vivía con mucha zozobra. Sufríamos mucho por dos de mis hermanos, uno de ellos ingeniero y el otro, director del hospital. Varias veces la guerrilla lo retuvo para que rindiera cuentas y ambos tuvieron que salir del pueblo por amenazas. Se sentía mucha presión. Además, luego vino la toma del Catatumbo por los soldados de Mancuso que produjo una masacre que todos recordamos. La población estaba entre los dos grupos armados y fue una época de grandes desplazamientos, nosotros mismos lo fuimos. Hay muchas formas de ser desplazado. ¿Siente que los medios de comunicación hacen justicia con el tratamiento de la información que se hace de esta zona o quizá una obra de arte puede hablar más?

Lo que pasa con los medios de comunicación es que visibilizan un conflicto que tiene que verse, pero, por ser una zona con tantas aristas, lo que termina pasando es que se muestra tanto el conflicto que se olvidan los otros temas. Además, quienes viven en esa región terminan siendo estigmatizados. Se habla del Catatumbo y la inmediata referencia es la coca, cuando en realidad hay gente haciendo buenas cosas o, por otro lado, olvidamos la belleza natural de ese lugar que es enorme. ¿Siente que tiene más autoridad para abordar este tipo de temas de violencia que otros artistas que no la han padecido directamente?

No me siento con autoridad, sino con el derecho de hablar de eso. La situación hizo que yo asumiera el tema y quizá que estuviera más conectada con él. Estos temas son delicados de abordar, porque estás trabajando con el dolor de la gente. Bajo estas circunstancias tienes que

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preguntarte muy bien hasta dónde vas a llegar, porque no se puede comercializar con el dolor. Y eso es verdaderamente un reto porque en el mundo en el que vivimos todo se vuelve comercial.

Es el único de sus proyectos cuyo título no tiene una referencia al cine, ¿la realidad del Catatumbo superó cualquier idea de ficción?

Sí, aunque detrás de todas mis exposiciones hay una reflexión sobre el país, si bien está disfrazada en el marco de una película o una referencia externa.

Es cierto, sin embargo, al ver la puesta en escena, de nuevo, el recurso cinematográfico salta a la vista en la pieza principal, esa mole de carbón iluminada muy dramáticamente. Cuéntenos un poco cómo fue este proceso museográfico.

Cuando llego a una galería voy con la exposición pensada en mi cabeza, pero es cierto que el primer piso de NC-arte es un reto inmenso. Quería hacer una montaña muy grande y hablando con el curador de la muestra, José Alejandro Restrepo, le dije que me parecía que esta debía ir al fondo, con una luz muy precisa detrás, para generar la necesidad de acercarse. La idea era que hubiera en primer lugar una sombra muy grande que, con las luces, invitara a mirar el detalle de la obra. Originalmente pedí que se llevaran cinco toneladas de carbón mineral para hacer esa montaña, pero, al verlo en el espacio, no lograba el impacto buscado.

Definitivamente quería una imagen de choque, pero quedé corta, como que no hablaba, le faltaba fuerza. Por eso las dos toneladas de carbón adicionales. Allí sí siento que lo logramos. Ya con eso resuelto, vino el trabajo de iluminación. Los ingenieros me propusieron poner una

serie de lámparas de mineros, pero yo tenía claro que no quería hacer una performance, sino una imagen visual muy contundente. Necesitaba un reflector que marcara una media luna y allí aparece de nuevo mi guiño al cine, ¡casi es como la sombra dentro de la luna de ET! Hablemos de la instalación de las obras del segundo piso, esa referencia directa a la situación de la minería en Colombia.

Cualquiera pensaría que, como artista, el reto está en la sala de abajo. Es una trampa de NC-arte, porque el reto está verdaderamente en el segundo piso. El peligro está en que lo que se monte allí se convierta en la tienda del primer piso. Con José Alejandro lo resolvimos de una manera más conceptual: en el primero se habló de la problemática de la economía mundial y en el segundo hacemos un zoom a Colombia, con nombres precisos de zonas colombianas. Y allí, en esos dibujos, se van cayendo los nombres en una alusión a la destrucción de la zona, tanto en términos económicos como ambientales. ¿Por alguna razón sintió esa necesidad de probar la tridimensionalidad?

Quería explorar otras dimensiones. No por salirme de las dos dimensiones pues no me choca la pared, sino que quise hacer escultura. Se me abrieron muchas puertas.

Ahora es antes y después de ese momento. Es como si me hubiera liberado, fue algo rarísimo. Luego de la madera a la que le fijé el grafito, siguió la talla en carbón. La pieza que hice en Babilonia me sacó de la escultura como objeto. Es una pieza muy importante para lo que vendría en NC-arte. Se ha ido complejizando, se ha vuelto más concreto, más radical, habla con más fuerza.

Buscaba más contundencia en el lenguaje.

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Catatumbo b Dominique Rodríguez Dalvard

¿Cómo hace la elección del medio en el que va a trabajar?

Las técnicas están ahí y el artista las elige de acuerdo a lo que quiera trabajar en el momento. Yo no creo en el artista que es pintor o dibujante. Un artista es un artista y escoge los medios que necesite. Por eso me encanta Miguel Ángel Rojas, porque tiene una capacidad para transitar por las técnicas que es impresionante. La técnica no lo define a él. ¿Qué quería señalar con Catatumbo?

Quería hablar del sistema económico que está viviendo el mundo capitalista actual. Estamos en un momento donde hay un cambio en los sistemas de producción, lo que genera un cambio en el sistema económico, exactamente como pasó con la Revolución Industrial, precisamente a través del carbón, la locomotora, el barco de vapor, la producción a escala. Hablo de un capitalismo salvaje a punto de colapsar. Los sistemas de producción actuales no van con el sistema económico actual, por eso la crisis en la bolsa, en Europa, el desempleo… cada vez se necesita menos mano de obra, y si es así, este sistema no nos conviene. Tenemos que inventarnos un sistema económico distinto para que exista un sistema de producción distinto. ¿Qué define usted como “el sistema”?

Para mí, el sistema es ese que muestra cómo se mueve todo, cómo se maneja, cómo se produce y cómo se distribuye. Y no es solo desde lo económico, son las normas morales, es el mundo occidental que permeó todo, incluso el mundo oriental. Así, no se legaliza la droga porque al primer mundo no me parece que legalicemos; estamos subyugados a ser los productores para la comunidad del primer mundo y eso no va a cambiar.

Nosotros producimos la droga o la minería, pero si a esta supuesta locomotora minera no se le ponen unos límites esto va a ser terrible. Tenemos un país rico en biodiversidad. Esa es nuestra riqueza, no el oro, no el carbón, es ese pulmón que tenemos en la parte del Amazonas que nos pertenece, es esa parte del Darién o del Chocó, son los pulmones que le dan el oxigeno al planeta. ¿Por qué tenemos que explotar todos estos recursos minerales? ¿Por qué no en su lugar no empezamos a cobrarles a estos países que respiran nuestro aire? ¿Por qué tenemos que venderles nuestros recursos?

El tiempo de la caída b Dominique Rodríguez Dalvard

Cualquier cosa puede volverse decorativa. Tú como artistas trabajas un proyecto, te lo imaginas, y cuando esa obra sale y empieza a circular, eso ya no puedes controlarlo. ¿Qué sigue en su proceso creativo?

En el próximo proyecto escribiré en polvo de carbón el primer verso de La Ilíada, que nos habla de la ira: Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de

perros y pasto de aves cumplíase la voluntad de Zeus desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquiles. Es una instalación con este verso y polvo en el piso, y en la sala contigua, un escritorio gerencial todo tallado en carbón.

Editora y periodista cultural

¿Usted llamaría lo que hace arte político?

Yo lo llamo más arte de resistencia, es más una posición de resistencia a eso. ¿Esa sería la función del arte?, ¿pararse ahí?

Pues por lo menos la mía. No sé si a todos los artistas les interesa, a algunos les interesará el amanecer y su belleza y eso es válido, no lo critico. Pero a mí sí me interesa como artista trabajar otras cosas, y por lo menos aportar un poquito a la reflexión, hacer visibles ciertas cosas que están ahí y que nos afectan. ¿Qué siente al pensar en minería?

Uno siente mucha frustración porque no se puede hacer mayor cosa. ¿Por qué coleccionar obras de arte con este tipo de contenido?

Porque también puede ser estético. Uno es artista y puede tener un discurso que inevitablemente termina siendo estético. Y aparte de eso, la gente vuelve estética cualquier cosa… sobre todo en el mundo del arte.

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Dominique Rodríguez Dalvard

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Sin t铆tulo (2012) | 4 tallas en carb贸n mineral Dimensiones varias (73-93 cm de alto).

The time of the fall b Dominique Rodríguez Dalvard

The time of the fall

“It’s like I had been liberated, it was really weird”. This is what Nohemí Pérez (Tibú, 1962) says when she refers to her transition phase from drawing to sculpture. A phase she was destined to reach and that had its greatest expression in Catatumbo, her most recent work shown at NC-arte from March 21 to April 28, 2012.

There she deposited seven tons of coal in the middle of the exhibit hall and in that dark and desolate terrain, that sort of vegetable half world, 200 buildings emerged, 205 to be exact, sculpted in that very substance, like the number of countries in the world; leaning structures that suggested their imminent collapse.

The image, delicately illuminated, reiterated a scenography of decadence evoking the cinema.

In fact, she named the work with the title of the film, Tiempo de lobo, by Michael Haneke, which in turn, refers to a German myth that speaks about “the time before the fall, the end, the Apocalypse,” as the artist herself explains. That is exactly the moment to which she wants to refer with this work; that moment of change, of transition, that leap; a chaotic lapse of which society is not fully aware and when it is possible to become lost; to fall. Thus, Pérez seeks to show the fall, that black hole represented by the icons of capitalism, the buildings of the greatest global corporations, on the verge of collapse.

It is an issue that concerns her from way back although only just recently she has been able to give it a clearer shape. She remembers well when she arrived in the capital city for the first time. It was 1983, and

she perceived it as a hostile, dark and, why not, dehumanized place. That perception of the city would be imprinted on her skin; its grayness, the dirt, the invasive dust; those frightful threatening buildings that almost devoured their inhabitants; ideas that would later emerge in her work.

Little by little. Initially it was in Sin noticias de Dios (2005), a solo show in the great exhibit hall of the Alonso Garcés Galería, where she gave the concept of isolation depicting stray dogs in huge paintings, showing the cruelty of the city, the abandonment of their own kind. With these animals she really wanted to show the savage state that society pushes some individuals into; suddenly they are forced to defend a territory, to impose rules, a code of war in order to survive.

However, she rapidly brought back the perspective of the city to the forefront of her visual memory.

In Noctámbula (2007), “I delved into the city, as into a mass of concrete that traps and smothers you.” The topic is moving. For years she had dedicated herself to recording this sensation of confinement, of vacuum felt on New Year’s Day in Bogotá. She has a file with dozens and dozens of photos of a strange landscape: a desolate city. Not a soul in the streets, as if an avalanche had passed through, as if those walking in the street had come back from the dead after a disaster and found themselves in an abandoned place.

And then she puts herself to the test. A test related to her fascination for cinema, for science fiction films, for the aesthetics of ‘Gothic cities’, for that perma-

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nent nourishment that films have been in terms of her work. When you look at the paintings, there is an exaggeration in perspective, a reference to science fiction films or comics; the chiaroscuro, the color treatment,” she explains. And it’s true. How can you avoid being touched by Metrópoli? By Blade Runner? “I suddenly realized that my work had that element… I have always loved films; I see a lot of them” (She has at least two thousand tapes). “While I worked, I hadn’t realized the unconscious connection there is, for example, in taking the names of films, like Urbania (2004) at the Museum of Modern Art in Cartagena; then, Sin noticias de Dios (2005), El lugar sin límites (2005), Días de Babel (2009)… and this is also the city”.

It is possible that from Aleksandr Sokúrov, her latest discovery, she will take new inspiration for another work. “I have just seen Fausto and La madre y el hijo, and I’m very impressed by its atmosphere, that pictorial quality that makes it seem the work of a plastic artist.

You see Fausto, that dark and gloomy thing, so Goya, so Rembrandt; it’s amazing”.

She transforms herself. From a timid, silent woman, more observing than talkative, she becomes exultant, happy; she gets excited thinking about all the scenes that have impacted her in those films that are part of her sentimental education, such Muerte en Venecia, El amante or Un té en el Sahara; about those directors of whom she is so fond, like Arturo Ripstein o Wong Karwai. So it is impossible not to link her work with these references which are fundamental, like her fuel. And if we stop to consider her reading interests, there is sort of a logical order: her taste for the profoundly painful Coetzee or the incisive Doris Lessing. And again, films.

How to avoid linking Lessing’s book El quinto hijo with

the film ¿Tenemos que hablar de Kevin? she asks herself and continues, concerned about the memories caused

by Submarino… “I’m not going to tell it to you but it’s about the life of two brothers and how what you experience as a child can impact you. So when I see what we have to go through here in Colombia and you see this kind of film, you say to yourself, it’s incredible that we’re not worse off; why aren’t there more murderers and more people with mental illness… it’s really awful”.

Suddenly when she seems momentarily distracted, her sense of orientation comes back; quite clearly. She reflects on what it means to live in Colombia, about how inevitable it is to become interested in what happens around us. For her, it is clear that the national problem is not cocaine, or the guerrilla but rather a silent, invasive form, an economic system that in imposing its model will force us to belong to the Third World forever.

Her way of representing this has been through monuments to the power of our time; these are not palaces of the law, or the Parthenon, or the public squares, but rather the financial corporations, the capitalist emporiums symbolized by the intimidating towers to which we have to bow meekly; those towers where the millionaires of the planet invest the millions of the planets and as in a contest for immortality, reach higher and higher to the heavens.

This is the core of her work: the disturbing sentiment that the current state of the world stirs in her.

And I was thinking about it since Días de Babel (2009) and Babilonia (2010). It was there where she began her queries on the fall of a system through those powerful towers in the world. “I thought a lot about Dubai, where they are building those huge skyscrapers and I remembered the myth of the Tower of Babble.

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That idea of man trying to reach the heavens, and what it means to have the heavens, building those towers just because we have the money to do so. There, they are trying to reach the heavens, but as in the myth, God came and changed their languages.” He didn’t allow it. He blocked human vanity. In this exhibit, (at Mundo Gallery) of carbon drawings and crowded traces that feeling of obscurity was perceived: something was about to change.

And inevitably, Babilonia continued. There, the third dimension came to her for the first time. One image was enough to resolve it artistically. The buildings emerge from the wall, they said. Indeed, the huge wall at Alonso Garcés Galería built a territory where these constructions were born; and hanging. The fall was suggested.

Therefore Catatumbo (2012) is natural. From the graphite and carbon of the former drawings, from the three dimensions suggested by covering some first attempts at sculpture with graphite, the step to sculpting vegetable coal was a consequential act.

This explains, after reviewing a process of years, the liberation that she talks about at the beginning; that expansion. Drawing, which in the end is the media with which she thinks, acquired other possibilities.

Sculpture scraped until it is reduced to dust becomes the crumbling of the small coal mines in Colombia; the dark side of the mining engine promoted by the government as the drive for development. Exposed, with their clear names—Angelópolis, Barrancas, El Descanso—, as remnants of a practice that threatens and submits man, they reveal the failure of the economic model in which we live, the twisted system that carves the pieces like jewels of coal, produced by fear, sweat and exploitation.

The artist, José Alejandro Restrepo, curator of the exhibition with whom she worked on this project for over three months, felt that finally someone was touching on a topic as relevant and dangerous as mining from the point of view of art. He describes this acutely in the text he prepared for the inauguration: The affirmation of a teleological conception of capitalist progress is based on faith (unquestioning belief); always, a promising future and the inconvenience of looking back. But why not look back? What kind of time and history are those that are fearful of looking back? Why not stop the engine and look closely at the events? Why speak scornfully about ‘foot-travelers’? As if travelling on foot would slow one down; a dated confusion about speed and movement, as if traveling by train or plane would give one a better understanding of history. Why not think that history can ride on a donkey’s back or on doves’ feet or even slower still, on tectonic plates? The engine drivers forget that history, as Michel de Certeau said, begins on the ground floor…

Nohemí Pérez points this out. She doesn’t aspire to change the world, of course. She just shows, with a poetic work laden with melancholy, an overwhelming reality which was so clearly revealed by Hanecke and that she quotes and experiences as “the time before the fall, the end, the Apocalypse.” And if we could manage to react as she would want us to, perhaps we could move on to the next stage in our history.

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“I was seeking more forcefulness in the language”: Nohemí Pérez Why the title of your exhibition, Catatumbo?

Because I was born in Tibú, near Norte de Santander, exactly in the Catatumbo region. There were a number of coincidences. A family situation made me go back home, and the project involving this exhibition.

I hadn’t been back for 15 years and I was shocked. I’d been told that the town was supposedly better, but I didn’t perceive it that way. When you have it in front of you, maybe you can’t see the changes. It moved me very deeply. There was talk about a coal mine and that its exploitation was a reason to be optimistic, but beyond wealth for a few people, what I saw was disorder, the streets destroyed and a serious food supply problem because famers had begun to grow palms in the area, so it was necessary to import food from other places, making it more expensive. In addition to all this, all the causes of the conflict in Colombia: smuggling, common crime and guerrilla, paramilitaries, mining and extreme poverty: I wanted to think about all that. This is not a acknowledgement, but I did intend for the allusion to this area, so historically marked by violence, to be recognized for something different, for art even though the underlying problem was violence. I am interconnected to this region and I feel I have a debt towards it.

The Catatumbo region has a heavy violent tradition in its recent past. Have you or your family been affected by it?

My family had to leave the area at the beginning of the nineties. My mothers had to come to Bogotá, because

they lived on the central avenue, and were subjected to clashes between the different groups; they lived in a constant state of anxiety. We were constantly worried about my two brothers. One of them is an engineer and the other a doctor, the head of the hospital. The guerrilla took him several times, holding him accountable, and both had to leave town because of the threats. There was a lot of pressure. Then, after the takeover of Catatumbo

by Mancuso’s soldiers, there was a massacre. All of us remember it. The people were caught between two armed groups and there were so many large migrations of people. We experienced all this. There are many ways of being a refugee, a displaced person.

Do you feel that the media does justice to the information about this area, or perhaps a work of art can be more eloquent?

The trouble with the media is that they show a conflict that must be seen, but since there are so many problems in the area, what ends up happening is that they concentrate on the conflict and forget the rest. And those who live in the area end up by being stigmatized.

You talk about Catatumbo and immediately you thing about cocaine, when there are really a lot of people doing good things; and you forget about the natural beauty of the place which is astounding.

Do you believe that you have more authority with regard to topics of violence tan other artists who have not suffered it directly?

I don’t feel I have the authority; only the right to speak out about it. Circumstances made me take on the issue, and perhaps I was more directly connected to it. Those things are difficult to approach because you’re dealing

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with people’s pain. Under these circumstances you have to ask yourself how far you can go, because you cannot trade with pain. And this is really a challenge, because in the world we live in everything becomes marketable.

This is the only one of your projects whose title does not refer to films. Did the reality in Catatumbo overcome any idea of fiction?

Yes, although behind all of my exhibitions there is a reflection about the country, even though it is concealed by an allusion to a film or an external reference.

However, it is true that when one sees the staging, again a film resource is evident in the main piece, that mass of coal, dramatically illuminated. Tell us how that process came to be.

When I arrive in the gallery, I have the exhibit planned in my head, but it is true that the ground floor at NC-arte is a huge challenge. I wanted to make a very large mountain, and speaking with the curator of the exhibit, José Alejandro Restrepo, I told him that I thought it had to be placed in the back, with very precise lighting that would create the need to come closer. The idea was to have a very large shadow in the forefront which would engage the spectator with the lighting and make him look at the details of the work.

I originally requested five tons of coal to be taken over there to make this mountain, but when I saw the space, the impact that I was looking for was not happening. I definitely wanted an image that would shock, but it was not enough; Somehow it didn’t say what I intended, it lacked forcefulness. So we added two more tons. And there I think we got it. With that aspect resolved, we turned to the lighting. The engineers proposed a series

of mining lamps, but it was clear to me that I wasn’t looking for a performance, but a very forceful visual image. I needed a spotlight to mark a crescent moon, and there again is my reference to films: almost like a shadow in the moon in ET! Let’s talk about the installation of the works on the second floor, that direct reference to Colombia’s mining situation.

Anyone would think that as an artist the real challenge would be on the ground floor. This is NC-arte’s trick, because the real challenge is on the second floor. The danger lies in that whatever is installed on the second floor can become the gift shop of the elements on first floor. With José Alejandro we resolved it more conceptually: on the first floor we talked about the problem of global economy and on the second we zoomed into Colombia, with the exact names of the Colombian areas. And those drawings carry the names in direct allusion to the destruction of the area, both in economic and environmental terms.

For some reason did you feel the need to try tridimensionality?

I wanted to explore other dimensions. Not because I wanted to get away from two dimensions, I don’t mind the idea of the wall, but because I wanted to make sculptures. Many doors opened. It’s like a before and after moment. It’s like I had been liberated; it was quite weird.

After trying wood on which I fixated graphite, I went on too sculpting coal. The piece that I made in Babilonia lifted me out of thinking about sculpture as an object. It is a very important piece in terms of what I would do for NC-arte. It has become more complex, more concrete and radical; it speaks more forcefully.

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How do you choose the media with which you will work?

The techniques are there, and the artist selects them according to what he wants to work with at the time. I don’t believe in the artist who is a painter or a draftsman. An artist is an artist, and he chooses the media he needs. That is why I love Miguel Ángel Rojas; because he has such an astounding capability for wandering among the techniques. Techniques don’t define him.

What did you want to point out with Catatumbo?

I wanted to speak about an economic system that the current global capitalism is experiencing. We are at a juncture where there is a change in the production systems and this generates change in the economic system, just as it did with the Industrial Revolution, precisely with coal, the engine, the steamship and scale production. I am talking about unrestrained capitalism, on the verge of collapse. Production systems aren’t in sync with the current economic system; hence the crisis in the stock market, in Europe, unemployment… there is less and less manpower needed. And if that is the way it is, the system doesn’t suit us. We have to come up with a different economic system in order to have a different production system.

What is your definition of “the system”?

For me, the system shows how everything moves, how it is managed, produced and distributed. And not only from the economic point of view; it has to do with moral rules; it’s the Western world that has permeated everything, even the Eastern world. So, drugs are not legalized because the First World doesn’t feel they should be; we are subjected to being the producers for

the community of the first world, and that is not going to change. We produce drugs or mining, but if we don’t set limits to this mining engine it’s going to be terrible.

We have a country that is rich in biodiversity. That is our wealth, not gold or coal; it’s the lung that we have in the Amazon region, in the Darien or the Chocó; they provide the oxygen for the planet. Why should we be exploiting those mineral resources? Instead, why don’t we charge those countries for breathing our air? Why do we have to sell our resources to them?

Would you call what you do political art?

I would rather call it resistance art; it’s more of a position of resistance to all this.

Would that be the function of art? Taking a stand?

At least, its mine. I don’t know if all artists are interested; some may be interested in dawn and its beauty, and that is valid, I don’t criticize it. But I am interested, as an artist, in working on other things, and at least in contributing a little to reflection, to making visible certain things that are there, that affect us.

What do you feel when you think about mining?

A lot of frustration, because there is not much one can do.

Why collect art works with this type of content?

Because they can also be aesthetic. As an artist, your discourse inevitably ends up being aesthetic. Aside from that, people can turn anything into aesthetics, especially in the realm of art. Anything can become decorative. As an artist you work on a project, you imagine it, and when the work is finished and begins to circulate, you can’t control it.

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What is next in your creative process?

In my next work I will write the first verse of the Iliad in coal dust, the verse that speaks of anger: Sing, O goddess, the anger of Achilles son of Peleus that brought countless ills upon the Achaeans. Many a brave soul did it send hurrying down to Hades, and many a hero did it yield a prey to dogs and vultures, for so were the counsels of Jove

fulfilled from the day on which the son of Atreus, king of men, and great Achilles, first fell out with one another.

It is an installation with this verse, in dust on the floor, and in the next room, a manager’s desk, sculpted in coal.

Dominique Rodríguez Dalvard Cultural editor and journalist

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Magdalena Fernรกndez

GRI SES

Grises b Guillermo Ovalle

Grises Magdalena Fernández nació en 1964 en Caracas, Venezuela. Inició su carrera en la Facultad de Educación de la Universidad Católica Andrés Bello y es diseñadora gráfica formada en el Instituto Neumann de Caracas. A principios de los noventa viajó a Italia, donde estudió en el taller de A.G. Fronzoni de Milán. Allí consolidó su gusto por la integridad y el acabado impecable de los materiales. Ha participado en importantes exposiciones e intervenido espacios en Venezuela, Italia, Portugal, Estados Unidos, Israel, Francia, Brasil, Argentina y Colombia. El arte cinético venezolano, el constructivismo europeo y el neoconcretismo brasileño han sido fundamentales en su formación artística, así como conceptos contemporáneos de desplazamiento, espacio y uso de materiales industriales.

Esencialmente, a Fernández le interesa el espacio. Su proyecto en NC-arte establece un diálogo de percepciones visuales y ritmos con la arquitectura del lugar. En el atrio, la artista crea unas columnas de metal pintado, paralelas a las existentes, con cilindros de considerable volumen; estas se inclinan y quiebran rítmicamente, en forma de zigzag, creando una sensación de inestabilidad y correspondencia.

En la instalación principal hay decenas de esferas de hierro sobre el piso que están conectadas al techo por medio de elásticos tensionados y logran un dibujo interactivo; el espectador puede desplazar las esferas por diferentes lugares del espacio generando diferentes configuraciones. Las líneas elásticas se entrelazan y marcan puntos que determinan el espacio creando ritmos lineales impredecibles.

Los materiales industriales que Fernández utiliza son parte de su vocabulario contemporáneo en el que, como en el soporte de una obra modernista, el espacio se mantiene limpio y descontaminado. El vacío se incorpora al verse tejido por esas líneas maleables [ 99 ]

2i012 (2012) | Esferas de hierro pintadas y elásticos Dimensiones variables

Grises b Guillermo Ovalle

que dibujan los elásticos creando sutiles vibraciones cuando las esferas son desplazadas, o al caminar entre ellas. En realidad, las esferas de hierro son apenas una herramienta de anclaje y tensión que hace posible, por medio de los elásticos, la visión del espacio.

Fernández asimila conceptos formales y los reconfigura, descompone y contrapone.

En sus videos, como en Amanecer, que se presenta en el segundo piso de la galería, evoca de forma casi romántica la naturaleza, con cantos de aves que no dejan lugar a dudas de que estamos en el Valle de Caracas. Es una extraordinaria conjugación de sensaciones.

Utilizando fundamentos de la abstracción geométrica latinoamericana, Fernández recompone el lenguaje para darle una nueva y muy creativa dimensión perceptual.

Guillermo Ovalle Curador

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1i012 (2012) | Cilindros de acero ensamblados y pintados Dimensiones variables

De izquierda a derecha: 4.2.1 GM011, 1.2.1 GM011, 3.2.1 GM011, 2.2.1 GM011 (2011) | Intaglio sobre papel 76 x 56 cm

De izquierda a derecha: 1N.0.4 GM012, 1N.0.5 GM012, 1N.0.3 GM012, 1N.0.1 GM012 (2012) | Grabado 19,5 x 28,5 cm

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Greys b Guillermo Ovalle

Greys Magdalena Fernández was born in 1964 in Caracas, Venezuela. She began her career in the School of Education of the Universidad Católica Andrés Bello and is a graphic designer trained at the Instituto Neumann in Caracas. Early in the nineties she travelled to Italy where she studied at the A.G. Fronzoni workshop in Milan; there she consolidated her predilection for integrity and impeccable finishes of materials. She has participated in important exhibitions and has intervened spaces in Venezuela, Italy, Portugal, United States, Israel, France, Brazil, Argentina and Colombia. Venezuelan kinetic art, European constructivism and Brazilian neo-concretism have been essential in her artistic training as well as the contemporary aspects of displacement, space and the use of industrial materials.

Essentially Fernández is interested in space. Her project for NC-arte establishes a dialog of visual perceptions and rhythms with the architecture of the location. In the atrium the artist creates columns of painted metal parallel to the existing columns, with cylinders of considerable volume; these bend and break rhythmically in zigzags, creating the sensation of instability and correspondence.

In the main installation dozens of iron spheres on the floor are connected to the roof by tense elastic bands, creating an interactive drawing; the spectator can move the spheres around different places of the space, generating different configurations.

The elastic lines intertwine and mark points that determine the space, creating lineal, unpredictable rhythms.

The industrial materials that Fernández uses are part of her contemporary vocabulary, where, as the support of a modernist work, space is clean and uncontaminated.

Vacuum is incorporated as it is woven by these malleable lines drawn by the elastic bands [ 109 ]

Greys b Guillermo Ovalle

creating subtle vibrations when the spheres are displaced or when the spectator walks among them. In reality, the iron spheres are just anchor and tension tools that facilitate the vision of space by means of the elastic ensembles.

Fernández assimilates formal concepts and reshapes, disarranges and contrasts them.

In her videos, like in “Amanecer”, which is shown on the second floor of the Gallery, she evokes nature almost romantically with songs of birds that leave no doubt that we are in the Valley of Caracas. It is an extraordinary conjugation of sensations.

By using the fundamentals of Latin American geometric abstraction, Fernández recomposes language to give it a new and very creative perceptual dimension.

Guillermo Ovalle Curator

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1pmS011 Serie de pinturas móviles (2011) | Videoinstalación Duración 6:50

Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

Una poética del espacio fragmentada

Una conversación con Magdalena Fernández es también un testimonio de cómo el arte se convierte en un modo de vida. En su caso, como parte de una trayectoria marcada por su pasado como diseñadora gráfica, su vida en Italia y su país, Venezuela. La obra de ella en estas últimas dos décadas ha sido una constante pregunta que cambia o se ratifica. Interrogantes vitales que versan sobre su lugar en el mundo y su relación con lo otro.

Dos años atrás se realizó en Caracas una exposición de su obra en tres espacios públicos que abrieron simultáneamente en distintos puntos de la ciudad. Trabajos pensados únicamente para estos y que, hasta cierto punto, condensaban el proceso creativo de esta venezolana. Objetos movientes: Atmósferas-Estructuras -Tierras fue una serie de obras que variaron entre sí por la diversidad de los medios utilizados. Esta exposición fue un punto de encuentro entre cada uno de sus intereses, por un lado, en esa entrañable relación que tiene con la naturaleza y su supuesta división con un ámbito racional, y por otro, en la exploración que ha hecho entre la imagen visual, el sonido y los medios que van desde lo electrónico hasta los más sencillos como el papel y el metal. Dos polos opuestos que se han convertido hasta cierto punto en una paradoja y sobre la que se ha centrado toda su trayectoria.

Su obra ha abierto otros caminos dentro de la crítica y la investigación interesada por la relación de esa tradición moderna del arte latinoamericano con el arte contemporáneo. Sus estudios sobre el espacio, sobre

la naturaleza y su interés siempre marcado por la abstracción geométrica son el mejor comentario sobre ese pasado. Un pie de página que no para de actualizarse, que se cuestiona y que se sitúa en otro momento.

No sorprende por ello que haya expuesto en diversos museos alrededor del mundo y que, en esta última etapa, haya realizado múltiples exposiciones individuales. Lugares perfectos para mostrar, desarrollar y poner en diálogo todo su proceso.

Sin embargo, no siempre fue así. Su carrera iniciaría en 1990 a su llegada a Italia, donde conoció a su maestro A.G. Fronzoni, un diseñador italiano que la impulsó para que renunciara a esa disciplina y decidiera convertirse en artista. Junto a Fronzoni, uno de esos personajes que borraron y tergiversaron ese límite entre el diseño y el arte plástico, empezó a explorar una poética del espacio donde las mínimas formas como la línea, el punto y el plano pueden generar una experiencia en el otro. Un hecho dentro de la historia del arte que puede rastrearse desde el minimalismo, pero también en una tradición moderna venezolana, incluso argentina y brasileña. Por ello, en alguna de sus obras no para de escucharse el eco de Soto, Gego y otras voces como las de Torres García, Lygia Clark y Oiticica. Magdalena Fernández no solo hace parte de una generación que aún comenta un legado, sino que en una actitud totalmente contemporánea lo acoge y lo actualiza.

Los estudios que ha hecho sobre la abstracción de la Escuela del Sur, los retos del neoconcretismo brasileño,

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Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

la experimentación con el movimiento, el color, lo orgánico, se convierten no solo en comentarios, sino en las notas al margen o los pies de página de algunos momentos de su trabajo. Por ello, resuenan esas palabras que Gego escribió en algún momento en su diario: “Cómo puede saberse quién soy si no tengo la valentía de echar una mirada a lo que fui. Lo pasado siempre explica hasta cierto punto lo presente y ambos conforman una reflexión invisible”. Este diálogo que ella entabla con esa tradición hace que se desfase en otros sentidos. Es ahora cuando hay que ponerle más atención. Quizá esta poética del espacio empieza a fragmentarse.

La preocupación de Magdalena Fernández gira en torno a un único hecho: comprender, en un sentido amplio de la palabra, las cosas de su mundo. Una mirada que debe abarcar desde ese legado que estuvo atravesado por una pretensión moderna, donde la razón todavía se erigía como rectora, hasta todo aquello que compone lo orgánico, en últimas, la naturaleza. La pregunta que la rodea es, en ese sentido, la de cómo hacer partícipes dentro de sus piezas a estos dos polos supuestamente pensados como opuestos, es decir, cómo reformular la tradición centrada en esa ocupación del espacio, con aquel mundo orgánico que se puede presentar en sonidos tan distintos como el canto de un pájaro o la caída de la lluvia. Quizá la tarea para ella sea anular la noción de ese mundo dividido y concebir, desde un punto de vista más que todo vital, que tal separación ya ni siquiera pueda ser vista como irreconciliable, sino que emerge como algo inexistente.

Por ello su trabajo desfasa todo tipo de medio artístico y su obra no se puede circunscribir en la instalación, el video o la escultura. El diálogo entre cada uno de estos medios —incluso en esta última época, en la

exploración con el papel— se convierte en el testimonio de cómo esta formalidad es apenas un primer eslabón o un ‘pre-texto’ dentro de su labor. Si tal y como se ha dicho, la obra de Fernández es únicamente una continuación de ese legado modernista y geométrico que abrazó América del Sur desde el siglo pasado, su intención quedaría corta. La lectura de su obra no se compone únicamente de ese cuestionamiento, sino que parte de él para romper con el lenguaje, anular la formalidad de los elementos plásticos y la misma composición geométrica. Es una ruptura que para ella tiene que hacerse literalmente y que es reiterativa en cada una de sus exposiciones. En Grises, proyecto que presentó en NC-arte en 2012, se hizo visible, por un lado, a través de la columna partida en tres y que simulaba sostener el espacio, y, por otro, en la inserción de elementos naturales dentro de las videoinstalaciones del segundo piso. En las pinturas móviles como 1pmSO11 y 2iPM009 el sonido del canto de los pájaros y el del agua fragmentaba el sentido de la composición geométrica.

Un gesto que ya existía en obras anteriores. Al igual que en 2em996, en el que se desarticula la geometría de un cuadrado cada vez que pierde su estabilidad y, de ese modo, su forma en el espacio, se pone en cuestión esa rigidez y perfección de la figura geométrica, en últimas la base y la solidez del proyecto moderno.

No se puede evitar pensar en la fuerte connotación política que tiene su obra. El permitir la interacción de un otro en esta abre una ruptura en la cotidianidad y quizá, en algunos casos, genera una experiencia nueva. Ese sentido transformador, hasta cierto punto romántico y que se ha reiterado más de una vez, incluso desde la filosofía y desde la teoría del arte, es en últimas el que parece ser su motor. Para ella la obra proviene de su historia y más

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Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

que todo de su memoria y vivencias, y aunque surge de la continua revisión de estas, también es consciente del impacto que su trabajo puede generar en el otro. No es en vano que su carrera haya empezado desde el diseño, una disciplina que está pensando continuamente en los modos como el objeto entra a un mundo práctico y se adapta en él, sino también en cómo lo transforma. Por ello, todos los días aparece esa pregunta de para qué hacer arte. Su respuesta no cambia, es necesario hacerlo público y que la gente lo vea, es necesario ese tipo de diálogo. La preocupación de Fernández gira alrededor del espacio y en esa medida sugiere modificarlo a partir de alguien más. En Grises, el espectador movía los elásticos haciendo que la instalación se transformara para que el espacio apareciera de manera distinta. Aquí, por ejemplo, la transformación y la ruptura se hacen ‘política’ en tanto la ejerce alguien distinto, es decir, ella la hace literal, pero es el otro quien la completa.

Hoy genera mucha curiosidad ver hacia qué lugar se dirige su labor. Durante esta década hizo visible una doble superación: por un lado, del legado de la razón como fundadora y rectora de mundo y, por otro, del fracaso de este imperativo. En otras palabras, en su trabajo se está haciendo tangible no solo la superación del proyecto moderno a través de su caída, sino también la superación de ese mismo fracaso. Magdalena Fernández se para sobre estos dos momentos y, tomando elementos de su mismo lenguaje, empieza a pensar de otra manera. En últimas, como se vio en líneas atrás, la pregunta de fondo siempre ha sido sobre su ser en el mundo. Sin nunca dejar esta labor de abstracción empezó a trabajar desde otro tipo de técnicas y de elementos. Las video-instalaciones de los últimos años responden a todo ello. Aquí, a pesar de la tecnología usada, lo que predominan son los

sonidos naturales. Es un nuevo tipo de paisaje, pero también es una forma distinta de abstracción. Quizá pensándolo desde un origen.... Y quizá por ello también su fascinación en este último momento de su trayectoria por el proyecto de Torres García. Hacer un intento de abstracción partiendo desde lo más orgánico, desde la naturaleza misma, ¿por qué no?, desde su intuición. ¿Cómo surgió la idea de Grises, el proyecto que presentaste en NC-arte?

En Grises lo primero que hice fue constatar que la idea que traía del espacio y el espacio mismo no compaginaban, lo cual me obligó a descartar la instalación que me había imaginado y a situarme nuevamente frente a lo que encontré para trabajar desde allí. Frente a la solidez y la contundencia de dos columnas de once metros de alto ubicadas en el atrio —el piso de debajo de la galería—, mi respuesta inmediata fue la de entablar un diálogo con esta presencia. Este se tradujo en insertar un quiebre, un instante del posible movimiento en medio de lo que aparece estático e inamovible. Así se concretó la instalación 1i012, las columnas quebradas o un instante de su caída.

Simultáneamente, a partir de lo inamovible y denso del atrio, sentí que tenía que trabajar con un componente elástico que sugiriera ligereza y movimiento en potencia. La oscuridad del espacio interno llamaba a la luz y evidenciaba cómo el color podía también atender a este llamado. Así, color y material me permitieron dialogar, desde otra perspectiva, con esa materia sólida y de grandes proporciones que plantea el par de columnas del primer piso. Gracias a esto, el espacio resultó ser el adecuado para realizar esa pieza (2i012), que aun cuando ya había sido exhibida podría mostrarse completamente

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Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

distinta al dialogar de otro modo con su entorno: con otro espacio, con otras piezas, con otro contexto… y podría incluso asignarles a las columnas otra dimensión.

Una pieza susceptible de poner en acto su potencial de movimiento si el espectador lo desea, de lo contrario, existe en sí como potencia.

Además, esta obra la realicé por primera vez trece años atrás, la presenté en negro en Italia, donde vivía en ese entonces. Fue una pieza que tuvo una gran acogida, pero que muy poca gente la vio. Después de montarla tuve la intención de presentarla de nuevo, pero nunca surgió la oportunidad. Cuando vi el espacio de NC-arte, que además estaba pintado de gris por la exposición anterior de Nohemí Pérez, supe que era la hora de repetirla, pero a diferencia de la manera como la expuse en el 2000, este año quise hacerla en blanco, el cambio del color me lo dio el mismo espacio. Puse a dialogar así el lugar específico con esta pieza.

Háblanos un poco más sobre esta columna partida en tres que nos recibe apenas entramos a la exposición. ¿Ella nos habla también sobre esa ruptura con el modernismo que ha estado tan presente en tu obra?

Esta columna quebrada o en caída también tiene que ver un poco con reinterpretar lo moderno. De alguna manera hace referencia a un quiebre con la geometría que propone un rompimiento de la arquitectura y logra, de esa manera, poner en cuestionamiento la rigidez del modernismo y de los hechos puramente racionales.

Quise llevar a un límite ese parámetro racional y mostrar cómo ahora ya no es valedero. Es curioso, pero al ver mi obra cualquiera podría decir que es fundamentalmente moderna, sin embargo, lo que hago es reinscribir o repensar los postulados modernos transformán-

dolos y dinamizándolos; tomo algunos de los principales elementos del arte moderno para hacer un cuestionamiento y destacar así su fragilidad.

Sobre este asunto siempre se podrá discutir, pero lo importante es que lo que quiero hacer es usar algunos elementos del lenguaje moderno para desnudarlo y producir una experiencia y un significado diferente.

Esta columna quebrada o en caída es justamente un modo de dinamizar la rigidez moderna, de abrirla y potenciar su transformación.

Parece haber un pliegue o un quiebre presente dentro de tu obra, lo veo en esta instalación, pero también lo alcanzo a percibir en momentos anteriores. Cómo aceptar esa fuerte influencia del movimiento de la geometría abstracta y de su lenguaje formal, y ponerlo junto a una presencia de la naturaleza y de un mundo orgánico. Estoy pensando en videos como 1pmSO11, en el que predominan los sonidos naturales.

En primer lugar está siempre la naturaleza. Al mirar la naturaleza desde recursos geométricos lo que intento realizar es quebrar la manera de verla, es decir, romper un patrón de visión que parece impuesto por la tradición. Cuando entran elementos como los sonidos de los animales fragmentan e interrumpen las estructuras geométricas naturalizándolas. Por ejemplo, en el 2006 hice lo que llamé ‘Pinturas móviles’, que no son otra cosa que videos hechos con agua y en los que la textura y la movilidad del agua permanece y se traspasa a las figuras geométricas. Esas situaciones de encuentro y quiebre entre la naturaleza y la geometría son, en última instancia, las que entran a cuestionar el modernismo.

En ese mismo orden surge el trabajo 1pmS011, también presente en Grises. El tránsito de la oscuridad a

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Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

la luz o de la luz a la oscuridad es quizá el símbolo clásico del cambio o la transformación. Cuando abordé ese tránsito comencé a percibir los elementos que lo hacían posible, me apoyé en el amanecer, y al colocarme frente a él comenzaron a aparecer los elementos que lo conforman: la luz y el sonido; así que volví los ojos hacia quien me proporcionaba una formalidad que me parecía podía ayudarme a responder a este problema visual, y ese fue Jesús Soto. De allí nace mi trabajo con los puntos de luz, las retículas, el sonido y sus emisores de este último video animado. El amanecer (1pmS011) se presenta entonces como una gran malla de luz que va conformándose poco a poco, con la suma de retículas hechas de puntos de luz, de distintos tamaños y proporciones, que representan el despertar de distintos animales; la superposición de ellas genera cada vez más luz. Los sonidos convocan el movimiento de estos puntos, haciéndolos más presentes. En este ejercicio se me ha hecho evidente que la suma de todos estos seres hace luz, pero solo en su llamado se distingue la individualidad de cada uno. Esta gran malla se convierte en pura luz cuando los seres despiertos son un número considerable… en ese punto hipotético ya no podrían distinguirse.

Por otro lado, en las instalaciones es fundamental el espacio donde existen, no solo porque dependen de ese lugar para ser, sino también porque siempre se establece entre ellas un diálogo. Además por la condición misma de estas obras, su existencia es la mayoría de veces puramente potencial, solo están en el espacio por un tiempo muy corto y determinado. Con este tipo de hechos me surge la pregunta de para qué lo haces. Luego piensas en las personas que entran a interactuar con la obra y ahí está la respuesta. No importa si no hay dinero, si esto no está siempre expuesto, tampoco importa si no está avalado por la crítica o las grandes instituciones. Lo que queda y lo que realmente importa es el espectador en esa situación, la experiencia y la memoria que quedan en él. Ese es, en últimas, su valor.

Mi aproximación al arte es más intuitiva y experiencial, y a veces espero que la del espectador también sea parecida. Es importante que surja un entendimiento en el espectador desde el lugar en el que él está situado.

Es decir, que emerja un diálogo y que participe activamente. Por ello exponer es tan importante, es la única manera de entender tu propio proceso. Aprendes a conocerte a través de lo que es distinto a ti.

¿Qué tan importante es el papel del espectador dentro de la obra? En las instalaciones parece que solo cuando él entra a participar la pieza se completa.

Siempre va a haber la presencia de un otro. Ella es un dispositivo necesario para que actualice la transformación o movimiento de una obra. En el caso específico de las instalaciones es el espectador, pero en las videoinstalaciones es el animal o lo orgánico lo que interrumpe, actualiza y dinamiza.

Dentro de tu obra siempre hay un trabajo de apropiación —por decirlo de alguna manera— de obras que hacen parte de su tradición moderna. En el caso de las que vimos en NC-arte, los intaglios expuestos en Grises están basados en obras de Torres García y algunos de los videos en obras de Oiticica y de Lygia Clark. ¿Cómo entiende este tipo de trabajo? ¿Cómo se ha leído? ¿Cómo es tu proceso con respecto a este otro, a este pasado en este caso artístico?

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Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

Aproximarse a otros artistas para trabajar también provoca conflictos. Lo que hago con esos artistas “cercanos” no es como tal una apropiación y mucho menos una copia, como en algunos momentos se pudo haber dicho. Todo esto forma parte de un proceso: yo tomo elementos, imágenes o sugerencias de mi entorno y las pienso y cuestiono a mi manera. De ese modo, puedo mirar una obra de Torres García de la misma manera como miro un reflejo de luz en el agua. Por ejemplo, el interés por Torres García no es gratuito, pienso que es uno de los primeros modernistas que hizo un esfuerzo grande por pensar en la abstracción sin perder jamás de vista el rastro de la naturaleza dentro de sus obras.

El hecho de que haya un cuadro abstracto hecho con sombras ya es de por sí sorprendente. En ese intento mío de regresar y pensar la naturaleza era un personaje al que tenía que mirar.

Por otro lado, cuando trabajo lo hago desde un “estar con” y no de un “ir hacia”. Siento que eso le ha restado al trabajo una orientación definitiva hacia el pasado o al futuro y ha vuelto la obra más atemporal, perdiendo algo de su historicidad. Es decir, el intento es que no sea únicamente un lugar más en una línea de tradición, sino que se transforme desde una reinscripción y reinterpretación de la tradición misma. Ese “estar con” es el que abre la puerta al mundo, a la naturaleza, y me permite, de pronto, imaginarme un Mondrian en movimiento cuando veo una guacamaya o escucho la lluvia. También como pasó en esta instalación, dejar que fuera el espacio el que diera la pauta y modificara la obra.

Esa atemporalidad actúa en dos direcciones: por una parte, puedo ver al otro sin describirlo, desde ese lugar de la contemplación, desde donde también se ve el gesto cotidiano; por la otra, me presenta una ima-

gen en la que siempre aparece también lo que está allí latente… Se vuelve entonces un homenaje, un reconocimiento, que aparece también con cualquier otro elemento de la naturaleza. Hoy en día me doy cuenta de que ello representa un quiebre fundamental con la noción de progreso de la modernidad.

Tengo entendido que tu formación es como diseñadora gráfica. ¿Cómo hiciste el cambio de una disciplina a la otra? ¿Cómo te ha ayudado a pensar y entender el diseño la labor artística?

Viajo a Italia por motivos personales. Yo había estudiado Diseño Gráfico en Caracas y al terminar estaba abierta a experimentar. Con ese ánimo comencé a frecuentar el estudio de AG Fronzoni en Milán, que funcionaba como una escuela bodega a la vieja usanza.

Para Fronzoni, la enseñanza de una disciplina era casi que un pretexto para alcanzar una meta mucho mayor que se reflejaba en el crecimiento de sus alumnos en muchas dimensiones. No solo se trataba de adquirir herramientas de trabajo, sino herramientas de vida. En ese sentido fue él quien después de ver unos primeros tejidos que había realizado para un concurso de telas insistió en que dejara a un lado mi preocupación por la funcionalidad y explorara en la dimensión del arte.

De hecho fue él el que llevó mi trabajo a una galería en Milán llamada Arte Struktura.

A partir de allí comencé a participar en exposiciones colectivas en Italia y Caracas. Con Fronzoni y a través de la galería conocí a diseñadores y artistas como Bruno Munari; Achille Castiglione; Luis Tomasello; Tomás Maldonado; Giovanni Anceschi, del ‘Grupo T’; Michele De Lucchi, entre otros. Esa experiencia en el taller fue fundamental para afianzar lo ya aprendido en mi escuela

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Una poética del espacio fragmentada b Ximena Gama Chirolla

de diseño en Caracas, cuya formación técnica y disciplina de trabajo fueron muy completas. Desde entonces esas dos escuelas han sido el sustento para un trabajo cotidiano en el arte, y una vez que esto se convierte en disciplina ya no se puede abandonar. Considero un privilegio haber podido trabajar durante un tiempo en una escuela a la vieja usanza, acompañada por Fronzoni.

Ya nos hablaste un poco sobre ese regreso a trabajar con papel, nos mencionaste que era un ejercicio para pensar por fuera de todo el aparataje que interviene dentro de sus instalaciones. ¿Cómo ha sido este regreso, este encuentro hacia lo precario?

La precariedad en mi trabajo creo que viene desde una metodología que está más atada a una postura frente a la vida que a una decisión racional; un método que tiene que ver, entre otras, con la posibilidad de ver la potencia de lo efímero en lo cotidiano y con la utilización minimal o austera de materiales o medios. Estos dos elementos, lo efímero y lo austero, creo que hacen un trabajo que se vale más de lo humano que del mundo físico. Hoy podría decir, por ejemplo, que lo efímero rompe con la endeble construcción moderna, porque permite ver su fragilidad, como lo hacen esas columnas que remedan un quiebre de lo que allí es un sustento…

En el caso específico de los intaglios y de algunos videos, todo empezó como un ejercicio de pensar el movimiento en papel. Estos que realicé específicamente para Grises están relacionados con Oiticica. Con ellos estoy tratando de hablar del intersticio y del movimiento que puede generar en esos planos que se están tocando a través de un vacío, de un blanco. El espacio blanco que queda después de superponer una capa gris

encima de la otra es finalmente lo que tomo de este gran artista brasileño. En estos intaglios lo que trabajo, como homenaje a Oiticica, es fundamentalmente la fragmentación. Qué más orgánico que ello.

Por último, ¿qué otros artistas, aparte de los que ya has mencionado, han influenciado en tu obra?

Bueno... están Gianni Colombo, Gego, Leonardo Mosso y quizá muchos otros que no tengo en mente, a veces estas referencias muchas veces no son tan directas o, mejor, conscientes. Siempre tomo el lenguaje formal de estos artistas para desmantelarlo. Hablamos hace un momento de la obra 2em996, un cuadrado que está en continuo movimiento y que parece que su estructura se está desarticulando. En ese cuadrado en particular está el problema del nodo o articulación, que es un tema clave en la obra de Mosso. Me interesa con ello pensar en la unión y en la flexibilidad de estas estructuras. En este caso, tomo un problema formal de un artista y lo trabajo de otro modo, desarticulándolo. ¿Qué otros proyectos tienes ahora? ¿Qué tienes en mente?

Estoy justamente en una pausa para reflexionar y cerrar un ciclo. Necesito un alto para decantar, para en lo posible atar cabos sueltos y entender qué debo mantener y qué debo dejar atrás. Es difícil en este punto anticiparme, creo que lo mejor es dejar que todo fluya.

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Ximena Gama Chirolla Crítica y curadora

1pmHO008LN (2008) | Video monocanal (still) Duraci贸n: 5:22

2vatg011 (2008) | Video monocanal (still) Duraci贸n: 24:14

A fragmented poetic of space b Ximena Gama Chirolla

A fragmented poetics of space

A conversation with Magdalena Fernández is also a testimony of how art becomes a way of life; in her case, as part of her trajectory, marked by her past as a graphic designer, her life in Italy and her country, Venezuela.

Her work in these last two decades has been a constant question that changes or is ratified. Vital questions about her place in the world and her relationship with others.

Two years ago an exhibition of her work was held in Caracas in three public venues that opened simultaneously in different locations in the city. These were works planned especially for these sites that to a certain extent, condensed the creative process of this Venezuelan artist. Objetos movientes: Atmósferas -Estructuras -Tierras were a series of works that varied by the diversity of the media utilized. This exhibition was a meeting point of each of her interests on the one hand, in that intimate relationship with nature and its supposed division with a rational level and, secondly, in the exploration of the visual image, sound and the media ranging from electronics to the most simple media such as paper and metal.

Her work has opened other paths in terms of art criticism and research interested in the relationship of this modern tradition of Latin American art with contemporary art. Her studies on space, nature and her interest characterized by geometric abstraction are the best commentary with regard to this past; a footnote that is always being updated, that questions itself and is located in another moment in time. It is not surprising

that her work has been exhibited in various museums around the world and that in this last stage, she has had numerous individual exhibits, perfect places to show, develop and set her process in dialog.

However, it wasn’t always like this. Her career began in 1990 upon her arrival to Italy where she met her teacher, A.G. Fronzoni, an Italian designer who prompted her to give up that discipline and decide to become an artist. With Fronzoni, one of those personalities who erased and distorted that boundary between design and the visual arts, she began exploring a poetics of space where minimal shapes like line, point and plane can generate an experience in the others; an event in the history of art that can be traced from minimalism, but that is also a modern Venezuelan and even an Argentinian or Brazilian tradition. That is why in some of her works one cannot help by hear the echo of Soto, Gego and other voices like Torres García, Lygia Clark and Oiticica. Magdalena Fernández is not only part of a generation that still comments on a legacy, but that welcomes and updates it with a totally contemporary attitude.

Her studies in abstraction in the school of the south, the challenges posed by Brazilian neo-concretism, her experiments with movement, color, the organic, became not only commentaries but footnotes or marginal notes of some of the periods of her work. The words that Gego wrote in her diary can still be heard: “How can I know who I am, if I don’t have the courage to look at whom I’ve been. The past always

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A fragmented poetic of space b Ximena Gama Chirolla

explains the present to a certain point and both make up an invisible reflection.” This dialog that she establishes with tradition makes her shift in other ways. It is now that we must pay more attention. Perhaps this poetics of space begins to fragment.

Magdalena Fernández’ concern focuses on only one issue: understanding her world in the broadest sense of the word; a view that must embrace the legacy that she journeyed under, to a modern claim where reason still ruled and everything that composes organic matter, in short, nature. The question that intrigues her is how to make these two supposedly opposite concepts participate in her works; that is, how to reformulate tradition centered in the occupation of space with the organic world that can be manifested in sounds as different as the song of a bird or the patter of rainfall. Perhaps her task is to nullify the notion of this divided world and from a mostly vital point of view, to conceive that such a separation no longer can be seen as irreconcilable, but that it emerges as some non-existent thing.

Therefore, her work offsets any kind of artistic media, and cannot be circumscribed to installations, video or sculpture. The dialog between each of these media —even during this last stage in her exploration with paper— becomes the testimony of how this formality is just the first link, or a pre-text in her activity. If what has been said above is true, that Fernández’ work is only the continuation of that modernist and geometric legacy that South America embraced since the last century, her intention would be insufficient. The reading of her work is not only composed by this challenge; it stems from it to break with the language, annul the formality of the artistic elements and the geometrical composition. It is a rupture that for her has to be done

literally and is reiterated in each of her exhibitions. In Grises, the project that she presented in NC-arte in 2012, it was visible by means of the column broken in three parts that simulated sustaining the space, and on the other hand, by the insertion of natural elements in the video installations of the second floor. In the mobile paintings such as 1pmSO11 and 2iPM009 the song of birds and the water fragmented the sense of the geometric composition. This was a gesture that had already appeared in former works. As in 2em996, where the geometry of a square is disarticulated every time it loses stability and hence, its shape in space, the rigidity and perfection of the geometric figure is questioned, that is, the foundation and solidity of the modern project.

You cannot avoid thinking about the strong political connotation of her work. Allowing the interaction of others in it gives way to a rupture in everyday life, and perhaps in some cases, it generates a new experience. That sense of transformation, romantic to a certain extent and which has been reiterated more than once, even in philosophy and in the theory of art, is in the last instance what appears to be her drive. For her, the work comes from her history and above all from her memory and experiences. And although it stems from their continuous review, she is also aware of the impact that her work may cause in others. It is not fortuitous that her career started in design, a discipline that is continually thinking about the ways that an object enters the practical world, becomes adapted to it and also transforms it. Therefore, the question of why create art appears every day. Her response does not change; it is necessary to make it public, for people to see it; that type of dialog is necessary. Fernández’ concern revolves around space, and to that extent she

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suggests its modification as of someone else. In Grises, the spectator moved the elastic bands transforming the installation so that space would appear in a different form. Here, for example, transformation and rupture play against one another, that is, she literally creates it but it is the spectator who completes it.

Today there is much curiosity in terms of where she is orienting her work. During this decade a double improvement is visible: on the one hand, the legacy of reason as founder and ruler of the world, and on the other, the failure of this imperative. In other words, in her work not only the outgrowing of the modern project is becoming tangible due to its decline, but also the overcoming of this failure. Magdalena Fernández halts at these two moments, and taking elements from their own language, she begins to think differently. Finally, as mentioned above, the basic question has always been about her being in the world. Without ever abandoning this work in abstraction, she began to experiment with other techniques and elements.

Video-installations of the last few years are a result of this. Here, despite the technology used, what are predominant are the natural sounds. It’s a new kind of landscape but it is also a different form of abstraction.

Perhaps thinking about it in its origin… And perhaps as well her fascination with the Torres García project: Making an attempt at abstraction, but starting off from the most organic elements, from nature itself, and why not, from her intuition.

How did the idea of Grises, the Project that you presented in NC-arte come about?

In Grises the first thing I did was to confirm that the idea I had about the space and the space itself did not did not

match. This made me discard the installation that I had imagined and face what I had found to begin to work from there. Faced with the strength and force of two columns eleven meters high located in the atrium below the floor of the gallery, my immediate response was to engage with this presence. This led to insert a disruption, a moment of possible movement in the middle of what appears static and immovable. Thus, the 1i012 installation was completed; broken columns or a moment of their fall.

Simultaneously, the immobility and density of the atrium, made me feel that I had to work with an elastic component to suggest lightness and movement potential. The darkness of the internal space called for light and evidenced how color could also attend this call.

Thus, color and matter allowed me to talk, from another perspective, with that solid large-scale matter, posed by the pair of columns on the first floor. Thanks to this, the space turned out to be right for that piece (2i012); even if it had been exhibited before it could be shown in a completely different way as it related differently to its surroundings... I could even assign another dimension to the columns. A piece capable showing its movement potential if the spectator so wishes; otherwise, it exists within itself as potential.

In addition, this work was realized for the first time thirteen years earlier; I presented it in black in Italy, where I lived at the time. It was a piece that was well received, but that few people saw. After I had installed it, I intended to present it again, but never got the opportunity. When I saw the space at NC-art, which was also painted in gray because of the previous exhibit by Nohemí Perez, I knew it was time to repeat it, but unlike the way in which I presented in 2000, this year I wanted to do it in white;

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the color was given to me by the space itself. I made this specific place talk with this piece.

Tell us more about this column, divided into three pieces that welcomes us when we enter the exhibit.

Does it also talk to us about the rupture with modernism that has been so evident in your work?

That broken or falling column also has to do with the re-interpretation of modernity. Somehow it refers to a break with geometry that proposes a disruption with the architecture and questions the rigidity of modernism and of purely rational facts. I wanted to take this rational parameter to the limit and show how it is no longer valid. It’s funny, but seeing my work anyone could say that it is fundamentally modern; however, what I do is re-register or rethink modern postulates transforming and dynamising them. I take some of the main elements of modern art to question them and show their fragility.

On this issue we can always argue, but the important thing is that what I want to do is to use some elements of modern language to strip it and produce a different experience and meaning. This broken or falling column is just a way to dynamize modern rigidity, to open it up and strengthen its transformation.

There seems to be a crease or a break in your present work; I see it in this installation, but I can also perceive it in earlier works. How can you accept the strong influence of the movement of abstract geometry and formal language, and put it next to the presence of nature and of an organic world? I’m thinking of videos like 1pmSO11 in which natural sounds predominate.

In the first place, nature is always there. When I look at nature from geometric resources what I try to do is to break the way to see it, that is, to disrupt a pattern of vision that seems imposed by tradition. When elements such as animal sounds enter they fragment and disrupt geometric structures making them natural. For example, in 2006 I made what I called ‘moving paintings’, which are nothing but videos made with water in which the texture and mobility of water remains and is transferred to geometric figures. These situations of encounter and disruption between nature and geometry are, ultimately, what question modernism.

In that order the work 1pmS011, arises and is also present in Grises. The transition from darkness to light or light to darkness is perhaps the classic symbol of change or transformation. When I approached this transition I began to perceive the elements that made it possible. I started with the dawn, and when I faced it, the elements that constituted began to appear: light and sound; so I turned my eyes to whoever gave me a formality that I thought could help me answer this visual problem, and that was Jesus Soto; hence, my work with points of light, grids, sound and its fabricators in this last animated video. Dawn (1pmS011) is then presented as a mesh of light gradually coming about, with the sum of grids made ​​of points of light, of different sizes and proportions, representing the awakening of different animals; overlapping them increasingly generates more light. Sounds summon the movement of these points, making them more present. This exercise has made it clear to me that the sum of all these beings makes light, but only in its call can the individuality of each one be seen. This great mesh becomes pure light when awakened beings are a significant number ... at that hypothetical point they can no longer be told apart.

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How important is the role of the viewer into the work?

In installations it seems that only when the viewer participates the piece is completed There will always be the presence of the other. It is a necessary device to update the transformation or movement of a work. In the specific case of the installations, it is the viewer, but in the video-installations it is the animal or organic element which interrupts, refreshes and invigorates.

On the other hand, in installations space is vital, not only because they depend on the place exist, but also because there is always a dialogue established between them. Besides, because of the condition of these works, their existence is most often purely potential; they exist in space only for a very short and determined time. With this type of events, there is the question of why this work should be done. Then you think of the people who come to interact with the work and there is the answer. It doesn’t matter if there is no money, if the work is not always shown, or whether it is supported by the critics or important institutions. What remains and what really matters is the viewer in that situation, the experience and the memory he takes with him. That is, ultimately, its value.

My approach to art is more intuitive and experiential, and sometimes I hope the viewer’s will also be similar. It is important that an understanding arises in the spectator from where he is located. That is, the emergence of a dialogue and his active participation. That is why exhibitions are so important; it is the only way to understand your own process. You learn to know yourself through what is different from you.

In your work there is always an appropriation, of works that are part of modern tradition. In the case of NC-art, the intaglios exhibited in Grises are based on works of Torres Garcia and some of the videos in the works of Oiticica and Lygia Clark. What is your understanding of this type of work? How has it been read? What is your process like with regard to this past in this artistic case?

Approaching other artists to work also causes conflicts; what I do with these “close” artists is not an appropriation as such, much less a copy, as at times it could have been said. All this is part of a process: I take elements, images or suggestions of my surroundings and think and question in my own way. So I can look at a work of Torres Garcia in the same way as I look at a light reflection on the water. For example, my interest in Torres García is not gratuitous; I think he is one of the first modernists who made ​​a big effort to think in abstraction without ever losing sight of the trace of nature in his works. The fact that there is an abstract painting made ​​with shadows and is in itself surprising. In this attempt of mine to go back and think of nature he was someone whom I had to look into.

On the other hand, when I work I do it from a “being with” and not a “going to” point of view. I feel that this has subtracted from my work a definitive guidance to the past or the future and has become the most timeless work, losing some of its historicity. That is, the intent is for it to be not only one more work in a traditional line, but to be transformed from a re-registration and re-interpretation of tradition itself. That “being with” is what opens the door to the world, to nature, and I can suddenly imagine a Mondrian in motion when I see a guacamaya or hear the rainfall. Also, as in this instal-

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lation, letting the space be that which provides the pattern and modifies the work That timelessness acts in two directions: on the one hand, I can see the other without describing him, from that place of contemplation, from where you can see the daily gesture; on the other, I see an image that always appears so that is there, latent ... it becomes then a tribute, an acknowledgment, which appears also with any other element of nature. Today I realize that this represents a fundamental break with the notion of progress of modernity I understand your training is as a graphic designer.

How did you change from one discipline to the other? How has design helped you to understand and think about your artistic work?

I had travelled to Italy for personal reasons. I had studied Graphic Design in Caracas and was open to experiment. In that spirit I began to frequent the studio of AG Fronzoni in Milan that worked as a school warehouse in the old way. To Fronzoni, teaching discipline was almost a pretext to achieve a much higher goal than reflected in the growth of his students in many dimensions. It was not only about acquiring tools, but tools of life. In that sense it was he who after seeing my first fabrics that I was making ​​for a contest, he insisted that I put aside my concerns on functionality and explore the dimension of art. In fact, it was he who took my work to a gallery in Milan called Struktura Art. From there I got involved in group exhibitions in Italy and Caracas. With Fronzoni and through the gallery I met designers and artists such as Bruno Munari, Achille Castiglione, Luis Tomasello, Tomas Maldonado, Giovanni Anceschi the ‘Group G’, Michele De Lucchi,

among others. This workshop experience was fundamental to reinforce what I had learned in my design school in Caracas, whose technical training and discipline were very thorough. Since then, these two schools have been the lifeline for daily work in art, and once this becomes discipline it cannot be abandoned. I consider it a privilege to have worked for a while in a school in the old style, accompanied by Fronzoni.

We already talked a little about your return to work with paper; we mentioned that it was an exercise to think outside of the whole apparatus involved in the installations. How was this return, this encounter with precariousness?

Precariousness in my work I think comes from a methodology that is more tied to a stance toward life than a rational decision, a method that has to do among other things with the ability to see the power of the ephemeral in everyday instances and with the minimal or austere use of materials or media. These two elements, the ephemeral and the austere, I think rely more on the human aspect than on the physical world. Today I could say, for example, that the ephemeral breaks with the weak modern construction, because you can see its fragility, just like those columns that mimic a break of what is supposed to be the base…

In the specific case of intaglios and some videos, everything started as an exercise of thinking about movement on paper. These that I made specifically Grises are related with Oiticica. With them I am trying to talk about the interstice and movement that can be generated in those planes that are touching each other through a vacuum. The white space left placing a gray layer on top of another is ultimately what I have taken from this great

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Brazilian artist. In these intaglios that I propose as a tribute to Oiticica, this is fundamentally the fragmentation.

What can be more organic than that?

Mosso. I want to think about the union and flexibility of these structures. In this case, I take a formal problem of an artist’s work and work with it by disarticulating it.

Finally, what other artists besides those you’ve mentioned, have influenced your work?

Well ... there are Gianni Colombo, Gego, Leonardo Mosso and perhaps many others that I have in mind, sometimes these references are often not as straightforward or better, conscious. I always take the formal language of these artists to dismantle them. We spoke a moment ago of the work 2em996, a square that is constantly moving and it seems that its structure is deconstructing. In that particular square lies the problem of node or joint, which is a key theme in the work of

What other projects do you have now? What do you have in mind?

I’m pausing for reflection and closing a cycle. I need a break to decant, if possible tie up loose ends, and understand what to keep and what to leave behind. It is difficult at this point to anticipate. I think it’s best to let everything flow.

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Ximena Gama Chirolla Art critic and curator

Luis Lizardo

DIBUJ OS

BOGO TANOS

Luis Lizardo es un artista –un hacedor– de la mirada. sandra pInardI

Dibujos bogotanos b Sandra Pinardi

Dibujos bogotanos Las obras de Luis Lizardo han indagado constantemente acerca de la elocuencia silenciosa de los materiales, ese decir mudo que para Benjamin es el origen de la fuerza expresiva propia de las cosas gracias a que estas se afirman existencialmente, se instalan como presencias irrecusables y hacen del mundo una morada. Una elocuencia silenciosa en virtud de la cual la materia —soportes y elementos— excede sus usos y destinos, y se instalan como lugares de exploración en los que las texturas y caídas, la incidencia de la luz, las fracturas y dobleces se transforman en figuras de una narración visual ilimitada, sin término.

En estos Dibujos bogotanos es el plástico, con su sorprendente “opacidad brillante”, su ausencia de trama y urdimbre, su artificialidad cromática y su viscosidad, el material que se convierte en imagen, que se rebasa y desborda convirtiendo la opacidad en momento diáfano —translúcido—, la ausencia de trama en retícula —diseño serial—, la artificialidad cromática en transparencia y la viscosidad en fragilidad e inmaterialidad. Por ello, estos Dibujos bogotanos son paradójicos, en ellos el plástico (utilizado para transportar objetos, para cubrir y ocultar) desdice de su condición suplementaria y se hace sujeto de un discurrir, de un despliegue, en el que la potencia y el enigma de su consistencia material se afirman justamente porque se desfigura, porque se dona como apertura, porque se dilata entre recortes y vacíos, porque se hace retícula irregular. Son paradójicos, igualmente, en la medida en que más que presencias son instrucciones potenciales, dispositivos, de una imagen posible que se consolida únicamente al apropiarse del lugar en el que se ubica, al incorporarlo a su trama, a sus vacíos, al hacerlo parte de su tejido.

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De la serie Dibujos bogotanos, detalle (2011-2012) | Plástico 46 x 39 x 10 cm

Dibujos bogotanos b Sandra Pinardi

Los Dibujos bogotanos son una suerte de dibujos invertidos, en los que la imagen y sus figuras acontecen por sustracción, a través de cortes y ausencias, a partir de quiebres, dando lugar a unas estructuras dilatadas y desmoronadas, sutiles y quebradizas, con las que Luis Lizardo construye unas imágenes limítrofes, tensas, instaladas en el borde mismo de su pérdida, de su desaparición. Estos dibujos fronterizos ocurren, acontecen, para hacer patente que están allí como potencias de una comunicabilidad pura, indefinida, que como un decir mudo, secreto y silente, se dona al cuerpo y su mirada, al conjuro de un cuerpo sintiente que las recorre y recupera más allá de toda palabra, antes y después de cualquier proposición, en el acontecer de un encuentro.

Sandra Pinardi Doctora en filosofía

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Sin título (1995) | Vidrio y acrílico 20 x 25,3 cm

De la serie Dibujos bogotanos (2011-2012) | Plรกstico 200 x 150 cm

De la serie Dibujos bogotanos (2011-2012) | Plรกstico 61 x 27 x 28 cm

Bogotá drawings b Sandra Pinardi

Bogotá Drawings The works of Luis Lizardo have constantly inquired about the silent eloquence of materials, that mute speech that for Benjamin is the origin of the expressive force of things thanks to which they affirm themselves existentially, they establish themselves as irrefutable presences and make the world their dwelling. A silent eloquence by virtue of which, matter –supports and elements- exceeds their uses and destinies and establish themselves as places for exploration in which textures and layers, the incidence of light, fractures and folds are transformed into figures of a visual, limited narration without end.

In these Dibujos bogotanos (Bogotá Drawings) it is plastic, with its surprising “shinning opacity”, its absence of warp and weft, its chromatic artificiality and its viscosity -the material that becomes an image that overflows and spills, turning opacity into a transparent, trans lucid instant; the absence of a grid like weft, a serial design, chromatic artificiality in transparency and viscosity in fragility and immateriality. This is why these Dibujos bogotanos are paradoxical; in them, plastic (used to transport objects, to cover and conceal) belies its supplementary condition and becomes the subject of a discourse, of a display where the power and enigma of its material consistency it is justly affirmed because it becomes disfigured, because it renders itself as an opening, because it expands among incisions and voids, because it becomes an irregular grid.

They are also paradoxical inasmuch as they are potential instructions rather than presences, devices of possible images that are consolidated only when they take possession of the place where they are located and incorporate it into their weft, their voids; when they make it part of their fabric…

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Bogotรก drawings b Sandra Pinardi

Dibujos bogotanos are inverted drawings in which the image and its figures are present by subtraction, through cuttings and absences, stemming from breaks, leading to expanded and subtle, brittle and crumbling structures with which Luis Lizardo builds tense cutting edge images, installed on the border of their loss, their disappearance. These borderline drawings occur, happen, in order to clarify that they are there as indefinite powers of pure communicability; that like mute speech, secret and silent, they offer themselves to the body and its gaze, to the spell of a sentient body that travels over them and recovers beyond words, before and after any proposal, the events of an encounter.

Sandra Pinardi Doctor of Philosophy

De la serie Dibujos bogotanos, detalle (2012) | Plรกstico 425 x 140 cm

El hacedor de la mirada b Sandra Pinardi

El hacedor de la mirada

Recorre la vida y el mundo con la penetración y la agudeza de quien es capaz de develar tanto sus enigmas como la belleza que en ellos se recoge o se oculta, razón por la cual encuentra siempre un botín entre sus calles, sus cosas, sus textos y sus personas: alguna rama, una tonalidad en el cielo, un envoltorio de colores brillantes, un tejido de palabras que lo seduce, una historia desconocida y encantadora, un rostro luminoso, una figura delgada y sutil. Este arsenal de instantes detenidos y rescatados compone el material de su trabajo, de su investigación, no tanto por lo que cada uno de ellos representa sino por el “alma” o la “poesía” que ponen al descubierto: ese darse de la existencia en modos esenciales, en pequeñas ocasiones y situaciones, en el tránsito cotidiano, como encuentros fortuitos e imprevisibles. Pero tiene también otro botín, el de las texturas y los materiales, el de las potencias —las posibilidades— que se esconden en las distintas sustancias de las que está construido el mundo, en esas materias que nos rodean continuamente y que pueden ser, por igual, naturales o artificiales, nobles o humildes, extrañas u ordinarias. En esas materias diversas se fijan los encuentros de su deambular observador, y en sus manos se convierten en frágiles y densos epitelios capaces de señalar y dar cuerpo a los secretos advertidos en las calles, las cosas, los textos y las personas.

Con esta mirada ejercitada en atesorar el mundo en sus instantes más delicados y escurridizos, Luis Lizardo

comenzó su vida artística siendo pintor, y la pintura ha sido desde siempre el horizonte y el destino de todo su trabajo, como tal, ha sido también el espacio privilegiado en el que se han desarrollado sus búsquedas y sus luchas. Una pintura a la que, como un enamorado, se somete, pero a la que también con igual vehemencia se resiste, porque su relación apasionada con la pintura y con el pintar ha estado constantemente signada tanto por la afinidad como por la extrañeza, por la comprensión y el exilio. La pintura para Lizardo es, en este sentido, el horizonte que delimita su tarea y constituye un ámbito circunscrito al interior del cual elabora sus diversas indagaciones: sean en papel o fotografía, en plástico o hilos, sean hechas con pinceles, cámaras Polaroid o tijeras, sus obras están constantemente enlazadas con la pintura, con los modos particulares en que esta se hace presente, con sus secretos.

Desde su apasionamiento por la pintura, Lizardo inició sus estudios, primero en Caracas, en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, y más tarde en Londres, en Saint Martins College of Art. En esos años de aprendizaje, Lizardo no solo se entregó a la comprensión y el dominio de un hacer técnico, a entenderse con las técnicas y sus riquezas, sino que se adentró sin contemplaciones a examinar y sondear las diferentes texturas y contexturas que forman la existencia. Fueron, entonces, años de relaciones y apariciones, de hallazgos e invenciones, en los que adiestró tanto la mano como la vista y la observación, tanto el pensar como la dis-

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El hacedor de la mirada b Sandra Pinardi

posición a ser conmovido y asombrado. Por ello, desde esos años y hasta ahora, la posibilidad de entrever algo más allá de lo visible ha sido el impulso mismo de su vida de hacedor. Pintaba mucho, obsesivamente, pero también dibujaba y hacía collages, abriéndose siempre a descubrir nuevas formas en las que poder expresar esa urdimbre, esa trama múltiple, en que se le presentaban la vida y el mundo. En Caracas se hizo dueño de la fiera luminosidad del trópico y sus planos de colores yuxtapuestos; en Londres, por el contrario, conoció de neblinas tenues y vaporosas, de una luz filtrada que dificulta la visión y la hace laboriosa. En el año 1993 trabajó en París en la Cité Internationale des Arts, en la que ejercitó la mirada incesantemente y logró hacerse del pulso, de la firmeza, de esa ciudad excesivamente bella y majestuosa, para él en su imponencia un lugar de alguna manera inhóspito. Sus años en Europa, y después sus diversos viajes, han sido retenidos como afectos y cercanías, y se expresan desde entonces en amistades entrañables y memorias capaces de retener el paso del tiempo.

La enseñanza es su apostolado, por ello, esa misma observación aguda, esa misma dedicación y profundización en la compleja realidad de la que todos participamos, que es lo que caracteriza su modo personal de atender y entender las cosas, es la que les enseñó, durante más de 27 años, a sus alumnos, tanto en la Escuela de Artes Plásticas Rafael Monasterios, en el Instituto Federico Brandt, como en el Instituto Universitario de Artes Plásticas Armando Reverón. A esos alumnos los educó en lo que él practicaba y sabía, los adiestró a investigar sin descanso y les donó el valor del trabajo dedicado y constante, la necesidad de seguir siempre en el ejercicio, en la pesquisa y el escudriñamiento, y la exigencia

para consigo mismo; les enseñó, en definitiva, que en el hacer siempre hay un “más allá” y un “otro”, que es requisito ineludible rastrear, que nada se ha cumplido plenamente y que siempre hay un lugar esperando.

A lo largo de su vida artística y rastreando los incontables modos de composición de la mirada, esa que persigue y elabora sin descanso, Luis Lizardo se encontró un día con la fotografía en su forma más inmediata y elemental, se encontró con la Polaroid. Desde siempre, como espectador, la fotografía constituía una de las formas de expresión plástica que parecía seducirlo con mayor fuerza, seguramente porque es un medio de expresión en el que luz y mundo se convierten en instrumentos, dejan de ser representación para hacerse herramientas. Su encuentro con la Polaroid le permitió pintar fotografiando, apropiarse de la laboriosidad de la mirada, esa que lo encara en Londres y en la montaña en la que ha vivido desde su infancia, esa que constituye una de sus memorias más recurrentes y atesoradas. En efecto, intermitentemente a lo largo de los últimos años se ha dedicado a realizar, con cámaras Polaroid de diverso formato, unas fotografías epiteliales en las que lo fotografiado (figuras, lugares, imágenes de revistas) se presenta difuso, arropado y difuminado por una suerte de membrana de luz que a la vez lo presenta y lo hace inaccesible. Estas fotografías son el modo silente de su pintura, aquel donde el paisaje aparece por sí y en sí en la magia de una imagen que se va revelando sin entregarse nunca.

A contrapunto con la pintura y acompañando la fotografía, Lizardo ha indagado también en los terreños del entramado, del tejido y las urdimbres, esas alegorías materiales en las que los ámbitos de las relaciones y conexiones se concretan, logrando instituir

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El hacedor de la mirada b Sandra Pinardi

espacios en el interior de los planos y planos en las formas tridimensionales. Esta indagación ha tenido distintas concreciones: cajas y envoltorios recortados que se convierten en dibujos tridimensionales o complejas esculturas aéreas, mallas y estructuras irregulares que se elaboran a partir de hilos, nailon y elementos de color y que constituyen unas densas floraciones de materiales y vacíos, tapices hechos de velos con frágiles incrustaciones de papel.

En los últimos años, después de una “vuelta a la pintura”, este hacedor de la mirada ha incursionado en el modo mismo del mirar, es decir, en la “ceguera”, la “deconstrucción”, la “desnudez” y la “sustracción” que hacen del ver un instrumento de excavación, de penetración, de sondeo tanto de lo que nos rodea como de lo que somos, del tiempo y sus heridas, de los contextos y sus definiciones. La mirada no se da, entonces, en las figuras o las formas, sino en el proceso de velarlas, de cubrirlas, de interponer brumas y distancias, y se realiza como ejercicio, como dificultad, como asomo, asombro y tenues captaciones. Así ha envuelto con gruesas hojas de pergamino revistas e imágenes sueltas, ha encubierto cuadros coloridos con discontinuos planos de pintura blanca, ha realizado mínimos collages que devienen por igual cielos o caligrafías, ha encapsulado en láminas de acetato diversos materiales, distintos soportes, ha dibujado con plástico, con cloro.

En definitiva, podemos con certeza decir que el hacedor de la mirada la posee como momento reflexivo: desde lo esencial, como un modo de aviar las imágenes hasta convertirlas en un lugar para el acontecimiento, para el advenimiento de una belleza que se recoge, que se ampara, que se retira.

Dibujos para Bogotá Esta es una entrevista imaginaria, hecha de muchos encuentros y años de acompañamientos, de muchos momentos compartidos, es un diálogo extendido en el tiempo desde el que intentamos comprender, en general, cómo acontece la obra de Luis Lizardo y cómo, en particular, se produjo el proyecto Dibujos bogotanos, presentado en la NC-arte de Bogotá.

Para iniciar, una afirmación: los Dibujos bogotanos son dibujos de sustracción, en los que las figuras aparecen —o se revelan— desde las entrañas mismas del material a partir de trozos que le son eliminados, en los que gracias a cortes, incisiones y mutilaciones, los planos de plástico, negros o de colores, se convierten en mallas y tapices, en “tejidos” de estructuras lineales dilatadas y desmoronadas, flexibles y escurridizas, que se van apropiando de los espacios, de los muros y paredes, hasta convertirlos a ellos mismos en dibujos, transfigurarlos en volúmenes y formas. Los Dibujos bogotanos son, en este sentido, paradójicos y residuales, y en su condición de resto logran hacer patente lo que todo dibujo es en esencia: la transformación de una cosa o de un lugar, de un suceso o una persona, en mirada y exploración.

Luis Lizardo nos diría: “En estos ejercicios dibujar ha sido un modo de ir despojando, de limpiar, los materiales se van reduciendo hasta que casi desaparecen, ha sido también una manera de ir privando a las imágenes y las formas de sus excesos, de todo aquello que les sobra y que, en esa misma medida, las oculta, en definitiva, han sido un ejercicio que desea dejar aparecer lo esencial…”. En efecto, estos Dibujos bogotanos son, como apuntaría el artista, “un desdibujo del dibujo”, obras que se traman de vacíos y vestigios, formas

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siempre imprevisibles y azarosas que se hacen desde líneas que se doblan o se contraen, desde cavidades que se disipan y se deslizan, obras que huyen sin inicio ni término predeterminado. “Desdibujos de dibujos” justamente porque no son la representación de un diseño pensado o imaginado, sino que están hechos para que sea el material mismo —el simple plástico— el que devele sus potencialidades y su fuerza.

Este proyecto es para una ciudad, Bogotá, y nace de recorrer y habitar sus espacios, de las sensaciones y vistas reveladoras que la ciudad le entregó al artista, desde las que construyó su percepción y su paisaje. El detonante fue un momento cotidiano en el que Luis Lizardo entrevió, en un gran plástico empolvado que cubría la remodelación de un restaurante en el que almorzaba, un pequeño cuadrado —un hueco— por el que se colaba la luz y un mínimo fragmento indeterminado de aquello que el plástico pretendía ocultar.

Allí, en esa pequeña y circunstancial entrada de luz, “descubrí que ese sería el material de mi próximo trabajo”, porque ese boquete luminoso le hizo evidente que “el plástico es un material sensual, orgánico y que, a pesar de que su primera impronta es muy industrial, muy fuerte y opaca, su forma de estar en el espacio es dócil, flexible, rica en sinuosidades y caídas, el plástico arropa y empaca, y sus cortes o quiebres anuncian siempre formas misteriosas”. El plástico se convirtió en “papel” y también en “tinta”, en el soporte y el tinte de unos dibujos que no se diseñan sino que se revelan, en los que las formas nunca están predeterminadas sino que, por el contrario, son el testimonio de un proceso de eliminación, de una observación manual, de una mano que se constituye en mirada y que hace presente el “alma” de lo visible.

A partir de ese descubrimiento, Lizardo comenzó la recolección y persecución del plástico en las diversas formas en que los tránsitos cotidianos las entregaban.

Se aprovisionó entonces de bolsas de diversos tamaños y colores. Empezó también su indagación plástica y formal: “Con unas pequeñas tijeras empecé a hacerles orificios a los distintos plásticos para construir imágenes y para evaluar la flexibilidad del material, para saber hasta dónde podía llegar en ese proceso de eliminación.

En el taller trabajé las bolsas negras sin saber exactamente qué forma estaba cortando, y a medida que iba deshaciendo las bolsas aparecían estas estructuras asombrosas que semejan unas ‘tintas’ —unas acuarelas japonesas— en las que las líneas se dilatan y se desmoronan. El plástico me mostró su potencialidad: los cortes que se hacen son menos geométricos que en otros materiales, por ello con el plástico tengo la posibilidad de diversificar más la línea. Una superficie de dos por dos la podía volver casi una telaraña”. Con las bolsas de colores el trabajo fue más reticular; sin embargo, la flexibilidad del plástico se impuso y el resultado es una suerte de formas geométricas —cuadros— que se deshacen, “en los que se conjugan y también se interponen el color y las veladuras, planos ahuecados gracias a lo cual se pierde la frontera y la diferencia entre frente y dorso, entre fondo y figura, entre la rigidez del contorno de la bolsa y la indefinición de los cortes”.

El trabajo de taller estuvo, en ese sentido, comandado por la riqueza con que el material —el plástico— se iba delatando y exponiendo. Lizardo nos diría, como nos ha dicho muchas veces: “En mi caso hay una fascinación, una obsesión tal vez, por los materiales, por el mundo que puede encerrar un material. Mi trabajo se inicia en los materiales, que se me presentan siempre

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El hacedor de la mirada b Sandra Pinardi

como lugares fascinantes. Por ello, los reconozco y los trabajo por sus texturas y por sus caídas, por el modo como me permiten descubrir imágenes inadvertidas y ocultas. En el caso del plástico, empecé a ver que este material podía darle a la línea mucha flexibilidad, podía convertirse en dispersión, en diseminación. En los últimos años mi trabajo se ha hecho desde una especie de negación: quito, suprimo, limpio, cubro las formas que pinto, porque lo que intento, lo que busco, es que los materiales —cualesquiera que estos sean— sean elocuentes, hablen y se expresen, a partir de su propio enigma, del misterio que indudablemente poseen, que es además lo que me atrapa”.

El trabajo de Luis Lizardo se mueve en sectores limítrofes, allí donde los materiales pierden su silencio, su mudez, y aparecen a la mirada como una realidad inédita, irreconocible, que nos habla más allá de toda palabra, antes y después de cualquier concepto, que hablan por sí solos. Cada material usado, cada técnica, se ofrece como un acertijo a descifrar, no solo para el espectador, sino especialmente para él mismo, quien se sorprende al comprender que es “el material el que va dictando la obra, y que es él también el que decide cuándo ya no se puede ir más por ese camino, por esa búsqueda”, por ello, investiga constantemente en diversos soportes, pinta y dibuja por igual con pinceles, lápices, tijeras, porque el problema final es dar a los materiales contextura de mirada, de luz. Lizardo afirma que “ver y mirar no es un acto gratuito, es un don, y uno ni siquiera se da cuenta, por eso hay que estar muy atento a lo que nos rodea, a lo que uno se encuentra, porque la vida puede sorprendernos en fracciones de segundo y uno no puede dejar que esos instantes se escapen, son como un relámpago del alma y hay que

estar pendiente cuando suceden. Hay un momento de cinco segundos en las tardes en las que parece que la luz se detuviera por fracciones de segundo, y, si uno no lo ve, qué caso tiene que los días pasen”. Esa sorpresa, ese relámpago del alma es aquello en lo que busca convertir los materiales de los que se adueña, en este sentido, el plástico ha sido naturaleza, sinuosidad, quiebre.

Para NC-arte, Luis Lizardo concibió un proyecto expositivo que diera cuenta de los diversos modos de expresión de ese material fascinante que le había brindado el recorrido por Bogotá. Al encontrarse con el espacio de NC-arte, Lizardo quedó asombrado por las monumentales dimensiones de sus muros y la apertura inmensa de su atrio de entrada, la primera impresión fue la de encontrarse en un lugar difícil, un poco inexpresivo. Sin embargo, esa dificultad del espacio, su neutralidad monumental le evidenció, le hizo patente también que ese era un lugar dispuesto a recibir, un emplazamiento que, en su indiferencia, estaba dado para acoger. Por ello, Lizardo decidió preparar un proyecto expositivo que no compitiera con la grandiosidad y austeridad de ese espacio, sino que más bien pudiera convertir esa “caja de cemento” en un dibujo, en un devenir de figuras, y transformarlo en una suerte de habitáculo, lleno de tapices y textiles, de mallas que caen, de diversas señales cromáticas.

El proyecto de los Dibujos bogotanos está conformado por piezas realizadas en plásticos de diversos tipos.

Pequeñas bolsas de colores cortadas que se ubican como acentos e intervalos en la homogeneidad del espaciosoporte y que le brinda dinamismo a la mirada. Tapices negros y mallas flexibles que, ubicados a lo largo del espacio, se apropian de las paredes y construyen con ellas unas retículas irregulares que se expanden y se propagan entre

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El hacedor de la mirada b Sandra Pinardi

cortes y vacíos. Obras encapsuladas en acetatos transparentes que semejan acuarelas japonesas de movimiento ilimitado y que, como dice Luis, constituyen modos de la sorpresa: “Las bolsas antes de entrar a los rodillos de calor eran absolutamente amorfas y yo no tenía sino una leve idea de lo que iba a pasar. Pensaba, por ejemplo, que si hacía un corte en algún lugar probablemente saldría después de pasar por los rodillos de calor de una determinada manera. El resultado fue siempre, en sí mismo, una sorpresa, a pesar de que hay un cierto oficio de la mirada que guía, que supone. El primer sorprendido de lo que salía al otro lado era yo”. Como corolario, en la parte superior del espacio, mostró unos dibujos sobre vidrio, la contraparte material e imaginaria del plástico, leves trazos de transparencias que dialogan con las líneas flexibles y densas.

En el espacio de NC-arte, el centro focal de muestra lo constituyó una instalación diseñada in situ, consistente en una multiplicidad de piezas autónomas, individuales, conectadas entre sí, gracias a las que un inmenso muro se transfiguró en papel y tinta. Luis Lizardo nos dice: “Traía conmigo cientos de piezas cortadas finamente, en las que las líneas eran lo más delgadas posible. Para realizar la instalación tuve que concentrarme en los cortes de esos cientos de piezas individuales que eran los que determinaban, definían, qué formas se iban componiendo”. El resultado fue una “imagen” tan monumental como el espacio que la contenía en la que infinidad de trozos de plástico negro se relacionaban entre sí desde y en las determinaciones que el espacio mismo les proponía

o les exigía. El proyecto expositivo Dibujos bogotanos se convirtió, entonces, en un inmenso y discontinuo tapiz, gracias a que la unidad es dada por el encuentro de distintas piezas independientes que se traman entre sí, tanto en sus tensiones como en sus continuidades, tanto en sus distancias como en sus vecindades. Luis Lizardo nos dice: “…es un gran dibujo en el espacio que, al igual que el plástico que cubría la construcción en el restaurante, se construye en el azar de una mirada atenta, en la sorpresa de ver lo que se oculta, lo que aparece recubierto. Un gran dibujo a ciegas, desde el hacer y la mano”.

Los Dibujos bogotanos exhibidos en NC-arte hacen evidente cómo el trabajo artístico está directamente relacionado con la posibilidad de transformación de los materiales, así como con su devenir imagen o revelación de mundos ocultos a la mirada cotidiana. En este caso es el plástico, con su sorprendente “opacidad brillante”, su ausencia de trama y urdimbre, su artificialidad cromática y su viscosidad, el material que se transforma convirtiendo su opacidad en apertura y luminosidad, su ausencia de trama en retícula y estructura, su artificialidad cromática en transparencia, y su viscosidad en fragilidad e inmaterialidad. En los Dibujos bogotanos la potencia y el enigma de la consistencia material del plástico se concreta y se apropia del lugar en el que se ubica, al incorporarlo a su trama, a sus vacíos, al hacerlo parte de su tejido.

Sandra Pinardi Doctora en filosofía

De la serie Dibujos bogotanos (2011-2012) | Plástico 46 x 39 x 10 cm

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The maker of sight b Sandra Pinardi

The maker of sight

He travels through life and the world with the penetration and acuteness of someone capable of revealing its enigmas and the beauty hidden or gathered in them.

This is why he finds treasures in the streets, in his things, his texts and his people; a twig, the tonality of the sky, a brightly colored wrapping, a fabric made of words that entices him, an unknown and charming story, a luminous face, and a subtle and slim figure. This arsenal of motionless and rescued instants is the make-up of his work, of his research, not so much because of what each of them represents but because of the “soul” or “poetry” that it unveils: that occurrence of existence in essential modes, in small occasions and situations, in the daily journey, like chance and unpredictable encounters.

But there is other booty; the textures and materials, the potential –the possibilities—that are concealed in different substances that make up the world; the matter that surrounds us all the time and either natural or artificial, noble or humble, peculiar or ordinary. The findings in his journey of observation are captured in those diverse expressions of matter, and in his hands they become fragile and dense epithelia capable of pointing out and embodying the secrets perceived in the streets, in things, texts and people.

With this way of seeing, practiced in treasuring the world in its most delicate and elusive instants, Luis Lizardo began his artistic life as a painter, and painting has always been on the horizon as a destination of all his work. And as such, it has also been the privileged space where his quests and struggles have developed.

Painting, to which he is subjected, like someone in love, but also to which he resists with equal vehemence; because his passionate relationship with painting and with the action of painting has been constantly marked both by affinity and estrangement, by understanding and exile. For Lizardo it is, in this sense, the horizon that limits his task and constitutes a realm confined to an area of his inner being from which he creates his queries: whether on paper or in photos, in plastic or threads, crafted with brushes, Polaroid cameras, or scissors, his works are constantly intertwined with painting, in the peculiar modes that appear with their own secrets.

With his passion for painting, Lizardo began his studies, first in Caracas, at the Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, and later in London, at Saint Martins’ College of Art. During those years of learning, Lizardo not only threw himself into understanding and mastering techniques, understanding them and their wealth of possibilities; he delved without restraint into examining and gauging the different textures and makeup of existence. Thus, those were years of relations and apparitions, of findings and inventions when he trained his hand, his sight and his sense of observation, his thoughts as well as his willingness to be moved and awed. Hence, since then until the present, the possibility of seeing something beyond the visible has been the drive in his life as a maker. He painted a great deal, obsessively, but he also drew and made collages, always open to the discovery of new forms that would let him express that many layered fabric where life and the world were revealed to

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The maker of sight b Sandra Pinardi

The maker of sight b Sandra Pinardi

him. In Caracas he took over the fierce luminosity of the tropic, and its juxtaposed color planes; in London, in contrast, he learned about the subtle, dim and vaporous mist of filtered light that impairs vision and makes it laborious. In 1993 he worked in Paris, at the Cité Internationale des Arts, where he exercised his vision incessantly and managed to feel the firm pulse of that too beautiful and majestic city, which for him, in its grandeur was somehow inhospitable. His years in Europe and later, his diverse voyages have been preserved as affections and proximities expressed ever since then in endearing friendships and memories that can halt the passage of time.

Teaching is his ministry, and therefore, that acute observation, that dedication and depth in the complex reality where we all participate is what characterizes his personal way of caring for and understanding things; this is what he has taught his pupils for more than 27 years at the la Escuela de Artes Plásticas Rafael Monasterios, at the Instituto Federico Brandt, and at the Instituto Universitario de Artes Plásticas Armando Reverón. He educated these students in the same things he practiced and knew: to investigate incessantly. And he gave them the gift of dedicated and constant work, the need to seek and scrutinize, to be demanding of their own effort; he taught them finally that there is always a “beyond”, and “another”, that it is an essential requirement in tracing the clues, that nothing is completely accomplished and that there is always a place waiting to be found.

Throughout his artistic life, while tracking down the uncountable modes of composition of sight, that sense which he pursues and develops relentlessly, one day Luis Lizardo ran into photography in its most immediate and

elementary form; he found the Polaroid. Historically, as a spectator, photography was one of the forms of artistic expression that seemed to entice him more passionately, probably because it is a means of expression where the world and light become instruments, cease to be represented and become tools. His encounter with the Polaroid allowed him to paint with photography, to take over the painstaking skill of seeing, the same skill that faces him in London and in the mountains where he has lived since childhood, which includes one of his most recurrent and treasured memories. Indeed, intermittently, through the last few years he has been dedicated to creating some epithelial photographs with Polaroid cameras of different formats. The subjects of the photos (figures, places, images from magazines) appear diffused by a kind of membrane of light that exposes them while at the same time, makes them inaccessible. These photos are a silent mode of his painting, where the landscape appears in and of itself in the magic of an image that reveals itself slowly without ever surrendering.

As counterpoint to painting and accompanying photography, Lizardo has also delved into the domains of fabric, warp, those material allegories where links and connections become concrete and manage to create planes within spaces and planes in three dimensional forms. This quest has been expressed in different concrete objects: boxes and cut-up wrappings that become three dimensional drawings or complex airborne sculptures, meshes and irregular structures made from yarn, nylon and color elements which form dense blooms of materials and spaces, tapestries made of veils and fragile paper inlays.

In the last few years, after “returning to painting”, this maker of sight has ventured into the very way of

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seeing, that is, in the “blindness” the “deconstruction”, the “nakedness” and the “subtraction” that turn the action of seeing into an excavation tool, a penetration device, a probe into what surrounds us and into what we are in terms of time and its abrasions, its contexts and definitions. Sight, then does not occur with regard to figures or forms, but rather to the process of seeing them, of covering them and interposing mists and distances; and seeing becomes an exercise, a challenge, a suggestion, a wonder, a faint perception. Thus, he has wrapped magazines and loose images in thick parchment sheets; he has covered colored pictures with interrupted planes of white paint; he has made small collages that become skies or calligraphy; he has encapsulated diverse materials in acetate sheeting, and he has drawn with plastic and chlorine.

We can definitely say with certainty that this maker of sight possesses views as moments of reflection: from their essence, as a way to tidy up the images until they become an abode for the event, the advent of beauty that is gathered, sheltered and then withdraws.

Drawings for Bogotá This is an imaginary interview, drawn from many meetings and years of proximity, from many shared moments; it is a conversation extended in time, in which we try to understand, in general, how the work of Luis Lizardo comes about, and precisely how, the project Dibujos bogotanos, presented at NC-arte in Bogotá came to be.

Let’s begin with an affirmation: Dibujos bogotanos are drawings by subtraction, where figures appear or are revealed from the very loins of the material, form the

bits that are eliminated, where thanks to cuts, incisions and mutilations, the plastic planes –black or coloredbecome meshes and tapestries, “fabrics” of dilated lineal and fragmented, flexible and elusive structures that take over the space, the walls until they themselves become drawings transfigured into volumes and forms.

The Dibujos bogotanos are, in this sense, paradoxical and residual, and in their condition of residue, they manage to clarify what constitutes a drawing in essence: the transformation of a thing or a place, of an event or a person into observation and exploration.

Luis Lizardo would say: “In these exercises, drawing has been a way of stripping, of cleaning; materials are reduced until they almost disappear; it has also been a way of depriving images and forms of their excesses, of all their superfluity, and in that same way, of whatever conceals them; it has definitely been an exercise intended to allow the essential to appear…” Indeed, these Dibujos bogotanos are, as the artist might remark, “Blurrings of drawings”; works that are woven with voids and traces, unpredictable and random shapes that are made from lines that bend or contract, from cavities that fade and glide, fleeing works with no beginning or end. “Blurrings of drawings” precisely because they are not the representation of a planned or imagined design, but because they are made with the intent of becoming the material itself –the simple plastic- that will reveal its potential and strength.

This project is intended for a city: Bogotá. And it comes from wandering and inhabiting its space, from the sensations and revealing views that the city gave the artist, from which he put together his perception and his landscape. The trigger was an ordinary moment when Luis Lizardo glimpsed a large piece of dusty plas-

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The maker of sight b Sandra Pinardi

tic sheet that covered the remodeling works of a restaurant where he was having lunch; a small square, a hole through which light crept in, and a minimal undetermined fragment of what the plastic sheet tried to hide. There, in that tiny, circumstantial ray of light “I discovered that this would be the material of my next work”, because with that luminous hole it became clear to him that "plastic is a sensual, organic material, and although its first impression seems very industrial, very strong and opaque, its behavior in space is docile, flexible, rich and convoluted; plastic wraps and packages, its slices and ruptures always announce mysterious forms”. Plastic became the “paper” as well as the “ink”, the support and the hue of drawings that are not designed but revealed; where forms are never predetermined, but on the contrary, become the testimony of a process of elimination, of a manual observation, of a hand that becomes sight and that brings forth the “soul” of the visible.

With this discovery, Lizardo began collecting and pursuing plastic pieces in the diverse forms that every day events would deliver them. He gathered plastic bags of different sizes and colors. He also began his formal research: “With small scissors, I began to make holes in the different plastic pieces to build images and to evaluate the flexibility of the material; to learn how far I could go in this elimination process. In my atelier I worked with the black bags without knowing what shape I was cutting up, and as I was undoing the bags, these amazing structures, like blotches of “ink” would appear, -Japanese watercolors- where lines would dilate and crumble. Plastic showed me its potential: the cuttings are less geometrical than they would be with other materials, so I have the possibility of diversifying

the line even more. A two by two surface could almost be made into a spider’s web.” With the colored bags, work was more reticular; however. The flexibility of plastic prevailed and the result is a sort of geometric form – paintings that melt, “that conjugate and interpose color and glazes, flat, recessed surfaces that blur the frontier between front and back, between background and figure, between the rigidity of the outline of the bag and the lack of definition of the cuttings.” In that sense, the work at the atelier was influenced by the richness revealed and exposed by the material –plastic. Lizardo would say, as he has many times: “In my case there is a fascination, an obsession, perhaps, with the material, with the world that can be found in a material. My work begins with materials that for me are always fascinating places. Thus, I recognize them and I work with them because of their textures and folds, and because of how they allow me to discover concealed and unnoticed images. With plastic I began to see that it could render flexibility to the line; it could become dispersed, disseminated. In the last few years my work has originated in a kind of negation: I withdraw, suppress, clean, cover the shapes I paint, because what I try to do, what I seek is that the materials, whatever they are, speak for themselves, become eloquent, express their own enigma, the mystery that they undoubtedly possess, which is precisely what enthralls me.”

Luis Lizardo’s work moves among neighboring sectors, where the materials lose their silence, their muteness and appear to the viewer as an unprecedented, unrecognizable reality that speaks beyond words, before and after all concepts, that speak for themselves. Every piece of material used, every technique, is offered as a puzzle, not only for the spectator, but

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The maker of sight b Sandra Pinardi

for the artist himself, who is surprised when he understands that “it is the material itself that is fashioning the work and decides when it is no longer viable to follow the previous path, the previous quest.” Therefore, he is constantly investigating diverse supports; he draws and paints with brushes, pencils, scissors, because in the end the problem is giving the material de texture of sight, of light. Lizardo states that “seeing is not a gratuitous act; it is a gift and one doesn’t ever realize it; so you have to be very aware of what surrounds you, of what you find, because life can surprise you in a fraction of a second and you mustn’t let those instants get away; they are like bolts of lightning of the soul, and you should be aware when they happen”. That surprise, that bolt of lightning of the soul is what he seeks when he works with the materials that he possesses. In that sense, plastic has become nature, sinuosity, folds. Lizardo conceived a project for NC-arte, that would show the diverse modes of expression of this fascinating material that his wanderings through Bogotá had given him. When he found himself in the space of the NC-arte Gallery, Luis Lizardo was awed by the monumental dimensions of its walls and the astounding height of the atrium at the entrance. His first impression was finding himself in a difficult, almost inexpressive place. However, that spatial difficulty, its monumental neutrality showed him that it was a setting that was available to receive, a site that due precisely to its indifference, was made for hosting. So, Lizardo decided to prepare a project that would not compete with the monumentality and austerity of this space, but would turn this “box of cement” into a drawing, in a happenstance of figures, a sort of compartment full of tapestries and textiles, of falling meshes of different chromatic signals.

The project Dibujos bogotanos consists of pieces made of different types of plastics. Small colored cutup bags placed at intervals as if accenting the homogeneity of the space and offering dynamics to the traveling eye. Black tapestries and flexible meshes placed throughout the setting, taking over the walls and building irregular grids that expand and spread into the emptiness. Works encapsulated in transparent acetates that resemble Japanese watercolors of unlimited movement, and constitute, as Luis says, modes of surprise: “Before going through heat rollers, the bags were completely shapeless, and I only had a vague idea of what was going to happen. I thought, for example that if I made an incision in some of them the results would turn out in a determined manner. But the result was always a surprise, a surprise despite the fact that there is a certain ‘métier’ of the gaze that guides it. “I was the first to be surprised by what came out”. As a corollary, at the uppermost part of the space he showed some drawings on glass, the material and imaginary counterpart of plastic, light traces of transparency that speak with flexible and dense lines.

In NC-arte’s space, the focal core of our show, is constituted by an installation designed in situ, which is built with numerous autonomous, individual pieces connected to each other, thanks to which an immense wall became paper and ink. Luis Lizardo tells us: “I had brought with me hundreds of finely cut pieces, where lines were as thin as possible. In order to make the installation, I had to concentrate on the cuttings of those thousands of individual pieces which would determine or define the forms of the composition.” The result was an image as monumental as the space that contained it, in which numerous plastic pieces were related from

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The maker of sight b Sandra Pinardi

and in the determinations that the space itself proposed or demanded. The project Dibujos bogotanos became a huge, discontinued tapestry; its unity results from the union of independent pieces that are woven together, in their tensions and continuities, in their distances and proximities. Luis Lizardo tells us: “…it is a great drawing in space, that just like the plastic sheet that covered the construction in the restaurant, it results from the randomness of an attentive gaze, from the wonder of seeing what it hides, what is apparently covered. A great, blind drawing, desde el hacer y la mano”.

The Dibujos bogotanos exhibited at NC-arte show how artistic work is directly related to the possibility of transformation of the materials as well as to their becoming an image or the revelation of realms hidden

to the ordinary eye. In this case, it is the plastic, with its surprising “shining opacity”, its absence of warp and weft, its chromatic artificiality and viscosity which is transformed, converting its opacity into aperture and luminosity, its absence of warp into lattice and structure, its chromatic artificiality into transparency and its viscosity into fragility and immateriality. In Dibujos bogotanos the power and enigma of the consistency of plastic material become real and take over the space it occupies, incorporating it into its warp, into its voids, and making it part of its fabric.

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Sandra Pinardi Doctor of Philosophy

Fernando Arias

EL PAĂ?S DE LOS

El país de los demás b María Belén Sáez de Ibarra

Colombia Pocas personas lo saben, pero Colombia es un país selvático. Casi las dos terceras partes del país son selva. Las selvas son densas, cerradas, llenas de pisos, niveles, tienen más de veinte metros de altura. En las selvas se concentran las dos terceras partes de la diversidad del planeta, y allí se encuentra el agua dulce del mundo. Chocó, Catatumbo, el Tapón del Darién, la cuenca amazónica.

La tercera parte del país está constituida por la selva de la cuenca amazónica, la más impenetrable del mundo amazónico. Está habitada casi en su totalidad por indígenas de muchas etnias y grupos lingüísticos. Se estiman allí más de ochenta mil especies de plantas. Hace parte de la reserva forestal más grande de la Tierra. Alberga el 20% de las especies mundiales de aves. Allí reina el jaguar junto a la incontable fauna en los ríos y bosques.

Colombia se ha dedicado a vivir del turismo ecológico y realiza explotación tradicional de sus recursos naturales en un control medioambiental que garantiza el equilibrio de su delicado y vasto ecosistema, pero además permite la regeneración natural de sus sistemas biodiversos.

El Tratado de Kyoto ha reglamentado su condición de pulmón del mundo, de modo que en un globo devastado y agotado, es uno de los pocos países que pueden vivir de su riqueza natural bajo la condición única de que se conserve su tesoro selvático sin alterar su equilibrio ecológico. Cada uno de los países miembros de la comunidad internacional aporta importantes sumas anuales a Colombia como una especie de impuesto medioambiental. Se considera el país más sofisticado y hermoso del mundo.

Gracias a su ancestral cultura indígena, Colombia aprendió a manejar y respetar la Tierra. Formas diferentes de vivir y pensar existen en Colombia junto a su inmensa biodiversidad. Hay de todo y es para todos. [ 177 ]

Águila (2012) | Bronce 50 x 29 x 5 cm

El país de los demás b María Belén Sáez de Ibarra

Columbia Pocas personas lo saben, pero Columbia es un país minero. Casi las dos terceras partes del país están bajo explotación minera. Las minas son densas, cerradas, llenas de pisos, niveles, tienen más de veinte metros de altura. Las minas alteran la diversidad del planeta y acaban con el agua dulce del mundo.

La tercera parte del país está constituida por la reserva especial minera de la cuenca amazónica, cerca de 18 millones de hectáreas. Está explotada casi en su totalidad por empresas multinacionales. Su riqueza se halla en el subsuelo en donde abunda oro, uranio, platino, hierro y coltán.

Columbia se ha dedicado a vivir principalmente de la minería y realiza explotación de sus recursos naturales en un control medioambiental que no puede garantizar el equilibrio de su delicado y otrora vasto ecosistema; los grupos armados ilegales han encontrado en la minería una nueva fuente de recursos que sumados a los de la minería ilegal generan una velocidad y una cantidad de explotación que impiden la regeneración de sus sistemas biodiversos.

La comunidad internacional constantemente se reúne en cumbres de la pobreza, y busca entre sus miembros apoyo para suministrar, por caridad, alimento y cobijo para una población que sufre niveles de pobreza absoluta en un 80%. No se encuentra alimento en los campos. Los suministros son importados gracias a los tratados de libre comercio que abaratan los precios. Se considera uno de los países más peligrosos y con más pobreza en el mundo.

Gracias a su privilegiada condición minera, Columbia aprendió a explotar al máximo sus recursos con la asesoría de expertos internacionales que provienen de países que

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Agua que no has de beber (2012) | Bronce, piedras preciosas, baño de oro 42 x 17 x 3 cm

El país de los demás b María Belén Sáez de Ibarra

trasladaron su propia minería a los territorios del Tercer Mundo. Aquí todos hacen lo que quieren y hay de todo para los demás. Columbia es un paraíso minero sin dueño que vive de la rapiña y es feliz con el vacío de la nada que sobreyace el subsuelo minero.

María Belén Sáez de Ibarra Crítica y curadora de arte

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El país de los demás b María Belén Sáez de Ibarra

Colombia Few people know it but Colombia is a jungle country. Almost two thirds of the country is jungle; dense and forbidding jungles, with levels, floors more than twenty meters high.

Two thirds of the diversity of the planet is concentrated in those jungles, where the freshwater of the world is found: Chocó, Catatumbo, the Darien Gap, the Amazon Basin.

A third part of the country is constituted by the jungle of the Amazon Basin, the most impenetrable of the Amazon world. It is inhabited almost in its entirely by natives from many ethnic and linguistic groups. It is estimated to hold more than eighty thousand plant species, and is part of the largest forest reserve of the Earth. It shelters 20% of the bird species of the world. The jaguar reigns over the innumerable fauna of its forests and rivers.

Colombia is dedicated to living off of ecological tourism and carries out the traditional exploitation of its natural resources within an environmental control that guarantees the equilibrium of its delicate and vast ecosystem, but also enables the natural regeneration of its bio-diverse systems.

The Kyoto Agreement has regulated its characteristic as the lung of the world; in a devastated and spent planet, it is one of the few countries that can live off of its natural wealth under the sole condition that its jungle treasure is preserved without altering the ecological equilibrium. Each of the member countries of the international community contributes annual sums to Colombia as a kind of environmental task. It is considered the most sophisticated and beautiful country in the world.

Thanks to its ancestral indigenous culture, Colombia has learned to manage and respect the Earth. Different ways of living and thinking coexist in Colombia together with the biodiversity. Everything is there and there is enough for everyone.

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Sale (2012) | Bronce pintado 20 x 20 x 7 cm

El país de los demás b María Belén Sáez de Ibarra

Columbia Few persons know it but Columbia is a mining country. Almost two thirds of the country is under mining exploitation. Mines are dense and forbidding, with levels, floors, more than twenty meters high. Mines alter the diversity of the planet and destroy the freshwater sources of the world.

A third part of the country is constituted by the special mining reserve of the Amazon Basin –close to 18 million hectares. It is almost totally exploited by multinational corporations. Its wealth is found in the sub-soil where gold, uranium, platinum, iron and coltan are abundant.

Columbia is dedicated to living off of mining and carries out the exploitation of its natural resources within an environmental control that does not guarantee the equilibrium of its delicate and formerly vast ecosystem; illegal armed groups have found in mining a new source of resources, which added to those of illegal mining generate a speed and amount of exploitation that prevent the re-generation of its bio-diverse systems.

The international community constantly meets in poverty summits and seeks among its members support for supplying, as charity, food and shelter for a population that endures total poverty in 80% of its members. There is no food to be found in the fields. Supplies are imported thanks to free trade agreements that bring prices down. It is considered one of the most dangerous and poorest countries in the world.

Thanks to its privileged mining condition Columbia learned to exploit its resources to the hilt with the advice of international experts that transferred their

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El país de los demás (2012) | Cordón y metal (dimensiones variables)

El país de los demás b María Belén Sáez de Ibarra

own mining to Third World territories. Here they do whatever they want, and there is plenty for everyone. Columbia is mining paradise without an owner that lives off of the spoils, content with the void of nothingness overlying underground mining.

María Belén Sáez de Ibarra Art critic and curator

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El país de los demás (2012) | Video (stills) Duración: 7:30

No es Columbia, es Colombia b Diego Garzón

No es Columbia, es Colombia

Para Fernando Arias el límite entre la vida y el arte no existe. Él, más que desde una posición artística, ha buscado expresarse como un ser humano: lo que siente y piensa, lo que vive cada día. El arte ha venido por añadidura. Nació en Armenia, pensó en ser publicista, estudió Diseño Gráfico y después de irse a Inglaterra a continuar con sus estudios fue descubriendo cierta vocación por el arte. A comienzos de los años noventa comenzó a experimentar con su cuerpo, primero para mirar problemáticas particulares y luego para abordar temas más generales. Su obra Seropositivo, por ejemplo, nació de varias entrevistas a personas en estado terminal por el sida, y conformó una trilogía de instalaciones, a partir de elementos clínicos, con la que buscaba de manera poética reivindicar la condición humana de las víctimas: su cuerpo sumergido en una piscina de placas de laboratorio aludía a ese elemento universal “infeccioso”, “enfermo”. Un señalamiento a una problemática cada vez más presente.

En La línea y la mula, por ejemplo, Fernando Arias, nuevamente recurriendo a su cuerpo, hizo una performance con un endoscopio que introdujo en su ano para que el público pudiera ver sus intestinos y comprobara que no había ninguna bolsa de cocaína dentro de su cuerpo. La performance hizo parte de una exposición en San Diego, California, donde los artistas tenían que visitar la frontera entre México y Estados Unidos. Una vez más, Arias señaló con su cuerpo la constante vulnerabilidad en la que se encuentran los ciudadanos de paí-

ses marcados por el narcotráfico cuando quieren pisar tierras norteamericanas: cada llegada al aeropuerto es como entrar a un juicio en contra.

Pero Arias no solo ha recurrido a su cuerpo como principal soporte de su arte. También ha hecho trabajos de video, instalaciones y planteamientos conceptuales que ayudan a hacer más complejas las problemáticas que aborda. Una de estas obras fue un ataúd hecho de lego, con los colores de la bandera de Colombia.

Cuando vivía en Inglaterra sintió la necesidad muy personal de hablar de la violencia y de volver a la niñez para representar la muerte de tantos menores que han caído en la guerra en el país. El ataúd era la confrontación con la muerte y en medio de los colores de la bandera, justo arriba, una línea blanca atravesaba el ataúd: una línea que simbolizaba uno de los grandes problemas de la violencia: la coca.

Pero Arias también ha trabajado en torno al mercado del arte. Como en Crisi’s, que simula el mismo diseño y caligrafía de la casa de subasta Christie’s, y también en La historia de Arias, que consistió en un libro de arte de Gombrich —uno de los más vendidos y elogiados sobre el tema— atravesado por cuatro varas de metal para dejarlo enclavado a manera de mesa: Arias veía en ese libro una mirada eurocentrista de la historia del arte y decidió hacer la suya propia en un pequeño libro, que también hacía parte de la muestra: la historia de Arias era la historia de sus obras. En ¿Quién da más? de nuevo su cuerpo es el protagonista: una fotografía de

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gran formato exhibe un torso desnudo, y una firma del artista, unos centímetros abajo del ombligo. ¿Quién da más?, se pregunta con ironía, un cuerpo firmado—una obra de arte con valor comercial—, una mirada al mercado de las transacciones.

Una de las obsesiones recientes de Arias partió de una experiencia personal —como todo lo suyo—. Hace unos 15 años visitó el Chocó por primera vez y vio allí una fuente de inspiración, de trabajo, y sabía que quería trabajar allí de alguna manera. Y, cuando menos se dio cuenta, el Chocó se convirtió en un proyecto de vida: así nació la Base Chocó. Creó la fundación Más Arte Más Acción y con ella ha buscado invitar a personas que se destacan en varias disciplinas para que interactúen con la comunidad: desde bailarines hasta antropólogos, desde periodistas hasta artistas han ido con Arias al Chocó a realizar proyectos con la gente local.

País para quién fue una exposición que se llevó a cabo en Mapa Teatro en Bogotá en diciembre de 2009, reunió varias obras de naturaleza política, sexual y religiosa, “incluyendo Humanos Derechos, donde personas de los diferentes grupos armados en Colombia se despojan de sus uniformes y armas hasta quedar desnudos y confrontados por su humanidad”, dice. Y en 2012, en NC-arte presentó El país de los demás, una continuación de ese proyecto. Como lo definió la curadora María Belén de Sáez de Ibarra: “Es un retrato conceptual de Colombia”. Es un señalamiento a la presencia cada vez más clara de las empresas extranjeras que están explotando carbón, petróleo y oro, principalmente, en el territorio colombiano. En cómo se han ido apoderando de las tierras colombianas y en cómo, de paso, están afectando el medio ambiente. “Casi las dos terceras partes del país están bajo explotación minera. Las minas son densas,

cerradas, llenas de pisos, niveles, tienen más de veinte metros de altura. Las minas alteran la diversidad del planeta y acaban con el agua dulce del mundo. La tercera parte del país está constituida por la reserva especial minera de la cuenca amazónica, cerca de 18 millones de hectáreas. Está explotada casi en su totalidad por empresas multinacionales. Su riqueza se halla en el subsuelo en donde abunda oro, uranio, platino, hierro y coltán”, dice María Belén Sáez de Ibarra en su texto.

El espectador veía en el primer piso un mapa de Colombia “delineado” con un lazo rojo, que no permitía el paso de nadie —a la mejor manera de esos lazos que van guiando las filas en los bancos— y también, al fondo, en letras doradas, la palabra “Columbia”, escrita de la misma manera que hace 35 años el artista Antonio Caro concibió su famosa obra Colombia. La obra de Caro estaba escrita con el mismo estilo de la multinacional Coca-Cola, y ahora Arias escribe “Columbia”, replicando esa misma presentación. También la palabra “Sale” se destaca dentro de la muestra, y en el segundo piso una pantalla de video bombardea al espectador con cifras y datos de la producción minera en el país.

Dentro de una especie de vitrina a la que los espectadores no tienen acceso, una pequeña escultura en bronce, bañada en oro, representa las tres cordilleras de Colombia. El vidrio impide el paso al visitante. ¿Por qué no poder ver o tocar algo que nos pertenece?, surge la pregunta ante esta imposibilidad. ¿Cómo nació la idea de El País de los demás? ¿Cuál era el propósito con esta obra?

Nació de la idea de representar a un país que no es nuestro, nació de la percepción de cómo unos pocos disponen y manejan este país distópico. En noviembre de

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2011, la visita oficial del presidente Juan Manuel Santos a Londres coincidió con mi llegada a la ciudad. Él venía de realizar otra visita a Turquía, que, como Colombia, también ha sido incluido en la lista de los países Civets, término que se refiere a los futuros países emergentes junto a Indonesia, Egipto, Vietnam y Sudáfrica. Cuando me enteré de que Santos ofrecería una charla en el London School of Economics, donde él mismo estudió entre 1973 y 1974, la curiosidad hizo que aplicara por una entrada a través de Internet, aunque advertían que los cupos eran muy limitados. Con un público, en su mayoría estudiantes de Economía y posibles futuros presidentes de sus muy variados países de origen, presencié una clase intensa de cómo se vende un país. Paradójico que minutos antes de comenzar la charla, la presentadora de uno de los medios de comunicación nacionales que cubría la gira me preguntó que si podía colaborarles y hacer la traducción simultánea al español ya que el presidente hablaría en inglés. Colombia, prosperity for all era el eslogan de la gira. Al oír al presidente Santos, extremadamente positivo, sobre todas las maravillas que ofrece Colombia en cuanto a recursos naturales, petróleo, agua, minería, y todo lo que se pueda vender y en muchos casos —la realidad lo ha demostrado— sin importar a costa de qué, pensé que la escultura en bronce Sale, que incluí en el primer piso de la galería, era la imagen perfecta para esta campaña promocional del país, cuyo objetivo principal era atraer la inversión extranjera para mejorar la infraestructura, brindar prosperidad a todos y a la vez satisfacer la adicción del mundo contemporáneo al crecimiento económico.

Cuando se terminó la charla y salí del recinto a la calle —no por la misma puerta por la que el presidente abandonó el edificio— y encontré a un grupo de perso-

nas, la mayoría colombianos que, acostados en el piso, representaban a los muertos y desaparecidos, víctimas de los falsos positivos. Otros acompañaban el acto con pancartas y sonidos repetitivos de tambores; a su vez folclóricos, a su vez macabros. Un sabor amargo me dejó aquel momento: las palabras del presidente, más el aire que se respiraba en el recinto, producto de la dinámica de sumisión, misterio, corrupción y ese toque de ineptitud para programar las cosas al que son muy propensos los colombianos. Me monté en mi bicicleta y regresé a casa pensando en qué habría pasado si hubiese aceptado la petición de última hora —la de la periodista— para hacer la traducción simultánea. Perfecta oportunidad para tergiversar la realidad a través de los medios masivos de comunicación, como solo ellos lo pueden hacer en este país de los demás.

A propósito de esa primera situación que lo llevó a pensar en la obra, fue esa conferencia del presidente Santos en Londres. De hecho, muchas obras suyas han nacido en esta ciudad donde ha vivido tanto tiempo. ¿Cómo ha influido en su trabajo ver al país desde afuera?

Mi obra tiene que ver con mi percepción de la sociedad en la cual me crie y de otras sociedades que temporalmente adopto. Aunque es físicamente imposible estar en un sitio y vivir lo que ocurre en otro, en el caso de Colombia la relación es diferente por razones de compromiso moral y la necesidad innata de expresar lo que pienso. El cordón umbilical que me une a Colombia unas veces se retuerce y anuda, otras veces se distiende haciendo más fluida la comunicación.

Mi aporte artístico sobre aspectos de la situación en Colombia es relevante precisamente por mi distancia-

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miento físico. Es importante conocer otras posibilidades, otras formas de ver el mundo. Es necesario consultar varias fuentes para aclarar dudas. Europa está constituida en su mayoría por sociedades que han alcanzado sofisticados niveles de convivencia, basadas en el respeto a la diferencia, la tolerancia y la igualdad. No son sistemas perfectos, pero su entendimiento y prácticas sobre los derechos humanos dista de la pobre percepción que países como el nuestro tienen sobre ello.

Claro que sí es muy importante la mirada desde afuera del país. La Tierra como planeta es una, hay que observarla desde varios puntos y contextualizarla para entenderla. A Colombia hay que mirarla también desde afuera, así solo sea para complejizar sus problemáticas aún más de lo que ya son. No se trata de dar respuestas. Es como cuando se crea una obra, hay que distanciarse de ella a mitad del proceso de creación, verla desde lejos, dejarla de lado hasta olvidarla, para luego volver a retomarla. He llegado a la conclusión de que la metáfora de la ceguera, la cual he utilizado en trabajos recientes, no es apropiada para referirse a una sociedad que les da la espalda a sus problemas más endémicos. Los que son físicamente ciegos suelen desarrollar más intensamente otras percepciones sensoriales y este desarrollo trasciende el solo hecho de compensar por su incapacidad: les abre otros ámbitos, otros mundos.

Lo primero que veía el visitante de la muestra era un mapa de Colombia en el primer piso, hecho con un lazo rojo. ¿Por qué quiso desplegar ese gran mapa del país ahí?

El mapa de Colombia es un espacio impenetrable acordonado por un discreto lazo de color rojo dentro de una exclusiva galería de arte del centro de Bogotá. El lazo pudo haber sido azul, amarillo, negro… pero el rojo es

sangre, violencia y vida. Ese espacio vacío es la negación de un territorio que nos pertenece y al que el público no tiene acceso. La negación al público de ese espacio imaginario que es Columbia. ¿Y por qué la palabra “Columbia”, a la manera que Antonio Caro hizo su obra “Colombia”? ¿Qué buscaba con este guiño a esa obra?

Una apropiación de una apropiación de otra apropiación… así como ese país de los demás. Según Wikipedia, Columbia es un nombre poético de América y la personificación femenina de los Estados Unidos de América. Ha inspirado los nombres de muchas personas, lugares, objetos, instituciones y empresas del hemisferio occidental y más allá.

Columbia también es el nombre que usan las personas de habla inglesa, más que todo de América del Norte, para referirse al país donde el único riesgo es quererse quedar… pero con todo. Con todos los recursos. Un riesgo para los que lo habitamos y para el planeta. Para muchos extranjeros somos Columbia.

La obra de Antonio Caro me ha llamado la atención por ser tan directa. Caro usó el logo de Coca-Cola para su obra Colombia, y yo a la vez usé su logo de Colombia para la obra Columbia. A veces al resultado de un proceso en el arte no hay que buscarle mucho como el porqué o una razón, simplemente se da así no más…

Otro de los aspectos que me llamaron la atención de la obra es la cantidad de datos e información sobre la minería en Colombia que pudimos ver en el segundo piso. ¿Qué información buscaba destacar ahí?

Los datos del audiovisual fueron extraídos de medios independientes como La Silla Vacía, Semana, Simco…

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Un audiovisual proyectado a manera de componente formativo dentro de un espacio inspirado en las salas/ bóvedas del Museo del Oro de Bogotá, y obviamente la información que quería destacar era la que estaba ahí: una mezcla de datos sobre lo que concierne a la extracción de oro, carbón, etcétera, y testimonios de personas afectadas por ello. Algo así como: Columbia es rico en petróleo, carbón y oro, entre muchos otros recursos. En la actualidad, el 40% del territorio colombiano está concesionado o solicitado por empresas nacionales y multinacionales para realizar proyectos de extracción de minerales e hidrocarburos.

Durante los dos periodos del gobierno de Álvaro Uribe, la superficie de hectáreas con título minero pasó de 1,13 millones a 8,53 millones. Durante el encuentro RÍO+20, Santos declara 17,6 millones de hectáreas en Amazonas y Chocó como reserva estratégica minera (¿mucho indio?). El país de los demás es ciertamente de los demás. Y muy pocos se dan cuenta.

Sigamos con lo que pudimos ver en el segundo piso: la pieza que representa a las cordilleras, bañadas en oro, estaba como en una vitrina, que la separa del público. ¿Por qué ese aislamiento?

Dentro del espacio que menciono anteriormente se exhibe, en bronce, un relieve de las cordilleras de los Andes colombianos con incrustaciones de muchas piedras preciosas y bañado en oro de 18 quilates. Esta “valiosa y preciosa” pieza es iluminada en forma tenue y sugestiva y, por lo tanto, separada del público por un vidrio. Nuevamente aquí no hay acceso, como el mapa.

El texto Colombia-Columbia de María Belén Sáez de Ibarra recibe al visitante antes de ingresar a esta sala.

¿Busca como artista tomar una posición política contra la inversión extranjera en Colombia o es solo una manera de señalar este fenómeno?

Inevitablemente, teniendo en cuenta el orden en que me lo pregunta, pienso que lo segundo conduce a lo primero, aunque no me lo impongo como un propósito.

Se va dando no más.

Respecto a este punto, cada vez es más común encontrar exposiciones y obras de arte que señalan problemáticas sociales, ambientales, económicas como esta. ¿Puede hacer algo el arte para cambiar una situación socioeconómica como la que se ve en la exposición? ¿Como artista se hace pregunta?

En realidad no hice esta exposición (ni ninguna) para cambiar situaciones socioeconómicas. Hay proyectos puntuales que realizo en los que se benefician socioeconómicamente las personas involucradas como, por ejemplo, generar el trueque de una casa por un tapiz (de diseño mío). Al tejedor que me hizo los tapices de País para quién le “gestioné” una casa de interés social con una persona de Londres que a cambio recibió el tapiz que el tejedor le hizo.

Esto es diferente ya que no se expuso en ninguna galería o evento de arte. Y lo que no importa aquí es si es arte o no, es parte de un proceso que se generó cuando yo le mandé a hacer los tapices de País para quién al tejedor.

En cuanto a que si el arte puede hacer algo o no, no creo, a los que les debería importar es a los políticos.

Uno como artista puede ayudar a crear conciencia, a generar acciones.

La obra se apoya mucho en información que circula en los medios de comunicación. ¿Cómo abordar esta problemática particular a partir de una exposición de arte y

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no como investigación periodística o una investigación de otra índole?

El cuestionamiento se da a partir de lo que está sucediendo en el país con respecto a la locomotora minera.

Basta con ver, leer, escuchar, desde todos los puntos de vista los efectos y testimonios. No es secreto que la extracción de oro es un proceso que normalmente implica la utilización de cianuro y de óxido de zinc y de grandes cantidades de agua, que además libera los sulfuros que acompañan al oro en los yacimientos y que acidifican el agua… etcétera.

Yo me limito a dar mi visión como artista sobre una problemática que no solo señala los efectos sociales. Hay también los efectos contra el medio ambiente. Estas preguntas son válidas, pero son más como para dirigirlas a un periodista, a un analista político, a los mismos políticos. Me limito a lo que sé hacer, transmitir mensajes, muchas veces subliminales —estudié publicidad— por lo general muy sutiles, algunas veces demasiado abstractos y conceptuales —too much—. Y con todo el respeto, el arte o en este caso el mismo artista, cuando tiene que responder a tanto cuestionamiento pierde su poder.

¿Qué tan importante fue el trabajo Más Arte Más Acción en Chocó para acercarse a este tipo de problemáticas del país?

Muy importante. A través de Más Arte Más Acción generamos proyectos artísticos interdisciplinarios con artistas y escritores que cuestionan temas sociales y de medio ambiente y que a menudo involucran procesos con comunidades menos favorecidas. La selva del Chocó ha sido la fuente de inspiración de este proyecto.

Nuestra Base en Chocó, creada en colaboración con Joep van Lieshout, ofrece a los participantes la oportunidad de trabajar en un lugar extraordinario, con el fin de considerar temas primordiales, entre los que se cuentan la pérdida de la biodiversidad, la producción de alimentos, el crecimiento exponencial de la población, la urbanización y el consumo humano.

La exposición fue muy visitada y muy comentada también en la prensa, ¿cómo sintió la reacción del público ante la muestra?

Aclaro que yo no estuve en Bogotá durante el tiempo que duró la exposición y desconozco cuántas personas aproximadamente la visitaron, pero para responderte me guío por las reacciones de las personas que asistieron a la inauguración, a las visitas guiadas y a una charla. ¿Que como sentí la reacción del público? Esto no lo puedo generalizar ya que la gente que va a las exposiciones se conforma de muchos individuos y obviamente cada uno reacciona de acuerdo a su conocimiento o ignorancia sobre el tema que trate la exposición o, mejor dicho, sobre la realidad que los rodea. Hay unos que viven en burbujas y no se dan cuenta de nada, de esos asistieron unos cuantos y lastimosamente algunos fueron estudiantes de Arte y da lástima, no porque fueran estudiantes de Arte —pues eso no quiere decir nada— sino por que eran jóvenes. Hay otros que pertenecen al grupo de ciudadanos con ceguera colectiva, que en este país tiene un alto porcentaje, no creo que de estos asistieran muchos porque precisamente a dicha masa

Precisamente uno de los puntos álgidos del proceso de paz con las FARC es el tema de tierras. ¿Es viable la paz en Colombia cuando las FARC, de alguna manera, también evidencian ese exceso de presencia extranjera en Colombia?

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hay que mantenerla alejada de la cultura y el arte, no sea que recuperen la visión y reaccionen. Pero sí hubo muchos que, mas allá de la estética de una exposición de “arte”, se identificaron con mi propuesta. De estos fueron muchos y eso me dejó contento.

Cambiando de tema, un duda que siempre he tenido: en el catálogo de Cantos Cuentos Colombianos, de la colección Daros, hablaba un poco de que estaba desilusionado del arte, del suyo y de los demás. ¿A qué se refería?

Era una etapa de proceso personal. La incertidumbre sobre si el arte que estaba produciendo era lo suficientemente honesto con mi propósito salía a flote y me hacía replantear la dirección y el sentido con el fin de encontrar nuevas formas de proceder. Era la esencia de la condición humana lo que buscaba, esa fragilidad

que nos revierte a la naturaleza para recordarnos que no somos criaturas tan “únicas” creadas por un dios o por los muchos dioses que se inventan los humanos. No estoy seguro si en esa entrevista decía estar desilusionado del arte de los “demás”. Lo digo porque no soy un seguidor asiduo del arte. En mi vida el arte aparece y desaparece cuando menos pienso. Las experiencias de la cotidianidad suplen la necesidad de “ver” arte. ¿Después de este proyecto piensa seguir trabajando sobre el tema de la minería en Colombia?

En el 2009 fue el País para quién; en el 2012 fue el País de los demás… quién sabe dónde iremos a parar si seguimos así.

Diego Garzón Editor y periodista cultural

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It is not Columbia, is Colombia

For Fernando Arias, the boundary between life and art does not exist. Beyond seeking an artistic position, he has sought to express himself as a human being: what he thinks and feels, what he experiences every day.

Art has been an added value. He was born in Armenia, he thought about becoming an advertiser, he studied Graphic Design and after traveling to Great Britain to continue his studies, he began to discover a certain vocation for art. Early in the nineties, he began to experiment with his body, first examining particular issues, and then approaching more general topics.

His work Seropositivo, for example, stems from several interviews of people in the terminal stages of AIDS; he formed a trilogy of installations from clinical elements, with which he sought poetically to vindicate the human condition of the victims: their bodies submerged in a pool of laboratory slabs alluded to that universal element of “infectious” or “illness”; a clear indication of an ever present issue.

In La línea y la mula, for example, Fernando Arias, again resorts to his body; he made a performance with an endoscope that he introduced into his anus so that the public could see his intestines and verify that there were no cocaine bags inside his body. The performance was part of an exhibition in San Diego, California, where the artists had to visit the border between Mexico and the United States. Once again, Arias showed with his body the constant vulnerability of citizens of countries marked by drug trafficking

when they want to visit North American lands; each arrival at an airport is like enduring a trial against them.

But Arias has not only resorted to his body as the principle support of his art. He has also worked with videos, installations and conceptual proposals that contribute to the complexity of the issues he approaches. One of these works was a coffin made out of Lego pieces with the colors of the Colombian flag. When he lived in Great Britain, he felt a very personal need to speak about violence and turned to childhood to express the death of so many children who have fallen in the war in the country. The coffin represented confrontation with death, and amid the colors of the flag, just above, a white line crossed the coffin: a line that symbolized one of the great problems of violence: cocaine.

Arias has also worked on the issue of the art market. In Crisi’s, he simulates the design and calligraphy of Christie’s, the auction organization, and also in La historia de Arias, which consisted in an art book by Gombrich —one of the biggest sellers and among the most praised on the subject — crossed by four metal rods and left to stand like a table. In this book Arias saw the of the history of art centered on the European point of view and decided to give his own view in a small book that was also part of the exhibit: the history of Arias was the history of his works. In ¿Quién da más? his body, again, is the protagonist: a photo in large format shows a nude torso and the signature of the artist a few centimeters below his navel. Do I hear more? That is the question

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ironically posed by a signed body – a work of art with commercial value –a view into the transactions market.

One of Arias’ recent obsessions comes from a personal experience –as does most of his work-. About 15 years ago he visited Chocó for the first time and he found a source of inspiration, of work over there and somehow he knew that this was the place where he wanted to work. And before he completely realized it, Chocó had become for him a life project. Thus, Base Chocó was born. He created the Foundation Más Arte Más Acción and with it he has engaged people who are outstanding in various disciplines to interact with the community. Dancers and anthropologists, journalists and artists have traveled with Arias to Chocó to carry out their projects with the local people.

País para quién was an exhibition that was held in Mapa Teatro in Bogotá in December, 2009. It brought together several works with political, sexual and religious content “including Humanos Derechos, where individuals of the different armed groups of Colombia “shed their uniforms and weapons and are left naked, confronting their own humanity ”, he says. And in 2012, in NC-arte he presented El país de los demás, a continuation of this project. As the curator María Belén de Sáez de Ibarra described it: “It is a conceptual portrait of Colombia”: a clear signal of the growing presence of foreign companies that are exploiting coal, oil and gold, mainly in Colombian territory. It shows how they have taken over Colombian land and how, in their wake, the environment is being affected. “Almost two thirds of the country is involved in mining exploitations.

The mines are dense, closed, with numerous floors and levels, over twenty meters high. The mines alter the diversity of the planet and deplete water sources

in the world. A third of the country is constituted by the special mining reserve of the Amazon Basin, close to 18 million hectares. It is exploited almost totally by multinational corporations. Its wealth is in the sub-soil, “where gold, uranium, platinum, iron and coltan are abundant,” says María Belén Sáez de Ibarra in her text.

On the first floor, the spectator saw a map of Colombia, “outlined” with a red rope that didn’t allow anyone to pass, like the ropes that guide the lines at a bank –and in the back in golden penmanship, the word “Columbia written the same way that Antonio Caro conceived his famous work Colombia 35 years ago.

Caro’s work was written with the same penmanship font of Coca-Cola, the multinational corporation. And now, Arias writes “Columbia”, duplicating the same presentation. The word Sale is also shown in the work and on the second floor; a video screen bombards the spectator with figures and data on mining production in the country. In a sort of window display that the spectators have no access to, a small bronze sculpture bathed in gold represents the three mountain ranges of Colombia. A glass frame impedes the visitors’ passage. Why can’t we see or touch something that belongs to us? This is the question that arises before this impossibility.

How did the idea for El país de los demás come to you? What was your purpose with this work?

It stems from the idea of representing a country that is not ours; from the perception of how a handful of people manage and dispose of this dystopian country. In November, 2011, the official visit of President Juan Manuel Santos to London coincided with my arrival to that city. He came on his way to another visit to Turkey, which, as Colombia, had also been included

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in the list of the CIVETS countries, a term that refers to future emerging countries together with Indonesia, Egypt, Vietnam and South Africa. When I learned that Santos would be giving a talk in the London School of Economics, where he had studied between 1973 and 1974, curiosity made me apply for admission through the Internet, although they warned that admissions were quite limited. Together with an audience, the majority of them Economics students and possible future presidents from varied countries, I witnessed an intense lecture on how to sell a country. Paradoxically, minutes before the lecture started, the hostess of some public media organization that was covering the event asked me if I could help them by interpreting the introduction simultaneously into Spanish because the President was going to speak in English. Colombia, prosperity for all was the slogan of the tour. Listening to the President talk quite positively about all the wonders that Colombia offers in terms of natural resources, oil, water, mining and anything that can be sold, and in many cases, as reality has shown- regardless of the cost, I thought that the bronze sculpture Sale, that I included in the first floor of the Gallery was the perfect image for this promotional campaign, whose main goal was to attract foreign investment to improve infrastructure and provide prosperity for all, and at the same time, to satisfy the contemporary world’s addiction to economic growth.

When the talk was over, and I went out to the street, but not by the same door that the president used to leave the building, I found groups of people, the majority of them Colombian, laying on the ground, representing the dead and missing, victims of the so called ‘false positives’. Others joined the protest with posters and repetitive drumming sounds;

the spectacle was both folkloric and macabre. That moment gave me a bitter sensation: the words of the President, plus the air in the room, a product of the dynamism of submission, mystery, corruption and that touch of ineptitude for organizing things that is so typical of Colombians. I got on my bicycle and returned home thinking about what would have happened if I had accepted the last minute request of the journalist to do the interpretation. A perfect opportunity to distort reality through the media as only they can, in this country that belongs to others.

About this initial situation that led you to think about this work - President Santos’ lecture in London… In fact, many of your works have been born in that city where you lived for so long. How has seeing our country from abroad influenced your work?

My work has to do with my perception of the society where I was brought up and of other societies which I temporarily adopt. Although it is physically impossible to be in one place and experience what is happening somewhere else, in Colombia’s case the relation is different due to reasons of moral commitment and the innate need to express my thoughts. The umbilical cord that ties me to sometimes gets tangled and knotted, and others it stretches out making communication more fluid.

My artistic contribution on aspects of the Colombian situation is relevant precisely because of my physical distance. It is important to perceive other possibilities, other ways of seeing the world. It is necessary to consult several sources to clear up doubts. Europe is constituted in the greater part by societies that have reached sophisticated levels of coexistence based on

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respect towards differences, tolerance and equality.

These are not perfect systems, but their understanding and practices of human rights is a far cry from the poor perception that countries like ours have of them.

Certainly, it is very important to look at the country from abroad. The Earth as a planet needs to be observed from several places and contextualized in order to understand it. Colombia also needs to be observed from the outside, if only to complicate its problems more than they already are. It’s like when you create a work of art; you have to distance yourself in the middle of the creative process, see it from afar, leave it aside until you forget about it and then take it up again. I have come to the conclusion that the metaphor about blindness which I have used in recent works is not appropriate for a society that turns its back on its more endemic problems. Those who are physically blind tend to develop other sensory perceptions more intensely and this development transcends the mere compensation of their incapacity; it opens other fields, other worlds.

The first thing that the visitor saw in the exhibit was a map of Colombia on the first floor, outlined with a red rope. Why did you want to display that large map of the country there?

The map of Colombia is an impenetrable space cordoned off by a discreet red rope in an exclusive art gallery in downtown Bogota. The rope could have been blue, yellow, black… but red is blood, violence and life. This empty space is the negation of a territory that belongs to us and to which the public has no access. It is the denial of that imaginary space that is Columbia to the public.

And why the word “Columbia”, in the manner that Antonio Caro created his work Colombia? What were you searching for with that wink to that work?

An appropriation of an appropriation of another appropriation … just as this is the country that belongs to others. According to Wikipedia, Columbia is a poetic name for America, and the feminine personification of the United States of America It has inspired the name of many persons, places, objects, institutions and companies of the Western Hemisphere and beyond.

Columbia is also the name that English speakers use, especially in North America for the country where the only risk is wanting stay or to cling to it, but to cling to everything: all the resources; a risk for all of us who live here, and for the planet. For many foreigners, we are Columbia.

Antonio Caro’s work has always appealed to me because it is so direct. Caro used Coca-Cola’s logo for his work Colombia, and then I used his logo for Colombia for my work, Columbia. Sometimes you don’t have to look so much for the why in an art process, or a reason. It just happens.

Another of the aspects that caught my attention in the work is the amount of data and information on mining in Colombia that we could see on the second floor. What information did you want to bring out?

The data contained in the audiovisual were taken from independent media such as La Silla Vacía, Semana, Simco… An audiovisual projected as an informative component in a space inspired in the halls and vaults of the Gold Museum and obviously the information that I wanted to underscore is what was there; a mix of data about the extraction of gold, coal, etc. And testimonies

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of those affected by it. Something like this: Columbia is rich in oil, coal and gold, among many other resources.

At present 40% of Colombian territory is under concession or requested by national or international corporations to carry out projects involving the extraction of minerals and hydrocarbons.

During the two administrations of Álvaro Uribe, the mining surface in hectares went from 1.13 million to 8.53 million. During the RIO+20 Summit, Santos declared 17.6 million hectares in the Amazon and Chocó a strategic mining reserve (too many Indians?). El país de los demás (The country that belongs to others) certainly does belong to others. And very few are aware of it.

Let’s continue with what could be seen on the second floor: The sculpture that represents the mountain ranges bathed in gold was in a sort of display window that separated it from the visitors. Why the isolation?

In the space mentioned above, the relief of the Colombian Andes mountain ranges is shown with many gems embedded in them and bathed in 18 karat gold.

This “valuable and precious” jewel is illuminated softly and suggestively, and separated from the public by glass. Again, as with the map, there is no access. The text Colombia-Columbia by María Belén Sáez de Ibarra greets the visitor before entering the exhibit room.

As an artist, do you seek to make a political statement against foreign investment in Colombia or is this just a way of showing this phenomenon?

Inevitably, and bearing in mind the order of the question, I believe that the second part leads to the first, although I am not imposing it as a purpose. It just happens, that’s all.

With regard to this, every day it becomes more usual to find art exhibits and works of art that show social, environmental and economic issues such as this one.

Can art do something to change a socio-economic situation such as the one shown in this exhibition? As an artist, do you ask yourself this question?

As a matter of fact, I did not do this exhibition (or any exhibition) to change socio-economic situations. There are specific projects that I do that benefit the people who are involved socio-economically; for example, bartering a house for a tapestry (my design). I “arranged” a low income housing solution for the weaver who made the tapestries of A country for who with a person from London, who in exchange received the tapestry made by the weaver. This is different because it wasn’t exhibited at an art gallery or event. And here it isn’t important if it is art or not; it’s part of a process that was generated when I commissioned the tapestries of A country for who.

And as for the question of whether art can accomplish something or not, I don’t think so. It’s the politicians who should be concerned. As an artist, you can create awareness, generate actions.

The work relies a great deal on information that circulates in the media. How do you approach this specific issue as an art exhibit and not as research project, whether journalistic or otherwise?

The issue is what is going on in the country with regard to the mining drive. You only have to see, to read and listen to all the points of view, the effects and testimonies. It is no secret that the extraction of gold is a process that normally involves the use of cyanide, and zinc oxide, and great quantities of water; that it liberates sulphides that are found in the ores with the gold and that acidify water, etc.

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It is no Columbia, is Colombia b Diego Garzón

How significant was the work of Más Arte Más Acción in Chocó to approach these issues in the country?

Very important. Through Más Arte Más Acción we created inter-disciplinary artistic projects with artists and writers who questioned social and environmental issues and were often involved in processes with underprivileged communities. The jungle of El Chocó has been a source of inspiration for this project. Our Base in Chocó, created in collaboration with Joep van Lieshout, offers the participants the opportunity of working in an extraordinary setting with the purpose of considering primary topics, like he loss of biodiversity, food production, exponential population growth, urbanization and human consumption.

Precisely one of the critical points of the peace process with the FARC is the land issue. Is peace viable in Colombia when the FARC, somehow also evidence that excess of foreign presence in Colombia?

I limit myself to giving my view as an artist on a problem which not only points out social effects. There are also effects against the environment. These questions are valid but more appropriately addressed to a journalist, or to politicians. I limit myself to what do; send messages, often subliminal messages –I studied publicity—. They generally are very subtle, sometimes too abstract and—too much—.

And with all due respect, art, and the artist himself, when he has to respond to so many issues, loses his power.

The exhibition was quite visited and commented by the press. How did you feel about the reaction of the public to your show?

I must make it clear that I was not in Bogotá while the exhibit was shown, so I don’t know how many people

saw it, but to give you an answer, I go by the reactions of people who went to the opening, to the guided tours and the talk. How did I feel the reaction of the public? I can’t generalize because the people who go to see art shows are many individuals and each of them reacts according to his or her knowledge or ignorance on the subject of the show, or better yet, of the reality around them. Some live in bubbles and aren’t aware of anything; there were some of those and unfortunately, some were art students, and it’s a shame, not because they were art students –that doesn’t mean anything—but because they were young. There are others who belong to the group of citizens that are collectively blind. This country has a high percentage; I don’t think many of them went because precisely, that is the mass of people that keep away from culture and art, or they may recover vision and react. But there were a lot who, beyond the esthetics of an “art” show, did identify with my proposals. There were a lot, and I was happy with that.

Changing the subject, there is a doubt that I’ve always had: in the catalog of Cantos Cuentos Colombianos, of the Daros Collection, you spoke a bit about being disappointed in art, in your own and in that of others.

What did you mean?

It was a stage in a normal process. Uncertainty about whether the art I was producing was sufficiently honest with my proposal and would succeed, if it would make me reconsider the direction and the sense of finding new ways to go on. It was the essence of the human condition that I was searching; that frailty that brings us back to nature to remind us that we are not so much “unique” creatures created by God or the

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It is no Columbia, is Colombia b Diego Garzón

gods invented by human beings. I am not sure whether I said I was disappointed with the art “of the others” in that interview. I say it because I am not a faithful follower of art. In my life, art appears and disappears when I least expect it. Daily experiences supply the need to “see” art.

After this Project, do you intend to continue working on the topic of mining in Colombia?

In 2009 it was El país para quién; (A country for who) in 2012 it was El país de los demás (A country that belongs to others) … Who knows where we will wind up if we keep on this way.

Diego Garzón Cultural editor and journalist

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Gabriel de la Mora

Exposición Panamericana b Willy Kautz

Exposición Panamericana Este proyecto de carácter intervencionista trata más bien de una introspección historiográfica. Tal estrategia, hasta ahora poco usual en la obra de Gabriel de la Mora, parte de la investigación de archivo con la intención de encontrar narrativas culturales que enlacen a Colombia y México. Con un montaje a modo de espacio de consulta, este proyecto presenta documentos —realizados exhaustivamente por historiadores como Ana Garduño— tales como la lista de obras de la Exposición Panamericana que se inauguraría en 1948, otros relativos a la misma, y también piezas e intervenciones creadas ex profeso por el artista.

A partir del despliegue de documentos y obras que integran este proyecto, Gabriel de la Mora construye conjeturas simbólicas que permiten especular respecto a la Exposición Panamericana, realizada por el afamado museógrafo mexicano Fernando Gamboa y que fue cancelada a pocos días de inaugurarse en Bogotá.

El tema elegido para este despliegue de la memoria tiene su contexto en la irrupción política conocida como el Bogotazo, en la cual fue asesinado el líder del Partido Liberal Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948. En medio de tal coyuntura social, en la que la protesta violenta irrumpiría en las calles durante tres días, Gamboa perpetró un acto épico, entre el heroísmo de un valiente y la virtud humanista, al poner en riesgo su propia vida por salvaguardar el patrimonio de “valor universal” de su pueblo. Tal evento lo podemos constatar en la entrevista que Gamboa dio a su regreso a México, en la que narra elocuentemente su peripecia.

La entrevista se presenta en este proyecto como documento: un testimonio sonoro que nos pone incuestionablemente en relación con un hecho histórico. Sin embargo, la hazaña del narrador, en colaboración con otros intelectuales colombianos, puede fácilmente inducirnos a interpretarla desde la perspectiva mítica. Con esta óptica, la sospecha [ 217 ]

Exposición Panamericana b Willy Kautz

de la veracidad del testimonio nos incita a reinscribirlo en tanto un gesto poético y literario semejante a la acción que realiza De la Mora al raspar las paredes de este espacio expositivo, para así desvelar su memoria. En esta relación entre documentos memorativos y destrucción deliberada, por un lado, se presenta la narración contenida en un documento histórico que, a su vez, permite entrever las obras de una exposición nunca vista y, por otro, una intervención literal cuyo sentido consiste en develar las doce exposiciones precedentes a la que ahora se presenta. Estos gestos deliberados inciden en la invisibilidad de los valores por medio de la amenaza de su destrucción, una tensión que incita otro sentido del ver, ahora, sin mirar, desde la memoria.

Las obras salvadas por Gamboa eran parte de la selección de arte mexicano que se presentaría en el marco del programa de la IX Conferencia Panamericana, momento fundacional de la OEA. En ese contexto, el gobierno de México pretendía exhibir una significativa muestra titulada Exposición Panamericana, en el Palacio de Comunicaciones de Bogotá. Cuenta la historia que dicho edificio fue incendiado durante el Bogotazo, razón por la cual sabemos que las ocho cajas con las obras de arte fueron rescatadas a tiempo. En alusión a este evento, Gabriel de la Mora situó ocho siluetas referentes a cada una de las cajas en el vestíbulo del ex Palacio de Comunicaciones —hoy día llamado Murillo Toro—, sede del gobierno a la que el público de la exposición no podrá visitar.

Estas “presencias espectrales” provenientes de una obra que se concibe desde la inmaterialidad denotan el interés del artista por resignificar el valor patrimonial que alguna vez ocupó ese mismo sitio, pero sin que nadie lo viera. En ese campo de doble invisibilidad que entreteje tanto el vacío dejado por el involuntario ocultamiento del patrimonio artístico como la intervención al espacio actual, De la Mora inscribe un juego para simbolizar relaciones fantasmales. En la memoria cultural lo no visto se puede usar como estrategia artística, conceptual, para evocar el espectro de un evento fallido, esto es, un valor que al no exhibirse en su tiempo ahora tiene el potencial de convertirse en enigma. [ 218 ]

E.P. 1948 II (2012) | Serie de 10 dibujos de pelo humano sobre papel 36,1 x 31,1 cm c/u

Exposición Panamericana b Willy Kautz

Al nunca llevarse a cabo, la Exposición Panamericana se ha vuelto un espectro. Desde esta propuesta artística, dicha invisibilidad se despliega como una hazaña conceptual en la que las cajas imaginarias nos recuerdan una instalación próxima a la estética posminimalista. Las 138 obras seleccionadas por Gamboa nunca salieron de tales cajas y fueron devueltas a México unas semanas más tarde. Para conmemorar este hecho —si no verídico cuando menos simbólico—, en la exposición de los 100 años del natalicio del museógrafo, Fernando Gamboa, el arte del riesgo, se incluyó en el montaje un conjunto de documentos y fetiches archivísticos relativos a la destreza del promotor cultural.

Contrariamente a este despliegue expositivo tipificado por el marco oficial, el uso que De la Mora hace de este relato alude más bien al vacío estético del evento fallido que al repertorio simbólico de los protocolos nacionalistas o políticos. No obstante, más que una deconstrucción de los montajes oficiales y su historia, esta obra explora el potencial mnemónico del patrimonio velado, es decir, el imaginario que se observa desde una invisibilidad que no pertenece al gran relato épico, lo que al fin de cuentas releva el sinsentido detrás de todo gesto heroico, ideológico y político.

Al desplegar esta narrativa sociocultural, cuando lo que se pretende es trazar relaciones estéticas y políticas entre México y Colombia, Gabriel de la Mora elude el tema obvio: el fenómeno del narcotráfico. Tal hazaña, al revés del heroísmo del artista comprometido, trastoca lo político desde el aspecto mítico de lo fallido. En relación con la pericia de Gamboa podríamos decir que este proyecto, más que reproducir el valor grandilocuente del gesto patriótico, recupera el aspecto invisible del sin lugar, del vacío histórico que la memoria permite imaginar. Al utilizar la “exposición que nunca fue”, esta obra se vuelve un antimonumento, ya que no celebra la destreza de la voluntad humanista ni tampoco el valor del patrimonio salvado. En todo caso, los símbolos que entran en juego con este proyecto historiográfico son aquellos que a nadie le importa celebrar, pues operan desde el aspecto negativo del heroísmo. Al cierre de la exposición, los documentos aquí [ 221 ]

Exposición Panamericana b Willy Kautz

presentados, como también la pintura relativa a las exposiciones precedentes, se colocarán en la caja metálica para luego empotrarla a la pared, de tal suerte que el símbolo conmemorativo de lo fallido pase de la contingencia histórica a la invisibilidad de algo que, aun cuando insignificante, paradójicamente se propone para la eternidad.

Willy Kautz Historiador del arte y curador

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Exposición Panamericana (2012) | Intervención del muro (detalle)

Serie E.P. 1948 b Willy Kautz

Serie E.P. 1948 En el segundo piso de NC-arte se presenta una exposición con piezas que guardan relación con los temas del proyecto Exposición Panamericana. De forma tangencial, esta muestra incluye algunos retratos realizados con cabello, recurso gráfico por medio del cual se identifica una parte significativa de la práctica de Gabriel de la Mora. Entre estos dibujos realizados específicamente para esta exposición se incluye un retrato de Fernando Gamboa, una reliquia del Museo de Historia del Bogotazo que consiste en una escultura decapitada, otra pieza escultórica con una bolsa situada sobre la cabeza para protegerla del polvo de una construcción, algunos personajes provenientes de retratos fotográficos realizados por Víctor Villamil en 1948 y posteriormente encontrados en los archivos de Foto Vilón, en Bogotá, como también algunos snapshots hechos por Gabriel de la Mora durante su primera visita a Colombia, en mayo de 2012. Como parte de este repertorio también se incluyen cuarenta y ocho ampliaciones fotográficas intervenidas por el artista, material archivístico encontrado en estado de deterioro en los estudios de Foto Vilón, que en 1948 se llamaba Estudios Fotográficos Cano.

Se especula que estos personajes fueron testigos directos o indirectos del Bogotazo, retratados igualmente por Víctor Villamil, padre de Germán y Patricia Vilón, quienes actualmente dirigen el estudio fotográfico y sus archivos.

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Pan American Exhibition b Willy Kautz

Pan American Exhibition This Project, interventionist in character, is more about historiographical introspection. Until the present, this rather unusual strategy in the work of Gabriel de la Mora, stems from the investigation of archives, with the intent of finding cultural narratives that link Colombia and Mexico. In the guise of a montage that approaches a space for consultation, this project presents documents exhaustively developed by historians like Ana Garduño such as the Pan American Exhibition and also pieces and interventions created ex profeso by the artist. With the display of documents and works that make up this project Gabriel de la Mora constructs symbolic conjectures that give room for speculation with regard to the Pan American Exhibition produced by the Mexican museographer, Fernando Gamboa and which was cancelled a few days before its inauguration in Bogotá.

The topic chosen for this display of memory stems from the political upheaval known as the Bogotazo when the leader of the Liberal Party, Jorge Eliécer Gaitan was assassinated on April 9, 1948. In the midst of this social disturbance where violence erupted in the streets for three days and nights, Fernando Gamboa, famous Mexican museographer perpetrated an act that could be considered epical in terms of heroism and humanist as he risked his own life to safeguard the legacy of “universal value” of his people. We can learn of this event in the interview given by Gamboa on his return to Mexico where he narrates his adventure.

The interview is presented in this Project as a document. The audible testimony places us face to face with the historical event. However, the feat of the narrator in collaboration with other Colombian intellectuals, can easily lead us to interpret it in the light of a mythic perspective. According to this view, the suspicion about the veracity [ 229 ]

5 E.P. 1948 II (2012) | Pelo humano sobre papel 36,1 x 31,1 cm

Pan American Exhibition b Willy Kautz

of the testimony drives us to re-inscribe it as a poetic and literary gesture, similar to the action that Mora carries out when he scrapes the walls of this exhibit space with the purpose of unveiling its memory. With regard to these historical documents of deliberate destruction on the one hand, the narration contained in a historical document is presented and allows us to view the works of an exhibition which has yet to be seen; and on the other hand, a literal intervention is shown whose meaning consists in revealing the twelve exhibits that preceded this one. These deliberate gestures affect the invisibility of the values through the threat of their destruction, a tension that stimulates another sense, that of looking without seeing, from memory.

The works saved by Gamboa were part of a selection of Mexican works of art that were to be presented at the IX International Pan-American Conference, at which the Organization of American States was to be founded. In this context, the government of Mexico wanted to present a significant exhibit called Exposición Panamericana at the Communications Palace in Bogotá. History tells us that the building was set on fire during the Bogotazo and that is why we know that eight boxes with the works of art were rescued on time.

In reference to this event, Gabriel de la Mora places eight silhouettes that refer to the boxes in the hall of the Palace of Communications, today called Murillo Toro, the seat of the government that the public of the exhibition will not be able to visit.

These “ghostly presences” come from a work conceived in the absence of materiality, and denote the interest of the artist of giving adde3d meaning to the value of the legacy that once occupied the same place, but that no one actually saw. In this double stance of invisibility, that intertwines the vacuum left by the involuntary hiding of the artistic legacy as well as the intervention on the real space, de la Mora inscribes a game to symbolize ghostly relations. In cultural memory, what is not seen may be used as an artistic, conceptual strategy to evoke the specter of a failed [ 230 ]

9 E.P. 1948 II (2012) | Pelo humano sobre papel 36,1 x 31,1 cm

Pan American Exhibition b Willy Kautz

event. That is, a value that since it was not exhibited when it should have been, now has the potential of becoming an enigma.

Since it never took place, the Pan American Exhibition has become a specter.

From the artistic proposal, this invisibility is displayed as a conceptual feat, in which the imaginary boxes remind us of an installation close to the post-minimalistic aesthetics. The 138 works selected by Gamboa never left the boxes and were returned to Mexico several weeks later. To commemorate this fact, if not a true one, at the very least, a symbolic one, at the exhibition of the 100 years of the birth of the museographer Fernando Gamboa, el arte del riesgo a group of documents and archival fetishes related to the abilities of the cultural promoter were shown. Contrary to this display typified by the official establishment, the use that de la Mora makes of this narration alludes more specifically to the aesthetic vacuum left by the failed event than to the symbolic repertoire of the nationalist or political protocols. However, more than a deconstruction of the official montages and their history, this work explores the mnemonic potential of a veiled heritage, that is, imagery viewed from an invisibility alien to a great epic, which, when all is said and done, reveals the nonsense behind all heroic ideological and political gestures.

In the display of this socio-cultural narrative, Gabriel de la Mora eludes the obvious topic when what he intends to do is to show the aesthetic and political relations between Mexico and Colombia: the phenomenon of drug trafficking. This feat, contrary to the heroism of the committed artist changes the mythical aspect into a failed one. With regard to de Gamboa’s expertise, we can say that this project, rather than reproducing the grandiose value of the patriotic gesture, recuperates the invisible aspect of the historical vacuum that memory allows us to imagine. By using the “Exhibition that never was”, this work becomes an anti-monument; it does not celebrate the skill of humanist will or the value of salvaged heritage. In any case, the symbols that come into play [ 233 ]

Exposición Panamericana (2012) | Intervención sobre texto curatorial vinilo adhesivo desprendido.

Pan American Exhibition b Willy Kautz

in this Project are those tan no one cares to celebrate, because the operate from the negative aspect of heroism. At the end of the exhibition, the documents shown as well as the painting related to the former exhibitions will be placed in a metallic box that will be mounted on the Wall; thus, the commemorative symbol of failure will go from the historical contingency to the invisibility of something, which although it may be insignificant will paradoxically be proposed for eternity.

Willy Kautz Art historian and curator

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10 E.P. 1948 II (2012) | Pelo humano sobre papel 36,1 x 31,1 cm

Serie E.P. 1948 b Willy Kautz

Serie E.P. 1948 On the second floor of NC- arte, there is an exhibit of pieces related to topics touched upon in the Project Exposición Panamericana. Tangentially, this exhibit shows some portraits made with hair, a graphic resource which identifies a significant part of Gabriel de la Mora’s practice. Among the drawings made specifically for this exhibition there is a portrait of Fernando Gamboa, a relic of the Museo de Historia del Bogotazo which consists of a decapitated sculpture, another sculpture with bag over the head to protect it from dust from a building site, some characters from photographs made by Víctor Villamil in 1948, and later found in the archives of Foto Vilón in Bogotá, as well as some snapshots taken by Gabriel de la Mora during his first visit to Colombia in May, 2012. As part of this repertoire, we have also included 48 amplified photographs intervened by the artist; archive material found in a deteriorated state at the studios of Foto Vilón Bogotá, the same that in 1948 was called Estudios Fotográficos CANO. There is speculation that these individuals were direct or indirect witnesses of the Bogotazo, portrayed by Víctor Villamil, the father of Germán and Patricia Villamil who are the current directors of the photography studio and its archives.

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49 E.P. 1948 (2012) | Fotografía intervenida 37,7 x 32,6 x 4,4 cm

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Rescatar saberes de la historia b Cristóbal Andrés Jácome

Rescatar saberes de la historia: la obra de Gabriel de la Mora En octubre de 2011, Ana Garduño, Luis Vargas Santiago y yo visitamos el montaje de la exposición Ruido blanco, de Gabriel de la Mora1. Tres historiadores del arte nos acercamos a las piezas a través del discurso del artista gracias a una visita guiada que nos proporcionó en compañía de la curadora Kerstin Erdmann. A partir del diálogo establecido emergían ideas sobre la noción de resquebrajaduras, ocultaciones, construcciones, relatos e intersticios. A través de estos conceptos tratamos de explicarnos la obra de Gabriel y así problematizar las narrativas de la historia del arte.

Ruido blanco mostraba un compendio de piezas que reflexionaban sobre el deshacer de las imágenes. En el caso de la pintura, Gabriel utilizó falsificaciones pictóricas para desmontar de ellas los pigmentos y dejar únicamente el lienzo2. El revelar el tejido del lienzo, mostrarlo desnudo, nos llevó a una discusión en torno a la formación de las capas históricas y el cómo se acumulaban saberes en ellas. A la par, pasar el soporte de las obras a la superficie cuestionaba el estatuto de la pintura en tanto cuerpo imperante en la historia del arte. En el caso de la fotografía, los impresos fueron desprendidos en fragmentos como si se quisiera arrancar instantes al pasado y traerlos al presente. Los despojos fotográficos sugerían una propuesta sobre la desestructuración de la memoria, la carencia de una 1

Ruido blanco, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Octubre-noviembre, 2011.

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Algunas de estas piezas fueron mostradas en la exposición Originalmentefalso, Galería OMR, 2010.

organización en unidades y sistemas continuos. Se trataba de una desarticulación de fotografías que en el fondo problematizaban la búsqueda de sincronías y secuencias en los relatos alrededor de las imágenes. En síntesis, tanto los lienzos resquebrajados como las fotografías desarmadas nos condujeron, a los historiadores, a pensar en las grietas de la historia, en aquellos capítulos que no están escritos o que es imposible asignarles un lugar en una estructura secuencial.

Meses después de nuestra visita, Gabriel se adentró en un proyecto que lo llevó a reflexionar sobre el archivo y, con ello, a rescatar nuevos saberes de la historia. Exposición Panamericana fue la muestra llevada a cabo en NC-arte en 2012, la cual tomó como punto de partida la exhibición organizada por Fernando Gamboa en 1948. Este proyecto de Gamboa fue una muestra malograda debido al estallido de violencia que trajo consigo el Bogotazo.

Gabriel, cuyo proceso de trabajo se acerca al de un arqueólogo y al de un científico de laboratorio, no trató de reconstruir un hecho histórico, sino de hacer visibles los cruces entre pasado, presente y futuro, ficción y documento, sonido y silencio, presencia y ausencia.

Conceptualizó este evento con el propósito de poner en la mesa de debate la construcción de narrativas partiendo de un hecho interrumpido. Las piezas exhibidas fueron portadoras de un saber que criticaron la concepción del pasado como un cuerpo inmóvil, sin capacidad para crear nuevas afinidades. En suma, Exposición Panamericana fue un relato sobre lo no logrado y la

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Rescatar saberes de la historia b Cristóbal Andrés Jácome

susceptibilidad de los esquemas de exhibición. Una vez más, Gabriel estimuló una reflexión sobre aquellos sucesos fuera de una secuencia temporal unívoca.

México-Bogotá, otro encuentro Exposición Panamericana es tu primera intervención en un espacio museístico y el primer trabajo en el que te involucras en un acontecimiento histórico que relaciona a México y Colombia. ¿Qué retos implicaron estas dos experiencias?

Exposición Panamericana implicó muchos retos, que al final superaron cualquier expectativa. Cuando me invitaron a realizarlo, en febrero de 2012, mi agenda estaba llena, pero el tener la oportunidad de hacer mi primera intervención de un espacio fue algo que me llamó mucho la atención y fue un reto importante por experimentar.

Este proyecto me acercó por primera vez a la arquitectura, profesión que abandoné en agosto de 1996 para convertirme en artista. No soy arquitecto, pero me enfoqué en la esencia de la arquitectura: el espacio.

Me interesó exponer por primera vez en Colombia de forma individual y en un lugar sin ánimo de lucro, una fundación dedicada a la intervención del espacio.

Así que me propuse desde el inicio evitar cualquier tema relacionado con violencia y narcotráfico; dos asuntos desgastados y obvios que relacionan a México y Colombia. Tenía que encontrar o descubrir algo que relacionara de una forma inteligente a ambos países y me diera la pauta, la información o la historia para proponer el proyecto.

Al revisar las doce propuestas de intervenciones de espacio anteriores a mi proyecto y presentadas en NC-arte, quise evadir lo formal y presentar algo dife-

rente; así que decidí enfocarme en el edificio, en el lugar, en el entorno.

Después de buscar varias definiciones sobre lo que significaba hacer una intervención del espacio, quise llevar la contraria y romper la idea de que esta era algo “efímero” que solo subsistía en el tiempo de su exhibición y luego desaparecía. Transformé esa idea efímera en eterna.

Por último, quise que este proyecto fuera algo nuevo en mi trabajo, que ha estado rodeado de muchas primeras veces, pero con una congruencia y una fuerte conexión con mi propuesta como artista. En pocas palabras: quería abrir una puerta y continuar con un hilo conductor.

Al comenzar a investigar qué había sucedido en el edificio histórico y remodelado que alberga a la Fundación NC-arte, descubrí que había sido, entre muchas cosas más, una fundación teodésica y una escuela de mecanografía. También al estar situada en el barrio La Macarena, en los límites del centro histórico de Bogotá, descubrí un evento que me llamó mucho la atención: el Bogotazo. El 9 de abril de 1948 asesinaron a Jorge Eliécer Gaitán, líder del Partido Liberal, y comenzó una ola de violencia de tres días en los que murió mucha gente y se incendiaron varios edificios históricos. Fue un acontecimiento que, sin duda, dividió la historia de Colombia en dos.

Ver las fotografías de ese momento e indagar sobre lo que pasó fue el inicio del proyecto. Aun así tenía que encontrar una relación entre el Bogotazo y México.

Al platicarle a Francisco Reyes Palma lo que había encontrado, inmediatamente me pidió que tecleara en la computadora “Fernando Gamboa – Bogotazo” y lo que encontré en Internet fue algo asombroso. El 30 de marzo de 1948 se inauguró la IX Conferencia

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Rescatar saberes de la historia b Cristóbal Andrés Jácome

Panamericana, que fue muy importante pues allí surgió la OEA. México fue parte de ella y se comisionó a Fernando Gamboa para presentar una magna exposición en la que se mostrarían tres siglos de arte mexicano. Tras ser cancelada por el Bogotazo, la exposición regresó tiempo después a México luego de una hazaña heroica de Gamboa, que logró salvar el patrimonio mexicano del fuego que llegó al Palacio de las Comunicaciones (hoy edificio Murillo Toro), lugar donde se encontraban las obras en cajas y donde se realizaría la Exposición Panamericana.

Sin duda, este era el tema que me emocionaba y me daba la información perfecta para investigar a fondo sobre el Bogotazo, Fernando Gamboa y la Exposición Panamericana fallida, y de esta manera intervenir el espacio de NC-arte.

Tuve que viajar por primera vez a Bogotá para consultar archivos y visitar el lugar de los hechos, conocer el espacio a intervenir y reunir la mayor información posible que quedó documentada y generó el proyecto de una forma muy fuerte.

El reto de presentar algo muy potente se cumplió al ver materializado el proyecto ocho meses después de haber sido invitado. Algo muy importante fue activarlo con la inauguración y la clausura, con las reacciones del público que asistió a la intervención y al cierre de la misma. Esta muestra rompió el concepto de lo efímero para convertirse en eterno y de alguna forma se comenzó a activar a otro nivel el proyecto: en una especie de cápsula del tiempo.

Al hacer estas intervenciones tanto en el espacio como en el tiempo, me parece que estás replanteando tramas históricas a través de tensiones entre pasado y presente

que construyen una nueva narrativa ¿Cuáles crees que sean los puntos principales de esta?

El espacio no se puede desprender del tiempo; es más, creo que el tiempo no se puede desligar de nada. Pienso en el pasado y en el futuro, ya que el presente es relativo y, en cuestión de tiempo, para mí no existe. Cuando piensas en el presente, ya se convirtió en pasado; y el futuro a veces tarda y se convierte en pasado en un abrir y cerrar de ojos, y el pasado también puede convertirse en futuro de muchas formas. Todo es un círculo que va cambiando con el tiempo.

Me gusta la idea de poder replantear las cosas, más aún cuando estas pueden ser tramas históricas a través de tensiones entre pasado, presente y futuro, y que todo esto resulte en la posibilidad de poder construir una nueva narrativa.

De todo este proyecto, de la información y la historia que encontré, analicé y me sirvió para plantear la obra, existen tres versiones: 1. La que aparece en el archivo de Fernando Gamboa: en sus notas, en las notas de los periódicos y en la grabación de la entrevista que encontré en el archivo de Gamboa.

2. La versión real: la que nadie sabrá y es la que existió y solo vivieron los protagonistas de esta historia que en su totalidad están muertos.

3. Mi versión de los hechos a partir de la investigación y la información que logré acumular.

La unión de estas tres versiones, la experiencia de haber recordado o revivido este evento tan ajeno por mucho tiempo y tan familiar para mí recientemente.

Un hecho que no me tocó vivir —nací 20 años después—, pero que quizá en “otra” vida sí lo hice. A través del arte y de este proyecto tuve que revivir historias y

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Rescatar saberes de la historia b Cristóbal Andrés Jácome

archivos que estaban guardados y transformados en información y en documentos.

Mi versión está expuesta en la intervención y en este proyecto, pero también en completar parte de una historia tan común para los colombianos. Podría asegurar que las generaciones que viven actualmente en Colombia desconocían lo de la fallida Exposición Panamericana, de Fernando Gamboa, y que además había quedado oculta por 64 años. Esto fue descubierto por muchos el día de la inauguración y durante el tiempo que el proyecto fue presentado. Quizá construyó o aumentó la narrativa que pudieran tener antes de este proyecto sobre el Bogotazo.

En su origen, la Exposición Panamericana tenía toda una estructura de representación y un aparato burocrático detrás. Las obras expuestas en NC-arte se relacionan con la articulación de la exposición original desde el borramiento de la imagen y el desmontaje del documento. Así, ¿cómo defines o explicas la representación del pasado como un cuerpo inasible?

El pasado existe de dos formas: a través del documento, que es algo físico, palpable y visible como lo pueden ser fotografías, documentos, recortes de prensa, impresos, grabaciones, notas, entre muchas cosas más; y a través de lo invisible, lo inasible, la memoria y la imaginación de la presencia a través de la ausencia, del llegar a un espacio a través del vacío. Estas fueron premisas y elementos muy importantes en la concepción y realización de este proyecto.

Al final del día, si no queda un documento o algo, todo tiende a desaparecer, a quedar en el olvido. El hecho de que la Exposición Panamericana no se hubiera llevado a cabo, el que las 138 obras de pintura y grá-

fica —que cubrían un período de tres siglos de arte mexicano— hayan viajado en ocho cajas a Colombia mientras corrieron el riesgo de quemarse y así perder parte del patrimonio de México, además de todo lo que sucedió alrededor de este hecho —que muestra incluso niveles de heroísmo y tragedia—, son sin duda los elementos claves de la historia, la investigación y la propuesta de este proyecto.

El resultado representó de muchas formas tanto al pasado como al futuro, a través de un cuerpo inasible; transformó lo efímero en eterno. El final del proyecto activó el inicio del mismo en una especie de cápsula del tiempo en donde el futuro se convierte en pasado y el pasado en futuro.

La idea de representar el pasado en un cuerpo inasible creo que es la esencia de todo este trabajo. El proyecto terminó, y se cierra con esta entrevista, que quedará como documento en la presente publicación.

Las tramas del archivo Las cajas donde se guardaron las obras fueron replanteadas por ti como una suerte de fantasmas, concibiéndolas únicamente desde sus siluetas. En la exposición hay otras piezas que permiten poner en tensión lo visible y palpable y aquello que es inasible. Me estoy refiriendo a las fotografías. ¿Cómo tejer estos puentes entre los objetos y las imágenes?

Un objeto tiene tres dimensiones, un volumen, ocupa un espacio, mientras que una imagen es bidimensional, plana, es un registro o documento de algo que sucedió y ya no existe. Al intervenir una fotografía le retiro parte de la imagen o de la información y pasa de bidimensional a tridimensional, de ser una imagen a convertirse, de

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Rescatar saberes de la historia b Cristóbal Andrés Jácome

alguna forma, en un objeto. Y, viceversa, las cajas pasan de ser un volumen que contiene cierto número de obras cada una a tener un peso, a convertirse en una silueta, en un vacío, en una presencia a través de la ausencia. Pueden convertirse de tridimensionales a bidimensionales o planas. Las ocho cajas son uno de los siete elementos que componen el proyecto y un elemento protagónico en la historia de esta Exposición Panamericana.

Las cajas están y no están al mismo tiempo, como usted indica al decir “fantasmas”. Me gusta esa palabra, y esa sensación se repite en toda la exposición. En las fotografías intervenidas y en la voz de la entrevista que sale de un hoyo en la pared en la que no se entiende lo que se dice si no se está cerca. Ese efecto fantasmagórico va conectado con la energía, con la sensibilidad y con el creer y el no creer, elementos presentes en el arte contemporáneo.

Esto me lleva a la otra reflexión sobre el efecto fantasmagórico, Exposición Panamericana es una exposición espectro. Pienso principalmente en las fotografías que expusiste. Ahí está presente la fotografía como herramienta de la desaparición, pero a su vez su condición de documento, de mantener un saber latente…

En la planta baja de la intervención no quise tener ninguna imagen visible o física. Al final, decidí intervenir una fotografía que encontré en un archivo de la revista Mañana en México, tomada a inicios de los años cincuenta y en la que aparece Fernando Gamboa en la instalación de una exposición.

La fotografía la escaneé y la imprimí tres veces en blanco y negro al tamaño original, y la intervine de tres formas distintas: en una dejé mucha información, en otra un poco menos y en otra casi nada. Esto representa

las tres versiones de la historia: la real, la de Gamboa y la mía. Versiones que quizá difieren una de la otra. Nunca sabremos de una de ellas, me refiero a la versión real.

El artista tan solo inicia una pieza al intervenirla y al arrancar fragmentos de la imagen. Cuando el tiempo y la luz borran los residuos de la imagen fotográfica y esta se convierta en un monocromo, la obra quedará terminada. Esto rompe la forma de generar arte y pone al artista en otra situación. Ya que dispone la pieza en un proceso continuo en donde el tiempo es el elemento principal del proceso y de la obra en sí, uniendo continuamente y transformando el pasado, el presente y el futuro.

Lo mismo sucedió con las fotografías intervenidas del segundo piso; desde un inicio me interesaba integrarlo en el proyecto. Así que al tener clara la propuesta, en la visita que realicé en mayo de 2012, encontré un estudio de fotografía a dos cuadras de NC-arte: Foto Estudio Vilón. Pregunté si tenían fotos vintage de los retratos que había realizado Víctor Villamil (Vilón) en 1948 — en ese entonces funcionaba con el nombre de Estudio Fotográfico Cano—, y me dijeron que no pero que buscarían entre los negativos. Tres días después regresé, y Patricia y Germán se veían desilusionados. Me mostraron las cajas que contenían los negativos de los retratos de 1948 y 1949, y se encontraban destruidos casi por completo por los hongos, el agua y la humedad. Al ver los negativos destruidos, pegados entre sí y rotos, en lugar de frustración me emocioné y pregunté si era posible que en ese estado de deterioro pudieran imprimirse tal cual. Me dijeron que sí. Al ver pruebas, el resultado fue indescriptible. Creo que el tiempo había intervenido los retratos de una forma espectacular, única, y pasaron de ser documento a ser desecho, dándole a la exposición

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esa sensación de espectro, de desaparición. El retrato se transformó en documento, y a través de un proceso de deterioro se convirtió en arte. De esta manera mediante una fotografía intervenida por el tiempo y por el artista, la pieza inicia un proceso y el tiempo nuevamente interviene cuando borre la fotografía y la desaparezca convirtiéndola en un monocromo. El proceso artístico y natural terminará la pieza, para concluir un proceso y comenzar otro.

En cuanto al término fantasmagórico o espectro, hay algunas imágenes que resultan inquietantes, hay otras que son fascinantes y unas más en las que no hay una línea entre lo terrible con lo bello.

Me interesaba presentar estas imágenes muy personales y tenía curiosidad de ver si alguien reconocería a alguno de los personajes que podían distinguirse aún después del deterioro que tuvieron los negativos con el tiempo, ¡y resultó! En la inauguración una mujer emocionada me comentó que uno de los personajes en una fotografía era su abuelo, y que ella tenía la misma foto en su casa, pero impresa con el negativo en buen estado. Solo un personaje fue identificado por un familiar y sigue vivo en la memoria de su familia, los 47 restantes ya no existen físicamente y quizá tampoco en el recuerdo de algún familiar o amigo.

Todos subsistimos tan solo a tres generaciones por nombre y rostro, después de eso desaparecemos.

Aunque hay algunos personajes que nunca dejarán de existir en el consciente colectivo.

Creo que entonces activaste dos tipos de archivo: uno burocrático y otro personal, en los que están presentes espectros que viven entre nosotros.

Me gusta pensar en la posibilidad de activar un archivo, ya sea como tú bien mencionas: uno burocrático y otro personal. Estoy seguro de que todo siempre sucede por algo.

El que se hubieran destruido la mayoría de los negativos de 1948 y 1949 me resultó fascinante; a la hora de imprimirlos necesitaban una pequeña intervención de mi parte ya que la intervención principal la hicieron el tiempo, la humedad, el agua y los hongos. La definición que tengo del arte como el paralelo a la definición de energía es reforzada en esta serie en específico: “El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma”.

Un retrato es la captación de la imagen de una persona; su rostro, sus rasgos y creo que también su energía pueden ser captados a través de la fotografía.

Los espectros es lo que se percibe de la readaptación de algunos retratos por el deterioro de los negativos, no sé exactamente si esto se capta o representa a través de algo fantasmagórico o poético. Las fotografías para mí son espectaculares, muy fuertes y no encuentro palabra alguna para describirlas como debería ser: son lo que son.

Las cajas, las fotografías, la grabación de la voz de Fernando Gamboa y el archivo que hay detrás de Exposición Panamericana te llevaron a una suerte de arqueología de la modernidad mexicana. Con esta revisión generas un nuevo repertorio de imágenes, otra posibilidad de entender la exposición fallida en Bogotá. ¿Qué implicaciones tiene en tu obra y en el arte contemporáneo rescatar esta serie de saberes y eventos históricos y exponerlos en el panorama presente?

La alquimia así como la arqueología son dos ciencias que me han interesado mucho desde niño. En 2006 inicié una línea de experimentación “arqueológica”, por así

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decirlo, a través de la serie Videntes, en donde transformé fragmentos de muros y plafones o mantas de cielo (techos) de construcciones de fines del siglo XIX y la primera parte del siglo XX en México.

En 2007, en la serie Brújula de cuestiones trabajé con un término que me inventé: “arqueología genealógica”.

En 2010 y 2011, en la serie Originalmentefalso, trabajé en una investigación a través de archivos de falsos en diversas colecciones e instituciones tanto públicas como privadas.

El proceso en mi obra es un factor muy importante que siempre queda documentado y hace parte de mi archivo. Llevo años comprando archivos fotográficos, ciertos documentos y materiales que pueden verse como un archivo en constante crecimiento y que es la materia prima para iniciar o experimentar diversas series o líneas de investigación en mi trabajo.

En el arte contemporáneo hay una gran diversidad de propuestas hoy en día. Personalmente creo que los archivos son una fuente, un material e información importante para el cuestionamiento y el inicio de un proyecto, si los destruyo siempre quedarán escaneados y permanecerán en forma digital como archivo y físicamente como una pieza o como parte de ella.

Quizá ese archivo digitalizado genere otro archivo u otra obra, pero algo importante es que generalmente muchos de los elementos con los que trabajo son rescatados de la basura y pasan de ser desechados a ser clasificados, guardados, documentados y transformados.

La presencia del archivo en tu obra es contundente. ¿De qué manera la exposición en Colombia impulsó esta línea de investigación?

Los archivos son la parte esencial del proyecto de Exposición Panamericana, son la médula del proceso y

el resultado del mismo, así como un texto es un dibujo también, un archivo puede ser más que un documento o información, y puede también ser la obra en sí.

La intervención de espacios en Exposición Panamericana la tomé como un reto y como la forma de experimentar con una intervención, con un espacio, con la visita por primera vez a un país que nunca había conocido. Fue como un reto para experimentar muchas cosas nuevas en un sentido personal y profesional, y los resultados superaron cualquier expectativa.

Me acerqué por primera vez a un tema histórico, encontré un hecho que desconocía y pude saber mucho más de Fernando Gamboa —conocí su archivo, que maneja su sobrina Patricia Gamboa, quien fue una pieza importante en este proyecto—, conocí a Germán y a Víctor Villamil, quienes me dieron un archivo invaluable de negativos destruidos, material muy importante para mi exploración con el retrato y la fotografía intervenida. Trabajar con todo el equipo de NC-arte fue algo muy especial.

La figura de Gamboa Te enfrentaste a un personaje clave en la estructuración del discurso del arte mexicano, tanto dentro como fuera de México, un articulador de narrativas museográficas que hoy en día se muestra como el canon oficial para la museografía en México. ¿Cómo responder y dar cuenta desde el arte de la escala de grises que presenta Gamboa?

Desde que era arquitecto, antes de ser artista, conocía, aunque muy superficialmente, el nombre de Fernando Gamboa.

Personalmente considero que fue el primer museógrafo y curador en México, una figura con mucho peso

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en el mundo del arte moderno y del siglo XX en México.

Gamboa es una fuente y también un protagonista de esta historia y del proyecto. Sin embargo, desde el inicio quise centrarme en la fallida Exposición Panamericana, en el evento frustrado. En la exposición quise concentrarme en cómo podía utilizar el archivo, la información y la historia en una propuesta artística, específicamente en una intervención del espacio.

En el caso específico de la pieza sonora en la que se oía la voz de Gamboa, ¿cómo defines la experiencia de escuchar el discurso del Estado mexicano, un discurso oficial y, a la par, hacer visible un proyecto fallido?

Interesante pregunta. Creo que en un discurso oficial o una entrevista como la que presento a través de una grabación, el protagonista puede decir o no la verdad. En este caso solo Fernando Gamboa sabe en realidad lo que sucedió, yo tan solo obtuve documentos y estuve revisando archivos. La información es diferente en muchas de las fuentes, a veces contradictorias, aunque sé que en ocasiones la prensa no publica la realidad, y es difícil llegar a la verdad de las cosas, siendo la verdad la conformidad de la mente con la realidad.

Después de concluir con la investigación, hay muchas cosas que no concuerdan y el proyecto presenta mi versión de la Exposición Panamericana. Presenté un proyecto retomando un suceso histórico conocido por algunos y desconocido por muchos, un hecho histórico genera una intervención de espacio en donde hago visible un proyecto fallido a través de un vacío. El pasado inspiró esta obra y la convirtió en futuro a través de una cápsula en el tiempo que va y viene, y sin embargo pudo transformar algo efímero en eterno, algo oficial

en artístico, algo heroico en realidad, algo fallido en un éxito y, quizá, una mentira en verdad.

Me gusta mucho está última reflexión que haces: un proyecto fallido en un éxito, una mentira en verdad.

Esta es otra de las vertientes de tu trabajo. Pienso en el ya citado proyecto Originalmentefalso…

Originalmentefalso fue una serie presentada en 2011 en OMR, incluso algunas piezas de esta serie fueron presentadas en el MACO de Oaxaca, en la muestra Ruido blanco, curada por Kerstin Erdmann. En esta serie la idea era transformar un falso en un original, y esto se conecta perfecto con la transformación de una mentira en verdad.

La investigación de Originalmentefalso fue similar también a la investigación que realicé en la Exposición Panamericana: el acceso a los archivos, a las anécdotas y las historias de diversas personas que integraron este proyecto, la información extraída de libros, de fotografías y de objetos que se transformaron en especie de reliquias del Bogotazo, que ahora están exhibidas en diversos museos en Bogotá y que son parte de la historia del país.

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lidades y, en medio de ellos, a manera de punto de contacto, están las imágenes.

Las imágenes siempre estarán presentes y todo lo que hay detrás es algo muy importante e interesante para mí. Todo es un paralelo. A toda acción corresponde una reacción, en sentido igual u opuesto a veces. Desde pequeño, y quizá menos ahora, me costó mucho trabajo diferenciar o tratar de separar la fantasía de la realidad. Siempre me llamó la atención la posibilidad de

poder estar en dos lugares distintos al mismo tiempo, así como el encontrar similitudes entre diferentes momentos, eventos, personas y muchas cosas más.

Finalmente, después de la experiencia de investigación en torno a Gamboa, ¿existe algún otro agente cultural o político en el que te interese trabajar?

Existen muchos agentes políticos, culturales y sociales en los que me interesa trabajar en un futuro cercano.

Hasta este momento siempre he querido mantenerme al margen en cuestiones políticas, aunque se dice que todo es político y que la política es parte de la esencia de cualquier ser humano, de cualquier sociedad y cultura.

Es realmente estimulante este sistema de paralelos que construyes, ya sea entre países, tiempos, sensibi-

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Cristóbal Andrés Jácome Historiador del arte

46 E.P. 1948 (2012) | FotografĂ­a intervenida 37,7 x 32,6 x 4,4 cm

40 E.P. 1948 (2012) | FotografĂ­a intervenida 37,7 x 32,6 x 4,4 cm

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Rescuing knowledge of history: the work of Gabriel de la Mora In October, 2011, Ana Garduño, Luis Vargas Santiago and I visited the installation of the Ruido blanco exhibition by Gabriel de la Mora1. Three art historians approached the works through the discourse of the artist in a guided tour together with the curator, Kerstin Erdmann. The conversation brought fourth ideas on the notions of cracks, occultations, buildings, stories and interstices. Through those concepts we tried to explain the work of Gabriel to ourselves and thus to problematize the narratives of the history of art.

Ruido blanco showed a collection of pieces that reflected on the undoing of the images. With regard to painting Gabriel used pictorial forgeries to remove the pigments and leave only the canvas2. The revelation of the fabric of the canvas, showing it naked, led us to a discussion about the formation of historical layers and how knowledge is accumulated in them. At the same time, bringing the support of the works to the surface brought into question the status of painting as a prevailing element in the history of art. In terms of photography, imprints were lifted in fragments, as if he wanted to strip some instants from the past and bring them to the present. Photographic remains suggested a proposal on de-structuring memory, a lack of organization in continuing units and systems. It was a dis1

Ruido Blanco, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, OctobreNovember, 2011.

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Some of these Works were shown in the exhibition titled Originalmentefalso, Galería OMR, 2010.

mantling of photos that essentially problematized the search for synchronicities and sequences in the narratives with regard to the images. In synthesis, both the cracked canvasses and the dismantled photos led us, the historians to think about the cracks in history, those chapters as yet unwritten or those that can’t be placed in a sequential structure.

Months after our visit, Gabriel started a project that led him to reflect on the archives and thus to rescue new knowledge of history. Exposición Panamericana was the exhibition that took place in NC-arte in 2012, that stemmed from the exhibition organized by Fernando Gamboa in 1948. Gamboa’s was a failed show due to the violence that erupted with the Bogotazo.

Gabriel, whose work process approaches that of an archeologist and lab scientist, did not attempt to reconstruct a historical event, but to evince the intersections of the past, present and future, fiction and document, sound and silence, presence and absence. He conceptualized this event with the purpose of bringing to the debate the construction of narrations starting out with an interrupted event. The works shown were the bearers of knowledge that criticized the conception of the past as an immobile body, incapable of creating new affinities.

In sum, Exposición Panamericana was a narration about what was not achieved, and the susceptibility of exhibition schemes. Once again, Gabriel triggered a reflection on those events out of a unique time sequence.

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México-Bogotá, another encounter Pan-American Exhibition is your first intervention in a museum space and the first task in which you are involved with a historical event that connects Mexico and Colombia. What challenges have these two experiences implied?

Exposición Panamericana implied many challenges which in the end exceeded all expectations. When I was invited to carry it out in February, 2012, my schedule was full; but to have the opportunity of making my first intervention of a space was quite interesting for me and it was an important challenge to face.

This project brought me back for the first time to architecture, a career that I had abandoned in August, 1996 to become an artist. I am not an architect, but I focused on the essence of architecture: space.

I was interested in exhibiting individually for the first time in Colombia, and in a not for profit venue, a foundation dedicated to the intervention of space. So, from the beginning I decided to avoid any topic related to violence and drug trafficking, two worn and obvious issues that link Mexico and Colombia. I had to find or discover something that would connect both countries intelligently and give me the guideline, the information or the story to propose a project.

On reviewing twelve former proposals on the intervention of space presented at NC-arte, I wanted to avoid formal issues and present something different; so I decided to focus on the building, on the location, on its surroundings.

After looking for several definitions of what it meant to intervene space, I wanted to do the opposite, and break with the idea that the intervention was “ephemeral” and

only subsisted during the exhibition and then disappeared.

I transformed the idea of ephemeral into eternal.

Finally, I wanted this project to be something new in my work, which has been surrounded by many ‘first times’ but with some coherence and with a strong connection with my purpose as an artist. In a few words, I wanted to open a door and to continue with a common thread.

When I began to investigate what had happened with the historical remodeled building which today shelters the Fundación NC-arte, I discovered that among many other things, it had been a foundation and a typing school. And because it is located in the Macarena district, in the limits of Bogotá’s historic center, I discovered an event that caught my attention: the Bogotazo.

On April 9, 1948 Jorge Eliécer Gaitán, the leader of the Liberal Party was assassinated and a there was a violent uprising that lasted three days; many died and several historical buildings were burned down. It was an event that divided Colombia’s history in two.

The Project began with the photographs of the momento and researching the events. But I still had to find a connection between the Bogotazo and Mexico.

When I talked to Francisco Reyes Palma about what I had found, he told me to type “Fernando Gamboa – Bogotazo” in the computer, and what I found on the Internet was amazing. On March 30, 1948 the IX PanAmerican Conference was inaugurated, a very important event since the OAS was born there. México participated and Fernando Gamboa was commissioned to present an important exhibition where three centuries of Mexican art would be shown. When it was cancelled due to the Bogotazo, the exhibition returned some time later to México after Gamboa’s heroic feat that managed to save Mexico’s heritage from the fire of the

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Communications Palace (known today as the Murillo Toro Building). The works were there, still in their boxes, as the Pan-American Exhibition was to take place there.

Without a doubt, this topic was exciting and gave me the perfect information to research the Bogotazo, Fernando Gamboa and the failed Pan-American Exhibition and thus to intervene the space of NC-arte.

I had to travel to Bogotá for the first time to research the archives and visit the location of the events, see the space to be intervened and gather all the documented information possible and which generated the project quite strongly.

The challenge of presenting something very powerful was met when the project was materialized eight months after the invitation. It was very important to activate it at the opening and closing, with the reactions of the attendants at the intervention and its closure.

This show broke the ephemeral concept and turned it into something eternal; somehow the project began to be activated on another level: a sort of time capsule With these interventions both in space and in time, it seems to me that you are posing historical plots based on tensions between the past and the present which build a new narration. What do you think are the main points of this new narration?

Space cannot be detached from time. Furthermore, I believe that time cannot be detached from anything.

I’m thinking about the past and the future, because the present, and in terms of time, it doesn’t exist as far as I’m concerned. When you think about the present, it has already become the past, in the blinking of an eye, and the past can also become the future in many ways.

It’s all a circle that changes with time.

I like the idea of being able to rethink things, especially when these can be historical plots through tensions of the past, present and future, and that all this results in the possibility of creating a new narration.

There are three versions of the entire project; of the story I found, analyzed and took to propose the work: 1. The one in the file of Fernando Gamboa: in his notes, the notes of the newspapers and on the recording of the interview I found in the Gamboa file.

2. The real version real: the one nobody will know about and was only experienced by the protagonists of this story, who are all dead.

3. My version of the events that stem from the investigation and the information I was able to gather.

The union of these three versions, the experience of having remembered or re-lived this event so foreign to me for so long and just recently so familiar… An event that I did not experience –I was born 20 years later- but that perhaps in ‘another’ life I did experience… Through art and through this project I had to relive stories and archives that were stored and transformed into information and documents.

My version is exhibited in the intervention and in this project, but also in completing a story that is so common for Colombians. I could affirm that the generations that currently live in Colombia ignore the failed PanAmerican Exhibition, by Fernando Gamboa, and which has been hidden for 64 years. This was discovered by many people on the day of the inauguration, and during the time that the project was shown. Perhaps it built on or enhanced the narrative they might have had on the Bogotazo before they saw this project.

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In its origin, the Pan-American Exhibition had a whole representation structure and a bureaucratic system behind it. The Works exposed at NC-arte are related with the coordination of the original exhibition, from the erasure of the image and the dismantling of the document. So, how do you define or explain the representation of the past as an elusive body?

The past exists in two ways: through the document that is something physical, palpable and visible, like the photos, the documents, newspaper clippings, print-outs, recordings, notes, and many other things; and through what is invisible, elusive, like memory and imagination of the presence through the absence; arriving at a space through the void. These were premises and elements that were very significant in the conception and realization of this project.

At the end of the day, without a document or something, everything tends to disappear, to be forgotten. The fact that the Pan-American Exhibition, didn’t take place, that the 138 paintings and graphic Works that covered a period of three centuries of Mexican art, which had traveled in eight boxes to Colombia and ran the risk of burning and thus the loss of part of Mexico’s heritage, and everything else that happened with regard to this event that had elements of heroism and tragedy – these are without a doubt the key elements of the story, the investigation and the proposal of this project.

The result represented in many ways both the past and the future through an elusive body; it transformed the ephemeral in eternal. The end of the project activated its initiation in a sort of time where the future becomes the past, and the past, future.

The idea of representing the past in an elusive

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body I believe is the essence of this work. The project ended and is closed with this interview which will remain as its document in the present publication.

This ghostly effect is connected to the energy, the sensitivity and with believing and not believing, elements present in contemporary art.

The plots of the archives

This leads me to another reflection on the ghostly effect. The Pan-American Exhibition is a spectral exhibit. I’m thinking mainly about the photos that you’ve exhibited. There, photography is present as a tool of disappearance, but at the same time, as its condition of document, to keep knowledge latent…

In the ground floor of the intervention I didn’t want any visible or physical image. Finally, I decided to intervene a photo that I found in the archives of the Mañana magazine in Mexico, take early in the fifties, where Fernando Gamboa appears at the installation of an exhibition.

I scanned the photo and printed it three times in black and white, in its original size; I intervened it in three different ways: In one I left a lot of information; in another one, a little less and in the last, almost no information at all. This represents the three versions of the story: the real one, Gamboa’s and my own; versions that perhaps might differ from one another. We’ll never know about one of them; I mean the real version.

The artist only initiates a work when he intervenes it by stripping fragments from the image. When time and light erase the residues of the photographic image and it becomes monochromatic, the work is finished. This breaks with the way of generating art, and places the artist in another situation, since he sets the work in a continuous process where time is the principal element of the process and of the work itself, joining and transforming the past, the present and the future, continually.

The same thing happened with the photos intervened in the second floor. From the beginning I wanted

The boxes where the works were stored were restated by you like some sort of ghosts, conceiving them only as silhouettes. In the exhibition there are other pieces that foster tension among the visible and palpable and the elusive. I am referring to the photos.

How do you build those bridges between the objects and the images?

An object has three dimensions, volume that occupies space, while an image is bi-dimensional, flat; it is the registration or the document of something that happened and no longer exists. When I intervene a photo I withdraw part of the image or information and it transitions from two dimensions to three dimensions; from being an image it becomes, somehow, an object. And vice-versa; the boxes transition from their volume condition, which contain a certain number of works, from having weight to become silhouettes, in a vacuum, in a presence through absence. The can become three dimensional, bi-dimensional or flat. The eight boxes are one of the seven elements that make up the project and a starring element in the history of this Pan-American Exhibition.

The boxes are there and not there at the same time, as you indicate when you say ‘ghosts’. I like that word, and that sensation is repeated throughout the exhibition. In the intervened photos and in the voice of the interview that comes from a hole in the Wall, where you can’t understand what it says unless you come close.

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to integrate it in the project. So when the proposal was clear to me, during my visit in May, 2012, I found a photo studio two blocks away from NC-arte: Photo Estudio Vilón. I asked if they had vintage photos of the portraits done by Víctor Villamil (Vilón), in 1948 —then the studio went by the name Estudio Fotográfico Cano—, and they said, no, but they would look among the negatives. I came back three days later and Patricia and Germán were disappointed. They showed me the boxes with the negatives of the portraits of 1948 and 1949.

They were almost destroyed by fungi, water and humidity. When I saw the destroyed negatives stuck on one another and torn, instead of frustration I felt excited. I asked them if it was possible to make prints in that state of deterioration, just as they were. They said, yes. When I saw the rushes, the result was indescribable. I believe that time had intervened the portraits in a unique, spectacular way; they transitioned from being a document to becoming debris, giving the exhibition a spectral sensation, a feeling of disappearance. The portrait became a document, and through a process of deterioration, it became art. Thus, by means of a photograph intervened by time and by the artist, the piece begins a process and again, time intervenes it when it erases the photo and disappears it turning it into a monochrome. The artistic and natural process will finish the work concluding one process and commencing another one.

With regard to the terms ‘ghostly’ or ‘spectral’ there are some images that are disturbing; others are fascinating and still others where there is no boundary separating the terrible from the beautiful.

I wanted to present these very personal images, and I was curious to see if anyone would recognize any of the characters that could be seen even after the deteriora-

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tion of the negatives due to time. And it happened! At the inauguration, an excited woman told me that one of the people in the photo was her grandfather, and that she had the same photo at home, but printed from a negative in good shape. Only one character was identified by a family member and he is still alive in the memory of his family; the other 47 no longer exist physically and perhaps they don’t remain in the memory of some family member or friend either.

All of us subsist only for three generations, with our name and face; afterwards, we disappear. Although there are some people who never cease to exist in the collective consciousness.

I think then that you activated two types of archives: a bureaucratic one and a personal one, where the specters that live within us are present.

I like to think of the possibility of activating an archive, as you well mention: a bureaucratic one and a personal one. I am sure that everything happens for a reason. The fact that most of the negatives from 1948 and 1949 were damaged was fascinating to me; when the time to print them came, they needed a small intervention on my part because the main intervention was done by time, humidity, water and fungi. The definition I have of art as a parallel to the definition of energy is reinforced in this series specifically: “Art is neither created nor destroyed, it is only transformed.”

A portrait is the capture of the image of a person; the face, features and I also believe that the person’s energy can be captured through photography.

The specters are the perceptions of the re-adaptation of some portraits due to the deterioration of the negatives. I don’t know exactly if this is captured or rep-

resented by means of some ghostly or poetic element.

For me, these photographs are spectacular, quite strong and I can’t find words to describe them fittingly. They are what they are.

The boxes, the photographs, the recording of Fernando Gamboa’s voice and the archive behind the Pan-American Exhibition led you to a sort of archeology of Mexican modernity. With this review, you generate a new repertoire of images, other possibilities of understanding the failed exhibition in Bogotá. What implications for your work and for contemporary art derive from rescuing this knowledge and these historical events and exposing them in the present panorama?

Alchemy as well as archeology are two sciences that have interested quite a bit since I was a child. In 2006 I began an archeological experimental line through the series Videntes, where I transformed fragments of walls and ceilings in buildings from the end of the XIX century and the beginning of the XX century in Mexico.

In 2007, with the series Brújula de cuestiones I worked with a term that I invented: “genealogical archeology”. In 2010 and 2011, with the series Originalmentefalso, I worked on an investigation of archives on fakes of diverse collections of private and public institutions.

The process in my work is a very important factor that is always documented and is part of my own archive. I have been buying photographic archives for years, certain documents and material that can be perceived as a continually growing archive and is the raw material for beginning or experimenting with various series or lines of investigation in my work.

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In contemporary art there is a great variety of proposals today. Personally, I believe that archives are a significant source of material and information in the questioning and initiation of a project. If I destroy them they will always be scanned and remain in digital form as an archive, and physically as a work or part of one. Perhaps that digitalized archive will generate another archive or another work, but the important thing is that generally many of the element with which I work are rescued from the trash bin and transition from being residual to becoming classified, stored, documented and transformed.

The presence of the archive in your work is overwhelming. How did the exhibition in Colombia drive this line of investigation?

Archives are an essential part of the Pan-American Exhibition project, the core and the result of the process itself; just like a text is also a drawing, an archive can also be more than a document or information; it can be the work itself.

I took on the intervention of the space in the PanAmerican Exhibition as a challenge and as a way of experimenting with an intervention, with space, with my first visit to a country I had not known before. It was like a challenge to experiment with a lot of new things in a personal and professional way, and the results exceeded all expectations.

For the first time I approached a historical topic.

I found an event that I ignored and I was able to find out much more about Fernando Gamboa —I learned about his archive, managed by his niece, Patricia Gamboa, who was an important element in this project; I met Germán and Víctor Villamil, who

gave me an invaluable archive of destroyed negatives, important material in my exploration with the portrait and intervened photography. Working with the team at NC-arte was quite special.

The figure of Gamboa You faced a key character in the structure of the discourse on Mexican art, both in and outside of Mexico, a coordinator of museological narrations that today constitutes the official guide of museography in México. How can you respond and account for the scale of grays that Gamboa represents?

Since I was an architect, before becoming an artist, I knew superficially the name of Fernando Gamboa.

I personally consider that he was the first museographer, and curator in Mexico, someone with a great deal of authority in modern art and in the art of the XX century in Mexico. Gamboa is a source and also a protagonist of this story and of the project. However, since the beginning I wanted to focus on the failed Pan-American Exhibition, on the frustrated event. In the exhibition I wanted to concentrate on how I could use the archive, the information and the story in an artistic proposal, specifically in the intervention of a space.

In the specific case of the sound piece where Gamboa’s voice could be heard, how do you define the experience of listening to the speech of the Mexican State, an official speech, and at the same time, make a failed project visible?

Interesting question. I believe that in an official speech or in an interview like the one I present through a recording, the protagonist can tell the truth or not. In

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Rescuing knowledge of history b Cristóbal Andrés Jácome

this case, only Fernando Gamboa knows what really happened; I just obtained the documents and reviewed the archives. The information differs in many sources; it is sometimes contradictory, although I know that the press sometimes doesn’t publish reality and it is difficult to get to the truth of things, the truth being the adaptation of the mind to reality.

After finishing the investigation, there are many things that don’t match, and the project presents my version of the Pan-American Exhibition. I presented a project based on a historical event, known by some and ignored by many; a historical event generates an intervention of the space where I make visible the failed project by means of a vacuum. The past inspired this work and converted into the future through a time capsule that comes and goes, and that can transform something ephemeral into something eternal, something official into something artistic, something heroic into reality, something failed into success and perhaps a lie into the truth.

I like your last reflection very much; a failed Project into a success, a lie into the truth. This is another of the aspects of your work. I’m thinking of the project mentioned above, Originalmentefalso…

Originalmentefalso was a series shown in 2011 at OMR; some of the pieces of this series were also shown at the MACO in Oaxaca, in the Ruido blanco exhibit, curated

by Kerstin Erdmann. In this series the idea was to transform a fake into an original, and this connects perfectly with the transformation of a lie into truth.

The investigation of Originalmentefalso was also similar to the investigation of the Pan-American Exhibition:

Access to the archives, anecdotes and stories about diverse persons who were part of this Project; information extracted from books, photos and objects that were transformed into kinds of relics of the Bogotazo, and are now shown in various museums in Bogotá and are part of the history of the country.

Finally, after the experience of the investigation about Gamboa, is there any other cultural or political agent about whom you are interested in working?

There are many political, cultural and social agents about whom I would like to work in the near future. To date I have always wanted to keep away from political issues, although they say that everything is political and that politics is part of the essence of any human being, of any society and culture.

This system of parallels that you build is really stimulating, among countries, times, sensibilities and among them all as a point of contact, there are the images.

Images will always be present, and everything behind them is very important and interesting for me.

Everything is a parallel. For every action there is a reaction, in the same or in the opposite sense. Since I was little and perhaps less now, it was very difficult for me to differentiate or separate e fantasy from reality. The possibility of being in two places at once always caught my attention, as well as finding similarities among different events, persons and many other things.

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Cristóbal Andrés Jácome Art historian

Descubrir con Arte

NC-arte contempla como parte central de su gestión cultural el proyecto educativo Descubrir con Arte, el cual tiene como propósito principal sensibilizar, acercar y facilitar la comprensión y la interacción de los dispositivos, formatos y contenidos del arte contemporáneo a estudiantes y docentes de colegios y universidades públicas y privadas.

El programa invita a los estudiantes entre los 15 y los 23 años a vivir el arte contemporáneo como una experiencia transformadora. El singular espacio de exhibición, la diversidad de proyectos artísticos que se presentan y la interacción con las obras abren perspectivas innovadoras y únicas de aprendizaje. La práctica, en forma continua, de este tipo de vivencias crea hábitos de consumo cultural.

El eje estructural de la propuesta pedagógica es la participación de los jóvenes a través del contacto real y directo con el espacio arquitectónico y expositivo de la galería, las obras de arte, las propuestas curatoriales y los múltiples espectadores. Tres aspectos fundamentales deben nacer de esta experiencia: el vivencial, el conceptual y el relacional, que permiten la confrontación, el diálogo, la crítica y el cuestionamiento en torno al arte.

La experiencia pedagógica se desarrolla a partir de visitas guiadas, mediaciones artísticas y talleres experimentales, que se realizan con cada grupo —máximo 30 personas— de manera programada, exclusiva y totalmente gratuita.

En convenio con las universidades se ofrecen prácticas profesionales dirigidas a estudiantes de últimos semestres de las carreras de Arte y Arquitectura. Las actividades que realizan los practicantes comprenden investigaciones y compilaciones sobre temas de arte contemporáneo, charlas con los artistas sobre el proceso de creación y producción [ 269 ]

de las obras, acompañamiento en el montaje de las exposiciones, asistencia en las visitas guiadas y apoyo en el desmontaje. Esta práctica tiene una duración de un semestre y complementa desde una perspectiva profesional su formación académica.

En el marco de la programación de 2012, participaron en el programa educativo más de 1500 alumnos y profesores. Se aspira a corto plazo, 2013-2014, consolidar más alianzas con colegios y universidades para beneficiar de forma permanente a un promedio de 4000 estudiantes y docentes al año.

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Discovering with Art NC-arte contemplates Discovering with Art, its educational project as the core of its cultural activity; its main purpose is to sensitize, familiarize and facilitate the understanding and interaction of the devices, formats and contents of contemporary art to students and both private and public school and college teachers.

The program engages students between 15 and 23 years of age to experience contemporary art as a transforming event. The unique exhibition space, the diversity of artistic projects that are shown and the interaction with the works of art, open innovating and singular learning perspectives. The continued practice of this type of experiences creates habits of cultural consumption.

The structural nucleus of the educational proposal is the participation of young people by means of actual and direct contact with the architectural exhibition space of the gallery, the works of art, curatorial proposals and numerous spectators. Three fundamental characteristics should emerge from this experience: the experiential, the conceptual and the relational aspects that facilitate confrontation, dialogue, criticism and challenge in terms of art.

The pedagogical activity is developed by means of guided tours, artistic mediations and experimental workshops carried out with each group —with a maximum of 30 participants— in an exclusive, scheduled manner and totally free of charge.

The agreement established with colleges and universities offers professional practices addressed to last semester students in fine arts and architecture careers. The activities carried out by the participants include research and compilations on contemporary art topics, discussions with artists on the creative and production processes of their work, assistance in installing exhibitions, attendance to guided tours and [ 273 ]

dismantling of exhibitions. This practice takes place during one semester and from a professional perspective, it constitutes a complement to their academic training.

During 2012, over 1.500 students and teachers participated in the educational program. In the short term we expect to consolidate other partnerships with schools and colleges with the aim of benefitting permanently an average of 4.000 teachers and students per year.

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Beatriz Olano (Medellín-Colombia, 1965) Realizó sus estudios en artes plásticas en el School of Visual Arts de Nueva York y la especialización también en artes plásticas en The Milton Avery School of the Arts en Bard College en Estados Unidos.

Ha exhibido su obra desde 1994 en Estados Unidos, España, Suiza, Cuba, Costa Rica, Perú, Argentina, Brasil, Chile, Canadá y Colombia. Su trabajo, enmarcado en la abstracción geométrica, se caracteriza por la realización de instalaciones y proyectos de diálogo directo con el espacio. Ha recibido distinciones en Colombia y Barcelona. En 1997 obtuvo The Elaine de Kooning Memorial Scholarship de Nueva York. www.nc-arte.org/beatriz-olano/

ARTISTAS

Beatriz Olano (Medellín-Colombia, 1965) Completed her studies in fine arts at the School of Visual Arts in New York and majored in Fine Arts at The Milton Avery School of Arts at Bard College in the United States. She has exhibited her work since 1994 in the United States, Spain, Switzerland, Cuba, Costa Rica, Peru, Argentina, Brazil, Chile, Canada and Colombia. Her work, framed in geometric abstraction, is characterized by the creation of installations and projects of direct dialogue with the space. She has received awards in Colombia and Barcelona. In 1997 she was awarded The Elaine de Kooning Memorial Scholarship New York. www.nc-arte.org/beatriz-olano/

Nohemí Pérez (Tibú-Colombia, 1962) Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla y la ASAB de Bogotá. Su formación estuvo influenciada por la cercanía con el teatro y su proceso creativo se ha visto nutrido por un intenso contacto con el cine.

Su trabajo plantea reflexiones alrededor de los problemas sociales y el sistema económico global. Entre sus proyectos individuales se encuentran: Urbania, Sin noticias de Dios, El lugar sin límite, Noctámbula, Días de Babel, Babilonia y recientemente Catatumbo. Su obra hace parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Cartagena, Museo de Arte Moderno de Barranquilla, BID de Venezuela e importantes colecciones privadas. www.nc-arte.org/nohemi-perez/ Nohemí Pérez (Tibú-Colombia, 1962) Studied painting at the School of Fine Arts of Barranquilla and the ASABof Bogota. Her formation was influenced by the proximity to theater and her creative process has been nurtured by an intense contact with film.

Her work suggests reflections about social problems and the global economic system. Among her individual projects are: Urbania, Without news from God, The place without boundaries, Noctámbula, Days of Babel, Babylonand recentlyCatatumbo. Her work is part of the collections of the Museum of Modern Art of Cartagena, Museum of Modern Art of Barranquilla, BID of Venezuela and important private collections. www.nc-arte.org/nohemi-perez/

Magdalena Fernández (Caracas-Venezuela, 1964) Estudia artes gráficas en la Universidad de Boston, Massachusetts y diseño gráfico en el Instituto Neumann de Caracas. A principios de los noventa estudia en el taller del diseñador A.G. Fronzoni de Milán, iniciando su carrera como artista plástica. Ha participado en numerosas exposiciones y en la realización de proyectos de intervención espacial en Venezuela, Italia, Portugal, Estados Unidos, Israel, Francia, Brasil, Argentina y Colombia. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas como: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Museo de Arte Moderno Jesús Soto- Venezuela, Colección CIFO, Museo de Arte de Miami, Colección Patricia Phelps de Cisneros, entre otras. www.magdalenafernandez.com

Fernando Arias (Armenia-Colombia, 1963) Es artista visual. Por medio del video, la fotografía, la instalación y la acción explora la condición humana. El conflicto político colombiano, la sexualidad, la religión y las problemáticas sociales son temas recurrentes en su trabajo.

En 1994 le fue otorgado el Premio Nacional de Arte de Colombia. En 1999 representó a Colombia en la 48 Bienal de Venecia. Otras bienales incluyen: la III Bienal de Bogotá, la V y VIII Bienal de La Habana, la II Bienal de Mercosur y la 1 Bienal de Tirana-Praga. Su obra se encuentra en importantes colecciones como: Daros Latinoamérica, Essex University, Victoria & Albert Museum, Banco de la República de Colombia y colecciones privadas. Es creador y co-director de la Fundación Más Arte Más Acción. www.fernandoarias.org

Magdalena Fernández (Caracas-Venezuela, 1964) Studied graphic arts at the University of Boston, Massachusetts and graphic design at the Neumann Institute of Caracas. In the early nineties she studied with the designer A.G. Fronzoni at his studio in Milan, starting her career as an artist. She has participated in numerous exhibitions and in spatial intervention projects in Venezuela, Italy, Portugal, United States, Israel, France, Brazil, Argentina and Colombia. Her work is in major public collections such as: Museum of Contemporary Art in Caracas, Museo de Arte Moderno Jesús Soto-Venezuela, CIFO Collection, Miami Art Museum, and Patricia Phelps de Cisneros Collection, among others. www.magdalenafernandez.com

Fernando Arias (Armenia-Colombia, 1963) Is a visual artist. Through video, photography, installation and performance he explores the human condition.

Colombian political conflict, sexuality, religion and social issuesare recurrent subjects inhis work. In 1994 he was awarded with the National Art Award of Colombia. In 1999 he represented Colombia at the 48thVenice Biennale.

Other biennials include: the Third Biennial of Bogotá, the Vand VIII Biennial of Havana, the Second Biennial of Merco sur and the 1stBiennale of Tirana-Prague. His work is in major collections such as: Daros Latinamerica, Essex University, Victoria & Albert Museum, Banco de la República of Colombia and private collections. He is the creator and co-director of the More Art More Action Foundation. www.fernandoarias.org

Luis Lizardo (Caracas-Venezuela, 1956) Se forma en artes en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas y posteriormente estudia pintura en Saint Martin’s School of Arts en Londres. De forma paralela a su carrera artística, ha ejercido la docencia durantemás de 30 años en varias instituciones venezolanas como la Escuela de Artes Visuales Rafael Monasterios de Maracay, el Instituto Federico Brandt de Caracas y el Instituto Superior de Artes Plásticas Armando Reverón de Caracas. Su trabajo se ha exhibido en Estados Unidos, Inglaterra, Colombia y Argentina. También ha participado en importantes salones y bienales recibiendo diversos reconocimientos y distinciones. www.carmenaraujoarte.com/luis-lizardo/

Gabriel de la Mora (Colima-México, 1968) Es un coleccionista de fotografías, herramientas, materiales residuales, desechos, documentos encontrados, cabellos, papeles viejos, entre otros objetos inclasificables que perviven entre lo fantástico, lo macabro y lo repulsivo. En su estudio -una mezcla de gabinete de curiosidades y laboratorio forense- tiene lugar el cruce entre tal acumulación y su instinto vital, una pulsión que somete el pasado al escrutinio hermenéutico del presente. Con formación de arquitecto y posteriormente un Master of Fine Arts en pintura en el Pratt Institute de Nueva York, el trabajo de Gabriel de la Mora radica en cuestionar y experimentar los límites intersticiales entre la pintura, el dibujo y la escultura. www.gabrieldelamora.net

Luis Lizardo (Caracas-Venezuela, 1956) Received his degree in arts at the Cristóbal Rojas School of Fine Arts in Caracas and later studied painting at Saint Martin’s School of Arts in London. Parallel to his career, he has taught for more than 30 years in various Venezuelan institutions such as the Rafael Monasterios School of Visual Arts of Maracay, the Federico Brandt Instituteof Caracas and the Armando Reverón Superior Institute of Fine Arts of Caracas. His work has been exhibited in the United States, England, Colombia and Argentina. He has also participated in major shows and biennials receiving several awards and distinctions. www.carmenaraujoarte.com/luis-lizardo/

Gabriel de la Mora (Colima-México, 1968) Is a collector of photographs, tools, garbage, found documents, hair, old papers, among otherunclassifiableobjectsthat persistbetween the fantastic, the macabreandthe repulsive.In his studio -a mixture ofcabinet of curiositiesandforensic laboratory- occursthe crossingbetweensuch accumulationandhis vitalinstinct, an impulsethat submits the past tothe hermeneuticalscrutiny of the present. With a background in architecture and later a Master of Fine Arts in painting at the Pratt Institute in New York, the work of Gabriel de la Mora consists in questioning and experimenting the interstitial limits between painting, drawing and sculpture. www.gabrieldelamora.net

Se terminó de imprimir en el mes junio del año 2013, en Escala S.A., en la ciudad de Bogotá, Colombia.

En la composición se usaron las fuentes tipográficas Brandon Grotesque y Bullmer MT.