Marina Núñez: "El fuego de la visión"

ISBN 978-84-451-3525-9

MARINA NÚÑEZ

9 788445 135259

EL FUEGO DE

La obra de Marina Núñez (Palencia, 1966) nos permite apreciar los nuevos destellos del yo y la singularidad en esta época de agudas transformaciones. Metamorfosis, multiplicidad y reverberación de la imagen, que circula como un cuerpo astral fundiendo lo humano: su rastro, sus huellas, con la tecnología que cada vez habita más dentro de nosotros, ciborgs todos, en último término, querámoslo o no.

Esta exposición supone una revisión general de su trabajo, que hasta ahora sólo ha podido verse de manera más reducida en las sucesivas muestras singulares que ha ido presentando a lo largo de más de veinte años de trayectoria profesional. Se articula sobre un eje conceptual y poético, que se expresa en su título, El fuego de la visión. En él se sintetizan dos componentes claves para comprender el trabajo de esta artista: - el fuego, imagen de la pasión en la que se desenvuelven las relaciones humanas, cambiantes, dinámicas, y a la vez atravesadas por la luz más intensa; - y la visión, cifra de la mirada, de los ojos que cobran vida propia, transposición del flujo que transita de la vida al arte: ver es vivir, ver es amar, ver es mirar arte.

The artwork by Marina Núñez (Palencia, 1966) allows us to glimpse new facets of the self and the singularity in this age of acute transformations. Metamorphosis, multiplicity and reverberation of the image, which circulate like an astral body melting what is human: its trail, its tracks, with the technology which increasingly dwells inside us; ultimately, all cyborgs, whether we like it or not.

This exhibit represents a general overview of her work, which until now, has only been possible to view on a limited basis in the unique art exhibits which she has featured throughout her professional career for over 20 years. It is structured on a conceptual and poetic axis, which is expressed in its title, El fuego de la visión (The fire of vision), which synthesizes two key components to understand this artist’s work: - fire, the image of passion in which ever-changing, dynamic human relations occur, penetrated by the most intense light; - and vision, the figure of the stare, eyes which come to life, a transposition of the flow that travels from life into art: seeing is living, seeing is loving, seeing is beholding art.

José Jiménez

MARINA NÚÑEZ EL FUEGO DE LA VISIÓN / the fire of vision

MARINA NÚÑEZ EL FUEGO DE LA VISIÓN / the fire of vision

LA VISIÓN

Marina Núñez, Palencia (España), 1966 Ha expuesto individualmente en centros públicos como Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1997), La Gallera en la Comunitat Valenciana (1998), Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca (2000), Sala de Verónicas en Murcia (2001), DA2 en Salamanca (2002), Casa de América en Madrid (2004), Instituto Cervantes en París (2006), Centre d’Art la Panera en Lleida (2008), MUSAC en León (2009), Centre del Carme en Valencia (2010), Sala Rekalde en Bilbao (2011) o Museo Patio Herreriano en Valladolid (2012).

Entre sus últimas exposiciones colectivas, se pueden destacar Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, (2012, MUSAC, León), Monstruo. Historias, promesas y derivas (2013, Fundación Chirivella Soriano, Valencia), La imagen fantástica (2014, Sala kubo-kutxa, San Sebastián) y Gender in art (2015, MOCAK, Museum of Contemporary Art in Krakow, Polonia).

Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre las que se encuentran el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Artium de Vitoria, el MUSAC de León, el Museo Patio Herreriano de Valladolid, la Panera de Lleida, el TEA de Tenerife, el CAAM de Las Palmas, Es Baluard de Palma de Mallorca, la Fundación “la Caixa”, la Fundación Botín, el MAC de A Coruña, el CAB de Burgos, el FRAC Corse o la Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Es profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo.

Marina Núñez, Palencia (Spain), 1966 She has exhibited her artwork in individual exhibitions in public institutions such as “Espacio Uno” Exhibition Hall of the Reina Sofía National Art Museum (1997), La Gallera in the Valencian Community (1998), the Pilar and Joan Miró Foundation in Palma de Mallorca (2000), the Verónicas Exhibition Hall in Murcia (2001), DA2 in Salamanca (2002), Casa de América Cultural Centre in Madrid (2004), Cervantes Institute in Paris (2006), the Art Centre of La Panera in Lleida (2008), MUSAC in León (2009), Centre del Carme in Valencia (2010), Sala Rekalde in Bilbao (2011) or the Patio Herreriano Museum in Valladolid (2012).

Among her recent collective exhibitions, we highlight Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 [Feminist Genealogies in Spanish Art: 1960-2010], (2012, MUSAC, León), Monstruo. Historias, promesas y derivas [Monster. Stories, promises and drifts] (2013, Chirivella Soriano Foundation, Valencia), La imagen fantástica [The fantastic image] (2014, Sala kubo-kutxa, San Sebastián) and Gender in art (2015, MOCAK, Museum of Contemporary Art in Krakow, Poland).

Her work belongs to collections in several institutions, which include the Reina Sofía National Art Museum, the Artium in Vitoria, the MUSAC in León, the Patio Herreriano Museum in Valladolid, the Art Centre of La Panera in Lleida, the TEA in Tenerife, the CAAM in Las Palmas, Es Baluard in Palma de Mallorca, “la Caixa” Foundation, the Botín Foundation, the MAC in A Coruña, the CAB in Burgos, the FRAC Corse or the Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. She is a Professor in the Faculty of Fine Arts in the University of Vigo.

El fuego de la visión [Jesús] (2015) Videoinstalación, 9 vídeos, sonido, 1’ 50”. Fotograma.

Colección particular.

MARINA NÚÑEZ

EL FUEGO DE

LA VISIÓN Begiradaren sua the fire of vision

SALA ALCALÁ 31, MADRID 17 DE DICIEMBRE, 2015 - 27 DE MARZO, 2016

Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo

3 de JUNIO – 4 de SEPTIEMBRE, 2016

La figura del artista, su papel, su estatus, su influencia e impacto en la sociedad, han evolucionado de manera extraordinaria en las últimas décadas. Los nuevos lenguajes basados en la multiplicidad de técnicas y soportes que caracterizan al arte actual han dado lugar a un tipo de artista que se entrega a la creación, de forma independiente y cada vez menos mediatizada. Marina Núñez (Palencia, 1966) es una artista libre, inclasificable, que, transitando con naturalidad entre la pintura y la videoinstalación, ha logrado crear un lenguaje propio, original y absolutamente reconocible, poblado de seres diferentes, aberrantes, monstruosos, que existen al margen o en contra del canon y que nos hablan de una identidad metamórfica, híbrida, múltiple. Su obra se encuentra en las colecciones de los principales museos del país, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Artium de Vitoria-Gasteiz, el MUSAC de León, el Patio Herreriano de Valladolid, el TEA de Tenerife o la Fundación “la Caixa”, y se ha podido ver en muestras individuales y colectivas tanto nacionales como internacionales. No obstante, pese a todo este reconocimiento y visibilidad, su carrera se ha ido construyendo al margen del sistema establecido; ajena, en cierto modo, al mercado del arte.

La Sala Alcalá 31, con una programación estable, coherente y cada vez más afianzada, orientada a la realización de proyectos de artistas media carrera y de creadores consolidados pero no suficientemente conocidos por el gran público, se ha convertido en uno de los pocos espacios dentro del panorama actual de las artes visuales, en el que artistas como Marina Núñez, representantes de una generación fundamental del arte español de las últimas décadas (cuyo mensaje se dirige con honestidad y franqueza a un público apasionado y heterogéneo) pueden dar a conocer su obra –pasada, reciente y actual– en muestras de gran formato. La Comunidad de Madrid, a través de su sala más emblemática, materializa, de este modo, su apoyo a la creación artística actual, trabajando con los artistas de forma directa y personal y proporcionando los recursos reales para que, de la manera más eficiente, puedan llevarse a cabo sus proyectos y que estos puedan ser compartidos y disfrutados por todos los ciudadanos. Además, en este caso concreto, vemos cómo la atención integral a las distintas manifestaciones y agentes en torno a las artes visuales que se realiza desde la Comunidad ha dado sus frutos, ya que Marina fue seleccionada en 1992, con apenas veintitrés años, en Circuitos de Artes Plásticas, uno de los programas más importantes desarrollados por la Comunidad para garantizar el desarrollo profesional de los jóvenes artistas y que es, veinticinco años después, uno de los ejes de la programación de la Sala de Arte Joven. De esta forma, se completa el círculo y la joven artista, dos décadas más tarde, vuelve a la Comunidad como figura consagrada para presentar una revisión de su obra.

Esta exposición supone una revisión general del trabajo de la artista, que hasta ahora sólo ha podido verse de manera más reducida en las sucesivas muestras singulares que ha ido presentando a lo largo de más de veinte años de trayectoria profesional. En torno a los conceptos de fuego y visión se presentan 56 obras realizadas con diversas técnicas y soportes, destacando la obra que da título a la muestra, El fuego de la visión (2015), una gran videoinstalación que ha sido producida específicamente para la exposición.

La muestra ha contado con la colaboración inestimable de Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz, donde se podrá ver en 2016. El apoyo entre instituciones en este tipo de proyectos es, hoy en día, más necesario que nunca, porque más allá de la coyuntura económica, la suma de voluntades rentabiliza los esfuerzos, amplifica los resultados y, en definitiva, facilita el acceso a la cultura de un mayor número de ciudadanos.

El mayor agradecimiento para el comisario, José Jiménez, por su complicidad e intenso trabajo en el proyecto; a la artista, Marina Núñez, por su profesionalidad y generosidad, y a todas las personas que han hecho posible la realización de este maravilloso proyecto.

Comunidad de Madrid

En 1996, en una de de las visitas que se hicieron a Arco, el equipo del Museo de Bellas Artes de Álava localizó en el stand de la desaparecida Galería Buades una obra, una pintura de una joven artista a la que llevábamos siguiendo desde hacía varios años, y de quien deseábamos incorporar a los fondos de colección una pieza representativa de trabajo reciente. Como siempre, y como con otros artistas, el seguimiento de su trayectoria no incluía necesariamente que ya fuera una creadora totalmente reconocida, con obras en los más importantes museos y colecciones, sino que entonces teníamos la sensación de que el riesgo y el descubrimiento de nuevos valores del arte formaba parte del ADN de la colección que estábamos construyendo.

Aquella pintura sin título (Vanitas) consistía en un lienzo fondeado en crudo, con una figura femenina de medio cuerpo en blanco y negro en la zona inferior central de la tela, con la cabeza ladeada ligeramente hacia la derecha y una mirada melancólica. Sobre su cabeza, en color, aparecía una calavera inclinada a la izquierda.

Esa obra pertenece desde entonces a la Colección Artium, y es una de las más exhibidas en las exposiciones de los fondos del Centro-Museo. Muchos años después, su autora, Marina Núñez, es la protagonista de esta publicación.

No es necesario decir que la exposición de Marina Núñez que se plasma en este catálogo es para Artium muy especial. Toda su trayectoria posterior a los hechos narrados anteriormente ha demostrado que, hoy, Marina es una de las artistas más necesarias de este país. Su esfuerzo creativo absolutamente personal y reconocible, no lo es por sus modos de hacer sino por su discurso directo y crudo, como el ojo de Un perro andaluz.

Queremos agradecer a la artista su esfuerzo en este proyecto, a José Jiménez, comisario del mismo, por la coherencia del hilo que cose la exposición y por sus valiosos textos. Nuestro agradecimiento va también para la Comunidad de Madrid, representada en su Sala Alcalá 31, con la que mantendremos un fuerte vínculo de colaboración para próximos proyectos.

Daniel Castillejo Director de Artium

ÍNDICE

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MARINA NÚÑEZ. EL FUEGO DE LA VISIÓN José Jiménez

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Marina Núñez: la creación de espacios potenciales Bernardo Pinto de Almeida

La palabra de la artista 29

Claridad y penumbra Marina Núñez

35

catálogo

141

Biografía

147

Selección de textos

148

obras en exposición

155

EUSKARA

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ENGLISH

El infierno son nosotros (2012) Vista de la exposiciรณn en la Capilla del Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2012.

EL FUEGO DE LA VISIÓN José Jiménez

1. Flujos de la mirada ¿Qué vemos cuando miramos…? ¿Qué retiene nuestra mirada en un mundo superpoblado de imágenes dispersas que se introducen en nuestra sensibilidad y en nuestra mente, sin apenas dejar tiempo ni espacio para que podamos saber, en profundidad, qué son, qué pretenden, qué transmiten…?

La pregunta por la visión, en el universo híbrido y complejo, de tecnologías superpuestas, en el que actualmente vivimos, atraviesa como un elemento central el trabajo artístico de Marina Núñez, artista de una consolidada madurez que plantea cuestiones de hoy con fórmulas y planteamientos expresivos también de hoy. Lo decisivo, el elemento decisivo, es que la imagen de nuestro tiempo no está quieta, se agita en un movimiento constante. Y Marina Núñez responde a ese dinamismo de la imagen global con el intenso dinamismo expresivo de sus obras.

El punto de inflexión que marca el giro hacia su lenguaje y temática propios se sitúa en 1992.

Desde entonces, empezó a introducirse en los terrenos simbólicos e imaginarios de la exclusión, creando un lenguaje de una gran potencia plástica, uno de los más personales y característicos en nuestro arte actual, en el que resuenan la duda y la ironía: ¿estamos seguros de lo que excluimos y de por qué lo excluimos? Imágenes densas, desdobladas, que en su fluir han ido articulándose en series: Locura, Muerte, Monstruas, Siniestro, Ciencia-ficción…

La figura de la mujer ocupa un espacio central en ese mapa de exclusiones, una forma de resaltar en la imagen el lugar relegado que tradicionalmente se le ha asignado al género femenino en la historia de nuestra cultura. Pero lo decisivo es el desdoblamiento. Las locas que retornan desde el drama de la histeria se duplican en un espejo flotante, sin marco ni perfil. Objetos colgantes sobre figuras, cráneos superpuestos en cabezas, incisiones en la carne, un cuerpo dentro de otro.

La cara que nos mira fijamente desde el fondo del cerebro del cíborg.

Marina Núñez nos muestra aquello que habitualmente no sabemos ver, pero que sin embargo nos configura como verdaderamente somos. Porque, evidentemente, la proyección del otro negado brota de nosotros mismos. El monstruo germina en nuestra mente, Frankenstein es nuestra criatura. Algo que la sensibilidad romántica constituyó en uno de sus temas centrales: no hay yo sin su doble.

Lo más interesante es el giro poético, el tono personal. A pesar de sus anomalías, las figuras de excluidas y excluidos de Marina presentan siempre una claridad, una pureza de líneas, una belleza

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quizás inquietante pero serena, nunca convulsa o desgarrada. Se trata, en realidad, de mostrar cómo la exclusión se sustenta sobre todo en la ignorancia. Pero también en el deseo reprimido.

Hay, además, un tratamiento específicamente moderno, actual, de la imagen. Lectora ávida de ciencia-ficción, Marina se apropia de los sueños, deseos latentes y necesidades que se expresan en ese universo de consumo de la literatura, pero también del cine y la televisión, mucho más relevante para fijar las características de los universos virtuales de lo que en principio se podría pensar.

En el alien, en el ser de otro mundo de la ciencia-ficción, igual que en el monstruo, lo que nos inquieta y a la vez nos atrae irresistiblemente, es que sabemos que nace de nosotros mismos, de nuestro propio cuerpo. De ahí, también, la importancia del desnudamiento, de un strip-tease transgresor, en las figuras de Marina Núñez, que llega hasta el descubrimiento anatómico: hasta el fondo interior de nuestro cuerpo, tan imaginado como vivido.

Advertimos entonces con qué intensidad esas figuras que portan el signo de la exclusión nos hablan de un mundo alternativo, de la posibilidad de ir más allá de las certezas repetitivas, alienantes, banales, que configuran el universo de la imagen indistinta de la sociedad de masas. La cuestión de la identidad se abre a la experiencia de la metamorfosis: yo soy yo y mi otro. Cuerpo e imagen, más allá del cuerpo. Masculino y femenino. Cuerdo y loco. Normal y monstruo. Nativo y extranjero. Ser humano y máquina. Terrícola y alien.

2. Cuerpos, máquinas, mentes ¿Qué tipo de representaciones de los seres humanos son hoy viables en el universo de las artes plásticas? Hace ya más de un siglo, a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas, los modelos tradicionales de representación, figurativos y miméticos, fueron perdiendo validez hasta acabar disolviéndose en la pluralidad y la incertidumbre. A la vez, los soportes fotográficos y electrónicos de la imagen irían abriendo paso, en paralelo, a las figuras del simulacro, imágenes pretendidamente más reales incluso que esa construcción antropológica que llamamos realidad.

Norbert Wiener (1948, 1961), el padre de la cibernética, afirmó que habíamos modificado tanto nuestro medio ambiente que ahora deberíamos modificarnos a nosotros mismos. En un ciclo recurrente, los seres humanos damos forma a nuestras tecnologías, pero luego nuestras tecnologías nos dan forma a nosotros. Todo ello implica un proceso de profundo cambio cultural, una nueva constitución del ser humano en el medio ambiente tecnologizado.

Y, claro, esas mutaciones radicales de los seres humanos y de sus entornos conllevan un lógico replanteamiento de sus representaciones. El sujeto autónomo de la cultura occidental se ha representado tradicionalmente mediante un cuerpo literal y simbólicamente cerrado, impenetrable, con unas fronteras bien definidas con el mundo, fronteras tradicionalmente marcadas por la piel. Pero en el nuevo paradigma cibernético, el ser humano es parte de un sistema integrado, y un organismo humano puede verse como un tipo de membrana permeable a través de la cual fluye la información.

El hombre unido a los sistemas de comunicación amplía el alcance de sus órganos de los sentidos: puede conversar con habitantes de otras geografías y culturas, puede conocer el desarrollo de sucesos lejanos en tiempo real, puede operar a distancia a través de un brazo robótico por telepresencia...

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Al ser definido por los flujos informativos y los circuitos retroalimentados, más que por las superficies epidérmicas, el sujeto deja de ser una entidad aislada y autosuficiente y se convierte en un sistema susceptible de ser ensamblado y desensamblado.

Por eso, de la imagen-modelo del ser humano, del hombre canónico, tal y como lo representa, por ejemplo, Leonardo, inscrito en un cuadrado y un círculo que lo contienen y limitan, estamos pasando a la imagen de un post-humano cuya red neuronal se ve continuada por la red global de telecomunicaciones digitales.

Del mismo modo que del diagrama clásico de la ciudad como recinto amurallado, en el que la cerrazón y las fronteras eran definitorias, se pasó a partir de la segunda mitad del siglo XIX al diagrama de la ciudad como red de comunicaciones (plano del metro, red de carreteras), en el que las conexiones y los flujos son el dato decisivo, ahora estamos pasando a telépolis, al diagrama global de la ciudad digital. Las redes compuestas de flujos de circulación y nodos de intersección son el paradigma de ese nuevo espacio de expansión y conexión que define la condición humana y urbana del siglo XXI. En consecuencia, ¿qué pasa hoy con la imagen en una civilización que vive de manera creciente en el entramado de lo digital y lo virtual, en Internet y el ciberespacio? Marina Núñez se adentra en estas cuestiones en su obra, articulando el dibujo y la pintura con las diversas formas de producción electrónica y digital de la imagen, y empleando los soportes más variados: raso, loneta, lienzo, lino, así como la experimentación con nuevos materiales: metal, luz, plástico. Utilizando esos soportes expresivos, realiza una tarea de rescate de imágenes y procedimientos característicos de la cultura digital de masas que, sin embargo, ella replantea en situaciones insólitas, subversivas.

Marina utiliza las mismas imágenes de ese universo cotidiano masivo: literatura de consumo, diseño, ilustración gráfica, cine. Pero las transciende. Se apropia de ellas y las conduce a un espacio interior, íntimo, desde el cual establece una interrogación radical sobre lo que tenemos y nos falta, sobre el destino de nuestra civilización.

Una cuestión recurrente en su trabajo es la profunda transformación de las pautas de identidad, cada vez más intensamente configuradas en nuestra época como una dimensión híbrida, mestiza.

Tanto en el sentido de mezcla de patrones antropológicos de conducta, como en el de síntesis de corporalidad y tecnología. Se desvelan así los sueños y necesidades latentes de nuestra cultura: un mundo en el que la imagen del ser humano se perfila en un proceso cada vez más intenso de mestizaje e hibridación, de mezcla con “lo extraño”, con lo no humano, el extraterrestre o la máquina.

En realidad, la hibridación, el mestizaje y la mezcla, son rasgos consustanciales al género humano desde sus orígenes, a pesar de las pretensiones inmorales de los diversos tipos de racismo. Pero en el mundo de hoy, caracterizado por un intensísimo proceso de globalización, la hibridación no es sólo étnica, sino también corporal y mental con los productos artificiales de la tecnología.

La obra de Marina Núñez nos permite apreciar los nuevos destellos del yo y la singularidad en esta época de agudas transformaciones. Metamorfosis, multiplicidad y reverberación de la imagen, que circula como un cuerpo astral fundiendo lo humano: su rastro, sus huellas, con la tecnología que cada vez habita más dentro de nosotros, ciborgs todos, en último término, querámoslo o no.

El término cíborg, que procede del inglés cyborg, es una abreviación de organismo cibernético (cybernetic organism). Se abrió originariamente camino en la literatura de ciencia-ficción para expresar la idea de la sustitución creciente de partes del cuerpo humano por componentes artificiales,

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hasta llegar a lo que sería el último escalón en ese proceso: la sustitución del cerebro carnal por un cerebro digital. Algo que últimamente alienta en investigaciones que pretenden alcanzar el sueño de la inmortalidad por medio de la transferencia del cerebro humano a un soporte digital.

El cíborg, a diferencia del autómata, implica una mezcla, una síntesis, de cuerpo y máquina. Es importante tener en cuenta que la aparición de la idea implica el desarrollo de la tecnología moderna. Y así, desde este punto de vista, el “monstruo” creado por Frankenstein (y la imaginación literaria de Mary Shelley), el nuevo Prometeo de los tiempos modernos, debería ser considerado en sentido estricto el primer cíborg. Obviamente, “la idea” del cíborg ha adquirido un nuevo impulso con el desarrollo de la tecnología digital. Y si es cierto que la medicina se ha servido desde tiempos inmemoriales de prótesis en sus diversos procedimientos de “cuidado” del cuerpo, nunca como en las últimas décadas se había alcanzado un grado tan intenso de utilización de todo tipo de prótesis y de síntesis creciente de componentes artificiales y corporales en las prácticas terapéuticas.

Todos nosotros somos ya hoy, en mayor o menor medida, organismos mixtos, compuestos: ciborgs.

Y lo iremos siendo todavía más en ese futuro aceleradamente presente que ya se deja ver. Por eso, la propia Marina Núñez (2002, 115-129) ha podido hablar de “Nosotros los Ciborgs”, y llamar la atención acerca de que esa fusión del cuerpo con la tecnología supone “una alteración significativa de la identidad”, así como la generación de “un nuevo tipo de subjetividad”. Ese es el horizonte en el que se sitúan sus obras, y de ahí brota el tipo de extrañeza, de incertidumbre de la mirada, que provocan sus figuras: ¿ellos son nosotros?

En los inquietantes, y a la vez hermosos personajes de Marina, podemos rastrear algunos de los mitos latentes más densos y referenciales de esta época digital naciente. Los ciborgs son seres cambiantes, metamórficos. Lábiles, en el sentido que introdujo en la ciencia-ficción Samuel R. Delany en sus relatos El límite del espacio (The Edge of Space), publicados en 1969. En biología, se llama “lábil” a la estructura celular que cambia o se rompe rápidamente al ser examinada. Delany usa el término para expresar modificaciones rápidas de humor o talante armonizadas sensitivamente con los cambios de la situación o el entorno. Podríamos decir que los ciborgs son espontáneamente “interactivos”.

Decir lábil, cambiante, o metamórfico, resulta particularmente adecuado si queremos expresar la deriva más intensa de la personalidad contemporánea: el desdoblamiento, o incluso la diversificación plural, del carácter. Somos, a la vez y según los contextos, duros y suaves, crueles y tiernos, despiadados y compasivos, masculinos y femeninos. Cada vez más, interactivos.

Este último aspecto es particularmente relevante en la configuración de los ciborgs de Marina Núñez, que a primera vista podrían parecernos “asexuados”. Pero la cuestión es más profunda, se trataría más bien de una labilidad “sexual”.

Inmersa en ese universo de nuevas sensaciones y experiencias, más allá de la tradición clásica de la representación, la obra de Marina Núñez se apropia de esas imágenes latentes de consumo popular cada vez más extendido, y habitualmente despreciadas desde la autosuficiencia solemne de la pretendida “alta cultura”. Porque allí, precisamente en ellas, se aprecia el trazado en negativo de nuestro deseo, aquello que lejanamente atisbamos como alcanzable, precisamente porque nos falta.

Con su obra, Marina despliega un nuevo tipo de compromiso político y moral dentro de la actividad artística. En contraposición al artista pretendidamente “genial”, que se coloca al margen de su momento histórico y de su contexto institucional, instalado tan sólo en su subjetividad. Pero

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también frente al artista “profesional”, que concibe su tarea como un negocio más, como la producción de meros objetos de consumo en la cadena comercial de la cultura de masas.

Inteligencia y compromiso, en lugar de superficialidad y cinismo. Sin pretender reasumir la propuesta de una transformación global de la sociedad a través del arte, característica de la vanguardia clásica, Marina Núñez se sitúa en una línea de “transformación de lo simbólico”, de lucha “en el terreno de la representación”. Que puede, nos dice, “no ser una transformación política en sí misma, pero evidentemente está implicada en transformaciones políticas.”

3. Ver es ser, ver es arder “Yo es otro” (“Je est un autre”), escribió de forma lúcida y tajante Arthur Rimbaud, rompiendo de forma definitiva la aspiración racionalista y moralmente represiva de una identidad sustantiva, la idea de un yo autosuficiente y permanente en los planos de la consciencia (mente, conocimiento) y de la conciencia (moral). Rimbaud. Quien, en la misma carta, afirma: “Quiero ser poeta, y trabajo en convertirme en Vidente (…). Se trata de llegar a lo desconocido por el desajuste de todos los sentidos.” Y, sobre todo, justo antes de exclamar “Yo es otro”: “Es falso decir: Yo pienso, se debería decir se me piensa. – Perdón por el juego de palabras.” (Rimbaud, 1871, 249).

Lucidez de gran alcance: “Es falso decir: Yo pienso, se debería decir se me piensa.” La primera formulación de la crisis del sujeto, muchos años antes de las formulaciones del psicoanálisis y de los planteamientos posteriores del pensamiento estructuralista. Mi yo no es autónomo, ni autosuficiente: se constituye en la interacción con los otros, en cuyo espejo nos vemos.

Ese desdoblamiento de la identidad en el reflejo o rebote de la mirada, se ha ido intensificando hasta el paroxismo en los tiempos que vivimos, particularmente por la expansión de la imagen mediática global, y últimamente aún más a través de las redes digitales. ¿Había leído Antonio Machado, profesor de francés, esta carta de Rimbaud…? El verso reverbera en el reflejo, ojo a ojo: “El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve.”

(Machado, 1917, 626).

Ojos, ojos, ojos… Las imágenes de ojos humanos proliferan con tanta intensidad en las obras de Marina Núñez que es difícil no sentirse mirado cuando uno se aproxima a verlas. Inscritos en el espejo de la representación, esos ojos lo son porque nos ven, como escribió Machado. Inciden en la configuración de nuestro yo, como escribió Rimbaud.

En sus movimientos, en sus giros dinámicos, esos ojos nos miran desde lo que está fuera. Pero al hacerlo fijan nuestra mirada, y nuestro yo fluye, se transforma. Metamorfosis de la visión, de la identidad. De ojo a ojo, despliegue y flujo de los ojos, que constituyen lo que somos: seres híbridos, interactivos, lábiles, cambiantes, fugaces, reflejos en los globos oculares.

Y de ahí surge la llama, el fuego, el deseo. En la hermosa película Dolls (Muñecos) [2002], de Takeshi Kitano, basada en el teatro tradicional japonés llamado Bunraku, en el que se manipulan marionetas, muñecos, a la vista del público, uno de los personajes, la cantante pop Haruna, interpretando una canción dice:

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Referencias “los ojos se encuentran, se prende el fuego”.

Antonio Machado (1917): “Proverbios y cantares”, I, en Poesía y Prosa, Tomo II, Poesías completas, edición crítica de Oreste Macrí; Espasa Calpe - Fundación Antonio Machado, Madrid, 1989.

Precisamente eso: el fuego de la visión. El eje de gravedad de la obra de Marina Núñez.

Llegamos así a algo fundamental: hay miradas y miradas. Los ojos en las obras de Marina Núñez se mueven y fluyen sobre todo en el fuego, inflaman figuras y espacios que se ven habitados por las llamas. Lo que entonces vemos son miradas inflamadas por la pasión, y precisamente por ello germinativas, procreativas. Crean identidades abiertas, híbridas. Que se ven reflejadas al ser vistas viendo.

En esta era digital, en la que todo es imagen, el fuego de la visión nos lleva a las raíces de la filosofía, a Platón, una vez más. En los diálogos platónicos: expresión interactiva, también híbrida, del pensamiento, se alumbra la escala de eros. Fundamentalmente en el Banquete y en el Fedro. El itinerario hacia la sabiduría, hacia el conocimiento de las formas ejemplares o ideas, situadas en un espacio celeste, más allá de este mundo sensible, tiene su inicio en el fuego del deseo que enciende nuestra mirada al advertir el reflejo ígneo de la belleza transcendente en la mirada/ espejo del ser amado.

Marina Núñez (2002): “Nosotros los Ciborgs”, en José Jiménez (ed.): El arte en una época de transición; Diputación de Huesca, Huesca, 2002, pgs. 115-129.

Platón: Fedro, traducción, introducción y notas de Emilio Lledó, en Diálogos III; Gredos, Madrid, 1986, pgs. 289-413.

Arthur Rimbaud (1871): “Lettre à Georges Izambard”, 13 mai 1871, en Oeuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam; Gallimard [La Pléiade], Paris, 1972, pgs. 248-249.

Norbert Wiener (1948, 1961): Cybernetics, or Control and communication in the animal and the machine; The M.I.T. Press, Massachusetts. Tr. esp. de Miguel Mora Hidalgo; Guadiana, Madrid, 1971.

Si quien percibe ese reflejo avanza hacia la sabiduría a través del flujo del recuerdo de cuando su alma veía las formas ejemplares, antes de encarnarse en un cuerpo, “siente en primer lugar un escalofrío”, y después se opera en él “un cambio que le produce un sudor y un acaloramiento inusitado”, resultado de lo que podríamos llamar el calor de la llama. ¿En qué consiste ese cambio…? En una nueva germinación de las alas del alma, perdidas en el mundo sensible, y en ese momento recuperadas. Lo que le permitirá al amante, al sabio, volar hasta la altura de las formas ejemplares, hasta el verdadero conocimiento. Leamos directamente a Platón: “Pues se calienta al recibir por medio de los ojos la emanación de la belleza con la que se reanima la germinación del plumaje. Y una vez calentado, se derriten los bordes de los brotes de las plumas que, cerrados hasta entonces por efecto de su endurecimiento, impedían que aquéllos crecieran. Mas al derramarse sobre ellos su alimento, la caña del ala se hincha y se pone a crecer desde su raíz por debajo de todo el contorno del alma; pues toda ella era antaño alada.”

(Fedro, 251 a-c).

Bajando a Platón a tierra, al mundo sensible de los seres híbridos que somos los humanos, comprendemos la elevación de las llamas que enciende el fuego de la visión. La inflamación de la mirada, guiada por el deseo, como núcleo de lo vital: erotismo, producción de vida, y en los espejos de las miradas y de las artes síntesis creativa. Visión que desvela y revela, movimiento y tránsito de lo humano en el curso de la vida, en la fuga del tiempo. Mirando, ardiendo.

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Marina Núñez: la creación de espacios potenciales Bernardo Pinto de Almeida

Habituados desde la más tierna infancia a descodificar imágenes complejísimas, para cuya interpretación todavía no hay códigos estrictos ni mucho menos lenguajes claros (y probablemente nunca los habrá), y a medirse con los flujos de laboriosas tramas de píxeles, en sí mismas abstractivas, así como con el universo digital en que las imágenes difieren infinitamente en variaciones aleatorias, los artistas de las nuevas generaciones difícilmente podrían encontrar la serenidad y el tiempo de contemplación requeridos para perpetuar la valorización antaño cosificada de las grandes formas del arte del pasado, sean ellas oriundas de lo clásico o de lo moderno. A menos que estas se presentasen encuadradas en formas mediáticas de reproducción y de circulación, lo cual, evidentemente, cambia las propias imágenes en su naturaleza por su inmediata colocación y reinscripción en el gran museo imaginario de la industria cultural, transformándolas en imágenes ready-made cuya espesura material, aurática o de presencia, de inmediato se extingue en el más puro índice reproductivo.

De este modo, también, las imágenes poderosas del cine y de los videojuegos han ido haciendo su entrada en el campo visual de la contemporaneidad, apoyando la creación de nuevos paisajes y, sobre todo, de nuevas paisajísticas. Es decir, la invención de nuevas configuraciones del espacio que corresponden, de hecho, a una intuición profunda en lo que se refiere a medirnos con nuevas dimensiones del tiempo que únicamente las ciencias más avanzadas saben hacer comprensibles.

De este modo tenderemos, inevitablemente, hacia un apocalipsis de la visión, saturada como está por imágenes histerizadas que compiten por su breve momento de aparición en el gran museo virtual contemporáneo.

El hecho es que, solamente para dar un breve pero esclarecedor ejemplo, el imaginario de la antigua Roma hoy ya no llega a los jóvenes a través de la lectura de Ovidio o de la observación crítica de los modelos verificables a través de unos cuantos cuadros o esculturas clásicas, exceptuando los casos de las especializaciones eruditas para estudiantes de élite, sino que más bien se reconfigura en términos populares, sobre todo a partir de las películas de gladiadores (las animadas péplum de que Ridley Scott se apropió en Gladiator) emitidas en televisión o en algún juego de guerra fabricado en cualquier centro de programación para juegos de ordenador.

Sin embargo, si tomamos otro ejemplo encontrado en una película del mismo cineasta, pero en esta ocasión operando no sobre el pasado sino sobre lo que serían alegorías de un futuro próximo, Blade Runner pone sobre la mesa, con una enorme capacidad de difusión mediática, muchas de las cuestiones más esenciales que desde entonces, principalmente en el plano estético, han trabajado la contemporaneidad. Por un lado, en esta película se produce la recuperación, con ánimo de apropiarse de ella, de la trama del cine negro o de la serie B y la recuperación del imaginario

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ansioso de la ficción científica (la película está basada en un relato de Philip K. Dick) elevada a la categoría de una forma narrativa ejemplar. Lo camp y lo kitsch irrumpen ahí por primera vez, no ya como signos de una especie de ingenuidad sino, al contrario, como figuras asumidas à outrance de una nueva estética cool y susceptible de sobreponerse a la contradicción entre cine clásico (el de John Ford o el de Anthony Mann, por ejemplo) y cine moderno (Bergman, Antonioni, Godard). Tal y como sucede en Mad Max.

de angustia a la que igualmente lo podría destinar esa pérdida, solo aparentemente irreparable, del referente de la gran narrativa original. Precisamente a propósito de Marina Núñez, José Jiménez ha escrito: “¿Qué es «apariencia», o «¿simulación»? ¿Qué es «real»? Esas viejas cuestiones, cuya formulación supuso el nacimiento de la tradición filosófica de Occidente, no son ya hoy el territorio de meditación de un número exiguo de mentes privilegiadas, sino un espacio global e intercomunicado de reflexión que va creciendo en densidad y complejidad.”

El actor Harrison Ford, hasta entonces con presencia habitual en papeles con gran éxito de público, encarna en Blade Runner el personaje de una especie de Bogart futurista, en que los signos únicamente tienen el propósito de relacionarlo con una figura legendaria de la historia del cine, ahora perdido en los laberínticos enredos de un Los Ángeles postapocalíptico, pero es un policía sin moral y sin destino hasta que el amor por una mutante lo transforma en un ser marginal en ruptura abierta con la ley.

Fredric Jameson, por ejemplo, argumenta con la mayor pertinencia que “una nueva pieza en este rompecabezas tal vez ayude a explicar por qué el modernismo clásico es una cosa del pasado y por qué el posmodernismo tendrá que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo que generalmente llamamos la «muerte del sujeto» o, para expresarlo en un lenguaje más convencional, el fin del individualismo en cuanto tal. La gran narrativa modernista preconizaba la invención de un estilo privado, personal, tan poco susceptible de ser engañado como una impresión digital, tan incomparable como nuestro propio cuerpo”.

Los mutantes representan el papel de nuevas figuras urbanas creadas por la ingeniería genética como propulsores de la fuerza de trabajo, correctamente presentados, bajo la forma de collage, como punks contemporáneos –semejantes a los que podemos encontrar en la figuración urbana de cualquier metrópolis, con sus bellas cabelleras multicolores o con cortes extravagantes– con referencias al mundo de las tiras cómicas de los años 50, y reconocibles como tales, súbitamente capaces de sentimientos y emociones, y corporeizando, de ese modo casi esquemático, ese viejo fantasma occidental, mezcla del Fausto de Goethe y del Frankenstein de Mary Shelley, en un escenario que oscila entre Julio Verne y Walt Disney. Es decir, se trata de jugar simultáneamente con elementos reconocibles en tanto que clichés culturales básicos (Bogart, el detective del cine negro, el amor que salva, etc.) y otros cuya proyección en el futuro lo convierten, de igual modo, también en reconocible. Si esas películas nos dan indicios de lo que puede ser un futuro próximo, esas mismas películas sobre todo ejemplifican un modelo constructivo y un programa narrativo que nos sitúa de repente en el interior de los procesos propios de lo contemporáneo tal y como lo reconocemos en diferenciación ante otros paradigmas. Como escribió McLuhan en 1967, “en un entorno de información eléctrica, los grupos minoritarios ya no pueden ser contenidos – ignorados. Demasiadas personas saben demasiado acerca de las otras. Nuestro nuevo entorno obliga a la participación y al compromiso. Nos hemos convertido en seres irrevocablemente involucrados con los demás y responsables por los otros” (El medio es el masaje).

Y si es verdad que la información no puede ser asimilada o ecualizada con lo que otrora llamábamos el verdadero conocimiento, el hecho es que sobre un tejido informativo denso como el que opera en las sociedades contemporáneas –y con tanta mayor fuerza cuanto más desarrolladas estuvieran en ese aspecto– las posibilidades de samplerización, de relectura, de interpretación e incluso de juego que un tejido de esas características autoriza, permiten derivas y reinvenciones de ese tejido que tampoco pueden dejar de entenderse como formas legítimas, aunque aparentemente salvajes, de conocimiento.

Eventualmente híbridas, eventualmente funcionando en régimen de asociaciones inesperadas, eventualmente incluso marcadas por las señales de un cierto primitivismo tecnológico eufórico, pero que, a semejanza de los llamados cultos del cargo, que la antropología ha estudiado, integran en contextos inesperados elementos externos a ese mismo contexto formulando nuevas significaciones. No obstante, lo más interesante que cabe señalar es que es la primera vez que esta operación de apropiación generalizada de una cultura por una técnica y viceversa se produce en el interior del propio tejido de la cultura occidental, en un proceso autofágico y ya no en relación a otras culturas. Así pues, el sujeto de la posmodernidad corresponde a la necesidad de figurar e incluso de diseñar otra subjetividad experimental –lo que supondrá un problema no menor para los psicoanalistas del futuro– con su parcela de ludismo que desdramatiza la condición

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Sin embargo, la primera cuestión vuelve una vez más: pero ¿eso es lo que el arte “hace” en nuestro tiempo? O, consecuentemente, ¿esto todavía es arte?

Se espera, pues, del arte, como ya he indicado, que sea capaz de integrar de nuevo, como materia propia, la experiencia de lo real, apartándola, en fin, de su dimensión abstracta hacia lo que antes designé como otra zona, figurativa, susceptible de ser identificada. Sin embargo, sabemos que también la experiencia de lo real –tal como la del arte– ya no se refiere a una experiencia universal. Está condicionada por las culturas, los procesos de simbolización subyacentes, los códigos semánticos que las encuadran.

Al mirar la vasta obra de más de dos décadas de Marina Núñez, la primera impresión que se capta es, evidentemente, la de una enorme elegancia. Las manchas fluyen y las líneas se van volviendo casi imperceptibles, diluyéndose en ellas. Y, casi como en la pintura china, una cierta cualidad acuosa, líquida, parece ayudar a que todo fluya, incluso en una especie de incierta bruma, y nos sorprende la firmeza de esa mano que ha estado por detrás de gestos tan precisos, que incluso así encuentran tiempo para modular tonos y colores en gradaciones inesperadamente luminosas.

En esa impresión, las formas discurren simples y puede incluso parecernos que Marina es una más de esas artistas que se ha consagrado a un arte de referencia decorativa, casi literario, narrativo, empleando en él sus reconocibles talentos.

En un segundo momento, sin embargo, la presentación conjunta de sus varios trabajos y direcciones de investigación puede ayudar a acelerar en nuestra percepción, se vuelve claro para quien mire con atención que, de hecho, ese aparente fluir solamente sirve para mostrar otra cosa, otra cosa mucho más digna de atención. Por debajo de esos bellos rostros y cuerpos casi andróginos, casi siempre muy jóvenes y de una sorprendente belleza, lo que Marina nos muestra son posibilidades profundas y en sí mismo inciertas de lo humano en sus infinitas metamorfosis y en sus múltiples transformaciones en dirección a una incierta posthumanidad, convergiendo con memorias que parecen evocar la pintura de El Bosco y otras formas supervivientes del imaginario medieval.

Como en los androides de Blade Runner (la película que posiblemente mejor anunció el advenimiento de la posmodernidad), hay una belleza turbia en estas figuras que, por esta misma razón, nos aproximan a un sentimiento de extrañeza, o mejor, de una inquietante extrañeza, como la designó Freud, a propósito de los cuentos de hadas, en los que lo más extraño se nos revela precisamente a través de lo más familiar, generando una paisajista que alude, al mismo tiempo, a los escenarios fantasmagóricos de Max Ernst y a las configuraciones delirantes de Cronenberg, en

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un escenario de referencia daliniana. Ante ellas, que en su conjunto parecen ir completando un ejército, y que son tan diferentes entre sí, nos sentimos inclinados a pensar en la forma futura de otra humanidad más perfecta, si bien de presencia algo inquietante, o al menos con otros códigos, hechos de implantes, prótesis, coreografías y experiencias del espacio y del tiempo. O en la llegada de seres de otras galaxias, de una sofisticación que nuestra especie aún no conoce. Y entonces, ante ellas, ante esas figuras que se nos presentan paradójicamente tan próximas de nosotros y tan distantes, no sabemos si deberemos acogerlas o temerlas, ya que en ellas se postula una diferencia fundamental. Demasiada belleza, y tal y como sucede con la monstruosidad, son fuerzas que nos despiertan la desconfianza en cuanto a qué es lo más correcto para enfrentarse a ellas.

Aquí es esa extrañeza excesiva lo que nos conmueve. Ojos que nos miran, pero que parece que no nos prestan atención, viendo a través de nuestros cuerpos. Configuraciones perfectas de las cabezas, hibridaciones y gestación de nuevas formas de aparecer en el mundo. O cuerpos que aluden a otros modelos de performatividad, etc.

Y casi de repente nos damos cuenta de que ya nos hemos cruzado con gente así, de que ya los hemos visto por ahí, en nuestras playas, en las calles populosas de nuestras ciudades, en los grupos de adolescentes que se mueven por las discotecas y los no lugares de las periferias suburbanas.

Y nos deja perplejos pensar que esa belleza, al final cercana pero que ya se nos escapa, bien puede estar ya entre nosotros, actuando en un camino paralelo pero contiguo al nuestro…

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La palabra de la artista

Claridad y penumbra Marina Núñez

El desorden, la inestabilidad, los desplazamientos, el inconsciente, las pulsiones, las tensiones, lo oculto, lo insospechado, lo misterioso, lo excéntrico, lo monstruoso, la otredad, lo inescrutable, lo oscuro, lo inefable, la conmoción, lo convulso, el abismo, la ansiedad, la angustia, el terror, el exceso, el deseo, el riesgo, el éxtasis, el trance, la posesión, la metamorfosis, la inconsistencia, lo informe, los agujeros, las grietas, los poros, las obsesiones, las somatizaciones, los delirios, y así sucesivamente, pero en las representaciones.

A este lado del lienzo o la pantalla: orden, racionalidad, diafanidad, normalidad, claridad, firmeza, serenidad, contención, descreimiento, permanencia, estabilidad, cordura. ¿Es eso cierto, es lo que deseamos? Quizá, pero no debería serlo. A estas alturas ya está muy claro que la apuesta de nuestra cultura por una razón extrema, por un sujeto que era sólo conciencia, era ingenua y fundamentalista. Que los riesgos que parecían acechar en lo emocional, lo orgánico, lo inconsciente, lo irracional... no podían evitarse sin provocar una catástrofe de mayor alcance que la que se intentaba esquivar.

El lado oculto La locura ha sido muchas cosas, a veces incompatibles: un reflejo del espíritu divino (o demoníaco) o una regresión a lo pre-humano, inconsciencia o lucidez, un atisbo de sabiduría o mera idiotez, un desarreglo del alma o un desajuste somático, un hecho natural o una construcción cultural.

Pero valorada o despreciada, desatada o encerrada, ha sido y sigue siendo el paradigma del lado oscuro.

La obsesión histórica por relacionarla con el arte tiene cierta lógica. No la que insiste en encontrar convergencias clínicas entre enfermos y artistas –manías, desequilibrios, melancolías, neurosis...

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varían las palabras y explicaciones–, pero el tema es recurrente. Sino la que establece paralelismos, sin duda situados en terrenos vagos y metafóricos (nada más terrible que frivolizar la enfermedad mental), entre pensamientos para los que, de un modo u otro, la realidad es algo incierto, desordenado, trastornado.

paredes que separan nuestra normalidad de nuestras deformidades, nuestro juicio de nuestras enajenaciones, no son estancas sino llenas de poros, algunos grandes como boquetes.

Pero si el arte siempre implica en cierto modo una percepción nueva o alterada, una perspectiva diferente que desestabiliza lo conocido, hay artistas que precisamente se lanzan con fervor a lo dislocado, lo distorsionado, lo descompuesto.

Gran parte del arte desde la modernidad –acompañado por la filosofía, la antropología, la sociología, la semiótica, el psicoanálisis, la medicina...– se ha dedicado con ahínco a desmontar la idea del sujeto unificado y al control, a convencernos de que la alienación no es algo secundario que le ocurra a un individuo previamente sano, sino la forma en que estamos constituidos. De que nuestra identidad es discontinua, heterogénea, fluida, procesual. Las imágenes que bucean en lo abyecto, lo extraño, lo perverso, lo anormal, lo turbio, lo inquietante... son parte de una apasionante multitud de maniobras desmitificadoras.

Artistas con visiones de ojos rojos, de ojos inflamados, en llamas, que saben que un mundo sin penumbras es una imposibilidad, y además no es aconsejable: con una luz ubicua y deslumbrante que no arroja sombras es más fácil tropezar medio cegados. Si nuestro mundo es tenebroso y enigmático, más nos vale aprender a manejarnos. Y esa necesidad de cartografías explica por qué rastrean en busca de incoherencias, alienaciones, desasosiegos, desmoronamientos, conflictos, dramas, deformidades, alucinaciones.

Mirar de frente Esas imágenes de lo que está más allá y más acá de las superficies pulidas ¿nos resultan útiles porque de su mano vivimos una breve experiencia intensa y emocionante de inmersión en el horror para luego, y gracias a ella, volver a sentirnos a salvo? ¿Es una catarsis, sentimos que nos purificamos, que dejamos a buen resguardo –en ese mundo imaginario– lo espantoso que de otro modo podría penetrar la carne?

Sin duda hay mucho de eso, sabemos que apartar los miedos sólo consigue que se hagan fuertes y nos acosen con más poder. Así que es más lúcido mirar de frente que de reojo a todo aquello que, reprimido, se agranda y termina por imponerse. Pero un rato, de forma ordenada y domesticada, para nombrarlo y fijarlo en un registro simbólico y formalmente depurado. Es un modo astuto de arriesgar sólo lo imprescindible, de exorcizar cada cierto tiempo a nuestros fantasmas, de examinar las pesadillas protegidos tras un cristal.

Astuto pero inoperativo a largo plazo, pues no es sino un modo de huir de los conflictos reales ilustrándolos. Lo que, aunque no tanto como cerrar por completo los ojos, también atenúa o encubre la experiencia de la opresión y, por tanto, y como avisaba Marcuse, puede producir indolencia, parálisis.

Si a las imágenes no se les permite ocupar más espacio que su propia superficie, si se las relega o frivoliza, si son un consumo pasajero, quedarán como soluciones ilusorias atrapadas en el reino del arte, no podrán cambiar nuestras percepciones e interpretaciones del mundo, no se producirá una imbricación de lo simbólico con lo político, lo social, con la vida real. Para eso hay que sumergirse en ellas, hay que dejar que nos afecten.

Pero en todo caso, como experiencia circunscrita o (tanto mejor) como vivencia convulsa, es realmente importante lo que en las imágenes de lo oscuro y lo enterrado atisbamos: que bajo las apariencias de soberanía y completitud no nos gobernamos ni a nosotros mismos, que estamos divididos o incluso fragmentados, que somos ex-céntricos y metamórficos. Y que no hay una forma de identidad que no incluya esa extrañeza.

Que podemos alejar, arrinconar, encerrar a los locos y a los monstruos, intentando así ordenar el mundo en conceptos claros y separados y protegernos al otro lado de la línea divisoria, pero íntimamente sabemos que representan nuestra propia fragilidad y vulnerabilidad. Porque las

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Luz y tinieblas

Y la suya es una estrategia particularmente interesante, porque no son meramente desconstructoras de esa imagen ilusoria del sujeto sano y soberano, lo que podría provocar un simple anhelo nostálgico del espejismo de orden, sino propositivas. Ya que el ser humano compuesto de luz y tinieblas es en alguna medida una reconstrucción de esa subjetividad fracturada, que opera añadiendo los pedazos arrancados: sabiendo y aceptando que los procesos irracionales e inconscientes constituyen también la subjetividad, que lo siniestro es consustancial a lo familiar, que la monstruosidad o la locura no son cuestión de calidad sino de cantidad, que cada cuerpo será inevitablemente un cadáver... podemos reintegrarnos, recuperar cierta compleja plenitud.

Porque esa otredad que también somos no es necesariamente destructiva, muy al contrario, es potencialmente enriquecedora. No se trata de pretender un estado final definitivo e ideal por completo armónico y libre de contradicciones, pero sí de dejar de ser un campo de batalla psíquico por no reconciliarnos con las que vamos conociendo.

Otra subjetividad, otra sensibilidad, otra experiencia Mirando más de lejos, al conjunto de individuos, se repite un esquema similar: las representaciones tenebrosas y distópicas juegan en un terreno resbaladizo, pueden ser revolucionarias pero también contener revoluciones. Lo simbólico puede permear y arrasar lo real, o bien al contrario, servirle de cortafuegos para que nada lo importune y lo transforme.

Es bien sabido que bastantes imágenes del error, del caos, del mal –tanto las fantásticas como las que intentan cierto carácter documental– le resultan convenientes al sistema: sitúan en otra parte, o reducen a tan sólo una pequeña parte, los problemas enormes de los que es responsable y que nos provocan una cantidad indigerible de angustia. El peligro es culpa del psicópata, el miedo es culpa del monstruo.

Los diferentes, que incluso si son una multitud son seres marginales y no representan por tanto la esencia de la organización socio-política sino su reverso, cargan con todo el horror, y al hacerlo actúan como válvulas de escape y chivos expiatorios. Su estereotipación es una burda manipulación pero resulta una táctica eficaz: se desvían o despistan culpas y responsabilidades, y así en última instancia asientan el orden que les ha definido como amenazas al orden.

Pero aunque las representaciones que tratan de subyugarlos sean más numerosas, desde el mundo del arte surgen las que los reivindican, las que precisamente denuncian esas prácticas estigmatizadoras mediante las que el sujeto fundamentalista crea a sus otros, a sus locos, a sus monstruos.

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En medio de la multitud de imágenes espectaculares de lo atroz que nos asaltan cada día hasta lograr anestesiarnos intentan recuperar, gracias a la experiencia estética, la intensidad y pasión imprescindibles para que el arte tenga algún poder emancipatorio: provocando aún el malestar que el sufrimiento merece, penetrando en la banalidad del mal, exponiendo dónde está la verdadera irracionalidad del sistema, estimulando la subversión de lo reprimido frente a la ley y el canon que lo condenan.

Proponiéndonos otra subjetividad, otra sensibilidad, otra experiencia, que surjan desde lo que hasta ahora estaba enterrado y descalificado y que sugieran otras formas, menos rígidas y brutales, de ser y estar.

Las imágenes del otro lado surgen porque el sujeto y la estructura social están resquebrajados, las censuras ya no funcionan y las fisuras crecen. Al filtrarse por ellas pueden producir una disrupción del orden individual y político, pero es un desgarramiento que tan sólo sacudirá una costra purulenta, a trozos reseca. Esperemos que debajo haya carne fresca.

Son muchos los ensayos lúcidos que tratan de estos temas, pero quiero citar, entre ellos, los de mis amigos, tan sabios: José Miguel Cortés (1997): Orden y caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte; Anagrama, Barcelona.

Estrella de Diego (1998): “Historias góticas”, en Espacio Uno. Un espacio, catálogo; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Marcelino Botín, Madrid, pgs. 20-42.

José Jiménez (1989): La vida como azar. Complejidad de lo moderno; Mondadori, Madrid.

Alberto Martín (2013): “Figuras en el fuego”, en El infierno son nosotros. Histeria y posesión, catálogo; Museo Patio Herreriano, Valladolid, pgs. 40-69.

Isabel Tejeda (2010): “Marina Núñez o la construcción del cíborg. Un discurso multimedia entre la utopía y la distopía”, en revista Icono 14, Año 9, vol. 1; Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid, pgs. 91-109.

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El fuego de la visión [Jesús] (2015) Videoinstalación, 9 vídeos, sonido, 1’ 50”.

Colección particular.

El fuego de la visión [Jesús] (2015) Videoinstalación, 9 vídeos, sonido, 1’ 50”.

Colección particular.

El fuego de la visiรณn [Luis] (2015) 38

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El fuego de la visiรณn [Pilar] (2015) 40

El fuego de la visiรณn [David] (2015) 41

El fuego de la visión [María] (2015) 42

El fuego de la visión [César] (2015) 43

El fuego de la visión [Conchi] (2015) 44

El fuego de la visión [Rocío] (2015) 45

El fuego de la visión [Estrella] (2015) 46

El fuego de la visión [Jesús] (2015) 47

Canon (2008), vista de la instalaciรณn en la Sala Alcalรก 31, Madrid, 2015.

Canon (2008) Vídeo monocanal, 1’ 12”.

Colección particular.

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Organismo (2011)

Organismo (2011) Videoinstalación, sonido, 4 clips 2’ 9”.

Colección particular.

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Organismo (2011) 56

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Organismo (2011) 58

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Grieta [2] (2013) Vídeo monocanal, 5’ 13”.

Colección particular.

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Grieta [1] y Grieta [2] (2013) Vídeo monocanal, 4’ 57” y 5’ 13” respectivamente.

Colección particular.

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Grieta [3] y Grieta [4] (2013) Vídeo monocanal, 4’ 40” y 5’ 02” respectivamente.

Colección particular.

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Huida (2006) Vídeo monocanal, sonido, 1’ 45”.

Colección particular.

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Huida (2006) 68

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El infierno son nosotros (2012) Vídeo monocanal, sonido, 5’ 37”.

Colección particular.

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El infierno son nosotros (2012) 72

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Demasiado mundo [1] (2010) Vídeo monocanal, 1’ 6”.

Colección particular.

Demasiado mundo [2] (2010) Vídeo monocanal, 1’ 6”.

Colección particular.

Demasiado mundo [3] (2010) Vídeo monocanal, 1’ 6”.

Colección particular.

Demasiado mundo [4] (2010) Vídeo monocanal, 1’ 6”.

Colección particular.

Demasiado mundo [5] (2010) Vídeo monocanal, 1’ 6”.

Colección particular.

Demasiado mundo [6] (2010) Vídeo monocanal, 1’ 6”.

Colección particular.

Desintegración (2011) Vídeo monocanal, sonido, 1’ 23”.

Colección particular.

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Multiplicidad (2006) Vídeo monocanal, 1’ 40”.

Colección particular.

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Sin título [monstruas] (2005) 7 dibujos en espejos y luz. 22 cm Ø c.u.

Colección Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz.

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Sin tĂ­tulo [monstruas] (2005) 88

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Sin título [ciencia ficción] (2007) Infografía en caja de luz. 120 x 89 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2007) Infografía en caja de luz. 120 x 89 cm.

Colección Espacio Marzana, Bilbao.

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Sin título [ciencia ficción] (2006) Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2006) Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2006) Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2006) Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2006) Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

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Ángel caído [1-3-4-5 y 2] (2006) Infografías en caja de luz. 40 x 45 cm, 40 x 30 cm, 40 x 35 cm, 40 x 35 cm y 40 x 30 cm.

Colección particular. Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

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Sin título [ciencia ficción] (2008) Infografía en caja de luz. 200 x 150 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2008) Infografía en caja de luz. 200 x 150 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2008) Infografía en caja de luz. 200 x 150 cm.

C.A.C. Unión Fenosa Distribución, S.A. - Museo Patio Herreriano, Valladolid.

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Imago [Enrique] (2009) Vídeo monocanal, 2’. 121,5 x 112 cm.

Colección MUSAC, León.

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Imago [Inés] (2009) Vídeo monocanal, 2’. 121,5 x 112 cm.

Colección MUSAC, León.

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Imago [Carmen] (2009) Vídeo monocanal, 2’. 121,5 x 112 cm.

Colección MUSAC, León.

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Sin título [monstruas] (2008) Infografías en caja de luz. 37 x 45 cm.

Colección particular. Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

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Sin título [ciencia ficción] (2009) Infografía en caja de luz. 80 x 63 cm.

Colección Navacerrada, Madrid.

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Sin título [ciencia ficción] (2009) Infografía en caja de luz.

Título 80 x (XXXX) 63 cm.

Colección Navacerrada, Madrid.

Datos, dimensiones, colección.

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Ciudad Fin (2009), vista de la instalaciรณn en el MUSAC, Leรณn, 2009.

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Ciudad Fin (2009). Detalles.

Ciudad Fin (2009) InfografĂ­a y pintura fluorescente sobre lienzo, luz negra. 3,60 x 29,4 m. Detalle.

ColecciĂłn particular.

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Ciudad Fin (2009). Detalles.

Sin título [ciencia ficción] (2000) Óleo y esmalte sobre lienzo. 222 x 130 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2000) Óleo y esmalte sobre lienzo. 155 x 250 cm.

Colección particular.

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Sin título [locura] (2007) Óleo sobre lienzo. 136 x 341 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (1998) Óleo sobre lienzo. 92 x 51 cm.

Colección J.A. Delgado.

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Sin título [ciencia ficción] (2000) Óleo y esmalte sobre lienzo. 209 x 109 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (2000) Infografía y óleo sobre lienzo. 138 x 138 cm.

Colección particular.

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Sin título [ciencia ficción] (1999) Óleo sobre lienzo y aluminio serigrafiado. 140 x 140 cm.

Colección MUSAC, León.

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Sin título [ciencia ficción] (1999) Óleo sobre lienzo y aluminio serigrafiado. 140 x 140 cm.

Colección MUSAC, León.

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Sin título [ciencia ficción] (1999) Óleo sobre tela, aluminio y fluorescente. 81 x 70 cm.

Colección de Arte CaixaBank.

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Sin título [siniestro] (1994) Lápiz y pelos sobre servilleta de lino. 41 x 41 cm.

Colección Nono Bandera.

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Sin título [siniestro] (1994) Lápiz y óleo sobre servilleta de lino. 41 x 41 cm.

Colección particular.

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Sin título [siniestro] (1993) Lápiz y óleo sobre mantel de lino. 61 x 40 cm.

Colección Carlota Carré.

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BIOGRAFÍA Biography biografia

Marina Núñez (Palencia, 1966)

Exposiciones individuales

2005

solo exhibitions

Espais d’Intersecció, Fundación “la Caixa”, Lleida.* Natural, MUVa, Museo de la Universidad de Valladolid.*

BAKARKAKO ERAKUSKETAK 2015

El fuego de la visión, Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, Madrid.* Yacimiento, Lab-in, Vigo.

2013

El volcán, Casa del Lector, Madrid.* Endemoniadas, Palacio del Conde Luna, León.

La razón se realiza a sí misma, Centro Cultural España, Córdoba, Argentina.

2012

El infierno son nosotros, Capilla del Museo Patio Herreriano, Valladolid.* Worlds inside, app para iphone y ipad desarrollada para el Centre d’Art La Panera, Lleida.

Creación, Galería Espacio Marzana, Bilbao.

2011

Tapar para ver o “el ojo vago”, Sala Rekalde, Bilbao.* Poéticas de la destrucción, Factoría Compostela, Santiago de Compostela.* Organismo, Centro Niemeyer, Avilés (proyecto 1812-2012, Una mirada contemporánea).* 2010

Cuarta pared, Fundación Díaz Caneja, Palencia.* Ocaso, Centro Torrente Ballester, Ferrol.* Demasiado mundo, Centre del Carme, Valencia.* Canon, Galería Nuble, Santander.* Mutaciones, Instituto Cervantes, São Paulo.

Informe, Galería Isabel Hurley, Málaga.

2009

Fin, MUSAC, León.* Retratos, Universidad de Jaén.* Centro Puertas de Castilla, Murcia 2008

Puertas oscuras, Centre d’Art la Panera, Lleida.* Observatorio del Arte, Arnuero, Cantabria.* Luz y tinieblas, Claustro Bajo de la Catedral de Burgos.* Error, El Tanque, Tenerife.* Galería Salvador Díaz, Madrid.

2004

Galería Salvador Díaz, Madrid.

Continente sonámbulo, Casa de América, Madrid.

Subsuelo, Casal Solleric, Espai Quatre, Palma de Mallorca.* Ícaros, Escuela de Arte y Paraninfo de la Universidad, Zaragoza.* 2003

Galería Alejandro Sales, Barcelona.

Galería T20, Murcia.

2002

Antimateria, Salas Seguros Pelayo.* Marina Núñez, Centro de Arte de Salamanca.* Galería Mimmo Scognamiglio y Museo Cappella Sansevero, Nápoles.

2001

Galería Salvador Díaz, Madrid.* Fundación Espais, Girona.* El Roser, Ayuntamiento de Lleida.* Abducidas (con Mercedes Carbonell), Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.* Carne, Sala de Verónicas, Murcia.* 2000

Galería Alessandro Seno, Milán.* Fundación Ramón J. Sénder, UNED, Barbastro.* Sala Juana Francés, Ayuntamiento de Zaragoza.

Fundación Pilar y Joan Miró, Palma de Mallorca.

Galería Tomás March, Valencia.

1999

Galería Alejandro Sales, Barcelona.

1998

Galería Alejandro Sales, Barcelona.

La Gallera, Generalitat Valenciana, Valencia.* 1997

Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca.* Galería Pascal Polar, Bruselas.

2007

Ojos rojos, Galería Alejandro Sales, Barcelona.* Reflejo, Galería C5 Colección, Santiago de Compostela.

Marina Núñez. Red, Ca L’Arenas Centre d’Art, Museu de Mataró.

Galería Espacio Marzana, Bilbao.

2006

En la red, Instituto Cervantes, París.* Galería Cubo Azul, León.

En la red, Instituto Cervantes, Viena.

Galería Salvador Díaz, Madrid.

El infierno son nosotros (2012). Vista de la exposición en la Capilla del Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2012.

Demasiado mundo [2] (2010). Detalle.

141

Galería Fúcares, Almagro.

John Berggruen Gallery, San Francisco.* Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Espacio Uno.*

Y la luz se hizo, MAC, La Coruña.* La imagen fantástica, Sala kubo-kutxa, San Sebastián.*

1996

SELECTED GROUP exhibitions

Arte Móvil, Centre d’Art la Panera, Lleida, y Arts Santa Mónica, Barcelona.

Arte y espiritualidad, IVAM, Valencia.* Diálogos. Colección DKV Colección Arte Contemporáneo, Museo Patio Herreriano, Valladolid.* Dejar el cuerpo, Sociedad Cervantina, Madrid.

In-out house. Circuitos de género y violencia en la era tecnológica, sala X, Campus de Pontevedra.* En plenas facultades, Museo de Pontevedra.

Monstruo. Historias, promesas y derivas, Fundación Chirivella Soriano, Valencia.* Teratologías, CCEBA, Buenos Aires.* Reproductibilidad 1.0, Es Baluard, Palma de Mallorca.

Lo real maravilloso, MUSAC, León.

CAFÉ, una historia de la animación española. ARTE (Open This End), Instituto Cervantes, Tokyo.

Horrorizados, Diputación de Huesca.* Lo cotidiano en el arte contemporáneo, Universidad de Valladolid, Casa Junco, Palencia.

Sueños y sombras, Centro Cultural Galileo, Madrid.

Ellas. Creadoras de los siglos XX y XXI, Fundación Caja Vital, VitoriaGasteiz.

Casus belli + Refutación do contexto, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela.

Video(S)torias, Artium, Vitoria-Gasteiz.* Mundo aparte. Nuevo videoclip español, Institutos Cervantes de Tetuán, Estocolmo, Brasil, Cracovia y Belgrado.* Nulla dies sine linea, Instituto Cervantes de Chicago, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa.* Constelación 1, Sala Fonseca, Salamanca.

Siglo XXI: Arte en la Catedral de Burgos. Colección, claustro bajo de la Catedral de Burgos.

Paral-lels, Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

Olor color, Arts Santa Mónica, Barcelona.

Drawing in relation, DNA Galerie, Berlín.

La imagen pensativa: 15 miradas al videoarte, Centro Puertas de Castilla, Murcia.

Figuras de la exclusión. Museo Patio Herreriano, Valladolid.* Alchemy, Microwave International New Media Arts Festival, Hong Kong Film Archive, China.*

Taldeko erakusketak

2012

2010

Galería Buades, Madrid.* Abbaye de Maubuisson. Centre d’Art d’Herblay, París.* Galería OMR, México D.F.* Centro de Arte Contemporáneo La Fábrica, Abarca, Palencia.

Sala Carlos III, Universidad Pública de Navarra, Pamplona.* 1995

Hof en Huyser Galerie, Amsterdam.

1994

Galería Espacio Mínimo, Murcia.

1993

Sala José Mª Fernández, de Unicaja, Málaga.* Galería Buades, Madrid.

Exposiciones colectivas

2015

Par le Bleu, la “grande couleur”..., Bastion de France à Porto-Vecchio, Ville de Porto Vecchio, Córcega.

God Save the Queen, MUSAC, León.

Ver (re)velar. Usos y representaciones de lo inexplicable, MUSAC, León.

La vida es esto. Narrativas de progreso, libertad y auto-realización en el capitalismo de hoy, DA2, Salamanca.

Visionadas, Museo de Jaén.

Prólogo, La Gran, Valladolid.

VIDEOsPAIN, Centro Cultural de España, Santiago de Chile; Embajada de España, Bogotá.

Cuerpo y poder, Pasaje Fuencarral, Madrid.

Gender in art, MOCAK, Museum of Contemporary Art in Krakow, Polonia.* En cuerpo y alma, Sala kubo-kutxa, San Sebastián.

Verdades encriptadas, Ateneo de Málaga.

La Casa, DA2, Salamanca.

2014

The marvelous real, MOT Museum of Contemporary Art,Tokyo.

Nada se detiene, Centre d’Art la Panera, Lleida.

Arqueologías de lo íntimo, Auditorio Ciudad de León, León.

Lo cotidiano en el arte contemporáneo, Museo Provincial de Lugo.

VIDEOsPAIN, Hong-gah Museum, Taipei, Taiwan.

Entre el cielo y la tierra. Doce miradas al Greco cuatrocientos años después, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, y Real Academia de Bellas Artes, Madrid.* Dones: territoris artístics de resistència, La Nau, Universitat de Valencia, Valencia.

Metrópolis. 30 años en vanguardia, Fundación Canal, Madrid.* La irrupción de lo inesperado, Serendipia, Madrid.

Tesoro público, Artium, Vitoria-Gasteiz. ¿A qué huele una exposición?, LABoral Centro de Arte de Gijón.

Uno de cada, DA2, Salamanca. Über die Haut / SKIN, Haut als Differenzkriterium, Queerograd Festival, Graz, Austria.

Creadoras artistas, el cuerpo y el espacio, Palacio del Almudí, Murcia.* Reproductibilidad 1.2, Es Baluard, Palma de Mallorca.

142

2013

Contextos en desuso. Estrategias para habitar el espacio del otro, Centre d’Art la Panera, Lleida.

Ellas. Creadoras de los siglos XX y XXI, Red Itiner de la Comunidad de Madrid.* ¿En qué estás?, Casa Encendida, Madrid.

100 años en femenino, Centro Cultural Conde Duque, Madrid.* Desnudando a Eva, AECID en Budapest, Instituto Cervantes de Pekín.* Las fisuras del tiempo, Circuito de Artes Visuales de la Comunidad de Murcia.

VIVA vital international video art, CaixaForum, Madrid.

Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, MUSAC, León.* In-out house. Circuitos de género y violencia en la era tecnológica, Universidad de Valencia.* Growing together, Galería Nuble, Santander.* Un raro visitante, Twin Gallery, Madrid.

Alma de entraña, Artium, Vitoria-Gasteiz.* Nulla dies sine linea, Crypt Gallery, Londres.* 2011

San Sebastián. De lo sagrado y lo profano. Un imaginario contemporáneo, Sala kubo-kutxa, San Sebastián.* Desnudando a Eva, Institutos Cervantes de Berlín, Cracovia, Bucarest y Varsovia.

El arte del desnudo, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid.

Organismo (2011). Vista de la instalación en el Centro Niemeyer, Avilés, 2011.

Contra natura. 10ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Museo de la Ciudad de Valencia.* Gabinete artístico. Colección de arte contemporáneo Los Bragales, Palacio de Sastago, Zaragoza.

Arte e solidariedade, Hostal dos Reis Católicos, Santiago de Compostela.

Libertad Igualdad Fraternidad, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria.* Archivo documental de artistas de Castilla y León, MUSAC, León.* Skin, Wellcolme Collection, Londres.* Desnudando a Eva, Institutos Cervantes de Belgrado y Praga.

Nulla dies sine linea, Freies Mueum, Berlín, Gallery Sangsangmadang, Seúl.* Open This End, World Expo Shanghai 2010, The Air Tree, Madrid Pavilion.

Humanos, Centro de Arte de Alcobendas, Madrid.

2009

Creadoras del siglo XX, Museo de la Pasión, Valladolid; Caja Duero, Salamanca.* Mater, UJA Universidad de Jaén, Jaén.* Banquet: nodes and networks, ZKM, Karlsruhe, Alemania.* El ego alterado, Centre d’Art Torre Muntadas, El Prat de Llobregat.

La feminidad craquelada, Centro de las Artes de Sevilla.* Encontros da imagen 09: fronteiras do género, Monasterio de Tibaes, Braga, Portugal.

Vídeo abierto, Auditorio Víctor Villegas, Murcia.

Enlaces+Cuatro, Museo Patio Herreriano, Valladolid.

Huésped. Colección MUSAC, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo Nacional de Rosario, Argentina.

Diálogos, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria.* Libertad Igualdad Fraternidad, La Lonja, Zaragoza; Sala Alcalá 31, Madrid; Centro Huarte, Navarra.* Mundo aparte. Nuevo videoclip español, Instituto Cervantes de Dublín.* Tiempo suspendido, Domus Artium 2, Salamanca.* El tiempo que venga, Artium, Vitoria-Gasteiz.

Disparos sobre blanco, Arteleku, San Sabastián.

Mirant des de fora, Espai Ubú, Barcelona.* 2008

8 vídeos para marzo, CAB, Burgos.

Fallen angels, Domus Artium 2, Salamanca.

Banquete: nodos y redes, Laboral, Gijón.* New spanish art. The medium is not the message, Queen Sofia Spanish Institute, New York.

Horizontes, Centro de las Artes de Sevilla.

Mujeres artistas en el siglo XX, Fundación Caixanova, Pontevedra.* La colección. Figuras reclinadas, cuerpos tumbados, TEA, Tenerife.

2007

La feminidad craquelada, Sala Alameda, Málaga.* Ojos de mar, IVAM, Valencia.* Disparos eléctricos, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz.* Utopías cotidianas, Centrale Électrique de Bruselas.* Existencias, MUSAC, León.* Afinidades selectivas, Casa Galega da Cultura, Vigo.* Fisuras del tiempo, Centro de las Artes de Sevilla.

Galería Buades, 1973-2003, Museo Patio Herreriano, Valladolid.* 2006

Identidades críticas, Patio Herreriano, Valladolid.* 5ª Biennal d’art Leandre Cristòfol, la Panera, Lleida.* La visión impura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Catarsis. Rituales de purificación, Artium, Vitoria-Gasteiz.

Escenografías simuladas, Chiesa di Santa Eulalia dei Catalani, Palermo, e Instituto Cervantes, Estocolmo.* Pintura mutante, MARCO, Vigo.* Ayermañana, Centro Cultural Aguirre, Cuenca.* Sight/Insight: Contemporary Photography from the Heather and Tony Podesta Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Videoart, una visió actual, Sala d’Art Caixa Manlleu, Vic. 2005

La costilla maldita, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria.* Rostros. El retrato en el umbral del siglo XXI, Centro Cultural Caixanova, Vigo, y Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona.* Emergencias, MUSAC. León.* The beauty of darkness, sótanos románicos de Puerta Cinegia, Ayuntamiento de Zaragoza.* Posthumous choreographies, White Box, Nueva York.* El barco del arte, exposición en contenedores portuarios, Bilbao.

Dual. Tránsitos y cruces por la historia del arte, Centre d’Art la Panera, Lleida.* Reflejos, Galería Alejandro Sales, Barcelona.

Identidades críticas, Sala Puertanueva, Córdoba.* 2004

Galería Buades, 1973-2004, Instituto Cervantes, Roma.* Arte termita contra elefante blanco. Comportamientos actuales del dibujo, Museo Colecciones ICO, Madrid.* Pain; passion, compassion, sensibility, Science Museum, London.*

Ciudad Fin (2009). Vista de la instalación en el MUSAC, León, 2009.

143

Arquitecturas efímeras, exposición en DVD, MUSAC, León.* Labios de Penélope, Galería c5 colección, Santiago de Compostela.* Clónicas, Casa das Artes, Vigo.* Arte y ciencia, Círculo de Bellas Artes, Madrid.* Dalímitar, Museu Empordà, Figueras, y Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.* Goya+España, Centre Sperimentale per le Arti Contemporanea, Caraglio, Cuneo.

Monstruos, fantasmas y alienígenas. Poéticas de la representación de la cibersociedad, Fundación Telefónica, Madrid.* 2003

Las tentaciones de San Antonio, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria.* Imágenes de mujer en la plástica española del siglo XX, Museo Pablo Serrano, Zaragoza.* Espacios y Modos. Más allá de los límites, Edificio Miller, Ayuntamiento de Las Palmas.* ¡Vete a tu habitación!, La Casa Encendida, Madrid.* 03 Villafranca Contemporáneo, Galería Palma Dotze, Villafranca del Penedès.

Banquete. Metabolismo y comunicación, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid.* La mirada a estratos, Museo de Zamora.* Frágiles, Galería Espacio Líquido, Gijón.

Nuevas cartografías de Madrid, La Casa Encendida, Madrid.* Punto de encuentro, CAB, Burgos.* Libert@d expresión.es, 25 aniversario de la Constitución Española, Museo de la Beneficencia, Valencia.* Museo de Museos, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.* Bienal de Pintura, Väsby Konsthall, Estocolmo.* 2002

Identitat Condicionada, El Roser, Lleida.

Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca, y Museum Küppersmühle Sammlung Grothe, Duisburg, Alemania.* Provisión de desvelos y vigilias, Pazo da Cultura de Pontevedra.* Paisajes del Cuerpo, Sala Zapatería, Ayuntamiento de Pamplona.* Big Sur. Neue Spanische Kunst, Hamburger Banhof, Berlín.* Plural. El arte español ante el siglo XXI, Palacio del Senado, Madrid.* III Trienal de arte gráfico 2002, Palacio Revillagigedo, Gijón.

Anita Lacirema, La Casa Encendida, Madrid.* LocoLoca, Galería Pecado Mirarte, Valencia.* Arte y enfermedades mentales, Galería Lluciá Holms, Barcelona.

The last supper, Castel Dell’Ovo, Nápoles.* 2001

El viaje, Centro Cultural Español de Cooperación Iberoamericana, Miami, EE.UU.* Keep your distance, BizArt, Shanghai; Moris Gallery, Tokyo; exhibit space LIVE [laiv], Tokyo; LE CRÉDAC, París.* VIII Bienal de El Cairo, Art Gallery Akenaton, El Cairo.* Agua y aceite, Monasterio del Prado, Valladolid.* Young arte from Europe, Fondazione Ado Furlan, Pordenone, Italia.

Itinerarios 1993-2000, Academia de España en Roma.

Ofelias y Ulises. En torno al arte español contemporáneo, Pabellón Antichi Granei de la Giudecca, 49 edición de la Bienal de Venecia.* Arte español de los años 80 y 90 en las colecciones del MNCARS, Galería de Arte Contemporáneo Zacheta, Varsovia.* Sex.Id.: None, Galeríe De Miguel, Múnich.

Media Ambiente, IFEMA, Madrid.* Grandes arquitecturas pequeñas, Galería Dasto, Oviedo.

144

Concienciarte; 6ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Reales Atarazanas de Valencia.* Ninfografías-Infomanías. Poéticas fotográficas en la era digital, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid.* EsencialES, Paraninfo de la Universidad de Zaragoza.* 2000

Zona F, Espai d’Art Contemporani de Castelló.* Canal de Seducción, Monasterio del Prado, Valladolid.* 51 Premio Michetti, Museo Michetti, Palacio San Domenico, Francavilla Al Mare, Pescara.* Keep your distance, TADU Contemporary Art, Bangkok; Plastique Kinetic Worms Gallery, Singapur; Alliance Française, Singapur; National Art Gallery, Kuala Lumpur.* Alleviare irrefrenabili impulsi, Collegio Fratelli Cairoli, Universidad de Pavia.* Propuesta en un fin de siglo, Fundación Díaz Caneja, Palencia.* Talking Heads, Comune de Padova.* I Bienal Internacional de Arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Aprimi subito, Galleria Estro, Padova.

Luces de Arte, Palacete del Embarcadero, Santander.* 1999

Madrid-Berlín. Condiciones de Visibilidad, Künstlerhaus Bethanien, Berlín.* Caminos, Fundación Díaz Caneja de Palencia, Palacio del Marqués de Comillas, Museo Provincial de Lugo, Museo de Belas Artes da Coruña, Museo Barjola de Gijón.* La realidad y el deseo, Fundación Miró, Barcelona.* 6 pintores españoles de los 90, Casas de la Cultura de España en Santiago de Chile, Lima, Quito y Caracas.* 2ª Biennal d’art Leandre Cristofoll, Sala El Roser, Lleida.* 1998

Arte 2000 en Castilla y León, Centro de Recursos Culturales de la Comunidad de Madrid, Madrid; Museo de Transportes y Comunicaciones, Oporto; Instituto Cervantes, París.* Espacio Uno. Un Espacio, Fundación Botín, Villa Iris, Santander.* Madrid-Berlín. Condiciones de Visibilidad, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid.* Sassi per Duty, Galería Alessandro Seno, Milán.* Transgenéric@s, Koldo Mitkelena Kulturnea, San Sebastián.* 1997

Miradas, Facultad de Bellas Artes, Cuenca.* Itinerarios (becarios de la Fundación Botín 97), Fundación Botín, Santander.* Fénix, Galería Tabea Langenkamp, Düsseldorf.

Imago (2009). Vista de la instalación en el MUSAC, León, 2009.

1996

SELECCIÓN DE Museos y colecciones

Charcuterías, Galería Buades, Madrid.

Ricas y Famosas, Sala de Armas, Pamplona, Casas del Águila y la Parra, Santillana del Mar, Cantabria, y Casal Solleric, Palma de Mallorca.* Viaje sin Retorno, Casas del Águila y la Parra, Santillana del Mar, Cantabria.* Arte Primitivo, Arte Contemporáneo, Museo Municipal, Beranga, y Casa de Cultura, Potes, Cantabria.* VII Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.*

SELECTED Museums and collections

1995

Territorios Indefinidos, Museo de Arte Contemporáneo, Elche.* 4×4, Casa de Cultura Okendo, San Sebastián.* Don Tancredo o el juego con la muerte, Galería Buades, Madrid.

Meridiano, Centro de Recursos Culturales de la Comunidad de Madrid (Plaza de España), Madrid.* Territorios Indefinidos (2), Galería Luis Adelantado, Valencia.

Figuraciones tuyas, Galería Trayecto, Vitoria-Gasteiz.

1994

Festival de Pintura. Fundación El Monte, Sevilla.

Confrontaciones. Los entornos de la imagen. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid.* 1992

Carta Blanca. Centro Cultural Provincial, Palencia.* Circuitos. Centro de Recursos Culturales de la Comunidad de Madrid, Madrid.* 1989

Muestra de Arte Joven 1989. Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid.* Germinations 5, Bienal Europea de Jovenes Artistas. Lyon (ELAC), Bonn (Frauenmuseum), Breda (De Beyerd), Glasgow.* * Catálogo

MUSEO ETA BILDUMA HAUTATUAK

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid MUSAC, León Artium, Vitoria-Gasteiz Domus Artium 2, Salamanca La Panera, Lleida TEA, Tenerife Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas Corcoran Gallery of Art, Washington, DC National Museum of Women in the Arts, Washington, DC Mint Museum of Art, Charlotte, North Carolina MOCAK, Museum of Contemporary Art in Krakow, Polonia.

The Katzen Art’s Center, American University Museum, Washington, DC FRAC Corse (Fonds Régional d’Art Contemporain), Córcega, Francia Museo de El Cairo Museo Regional de Arte Moderno, Murcia Museo de Zamora MuVA, Museo de la Universidad de Valladolid CAB, Centro de Arte Caja de Burgos CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles Fundación “la Caixa” Fundación Botín Fondazione Ado Furlan, Pordenone, Italia Fundación Fran Daurel, Barcelona Fundación Coca-Cola Comunidad de Madrid Junta de Castilla y León Gobierno de Cantabria Gobierno de Canarias Junta de Extremadura Ayuntamiento de Zaragoza Ayuntamiento de Leganés Ayuntamiento de Palencia Ayuntamiento de Alcorcón Ayuntamiento de Alcobendas Instituto de la Juventud, Ministerio de Asuntos Sociales Congreso de los Diputados, Madrid Universidad de Salamanca UNED Barbastro Colección IFEMA, Madrid Colección Unicaja, Málaga Colección Prosegur, Madrid

Demasiado mundo (2010). Vista de la instalación en el Centre del Carme, Valencia, 2010.

145

selección de textos selected texts TESTU HAUTATUAK

Alberto Martín, “Figuras en el fuego”, en El infierno son nosotros.

Histeria y posesión, Ed. Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2013, pp.

40-69.

Isabel Tejeda, “Marina Núñez o la construcción del cíborg. Un discurso multimedia entre la utopía y la distopía”, en Icono 14, revista digital, nº 18, 2011, Año 9, Vol. 1, Mujeres y tecnología, pp. 1-19. http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/220

Barbara Rose, “El mundo está demasiado con nosotros”, en Demasiado mundo, catálogo individual, Ed. Generalitat Valenciana, Centre del Carme, Valencia 2010, pp. 37-75.

Francisco Carpio, “Hielos e infiernos. Cielos e inviernos”, en Cuarta pared, catálogo individual, Ed. Fundación Díaz Caneja, Palencia 2010, pp. 4-8.

Richard Noyce, “Marina Núñez”, en Richard Noyce, Critical Mass: printmaking beyond the edge, Ed. A&C Black, London, 2010, pp. 121122. Óscar Alonso Molina, “El sueño de los otros y lo último del tiempo”, en Canon, catálogo individual, Ed. Galería Nuble, Santander, 2010, pp. 3 y 20.

Sarah Kember, “La máquina con alma”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Centro de Arte de Salamanca, 2002, pp. 99-117.

Isabel Tejeda, “Carne”, en Carne. Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Comunidad Autónoma de Murcia, 2001, pp. 8-15.

Víctor del Río, “El miedo de William Kemmler”, en Marina Núñez.

Antimateria, catálogo individual, Ed. Pelayo Mutua de Seguros, 2001, pp. 7-10.

Gloria Picazo, “Entrevista a Marina Núñez”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Ayuntamiento de Lleida, 2001, pp. 4-9.

Rafael Doctor, “Carmen” (relato), en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Galería Salvador Díaz, Madrid, 2001, pp. 49-63.

José Jiménez, “Luz negra”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Galería Salvador Díaz, Madrid, 2001, pp. 11-30.

Teresa Alario Triguero, “Marina Núñez”, en Propuesta en un fin de siglo, catálogo, Ed. Ayuntamiento de Palencia, pp. 85-88.

Patricia Molins, “Juegos de sombras”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Galería Alessandro Seno, Milán, 2000.

http://josedelafuente.gallery/canon-marina-nunez/

Alicia Ventura, “Quimeras”, en Demasiado mundo, catálogo individual, Ed. Generalitat Valenciana, Centre del Carme, Valencia, 2010, pp. 15-35.

Ana Carceller / Helena Cabello, “Sujetos imprevistos (divagaciones sobre lo que fueron, son y serán)”, en Zona F, catálogo, Ed. Espai d’Art Contemporani de Castelló, 2000, pp. 107-111.

Rocío de la Villa, “Retratos de la abyección”, en Retratos, catálogo individual, Ed. Universidad de Jaén, 2009, pp. 11-18.

Mar Villaespesa, “Transgenéric@s”, en Transgenéric@s, catálogo, Ed. Diputación Foral de Gipuzkoa, 1998, pp. 124-126.

Ramón Salas, “Demonios alicaídos”, en Error, catálogo individual, Ed. Gobierno de Canarias, 2009, pp. 13-19.

José Miguel Cortés, “Del otro lado de la puerta (A propósito de algunos cuadros de Marina Núñez)”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 1998, pp. 72-77.

Margarita Aizpuru, “Marina Núñez”, en La feminidad craquelada, catálogo colectivo, Ed. Diputación de Málaga, 2007, pp. 21-23.

Patricia Mayayo, “Charcot reinterpretado”, en Jano Medicina y Humanidades, nº 1.651, 11-17 de mayo de 2007, pp. 52-54.

Philippe Piguet, “De lo humano al cyborg. Marina Núñez en búsqueda de identidad”, En la red, Ed. Instituto Cervantes de París, 2006, pp. 5-15.

Susana Blas, “Las lágrimas no detienen la vida”, en Natural, catálogo individual, Ed. Universidad de Valladolid, 2005, pp. 6-19.

Edward Lucie-Smith, “Art tomorrow: the body and identity”, en Art tomorrow, Editions Pierre Terrail, 2002, pp. 211-212.

Estrella de Diego, Rafael Doctor, Marina Núñez, conversación, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Centro de Arte de Salamanca, 2002, pp. 95-209.

Mar Villaespesa, “Ciencia-ficción (De la representación, la alteridad y el cyborg)”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 1998, pp. 50-63.

Estrella de Diego, “Gabinete de Ciencias Naturales”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Junta de Castilla y León, Valladolid 1997, pp.

7-21.

Juan Antonio Álvarez Reyes, “¿Por qué la histeria? ¿Por qué la pintura?”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 1996, pp. 3-6.

Gloria Collado, “Un espace infiniment noir”, en Marina Núñez. Un espacio infinitamente negro, catálogo individual, Ed. Les Cahiers des Regards, París, 1996, pp. 11-13.

Horacio Fernández, “¿El cielo de las mujeres?”, en Marina Núñez, catálogo individual, Ed. Unicaja, Málaga 1993, pp. 3-7.

Demasiado mundo [1] (2010). Detalle.

147

OBRAs EN EXPOSICIÓN ARTWORKS IN THE EXHIBITION ERAKUSKETAN IKUSGAI

Páginas 38-39

Página 40

Página 41

Página 42

El fuego de la visión [Luis] (2015)

El fuego de la visión [Pilar] (2015)

El fuego de la visión [David] (2015)

El fuego de la visión [María] (2015)

Página 43

Página 44

Página 45

Página 46

El fuego de la visión [César] (2015)

El fuego de la visión [Conchi] (2015)

El fuego de la visión [Rocío] (2015)

El fuego de la visión [Estrella] (2015)

Página 47

Página 51

Páginas 52-59

Páginas 62-63

El fuego de la visión [Jesús] (2015)

Canon (2008)

Organismo (2011)

Grieta [1] (2013)

Videoinstalación, 9 vídeos, sonido, 1’ 50”. Sonido: Luis de la Torre.

Fotografía: César Omar. Realización 3d: Onirikal Studio, Marina Núñez.

Actores: Rocío de la Serna, Luis de la Torre, María G. Navarro, Estrella Iglesias, Conchita Kolly, David Maroto, César Omar, Jesús Peñamil, Pilar Serra.

Colección particular.

Vídeo monocanal, 1’ 12”.

Colección particular.

Videoinstalación, sonido, 4 clips 2’ 9”.

Realización 3d: Onirikal Studio, Marina Núñez.

Colección particular.

Vídeo monocanal, 4’ 57”.

Colección particular.

149

Páginas 62-63

Páginas 64-65

Páginas 64-65

Páginas 66-69

Página 87

Página 88

Página 88

Página 89

Grieta [2] (2013)

Grieta [3] (2013)

Grieta [4] (2013)

Huida (2006)

Sin título [monstruas] [4] (2005)

Sin título [monstruas] [7] (2005)

Sin título [monstruas] [8] (2005)

Sin título [monstruas] [9] (2005)

Páginas 70-73

Página 74

Página 75

Página 76

Página 77

Página 78

Página 79

Página 89

Página 90

Página 91

Página 93

Página 94

El infierno son nosotros (2012)

Demasiado mundo [1] (2010)

Demasiado mundo [2] (2010)

Demasiado mundo [3] (2010)

Demasiado mundo [4] (2010)

Demasiado mundo [5] (2010)

Demasiado mundo [6] (2010)

Sin título [monstruas] [10] (2005)

Sin título [ciencia ficción] (2007)

Sin título [ciencia ficción] (2007)

Sin título [ciencia ficción] (2006)

Sin título [ciencia ficción] (2006)

Vídeo monocanal, 5’ 13”.

Colección particular.

Vídeo monocanal, sonido, 5’ 37”.

Actrices y actor: Vicky Hernández, Ángela Jiménez, Julia Martín, Enrique Marty, Inés Mogollón, María Noguerol, Carmen Núñez e Isabel Tejeda.

Colección particular.

Vídeo monocanal, 4’ 40”.

Colección particular.

Vídeo monocanal, 1’ 6”. Sonido: Iván Solano.

Colección particular.

Vídeo monocanal, 5’ 02”.

Colección particular.

Vídeo monocanal, sonido, 1’ 45”.

Producido por Common Films. Directora de producción: Mónica Blas. Director de fotografía: Marc Gómez. Sonido: Sounders. Actriz: Ángeles Maeso.

Colección particular.

Infografía en caja de luz. 120 x 89 cm.

Colección particular.

Infografía en caja de luz. 120 x 89 cm.

Colección Espacio Marzana, Bilbao.

Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

Páginas 80-83

Páginas 84-85

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Desintegración (2011)

Multiplicidad (2006)

Sin título [monstruas] [2] (2005)

Sin título [monstruas] [3] (2005)

Sin título [ciencia ficción] (2006)

Sin título [ciencia ficción] (2006)

Sin título [ciencia ficción] (2006)

Ángel caído [1] (2006)

Ángel caído [2] (2006)

Ángel caído [3] (2006)

Vídeo monocanal, sonido, 1’ 23”. Actriz: Ángeles Maeso.

Colección particular.

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Vídeo monocanal, 1’ 40”. Actriz: Ángela Aguayo.

Colección particular.

7 dibujos en espejos y luz. 22 cm Ø c.u.

Colección Artium de Álava.

Vitoria-Gasteiz.

Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

Infografía en caja de luz. 100 x 70 cm.

Colección particular.

Infografía en caja de luz.

40 x 45 cm.

Colección particular.

Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

Infografía en caja de luz.

40 x 30 cm.

Colección particular.

Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

Infografía en caja de luz.

40 x 30 cm.

Colección particular.

Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

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Páginas 112-119

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Ángel caído [4] (2006)

Ángel caído [5] (2006)

Sin título [ciencia ficción] (2008)

Sin título [ciencia ficción] (2008)

Sin título [ciencia ficción] (2008)

Ciudad Fin (2009)

Sin título [ciencia ficción] (2000)

Sin título [ciencia ficción] (2000)

Sin título [locura] (2007)

Infografía en caja de luz.

40 x 35 cm.

Colección particular.

Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

Infografía en caja de luz.

40 x 35 cm.

Colección particular.

Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

Infografía en caja de luz.

200 x 150 cm.

Colección particular

Infografía en caja de luz.

200 x 150 cm.

Colección particular.

Infografía en caja de luz.

200 x 150 cm.

C.A.C. Unión Fenosa Distribución, S.A.- Museo Patio Herreriano, Valladolid.

Infografía y pintura fluorescente sobre lienzo, luz negra. 3,6 x 29,4 m.

Producido por MUSAC, León. Colección particular. (Vista de la instalación en el MUSAC, León, 2009)

Óleo y esmalte sobre lienzo.

222 x 130 cm.

Colección particular.

Óleo y esmalte sobre lienzo.

155 x 250 cm.

Colección particular.

Óleo sobre lienzo. 136 x 341 cm.

Colección particular.

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Imago [Enrique] (2009)

Imago [Inés] (2009)

Imago [Carmen] (2009)

Sin título [monstruas] (2008)

Sin título [ciencia ficción] (1998)

Sin título [ciencia ficción] (2000)

Sin título [ciencia ficción] (2000)

Sin título [ciencia ficción] (1999)

Sin título [ciencia ficción] (1999)

Vídeo monocanal, 2’. 121,5 x 112 cm.

Producido por MUSAC, León. Actor: Enrique Marty.

Colección MUSAC, León.

Vídeo monocanal, 2’. 121,5 x 112 cm.

Producido por MUSAC, León. Actriz: Inés Mogollón.

Colección MUSAC, León.

Vídeo monocanal, 2’. 121,5 x 112 cm.

Producido por MUSAC, León. Actriz: Carmen Núñez.

Colección MUSAC, León.

Infografía en caja de luz. 37 x 45 cm.

Colección particular. Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

Óleo sobre lienzo.

92 x 51 cm.

Colección J.A. Delgado.

Óleo y esmalte sobre lienzo.

209 x 109 cm.

Colección particular.

Infografía y óleo sobre lienzo.

138 x 138 cm.

Colección particular.

Óleo sobre lienzo y aluminio serigrafiado. 140 x 140 cm.

Colección MUSAC, León.

Óleo sobre lienzo y aluminio serigrafiado. 140 x 140 cm.

Colección MUSAC, León.

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Sin título [monstruas] (2008)

Sin título [monstruas] (2008)

Sin título [ciencia ficción] (2009)

Sin título [ciencia ficción] (2009)

Sin título [ciencia ficción] (1999)

Sin título [siniestro] (1994)

Sin título [siniestro] (1994)

Sin título [siniestro] (1993)

Infografía en caja de luz. 37 x 45 cm.

Colección particular. Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

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Infografía en caja de luz. 37 x 45 cm.

Colección particular. Cortesía Galería La Gran, Valladolid.

Infografía en caja de luz.

80 x 63 cm.

Colección Navacerrada, Madrid.

Infografía en caja de luz.

80 x 63 cm.

Colección Navacerrada, Madrid.

Óleo sobre tela, aluminio y fluorescente. 81 x 70 cm.

Colección de Arte CaixaBank.

Lápiz y pelos sobre servilleta de lino. 41 x 41 cm.

Colección Nono Bandera.

Lápiz y óleo sobre servilleta de lino. 41 x 41 cm.

Colección particular.

Lápiz y óleo sobre mantel de lino. 61 x 40 cm.

Colección Carlota Carré.

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EUSKARA

Artistak gizartean duen irudia, papera, estatusa eta eragina izugarri aldatu da azken hamarkadotan. Teknika eta euskarrien askotarikotasunean oinarrituta, egungo artea ezaugarritzen duten hizkuntza modu berriek artista mota berri bat sorrarazi dute, sorkuntzara modu independentean –gero eta baldintza gutxiagoren pean– emana dagoen artista bat. Marina Núñez (Palentzia, 1966) artista librea da, sailkaezina, zeinak, pinturaren eta bideo-instalazioaren artean naturaltasunez ibiliz, hizkuntza propio bat sortu baitu, guztiz original eta ezaguterraza, kanonetik kanpo edo kanonaren kontra bizi diren eta identitate metamorfiko, hibrido eta anizkun batez mintzatzen zaizkigun izaki itxuragabe eta beldurgarri askotarikoz betea. Haren lanak Espainiako museo nagusietako bildumetan daude –Sofia Erregina Arte Zentroaren Museo Nazionalean, Gasteizko Artiumen, Leongo MUSACen, Valladolideko Herrerar Patioan, Tenerifeko TEAn edo “La Caixa” Fundazioan– eta bakarkako zein taldeko erakusketa askotan ikusi ahal izan dira, bai Espainian, bai Espainiatik kanpo. Hala ere, aitorpen eta ikusgaitasun hori gorabehera, ezarritako sistematik kanpo eraikiz joan da Núñezen ibilbidea; artearen merkatutik urrun, nolabait esanda.

Sala Alcalá 31 da, gaur egun, Marina Nuñez bezalako artistek (azken hamarkadetako arte espainiarraren belaunaldi oinarrizko baten ordezkariek, publiko sutsu eta heterogeneo bati zintzotasunez zuzendutako mezu baten egileek) bere obra –aspaldikoa, duela gutxikoa eta egungoa– tamaina handiko formatutan ezagutzera emateko erabil dezaketen espazio bakarretako bat. Aretoak programa egonkorra, koherentea eta gero eta finkatuagoa du, karrera erdi egina duten artisten eta jendeak gutxi ezagutzen dituen sortzaile eskarmentudunen proiektuak gauzatzera bideratua. Horrela, bere areto enblematikoenaren bidez, mamitzen du Madrilgo Erkidegoak egungo arte-kreazioari ematen dion laguntza: artistekin zuzenean eta modu pertsonalean lan eginez eta behar diren baliabideak eskainiz proiektuok modurik eraginkorrenean gauzatu ahal izateko eta herritar guztiekin batera partekatu eta gozatu ahal izateko. Kasu zehatz honetan, gainera, garbi dago Erkidegoak ikusizko arteen adierazpen eta eragileei eskainitako arretak bere fruituak eman dituela: 1992an, hogeita urte besterik ez zituela, Arte Plastikoen Zirkuituan parte hartzeko aukeratua izan zen Marina. Zirkuitu hori –Erkidegoak artista gazteen garapen profesionala bermatzeko sortua– Arte Gaztearentzako Aretoko programazioaren ardatz nagusietako bat da gaur egun, sortu eta hogeita bost urtera. Era horretan, zirkulua ixten da eta artista gaztea artista prestigiodun gisa itzultzen da Erkidegora, bi hamarkada geroago, bere lanaren errepaso bat aurkeztera.

Erakusketa hau artistak bere ibilbide profesionalaren hogei urte luzeotan zehar han-hemengo erakusketa txikiagoetan erakutsi dituen lan guztien berrikusketa orokor bat da. Sua eta ikuskaria kontzeptuen inguruan, teknika eta euskarri desberdinez egindako 56 lan aurkezten dira bertan. Horien artean, erakusketari izena ematen dion obra nagusitzen da: Begiradaren sua (2015), erakusketarako propio ekoiztutako bideoinstalazio bat.

ahaleginak, handizkatu emaitzak, eta, azken batean, kultura herritar gehiagotara heltzeko aukera eskaintzen du.

Gure eskerronik handiena adierazi nahi diogu José Jiménez komisarioari, proiektu honekin erakutsitako konplizitateagatik eta egindako lan handiagatik; Marina Núñez artistari, bere profesionaltasun eta eskuzabaltasunagatik; eta baita proiektu zoragarri hau gauzatzea posible egin duten pertsona guztiei ere.

Madrileko Erkidegoa

1996an, ARCOra egin zen bisitaldietako batean, Arabako Arte Ederren Museoko lantaldeak artista gazte baten margolan bat aurkitu zuen Buades Galeria desagertuaren standean. Bageneramatzan zenbait urte artista haren atzetik, eta azken lanetako pieza adierazgarriren bat erosi nahi genuen Bildumarako. Beti bezala, eta beste artista batzuekin ere gertatu ohi den eran, haren ibilbidearen jarraipenak ez zuen esan nahi baitezpada sortzaile erabat aitortua zenik, lanak museo eta bilduma garrantzitsuenetan zituena. Garai hartan, izan ere, bagenuen halako sentipen bat arriskua eta balio berriak aurkitzea zirela egiten ari ginen bildumaren DNAren osagaiak.

Izenik gabeko margolan hark (Vanitas) atzealde artile kolorekoa zuen, eta haren gainean emakume baten gorputz erdia ageri zen zuri-beltzean, oihalaren azpiko erdi aldean; burua zertxobait eskuin aldera makurtua zuen, eta begirada malenkoniatsua. Haren buruaren gainean, koloretan, ezkerrerantz makurtzen zen burezur bat zegoen.

Harrezkero, lan hori Artium Bilduman dago, eta Zentro-Museoaren funtsen erakusketetan gehien erakusten direnetako bat da. Urte asko igaro dira, eta gaur Marina Núñez argitalpen honen protagonista da.

Esan gabe doa katalogo honetan islatzen den Marina Núñezen erakusketa oso berezia dela Artiumentzat. Gorago kontatutako gertakizunen ondorengo ibilbide guztiak erakutsi du herri honetako artista beharrezkoenetako bat dela Marina gaur egun. Haren sortzeko ahalegin erabat pertsonala eta ezaguterraza, ez da hala egiteko moduengatik, diskurtso zuzen eta gordinagatik baizik, Un perro andaluz-eko begia bezala.

Eskerrak eman nahi dizkiogu artistari proiektu honetan jarri duen ahaleginagatik, eta José Jiménezi, erakusketaren komisarioari, erakusketa josi duen hariaren koherentziagatik eta testu bikainengatik. Gure esker ona Madrilgo Erkidegoari ere badagokio, Alcalá 31 aretoan ordeztua, zeinarekin lankidetza estuan arituko baikara hurrengo proiektuetan.

Daniel Castillejo Artiumen zuzendaria

Esposizioa Artium Gasteizko Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoaren laguntza ezin baliotsuagori esker egin ahal izan da, eta 2016an han egongo da ikusgai. Era horretako proiektuetan, instituzioen arteko laguntza inoiz baino beharrezkoagoa da egun. Izan ere, egoera ekonomikoaz haratago, borondateen baturak errentagarri bihurtzen ditu

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Begiradaren sua

José Jiménez 1. Begiradaren jarioak

Zer dakusagu begiratzen dugunean? Zerk atxikitzen du gure begirada sakabanatutako irudiz mukuru dagoen mundu honetan, gure sentiberatasunean eta gure gogoan sartzen direnak, zer diren, zer xede duten, zer transmititzen duten… sakontasunez jakiteko ia tokirik eta lekurik utzi gabe?

Ikusteari buruzko galderak, gaur egun bizi garen (elkarren gainean jarritako teknologien) unibertso hibrido eta konplexuan, alderik alde zeharkatzen du Marina Núñez-en lan artistikoa. Heldutasun sendoko artista honek gaurko formula eta planteamendu espresiboekin planteatzen ditu gaurko gaiak. Elementu erabakigarria da gure garaiko irudiak ez daudela geldirik, etengabeko mugimenduan inarrosten direla.

Eta bere lanen dinamismo espresibo handiarekin erantzuten dio Marina Núñezek irudi globalaren dinamismo horri.

Bere benetako hizkuntza eta gai-sorta aurkitu zituen bihurgunea 1992. urtean kokatu behar da. Orduan hasi zen bazterketaren lurralde sinboliko eta alegiazkoetan barneratzen, ahalmen plastiko handiko hizkuntza bat sortuz, gure egungo artean den pertsonalenetako eta berezienetako bat. Marinaren lanean zalantzaren eta ironiaren oihartzunak entzuten dira: ziur al gaude zer baztertzen dugun eta zergatik baztertzen dugun? Irudi trinkoak, bikoiztuak, beren jarioan serietan antolatuz joan direnak: Locura, Muerte, Monstruas, Siniestro, Ciencia-ficción…

Emakumearen irudiak toki garrantzitsua du bazterketen mapa horretan: gure kulturaren historian emakumeari eman izan zaion bazterreko lekua irudien bidez nabarmentzeko modu bat. Bikoizketa da, ordea, erabakigarriena. Histeriaren dramatik itzultzen diren emakume zoroak markorik eta soslairik gabeko ispilu hegan dagoen batean bikoizten dira. Objektu zintzilikariak irudien gainean, elkarren gainean jarritako burezurrak buruetan, ebakiak haragian, gorputz bat beste baten barruan. Ciborg-en garunaren hondotik adi-adi begira daukagun aurpegia.

Marina Núñezek erakusten digu eskuarki ikusten ez dakigun baina, hala ere, benetan garena egiten gaituen hura. Izan ere, ukatutako bestearen proiekzioa gugan sortzen baita. Mamua gure buruan ernetzen da, Frankenstein gure sorkaria da. Erromantizismoko sentiberatasunaren gai nagusia izan zen hura: «ni» orok du bere ordezkoa.

Interesgarriena kutsu poetikoa da, ukitu pertsonala. Anomaliak gorabehera, Marinaren baztertuen irudiek halako argitasun bat dute beti, soiltasun bat lerroetan, edertasun agian kezkagarri baina bare bat, inoiz ez aztoratua edo zarrastatua. Zera erakutsi nahi du berez: bazterketa ezjakintasunean oinarritzen dela batez ere. Baina baita desira zapalduetan ere.

Irudiaren trataera berariaz moderno bat dago, gainera, gaur-gaurkoa.

Zientzia-fikziozko liburuen irakurle sutsua, Marinak bereganatu egin ditu literaturaren (baina baita zinemaren eta telebistaren) kontsumoko unibertsoan agertzen diren ametsak, desira sorrak eta beharrak; hasiera batean pentsa litekeena baino askoz garrantzitsuagoak, alegiazko unibertsoen ezaugarriak finkatzerakoan.

Alienaregan, zientzia-fikzioaren beste mundu bateko izaki horrengan, mamuarengan bezala, zerak kezkatzen eta aldi berean erakartzen gaitu ikaragarri: badakigu geuregandik, geure gorputzetik sortu dela. Hari beretik dator biluztearen, strip-tease bide-urratzaile baten garrantzia ere, Marina Núñezen irudietan, anatomiaren aurkikuntzaraino doana: gure gorputzaren barruko hondoraino, imajinatua bezain bizi izana.

Orduan ohartzen gara zer nolako indarrez mintzo diren ordezko mundu batez bazterketaren zeinua daramaten irudi horiek, segurtamen erre-

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pikakor, alienatzaile eta banalez harago joateko ahalbideaz, zeinek taxutzen baitute masa-gizartearen irudi amorfoaren unibertsoa. Metamorfosiaren esperientziara zabaltzen da nortasunaren auzia: ni eta nire bestea naiz ni. Gorputz eta irudi, gorputzaz harago. Gizon eta emakume. Zuhur eta ero. Arrunt eta mamu. Bertako eta arrotz. Gizaki eta makina. Lurreko eta alien.

2. Gorputzak, makinak, gogoak

Gizakien zein irudikapen-mota dira gaur egun bideragarri arte plastikoen unibertsoan? Orain mende bat baino gehiago, abangoardia artistikoen proposamenetatik abiatuta, irudikapen-eredu tradizionalak (figuratibo eta mimetikoak) balioa galduz joan ziren, azkenean aniztasunean eta zalantzan urtuz. Aldi berean, irudiaren euskarri fotografiko eta elektronikoak bidea zabalduz joan ziren simulakroaren irudiei, ustez errealitate esaten diogun eraikuntza antropologiko hori baino egiazkoagoak Norbert Wiener-ek (1948-1961), zibernetikaren aitak, esan zuen hainbeste genuela aldatua ingurumena, geure buruak ere aldatu egin beharko genituela. Ziklo errepikari batean, gizakiok geure teknologiak itxuratzen ditugu; baina, gero, geure teknologiek gu geu itxuratzen gaituzte.

Horrek guztiak kultura-aldaketa prozesu sakon bat eskatzen du, gizakiaren taxuketa berri bat, teknologiak gainez egindako ingurumen horretan.

Eta, jakina, gizakien eta haien inguruen errotikako mutazio horiek, irudikapen-birplanteamendu bat dakarte loturik. Mendebaldeko kulturako subjektu autonomoa gorputz literalki eta sinbolikoki itxi batekin irudikatu izan da, barneratu ezina, eta munduarekiko muga ongi finkatuak dituena, azalaren bidez. Baina paradigma zibernetiko berrian, gizakia sistema integratu baten parte da, eta giza-organismo bat informazioa jariatzen uzten duen halako mintz iragazkor baten gisara ikus daiteke.

Gizakiak, komunikazio-sistemei loturik, luzatu egiten du bere zentzumenen irismena: beste geografia eta kultura batzuetako biztanleekin hitz egin dezake, urrutiko gertakizunen bilakaera ezagutu dezake gertatzen den unean bertan. Ebakuntza egin dezake urrutitik robot-beso baten bidez…

Informazio-jarioen eta atzeraelikaturiko zirkuituen bidez definitzen denetik, azalera epidermikoen arabera baino gehiago, subjektuak entitate isolatu eta bere burua aski duena izateari utzi dio, eta elkarretaratu eta bereiz daitekeen sistema bihurtu da.

Horregatik, gizakiaren irudiaren eredutik, esate baterako Leonardok irudikatzen zuen gizaki kanonikotik, barnean hartzen eta mugatzen zuten laukizuzen eta zirkulu baten barruan, gizaki-ondoko batera igarotzen ari gara, zeinaren neurona-sareak jarraipena baitu telekomunikazio digitalen sare globalean.

Hiriaren diagrama klasikotik, harresidun esparru gisa, non itxitura eta mugak definitzaileak baitziren, XIX. mendearen bigarren erdi aldetik aurrera komunikazio-sare baten tankerako hiri-diagramara igaro ginen (metroaren planoa, errepide-sarea), non loturak eta jarioak baitira datu erabakigarriak. Orain, berriz, telepolis-erantz goaz, hiri digitalaren diagrama globalera. Zirkulazio-jarioek eta bidegurutzeek osatutako sareak dira zabalkundezko eta loturazko espazio berri horren paradigma, XXI. mendeko gizakiaren eta hiriaren izaera definitzen dituena.

Beraz, zer gertatzen da gaur egun irudiarekin, gero eta gehiago digitalaren eta birtualaren bilbe batean, Interneten eta ziberespazioan bizi den zibilizazio batean? Marina Nuñezek gai horiei heltzen die bere lanean, marrazkiak eta margolanak irudiaren ekoizpen elektroniko eta digitalaren modu ugariekin elkartuz, eta euskarri askotarikoenak erabiliz: satina, belaki mehea, mihisea, lihoa…; eta material berriekin esperi-

mentatuz: metala, argia, plastikoa… Adierazpiderako euskarri horiek erabiliz, masen kultura digitalarenak diren irudiak eta prozedurak berreskuratzeko lan bat egiten du, baina egoera ezohiko eta subertsiboetan birplanteatuz.

Marinak eguneroko unibertso horretako irudi berberak darabiltza: kontsumo-literatura, diseinua, ilustrazio grafikoa, zinema… Baina gainditu egiten ditu. Bereganatu eta barruko espazio intimo batera eramaten ditu, eta handik, daukagunari eta falta zaigunari, eta gure zibilizazioaren etorkizunari buruzko galdera latz bat planteatzen du.

Marinaren lanean behin eta berriz errepikatzen den gaia da nortasunereduen aldaketa sakona, gure garaian gero eta gehiago errealitate hibrido eta mestizo gisa taxutzen ari direnak. Bai jokabide-patroi antropologikoen nahasketa diren zentzuan, eta baita gorpuztasunaren eta teknologiaren sintesia direlako ere. Agerian geratzen dira horrela gure kulturaren amets eta behar ezkutuak: gizakiaren irudia mestizaje eta hibridazio prozesu gero eta indartsuago batean itxura hartuz doan mundu bat, «arrotz» denarekin, gizakia ez denarekin, estralurtarrarekin edota makinarekin nahasiz.

Berez, hibridazioa, mestizajea eta nahasketa gizakiaren berezko ezaugarriak dira hasiera-hasieratik, arrazakeria-modu batzuen eta besteen ideia zitalak gorabehera. Baina globalizazio-prozesu txit biziaren erdian bizi den gaur egungo mundu honetan, hibridazioa ez da etnikoa bakarrik, aitzitik, teknologiaren produktu artifizialen bidez, gorputzarena eta buruarena ere bada.

Marina Nuñezen lanak ni-aren distira berriak eta berezitasuna hautemateko aukera ematen digu eraldaketa sakonak gertatzen ari diren garai honetan. Irudiaren metamorfosia, askotarikotasuna eta erreberberazioa, argizagi bat bailitzan baitabil gizatiarra den oro (haren arrastoa, oinatzak) teknologiarekin urtuz, gero eta gehiago geure baitan dagoena; azken batean, ciborgak guztiok, nahi izan edo ez.

Ciborg terminoa, ingelesezko cyborgetik datorrena, cybernetic organismen (organismo zibernetiko) laburdura da. Zientzia fikziozko literaturan egin zuen bidea hasiera batean, gero eta gehiago gertatzen zen giza gorputzaren zatiak osagai artifizialen bidez ordeztearen ideia adierazteko, prozesu horren azken mailaraino izango zenera iritsi arte: burmuin digital batek haragizkoa ordeztea. Ideia horrek ematen dio arnasa ikerketa askori azken aldi honetan: giza-burmuina euskarri digital batera igaroz hilezkortasunaren ametsa lortu nahirik.

Ziborg-ak, automatak ez bezala, gorputzaren eta makinaren arteko nahasketa bat, sintesi bat eskatzen du. Garrantzitsua da kontuan izatea ideia horren sorrerak ekarri duela teknologia modernoaren garapena.

Eta hala, alde horretatik ikusita, Frankensteinek (eta Mary Shelley-ren irudimen literarioak) sortutako «mamua», garai modernoetako Prometeo berria, hartu beharko litzateke, zentzu hertsian, lehen ziborg-tzat.

Jakina, ziborgaren «ideiak» bultzada berri bat jaso du teknologia digitalaren garapenarekin. Eta egia baldin bada medikuntzan aspaldiko denboretatik erabili izan direla protesiak hainbat eta hainbat prozeduratan gorputza «zaintzeko», inoiz ez da azken hamarraldietako mailara iritsi era guztietako protesien eta gorputz-atalen eta osagai artifizialen sintesien erabilera jarduera terapeutikoetan.

Guztiok gara gaur egun, neurri handiagoan edo txikiagoan, bitariko organismoak, konposatuak: ziborgak. Eta gero eta gehiago izango gara dagoeneko ikus daitekeen etorkizun azeleratuki presente horretan.

Horregatik, Marina Nuñezek berak esan ahal izan du «Gu Ziborgok», eta ohartarazi, gorputzaren eta teknologiaren arteko bat egite horrek «nortasunaren aldaketa esanguratsua» dakarrela, eta «subjektibotasun mota berri baten» sorrera. Zerumuga horretan kokatzen dira haren lanak, eta handik sortzen da haren irudiek eragiten duten begiradaren arroztasun hori, zalantza hori: haiek gu ote dira?

Marinaren pertsonaia kezkagarri eta, aldi berean, ederretan, sortzen ari den aro digital horren mito estali trinko eta erreferentzialenetako batzuen arrastoa jarrai dezakegu. Ziborgak izaki aldakor, metamorfikoak dira. Labilak, Samuel R. Delany-k zientzia-fikzioan asmatu zuen zentzuan, The Edge of Space (Espazioaren muga) izeneko kontakizunetan, 1969an argitaratuak. Biologian «labil» esaten zaio aztertzerakoan azkar aldatzen edo apurtzen den zelula-egiturari. Delanyk umore edo aldarte aldaketa azkarrak adierazteko erabiltzen du, egoeraren edo inguruaren aldaketekin sentikortasunez harmonizatuak. Esan genezake ziborgak espontaneoki «interaktiboak» direla.

Labil, aldakor nahiz metamorfiko esatea bereziki egokia gertatzen da nortasun garaikidearen desbideratze bortitzena adierazi nahi badugu: izaeraren erdibitzea, edota, are, adarkadura anitza. Aldi berean, eta testuinguruaren arabera, gogorrak eta leunak izan gaitezke, ankerrak eta samurrak, errukigabeak eta errukitsuak, arrak eta emeak. Gero eta interaktiboagoak. Azken alderdi hau bereziki garrantzitsua da Marina Núñezen ziborgen taxuketan, lehen begiratu batean «sexurik gabeak» balirudikete ere. Baina auzia sakonagoa da, izan ere «sexu»-labiltasun bat izango bailitzateke berez.

Sentipen eta esperientzia berrien unibertso horretan sartua, irudikapenaren tradizio klasikoaz harago, Marina Núñezen lanak bereganatu egiten ditu herriaren kontsumoko irudi estali horiek, gero eta hedatuagoak eta gehienetan gutxietsiak ustezko «goi kultura» harroputzaren aldetik.

Haietan nabaritzen baita, hain zuzen ere, gure desiraren ibilbidearen negatiboa, ozta-ozta eskuragarria iruditzen zaiguna, falta zaigulako, hain zuzen ere.

Konpromiso politiko eta moral modu berri bat erabili du Marinak bere jardun artistikoaren barruan. Ustez «geniala» den artista ez bezala –bere subjektibotasun hutsean instalatua, une historikotik eta testuinguru instituzionaletik at kokatua. Baina baita artista «profesional» ez bezala ere –zeinarentzat lana negozio bat besterik ez baita, masen-kulturako merkataritza-katean kontsumo hutserako objektuak ekoiztea.

Adimen argia eta konpromisoa, azalkeriaren eta zinismoaren ordez.

Abangoardia klasikoaren ezaugarri izan zen proposamena bere gain hartzeko asmorik gabe, hau da, gizartearen eraldatze globala artearen bidez, Marina Núñez «sinboloak aldatzearen» ildoan kokatu da, «irudikapenaren esparruan» borroka egitekoan. Hark dio balitekeela «berez eraldatze politiko bat ez izatea, baina dudarik gabe aldaketa politikoetan nahasirik dagoela».

3. Ikustea izatea da, ikustea erretzea da

«Ni beste bat da» (Je est un autre), idatzi zuen Arthur Rimbaudek modu argi eta zorrotzean, eta horrekin behin betiko apurtu zuen nortasun substantibo baten xede arrazionalista eta moralki zapaltzailea, bere burua aski duen ni iraunkor baten ideia, hala ezagueraren planoan (gogoa, jakintza) nola kontzientziarenean (morala). Eta gutun berean zioen: «Poeta izan nahi dut, eta lanean ari naiz igarle bihurtzeko (…). zentzumen guztien eragabetasunaren bidez ezezagunera iristea da kontua». Eta, batez ere, «Ni beste bat da» aldarrikatu aurre-aurrean: «Ez du zentzurik esateak: pentsatzen dut; pentsatu egiten naute esan beharko litzateke. –Barkatu hitz-jokoa» (Rimbaud, 1871: 249).

Irismen handiko buruargitasuna: «Ez du zentzurik esateak: pentsatzen dut; pentsatu egiten naute esan beharko litzateke». Subjektuaren krisiaren lehendabiziko formulazioa, psikoanalisiaren eta haren ondorengo pentsaera estrukturalistaren planteamenduetako formulazioak baino urte asko lehenago. Nire nia ez da beregaina, eta ez du aski bere burua: gainerakoekiko elkarreraginean taxutzen da, zeinen ispiluan ikusten baitugu geure burua.

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Begiradaren islan edo errebotean nortasuna erdibitze hori areagotuz joan da, bizi garen egunotan paroxismora iristeraino: irudi mediatiko globalaren zabalkundeagatik, bereziki, eta are gehiago azkenaldi honetan, sare digitalen bidez.

Irakurria ote zuen Antonio Machadok, frantses-irakasleak, Rimbauden gutun hori…? Bertsoa dirdiraz islatzen da, begiz begi.

Dakusazun begia ez da begi dakusazulako; baizik eta ikusten zaituelako.

(Machado, 1917: 626).

Begiak, begiak, begiak… Giza-begien irudiak hain ugariak dira Marina Núñezen artelanetan, zaila baita begiratzen ari zaizkizun sentipena ez izatea, haiek ikustera hurbiltzean. Irudikapenaren ispiluan inskribatuak, ikusten gaituztelako dira begi horiek begi, Machadok idatzi zuen bezala.

Eragina dute gure niaren taxuketan, Rimbaudek idatzi zuen bezala.

Beren mugimenduetan, beren jirabira dinamikoetan, begi horiek kanpotik begiratzen digute. Baina hori egitean, gure begirada finkatzen da eta gure nia jariatu eta aldatu egiten da. Ikusmenaren, nortasunaren metamorfosia. Begiz begi, begien hedatze eta jarioa, garena osatuz: izaki hibrido, interaktibo, labil, aldakor eta iheskorrak; isla bat begi-globoetan.

Eta hortik sortzen da garra, sua, desira. Takeshi Kitano-ren 2002ko Dolls (Panpinak) pelikula ederrean (Bunraku izeneko japoniar antzerki tradizionalean oinarritua, zeinean txotxongiloak edo panpinak publikoaren begien aurrean manipulatzen baitira), pertsonaietako batek, Haruna pop kantariak, zera dio abestuz: Begiek topo egiten dute, sua pizten da.

haz zitezen. Baina haien gainera janaria isurtzean, hego-makila puztu eta sustraitik hazten hasten da, arimaren inguru guztiaren azpian; guztiguztia baitzen garai batean hegoduna» (Fedro, 251 a-c).

Platon lurrera jaistean, gizakiak garen izaki hibridoon zentzumenen mundura, ulertzen dugu begiradaren suak pizten dituen garrak hain gora igotzea. Desirak hartaraturik begiradak su hartzea, horra biziaren mamia: erotismoa, bizia sortzea, eta begiraden eta arteen ispiluetan, sintesi. Agerian jartzen eta salatzen duen begirada, gizakiarena denaren mugimendua eta iragaitza bizitzaren ibilian, denboraren ihesean. Begira, sutan.

Aipamenak

Antonio MACHADO (1917): «Proverbios y cantares I», Poesía y Prosa, II. lib., Poesías completas, edición crítica de Oreste Macrí. Madril: Espasa Calpe - Fundación Antonio Machado, 1989.

Marina NÚÑEZ (2002): «Nosotros los Ciborgs», in José Jiménez (ed.): El arte en una época de transición. Huesca: Diputación de Huesca, 2002, 115-129.

PLATÓN: Fedro, (itzulpena, sarrera eta oharrak: Emilio Lledó), Diálogos III. Madril: Gredos, 1986, 289-413.

Arthur RIMBAUD (1871): «Lettre à Georges Izambard» (13 mai 1871), Oeuvres complètes (Édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam). Paris: Gallimard [La Pléiade], 1972, 248-249.

Norbert WIENER (1948, 1961): Cybernetics, or Control and communication in the animal and the machine. Massachusetts: The M.I.T. Press (gazt. itzul.: Miguel Mora Hidalgo, Madril, Guadiana, 1971).

Horixe, hain zuzen ere: begiradaren sua. Marina Núñez-en lanaren ardatza.

Funtsezko zerbaitetara iritsi gara horrela: era askotako begiradak daude.

Marina Núñezen lanetako begiak sutan mugitzen eta jariatzen dira batez ere, irudiak eta espazioak sutzen dituzte, azken hauek su-garrek estalirik utzita. Orduan dakusaguna pasioak su emandako begiradak dira eta, horrexegatik hain zuzen ere, begirada hozitzaileak dira, sorrarazleak. Nortasun irekiak, hibridoak sortzen dituzte. Begira daudela ikusiak izatean beren burua islaturik dakusatenak.

Dena irudia den aro digital honetan, begiradaren suak filosofiaren sustraietara garamatza: Platonenganaino, berriz ere. Elkarrizketa platonikoetan (gogoetaren adierazpen interaktiboa eta hibridoa), erosen eskala argitzen da. Oturuntzan eta Fedron, batik bat. Jakintzarako bidea, ereduzko formen eta ideien ezagutzarakoa, uki daitekeen mundu honez harago dagoen zeruko espazio batean kokatuak, gure begiradak pizten duen desiraren suan du abiapuntua, edertasun transzendentearen suzko isla hautematean maite denaren begiradan/ispiluan.

Isla hori hautematen duena jakinduriarantz aurreratuz badoa bere arimak ereduzko formak ikusten zitueneko oroimenaren jarioaren bidez, gorputz batean haragitu baino lehen, «lehendabizi hotzikara sentituko du», eta gero «izerdia eta ezohiko berotasun bat eragiten dizkion aldaketa bat» nabarituko du, su-garraren beroa deitu genezakeenaren emaitza.

Zertan datza aldaketa hori…? Arimaren hegoak berriz ernatzean, zentzumenezko munduan galduak baitzeuden, eta une horretan berreskuratu baitira. Horrek aukera emango dio maitaleari, jakintsuari, ereduzko formen garaieraraino, benetako jakiteraino hegan egiteko. Irakur dezagun zuzenean Platonek dioena: «Berotu egiten baita begien bidez edertasunaren jarioa jasotzean, zeinarekin berpizten baita lumatzaren ernetzea. Eta behin berotuz gero, lumen kimuen ertzak urtu egiten dira, ordu arteko gogortasunagatik itxirik baitzeuden eta ez baitzuen uzten haiek

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Marina Núñez: espazio potentzialen sorkuntza

Bernardo Pinto de Almeida Txiki-txikitatik irudi ezin konplexuagoak deskodetzera ohituta (oraindik ez baitago eta ziur asko inoiz ez baita izango haiek interpretatzeko kode zorrotzik, are gutxiago hizkuntza argirik), bere hartan aski gogoetagarriak diren pixelezko bilbe korapilatsuen fluxuekin bere burua probatzera ohituta –eta orobat unibertso digitalarekin, non irudiak ausazko bariazio infinitutan desberdintzen baitira batzuk besteengandik–, belaunaldi berrietako artistek nekez aurkituko lukete inoiz iraganeko artemodu handien balorizazio behinola kosifikatua betikotzeko beharrezkoa den lasaitasuna eta begiesteko denbora, arte-modu horiek jatorriz klasikoak zein modernoak izan. Non eta erreprodukzio– eta zirkulazio-forma mediatikoetan kokatuta aurkezten ez diren; eta horrek, noski, bere izaera berean aldatzen ditu irudiak –kultur industriaren irudizko museo handian sartuak eta berrerregistratuak baitira segidan–, eta ready-made irudietan eraldatzen, zeinaren lodiera material, auratiko edo presentziazkoa berehalaxe iraungitzen baita erreprodukzio-indizerik garbienean.

Ildo horretan, zinemako eta bideo-jokoetako irudi boteretsuak ere garaikidetasunaren ikus-eremuan sartuz joan dira, paisaia berrien eta, batez ere, paisajistika berrien sorkuntzan lagunduz. Hau da, espazioaren konfigurazio berrien asmakuntza sostengatuz; konfigurazio horiek, berez, intuizio sakon bati dagozkio, geure burua denboraren dimentsio berriekin –soilik zientzia aurreratuenen bitartez neur daitezkeen hedadurarekin– probatzeaz den bezainbatean. Era horretan, ikuskariaren apokalipsi batera joko dugu ezinbestean; egungo museo birtual handian agerraldi labur bat egitearren elkarren artean norgehiagoka ari diren irudi histerizatuez asea dagoen apokalipsi batera, alegia.

Kontua da (adibide labur bezain argigarri bat jartzearren), gaur egungo gazteek antzinako Erromaz duten irudia ez dela Ovidioren irakurketaren ondoriozko emaitza, hain gutxi margolan edo eskultura klasiko batzuen bidez egiazta daitezkeen ereduen behaketa kritikoaren emaitza ere (eliteko ikasleentzako espezializazio erudituen kasuan salbu), eta, aitzitik, ezaugarri herrikoiak hartuta berritxuratzen dela, batez ere telebistak emititutako gladiatoreen filmetatik (Ridley Scott-ek Gladiator-en bere egin zituen harako peplum animatu haietatik) edo ordenagailu-jokoen edozein programazio-zentrotan fabrikatutako gerra-jokoren batetik abiatuta.

Hala ere, zinemagile horren beraren beste film batean aurkitutako adibide bat hartzen badugu, baina oraingoan ez iraganaren gainean baizik eta etorkizun hurbil baten alegoriak izango liratekeenaren gainean arituz, Blade Runner filmak, difusio mediatikorako gaitasun izugarriz, mahai gainean jartzen ditu geroztik garaikidetasuna landu duten –plano estetikoan gehienbat– gai funtsezkoenetako asko. Batetik, film horretan zinema beltzaren edo B saileko filmen bilbe edo argumentua berreskuratzen da (hartaz jabetzeko asmoz), eta baita fikzio zientifikoaren iruditegi aseezina (filma Philip K. Dick-en kontakizun batean oinarritua dago), kontakizunmodu eredugarri baten kategoriara jasoa. Lehen aldiz agertzen dira hor camp eta kitsch kontzeptuak, ez jada xalotasun moduko baten ikur gisa, baizik eta à outrance onartutako estetika cool berri baten irudi gisa eta zinema klasikoaren (John Ford edo Anthony Mann-ena, adibidez) eta zinema modernoaren (Bergman, Antonioni, Godard) arteko kontraesana gainditzeko gai, Mad Max-en gertatzen den bezala.

Harrison Ford antzezleak (publiko-arrakasta handiko paperetan parte hartzen ibilitakoa ordu arte) Bogart futurista moduko baten pertsonaiaren papera jokatzen du Blade Runner filmean –zinemaren historiako irudi guztiz ospetsu batekin lotzeko helburu hutsarekin–, baina orain, Los Angeles postapokaliptiko bateko katramila labirintikoetan galduta, moralik gabeko eta helbururik gabeko polizia baten larruan sartuta, harik eta mutante batekiko maitasunak izaki bazterreko bat bihurtzen duen arte, legearekin gatazka irekian.

Mutanteek ingeniaritza genetikoak lan indarraren bultzagile gisa sortutako hiri-pertsonaia berrien papera jokatzen dute, zuzen moduan aurkeztuta collage formaren pean edo punk garaikide gisa –edozein metropolitako hiri-figurazioan aurki ditzakegunak bezalakoak, beren kolore askoko adats ederrekin edo orrazkera bitxiekin–, 50eko urteetako komikietako munduari erreferentzia eginez, bat-batean sentimenduak eta emozioak izateko gai, eta Goetheren Faustoren eta Mary Shellyren Frankensteinen arteko nahasketa den mendebaldeko mamu zahar hori gorpuztuz, modu ia eskematiko batean, Julio Verneren eta Walt Dinsneyren artean dabilen eszenario batean. Zera da kontua: aldi berean baliatzea erraz ezagutzeko moduko elementuak, oinarrizko klixe kulturalak diren neurrian (Bogart, zinema beltzeko detektibea, maitasun salbatzailea eta abar), eta etorkizuneko proiekzioak era berean ezagun bihur ditzakeen beste batzuk. Film horiek etorkizun hurbila nolakoa izan daitekeen ulertzeko arrastoak ematen dizkigute, eta batez ere eredu eraikitzaile eta narratibo bat azaltzen digute, garaikidetasunak –beste paradigma batzuekin alderatuta ezagutzen dugun moduan– bere-bereak dituen prozesuen barruan kokatzen gaituen eredu bat. McLuhanen 1967an idatzi zuen moduan, «informazio elektrikoko ingurune batean, gutxiengo diren taldeak ezin dira jada geldiarazi, baztertu. Pertsona gehiegik gehiegi dakite besteei buruz. Gauden ingurune berri honek parte hartzera eta konpromisoa hartzera behartzen gaitu.

Ezinbestean gainerakoen arazoetan nahasita gauden eta besteen ekintzen erantzule garen izaki bihurtu gara» (Bitartekoa mezua da).

Eta egia bada ere informazioa ezin dela asimilatua edo ekualizatua izan garai batean benetako ezagutza deitzen genuen horrekin, kontua da, egungo gizarteetan diharduena bezalako informazio ehun trinko batean (zenbat eta aurreratuagoa izan gizartea, orduan eta indar handiagoz), ehun horrek eskaintzen dituen sanplerizazio, berrirakurketa, berrinter-

pretazio eta are jolaserako aukerek ere ehun horren berorren desbideraketak eta berrasmaketak –ezagutza-modu itxuraz basati baina bidezkoak guztiak ere– ahalbidetzen dituztela.

Hibridoak izan daitezke inoiz, ustekabeko elkarte gisa funtziona dezakete inoiz, are nolabaiteko primitibismo teknologiko euforiko baten seinaleek markatuta ere, baina, antropologiak aztertu dituen kargu kultu deituriko horien antzera, testuingurutik kanpoko elementuak txertatzen dituzte ustekabeko testuinguruetan, esangura berriak formulatuz. Hala ere, zera da aipagarriena: teknika batek kultura bat (eta alderantziz) beretzeko operazio orokor hori lehen aldiz gertatzen dela mendebaldeko kultur ehunaren barruan –eta ez jada beste kultura batzuekin harremanetan–, prozesu autofagiko batean. Hala, beraz, postmodernitatearen subjektua beste subjektibotasun esperimental bat –ludismorako bere tartetxoa eta guzti– irudikatzeko eta are diseinatzeko beharrari erantzuten dio (eta horrek arazo bat, eta ez nolanahikoa, planteatzen die etorkizuneko psikoanalistei), jatorrizko narratiba handiari buruzko erreferentzia-puntuaren galera horrek –soilik itxuraz konponezina– eragin liezaiokeen larritasuna nolabait arintzearren. Hain zuzen, Marina Núñez dela-eta, zera idatzi du José Jiménezek: Zer da «itxura», edo «simulazioa»? Zer da «erreala»? Mendebaldeko tradizio filosofikoaren sorrera eragin zuten galdera zahar horiek ez dira jada buru pribilegiatu gutxi batzuen meditaziorako lurraldea, gero eta trinkoago eta konplexuago bilakatzen ari den hausnarketarako espazio global eta interkomunikatu bat baizik.

Honela dio, adibidez, egoki asko, Fredric Jamesonek: «buru-hausgarri honetan, pieza berri bat lagungarri gerta daiteke azaltzeko zergatik den modernismo klasikoa iraganeko kontua eta zergatik hartu beharko duen postmodernismoak haren tokia. Osagai berri horri “subjektuaren heriotza” deitu ohi diogu, edota, hizkuntza konbentzionalagoan esatearren, indibidualismoaren amaiera. Narratiba modernista handiak estilo pribatu, pertsonal bat asmatzea proposatzen zuen, inpresio digital bat bezain zaila engainatzen, gure gorputza bera bezain ezin konparatuzkoa».

Hala ere, hor agertzen zaigu berriro lehenbiziko galdera: baina hori da arteak gure garaian «egiten» duena? Edo, ondorioz, hori artea da oraindik?

Beraz, gorago esan dudan bezala, zera eskatzen zaio arteari: erreala denaren esperientzia bere osagaietako bat bezala beretzeko gauza izatea berriro, eta bere dimentsio abstraktutik aldentzea, arestian beste eremu bat bezala (figuratiboa, identifikagarria) izendatu dudan horretara bidean. Hala ere, ondo dakigu erreala denaren esperientzia hori ere –artearen esperientzia bera bezala– ez dagokiola jada esperientzia unibertsal bati. Kulturek baldintzatuta dago, azpian dauden sinbolizazioprozesuek baldintzatuta, haiek mugatzen dituzten kode semantikoek baldintzatuta.

Marina Núñezen bi hamarkada luzeetako obra zabalari begira dagoen batek atzematen duen lehen gauza dotorezia da, noski: dotorezia handia. Orbanak isurian doaz eta lerroak ia hautemanezin bihurtzen dira, orban horiekin barreiatuta. Eta Txinako pinturan bezala, ur-itxurako halako nolakotasun likido batek dena jariarazten laguntzen duela dirudi, badaezpadako lanbro moduko batean, eta harrigarria zaigu keinu ezinago zehatz horien atzean egon den esku horren irmotasuna, tonuak eta koloreak ustekabeko mailaketa argietan modulatzeko denbora izateko gai ere izan delako halere.

Bigarren begiraldi batean, ordea, haren lanen eta ikerketa-ildoen baterako aurkezpenak azeleratu egin dezake gure pertzepzioan –argi geratzen da arretaz begiratzen duenarentzat– ezen itxurazko fluxu horrek beste gauza bat –askoz arreta handiagoa merezi duen beste zerbait– agerrarazteko bakarrik balio duela. Aurpegi eder horien eta gorputz ia androgino horien azpian –oso gorputz gazteak eta edertasun harrigarrizkoak beti– Marinak giza izatearen aukera sakon eta, berez, badaezpadakoak erakusten dizkigu, bere metamorfosi infinitu eta eraldatze

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anizkunetan, posthumanitate badaezpadako baterako bidean, El Boscoren margolanak eta Erdi Aroko iruditegitik bizirik heldu zaizkigun beste forma batzuk gogorazten dituzten memoriekin bat eginez.

Oihalaren edo errezelaren alde honetan: ordena, arrazionaltasuna, gardentasuna, normaltasuna, argitasuna, sendotasuna, baretasuna, eutsitasuna, mesfidantza, iraunkortasuna, egonkortasuna, zuhurtzia.

Blade Runner filmeko androideei bezala (hori da, ziur asko, postmodernitatearen etorrera hobekien iragarri zuen filma), halako edertasun ilun bat darie irudi horiei eta, horregatik, harridura sentimendu bat eragiten digute, edo, hobeto esanda, harridura kezkagarri bat, Freudek adierazi zuen bezala, maitagarrien ipuinez ari zela, non gauzarik arraroena gauzarik ezagunenaren bidez agerrarazten zaigun, aldi berean Max Ernesten jokaleku fantasmagorikoak eta Cronenbergen konfigurazio eldarniozkoak gogorarazten dizkiguten paisaia bat sortuz, erreferentzia daliarreko eszena batean. Bata bestearen ondoan armada bat osatuz doazela diruditen eta elkarren artean hain desberdinak diren obra horien aurrean, ezin dugu saihestu beste gizateria perfektuago (nahiz itxura beldurgarriagoko) baten etorkizuneko forman pentsatzea; edo gutxienez beste kode batzuk (protesi, koreografia eta espazio-denboren esperientziez eginak) baliatuko dituen gizateria batean; edo gure espezieak oraindik ezagutzen ez duen sofistikazio maila duten izaki estragalaktikoen etorreran behintzat. Eta orduan, paradoxikoki gugandik hain hurbil eta hain urrun aurkezten zaizkigun irudi horien aurrean, ez dakigu zer egin, ez dakigu harrera egin behar diegun ala beldur izan behar diegun, diferentzia oinarrizko bat postulatzen baita haiengan.

Demaseko edertasuna, eta, munstrokeriarekin gertatu ohi den bezala, haiei aurre egiteko modurik onena erabakitzeko orduan mesfidantza sorrarazten diguten indarrak dira.

Hori egia ote da, hori al da nahi duguna? Agian, baina ez luke horrela izan beharko. Gauden garaian oso garbi dago muturreko logikarekiko gure kulturaren konpromisoa, kontzientzia besterik ez zen subjektu batekikoa, inozoa eta fundamentalista zela. Zirraran, organikoan, inkontzientean eta irrazionalean zelatan daudela diruditen arriskuak… ezin dira saihestu, itzuri nahi zena baino neurri handiagoko katastrofe bat eragin gabe.

Kasu honetan, bitxikeria gehiegizko horrek gaitu hunkitzen: begira dagozkigun begiak, baina itxuraz kasu egiten ez digutenak, gure gorputzetan zehar ikusten. Buruen konfigurazio perfektuak, hibridazioak eta munduan agertzeko modu berrien eraketa. Edota beste performatibotasun-eredu batzuk gogorarazten dizkiguten gorputzak, etab.

Eta ia bat-batean ohartzen gara behin baino gehiagotan egin izan dugula topo horrelako jendearekin, ikusiak ditugula hor zehar, gure hondartzetan, gure hirietako kale jendeztatuetan, hiri inguruetako auzoetako dantzalekuetan eta ez lekuetan dabiltzan nerabe taldeetan.

Eta harriturik uzten gaitu pentsatzeak edertasun hori –azkenean hurbilekoa baina jada ihes egiterik ez diguna– gure artean egon daitekeela jada, gurearen paralelo baino aldamenean doan bide batean…

Artistaren hitzak

Alde ezkutua

Eromena gauza asko izan da, batzuetan elkarrekin bateraezinak: espiritu jainkozko (edo deabruzko) baten isla edota gizadi-aurreko egoera batera itzultzea, oharkabetasuna edo buruargitasuna, jakinduria-zantzu bat edo ergelkeria hutsa, gogoaren nahasmendua edo desoreka somatikoa, berezko egitate bat edo kulturaren eraikuntza. Zenbat ere balioetsia nahiz gutxietsia, askatua nahiz mugatua, alde ilunaren paradigma izan da, eta hala jarraitzen du.

Badu halako logika bat historian zehar eromena artearekin lotzeko egon den obsesioak. Ez gaixoen eta artisten artean lotura klinikoak aurkitzen tematzen den logika –maniak, desoreka psikikoa, malenkonia, neurosia… hitzak eta azalpenak aldakorrak dira, baina gaia, errepikaria–; baizik eta parekotasunak finkatzen dituen logika, dudarik gabe lurralde lauso eta metaforikoetan kokatua (ezer ez da buruko eritasunari garrantzia kentzea baino izugarriagoa); pentsamentu batzuen artean, zeinentzat, era batera edo bestera, errealitatea gutxi edo asko zalantzazkoa, desordenatua eta nahasia baita.

Nolanahi dela ere, arteak badakar halako hautemateko modu berri edo bestelakotu bat, ezagutzen dena hankaz gora jartzen duen ikuspegi bat; badira artistak nahita eta sutsuki murgiltzen direnak lokaturik, desitxuraturik edota desegituraturik dauden zeretan.

Begi gorrien, begi hanpatuen, sutan dauden begien ikuskariak dituzten artistak, badakitenak itzalik gabeko mundu bat ezinezkoa dela eta, era berean, ez dela gomendagarria: itzalik jaurtitzen ez duen argi nonahiko eta itsutzaile batekin erraza da erdi itsuturik estropezu egitea. Gure mundua iluna eta enigmatikoa baldin bada, hobe dugu gure buruak nola kontrolatu ikastea. Eta kartografiaren behar horrek argitzen du zergatik ibili ohi diren ilauntasunaren, alienazioaren, deserosotasunaren, suntsitzeen, gatazken, dramen, eitegabetasunen eta haluzinazioen bila.

Argitasuna eta ilunantza

Marina Núñez Desordena, ezegonkortasuna, lekualdatzeak, inkontzientea, bulkadak, tirabirak, ezkutua, ezustekoa, misteriotsua, xelebrea, munstrokeria, bestetasuna, ezin asmatuzkoa, iluna, aipaezina, shocka, inarrosaldia, leizea, estutasuna, larritasuna, beldurra, gehiegikeria, nahia, arriskua, estasia, ataka, deabrutzea, antzaldatzea, ilauntasuna, eiterik eza, zuloak, arrakalak, burbuilak, obsesioak, somatizazioak, desilusioak, eta horrela, jarraian.

Irudikapenetan izan ezik.

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Zuzenean begiratzea

Azalera leunduen gainean eta atzean dagoenaren irudi horiek, beldurrean murgilduriko bizitza labur, bizi eta zirraragarri bat bizitzeko aukera ematen digutelako, eta horri esker berriz ere seguru sentitu gaitezkeelako gertatzen ote zaizkigu baliogarriak? Katarsi bat ote da hau? Geure buruak garbitzen ditugula sentitzen ote dugu?, beldurgarri dena uzten dugula –alegiazko mundu honetan– bestela haragia zeharka lezakeena seguru edukitzeko?

Zalantzarik gabe asko dago horretatik, badakigu gure beldurrak bereizteak kementsuago baizik ez dituela egiten eta indar handiagoz esesten gaituztela. Horrela, bada, hobe da zuzenean begiratzea, zehar-begiz baino, zapaldu ezkero handitu eta nagusitzeko joera duen orori. Baina, tarte batez, modu ordenatu eta bezatu batean, izendatzea eta definitzea, unibertso alegiazko eta formalki fin batean. Hori zentzuzko modu bat da funtsezkoa dena baizik arriskuan ez jartzeko, tarteka gure mamuak exorzizatzeko, beira baten atzean babesturik gure amesgaiztoak aztertzeko.

Zentzuzkoa, baina epe luzera alferrikakoa, haiek irudikatuz benetako gatazketatik ihes egiteko modu bat baizik ez baita. Zeinak, begiak erabat ixteak adina ez bada ere, zapalketaren esperientzia leundu eta ezkutatu egiten baitu eta, ondorioz, Marcuse-k ohartarazi zuen bezala, nagikeria eta perlesia eragin baititzake.

Irudiei beren berezko azalera baino espazio gehiago estaltzen uzten ez bazaie, alde batera uzten badira edo garrantzia kentzen bazaie, iraupen gutxiko kontsumogaiak baizik ez badira, artearen esparruan harrapatutako gezurrezko konponbideak besterik ez dira izango, ez dira munduari buruzko gure hautemateak eta interpretazioak aldatzeko gai izango; ez dute gainjartzerik sortuko bizitza sinbolikoaren eta egiazkoaren, politikoaren eta sozialaren, artean. Hori egiteko beharrezkoa da haietan murgiltzea, guri eragiten utzi behar zaie.

Baina, nolanahi dela ere, mugatutako esperientzia gisa edota (are hobeki) asalduzko bizipen gisa, benetan garrantzitsua da ilunaren eta lurperatuaren irudietan sumatzen duguna: burujabetasun eta osotasun itxurak gorabehera, ez dugula geure burua ere gobernatzen, banatuta gaudela edota are zatituta, ex-zentrikoak eta metamorfikoak garela. Eta ez dagoela bere baitan arroztasun hori ez duen nortasun-modurik.

Zoroak eta mamuak aldendu, baztertu eta itxian jar ditzakegula, mundua kontzeptu garbi eta bereizietan ordenatzen saiatuz, eta banalerroaren beste aldean babestu gaitezkeela; baina barru-barruan badakigu geure hauskortasuna eta zaurgarritasuna irudikatzen dituztela. Gure normaltasuna eta gure makertasunak bereizten dituzten hormak, gure zentzua eta gure buru-nahasteak, ez baitira iragazgaitzak, haize-zuloz beteak baizik, batzuk ukabila bezain handiak.

Argia eta ilunpeak

Modernotasunetik hona egin den artearen zati handi bat –filosofiak, antropologiak, soziologiak, semiotikak, psikoanalisiak, medikuntzak… lagundurik–, subjektu bateratuaren ideia eraisteari eman zaio buru-belarri, eta kontrolari, irentsarazteari alienazioa ez dela aurretik osasuntsu zegoen gizabanako bati gertatzen zaion bigarren mailako zerbait, geure osaera baizik. Gure nortasuna etena, heterogeneoa, jariakorra, prozesuzkoa dela. Doilorkerian, arrotzean, gaiztoan, anormalean, zikinkerian, kezkagarrian… igeri dabiltzan irudiak maniobra desmitifikatzaile multzo liluragarri baten parte dira.

Eta haien estrategia bereziki interesgarria da, ez baitira subjektu osasuntsu eta burujabearen irudi engainagarri horren eraisgarri soilak, ordenaren ispilatzearen irrika nostalgiko hutsa eragin lezaketenak, proposatzaileak baizik. Gizakia, izan ere –argiz eta ilunez osatua–, subjektibotasun zatitu horren berreraikitzea da neurri batean, erauzitako zatiak gehituz diharduena: jakinez eta onartuz prozesu irrazionalek eta inkontzienteek ere osatzen dutela subjektibotasuna; ezaguna egiten zaigunak berezkoa duela gaiztakeria; munstrokeria edota zorotasuna ez direla kalitate kontua bakarrik, kantitate kontua ere badirela; gorputz hori, ezinbestean, hilotz izango dela… berriz integratzeko aukera izan dezakegu, halako betetasun konplexu bat berreskuratzekoa.

Geu ere bagaren bestetasun hori ez baita, nahitaez, suntsitzailea; guztiz bestela, aberasgarria izan daiteke. Kontua ez da emaitza behin betiko eta ideal erabat harmoniko eta kontraesanik gabea xede izatea; bai, ordea, ezagutuz goazenekin ez adiskidetzeagatik gudu-zelai psikiko bat izateari uztea.

Beste subjektibitate bat, beste sentiberatasun bat, beste esperientzia bat

Norbanakoen multzoari urrunagotik begiratuta, antzeko eskema bat errepikatzen da: irudikapen ilun eta distopikoek eremu irristakor batean

jokatzen dute, iraultzaileak izan daitezke, baina beren baitan iraultzak ere izan ditzakete. Sinboloek errealitatea iragazi eta suntsitu egin dezakete, edota, kontrara, ezerk gogaitaraz eta alda ez dezan suebaki gisa jokatu.

Jakina da hutsegitearen, anabasaren, gaiztotasunaren –hala fantasiazkoak nola halako izaera dokumentala izan nahi dutenak– irudi asko komenigarriak gertatzen zaizkiola sistemari: beste toki batean kokatzen dituzte, edota oso zati txiki batera murrizten haren erantzukizuna diren eta larritasun-kopuru digeriezina eragiten diguten arazo larriak. Arriskua psikopataren errua da; beldurra, mamuarena.

Desberdinek, asko izanda ere bazterreko izakiak direnek eta, beraz, antolamendu soziopolitikoaren muina ez baina haren ifrentzua irudikatzen dutenek, laztura osoa daramate beren gain, eta, hori egitean, irteera-balbularena eta pagaburuarena egiten dute. Haiek estereotipatzea manipulazio baldarra da, baina taktika eraginkorra gertatzen da: erruak eta erantzukizunak desbideratu eta nahasi egiten dira; eta hala, azken batean, finkatu egiten dute ordenaren mehatxu gisa definitu dituen ordena.

Baina ugariagoak baldin badira ere haiek liluratzen saiatzen diren irudikapenak, aldarrikatzen dituztenak sortzen dira artearen mundutik; hain zuzen ere, praktika estigmatizatzaile horiek salatzen dituztenak, zeinen bidez sortzen baititu subjektu fundamentalistak bere «besteak», bere zoroak, bere mamuak.

Egunero anestesiatzea lortu arte jazartzen zaizkigun izugarrikerien irudi ikusgarri andanaren erdian, berreskuratzen ahalegintzen dira, esperientzia estetikoari esker, arteak ahalmen askatzaileren bat izan dezan beharrezkoak diren intentsitatea eta pasioa: oinazeak merezi duen ezinegona eragiten jarraituz, gaizkiaren hutsaltasunean barneratuz, sistemaren benetako irrazionaltasuna non dagoen azalduz, zapaldutakoaren subertsioa akuilatuz zigortzen dituen legearen eta kanonaren aurrean.

Beste subjektibotasun bat, beste sentiberatasun bat, beste esperientzia bat proposatuz, zeinak orain arte lurperaturik eta deskalifikaturik zegoen hartatik jaioko baitira, eta izateko eta egoteko beste modu batzuk iradokiko baitituzte, ez hain zurrunak eta basatiak.

Subjektua eta gizarte-egitura pitzatuta daudelako sortzen dira beste aldeko irudiak, zentsurak jada funtzionatzen ez duelako eta arrakalak handituz doazelako. Haietatik iraztean bat-bateko haustura bat eragin dezakete norbanakoaren mailan eta politikan, baina zornedun zarakar bat, han eta hemen lehortua baizik astinduko ez duen urradura bat da.

Azpian haragi gordina egongo ahal da!

Ugariak dira gai hauek jorratu dituzten saiakera argiak, baina guztien artean nire adiskideenak aipatu nahi ditut, jakintsuak benetan: José Miguel CORTÉS (1997): Orden y caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Bartzelona: Anagrama.

Estrella DE DIEGO (1998): «Historias góticas», Espacio Uno. Un espacio, catálogo. Madril: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Marcelino Botín, 20-42.

José JIMÉNEZ (1989): La vida como azar. Complejidad de lo moderno.

Madril: Mondadori.

Alberto MARTÍN (2013): «Figuras en el fuego», El infierno son nosotros.

Histeria y posesión [katalogoa]. Valladolid: Museo Patio Herreriano, 40-69.

Isabel TEJEDA (2010): «Marina Núñez o la construcción del cíborg. Un discurso multimedia entre la utopía y la distopía», Icono 14, 9. urtea, 1.

Alea. Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 91-109.

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english

The figure of the artist, their role, their status, their influence and impact on society have evolved in an extraordinary way in recent decades. The new languages based on the multiplicity of techniques and media which characterise contemporary art has given rise to a type of artist who is devoted to creation, in an independent way with increasingly less external influence. Marina Núñez (Palencia, 1966) is a free, unclassifiable artist, who moves naturally between painting and video installation; she has managed to create her own, original and absolutely recognizable language, full of different, aberrant, monstrous beings, which exist in the margin or against the traditional canon and speak of metamorphic, hybrid and multiple identity. Her work can be found in the collections of Spain’s leading museums, such as the Reina Sofia National Art Museum, the Artium in Vitoria, the MUSAC in León, the Patio Herreriano Museum in Valladolid, the TEA in Tenerife or “la Caixa” Foundation; and her art has been displayed in national and international, individual and collective exhibitions. However, despite all the recognition and visibility, her career has been built outside of the established system and to a certain degree, the art market.

With its stable, coherent and increasingly established program, focused on projects by aspiring artists in mid-career and consolidated creators not sufficiently known by the general public, the Alcalá 31 Exhibition Hall has become one of the few spaces in the current panorama of visual arts, in which artists, such as Marina Núñez, representatives of an essential generation of Spanish art in recent decades (whose message is honestly and sincerely aimed at a passionate and heterogeneous audience) can feature their past, recent and contemporary artwork in large scale exhibitions.

The Community of Madrid, in its most emblematic exhibition hall, accordingly provides its support to current artistic creation, working with artists on a directly personal basis and supplying real resources, so that artists can carry out their projects in the most efficient way to assure their shared experience and enjoyment by all citizens. Likewise, in this particular case, we can see how the Community’s comprehensive attention to the different manifestations and agents of the visual arts have yielded positive results, since in 1992 at the young age of 23, Marina was selected in the Circuitos de Artes Plásticas (Plastic Arts Circuits), one of the most important programs implemented by the Community to ensure the professional development of young artists, and which, twenty-five years later, is one of the central axis of the Young Art Exhibition Hall program. Now the circle is complete and two decades later, this young artist returns to the Community as a consecrated figure to present a survey of her work.

This exhibition represents a general overview of the artist’s work, which until now has only been possible to see on a limited basis in the successive unique exhibits that she has presented throughout her twenty-year professional career. Based on the concepts of fire and vision, there are 56 artworks executed with diverse techniques and media, in which we highlight the work whose name has inspired the title of the exhibit, El fuego de la visión [The fire of vision] (2015), a big video installation that was specifically created for the exhibit.

results and ultimately, facilitates access to culture for a greater number of citizens.

We wish to express our deepest appreciation to the curator, José Jiménez, for his complicity and intense work in this project; and to the artist, Marina Núñez, for her professionalism and generosity, and all the people who have made the realisation of this marvellous project possible.

Community of Madrid

During one of its visits to Arco in 1996, the team from the Museum of Fine Arts of Alava managed to locate a painting at the stand of the now-defunct Buades Gallery by a young female artist whom we had been following for several years and wanted to add a representative recent work by her to our collection. As always, and as with other artists, our following her career did not necessarily imply that she was a fully recognised creator, with works in the most important museums and collections, but rather that at the time we had a feeling that the risk and discovery of new artistic values was an integral part of the collection that we were building.

That untitled painting (Vanitas) consisted of a canvas with a roughly painted background and a half-length female figure in black and white located in the lower middle half of the work, her head slightly leaning to the right and with a melancholy look in her eyes. Above her in colour was a skull tilted to the left.

Since that time, the work has been a part of the Artium Collection and is one of the most displayed in the exhibitions of the Museum-Centre’s collection. Many years later, its creator, Marina Núñez, is now the subject of this publication.

Needless to say, the exhibition on Marina Núñez that is described in this catalogue is very special for Artium. Her subsequent career after the events described above has shown that Marina today is one of the most essential artists in this country. Her absolutely personal and recognisable creative efforts are the result of not only the way she works, but also her harshly direct discourse, like the eye in Un Chien Andalou.

We would like to thank the artist for her efforts in this project and José Jiménez, the exhibition’s curator, for the coherent thread running through the show and his valuable texts. Our gratitude also goes to the Community of Madrid, represented by its Sala Alcalá 31, with which will we maintain a strong bond of cooperation for future projects.

Daniel Castillejo Artium Director

The exhibition has received invaluable collaboration from Artium, the Basque Museum-Center of Contemporary Art in Vitoria, where it may be viewed in 2016. Today, the support between institutions in this type of projects is more necessary than ever, because beyond the economic situation, the union of wills makes these efforts profitable, enhances the

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The fire of vision

José Jiménez

tion of identity opens into the experience of metamorphosis: I am me and my other self. Body and image, beyond the body. Masculine and feminine. Sane and insane. Normal and monstrous. Native and foreigner.

Human being and machine. Earthling and alien.

1. Flows of stares

What do we see when we observe…? What attracts our attention in an overpopulated world of scattered images which enter our sensitivity and our mind, hardly allowing any time or space for us to attain in-depth knowledge of what they are, what they intend, what they transmit…?

The question of vision, in the complex and hybrid universe of overlapping technologies in which we live today, is the central motif of the artwork by Marina Núñez, a thoroughly mature artist who raises contemporary issues as well as equally expressive contemporary formulas and approaches. What is decisive, the decisive element is that the image of our time does not stand still, it restlessly moves in constant motion.

And Marina Núñez responds to this ever-changing global image with the intensely dynamic expression of her works.

The turning point came when she developed her own language and themes in 1992. Since then, she began to explore the symbolic and imaginary realms of exclusion, creating a language with an intense creative power, one of the most personal and characteristic features of today’s art, with echoes of doubt and irony: Can we be sure of what we exclude and why we exclude it? Dense, split images, whose flow has been depicted in the series: Madness, Death, Monsters, Sinister, Science Fiction, etc.

The role of women occupies a central space in this map of exclusions, a way of using an image to highlight the place which has been traditionally assigned to the female gender in the history of our culture. However, what is decisive is the split personality. Insane women who return from the drama of hysteria are duplicated in a floating mirror, without a frame or profile. Suspended objects above figures, skulls superimposed on heads, incisions in the flesh, one body inside another. The face which directly stares at us from the bottom of a cyborg’s brain.

Marina Núñez reveals what we usually do not know how to see, yet configures us as what we truly are. Because, evidently, the projection of the rejected self springs forth from ourselves. The monster spawns within our mind, Frankenstein is our own creature. This romantic sensitivity constitutes one of her central motifs: there is no “I” without its doppelgänger.

What is most fascinating is the poetic twist, the personal tone. Despite their anomalies, Marina’s excluded figures always embody clarity, a purity of lines, an unsettling yet serene beauty, which are never convulsive or torn apart. Actually, her aim is to show how exclusion is primarily based on ignorance. However it is also founded on repressed desire.

There is also a specifically modern and contemporary treatment of the image. An avid reader of science fiction, Marina appropriates dreams, latent desires and needs which are expressed in this universe of consumer literature as well as film and television which are even more relevant to define the characteristics of the virtual universes than what we might think at first.

In the alien, the being from another world in science fiction, and just like the monster, what disturbs and yet irresistibly attracts us, is that we know that this creature is born inside us, within our own body. Thus nudity, a transgressive strip-tease, is also important in the figures of Marina Núñez, which extend into anatomical discovery: into the inner depths of our body, both imagined and lived.

It is then that we notice the intensity of these figures, which bearing the sign of exclusion, tell us about an alternative world, the possibility of going beyond the repetitive, alienating and banal certainties which comprise the universe of the indistinct image of mass society. The ques-

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2. Bodies, machines, minds

What type of representations of human beings are viable today in the universe of plastic arts? Over a century ago based on avant-garde art proposals, the traditional, figurative and mimetic traditions of representation gradually lost validity to end up dissolving into plurality and uncertainty. In turn, photographic and electronic media of the image gave way to parallel simulated figures, images which aim to be even more real than the anthropological construction which we call reality.

Norbert Wiener (1948, 1961), the father of cybernetics, stated that we have modified our environment so much that now we must modify ourselves. In a recurring cycle, humans continually shape our technologies but our technologies then end up shaping us. All the above implies a process of profound cultural change, a new definition of the human being in a technology saturated environment.

And obviously, these radical mutations of humans and their environments lead to a logical redefinition of their representations. The autonomous subject of Western culture has always been represented by a literal and symbolically closed, impenetrable body, which has well-defined borders with the world, frontiers which are traditionally marked by the skin. However in the new cybernetic paradigm, the human being is part of an integrated system and the human organism can be viewed as a type of permeable membrane through which information flows.

The man connected to communication systems expands the reach of his sense organs: he is able to converse with inhabitants from other geographical lands and cultures, he can witness the development of distant events in real time, he can operate at a distance by means of a remote control robotic arm, etc.

When defined by data flows and feedback circuits, rather than epidermal surfaces, the subject ceases to be an isolated and self-sufficient entity and becomes a system susceptible to assembly and disassembly.

Hence, from the image-model of the human being, the canonical man, as represented by Leonardo for example, engraved inside a square and a circle which contain and limit him, we now have a post-human image whose neural network is continued by the global network of digital telecommunications.

Exactly as the classic diagram of the city as a walled site, in which closure and borders were the defining factor, ever since the second half of the 19th century, the diagram of the city has become the communications network (the metro map, the motorway grid), in which the connections and flows are the decisive data, we now enter the stage of telepolis, the global diagram of the digital city. The networks comprised by circulatory flows and intersection nodes are the paradigm of this new space of expansion and connection which defines the human and urban condition of the 21st century.

Consequently, what is happening to the image today in a civilization which increasingly lives in a digital and virtual framework, in Internet and cyberspace? Marina Núñez explores these issues in her work, structuring her drawing and painting with diverse forms of electronic creation and digital imagery, and using the most varied means: satin, tarpaulin, canvas and linen, as well as experimentation with new materials: metal, light, plastic. Using these expressive media, she performs the task of rescuing images and procedures characteristic of digital mass culture; however she redefines them in unusual subversive situations.

Marina uses the same images from this massive everyday universe: literature for mass consumption, design, graphic illustration, film. However she transcends them. She appropriates them and conveys them into an interior intimate space where she establishes a radical interrogation about what we possess and what we lack, about the fate of our civilization.

One recurring question in her work is the deep transformation of identity patterns, ever more intensely configured as a hybrid, “mestizo” dimension in our age. Both in the sense of a mixture of anthropological behaviour patterns as well as the synthesis of corporality and technology. Thus the latent dreams and needs of our culture are unveiled: a world in which the image of a human being is profiled in an increasingly intense process of crossbreeding and hybridization, which mingles “strangeness” with what is non-human, extra-terrestrial or machine.

In fact, hybridization, crossbreeding and mixture have been inherent to mankind since its origins, despite the immoral aspirations of diverse types of racism. However in today’s world, characterized by a hyperintensive globalization process, hybridization is not only ethnic, but also the bodily and mental along with the artificial products of technology.

Marina Núñez’s artwork allows us to glimpse these new facets of the self and the singularity in this age of acute transformations. Metamorphosis, multiplicity and reverberation of the image, which circulate like an astral body melting what is human: its trail, its tracks, with the technology which increasingly dwells inside us; ultimately, all cyborgs, whether we like it or not.

The term, cyborg, is the English abbreviation of cybernetic organism. It was originally used in science fiction to express the idea of the replacement of human body parts with artificial components, until the final step in this process is reached: the replacement of a carnal brain with a digital brain. Something which has been encouraged in recent research which seeks to achieve the dream of immortality by transferring the human brain into a digital format.

Unlike the automaton, the cyborg involves mixture, a synthesis of body and machine. It is important to bear in mind that the appearance of this idea implies the development of modern technology. And hence from this perspective, the “monster” created by Frankenstein (and Mary Shelley’s literary imagination), the new Prometheus of modern times, strictly speaking, should be considered as the first cyborg. Obviously, the “idea” of a cyborg has acquired a new impulse with the implementation of digital technology. For countless ages, medicine has used prosthesis in its diverse “care-taking” procedures of the body, yet never in recent decades has it achieved such an intense degree of usage in all types of prostheses and the growing synthesis of artificial and body components in therapeutic practices.

Today in a greater or lesser degree, we are all mixed, compound organisms: cyborgs. And we will be even more so in today’s accelerating future as we can already glimpse. Thus, Marina Núñez (2002, 115-129) has been able to personally speak of “We, the Cyborgs”, and draw attention to this fusion of the body with technology which represents “a substantial identity change”, as well as the creation of “a new type of subjectivity”. This is the horizon of her works, and this is the source of the strangeness, the uncertainty of the stare, which her figures cause: Are they us?

In Marina’s haunting yet beautiful characters, we can trace several of the dense latent myths which serve as reference for today’s nascent digital age. Cyborgs are changelings, metamorphic beings. Labile, as this term was introduced in science fiction by Samuel R. Delany in his short stories, called The Edge of Space, published in 1969. In biology, “labile” is the name of a cellular structure which changes or quickly breaks after being examined. Delany uses this term to express the rapid changes of mood or attitude sensitively harmonized with changes in the situation or the environment. We could say that cyborgs are spontaneously “interactive”.

When we say labile, changing or metamorphic, this is particularly suitable when we wish to express the intense drift of contemporary personality: the split personality or even the plural diversification of character.

In turn and depending on the contexts, we are hard and soft, cruel and tender, merciless and compassionate, masculine and feminine. And ever more interactive.

The latter aspect is especially relevant in the cyborgs designed by Marina Núñez, which at first sight, appear to be “asexual”. However, the question goes even deeper to involve the “sexual” lability.

Immersed in this universe of new sensations and experiences, beyond the classic tradition of representation, Marina Núñez’s artwork appropriates these latent images of widespread popular consumerism and usually neglected by the solemn self-sufficiency of the so-called “cultural elite”. Because here, precisely in these images, we can notice the negative traces of our desire, that which we distantly glimpse as attainable, precisely because we lack it.

In her work, Marina deploys a new type of political and moral commitment within the artistic activity. It opposes the supposedly “genius” artists, who stand apart from their historical time and institutional context, solely installed in their own subjectivity. Yet it also takes a stand against the “professional” artists, who conceive their work as yet another business, the mere production of consumer items in the commercial chain of mass culture.

Intelligence and commitment, instead of superficiality and cynicism.

Without aiming to resume the proposal of a global transformation of society through art, characteristic of classic avant-garde movements, Marina Núñez is situated in line with the “transformation of the symbolic”, of struggle “in the field of representation”. And, she states, this may “not be a political transformation in itself, however it is evidently involved in political transformations.”

3. Seeing is being, seeing is burning

“I is someone else” (“Je est un autre”), Arthur Rimbaud lucidly and boldly wrote, in a definitive rupture from the rational aspirations and moral repression of a substantive identity, the idea of a self-sufficient and permanent self in the planes of consciousness (mind, knowledge) and conscience (moral). Rimbaud. In the same letter, he went on to state: “I want to be a poet and I am working to become a Seer (…). It is a question of reaching the unknown by the derangement of all the senses.” And above all, just before exclaiming, “I is someone else”: “It is wrong to say: I think. One ought to say: I am thought. – Pardon the pun.” (Rimbaud, 1871, 249).

Far reaching lucidity: “It is wrong to say: I think. One ought to say: I am thought.” This was the first formulation of the crisis of subject, many years before the theories of psychoanalysis and subsequent approaches of structuralist thought. My self is not autonomous or self-sufficient: it is constructed in the interaction with others, in whose mirror we see ourselves.

This split identity in the reflection or the rebound of the stare has intensified to a paroxysm in our day and age, particularly due to the expansion of the global media image and even more recently through the digital networks.

Did Antonio Machado, a French professor, ever read this letter by Rimbaud…? The verse echoes in the reflection, eye to eye: “El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve.”* (Machado, 1917, 626).

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*(“The eye that you see is not/an eye because you see it;/it is an eye because it sees you.”)

Eyes, eyes, eyes… The images of human eyes proliferate with such intensity in Marina Núñez’s artwork that it is difficult to avoid feeling that one is being stared at as we draw near to look at them. Engraved in the mirror of representation, these are eyes because they see us, as Machado wrote. They have an influence in the configuration of our self, as Rimbaud wrote.

In their movements, their dynamic turns, these eyes stare at us from the outside. However when they do so, they fix our gaze and our self flows, it is transformed. Metamorphosis of vision, of identity. From eye to eye, deployment and flow of eyes, which form a part of what we are: hybrid, interactive, labile, changing and fleeting beings, reflections in others’ eyeballs.

Hence arise the flame, the fire, the desire. In the beautiful film, Dolls (Muñecos) [2002], by Takeshi Kitano, based on the traditional Japanese theatre called Bunraku, in which puppets are manipulated in the audience’s view, one of the characters, the pop singer, Haruna, expresses this in a song: “eyes meet, a fire lights up”.

Precisely this: the fire of vision. This is the centre of gravity of Marina Núñez’s work.

Thus we arrive at what is essential: there are stares and true stares. In Marina Núñez’s artworks, eyes move and flow, especially in fire, they inflame figures and spaces, which are seen as inhabited by flames. We now see stares which blaze with passion, and because of this, they spawn and procreate. They create open, hybrid identities. They are reflections which observe us as we observe them.

In this digital age, in which everything is image, the fire of vision leads us to the roots of philosophy, to revisit Plato once again. In the Platonic dialogues: the interactive expression, the equally hybrid thought, gave birth to the scale of Eros. Essentially in the Banquet and in Phaedrus. The path to wisdom and knowledge of the ideal forms or ideas, located in a celestial space beyond this sensible world, begins in the fire of desire which ignites our gaze when we observe the fiery reflection of transcendent beauty in the gaze/mirror of the beloved.

If whoever beholds this reflection advances towards wisdom through the flow of the memory when his soul saw the ideal forms, before incarnating into a body, “first, he feels a chill, and afterwards there is “a change which makes him sweat with unusual heat”, the result of what we may call the heat of the flame.

What does this change consist of, then…? In a new germination of the soul’s wings, lost in the sensible world and recovered at that time. This is what allows the lover, the wise man, to fly up to the height of the ideal forms and true knowledge. As we read directly in Plato: “The beholder feels warmth as the emanation of beauty enters his eyes, which revives the growth of the feathers. And once heated, the edges of the feathers’ roots soften, which theretofore remained closed because of the effect of the hardness which hindered their growing. But when his nourishment is spilled onto them, the quills of the feathers swell and grow from their root beneath the entire shape of the soul; since the soul was once all feathered.” (Phaedrus, 251 B.C.).

In Plato’s descent to earth, into the sensible world of hybrid beings which we as humans are, we understand the raising flames which ignite the fire of vision. The inflammation of the gaze, guided by desire, as the core of what is vital: eroticism, the production of life, and present in the mirrors of stares and the creative synthesis of the arts. Vision which unveils and

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reveals, the movement and transit of the human in the course of life, in the swift passage of time. Staring, burning.

References

Antonio Machado (1917): “Proverbios y cantares”, I, in Poesía y Prosa, Tomo II, Poesías completas, critical edition of Oreste Macrí; Espasa Calpe - Fundación Antonio Machado, Madrid, 1989.

Marina Núñez (2002): “Nosotros los Ciborgs”, in José Jiménez (ed.): El arte en una época de transición; Diputación de Huesca, Huesca, 2002, pgs. 115-129.

Platón: Fedro, translation, introduction and notes by Emilio Lledó, en Diálogos III; Gredos, Madrid, 1986, pgs. 289-413.

Arthur Rimbaud (1871): “Lettre à Georges Izambard”, 13 mai 1871, in Oeuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam; Gallimard [La Pléiade], Paris, 1972, pgs. 248-249.

Norbert Wiener (1948, 1961): Cybernetics, or Control and communication in the animal and the machine; The M.I.T. Press, Massachusetts.

Spanish translation by Miguel Mora Hidalgo; Guadiana, Madrid, 1971.

Marina Nuñez: the creation of potential spaces

Bernardo Pinto de Almeida Having been used from the most tender childhood to decoding extremely complex images, the interpretation of which still has neither strict codes nor much less clear languages (nor will there probably ever be) and to dealing with the flows of laborious meshes of pixels which are in themselves abstractive, as well as with the digital universe in which the images differ infinitely in random variations, the artists of the new generations would have great difficulty in being able to find the serenity and the time for contemplation required in order to perpetuate the valorisation previously brought about by the major forms of art of the past. Whether they come from the classical or the modern period.

Unless they are set within mediatic forms of reproduction and circulation, which obviously changes the images themselves in their nature due to their immediate collocation and re-inscription within the imaginary museum of the cultural industry, transforming them into readymade images whose material auratic or presented thickness from the outset is extinguished in the purest indication of reproduction.

Thus, the powerful images from cinema and from video games have also been making their entrance into the visual field of the contemporary condition, supporting the creation of new landscapes and above all of new landscapings. That is, the invention of new configurations of space that indeed correspond to a deep intuition in relation to our dealing with new dimensions of time that only the most advanced sciences are able to make comprehensible. We would thus inevitably tend towards an apocalypse of sight, saturated as it is by these hysteria-made images that compete for their fleeting moment of appearing in the great contemporary virtual museum.

The fact is that – to give just a brief but enlightening example – the imaginary of Ancient Rome no longer comes to today’s young people through reading Ovid or through a critical observation of the models that can be verified through some classical paintings or sculptures, barring the cases of erudite specialisations for elite students, but instead are formed in popular terms, particularly through gladiator films (the animated sword and sandal stories of which film director Ridley Scott made

a recent appropriation in The Gladiator) which are shown on TV or on a war game made up in some programming centre for computer games.

Yet taking another example from another film by Scott, but this time instead of the past operating on what would be allegories from a near future, Blade Runner presents us, using an enormous capacity for media diffusion, with many of the most essential questions that have dealt with the contemporary condition since then, particularly in the field of aesthetics. On the one hand the film is an appropriative recuperating of the anxious imaginary of science fiction (the film is based on a novel

by Philip K. Dick) raised to the category of an exemplary narrative form.

Camp and kitsch make their first major appearance there no longer as signs of a sort of ingenuity, but, on the contrary, as figures taken à outrance from a new cool aesthetic and susceptible to be superimposed over the contradiction between classic cinema (that of John Ford or Anthony Mann, for example) and modern cinema (Bergman, Antonioni, Godard). Just as in Mad Max. The actor Harrison Ford, until then with a habitual presence in massaudience roles, plays the character of a sort of futuristic Bogart, in which the signs only serve the purpose of referring him back to a legendary figure in the history of cinema, now lost in the labyrinthine plots of a post-apocalyptic Los Angeles, but who is a ruthless and aimless policeman until his love for a mutant replicant turns him into an outlaw clearly flouting the law.

The mutant replicants take the place of new urban figures created by genetic engineering as the motor of the work force – appropriately presented in the form of a collage, as contemporary punks – like those we may find in the urban make-up of any major city, with their beautiful multi-coloured hairstyles or bizarre haircuts – with references to the world of nineteen-fifties comic strips, and recognisable as such, suddenly capable of feelings and emotions, and thus, in that almost schematised manner, embodying that old Western phantom, a mixture of Goethe’s Faust and of Mary Shelley’s Frankenstein, in a setting that is somewhere between Jules Verne and Walt Disney. That is, it is a matter of simultaneously playing with elements recognisable as basic cultural clichés, (Bogart, the film-noir detective, the love that saves, etc.,) and others, the projection of which into the future make them equally recognisable as well.

If these films give us signs of that which might be a near future, they above all exemplify a constructive model and a narrative programme that suddenly locates us within the process fitting the contemporary condition as we see it in differentiation to other paradigms. As McLuhan wrote in 1967, “In an electric information environment, minority groups can no longer be contained – ignored. Too many people know too much about each other. Our new environment compels commitment and participation. We have become irrevocably involved with, and responsible for, each other.” (The Medium is the Massage).

And if it is true that information cannot be assimilated or equalised to that which we once called true knowledge, the fact is that over a fabric of information as dense as that which operates in contemporary societies – and in this aspect the more developed they are the stronger they are – the possibilities of sampling, of re-reading, of interpretation and even of playing that such a fabric authorises allow derivations and reinventions of the fabric that must be seen as legitimate, albeit apparently wild, forms of knowledge.

Possibly being hybrids, possibly functioning as unexpected association, possibly even marked out by the signs of a certain euphoric technological primitivism, but which, like the so-called Cargo Cultures studied by anthropology, they integrate elements external to that context into unexpected other contexts, making up new significations. Yet what is most interesting to note is that it is the first time that this operation of

generalised appropriation of a culture by a technique and vice-versa takes place within the very fabric of Western culture, in an autophagic process, and no longer in relation to other cultures. The subject of postmodernity thus corresponds to the need to figure and even draw up another experimental subjectivity – a problem that will be significant for the psychoanalysts of the future – with its degree of playfulness that plays down the condition of anguish to which this only apparently irreparable loss may equally compel it, from the referential of the great matricial narrative. Precisely in relation to Marina Nuñez, José Jimenez has already written: “What is ‘appearance’? Or ‘simulation’? What is ‘real’? Those old questions whose formulation supposed the birth of the Western philosophical tradition are today no longer the territory of meditation for a large number of privileged minds but rather a global and inter-communicating space of reflection that is now growing in density and complexity.”

Fredric Jameson, for example, argues highly pertinently that “we need to introduce a new piece into this puzzle, which may help explain why classical modernism is a thing of the past and why postmodernism should have taken its place. This new component is what is generally called the “death of the subject” or, to say it in more conventional language, the end of individualism as such. The great modernisms were, as we have said, predicated on the invention of a personal, private style, as unmistakable as your fingerprint, as incomparable as your own body.”

Yet the first question returns once again: but is this what art “does” in our time? Or, consequently: is this still art?

One thus expects art, as I have already stated, to be capable of integrating something new, as its own matter, into the experience of the real.

Removing it from its abstract dimension to what I have earlier called another, figurative zone, susceptible of being identified. Yet we know that experience of the real – just like that of art – no longer refers to a universal experience. It is conditioned by cultures, the processes of symbolisation that underlie them, the semantic codes that frame them.

Looking at Marina Nuñez’s vast work from now over two decades, the first impression one gets is, clearly, that of enormous elegance. The fields flow and the lines become almost imperceptible, being diluted within them. And, almost like in Chinese painting, a certain watery, liquid quality seems to help everything low as if in a sort of uncertain mist, and we are amazed by the firmness of that hand that was behind such precise gestures, which even so find time to modulate tones and colours in unexpectedly luminous gradations. In that impression, then, the forms flow simply and it may even manage to seem to us that Marina is another of those artists who has devoted herself to an art of decorative, almost literary and narrative reference, in it using her recognisable talents.

However, at a second glance the joint presentation of her several works and fields of research may help to accelerate our perception, and it becomes clear to those who look carefully that in fact this apparent flowing only serves to show something else, something that is much more deserving of attention. Beneath these almost androgynous beautiful faces and bodies, which are almost always very young and surprisingly beautiful, what Marina shows us are deep and in themselves uncertain possibilities of the human in their infinite metamorphoses and in their multiple becomings towards an uncertain post-humanity, converging with memories that seem to evoke the painting of Hieronymus Bosch and other forms like survivors from the medieval imaginary.

Like in the android replicants of Blade Runner (the film that perhaps best announced the coming of post-modernity), there is a dim beauty in these figures which, for this very reason, bring us to a feeling of strangeness. Or rather, to a disturbing strangeness, as Freud termed it, in relation to fairy tales, in which the strangest things are revealed to us

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precisely through the most familiar ones. Generating a landscaping that at the same time alludes to the phantasmagorical stagings of Max Ernst and to the delirium-inspiring configurations of Cronenberg, in a setting with references to Dali. Faced with these, which as a whole seem to be forming an army, and which are different to each other, we are led to think about the future form of another, more perfect humanity, even if the somewhat disturbing presence, or at least one with different codes, made up of implants, prosthetics, choreographies and experiences of space and of time. Or about the arrival of beings from other galaxies, of a sophistication as yet unknown to our species. And then facing them, facing those figures that paradoxically seem so close to us and so far away, we do not know whether we should welcome them or fear them, as what is postulated in them is a fundamental difference. Too much beauty, as well as monstrosity, are forces that make us aware of a distrust towards what is the right thing to do to face up to them.

Here is that excessive strangeness that affects us. Eyes that eye us up, but which seem distracted from us, seeing through our bodies. Perfect configurations of the heads, hybrid formations and the gestation of new forms of appearing in the world. Or bodies that allude to other models of performing, etc.

And almost all of a sudden we realise that we have already come across people like this, have already seen them around, on our beaches, on the busy streets of our cities, in the groups of teenagers who move around in discos and in the non-places of the suburban outskirts. And we are left perplexed to think that such beauty, which is after all close but which escapes us, may well be already among us. Acting on a parallel path, but alongside our own…

A word by the artist

Clarity and penumbra Marina Núñez

The disorder, the instability, the displacements, the unconscious, the drives, the tensions, the hidden, the unsuspected, the mysterious, the eccentric, the monstrous, the otherness, the inscrutable, the obscure, the ineffable, the shock, the convulsion, the abyss, the anxiety, the anguish, the terror, the excess, the desire, the risk, the ecstasy, the trance, the possession, the metamorphosis, the inconsistency, the formless, the holes, the cracks, the pores, the obsessions, the somatizations, the delusions, and so on, successively. but in the representations.

On this side of the canvas or screen: order, rationality, transparency, normality, clarity, firmness, serenity, restraint, disbelief, permanence, stability, sanity.

Is this true, is this what we desire? Perhaps, but this shouldn’t be the case. At this stage it is very clear that the commitment of our culture to an extreme reason, to a subject who was only conscience, was naive and fundamentalist. The risks which seem to lurk in the emotional, organic, unconscious and irrational... they cannot be avoided without causing a catastrophe of a broader scope than that which he was attempting to avoid.

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The hidden side

Madness has been many things, at times incompatible: the reflection of a divine (or demonic) spirit or a regression to a pre-human state, unconsciousness or lucidity, a hint of wisdom or mere idiocy, the disruption of the soul or a somatic imbalance, a natural fact or a cultural construction.

However valued or despised, unleashed or confined, it has been and continues to be the paradigm of the dark side.

The historical obsession to associate it with art has a certain logic. Not the logic which insists on detecting clinical convergences between ill patients and artists –manias, mental imbalance, melancholy, neurosis... the words and explanations vary–, but the topic is recurring. But the logic that establishes parallels, undoubtedly located in vague and metaphorical territories (nothing is more terrible than trivializing mental illness), amid thoughts for which, in one way or another, reality is somewhat uncertain, disordered and disturbed.

However if art always involves a certain new or altered perception, a different perspective which destabilizes the known, there are artists who deliberately delve with fervour into what is dislocated, distorted or decomposed.

Artists with visions of red eyes, swollen eyes, in flames, who know that a world without shadows is an impossibility, and likewise, this is not advisable: with a ubiquitous and dazzling light which does not cast shadows, it is easy to stumble half-blind. If our world is gloomy and enigmatic, we better learn how to handle ourselves. And this need for cartography explains why they explore in search of inconsistencies, alienations, uneasiness, breakdowns, conflicts, dramas, deformities, hallucinations.

Look directly

These images of what are above and beyond the polished surfaces, are they useful to us because they permit us to live a brief, intense and exciting experience of immersion in horror and thanks to it, they allow us to feel safe again? Is this a catharsis, do we feel that we purify ourselves, that we leave what is frightening for safekeeping –in this imaginary world– which otherwise could penetrate the flesh?

Undoubtedly there is a great deal of this, we know that separating our fears only makes them stronger and they harass us with greater power.

Thus it is more lucid to look directly, rather than with a sideways glance, at everything, which if repressed, grows larger and ends up imposing itself. But for a while, in an orderly and domesticated way, to name it and define it in a symbolic and formally refined universe. This is a clever way of risking only what is essential, to exorcize our ghosts from time to time, to examine our nightmares protected behind a glass.

Clever but useless in the long term, since this is only a way of fleeing from real conflicts by depicting them. Which, although not as much as completely shutting the eyes, also attenuates and conceals the experience of oppression and consequently, as Marcuse warned, may cause indolence, paralysis.

If the images are not allowed to occupy more space than their own surface, if they are relegated or trivialized, if they are a fleeting consumption, they will remain as illusory solutions trapped in the realm of art, they will not be able to change our perceptions and interpretations of the world; they will not produce an overlap of the symbolic with the political, the social, with real life. To do this, it is necessary to become immersed in them, they must be allowed to affect us.

But in any case, as a circumscribed experience or (much better) a convulsive experience, what is really important is what we glimpse in these dark and buried images: underneath the appearances of sovereignty

and completeness, we fail to control even ourselves; we are divided and even fragmented, we are ex-centric and metamorphic. And there is no form of identity which does not include this strangeness.

We can remove, corner, confine the crazy people and monsters, thus attempting to organize the world into clear and separate concepts and protect ourselves on the other side of the dividing line, but we intimately know that they represent our own fragility and vulnerability.

Because the walls which separate the normality of our deformities and our judgement from our mental derangements, are not watertight but are full of pores, some as large as gaping holes.

Light and shadows

Since modern times, a significant part of art –accompanied by philosophy, anthropology, sociology, semiotics, psychoanalysis, and medicine...– has been intensely devoted to dismantle the idea of the unified subject in control, to convince us that alienation is not something secondary which occurs to a previously sane individual but is the way in which we are structured. That our identity is discontinuous, heterogeneous, fluid, evolving. The images which are dive into the abject, strange, perverse, abnormal, murky, disturbing realm... are part of a passionate multitude of demystifying manoeuvres.

And this involves an especially fascinating strategy, because they are not merely the deconstruction of this illusory image of a sane and sovereign subject, which could cause a simple nostalgic longing for the mirage of order, but purposeful. Since the human being comprised of light and darkness is to some extent a reconstruction of this fractured subjectivity, which operates by adding the torn pieces: knowing and accepting that the irrational and unconscious processes are also aspects of subjectivity, that the sinister is consubstantial with the familiar, that monstrosity and madness are not a matter of quality but quantity, that each body will inevitably be a corpse... we can reintegrate ourselves, recover a certain complex plenitude.

Because this otherness which we also embody is not necessarily destructive, on the contrary, it is potentially enriching. The aim is not to achieve a final, definitive and ideal state which is completely harmonious and free of contradictions, but at least to cease to be a psychic battle field due to the failure to reconcile those which we meet.

Although the representations which attempt to subdue them are more numerous, from the world of art emerge those who vindicate them, those who specifically denounce these stigmatizing practices by which the fundamentalist subject creates these “others”, their madmen, their monsters.

Amid the numerous spectacular heinous images which assault us everyday until they leave us numb, they try to recover, thanks to aesthetic experience, the crucial intensity and passion indispensable for art having some emancipatory power: still causing the discomfort which suffering deserves, penetrating the banality of evil, exposing where the true irrationality of the system resides, stimulating the subversion of the repressed against the law and the canons which condemn it.

They propose another subjectivity, another sensitivity, another experience, arising from what has been buried and disqualified until now and which suggest other forms, less rigid and brutal, of being and existing.

The images from the other side emerge because the subject and the social structure are fractured, the censorship no longer functions and the fissures grow. When infiltrated by them, they can cause a disruption in the individual and political order, but this is an upheaval which will only shake the purulent scab into dry pieces. We hope that there is fresh flesh underneath.

There are many lucid essays which deal with these topics, however among them, I wish to mention those by my friends, so wise: José Miguel Cortés (1997): Orden y caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte; Anagrama, Barcelona.

Estrella de Diego (1998): “Historias góticas”, en Espacio Uno. Un espacio, catálogo; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Marcelino Botín, Madrid, pgs. 20-42.

José Jiménez (1989): La vida como azar. Complejidad de lo moderno; Mondadori, Madrid.

Alberto Martín (2013): “Figuras en el fuego”, en El infierno son nosotros. Histeria y posesión, catálogo; Museo Patio Herreriano, Valladolid, pgs. 40-69.

Isabel Tejeda (2010): “Marina Núñez o la construcción del cíborg. Un discurso multimedia entre la utopía y la distopía”, en revista Icono 14, Año 9, vol. 1; Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid, pgs. 91-109.

Another subjectivity, another sensitivity, another experience

Looking further ahead, at the set of individuals, a similar pattern is repeated: the dark and dystopian representations play on a slippery slope; they can be revolutionary but also contain revolutions. The symbolic can permeate and obliterate what is real or on the contrary, serve as a firewall so that nothing can inconvenience or transform it.

It is well known that many images of error, chaos and evil –both fantastic as well as images which intend a certain documentary nature– prove to be convenient for the system: they are situated somewhere else or they minimize the huge problems for which they are responsible that cause us an indigestible amount of anguish. Danger is the psychopath’s fault; the monster is to blame for the fear.

Those who are different, even if they are a crowd, are marginal beings and consequently do not represent the essence of the socio-political organization but its opposite, they bear all the horror and by doing so they act as safety valves and scape goats. Their stereotyping is a crude manipulation but it is an effective tactic: they deviate and mislead blame and responsibilities, and in the end, they establish the order which has defined them as threats to order.

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MARINA NÚÑEZ

Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid C/ Alcalá, 31. 28014 Madrid 17 de diciembre / 2015 – 27 de marzo / 2016 17 December 2015 – 27 March 2016 2015eko abenduaren 17tik – 2016ko martxoaren 27ra

EL FUEGO DE LA VISIÓN THE FIRE OF VISION BEGIRADAREN SUA

Esta exposición es un proyecto de la Dirección General de Promoción Cultural, de la Oficina de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid en colaboración con Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz.

Artium Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Basque Museum-Centre of Contemporary Art Francia, 24. 01002 Vitoria-Gasteiz 3 de junio – 4 de septiembre / 2016 3 June – 4 September 2016 2016 / ekainaren 3tik – irailaren 4ra

This exhibition is a project of the Directorate General for Cultural Promotion of the Community of Madrid in collaboration with Artium, Basque Museum-Centre of Contemporary Art, Vitoria-Gasteiz.

Erakusketa hau Madrilgo Erkidegoko Kultura eta Turismo Bulegoko Kulturaren Sustapenerako Zuzendaritza Nagusiaren proiektu bat da, Artium, Vitoria-Gasteizko Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoarekin elkarlanean burutu dena.

COMUNIDAD DE MADRID / COMMUNITY OF

EXPOSICIÓN / EXHIBITION / ERAKUSKETA

CATÁLOGO / CATALOGUE / KATALOGOA

MADRID / MADRILGO ERKIDEGOA PRESIDENTA / PRESIDENT / PRESIDENTEA

Cristina Cifuentes Cuencas CONSEJERO DE PRESIDENCIA, JUSTICIA Y PORTAVOZ DEL GOBIERNO / COUNCILLOR FOR PRESIDENCY, JUSTICE AND GOVERNMENT SPOKESMAN / LEHENDAKARITZAKO ETA JUSTIZIAKO SAILBURU ETA GOBERNUKO BOZERAMAILEA

Ángel Garrido García DIRECTORA DE LA OFICINA DE CULTURA Y TURISMO / CULTURE AND TOURISM OFFICE DIRECTOR / KULTURA ETA TURISMOKO BULEGOAREN ZUZENDARIA

Anunciada Fernández de Córdova DIRECTOR GENERAL DE PROMOCIÓN CULTURAL / GENERAL DIRECTOR FOR CULTURAL PROMOTION / KULTURAREN SUSTAPENERAKO ZUZENDARI NAGUSIA

Jaime M. de los Santos González

COMISARIO / CURATOR / KOMISARIOA

TEXTOS / TEXTS / TESTUAK

José Jiménez

José Jiménez

RESPONSABLE DE EXPOSICIONES TEMPORALES / HEAD OF TEMPORARY EXHIBITIONS / ALDI BATEKO ERAKUSKETEN ARDURADUNA

Almudena Hernández de la Torre

Diseño y dirección de montaje / Exhibition Assembly Design and Management / Muntaketaren diseinua eta zuzendaritza

Leona

Dobel Art Logística

ASESOR DE ARTE / ART CONSULTANT / ARTE PLASTIKOEN AHOLKULARIA

Javier Martín-Jiménez

DISEÑO GRÁFICO / GRAPHIC DESIGN / DISEINU GRAFIKOA

Leona EDICIÓN DE TEXTOS / TEXT EDITING / TESTUEN EDIZIOA

César Álvarez Maria Jose Kerejeta (euskara)

TRANSPORTE / TRANSPORT / GARRAIOA

Diputado Foral de Hacienda, Finanzas y Presupuestos / Chair of Treasury, Finance and Budget / Ogasun, Finantza eta Aurrekontu Saileko foru diputatua

Diputación Foral de Álava / Álava Provincial Council / Arabako Foru Aldundia

Diputado General de Álava / President of Álava Provincial Council / Arabako diputatu nagusia VICEPRESIDENTA / DEPUTY CHAIRWOMAN / LEHENDAKARIORDEA

Igone Martínez de Luna Unanue Diputada Foral de Euskera, Cultura y Deporte / Chair of Basque, Culture and Sport / Euskara, Kultura eta Kirol Saileko foru diputatua

FOTOGRAFÍAS / PHOTOGRAPHY / ARGAZKIAK

Andrés Pinal Germán Sinova Gert Voor in’t Holt Imagen M.A.S.

Director de Euskera, Cultura y Deporte, Diputación Foral de Álava / Director of Basque, Culture and Sport, Álava Provincial Council / Euskara, Kultura eta Kirol Saileko zuzendaria, Arabako Foru Aldundia

Naturgas

Roger Swanzy

IMPRESIÓN / PRINTING / MOLDIZTEGIA

DIRECTOR DEL PROYECTO / PROJECT DIRECTOR / PROIEKTUAREN ZUZENDARIA

Enrique Martínez Goikoetxea

Nuestro agradecimiento a todas las personas e instituciones que han hecho posible este proyecto, a las actrices y actores, a Bernardo Pinto de Almeida y a Carolina Díaz / Our most sincere gratitude to all the people and institutions that have made this project possible, as well as the actresses and actors,

Begoña Torres González

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte / Ministry of Education, Culture and Sport / Hezkuntza, Kultura eta Kirol Ministerioa

María Goti Ciprián Diario El Correo S.A.

Francisco Javier Allende Arias

Yolanda de Egoscozabal

Fundación Euskaltel / Euskaltel Foundation / Euskaltel Fundazioa

COORDINADOR DE REGISTRO / REGISTRAR COORDINATOR / ERREGISTRO KOORDINATZAILEA

Antonio Oña Arrausi

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS / ESKERRAK

Naturgas Energía

Daniel Eguskiza

gauzatzen lagundu duten pertsona eta erakunde guztiei, antzezleei, Bernardo Pinto de Almeida-ri eta

ASISTENCIA A COORDINACIÓN / CO-ORDINATION ASSISTANTS / KOORDINAZIOKO LAGUNTZAILEAK

Carolina Díaz-i.

Ainhoa Axpe (Kubira Gestión Cultural) Ixone Ezponda (Kubira Gestión Cultural) MONTAJE / INSTALLATION / MUNTAKETA

ARTEKA

© De la traducción / the translation / itzulpenen ©: sus autores / their authors / egileak

SEGURO / INSURANCE / ASEGURUAK

© De las imágenes / the images / irudien ©: Marina Núñez

Zihurko

Euskaltel

Estrategia Diario de Noticias

AON Gil y Carvajal

José Jiménez

Diario El Correo

EMPRESAS BENEFACTORAS / SPONSORING MEMBERS / ENPRESA BABESLEAK

David A. Prescott

Rosetta TZ

Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz / Town Council of Vitoria-Gasteiz / Vitoria-Gasteizko Udala

Viceconsejero de Cultura, Juventud y Deportes, Gobierno Vasco / Deputy Minister of Culture, Youth Affairs and Sport, Basque Government / Kultura, Gazteria eta Kirol sailburuordea, Eusko Jaurlaritza

Martínez y Tríbez

COMISARIO / CURATOR / KOMISARIOA

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte / Ministry of Education, Culture and Sport / Hezkuntza, Kultura eta Kirol Ministerioa

José Ángel María Muñoz Otaegi

Concejal delegado del Departamento de Cultura, Educación y Deporte, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz / Councillor of the Department of Culture, Education and Sport, Town Council of Vitoria-Gasteiz / Kultura, Hezkuntza eta Kirol Saileko zinegotzi ordezkaria, VitoriaGasteizko Udala

María José Kerejeta

Gobierno Vasco / Basque Government / Eusko Jaurlaritza

PATRONOS PRIVADOS / PRIVATE-SECTOR MEMBERS / BABESLE PRIBATUAK

Iñaki Prusilla Muñoz EXPOSICIÓN / EXHIBITION / ERAKUSKETA

PATRONOS INSTITUCIONALES / INSTITUTIONAL MEMBERS / ERAKUNDE BABESLEAK

Consejera de Educación, Política Lingüística y Cultura, Gobierno Vasco / Minister of Education, Linguistic Policy and Culture, Basque Government / Hezkuntza, Hizkuntza Politika eta Kultura sailburua, Eusko Jaurlaritza

José Manuel Montes

Bernardo Pinto de Almeida and Carolina Diaz / Eskerrik beroenak eman nahi dizkiegu proiektu hau

© De los textos / the texts / testuen ©: sus autores / their authors / egileak

Joseba Koldo Pérez de Heredia Arbigano

TRADUCCIÓN / TRANSLATION / ITZULPENA

COORDINADORA DE EXPOSICIONES / EXHIBITIONS CO-ORDINATOR / ERAKUSKETEN KOORDINATZAILEA

© De esta edición / this edition / edizio honen ©: Comunidad de Madrid, Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa / Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Basque Museum-Centre of Contemporary Art, 2015

Diputada Foral de Fomento de Empleo, Comercio y Turismo y de la Administración Foral / Chair of Employment Development, Trade, Tourism and Provincial Administration / Enplegu, Merkataritza eta Turismo Sustapenaren eta Foru Administrazioaren Saileko foru diputatua

SEGURO / INSURANCE / ASEGURUA

Palermo Artes Gráficas

ISBN / National Book Catalogue Number: 978-84-451-3525-9 Depósito legal / Legal Deposit / Lege gordailua: M-33688-2015

Cristina González Calvar

Cristina Uriarte Toledo

Pedro Martínez de Albornoz Uqui Permui

Antonio J. Sánchez Luengo

FUNDAZIOA

Ramiro González Vicente

Lotta Hansson

TEMA

SORTZAILEA

PRESIDENTE / CHAIRMAN / PRESIDENTEA

Pedro Gallego de Lerma

SUBDIRECTOR GENERAL DE BELLAS ARTES / SUBGENERAL DIRECTOR FOR FINE ARTS / ARTE EDERREN ZUZENDARIORDE NAGUSIA

PATRONO FUNDADOR / FOUNDER MEMBER / BABESLE

José Luis Cimiano Ruiz

Bernardo Pinto de Almeida

CONSERVACIÓN / CONSERVATION / ARTATZAILEA

MONTAJE / ASSEMBLY / MUNTAKETA

VOCALES / MEMBERS / KIDEAK

ÁLAVA FOUNDATION / ARABAKO ARTIUM

Marina Núñez

COORDINACIÓN / COORDINATION / KOORDINAZIOA

María Báez Arranz

FUNDACIÓN ARTIUM DE ÁLAVA / ARTIUM OF

SECRETARIO / SECRETARY / IDAZKARIA

Roberto Marroquín Taborda DIRECTOR / DIRECTOR / ZUZENDARIA

Daniel Castillejo

EITB Cadena SER ENTIDADES COLABORADORAS / SUPPORTING BODIES / ERAKUNDE LANKIDEAK

Cadena Cope. Cámara de Comercio e Industria de Álava. Centro de Cálculo de Álava. El Mundo del País Vasco. Fundación Banco de Santander.

Fundación Laboral San Prudencio. Giroa. Guiaraba.

Ilustre Colegio Oficial de Médicos de Álava.

Mondragón. Mondragón Lingua. Neumáticos Michelín. Onda Cero. Onda Vasca. Radio Vitoria.

SEA Empresarios Alaveses. Seguridad, Vigilancia y Control (SVC). Stendhal Museum Solutions.

Tecnalia. Tubacex. Xabide, gestión cultural y comunicación.