Marina Núñez: "El infierno son nosotros. Histeria y posesión"

MARINA NÚÑEZ

MARINA NÚÑEZ

EL INFIERNO SON NOSOTROS. HISTERIA Y POSESIÓN

El regreso de Marina Núñez a Valladolid es un acontecimiento de gran relevancia para ese gran colectivo ciudadano que aprecia y siente el palpitar de la expresión artística contemporánea.

Una vez más, el Museo Patio Herreriano ha estado “al quite”, dando cabida a una de las magníficas instalaciones de la artista –siempre sorprendentes, siempre espectaculares, siempre introspectivas y cargadas de simbolismo–; y haciéndolo, además, “a lo grande”, reservándole su espacio más carismático: la Capilla de los Fuensaldaña.

Los condes de Fuensaldaña sufragaron la construcción de esta capilla (en sus orígenes “capilla” de la iglesia de San Benito) para que sirviese a los de su estirpe como antesala de la trascendencia.

Se trata, pues, de una arquitectura funeral, que ahora –600 años después– se reencuentra con su propia naturaleza de la mano de Marina Núñez y su particular Infierno.

Marina Núñez ha llenado este espacio de figuras humanas luminosas que reptan y se arrastran por los muros, intentando escapar de la condenación, del fuego, de la destrucción, del tormento, de sí mismos. Porque, si para Sartre el infierno estaba en esa mirada de los otros que condiciona nuestra propia conducta, los grandes terrores de Marina Núñez se

concentran en nosotros mismos y se encarnan en las llamas infernales de esta videoinstalación.

El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, la Universidad de Vigo y la Fundación Arq/Art han acompañado al Museo Patio Herreriano en este proyecto. Esta colaboración ha hecho posible que la Capilla de los Fuensaldaña vuelva a albergar una propuesta llamada a espolear nuestros sentidos y poner a trabajar nuestra capacidad reflexiva. Valladolid se felicita por ello.

Francisco Javier León de la Riva Presidente de la Fundación Patio Herreriano Alcalde de Valladolid

Desde el año 2002, fecha de inauguración del Museo, son ya muchos los artistas de proyección nacional e internacional que han dejado huella en este espacio de creación, la Capilla de los condes de Fuensaldaña, convirtiéndole en lugar emblemático para la intervención. Artistas como Isidro Blasco, Dora García, Fernanda Gomes, Jesús Palomino, Alexandre Arrechea, Elena del Rivero, Mateo Maté, Eugenio Ampudia, Jaime de la Jara, Dionisio González, Carlos Schwartz, y Rufo Criado han medido sus fuerzas con este espacio. Sin embargo no es un ámbito permeable a una colonización fácil. La potente intervención arquitectónica contemporánea diseñada sobre la ruina de la capilla tardo-gótica de los condes de Fuensaldaña conforma una escenografía exigente con el contenido a representar.

Marina Núñez ha apelado a su experiencia profesional e instinto artístico para resolver lo que va más allá de un “dialogo” al uso, haciendo que de la resolución del conflicto surja la alternativa verdaderamente renovadora, la que aúna lo mejor de cada parte. El resultado es la instalación “El infierno son nosotros” jugando a partir de la afirmación de Sartre, L’enfer, c’est l´Autre (el infierno son los otros), escrita en su obra «A puerta cerrada» (Huis Clos, 1943). Para el filósofo el infierno está en la mirada del otro, de los otros, y de forma significativa en la forma en que ésta nos condiciona, pues siempre implica un

juicio que nos vincula modificando nuestra propia conducta. Estos temores, el miedo a la otredad, a lo que no nos es propio, han estado muy presentes en la obra de Marina Núñez.

La capilla funeraria, con sus arcosolios destinados a cobijar los enterramientos de sus patronos, es un espacio concebido para pasar la eternidad. En la obra de Marina se materializa el gran temor de sus constructores, ese infierno del que la capilla debe mantenerles protegidos. Figuras antropomórficas tratan de huir de las llamas reptando de forma endiablada por los muros. Pero las llamas participan de su misma naturaleza, las llamas somos nos-otros. El que huye lo hace de sí mismo, de sus semejantes, del infierno implícito en las relaciones humanas cuando estas están viciadas, del desconocimiento del propio yo y del abismo consecuente.

Para llamarnos la atención sobre estas reflexiones, cercanas a las del filósofo existencialista francés, Marina Núñez recurre en esta ocasión a una videoinstalación múltiple. Siete video-proyecciones evolucionan sobre las paredes de la Capilla del Patio Herreriano arrojando sobre sus sillares siluetas incandescentes de personas que se arrastran o son arrastradas por los muros. Las figuras, remiten iconográficamente a las poseídas por espíritus que las

violentan, a las histéricas con sus retorcimientos y convulsiones, a los monstruos en los que las metamorfosis se suceden. Forman por tanto parte reconocible del universo de Marina. Como en el mismo entorno, una ruina reconstruida, se suceden procesos de caída y regeneración, en un movimiento fluido pero convulso, doloroso pero extático. Una vez más la capilla provoca al espectador invitándole a la reflexión desde los terrenos del arte.

Desde el Museo Patio Herreriano queremos seguir apoyando la investigación ligada a las intervenciones sobre este espacio. Es el I+D de la creación contemporánea, que tiene su reflejo en los diferentes proyectos creados específicamente para la Capilla y su consecuente plasmación documental. Esta línea de trabajo constituye uno de los pilares fundamentales dentro de la programación desarrollada por el Museo. Con Marina Núñez, cuya implicación y trabajo han sido impecables, y gracias al apoyo de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio Educación, Cultura y Deporte, de la Universidad de Vigo y de la Fundación Arq Art, damos hoy cumplida respuesta a ese afán.

Cristina Fontaneda Berthet Directora del Museo Patio Herreriano

HYSTERIA P. 70

HELL IS US P. 10

POSSESSION P. 104

CURRÍCULUM P. 140

FIGURES IN THE FIRE ALBERTO MARTÍN P. 40

CRÉDITOS P. 142

HELL IS US

“El infierno son nosotros” Instalación en la Capilla del Patio Herreriano

“El infierno son nosotros” Instalación en la Capilla del Patio Herreriano

Fotogramas de “Infierno” 2012, vídeo monocanal, sonido, 5´37´´

Fotogramas de “Infierno” 2012, vídeo monocanal, sonido, 5´37´´

Fotogramas de “Infierno” 2012, vídeo monocanal, sonido, 5´37´´

Fotogramas de “Infierno” 2012, vídeo monocanal, sonido, 5´37´´

“El infierno son nosotros” Instalación en la Capilla del Patio Herreriano

Fotogramas de “Endemoniada (Carmen 1)” 2012, vídeo monocanal, sonido, 1´5´´

Fotograma de “Endemoniada (Viky)” 2012, vídeo monocanal, sonido, 1´5´´

Fotograma de “Endemoniada (Julia)” 2012, vídeo monocanal, sonido, 1´5´´

Fotograma de “Endemoniada (Ángela)” 2012, vídeo monocanal, sonido, 1´5´´

Fotograma de “Endemoniada (Carmen 2)” 2012, vídeo monocanal, sonido, 1´5´´

“El infierno son nosotros” Instalación en la Capilla del Patio Herreriano

Fotogramas de “Pira” 2012, vídeo monocanal, sonido, 2´

Fotogramas de “Rosetón” 2012, vídeo monocanal, sonido, 1´30´´

“El infierno son nosotros” Instalación en la Capilla del Patio Herreriano

El infierno son nosotros es el título de la intervención de Marina Núñez en la Capilla del Museo Patio Herreriano, consistente en una videoinstalación formada por siete proyecciones sobre la arquitectura del espacio. Un proyecto que en buena medida puede leerse como una revisión / reformulación de algunos de los elementos que forman parte esencial de la propia trayectoria de la artista, tanto temática, como iconográficamente. En este mismo sentido se plantea también la recopilación de obras recogidas en este volumen, como una relectura de años de trabajo que conectan y dialogan con esta nueva propuesta, matizando y proyectando sus significados. Su reconocible universo de locas, monstruas, ciborgs, mutaciones corporales y atmósferas espectrales, aparece articulado en esta revisión de obra a través de los términos Histeria y Posesión, dos conceptos habituales en su trayectoria, pero que en esta ocasión, y a través de su propia enunciación, no remiten tanto a una temática, a unos sujetos o a una tipología (histerias, posesiones) como a una figu40

ra que vuelve y retorna una y otra vez, explorada, exacerbada, intensificada y tensionada hasta el extremo. Se podría decir que Histeria y Posesión configuran un territorio sintomático, en el sentido que otorga al síntoma Didi-Huberman, especialmente en su interpretación y análisis de la obra de Aby Warburg.

(1) No en vano, Marina Núñez convirtió la histeria, casi desde el inicio de su trayectoria, más que en su tema, en su figura predilecta y más reconocible.

Por encima o más allá de la relación que esta decisiva referencia mantiene con la cuestión de género, conexión que por otra parte ha sido puesta de relieve de manera constante a la hora de abordar su trabajo, es posible ver en ella también, en la histeria tal y como es abordada por la artista, la definición de un territorio convulso y complejo de reflexión sobre las imágenes mismas y su significado. Una larga cita de Didi-Huberman, en la que aparecen asociados interpretativamente la histeria y el síntoma, puede servir de punto de partida y ayudar a centrar una aproximación al trabajo de Marina, que priorice no sólo

(1) En relación a este texto y al concepto síntoma se han tenido en cuenta dos obras de Georges Didi Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, CENDEAC, Murcia, 2010 y La imagen superviviente.

Historia del arte y tiempo de fantasmas según Aby Warburg, Abada, Madrid, 2009.

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los contextos a los que puede remitir su obra, las claves, como la propia historia y estructura de su iconografía, de sus figuras: “Un síntoma –escojamos un caso de figura que pueda concernir de parte a parte el campo que nos interesa, el de la visibilidad– será por ejemplo el momento, el imprevisible e inmediato paso de un cuerpo a la aberración de una crisis, de una convulsión histérica, de una extravagancia de todos los movimientos y de todas las actitudes: los gestos, de repente han perdido su “representatividad”, su código; los miembros se revuelven y se enredan; la cara se horripila y se deforma; relajamiento y tensión se mezclan totalmente; ningún “mensaje”, ninguna “comunicación” pueden emanar ya de semejante cuerpo; en resumen, aquel cuerpo ya no se parece a sí mismo, o no se parece, ya sólo es una máscara atronadora, paroxística, una máscara en el sentido en el que Bataille lo entendía: un “caos hecho carne”. En el campo nosológico de la histeria, los alienistas clásicos, hasta Charcot incluido, pudieron llamar a eso “cinismo” del cuerpo, “payasada”, “movimientos ilógicos” e, incluso, “crisis demoníaca”, queriendo subrayar con esas palabras 42

el carácter desfigurado, deforme y, sobre todo, privado de sentido que accidentes semejantes del cuerpo proponían al ojo – a la observación y a la descripción clínicas-.

plásticamente figurado”, cuando su existencia visual se impone con tanto brillo, tanta evidencia, incluso violencia […]” (2)

(2)

Al contrario, Freud supuso, frente a semejantes momentos culminantes en el ataque histérico, que el accidente –el gesto insensato, informal, incomprensible, “no icónico”– era soberano: y no solamente de una soberanía sintagmática, si podemos decirlo, a saber, que en semejante momento el accidente lo domina todo y tiraniza el cuerpo entero; que semejante momento libera todo un significado, compromete un destino, un fantasma original, por lo tanto hace trabajar una estructura. Pero es una estructura disimulada. […] el síntoma es un acontecimiento crítico, una singularidad, una intrusión, pero es, al mismo tiempo, la puesta en práctica de una estructura significante, un sistema que el acontecimiento tiene como función hacer surgir, pero parcialmente, contradictoriamente, de manera que el sentido sólo advenga como enigma o como fenómeno-indicio, no como conjunto estable de significados. […] Por ello, ante todo, se presenta como “signo incomprensible”, como lo dice también Freud, cuando es “tan

Dentro de esta cita, Didi-Huberman aclara en una nota a pie de página, citando a Heidegger, el sentido del fenómenoindicio como “el anuncio de algo que no se manifiesta por algo que se manifiesta”. (3) Buena parte de los trabajos que Marina desarrolla a lo largo de los años noventa, denominados genéricamente, a la manera de obras conectadas por algún rasgo o denominador común, como locura, monstruas o muerte, se centran precisamente en el desarrollo de figuras que actúan como fenómeno-indicio, anunciando algo que no se manifiesta, designando una y otra vez lo extraño y lo fantasmal que permanece, no obstante, oculto. En este sentido, su elección de la reconocible iconografía de la histeria fijada por Charcot es reveladora, de hecho el desarrollo de su obra toma en buena medida la forma de una declinación pormenorizada de dicho repertorio iconográfico, para profundizar en la

(3)

Georges DidiHuberman, Ante la imagen, op. cit., p.

328-330.

Id., p. 330, n. 56.

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ecuación figura / visibilidad a través de la intensificación y exacerbación de los gestos y las expresiones.

La apuesta figurativa de Marina está así estrechamente relacionada con la capacidad para designar, para construir “señales” y liberar significados a través de la detención en el detalle “extremado” y de la intensificación de esos gestos insensatos, informales e incomprensibles referidos en la cita anterior.

La propia artista insiste en esa cualidad de sus representaciones al señalar en una entrevista, su explícita intención de hacer “cuerpos grotescos, obscenos, híbridos, inestables, pero que no se parezcan en lo posible a nada real”.

(4) Precisión figurativa, inestabilidad de los cuerpos, liberación del significado. Su pintura, durante muchos años, será un ejercicio de producción de formas a la búsqueda de un lenguaje gestual del cuerpo capaz de materializar la pujanza de lo invisible, la presencia de aquello que sin embargo permanece desconocido. Un lenguaje que aparece simultáneamente pulsional, 44

(4) Marina Núñez, CASA, Salamanca, 2002, p. 208.

ritual, trágico, orgánico, grotesco, e incluso obsceno. Frenesí de las formas describiendo un “caos hecho carne”, como diría Bataille, pero un caos que aparece ante nosotros dibujado con tanta evidencia, tanta precisión, tanta inexorabilidad (5), tan plásticamente figurado, que su misma presencia incuestionable hace que nos preguntemos acerca de su significado.

Una de las vías, la más reconocible, será la conversión del gesto clínico, de la referencia visual de la histeria generada por Charcot, en gesto plástico. Pero no anexionando la histeria a un “medio de expresión”, al “arte”, como señala Didi-Hubermann en su estudio sobre Charcot y su iconografía fotográfica, a propósito de la celebración de la histeria por los surrealistas, sino anexionando o refiriendo el arte, cierta memoria plástica, a la histeria. (6) Marina no sólo procederá a desarrollar y liberar el repertorio clínico de gestos visuales de Charcot, a desestabilizar la relación entre la apariencia visual y la manifestación de emociones o patologías; sino que además, convertirá en figura, en imagen, ese secreto imposi-

ble de registrar, e incluso de afrontar, por parte de Charcot, que es, en palabras de Didi Huberman, “la ostentación histérica del rojo misterio de lo femenino”.(7) Efectivamente, las limitaciones fotográficas del periodo impedían el registro del color. Marina aprovecha esta “falta” en la iconografía fotográfica de la histeria en un doble sentido: para reconstruir visualmente esa falta y, sobre todo, para expresar con violencia lo que esconde esa ausencia del rojo en las imágenes de Charcot, para abrir un agujero simbólico en la impenetrabilidad de sentido del gesto histérico. Sus histéricas rojas revelan lo que no se ve y resiste al registro clínico, en definitiva, “figuran plásticamente”, otorgando visibilidad al enigma de la histeria.

Señalábamos antes que la obra de Marina Núñez procede a anexionar o referir el arte a la histeria. Este ejercicio de incorporación de una vasta memoria plástica a la lectura de la histeria, tiene que ver con un doble proceso de expansión: uno relativo a la amplitud misma de referencias

(5) Tomo prestado este término, tan sugerente como preciso, del lúcido análisis que Clément Rosset dedica a los dibujos de Pierre Klossowski en su libro Materia de arte, Pre-textos / Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2009, p. 53.

(6) Georges DidiHuberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Cátedra, Madrid, 2007, p. 196.

(7) Id., pp. 356-358.

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iconográficas que pone en juego y otro a la inclusión de la histeria en un contexto referencial más amplio que se extiende hacia la locura, la monstruosidad, lo patológico, lo fantasmal. Uno y otro proceso de “ensanchamiento” guardan relación y mantienen estrechos paralelismos. En efecto, Marina despliega una vasta galería de figuras en la que aparecen reunidas e interconectadas las histéricas, las monstruas, las locas, las extasiadas o las poseídas. Todo ello conformando un territorio común relacionado con la ambigüedad del cuerpo, con la otredad, la lucha interna o el conflicto de los seres en sí mismos, la locura. Utilizando una inspiradora expresión de Michel Foucault, un territorio que corresponde a “la relación del hombre con sus fantasmas, con su imposible, con su dolor sin cuerpo, con su osamenta de noche”. (8) Como señala también Foucault, refiriéndose específicamente a la locura, ésta aparece como una “reserva de sentido”, como una figura que retiene y suspende el sentido. (9).

nuestra larga cita inicial, hacia ese sentido que adviene como enigma, hacia donde señala la obra de Marina Núñez a través de sus personajes. Estas figuras que encarnan nuestra convivencia íntima con lo extraño, la exploración de la anomalía, de lo patológico, de la deformación, de lo extraño, de lo que se sitúa al otro lado del límite, son el vehículo de la artista para abrir esa reserva de sentido, para dar visibilidad al enigma que mantenemos, nosotros y nuestra cultura, a distancia. Este territorio extendido caracterizado por la ambigüedad del cuerpo y la exploración del otro extraño aparece plásticamente figurado -en el tratamiento de la histeria, y por extensión de la locura y la monstruosidad, que Marina lleva a cabo- a través de un amplio abanico iconográfico formado por préstamos, desplazamientos, inversiones y apropiaciones. Es la memoria de las formas planteada por Warburg y la imagen-síntoma tan magistralmente analizada por Didi Huberman.(10)

Es precisamente hacia esa reserva de sentido, o por decirlo con las palabras de

Encontramos en sus obras la iconografía de la histeria de Charcot, fotografías

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(8) Michel Foucault, Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, Volumen I, Paidós, Barcelona, 1999, p. 270.

(9) Id., p. 275 (10) Para este concepto y en general para la argumentación que sigue, ver el capítulo III, “La imagen síntoma”, del libro de Didi-Huberman, La imagen superviviente, op. cit., pp. 245 y ss.

del siglo XIX, convertidas en tema para la pintura y puestas en relación con la tradición y la memoria del medio pictórico, alcanzando con ello una adicional sensación de gravedad y ambigüedad. Encontramos también la integración de una amplia gama de referencias iconográficas que van desde el arte religioso o el barroco, hasta el romanticismo, con sus atmósferas de fantasmagoría y espectralidad, o una sensibilidad cercana al nuevo goticismo. Y encontramos la fusión de referentes visuales que transitan entre lo clínico y lo religioso. El desplazamiento operado en detalles como el vestuario, especialmente el vestuario clínico, la intensificación pulsional de una gestualidad simultáneamente física y emocional, la estilización de la energía corporal, la explicitación de la lucha interna del cuerpo en la figura del desdoblamiento, la conexión entre gesto físico y carga psíquica, la plasticidad de patologías y emociones, la metamorfosis de los cuerpos, la visibilidad otorgada a los fantasmas inconscientes, la centralidad visual conferida a fragmentos corporales como los ojos, la boca o los dientes, el patetismo y la afectación de las expresiones, son todos ellos elementos que confluyen en la desestabilización y mutación de sentidos, significados e identidades. Ambigüedad y enigma de los seres y el cuerpo como lugar equívoco en el que anida la tensión entre lo creado y lo increado. Como señala 47

Clément Rosset , “la aleación de la que está hecha todo cuerpo se compone de un ápice de existencia y una infinitud de inexistencias…”. (11)

(11)

Casi de un modo inevitable, como derivándose de esta última consideración, la obra de Marina, tras su indagación en la ambigüedad de los cuerpos, en la otredad, la locura y la monstruosidad, se adentra en la exploración del cuerpo como organismo enigmático capaz de todas las transformaciones y abierto a metamorfosis múltiples. (12) Se abre así en su obra un periodo de profundización en otras posibles figuraciones plásticas de la alteridad, que de nuevo estará conducido por la creación de una iconografía de procedencias múltiples y desestabilizadoras: la propia historia visual de la histeria, pero sobre todo, la ciencia ficción, la visión cibernética, así como la literatura y la imaginería fantástica del siglo XIX.

Georges DidiHuberman, La imagen superviviente, op. cit., p. 273.

Enunciado genéricamente por la artista como Posesión, ésta se desarrolla como una fuerza o una pulsión embrionaria 48

Clément Rosset, Materia de arte, op. cit., p. 52.

(12)

que surge desde dentro del cuerpo o, por el contrario, lo invade. Ambigüedad enigmática de seres metamorfoseados, en el límite entre lo humano y lo inhumano, entre lo clasificable y lo inclasificable, entre lo científico y lo fantasmagórico, entre la disolución y la transmutación. La gestualidad deja paso, figurativamente, a la energía, al fluido, a la luz; y el cuerpo convulsionado cede ante el cuerpo electrificado.

Es inevitable observar un nuevo desplazamiento en la figura de la energía, de la electricidad, desde los experimentos de Charcot o Duchenne de Boulogne, hacia el territorio de la ciencia ficción, entre fantasmagoría y tecnología. (13) Tampoco es difícil dejarse llevar argumentalmente, y ver en estos cuerpos metamorfoseados, la amenaza evolutiva que anuncia Baudrillard hacia el final del cuerpo y que discurre en paralelo a la neutralización de la alteridad, a la aniquilación del otro como espejo. (14) La manipulación genética, la clonación, la visión cibernética, las prótesis embrionarias, la redundancia exacerbada, la modeliza-

ción desde dentro, la generación de seres idénticos, a las que alude Baudrillard como horizonte final de un cuerpo que a fuerza de transparencia de su ser genético, biológico y cibernético se vuelve alérgico a su sombra, y a fuerza de la efusión aséptica de la comunicación, de la ilusión del intercambio y el contacto, pierde al otro como espejo y pierde su singularidad. Señala por último Baudrillard, hacia el final de su reflexión, que habiendo sido “el sujeto expurgado del otro, expurgado de su división y entregado a la metástasis de sí mismo, a la pura repetición (…) Ya no es el infierno de los otros, es el infierno de lo Mismo”. (15) Marina Núñez titula su último proyecto, “El infierno son nosotros”, aunque bien podría haber utilizado la expresión de Baudrillard. Ambos modifican la cita original de Sastre, “el infierno son los otros”, en su conocida obra de teatro A puerta cerrada. Finalmente, en ambos casos, ante lo que nos encontramos es ante la necesidad de reivindicar la otredad, la confrontación, no con un duplicado de uno mismo, sino con las figuras imaginarias

(13) Sobre el uso de la electricidad por parte de Charcot y Duchenne de Boulogne, ver La invención de la histeria, op. cit., pp.

262 y ss.

(14) Sobre este análisis y la argumentación que sigue Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 123-133.

(15) Id., p. 132.

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alojadas en nosotros mismos. Lo que hace Marina en esta videoinstalación es volver a dirigirse hacia la reserva de sentido que señalábamos más arriba, liberando precisamente esas figuras imaginarias que nos conforman como sujetos. Utilizando una antigua capilla, ha dispuesto siete video-proyecciones que aprovechan, recrean y se funden con los diferentes elementos de esta arquitectura religiosa.

El lugar que ocuparía el rosetón, los arcosolios destinados a los enterramientos, y el gran lienzo de la pared frontal, casi a modo de altar, donde tiene lugar una dramaturgia que se alimenta de la tradición de la pintura, son ocupados por diferentes proyecciones.

En todas ellas un denominador común, la agitación de los cuerpos. Sobre los arcosolios situados en las paredes laterales se proyectan cuatro cuerpos de mujeres encerradas en un fluido circular, dentro del cual desarrollan una coreografía pulsional que remite con rotunda claridad a la gestualidad de las histéricas. Sobre el espacio que correspondería al rosetón fluye una bola de energía de figuración cibernética dentro de la cual se forma y desvanece un rostro. Sobre otra de las paredes laterales, en altura, un velo de fuego oculta en semitransparencia otro rostro. Y finalmente, sobre el gran muro frente a la entrada de la capilla, una proyección situada a pie de suelo que ocupa la totalidad del lienzo, muestra un gran fuego 50

del que intentan escapar reptando por la pared sucesivas figuras humanas que surgen de las llamas y se disuelven en las mismas antes de poder escapar.

La alusión del título al infierno, determina y concreta la figuración, la cita modificada de Sastre del propio titulo, determina y concreta la intención, situándola en una línea de apelación al espectador como sujeto involucrado en la obra. Como señalábamos, encontramos en este proyecto una síntesis de buena parte de su trayectoria: la histeria, la patología, la metamorfosis de los cuerpos, la energía embrionaria. E igualmente, asistimos a una serie de desplazamientos e inversiones en cuanto a la iconografía, en este caso, fundamentalmente referidas a lo religioso. La más significativa es la gran proyección del infierno que domina el espacio, planteada como un gran teatro en el que la pared se confunde con la boca de un imaginario escenario, que remite a una tradición de interpretación pictórica del Juicio Final, y especialmente al monumental fresco de Luca Signorelli.

Pero en conjunto, lo más relevante, es la exploración y acentuación de las reminiscencias religiosas del espacio a través de varios mecanismos entre los que se encuentran la lectura de la arquitectura, la propia figuración y su temática, o la música religiosa que preside la atmósfera de la instalación. Memoria religiosa del espacio que una vez señalada y acentuada,

Marina procede a desplazar e invertir, alterando significados y sensaciones. Toda una mística y una espiritualidad ampliamente citadas, son llevadas al límite y transmutadas en una iconografía de la transgresión, dando así visibilidad, por un momento, a la afirmación de Michel Foucault cuando señalaba que “la sexualidad nunca ha tenido un sentido más inmediatamente cultural y no ha conocido sin duda una “felicidad de expresión” tan grande como en el mundo cristiano de los cuerpos caídos y el pecado. Toda una mística, toda una espiritualidad lo prueba, que no sabían separar las formas continuas del deseo, de la embriaguez, de la penetración, del éxtasis, del desahogo que desmaya (…)”. (16) El “teatro de lo imposible” de la histeria, como símbolo desplazado de la alteridad, del otro en el espejo, del fantasma interior, toma forma de nuevo en las imágenes que ascienden, en los dibujos que flamean, en el frenesí de las formas.

(16) Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, op. cit., p. 163.

Alberto Martín

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De izquierda a derecha:

De izquierda a derecha:

José de Ribera, “Prometeo”, 1630 // Mattia Pretti, “Santa Verónica con el velo”, 1655-1660 // Johann Heinrich Füssli, “El íncubo”, 1781 // Gustave Doré, “Divina Comedia, Infierno, Canto 13 “, 1861.

Fortunius Licetus, “De monstris”, 1665 // Johann Jakob Scheuchzer, “Homo ex humo”, 1731-1735 // Dr A. de Montmeja, “Incision linéaire de l’oeil épreuve à l’albumine”, 1871 // Paul Régnard, “ Fotografía de Agustine en la Salpêtrière, servicio de Jean Martin Charcot”, 1876-1870 53

52

De izquierda a derecha: Tod Browning, “Freaks”, 1932 // Salvador Dali, “El fenómeno del éxtasis”, 1933 // David Cronenberg, “The brood”, 1979 // Ridley Scott, “Alien”, 1979 54

De izquierda a derecha: Luca Signorelli, “Los condenados”, Capilla Brizio de la catedral de Orvieto, 1499-1502 // Ëtienne-Gaspard Robert, Phantasmagoria, principios del XIX // William Friedkin, “El exorcista”, 1973 // Daniel Stamm, “El último exorcismo”, 2010 55

El infierno son nosotros (Hell is us) is the title of Marina Núñez’s intervention in the Chapel of the Patio Herreriano Museum, and consists of a video-installation featuring seven projections onto the site’s architecture. To a large degree, the project can be read as a revision/reformulation of certain of the elements, both thematic and iconographic, that form an essential part of the artist’s career. In the same manner, a selection of older works included in the catalogue is motive for a reappraisal of years of work that connects to and enters into dialogue with the new piece, elucidating and broadening its implications. Her recognizable universe of madwomen, monsters, cyborgs, bodily mutations and spectral atmospheres is articulated in this selection of pieces through the terms Hysteria and Possession, two concepts that have been habitual in her trajectory, but that in this case, as evidenced by their very enunciation, refer not so much to a theme, to individuals or to a typol56

ogy (hysterias, possessions) as to a figure that returns again and again, explored, exacerbated, intensified and stretched to the maximum.

Hysteria and Possession can be said to configure a symptomatic territory, in the sense given symptoms by DidiHuberman, especially in his interpretation and analysis of Aby Warburg’s work. (1) It’s no wonder that almost from the start of her career Marina Núñez converted hysteria, more than into her particular subject, into her favorite and most familiar figure. Above and beyond the connection that this crucial reference maintains with the issue of gender, a connection, moreover, that has been constantly emphasized when approaching her work, it’s also possible to see in hysteria, as it’s treated by the artist, the definition of a convulsive and complex territory for reflection on images themselves along with their meaning. A long passage by

(1) In regard to this text and the notion of the symptom, we’ve taken into account the works of Georges Didi Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art. Trans: John Goodman.

Pennsylvania State University Press.

2005; and La imagen superviviente.

Historia del arte y tiempo de fantasmas según Aby Warburg, Abada, Madrid, 2009. [L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Editions de Minuit, 2006.]

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Didi-Huberman, where hysteria and the symptom appear interpretively associated, can serve as a starting point and assist in centering an approach to Marina’s work, one which prioritizes not only the contexts or issues which her work might refer to, but the very history and structure of her iconography, of her figures:

the classical alienists, Charcot included, referred to this as a “cynicism” of the body, as “clownisme,” “illogical movement” and even “demoniacal crisis,” thereby underscoring the disfigured, deformed, and above all meaningless character that such bodily accidents present to the eye—to observation and to clinical description.

“A symptom –let’s take a case of figuration that involves, from end to end, the domain that interests us, that of visibility—is, for example, the moment, the unpredictable and immediate passage of a body into the aberrant, critical state of hysterical convulsions, of extravagance in every movement and posture: gestures have suddenly lost their “representativity,” their code; the extremities become contorted and entangled; the face horripilates and becomes distorted; relaxation and contraction radically intermingle; no “message,” no “communication” can any longer emanate from such a body; in short, such a body no longer resembles itself, or no longer resembles; it is nothing but a resounding, paroxysmal mask, a mask in Bataille’s sense: a “chaos become flesh.” In the gnosological field of hysteria,

By contrast, Freud, faced with such culminating moments in attacks of hysteria, presupposed that the accident—a senseless, unformed, incomprehensible, “non-iconic” gesture—was sovereign: and not only syntagmatically sovereign, so to speak, namely, that in such a moment the accident dominates everything and tyrannizes the whole body…that such a moment conveys meaning, engages a destiny, an originary fantasy, and this puts a structure to work. But it is a dissimulated structure… The symptom is a critical event, a singularity, an intrusion, but it is at the same time the implementation of a signifying structure, of a system that the event is charged with making surge forth, but partially, contradictorily, in such a fashion that the meaning is expressed only as an enigma, or as the

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appearance of something, not as a stable set of meanings…That is why it presents itself above all as something that “obscures the situation,” to quote Freud again, although it is “plastically portrayed,” although the visual existence imposes itself with such radiance, such self-evidence, even violence…” (2)

(2) Georges DidiHuberman, Confronting Images, op. cit., p. 260-261.

(3) Ibid, p. 310, n. 56.

In a footnote to this passage, DidiHuberman, citing Heidegger, explains the meaning of the appearance of something as “something that does not show itself making itself known through something that does show itself.” (3) A number of the pieces that Marina produced throughout the 90s, generically denominated, in the manner of works connected by some trait or common denominator, Madness, Monsters or Death, are focused precisely on the development of figures that act as the appearance of something, making known something that does not show itself, 59

repeatedly designating the ghostly and strange that, however, remain hidden.

In this sense, her choice of the familiar iconography of hysteria as described by Charcot is revealing; in fact, the development of her work to a large degree takes the form of a meticulous declination of that iconographic repertory, in order to delve into the figure / visibility equation through the intensification and amplification of gestures and expressions.

Marina’s choice of figuration is thus closely related to the ability to designate or construct “signals” and release meanings by means of an “extreme” attention to detail and intensification of those senseless, informal and incomprehensible gestures referred to in the above quotation. The artist herself insists on this quality in her work, remarking in an interview on her explicit intention to create “grotesque, obscene, hybrid, unstable bodies, which as far as possible avoid looking like anything real.” (4) Figurative precision, un60

(4) Marina Núñez, CASA, Salamanca, 2002, p. 208.

stable bodies, release of meanings. For many years, her painting was an exercise in the creation of forms that sought a gestural language of the body able to materialize the power of the invisible, the presence of that which nevertheless remains unknown. A language that appears at once compelling, ritual, tragic, organic, grotesque and even obscene. A frenzy of forms portraying a “chaos made flesh,” as Bataille would say, but a chaos that appears before us depicting with such evidence, such precision, such inexorableness (5), so tangibly evoked, that its mere unquestionable presence makes us wonder about its meaning.

One way, the most familiar, would be the transformation of the clinical gesture, the visual reference of hysteria produced by Charcot, into a pictorial gesture. But not by annexing hysteria to a “means of expression,” to “art”, as Didi-Huberman remarks in his essay on Charcot and his photographic ico-

nography with regard to the Surrealists’ celebration of hysteria, but rather annexing or connecting art, a certain pictorial memory, to hysteria. (6) Marina not only goes on to develop and liberate Charcot’s clinical repertory of visual gestures, to destabilize the relation between visual appearance and the expression of emotions and pathologies, but also transforms into figure, image, the secret that Charcot found impossible to describe or even confront, that is, in Didi-Huberman’s words, “the hysterical pretensions of the red mystery of the feminine.” (7) The limitations of photography at the time prevented registering color. Marina takes advantage of this “lack” in the photographic iconography of hysteria in a double sense: by visually reconstructing the deficiency, and above all, by violently expressing what this absence of red conceals in Charcot’s images, in order to open a symbolic chasm

(5) I borrow this term, so suggestive and precise, from the lucid analysis that Clément Rosset dedicates to the drawings of Pierre Klossowski in his book Materia de arte, Pre-textos / Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2009, p. 53.

(6) Georges DidiHuberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Cátedra, Madrid, 2007, p.

196. [Invention of Hysteria. Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, MIT Press, 2004] (7) Ibid, pp. 356-358.

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in the impenetrability of the hysterical gesture’s meaning. Her red hysterics reveal what can’t be seen and what resists clinical description; in short, they “pictorially embody,” bestowing visibility on the enigma of hysteria.

We remarked above that Marina Núñez’s work annexes or links art to hysteria. This exercise in incorporating a vast visual memory to a reading of hysteria, has its source in a double process of expansion: one relative to the very extent of iconographic references that it puts into play, and another to the inclusion of hysteria in a broader referential context that extends toward madness, the monstrous, the pathological, the ghostly. Both “expansive” processes are related and maintain close parallels with each other. Hence, Marina deploys a vast gallery of figures in which hysterics, monsters, the mad, the ecstatic and the possessed are brought together and interconnected.

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All of which constitute a common territory related to the ambiguity of the body, otherness, internal struggles and the conflicts within beings themselves, to madness. Employing an inspiring expression of Michel Foucault’s, it’s a territory corresponding to “the connection of man with his ghosts, with the impossible, with bodily pain, with his nocturnal skeletons.” (8) As Foucault also remarked, referring specifically to madness, this appears as a “preserve of meaning,” as a figure that retains and suspends meaning. (9) It’s precisely toward this preserve of meaning, or to put it in terms of our long initial quotation, toward the advent of this meaning as enigma, that Marina Núñez’s work, through her characters, points. These figures that embody our intimate coexistence with the unfamiliar, the exploration of the anomalous, the pathological, with deformation, the unfamiliar, of what

(8) Michel Foucault, Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, Volumen I, Paidós, Barcelona, 1999, p. 270.

(9) Ibid, p. 275

is located beyond the boundary, are the artist’s vehicles for opening this preserve of meaning, to make visible the enigma that we, along with our culture, keep at a distance. This expanded territory characterized by the ambiguity of the body and the exploration of the unfamiliar other, appears plastically figured—in the treatment of hysteria, and by extension of madness and the monstrous, and which Marina realizes with an ample range of iconography shaped by borrowings, displacements, inversions and appropriations. It’s the memory of forms suggested by Warburg and the imagesymptom so masterfully analyzed by Didi-Huberman. (10)

(10) For the concept and my argument in general, see Chapter 3 of Didi-Huberman’s La imagen superviviente, op. cit., pp. 245 y ss.

In her work we find Charcot’s iconography of hysteria, photographs from the 19th century, converted into subjects for painting and placed in relation to the tradition and memory of the pictorial medium, thus reaching 63

an additional feeling of solemnity and ambiguity. We also find the incorporation of a broad range of iconographic references that go from religious and baroque art, to romanticism, with its phantasmagorical and spectral atmospheres, and a sensibility close to modern gothic. And we find a fusion of visual allusions moving between the clinical and the religious. The displacement operating in details like clothing, especially in the clinical attire, the impulse-driven intensification of a simultaneously physical and emotional gesturality, the stylization of body energy, the explicit expression of an internal struggle of the body in the figure of the double, the connection between physical gesture and psychic energy, the plasticity of pathologies and emotions, the metamorphosis of bodies, the visibility given to phantoms of the unconscious, the visual emphasis conferred on body parts such as the eyes, the mouth or teeth, the poignancy and affectation of expressions…all these are elements that converge in the destabilization and mutation of sense, meanings and identities. The ambiguity and mystery of beings and the body as an equivocal site where the tension between the created 64

and the uncreated take up residence.

As Clément Rosset argues, “The alloy which all bodies are made of is composed of an iota of existence and an infinitude of non-existences…” (11) In an almost inevitable fashion, as though a consequence of this last consideration, Marina’s work, after probing the ambiguity of bodies, otherness, madness and the monstrous, undertakes an exploration of the body as an enigmatic organism capable of all kinds of transformations and open to multiple metamorphoses. (12) She thus initiates a period of inquiry into other possible pictorial figurations of otherness, which once again will be driven by the creation of an iconography with numerous and destabilizing origins: the visual history of hysteria proper, but also and especially science fiction, cybernetics, and the fantastic literature and imaginative repertoire of the 19th century.

Enunciated generically by the artist as Possession, this develops as a force or embryonic urge that emerges from within the body, or to the contrary, by invading it. Enigmatic ambiguity of metamorphosing creatures, at the frontier between the human and inhuman, the classifiable and unclassifiable, between the scientific and phantasmagoric, and dissolution and transmutation. Gesture gives way, figuratively, to energy, fluidity, light; the paroxysmal body cedes before the electrified body. We inevitably discern a new displacement toward the figure of energy, electricity, from Charcot’s and Duchene de Boulogne’s experiments, toward the realm of science fiction, between phantasmagoria and technology. (13)

(11) Clément Rosset, Materia de arte, op. cit., p. 52.

(12) Georges DidiHuberman, La imagen superviviente, op. cit., p. 273.

(13) On the use of electricity by Charcot and Duchenne de Boulogne, see La invención de la histeria, op. cit., pp.

262 and following.

Nor is it difficult to take the argument further, and see in these metamorphosed bodies the evolutionary peril proclaimed

by Baudrillard regarding the end of the body and which runs parallel to the neu65

tralization of otherness, the annihilation of the other as mirror. (14) Genetic manipulation, cloning, the cybernetic vision, embryonic prostheses, exaggerated redundancy, modeling from within and the generation of identical beings, which Baudrillard alludes to as the final prospect of a body that as a result of the transparency of its genetic, biological and cybernetic being is becoming allergic to its own shadow, and as a consequence of the sterile effusion of communications, of the illusion of contact and interaction, is losing the other as a mirror and losing its own singularity. Toward the end of his essay Baudrillard points out that “the subject, having been purged of the other, purged of its division and delivered to the metastasis of itself, to pure repetition…

It’s no longer the hell of other people, it’s the hell of the Same.” (15) Marina Núñez calls her latest project, Hell is Us, though she could just as well have used Baudrillard’s expression. Both 66

modify Sartre’s original phrase, from his acclaimed play No Exit: “Hell is other people.” Ultimately, what we’re faced with in both cases is the need to vindicate otherness, the confrontation, not with a duplicate of oneself, but rather with the imaginative figures found inside all of us. Marina’s aim in this video installation is to focus on the preserve of meaning which we discussed above, releasing those imaginary figures that constitute us as subjects. Inside the site’s ancient chapel, she’s arrayed seven video projections that interact, recreate and merge with the different elements of the religious architecture.

The spot where the rose window would have been, the arcosolia intended for interments, and the large alter-like back wall that acts as a canvas where a drama is enacted that draws on art history, are each occupied by distinct projections. The common denominator of all of them is the agitation of bodies.

(14) On this analysis and Jean Baudrillard’s line of argumentation: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 123-133.

(15) Ibid, p. 132.

On the recessed arcosolia of the side walls are projected the bodies of four women enclosed within circular flows inside of which a pulsional choreography unfolds that clearly refers to the gestural repertory of hysterics. In place of the rose window a sphere of energy with cybernetic contours flows, within which a face emerges and dissolves. High up on another of the lateral walls a semi-transparent veil of fire shrouds another face. And finally, on the large wall opposite the chapel’s entrance, a floor-level projection which covers the entire canvas shows a large fire from which various human figures emerge from the flames, attempting to flee by climbing the walls before they melt back into the flames unable to escape.

The title’s allusion to Hell defines and crystallizes the imagery, while Sartre’s modified phrase defines and crystallizes the artist’s intentions, appealing directly to the viewer as a subject implicated in the piece. As we remarked earlier, this project is a synthesis of much of the artist’s trajectory: hysteria, pathology, the metamorphosis of bodies, embryonic energy. And also a series of displacements and inversions in relation to iconography; in this case, 67

mainly referring to religious themes. The most significant is the large projection of Hell which dominates the space, proffered as an enormous theater wherein the wall is mistaken for the entrance to an imaginary stage, alluding to a tradition of pictorial interpretation of the Final Judgment, and especially to Luca Signorelli’s monumental fresco. Overall, however, the most relevant is the exploration and accentuation of the religious reminiscences of the space through various mechanisms, among them the reading of the architecture, the imagery itself and its themes, and the religious music that presides over the installation and its atmosphere. The religious memory of the space that, once indicated and highlighted, Marina proceeds to displace and invert, altering both meanings and sensations. All these broadly cited mystical and spiritual references are taken to the limit and transmuted into an iconography of transgression, making visible for a moment Michel Foucault’s affirmation when he remarked that “sexuality has never had a more immediately cultural meaning, nor undoubtedly has it known a ‘felicity of expression’ as great as in the Christian world of fallen bodies and sin. An entire tradition of mysticism and spirituality attests 68

to the fact that they didn’t know how to separate the continuous forms of desire, intoxication, penetration, ecstasy, or the release leading to unconsciousness ...” (16) Hysteria’s “theater of the impossible,” as a displaced symbol of otherness, of the other in the mirror, of interior phantasms, again takes form in the images that ascend, in the drawings that blaze, in the frenzy of forms.

(16) Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, op. cit., p. 163.

Alberto Martín

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HYSTERIA

“Sin título (locura)” 1996, óleo y fotocopia sobre raso, 65 cm de alto cada cuadro

“Sin título (locura)” 1996, instalación en CASA, Salamanca 2002

“Sin título (locura)” 1996, óleo sobre lienzo, 38x180 cm

“Sin título (locura)” 1996, óleo sobre lienzo, 120x75 cm

“Sin título (muerte)” 1996, óleo sobre raso, 88x134 cm

“Sin título (locura)” 1995, óleo sobre lienzo, 145x102 cm

“Sin título (muerte)” 1997, óleo sobre lienzo, 105x160 cm

“Sin título (locura)” 1995, óleo sobre lienzo, 145x102 cm

“Sin título (locura)” 1996, óleo sobre lino, 135x106 cm

“Sin título (locura)” 1997, óleo sobre lienzo, 155x155 cm

“Sin título (locura)” 1995, lápiz sobre lienzo, 100x140 cm

“Sin título (locura)” 1997, óleo sobre fotografía, 100x150 cm

Fotogramas de “Huida” 2006, instalación de dos vídeos, sonido, 1´45´´

“Sin título (locura)” 1996, óleo sobre lienzo, 145x145 cm

“Sin título (monstruas)” 2006, infografía sobre papel, 52x98,7 cm

“Sin título (locura)” > 2007, óleo sobre lienzo, 200x152 cm

“Sin título (siniestro)” 1994, grafito sobre papel, 75x112 cm

“Sin título (locura)” > 1997, instalación en el Espacio Uno del Reina Sofía, Madrid

“Sin título (locura)” 1997, óleo sobre lienzo, 130x190 cm

“Sin título (locura)” 1997, óleo sobre lienzo, 115x190 cm

“El vuelo” 2004, acrílico sobre lienzo, luz blanca y luz negra, instalación de cinco cuadros, medidas variables

“El vuelo” 2004, acrílico sobre lienzo, luz blanca y luz negra, instalación de cinco cuadros, medidas variables

POSSESSION

“Sin título (ciencia ficción)” 1998, óleo sobre lienzo

“Sin título (ciencia ficción)” > 1999, óleo sobre lienzo, 225x142 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 1998, óleo sobre lienzo, 238x140 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 1998, óleo sobre lienzo, 92x51 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 2000, infografía sobre papel , 55x70 cm

“Sin título (ciencia ficción)” > 2001, infografía y rotulador sobre papel, 67x48 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 2000, offset y serigrafía sobre papel, 54,5x69,5 cm

“Sin título (ciencia ficción)” > 2000, óleo y esmalte sobre lienzo, 222x130 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 1999, óleo sobre lienzo, 100x130 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 2000, óleo y esmalte sobre lienzo, 155x250 cm

“Sin título (monstruas)” 1998, óleo sobre lino, 235x136 cm.

“Sin título (monstruas)” 1997, óleo sobre lino, 235x136 cm.

“Sin título (ciencia ficción)” 1999, óleo sobre lienzo, 85x200 cm

“Sin título (ciencia ficción)”, detalles 1998, óleo sobre lienzo, instalación de 7 cuadros, medidas variables

“Sin título (ciencia ficción)” 1998, óleo sobre lienzo, 225x140 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 2003, óleo sobre lienzo, 176x58 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 2003, óleo sobre lienzo, 102x112 cm

“Sin título (ciencia ficción)” 2010, infografía sobre tela, 180x270 cm

Fotogramas de “Conexión” 2006, vídeo monocanal, 1´45´´

“Sin título (ciencia ficción)” 2001/2007, infografía sobre papel, 190x82 cm

“Sin título (monstruas)” 2008, infografía proyectada, medidas variables

“Sin título (ciencia ficción)” 2009, infografía en caja de luz, 80x63 cm

Fotogramas de “Fósiles” 2009, instalación de 11 vídeos, sonido (Iván Solano), 3´

CURRÍCULUM

Marina Núñez representa en sus obras seres

diferentes, aberrantes, monstruosos, los que existen al margen o en contra del canon. Los cuerpos anómalos que pueblan sus cuadros, infografías o vídeos nos hablan de una identidad metamórfica, híbrida, múltiple. Recrea una subjetividad desestabilizada e impura para la que la otredad no es algo ajeno, sino que constituye básicamente al ser humano.

Ha expuesto individualmente en centros públicos como el Espacio Uno del Reina Sofía, La Gallera de la Comunidad Valenciana, la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca, la Iglesia de Verónicas en Murcia, el DA2 de Salamanca, la Casa de América en Madrid, el Instituto Cervantes en París, La Panera en Lleida, el Musac en León, el Centre del Carme en Valencia, la Sala Rekalde en Bilbao, o el Patio Herreriano en Valladolid.

140

En cuanto a las exposiciones colectivas, se pueden destacar “Transgenéric@s” (1998, Koldo Mitxelena Kulturnea, San Sebastián), “La realidad y el deseo” (1999, Fundación Miró, Barcelona), “Zona F” (2000, Espai d´Art Contemporani de Castelló), “I Bienal Internacional de Arte” (2000, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), “Ofelias y Ulises. En torno al arte espa-

ñol contemporáneo” (2001, Antichi Granei, Giudecca, Venecia), “Big Sur. Neue Spanische Kunst” (2002, Hamburger Banhof, Berlín), “Pain; passion, compassion, sensibility” (2004, Science Museum, Londres), “Posthumous choreographies” (2005, White Box, Nueva York), “Identidades críticas” (2006, Patio Herreriano, Valladolid), “Pintura mutante” (2007, MARCO, Vigo), “Banquete (nodos y redes)” (2009, Laboral, Gijón, y 2010, ZKM, Karlsruhe, Alemania), “Skin”, (2010, Wellcome Collection, Londres), “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010”, (2012, Musac, León).

Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre las que se encuentran el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Artium de Vitoria, el MUSAC de León, el Patio Herreriano de Valladolid, el TEA de Tenerife, la Fundación “La Caixa”, o la Corcoran Gallery of Art, Washington, DC. Es profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo.

FUNDACIÓN PATIO HERRERIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL DE VALLADOLID

CONSEJO RECTOR

COLECCIÓN ARTE CONTEMPORÁNEO

Navarro Generación, S.A.

Entidades amigas

Presidente

Presidente

Pedro Navarro Martínez

Alianza Francesa

José Lladó Fernández-Urrutia

Colchonerías Miguel

PATRONATO

Francisco Javier León de la Riva Alcalde de Valladolid

Petrus Grupo Inmobiliario S.G.L. Carbón, S.A.

Presidente

Vicepresidente

Colegio Oficial de Peritos e Ingenieros Técnicos de Valladolid

Francisco Javier León de la Riva Alcalde de Valladolid Vicepresidenta Mercedes Cantalapiedra Álvarez Concejala Delegada General del Área de Cultura, Comercio y Turismo del Ayuntamiento de Valladolid

David Álvarez Díez

CRDO Ribera del Duero GADIS

Secretario

EMPRESAS AMIGAS DEL MUSEO PATIO HERRERIANO

David Álvarez Díez

Manuel García Cobaleda

Iluminación del patio principal

Grupo El Árbol

Salvador Gabarró Serra

Coordinadora general

Indalux

Restaurante Patio

María de Corral López-Doriga

María de Corral López-Doriga

Electroindux

TRYCSA

Comité asesor de la colección

Empresa patrocinadora del sistema de eficiencia energética del museo

Miembros de honor

Vocales

Mercedes Cantalapiedra Álvarez

Jesús Prieto de Pedro D.G. de BBAA y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

José Ignacio Zarandona Fernández

Alicia García Rodríguez Consejera de Cultura y Turismo Junta de Castilla y León

Directora del museo

Didier Belondrade Lerebours Juan Manuel Guimeráns Rubio Mª Teresa Angulo Abajo Cristina Fontaneda Berthet

Salvador Gabarró Serra Alfonso Porras del Corral

Antonio Bonet Correa Eugenio Carmona Mato Simón Marchán Fiz Socios Accenture, S.L. ACS, Actividades de Construcción y Servicios, S.A. Aon Gil y Carvajal, S.A.

Marcos Sacristán Represa Rector de la Universidad de Valladolid

Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, S.A.

José Ignacio Zarandona Fernández Grupo Popular del Ayuntamiento de Valladolid

Bodegas Vega Sicilia, S.A.

Banco Pastor, S.A. Carlos Entrena Palomero

Óscar Puente Santiago Grupo Socialista del Ayuntamiento de Valladolid

Cartera Industrial REA, S.A.

Manuel Saravia Madrigal Grupo Izquierda Unida del Ayuntamiento de Valladolid

Fernando de la Cámara García

Secretario Apolinar Ramos Valverde

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Técnicas Reunidas S.A. Zara España, S.A.

José Lladó Fernández-Urrutia Presidente de la Asociación Colección Arte Contemporáneo

Vocales

Jesús Julio Carnero García Presidente de la Diputación de Valladolid

Vicepresidentes

Ebro Foods, S. A. Electra del Jallas, S.A.-Gas Natural Fenosa Finisterre, S.A. Gas Natural Fenosa Hullas del Coto Cortés, S.A. Hullera Vasco Leonesa, S.A. Lignitos de Meirama, S.A.-Gas Natural Fenosa

Gas Natural Fenosa

Francisco Heras de la Calle GRACALSA, S.L.

José Luis Mosquera Pérez

Entidades patrocinadoras de comunicación Aquí en Valladolid Canal 8 RTVCyL El Día de Valladolid El Norte de Castilla Ilusa Media Punto Radio Revista GO MADISON Trama Comunicación Entidades benefactoras Sociedad Municipal de Suelo y Vivienda de Valladolid, S.L. CyL Económica Belondrade Dehesa de los Canónigos Entidad colaboradora Prosintel – Grupo Norte

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CATÁLOGO

EXPOSICIÓN

Texto: Alberto Martín

El infierno son nosotros. Marina Nuñez Capilla, Museo Patio Herreriano 28 de diciembre 2012–30 de junio de 2013

Traducción: Terry Berne Coordinación: Patricia Sánchez Cid Fotografías de la instalación: Archivo Fotográfico Museo Patio Herreriano, Germán Sinova Fotografías de obras: Pedro Gallego de Lerma Diseño y Maquetación: tatata Edita: Museo Patio Herreriano Imprime: Eujoa I.S.B.N. 978-84-96286-25-2 Depósito legal: VA-224-2013 Todos los derechos reservados © De las imágenes y los textos sus autores

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Organización y Producción: Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Español Coordinación: Patricia Sánchez Cid Montaje: Seltron Audiovisuales Actividad realizada con la ayuda del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, La Universidad de Vigo y la Fundación Arq Art Agradecimientos: Viky Hernández, Ángela Jiménez, Julia Martín, Enrique Marty, Inés Mogollón, María Noguerol, Carmen Núñez e Isabel Tejeda.