Marina Núñez: "Phantasmas" by Marina Nuñez

Marina Núñez

Marina Núñez Phantasmas Reproductibilitat 2.3

Phantasmas

Reproductibilitat 2.3

Marina NĂşĂąez Phantasmas Reproductibilitat 2.3

Index ECTOPLASMES digitals

QUI POT TROSSEJAR UN FANTASMA

Nekane Aramburu

Agustín Fernández Mallo

OBRES

Phantasma Ophelia (Carmen) Ophelia (Inés) L’infern són nosaltres

Textos en castellano

English texts

BIOGRAFIA

37 41 47

ECTOPLASMES

digitals Nekane Aramburu

«Reproductibilitat» és un projecte en procés que avança des del 2013 a través d’una sèrie d’exposicions destinades a analitzar l’evolució de la imatge en moviment i es presenta en mostres col·lectives o monogràfics que van de la fotografia històrica a les tecnologies més recents en les pràctiques artístiques contemporànies. Mitjançant la proposta de Marina Núñez, i seguint la senda del març de 2016 amb Narcisa Hirsch, posem la mirada en els límits del cinema experimental amb les arts, els trucatges visuals vinculats a les primeres projeccions cinètiques i la intervenció en la samplerització de videojocs que generen nous universos auràtics integrats en la pell dels espais. Escrivia Deleuze que «El pla d’immanència no comprèn només imatges en accions i reaccions constants i perpètues, comprèn també intervals entre accions i reaccions.»1 Un projecte ideat per a l’Aljub, l’antic dipòsit d’aigües subterrani del complex cultural d’Es Baluard, en el qual l’autora ens involucra en una atmosfera suggestiva en complicitat amb la història del lloc i les energies de vides passades. L’espai, un antic aljub d’aigua dolça la construcció del qual finalitzà durant la dècada de 1640, té una tipologia clàssica de planta rectangular de 353 m², coberta amb una volta de canó rebaixada i obertures per a la ventilació. Aquí, la instal·lació de Marina Núñez s’adapta a manera d’epidermis irreal, una capa líquida que repta i muta com un miratge nocturn d’éssers que sorgeixen del no-res i hi tornen. Les peces que componen el projecte són alguns dels clàssics més destacats de Marina Núñez: El infierno son nosotros (2012), Ofelia (Carmen) (2015), Ofelia (Inés) (2015), i l’obra creada específicament per al projecte, Phantasma (2017).

Citació traduïda al català de Deleuze, Gilles. Los signos del movimiento y el tiempo. Cine II. Editorial Cactus. Serie Clases. Volumen 7. Buenos Aires 2011. Pg. 31.

Qui pot trossejar un

fantasma

Agustín Fernández Mallo Els cotxes, les pedres i el sol són coses fetes amb trossos d’altres coses. També els monstres exemplifiquen el contenidor al qual han anat a parar tota mena de peces –típicament Frankenstein–, que en justa correspondència poden ser separades, fins i tot reciclades. Per contra, un fantasma no pot ser fragmentat, sempre se’ns presenta net i indivisible. És impossible imaginar un fantasma separat en parts, la seva materialitat s’estén en un òrgan sol i continu, per això és una criatura contrària a la microscòpia, mai no podrà estudiar-se atenent-ne els detalls. Un fantasma és una globalitat o no és. Baixo les escales que em deixen a la porta d’una nau subterrània. Nau prové del llatí navis, locució que també trobem en el grec, naus, l’arrel de la qual ve, a la vegada, de l’indoeuropeu nau, i en totes les llengües vol dir el mateix: cavitat aixecada a l’aire lliure o foradada a la terra. Però també significa receptacle en el qual, per tal d’efectuar desplaçaments, es pot introduir el cos d’una persona. Aquests desplaçaments són deguts a motors o a sistemes de propulsió de la nau mateixa. Aquest és el meu cas quan travesso la porta d’aquesta nau subterrània, l’Aljub del Museu Es Baluard. Sostre de volta, parets de pedra del color de la sorra i dimensions colossals. Segles enrere va albergar l’aigua amb la qual es proveïa part de Palma, avui alberga l’exposició «Reproductibilitat 2.3. Marina Núñez. Phantasmas». A primera hora del matí de dissabte estic sol en aquest aljub, jo i uns fantasmes que són del color de la pedra, perquè els fantasmes, al contrari dels quadres, segueixen la plàstica de l’aigua, adopten el color de la paret que els acull. I tinc la sensació que aquests fantasmes, els han portat especialment per a mi. Espectres que, en continu moviment, es fan i es desfan en les parets mateixes; aquest moviment m’interpel·la. Cossos en flames pugen i desapareixen però no acaben de

cremar-se. Al fons, en sengles murs, dues ofèlies jeuen a la vora del mar, l’aigua dilueix en els seus rostres la pulsió de vida i mort que una raquítica Història de l’Art els havia reservat. Altres rostres brollen i s’extingeixen a terra, hi camino per sobre, els trepitjo, s’obren i es tanquen a tota velocitat, com a flors a l’alba. Són orificis, forats, en algun lloc es fa de dia.

Un fantasma se m’acosta i em diu:

«el contrari de la vida no és la mort, sinó el no-res.» Les coses de l’Univers poden classificar-se d’acord amb aquest criteri tan senzill: 1) les que accepten ser separades en parts, i 2) les que no ho accepten. Els llibres, per exemple, entren dins la segona categoria perquè un llibre no es pot trossejar en parts, i si es trosseja apareixen més llibres autònoms, amb entitat pròpia. Aquest i no un altre és l’enginyós truc artístic de la literatura, aquest és el motiu pel qual tot llibre té una essència fantasmal, la capacitat de ser una massa borrosa, d’activar des de dins mons successius. Per això, com els fantasmes, tot llibre és un núvol de probabilitat d’on pot emergir qualsevol esdeveniment. Els llibres copien els fantasmes, i no a la inversa. I ara vull trossejar un dels fantasmes d’aquest aljub, el miro, n’imagino les parts i no puc, ni tan sols puc aïllar uns fantasmes d’altres. Recordo que també, una vegada, quan era petit, tan petit que ni tan sols creia en fantasmes, vaig voler trobar 1 cm aïllat i sol, un centímetre que estigués sol en el Món, i no vaig poder. Tots els centímetres que vaig trobar, com si fossin ones que arriben a una platja, venien banyats per altres centímetres, al seu costat, inseparables.

nombre determinat de llapis, en aquest estoig, n’hi hagués infinits, paradoxalment ja no podries triar-ne un perquè necessàriament, al costat d’aquest llapis que has triat, vindrien «enganxats» infinits llapis. Els matemàtics, que com és ben sabut estan bojos, porten més d’un segle discutint sobre aquest assumpte. La indivisibilitat d’un fantasma, la impossibilitat per poder ser pensat en trossos i triar-ne un, d’aquests trossos, garanteix que ell tampoc no compleix l’Axioma de l’Elecció, de manera que el fantasma és un ens compost d’elements infinits. I això és un resultat important, perquè és aquesta infinitud la que ha portat els fantasmes a no esgotar-se, a reproduir-se indefinidament des que l’humà és humà, i és també aquesta infinitud la que els portarà a seguir amb nosaltres per sempre. Dels fantasmes (com els esquimals amb les foques o nosaltres amb el porc), els humans ho aprofitem tot. No hi ha cap situació quotidiana o excepcional, meravellosa o vulgar, en la qual no al·ludim a aquesta legió d’éssers que ens acompanya. Quan un artista s’inspira en els autors del passat per fer la seva obra, podem pensar que aquest artista viu acudeix als morts per fer la seva obra, però també podem pensar que els morts són fantasmes que revisen els seus propis treballs a través dels vius.

Un fantasma se m’acosta i em diu:

«sóc tot imprecisió i no obstant això tot eficàcia. No estàs sol.»

Tot en general, i les matemàtiques, en particular, s’aixequen sobre axiomes, veritats evidents que no necessiten cap demostració. Un d’aquests axiomes és l’Axioma de l’Elecció, tan trivial que gairebé fa riure: «de tot conjunt d’objectes sempre és possible triar-ne almenys un.» Obres un estoig de llapis, agafes un llapis i ja està, l’axioma s’ha complert. Però no és tan fàcil, té truc. Si en comptes d’haver-hi un

Un record mai no és una còpia del que ha passat, el record genera una realitat present i autònoma, i per això tampoc no pot ser trossejat. Algú, alguna vegada, ha aconseguit separar un record en parts? Impossible. Un record sempre és contrari a la dada i a l’arxiu, un record es construeix en el present i parla del present, de l’instant en què es formula, un record és una barreja de certeses i d’invencions que converteixen allò evocat en un organisme viu i actual −s’actualitza a cada instant−, matèria orgànica en la qual també tot intent de fragmentació resulta va. Els records són, per dir-ho així, les indivisibles partícules elementals, els quarks de la nostra experiència vital. I el mecanisme més immediat per generar records són les olors. Se sap que hi ha olors, com la del pa, la de l’herba acabada de segar o la dels centres comercials, que immediatament provoquen en el nostre cervell sensacions de nostàlgia casolana, imatges que no sabem d’on venen tot i que la seva presència és tan rotunda que afecta la nostra fisicitat. La pell es tensa, els cabells s’ericen i la sang, que abans viatjava a velocitat constant, circula ara accelerada per les nostres

Un fantasma se m’acosta i em diu:

«he sortit de la paret, però porto la paret amb mi. No estàs sol. »

venes. De què fa olor aquest aljub d’Es Baluard?, em demano. Resulta lògic que habitualment les mostres d’art no abordin les olors com a tema expositiu, per alguna cosa aquestes pràctiques s’anomenen «arts visuals» o «arts plàstiques», però em pregunto de què fa olor aquest aljub, i m’adono que aquests fantasmes són tan indissolubles i estan tan units a aquestes parets que fan l’olor de la humitat de les pedres. Aquests fantasmes es cremen, s’encenen en la seva pròpia essència però fan olor d’aigua.

«És la mateixa aigua que segles enrere va donar beure als humans», diu un altre fantasma que se m’acosta per l’esquena.

La persona estimada tampoc no es pot trossejar, el sentiment amorós és la pega universal, no podem pensar de manera independent un braç, una cama, un ull o el sexe del cos estimat. L’estimat posseeix aquesta qualitat de fantasma, sí, però ara vull pensar-lo a l’inrevés: són els fantasmes que tenen qualitats de la persona estimada. No podria ser d’una altra manera. Per alguna cosa travessen els segles, junts agafats de la nostra mà. Quan mengem un plat de peix, o de carn o de verdures, no ens parem a pensar que potser aquests trossos de menjar provenen d’animals i de plantes diferents. La pota dreta d’un porc que va créixer i va morir en una granja gallega al costat de la pota esquerra d’un porc que va créixer i va morir en un camp brasiler. Una pastanaga d’una horta murciana al costat d’una pastanaga d’un camp holandès. O peixos que tot i ser iguals no pertanyen al mateix mar, potser ni tan sols aquestes aigües hagin arribat mai a barrejar-se. Éssers diferents es mesclen ara al teu plat, fet Frankenstein, monstre disposat a ser ingerit. Per això el drama del monstre sempre ha estat i serà no saber a qui van pertànyer els trossos amb els quals ha estat creat, per al monstre no hi ha prova d’ADN que valgui, no té identitat. La funció de les salses, les espècies i altres fluids als nostres plats no és cap altra que donar unitat al plat, crear una olor comuna al plat, unir el que era un monstre, generar un ens inseparable: un fantasma a les nostres boques. Mengem fantasmes, sí.

«Aquí units per l’aigua»,

em diu un altre que no sé d’on surt i em sobresalta.

Ara cal una altra pregunta, i en realitat m’adono que és la pregunta a la qual volia arribar, la pregunta a la qual, sense adonar-me’n, tot això em portava: un fantasma veu fantasmes? Dit d’una altra manera, un fantasma produeix, és font, de les seves pròpies fantasmagories? El dubte sembla trivial però no ho és, les seves implicacions van molt més enllà del món dels morts i dels vius, criden el fet mateix de la connexió entre dos cosmos en aparença irreconciliables. Si, com crec que ha quedat clar, en trossejar un fantasma no apareixen trossos i subparts del fantasma sinó que neixen més fantasmes autònoms i plens, això equival a dir que, en primer lloc, els fantasmes són objectes fractals, en trosseges un i en l’escala més petita el nou fantasma segueix sent idèntic al que tenies al principi. Però això em sembla massa obvi, així que passaré a un segon resultat, crec que de més abast: trossejar fantasmes té una relació estreta amb aquesta altra activitat que podem anomenar «humans en mode reproductiu». En efecte, només en la reproducció l’humà pot crear més humans autònoms i sencers. Això mateix, comunament s’anomena «donar a llum». No és estrany que també es digui que els fantasmes «venen de la llum i ens porten cap a la llum». Així les coses, nosaltres, els humans, tan bon punt naixem també som fantasmes, ens creats de manera indivisible i infragmentable. I ara, en aquest aljub que fa olor d’aigua, ara que trepitjo rostres d’una peça artística anomenada Phantasma, rostres que com a roses o forats primordials es fan i es desfan entre els meus peus, les coses van encaixant: tenim a les nostres esquenes tota la humanitat passada, una legió de morts acumulada rere els nostres passos, als quals seguim perquè nosaltres també som els seus morts, els seus fantasmes. Un fantasma veu fantasmes: nosaltres, els vius. És important arribar a comprendre-ho.

Setembre 2017, text original en castellà

Phantasma (2017)

Videoinstal·lació de 6 vídeos monocanal, so, 1’24” So: Luis de la Torre

Phantasma (2017)

Vídeoinstalación de 6 vídeos monocanal, sonido, 1’24” Sonido: Luis de la Torre

Phantasma (2017)

Video installation with 6 single-channel video, sound, 1’24” Sound: Luis de la Torre

Of èlia (Carmen) (2015) Vídeo monocanal, so, 2’20” So: Luis de la Torre Actriu: Carmen Núñez

Ofelia (Carmen) (2015) Vídeo monocanal, sonido, 2’20” Sonido: Luis de la Torre Actriz: Carmen Núñez

Ophelia (Carmen) (2015)

Single-channel video, sound, 2’20” Sound: Luis de la Torre Actress: Carmen Núñez

Of èlia (Inés) (2015) Vídeo monocanal, so, 2’ So: Luis de la Torre Actriu: Inés Mogollón

Ofelia (Inés) (2015)

Vídeo monocanal, sonido, 2’ Sonido: Luis de la Torre Actriz: Inés Mogollón

Ophelia (Inés) (2015)

Single-channel video, sound, 2’ Sound: Luis de la Torre Actress: Inés Mogollón

L’infern són nosaltres (2012)

Vídeo, monocanal, color, so, 5’37” Actors: Vicky Hernández, Ángela Jiménez, Julia Martín, Enrique Marty, Inés Mogollón, María Noguerol, Carmen Núñez i Isabel Tejeda

El infierno son nosotros (2012)

Vídeo monocanal, sonido, 5’37” Actores: Vicky Hernández, Ángela Jiménez, Julia Martín, Enrique Marty, Inés Mogollón, María Noguerol, Carmen Núñez e Isabel Tejeda

Hell is us (2012)

Single-channel video, sound, 5’37” Actors: Vicky Hernández, Ángela Jiménez, Julia Martín, Enrique Marty, Inés Mogollón, María Noguerol, Carmen Núñez and Isabel Tejeda

ECTOPLASMAS

digitales Nekane Aramburu

«Reproductibilitat» es un proyecto en proceso que avanza desde 2013 a través de una serie de exposiciones destinadas a analizar la evolución de la imagen en movimiento presentando muestras colectivas o monográficos que van de la fotografía histórica a las más recientes tecnologías en las prácticas artísticas contemporáneas. A través de la propuesta de Marina Núñez y siguiendo la estela de marzo 2016 con Narcisa Hirsch ponemos la mirada en los límites del cine experimental con las artes, los trucos visuales vinculados a las primeras proyecciones cinéticas y la intervención en la samplerización de videojuegos que generan nuevos universos auráticos integrados en la piel de los espacios. Escribía Deleuze que «El plano de inmanencia no comprende solamente imágenes en acciones y reacciones constantes y perpetuas comprende también intervalos entre acciones y reacciones.»1 Un proyecto ideado para el Aljub, el antiguo depósito de aguas subterráneo del complejo cultural de Es Baluard, en el que la autora nos involucra en una sugestiva atmósfera en complicidad con la historia del lugar y las energías de vidas pasadas. El espacio, un antiguo aljibe de agua dulce cuya construcción finalizó durante la década de 1640, cuenta con una tipología clásica de planta rectangular de 353 m², cubierta con una vuelta de cañón rebajada y aperturas para su ventilación. Aquí la instalación de Marina Nuñez se adapta a modo de irreal epidermis, una capa líquida reptante y mutante como un espejismo nocturno de seres que surgen de la nada y vuelven hacia ella. Las piezas que componen el proyecto son algunos de los clásicos más destacados de Marina Núñez: El infierno son nosotros (2012), Ofelia (Carmen) (2015), Ofelia (Inés) (2015) y la obra creada específicamente para el proyecto, Phantasma (2017). Un tiempo tomaron el lugar y quizás aún han quedado en él.

Deleuze, Gilles. Los signos del movimiento y el tiempo. Cine II. Editorial Cactus. Serie Clases. Volumen 7. Buenos Aires 2011. Pg. 31.

QuiÉn puede trocear un

fantasma

Agustín Fernández Mallo Los coches, las piedras y el sol son cosas hechas con trozos de otras cosas. También los monstruos ejemplarizan el contendor al que han ido a parar toda clase de piezas –típicamente Frankenstein–, que en justa correspondencia podrán ser separadas, recicladas incluso. Por el contrario, un fantasma no puede ser fragmentado, siempre se nos da neto e indivisible. Resulta imposible imaginar un fantasma separado en sus partes, su materialidad se extiende en un solo y continuo órgano, es por ello una criatura contraria a la microscopía, nunca podrá ser estudiado atendiendo a sus detalles. Un fantasma es una globalidad o no es. Desciendo las escaleras que me ponen en la puerta de una nave subterránea. Nave proviene del latín navis, locución que también está en el griego, naus, cuya raíz viene a su vez del indoeuropeo nau, y en todas las lenguas quiere decir lo mismo: cavidad levantada al aire libre u horadada en la tierra. Pero también significa receptáculo en el que, a fin de efectuar desplazamientos, pueda introducirse el cuerpo de una persona. Tales desplazamientos son debidos a motores o a sistemas de propulsión de la propia nave. Tal es mi caso cuando atravieso la puerta de esta nave subterránea, el Aljub del Museu Es Baluard. Techo abovedado, paredes de piedra color arena y colosales dimensiones. Siglos atrás albergó el agua de la que se abastecía parte de Palma, hoy alberga la exposición «Reproductibilitat 2.3. Marina Núñez. Phantasmas». A esta temprana hora de la mañana de sábado estoy solo en este aljibe, yo y unos fantasmas que son del color de la piedra, pues los fantasmas, al contrario que los cuadros, siguen la plástica del agua, adoptan el color de la pared que los acoge. Y tengo la sensación de que estos fantasmas han sido traídos especialmente para mí. Espectros que en continuo movimiento se hacen y deshacen en las propias paredes; tal movimiento me interpela. Cuerpos en llamas ascienden y desparecen pero no terminan de quemarse. Al fondo, en sendos muros, dos ofelias yacen a la orilla del mar, el agua diluye en sus rostros la pulsión de vida y muerte que una raquítica Historia del Arte había reservado para ellas. Otros rostros brotan y se extinguen en el suelo, camino sobre ellos, los piso, se abren y se cierran a toda velocidad, como flores cuando amanece. Son orificios, agujeros, en algún lugar estará amaneciendo.

Un fantasma se me acerca y me dice:

los muertos para hacer su obra, pero también que los muertos son fantasmas que revisan sus propios trabajos a través de los vivos.

Las cosas del Universo pueden ser clasificadas en arreglo a este sencillo criterio: 1) las que aceptan ser separadas en sus partes, y 2) las que no. Los libros, por ejemplo, entran dentro de la segunda categoría porque un libro no es troceable en sus partes, y si se trocea aparecen más libros autónomos, con entidad propia. Ése y no otro es el ingenioso truco artístico de la literatura, de ahí que todo libro tenga una esencia fantasmática, la capacidad de ser una masa borrosa, activar sucesivos mundos dentro de él. Por eso al igual que los fantasmas todo libro es una nube de probabilidad, de él puede emerger cualquier evento. Los libros copian a los fantasmas, y no a la inversa. Y ahora quiero trocear uno de los fantasmas de este aljibe, lo miro, lo imagino en sus partes y no puedo, ni tan siquiera puedo aislar unos fantasmas de otros. Recuerdo que también una vez, cuando era pequeño, tan pequeño que ni tan siquiera creía en fantasmas, quise encontrar 1 cm aislado y solo, un centímetro que estuviera solo en el Mundo, y no pude. Todos los centímetros que encontré, como si se tratara de olas que llegan a una playa, venían bañados por otros centímetros, a su lado, inseparables.

Un fantasma se me acerca y me dice:

«lo contrario a la vida no es la muerte, sino la nada.»

Un fantasma se me acerca y me dice:

«he salido de la pared, pero traigo la pared conmigo. No estás solo.»

Todo en general, y las matemáticas en particular, se hallan levantadas sobre axiomas, verdades evidentes que no necesitan demostración. Uno de esos axiomas es el Axioma de la Elección, tan trivial que casi da risa: «de todo conjunto de objetos siempre es posible elegir al menos uno.» Abres un estuche de lápices, coges un lápiz y ya está, el axioma está cumplido. Pero no es tan fácil, tiene truco. Si en vez de haber un número determinado de lápices hubiera en ese estuche infinitos lápices, paradójicamente ya no podrías elegir uno porque necesariamente, junto a ese lápiz que has elegido, vendrían «pegados» infinitos lápices. Los matemáticos, que como es sabido están locos, llevan más de un siglo discutiendo sobre este asunto. La indivisibilidad de un fantasma, su imposibilidad para poder ser pensado en trozos y elegir uno de esos trozos, garantiza que tampoco él cumple el Axioma de la Elección, de modo que el fantasma es un ente compuesto de infinitos elementos. Y esto es un resultado importante ya que es esa infinitud la que ha llevado a los fantasmas a no agotarse, a reproducirse indefinidamente desde que el humano es humano, y es también tal infinitud la que les llevará a seguir con nosotros para siempre. De los fantasmas (como los esquimales con las focas o nosotros con el cerdo), los humanos lo aprovechamos todo. No hay situación cotidiana o excepcional, maravillosa o vulgar, en la que no aludamos a esa legión de seres que nos acompaña. Cuando un artista se inspira en los autores del pasado para hacer su obra, podemos pensar que este artista vivo acude a

«soy todo imprecisión y sin embargo todo eficacia. No estás solo.» Un recuerdo nunca es una copia de lo ocurrido, el recuerdo genera una realidad presente y autónoma, y por eso tampoco puede ser troceado. ¿Alguien alguna vez ha conseguido separar un recuerdo en sus partes? Imposible. Un recuerdo siempre es contrario al dato y al archivo, un recuerdo se construye en el presente y habla del presente, del instante en que se formula, un recuerdo es una mezcla de certezas e invenciones que convierten lo evocado en un organismo vivo y actual –se actualiza a cada instante–, materia orgánica en la cual también todo intento de fragmentación resulta vano. Los recuerdos son, por así decirlo, las indivisibles partículas elementales, los quarks, de nuestra experiencia vital. Y el mecanismo más inmediato para generar recuerdos son los olores. Se sabe que hay olores como el del pan, el de la hierba recién segada o el de los centros comerciales que de inmediato provocan en nuestro cerebro sensaciones de hogareña nostalgia, imágenes que no sabemos de dónde vienen pero cuya presencia es tan rotunda que afecta a nuestra fisicidad. La piel se tensa, el pelo se eriza y la sangre, que antes viajaba a velocidad constante, circula ahora acelerada por nuestras venas. ¿A qué huele este aljibe de Es Baluard?, me digo. Resulta lógico que habitualmente las muestras de arte no aborden los olores como tema expositivo, por algo a tales prácticas se las llama «artes visuales» o «artes plásticas», pero me pregunto a qué huele este aljibe, y me percato de que estos fantasmas son tan indisolubles y están tan unidos a estas paredes que huelen a la humedad de sus piedras. Estos fantasmas se queman, arden en su propia esencia pero huelen a agua.

«Es la misma agua que siglos atrás dio de beber a los humanos», dice otro fantasma que se me acerca por la espalda.

La persona amada tampoco puede ser troceada, el sentimiento amoroso es el pegamento universal, no podemos pensar de forma independiente un brazo, una pierna, un ojo o el sexo del cuerpo amado. El amado posee esa cualidad de fantasma, sí, pero ahora quiero pensarlo el revés: son los fantasmas quienes tienen cualidades de la persona amada. No podría ser de otro modo. Por algo atraviesan los siglos, juntos de nuestra mano. Cuando comemos un plato de pescado, o de carne o de verduras no nos paramos a pensar que quizá esos trozos de comida provengan de animales y plantas diferentes. La pata derecha de un cerdo que creció y murió en una granja gallega junto a la pata izquierda de un cerdo que creció y murió

en un campo brasileño. Una zanahoria de una huerta murciana junto a una zanahoria de un campo holandés. O peces que incluso siendo iguales no pertenecen al mismo mar, quizá ni tan siquiera sus aguas hayan llegado jamás a mezclarse. Seres distintos se mezclan ahora en tu plato, hecho Frankenstein, monstruo dispuesto a ser ingerido. Por eso el drama del monstruo siempre ha sido y será no saber a quién pertenecieron los trozos con los que ha sido creado, para el monstruo no hay prueba de ADN que valga, carece de identidad. La función de las salsas, las especias y demás fluidos en nuestros platos no es otra que dar unidad al plato, crear un olor común al plato, unir lo que era un monstruo, generar un ente inseparable: un fantasma en nuestras bocas. Comemos fantasmas, sí.

«Aquí unidos por el agua»,

me dice otro que no sé de dónde sale y me sobresalta.

Cabe ahora otra pregunta, y en realidad me doy cuenta de que es la pregunta a la que quería llegar, la pregunta a la que sin darme cuenta todo esto me estaba llevando: ¿un fantasma ve fantasmas? Dicho de otro modo, ¿un fantasma produce, es fuente, de sus propias fantasmagorías? La duda parece trivial pero no lo es, sus implicaciones van mucho más allá del mundo de los muertos y de los vivos, llaman al hecho mismo de la conexión entre dos cosmos en apariencia irreconciliables. Si, como creo que ha quedado claro, al trocear un fantasma no aparecen trozos y subpartes del fantasma sino que nacen más fantasmas autónomos y plenos, ello equivale a decir que, en primer lugar, los fantasmas son objetos fractales, troceas uno y en la escala más pequeña el nuevo fantasma sigue siendo idéntico al que tenías al principio. Pero esto me parece demasiado obvio, así que pasaré a un segundo resultado, creo que de más alcance: trocear fantasmas guarda una estrecha relación con esa otra actividad que podemos llamar «humanos en modo reproductivo». En efecto, sólo en la reproducción el humano puede crear más humanos autónomos y enteros. A eso comúnmente se le llama «dar a luz». No es extraño que también se diga que los fantasmas «vienen de la luz y nos llevan hacia la luz». Así las cosas, nosotros los humanos nada más nacer también somos fantasmas, entes creados de modo indivisible e infragmentable. Y ahora, en este aljibe que huele a agua, ahora que piso rostros de una pieza artística llamada Phantasma, rostros que como rosas o agujeros primordiales se hacen y deshacen entre mis pies, las cosas van encajando: tenemos a nuestras espaldas toda la humanidad pasada, legión de muertos acumulada tras nuestros pasos, a los cuales seguimos porque nosotros también somos sus muertos, sus fantasmas. Un fantasma ve fantasmas: nosotros los vivos. Es importante llegar a comprenderlo.

DIGITAL

ectoplasms Nekane Aramburu

“Reproductibilitat” is a project in progress that has been advancing since 2013 via a series of exhibitions designed to analyse the evolution of the moving image, presenting collective or monographic displays that go from historical photography to the most recent technologies in contemporary artistic practices. Based on the proposal by Marina Núñez, and in the wake of March 2016 with Narcisa Hirsch, we turn our gaze to the limits of experimental cinema with the arts, the visual tricks linked to early cinema projections and the intervention in the sampling of video-games that generate new, auratic universes integrated into the skin of spaces. Deleuze wrote that “The plane of immanence does not only include images in constant and perpetual actions and reactions, it also comprises intervals between actions and reactions.”1 A project designed for the Aljub, the old 17th-century underground water cistern in the Es Baluard cultural complex, in which the creator immerses us in a suggestive atmosphere in complicity with the history of the place and the energies of past lives. This space is a former freshwater cistern the construction of which was completed during the 1640s. It has a classical-type rectangular plan measuring 353 m², roof with a low cannon vault and openings for ventilation. Marina Núñez’s installation adapts to it like an unreal epidermis, a creeping, mutating liquid layer, like a nocturnal mirage of beings that emerge from the void and then return to it. The pieces that make up the project are some of the most outstanding classics by Marina Núñez: Hell is Us (2012), Ophelia (Carmen) (2015), Ophelia (Inés), (2015), and the work created specifically for the project, Phantasma (2017). For a time, they took over the place, and perhaps they have remained in it.

Septiembre 2017, texto original en castellano Literal translation from Deleuze, Gilles Los signos del movimiento y el tiempo. Cine II. Editorial Cactus. Serie Clases. Volume 7. Buenos Aires 2011, Pg. 31. (English title: Cinema II. The Time-Image).

WHO CAN CUT uP

a ghost

Agustín Fernández Mallo Cars, stones and the sun are things made up of pieces of other things. Also monsters epitomise the container where all sorts of parts, which in fair correspondence may be separated, even recycled, have ended up – typically Frankenstein. On the contrary, a ghost cannot be fragmented; its occurrence is always net and indivisible. It is impossible to imagine a ghost divided in its parts, its materiality extends in a single and continuous organ. A ghost is therefore a creature contrary to microscopy, it can never be studied in relation to its details. A ghost is a whole or is not. I descend the stairs that take me to the door of an underground hall, similar to a church’s nave1. Nave comes from the Latin navis, locution we also find in the Greek, naus, the root of which comes in turn from the Indo-European nau, and it means the same in all languages: a cavity erected in the open air or dug in earth. But in Spanish it also means the receptacle which can house a person’s body in order to travel by water – a ship. Such travels take place through the help of the engines or other systems of propulsion of the ship itself. That is precisely my case when I cross the threshold of this underground ship, the cistern of the Es Baluard Museum. Vaulted ceiling, walls of sand-coloured stone and colossal dimensions. Centuries ago the cistern stored the water which supplied part of Palma (Mallorca), and today it houses the exhibition “Reproductibilitat 2.3. Marina Núñez. Phantasmas”. At this early hour of a Saturday morning I am alone in this cistern, it’s just me and a few ghosts that are the colour of the stone – since ghosts, as opposed to paintings, embrace water’s malleability, adopting the colour of the wall that accommodates them. And I have the feeling that these ghosts have been brought here especially for me. Continuously moving phantoms form and dissolve on the walls themselves; such movement speaks to me. Flaming bodies ascend and disappear, but never burn down completely. At the back, on two separate walls, two ophelias lie at the seashore, while water dissolves from their faces the drive of life and death that a stunted Art History had reserved for them. Other faces appear

The Spanish word ‘nave’ may refer both to a church’s nave and to a ship.

and vanish on the floor, I walk on them, I step on them, they open and close very quickly, as flowers do at dawn. They are holes, apertures – the day must be dawning somewhere.

A ghost approaches me and says:

“the opposite of life is not death, but nothingness.” All things in the Universe can be classified in accordance to this simple criterion: 1) those that may be separated into their parts, and 2) those that may not. Books, for example, fall into the second category because a book is not something that may be cut up in its parts, and if we do cut one up, more autonomous books, with their own identity, will appear. That and no other is the ingenious, artistic trick of literature; hence every book has a phantasmatic essence, the ability to be a blurred mass, to activate successive worlds within it. This is why, in the same way as ghosts, every book is a cloud of probability, anything can come out of it. Books copy the ghosts, and not vice versa. And now I want to cut up one of the ghosts of this tank: I watch it, I imagine it in its parts and I can’t, I can’t even isolate some ghosts from the others. I also remember that once, when I was small, so small that I didn’t even believed in ghosts, I tried to find 1 cm that was isolated and alone, a centimetre that was alone in the World, and I could not find it. All centimetres that I found, as if they were waves reaching a beach, were bathed by other centimetres, which were at their side, inseparable.

A ghost approaches me and says:

“I have come out of the wall, but I’ve brought the wall with me. You are not alone.” Everything in general and maths in particular are founded on axioms, self-evident truths which do not need demonstration. One of these axioms is the Axiom of Choice, so trivial that is almost laughable: “given any set of objects, it is always possible to choose at least one of them.” You open a pencil case, pick up a pencil and, that’s it, the axiom is satisfied. But it is not so easy, there is a trick to it. If instead of containing a certain number of pencils, there would be infinite pencils in this case, paradoxically you could not choose one of them anymore because, by necessity, next to that pencil you have chosen, infinite pencils would come “stuck” to it. Mathematicians, who – as is well-known – are crazy, have been discussing this matter for over a century. The indivisibility of a ghost, the impossibility that it be thought in pieces and to choose one of those pieces, ensures that it doesn’t meet the Axiom of Choice either, which means that the ghost is an entity consisting of infinite elements. And this is an important result because it is that infinity that has helped the ghosts to escape extinction,

to reproduce themselves indefinitely since the beginning of times, and it is also such infinity that will cause that they be with us forever. Of ghosts (as happens with Eskimos and seals or with Spanish people and the pig), nothing goes to waste for us humans. There is no daily or exceptional, wonderful or common situation in which we don’t refer to that legion of beings that accompany us. When an artist is inspired by the authors of the past to do her work, we can think that this living artist is resorting to the dead to do his work, but we could also think that the dead are ghosts who revisit their own works through the living.

A ghost approaches me and says:

“I’m all inaccuracy and yet all effectiveness. You are not alone.”

A memory is never a copy of what happened, a memory generates a present and autonomous reality, and cannot therefore be cut up either. Has someone ever managed to separate a memory in its parts? Impossible. A memory is always contrary to the data and the file, a memory is constructed in the present and speaks of the present, of the moment in which it is formulated, a memory is a mixture of certainties and inventions that turn what is evoked into a living and current organism – updating at every second –, organic matter in which any attempt at fragmentation is also vain. Memories are, so to speak, the indivisible elementary particles, the quarks, of our life experience. And the most immediate mechanism to generate memories is smell. It is known that there are smells such as that of bread, freshly mown grass or shopping malls that instantly awake feelings of homesickness, evoking in our brain images whose provenance we ignore, but whose presence is so overwhelming that it affects our body. The skin tightens, the hair bristles and our blood, which was previously travelling at constant speed, rushes now through our veins. What does this cistern of Es Baluard smell of?, I wonder. It is only logical that art shows do not usually address smell as an exhibition theme, it is not by chance that these practices are called “visual arts” or “plastic arts”, but I wonder what this tank smells of, and I realize that these ghosts are so indissoluble and so attached to these walls that they smell of the humidity of their stones. These ghosts are burning, they are burning in their own essence, but they smell of water.

“It is the same water that was given to humans to drink centuries ago”, says another ghost that approaches me from behind.

The beloved person cannot be cut up either, the feeling of love is the universal glue, we cannot think independently of an arm, a leg, an eye or the sex of the beloved body. The beloved has that ghostly quality, yes, but now I want to think it the other way around: it is ghosts that have qualities of the beloved. It could not be otherwise. They have not been crossing the centuries

hand in hand with us for nothing. When we eat a dish of fish, meat or vegetables we don’t stop to consider that perhaps those bits of food come from different plants and animals. The right leg of a pig that grew up and died in a Galician farmhouse next to the left leg of a pig that grew up and died in a Brazilian land; a carrot from a Murcian vegetable garden next to a carrot from a Dutch orchard. Or fish that even being of the same species do not belong to the same seas, perhaps their waters have never even mixed. Different beings are now mixed on your plate, turned into a Frankenstein, a monster ready to be eaten. This is why the drama of the monster has always been and will always be not knowing to whom the pieces with which it was created belonged. For the monster DNA tests are useless, it lacks identity. The function of the sauces, spices and other fluids in our dishes is to give unity to the dish, to create a common smell for the dish, to unite what was a monster, to generate an inseparable entity: a ghost in our mouths. We eat ghosts, yes we do.

“Here united by water”,

says another ghost that appears out of nowhere and startles me.

Yet another question comes now to mind, and in fact I realize that this is the question I had been wanting to ask, the question to which, without my being aware, everything was leading me: does a ghost see ghosts? In other words, does a ghost generate, is a ghost source of its own Phantasmagoria? The question seems trivial but it is not so, its implications go far beyond the world of the dead and the living, call upon the very fact of the connection between two seemingly irreconcilable cosmos. If, as I believe that it has been made clear, when you cut up a ghost what you end up with is no pieces and subparts of the ghost but more autonomous and full ghosts, this is equivalent to saying that, firstly, ghosts are fractal objects: you cut up one and on the smaller scale the new ghost remains identical to the one you had at the beginning. But this seems too obvious, so I move on to a second result, more wideranging in my opinion: cutting up ghosts has a close relation with this other activity that we may call “humans in reproductive mode”. Indeed, only through reproduction can humans create other autonomous and full humans – giving birth. In Spanish we use the expression “to give light” for this act. Not surprisingly, we also say that ghosts “come from the light and lead us into the light”. This being so, we humans are also ghosts immediately after birth, entities created in an indivisible and nonfragmentable way. And now, in this water-smelling tank, now that I am treading on faces from a piece of art called Phantasma, faces that like roses or primordial holes form and dissolve under my feet, things start to fit into place: we have behind us all past humanity, a legion of dead accumulated behind our steps, a legion we follow because we are also their dead, their ghosts. A ghost sees ghosts: us the living. It is important to come to understand it. September 2017, original text in Spanish

Marina Núñez (Palencia, 1966) És una de les creadores espanyoles que més intensament ha investigat l’aplicació de les noves tecnologies a la creació contemporània, des d’uns inicis marcats per l’ús de la pintura i de fonts iconogràfiques pròximes a la mitologia i la història de l’art, que evoluciona en el desenvolupament d’un llenguatge propi híbrid i polièdric a partir de recursos informàtics que manipula d’acord amb cada projecte.

Centre del Carme en Valencia (2010), la Sala Rekalde en Bilbao (2011), el Patio Herreriano en Valladolid (2012 ), la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid (2015), Artium en Vitoria (2016), las Cortes de Castilla y León en Valladolid (2016), el Palacio de la Madraza en Granada (2016), Es Baluard Museu d ‘Art Modern i Contemporani de Palma (2017) o la Capilla del Museo Barjola en Gijón (2017).

El seu treball ha tengut i té presència a nivell nacional i internacional en nombroses col· lectives, i individualment exposa de manera regular en galeries, fundacions i centres públics com el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a Madrid (1997), La Gallera a València (1998), la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (2000), la Sala Verónicas. Antiguo Convento de Verónicas a Múrcia (2001), el DA2 a Salamanca (2002), la Casa de América a Madrid (2004), l’Instituto Cervantes a París (2006), el Centre d’Art la Panera a Lleida (2008), el MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León a Lleó (2009), el Centre del Carme a València (2010), la Sala Rekalde a Bilbao (2011), el Patio Herreriano a Valladolid (2012 ), la Sala Alcalá 31 de la Comunitat de Madrid (2015), Artium a Vitòria (2016), les Cortes de Castilla y León a Valladolid (2016), el Palacio de la Madraza a Granada (2016), Es Baluard Museu d ‘Art Modern i Contemporani de Palma (2017) o la Capilla del Museo Barjola a Gijón (2017).

Es profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo.

És professora a la Facultat de Belles Arts de la Universidad de Vigo.

Es una de las creadoras españolas que más intensamente ha investigado en la aplicación de las nuevas tecnologías a la creación contemporánea, desde unos inicios marcados por el uso de la pintura y de fuentes iconográficas próximas a la mitología y la historia del arte, evolucionando en el desarrollo de un lenguaje propio híbrido y poliédrico a partir de recursos informáticos que manipula según cada proyecto. Su trabajo ha tenido y tiene presencia a nivel nacional e internacional en numerosas colectivas, e individualmente expone de forma regular en galerías, fundaciones y centros públicos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid (1997), La Gallera en Valencia (1998), la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca en Palma (2000), la Sala Verónicas. Antiguo Convento de Verónicas en Murcia (2001), el DA 2 en Salamanca (2002), la Casa de América en Madrid (2004), el Instituto Cervantes en París (2006), el Centre d’Art la Panera en Lérida (2008), el MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en León (2009), el

Marina Nunez is one of the Spanish creators that has more intensely investigated in the application of new technologies to the contemporary creation, from a beginning marked by the use of painting and iconographic sources close to mythology and art history, evolving into the development of a hybrid and multifaceted language based on computing resources that she manipulates according to each project. Her work has had and has a presence at national and international level in numerous collective and individually exposed in a way regular at galleries, foundations and public facilities such as the Reina Sofía Museum in Madrid (1997), La Gallera in Valencia (1998), the Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca in Palma (2000), the Sala Verónicas. Antiguo Convento de Verónicas in Murcia (2001), the DA2 in Salamanca (2002), the Casa de América in Madrid (2004), the Instituto Cervantes in París (2006), the Centre d’Art la Panera in Lleida (2008), MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León in Leon (2009), the Centre del Carme in Valencia (2010), the Sala Rekalde en Bilbao (2011), the Patio Herreriano en Valladolid (2012), the Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid (2015), Artium in Vitoria-Gasteiz (2016), The Cortes de Castilla y León in Valladolid (2016), el Palacio de la Madraza in Granada (2016), Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma (2017) or the Capilla del Museo Barjola en Gijón (2017). She teaches at the Faculty of Fine Arts of the Universidad de Vigo.

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Organització Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma

Edició Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma

Comissària Nekane Aramburu

Direcció editorial Nekane Aramburu Marina Núñez

Coordinació Catalina Joy Soad Houman Rosa Espinosa Muntatge AICO Servicios Audiovisuales Disseny gràfic Es Baluard Text Nekane Aramburu Marina Núñez Traduccions Àngels Àlvarez Nicola Walters

Coordinació Catalia Joy Marina Núñez Textos Nekane Aramburu Agustín Fernández Mallo Disseny i maquetació ta ta ta Traduccions Àngels Àlvarez Teresa Martín (Text Agustín Fernández Mallo) Nicola Walters (Text Nekane Aramburu) Impressió Unicopia ISBN 978-84-939388-8-8 Dipòsit Legal PM 1442-2017 Crèdits fotogràfics David Bonet

®d e la present edició Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma ® dels textos, els autors ® de les obres, l’artista Colabora:

Exposició patrocinada per:

Patronat de la Fundació Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma President d’honor S.M. el Rei Joan Carles I President fundador Sr. Pere A. Serra Bauzà President Sr. José Francisco Hila Vargas Membres del Patronat Sra. Francesca Lluch Armengol Socias Sra. Catalina Cladera Crespí Sr. Francesc Miralles Mascaró Sr. Iván Sevillano Miguel Sra. Apol·lònia Miralles Xamena Sr. José Francisco Hila Vargas Sr. Llorenç Carrió Crespí Sra. Joana Maria Adrover Moyano Sr. Pere A. Serra Bauzà Sra. Carmen Serra Magraner Sra. Ana Rullán Estarellas

Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma Directora Nekane Aramburu Administrador Antoni Torres Artística Conservació Soad Houman Rosa Espinosa Exposicions Catalina Joy Desenvolupament educatiu, formació i programes públics Eva Cifre Sebastià Mascaró Irene Amengual Pilar Rubí Comunicació Jesús Torné Relacions externes Aina Crespí Administració Daniel Rebassa Marga Ferrer Secretària de direcció Clara Llompart Botiga Paz Montesinos Núria Jover Manteniment Francisco Medrano Andreu Verd Gregorio Daureo Atenció al visitant / taquilles Atenció al visitant Perico Gual Taquilles Maria Gaya Ana Huertas Mediació de públics Guillermina Aguiló