Dom dla kultury. Nicolas Grospierre by Narodowy Instytut Architektury i Urbanistyki

Dom dla kultury Nicolas Grospierre

Dom kultury

Kołchoz „Naukšēni”, Naukšēni, Łotwa

mieszkańców

10 Od Utopii do Rzeczywistości i z powrotem:

dla kultury” Nicolasa Grospierre’a

Yasky 16 Niewinne oczy. Nicolas Grospierre

na gospodarstwo kolektywne

Hatherley

Manifest ex post na rzecz

Nicolas Grospierre

Architekturą modernistyczną interesuje się od końca lat 90. Modernizm architektoniczny stanowi w moich oczach wyjątkowy wyraz plastyczny i formalny, wywodzący się z pewnego projektu społecznego, opartego na idei postępu (choć to wydaje się może iluzoryczne). Fotografuję go z pasją, wręcz obsesyjnie, od 2001 roku. Kibuce odkryłem podczas podróży do Izraela w 2008 roku, a trzy lata później zrodził się pomysł zestawienia tego budownictwa z architekturą kołchozów.

Sformalizowałem ideę projektu w 2012 roku, a fotografie wykonałem w 2014 i 2015 roku. Zdaje się, że od tego czasu świat wywrócił się do góry nogami. W lutym 2014 roku Rosja zaanektowała Krym, nie wywołując masowych protestów opinii międzynarodowej. Osiem lat później jej armia wkroczyła do Ukrainy i od tego czasu toczy się tam wojna. W październiku 2024 roku Hamas zaatakował Izrael, a rząd

Benjamina Netanjahu rozpoczął wojnę odwetową, w której zginęły już tysiące ludzi. Chciałbym podkreślić, iż radykalnie i całkowicie potępiam wspomniane powyżej wydarzenia, które poza horrorem, jaki wywołały, demonstrują też rodzaj relacji z innym, który jest mi zasadniczo obcy. Być może zabrzmi to naiwnie, ale interesuję się kołchozami i kibucami tylko w takim stopniu, w jakim

są one ucieleśnieniem pokojowej wizji społeczeństwa. Nie chciałbym, aby ten projekt był w jakikolwiek sposób kojarzony z wojowniczymi impulsami Władimira Putina lub Benjamina Netanjahu. Można zatem zapytać, po co w ogóle prezentować te fotografie, skoro niesie to ze sobą ryzyko bycia kojarzonym z polityką ich reżimów. Odpowiedź jest prosta: aby nie paść ofiarą autocenzury i bronić tego, co uważam za słuszne w mojej pracy.

To powiedziawszy, zbieżność tych wydarzeń na świecie z publikacją moich prac, sprawia, że ten tekst jest niezbędny jako wyjaśnienie moich intencji. Aktualna sytuacja geopolityczna prowokuje również pewne dodatkowe uwagi na temat tego projektu i fotografii w ogóle.

Zewnętrzne wydarzenia uczyniły wyraźniejszymi pewne aspekty projektu, których co prawda byłem wcześniej świadomy, ale które nie zostały wyraźnie sformułowane. W kibucach i kołchozach starałem się widzieć wizję społeczeństwa, według której architektura jako element inżynierii społecznej ma na celu stworzenie przestrzeni życiowej, w tym przestrzeni publicznej. Nie podkreśliłem jednak wystarczająco innych charakterystycznych cech tych wiejskich modernistycznych osad, w szczególności związanych z ich zakładaniem, mianowicie kolonialnego cienia, który rzucają, a także – bardziej ogólnie – ich związku z innością.

W krajach bałtyckich kołchozy były wynikiem sowieckiej dominacji i nawet jeśli kolektywizacja tam nie była tak brutalna jak w innym czasie czy miejscu, na przykład w dwudziestoleciu międzywojennym w Ukrainie, faktem pozostaje, że została narzucona siłą przez sowiecki reżim. W Izraelu sytuacja jest mniej jednoznaczna, ale trzeba powiedzieć, że wiele kibuców powstało w miejscach wysiedlonych palestyńskich wiosek. To także forma kolonializmu –specyficzna, z pewnością różniąca się od kolonializmu mocarstw europejskich, ponieważ opierająca się na wierze w zasadność ponownego zawłaszczenia ziemi, którą Żydzi uważają za swoją, słusznie lub nie. Tak czy inaczej, w obu przypadkach przy tworzeniu wiejskich osad mogło brakować harmonijnego sąsiedztwa, uznania podmiotowości innych oraz dobrej relacji z nimi, opartej na akceptacji i szacunku. Mam nadzieję, że te uwagi wzbogacą odczytanie mojego projektu i umożliwią szersze spojrzenie. Wydarzenia ostatnich dziesięciu lat zadziałały jak przedłużone zanurzenie w kąpieli (fotograficznego) wywoływacza – wydobyły kontrasty i podkreśliły

całą złożoność, czasem bolesną, ukazywanych zjawisk architektonicznych. Uderza mnie ponadto, jak moja książka Dom dla kultury, wydana przed tą wystawą, w 2022 roku, z dnia na dzień stała się świadectwem wybiórczego – i być może już nieaktualnego? – podejścia do modernizmu, w którym fascynacja formą i ideałami projektu znacznie przeważa nad jego ciemniejszą stroną. Z dzisiejszego punktu widzenia modernistyczny projekt może wydawać się nierozerwalnie związany z kolonializmem, jako wyraz społecznej projekcji opartej na idei postępu, dobrowolnego lub dokonywanego na siłę.

Fascynujące jest również to, jak egzogeniczne wydarzenia mogą wpłynąć na pracę fotograficzną, która została stworzona przed nimi i która – obiektywnie – pozostała taka sama. Moim zamiarem w 2011 roku było przede wszystkim przedstawienie nieznanych zjawisk architektonicznych, nie czułem wówczas potrzeby podkreślania ich ciemnych i trudnych stron. Zdjęcia powstały. Nie zmieniły się od tamtego czasu, ale komentarz, który im towarzyszy, jest inny –bardziej złożony, bogatszy, mniej idealistyczny. Spojrzenie nie może być naiwne, a fotografii musi towarzyszyć podpis. W przeciwnym wypadku ryzykujemy, że pozostanie ona dwuwymiarowym plastycznym gestem. Wojciech Wilczyk w innym kontekście napisał, że „niewinne oko nie istnieje”. Dziś czuję głębię tych słów, które dla mnie przybierają formę maksymy o istocie fotografii. Pozostawiam moim odbiorcom ocenę tej pracy. Mimo że ani jej zamysł, ani ona sama od chwili realizacji nie uległy zmianie, można ją porównać do retroaktywnego palimpsestu, w którym upływ czasu i zewnętrzne wydarzenia uwypukliły mniej widoczne wcześniej poziomy czytania. Moja fascynacja modernistyczną architekturą – a nawet miłość do niej – trwa nadal, pragnienie komunikowania nią pozostało nienaruszone, ale złudzenia co do jej czystości zostały rozbite.

Sowchoz „25. spotkanie Partii Komunistycznej Związku Radzieckiego”, Juknaičiai, Litwa

Stanislovas Kalinka / Petras Grecevičius (wnętrza), 1982 892 mieszkańców

Centrum zdrowia

Biblioteka

Kibuc

Oddział techniczny ruchu młodzieżowego Hashomer Hatzair, 1970 901 mieszkańców

Shoval, Izrael

Yuval Yasky

Topos: Od Utopii do Rzeczywistości Zakładamy naszą osadę, ponieważ chcemy żyć w dużej społeczności, w społeczności pracującej, która zniesie sztuczny podział (szkodliwy zarówno w wymiarze ludzkim, jak i narodowo-gospodarczym) na „miejską” pracę w rzemiośle i przemyśle oraz „wiejską” pracę w „czystym rolnictwie”. Aspirujemy do społeczeństwa, w którym łączy się praca fizyczna i umysłowa […] W tej aspiracji zawiera się również życzenie, by stworzyć w naszej osadzie centrum, służące zaspokojeniu potrzeb kulturalnych, prowadzone ze środków przeznaczonych na kulturę oraz edukację dorosłych i dzieci. Manifest Ein Harod, 1924

Powyższy fragment, napisany w 1924 roku, podsumowuje program kibucu Ein Harod i – szerzej –ruchu socjalistycznych hybrydowych osad wiejsko-miejskich. Jawią się w nim jako spełniona Utopia –

Y. Yasky, Namiot spotkania (Ohel Moed), w: N. Grospierre, Dom dla kultury. Spojrzenie na architekturę kibuców i kołchozów, NIAiU, Warszawa 2022

miejsce, które chroni społeczeństwo z jednej strony przed kapitalistycznym miastem i jego drobnomieszczańską kulturą, z drugiej zaś przed kulturalnym zacofaniem prymitywnej wsi. W tym kontekście centrum kulturalne osady to obiekt, który spaja i urzeczywistnia te idee, ponieważ łączy w sobie funkcje odgrywające istotną rolę w życiu codziennym – jak stołówki i zespoły administracyjne, oraz te o znaczeniu bardziej transcendentnym – biblioteki, sale koncertowe, galerie sztuki itd. Jak napisałem w krótkim eseju opublikowanym w książce Dom dla kultury1 , na podstawie której powstała niniejsza wystawa, kultura zajmowała w planach urbanistycznych miejsce niemalże religijne. Domy kultury były scenerią zarówno najbardziej przyziemnych, jak i podniosłych wydarzeń – codziennych, cotygodniowych i corocznych rytuałów, które sankcjonowały status kultury w przestrzeni i rytmie życia osady.

Ou-Topos: Powrót do Utopii Zabiegi techniczne i język estetyczny fotografii

Nicolasa Grospierre’a prezentowanych w ramach niniejszej wystawy sprawiają, że uwiecznione przez niego obiekty powracają ze sfery spełnionej Utopii –w przeważającej mierze ponurego obecnego stanu porzucenia, zniszczenia i rozpadu – z powrotem do Utopii – ziemi obiecanej.

W obszernym cyklu fotografii Grospierre wykorzystuje taktykę wyobcowania poprzez kadrowanie obiektów w sposób, który z jednej strony wydobywa ich architektoniczną „przedmiotowość”, a z drugiej pozbawia je kontekstu społecznego i geograficznego, dzięki czemu odczytujemy je przez pryzmat umiejscowienia w kontekście stylistycznym i historycznym, jak pejzaże romantyczne z XIX wieku. Grospierre wyciąga obiekty z rzeczywistego miejsca (Topos) do eterycznego Ou-Topos (nie-miejsca) Utopii. Drugą strategią zastosowaną przez Grospierre’a jest charakterystyczny dla jego twórczości artystyczny język. Większość fotografii przedstawia budynki w widoku en-face lub w perspektywie jednozbiegowej, w symetrycznych kompozycjach odwołujących się do renesansowych wyobrażeń idealnych miast i innych boskich scenerii. Podkreśla je dodatkowo brak sztafażu oraz wykorzystanie dyptyków jako powszechnej strategii prezentacji sztuki religijnej. Za pośrednictwem tych technik Grospierre tworzy wrażenie Ou-topii: dobrego miejsca, raju czy też raczej raju utraconego.

W układzie i projekcie wystawy staramy się oddać skład książki Dom dla kultury. Montaż odpowiada

rozkładówkom, odtwarza porównawcze dyptyki i tryptyki ukazane w oryginale. Formalne przywiązanie do formatu książki przełamują mniejsze, nieformalne wydruki, które działają jako swego rodzaju miniatury czy też „salon odrzuconych”. Podważają tym samym skrupulatnie sporządzony dobór fotografii i budują wyobrażenie o szeregu innych, mniej heroicznych obiektów, które składały się na urzeczywistnioną utopię życia na socjalistycznej wsi w dwudziestowiecznej Europie i Izraelu.

Centrum administracyjno-kulturalne

Sowchoz „Are”, Are, Estonia

Ell Väärtnõu, 1980 419 mieszkańców

Dom kultury

Kołchoz „Naukšēni”, Naukšēni, Łotwa

Niewinne oczy

Nicolas Grospierre spogląda na gospodarstwo kolektywne

Owen Hatherley

Nicolas Grospierre w swoich pracach wykorzystuje często binarności, dyptyki, zestawienia – coś niespodziewanie rymuje się z czymś innym, coś nie na miejscu wtłoczone zostaje w nowy kontekst. Na jego fotografie natknąłem się po raz pierwszy gdy pomieszkiwałem w Warszawie na początku drugiej dekady XXI wieku, za sprawą książki Biblioteka , w której jego prace towarzyszyły dokumentacji projektu na temat Biblioteki Narodowej, gdzie regularnie bywałem. Nim nadeszła połowa dekady, mnóstwo ludzi robiło to, czym zajmował się Grospierre – dokumentowali nieustannie potępianą modernistyczną architekturę Europy Wschodniej – lecz mało który posiadał jego „oko”. Grospierre’a wyróżniało po pierwsze to, z jaką łatwością potrafił uchwycić niesłychaną dziwność tych budynków, ich nieprzystawalność do przestrzeni miejskiej i uczucie szoku, jakie wywoływały, a po drugie to, że jednocześnie odmawiał ich egzotyzowania. Tworzył becheriańskie sekwencje charakterystycznych form i typologii, zestawiał budynki z Teksasu i Tbilisi, ujawniając przypadkowe i zamierzone pokrewieństwa środowiska zbudowanego rywali z czasów zimnej wojny, a jednocześnie umiędzynarodowiał architekturę Europy Wschodniej, którą dotąd zbyt

często uznawano za dziwaczny wytwór skompromitowanego systemu. Grospierre w swoich pracach nie ujawnia nigdy wprost schematów, według których rzekome polityczne antypody upodobniają się do siebie wizualnie. Jego fotografie pozbawione są politycznego podtekstu. Wciąż żywa zimnowojenna mentalność, zgodnie z którą „wolny” świat nieustannie przeciwstawia się zniewolonemu, leżącemu gdzieś na wschodzie, nadawała jego aranżacjom pewien rys wywrotowy. Można by je porównać z fotograficznym i teoretycznym dialogiem między Wschodem a Zachodem, zawartym w Dreamworld and Catastrophe (Krainie marzeń i katastrofie), przełomowej książce, w której Susan Buck-Morss ujawnia podobieństwa między stalinowskim Pałacem Rad (1932) a filmem King Kong produkcji wytwórni RKO (1933). Polityki nie da się jednak unikać w nieskończoność, zwłaszcza jeśli pracujemy z materiałem tak zapalnym, jak dwudziestowieczne środowisko zbudowane. Gdy rozmawiałem z Nicolasem na temat jego projektu Dom dla kultury z 2022 roku, w którym zestawia ze sobą dwa skrajnie upolitycznione przedsięwzięcia budowlane – gospodarstwa kolektywne z ZSRR (kołchozy, zlokalizowane przede wszystkim w krajach bałtyckich) i państwa Izrael (kibuce, powstające w Brytyjskim Mandacie Palestyny i rozwijane po założeniu państwa w 1948 roku) – stało się jasne, iż w świetle sadystycznych i eksterminacyjnych wojen prowadzonych przez rządy Rosji i Izraela przeciwko Ukrainie i Palestynie, ignorowanie polityk, które zrodziły te obiekty, jest niemożliwe. We wrześniu 2024 roku spotkaliśmy się, aby omówić niektóre problemy i potencjały wynikające z wykorzystania jego zdystansowanego podejścia w dokumentacji tych niezwykle kontrowersyjnych przestrzeni. Grospierre opisuje Dom dla kultury jako „intensyfikację formalnych i architektonicznych idei” stanowiących podłoże jego dwóch poprzednich książek opartych na zestawieniach: Modern Forms oraz Modern Spaces , jednak projekt ten narodził się w zgoła innych okolicznościach. Choć prace Grospierre’a sprawiają wrażenie usystematyzowanych, często są dziełem przypadku. Jak opowiedział, fotografie wykonane w Stanach Zjednoczonych to efekt przejażdżki od wybrzeża do wybrzeża; po drodze zwyczajnie fotografował budynki, które wpadły mu w oko. Wykonane fotografie selekcjonuje, zestawia i składa w dyptyki. W przeciwieństwie do tej metody Dom dla kultury był „bardzo starannie

zaplanowany ex ante”, jako celowe zrównanie dwóch ruchów tworzenia unowocześnionych, kolektywnych gospodarstw. Plan ten narodził się, jak mówi, z uświadomienia, że – choć niezamierzenie – jego wcześniejsze książki prezentowały przede wszystkim budynki publiczne. W jego ocenie „około 90 procent” to teatry, kina, stołówki, sale koncertowe i tym podobne – w większości budynki niekomercyjne. Skupienie uwagi na budynkach publicznych w kolektywnych gospodarstwach, celowo „pozbawionych przestrzeni komercyjnych”, miało być sposobem na „dotarcie do sedna idei – zjednania formy i programu”.

Łatwo jest zasugerować, że Grospierre rozmywa w swoich pracach niektóre zimnowojenne binarności z uwagi na jego szczególne pochodzenie i wychowanie przez rodziców pochodzących z Francji i Polski. Od 25 lat mieszka w Warszawie – mieście, które od dawna cierpi z powodu kulturalnego krindżu na jego rzekomą „wschodniość”, zarówno pod względem geografii – miasto jest przecież położone znacznie bliżej Mińska czy Smoleńska niż Paryża i Rzymu, jak i zabudowy, która poza (zrekonstruowaną) Starówką jest w całości wytworem połowy XX wieku: przestronnym, nowoczesnym, imponującym, pozbawionym sentymentów. W tym kontekście jego projekt właściwie umiędzynarodowił polski „modernizm socjalistyczny”, pozycjonując go w dialogu ze zjawiskami zachodzącymi równolegle w Stanach Zjednoczonych, Europie Zachodniej i na Bliskim Wschodzie, czym ujawnił podobieństwa i wspólny dla Wschodu i Zachodu repertuar form modernistycznych. Łatwo dostrzec te podobieństwa na przedmieściach Paryża, na przykład na osiedlu Sarcelles. Zastosowano tam prekursorsko te same techniki budownictwa wielkopłytowego, które Nikita Chruszczow sprowadził do ZSRR i państw satelickich w roli panaceum na kryzys mieszkaniowy, co sprawiło, że przedmieścia Paryża wyglądają łudząco podobnie do przedmieść Moskwy. Kiedy pytam, czy dorastanie w środowisku francusko-polskim miało wpływ na jego pracę, odpowiada: „jednym z prawdopodobnych powodów mojego zainteresowania modernizmem jest to, że dorastałem w Paryżu, który zdecydowanie nie jest modernistyczny, zwłaszcza centrum”, a następnie przeprowadzka do Polski, gdzie odkrył architekturę i przestrzenie „inne niż te, do których przywykł”. Decydująca była wycieczka samochodem na Litwę, gdzie zastał coś, do czego jego oczy były przyzwyczajone – „i wtedy, nagle, bach”.

Fotografie, które powstały, miały pierwotnie „nie wykazać niczego konkretnego, a jedynie osobistą reakcję na coś, co było dla niego nowe” – zwłaszcza jako kogoś bez formalnego wykształcenia w dziedzinie architektury. Jeden z pierwszych projektów nazywał się po prostu Lithuanian Bus Stops (Litewskieprzystanki autobusowe). Składał się z dyptyków przedstawiających frontowe i boczne widoki betonowych przystanków autobusowych na litewskiej prowincji – „ekstremalnie prostych, minimalistycznych obiektów”, z których większość, jak zauważa, została od tamtego czasu wyburzona. Zainteresowanie Grospierre’a wynikało z „nieuzasadnionego rozmachu tych obiektów, położonych przy pustych drogach, gdzie ich kształt zaskakiwał obserwatora”, gest „tak wolny od wszelkich ograniczeń, tak indywidualistyczny i absurdalny”. Do tego doświadczenia powracał często, gdy kilka lat później podróżował przez południowe stany Ameryki, wykonując fotografie zgromadzone w książkach Modern Forms i Modern Spaces. „To wspaniałe przeżycie – odnaleźć pośrodku niczego coś, co odbierze ci mowę”. W pracach Grospierre’a od zawsze widoczne były inspiracje szkołą dusseldorfską, zwłaszcza projektem Bernda i Hilli Becherów. Wybierali i katalogowali przykłady architektury przemysłowej, a poszczególne formy kadrowali i wycinali z kontekstu tak, aby wyodrębnić ich określone właściwości. Jednakowoż wtedy, w trasie, ktoś jakby dokonał preselekcji przystanków – samotnych pomników w krajobrazie, który dla niewprawnego oka wydawał się pozbawiony cech szczególnych.

Podjęcie projektu na temat gospodarstw kolektywnych oznaczało konieczność głębszego zrozumienia obszarów wiejskich, choć ograniczonego do szczególnej, modernistycznej wizji wsi. Dom dla kultury narodził się z architektonicznego zaskoczenia: kontrastu między „a priori, stereotypowymi wyobrażeniami ludzi na temat kołchozów; z pszenicą, gigantyczne pola, bardzo prostymi domami” i kibuców, których szablonowa wyobraźnia przedstawia jako „ludzi trudzących się na pustyni”, oraz budowlaną rzeczywistością, „która była kompletnie inna”. Te domy kultury i stołówki, świetlice dla rolników kolektywnych, które powstawały w ramach obu typologii, składały się z „całkiem futurystycznych” budynków publicznych i ściśle zaplanowanych, kontrolowanych przestrzeni. Nie trzeba wyjaśniać, że ich historia budzi emocje –to fakt oczywisty zwłaszcza w kontekście postradzieckim. Pod względem ekonomicznym gospodarstwa

kolektywne narzucone w ZSRR przez Stalina w pierwszym planie pięcioletnim na początku lat 30. okazały się katastrofą, która zrujnowała radzieckie rolnictwo aż do czasów kryzysu ekonomicznego późnych lat 80. Najlepiej znane są z serii klęsk głosu wywołanych przez proces wywłaszczenia i przymusowej kolektywizacji radzieckich chłopów. Najgłośniejsza z nich miała miejsce w Ukrainie w latach 1932–1933, gdzie doprowadziła do śmierci głodowej kilku milionów ludzi, podczas gdy masowo odbierano chłopom zboże, które następnie eksportowano. Głód w tym samym okresie doprowadził do śmierci milionów ludzi na zachodzie Rosji, a zwłaszcza w Kazachstanie. Problem powtórzył się w końcu lat 50. w Chinach, gdy „wielki skok naprzód” Mao spowodował podobną katastrofę na obszarach wiejskich. Mamy więc do czynienia z klęską – przytłaczająca większość śmierci przypisywanych socjalizmowi państwowemu w XX wieku nastąpiła w wyniku procesu przymusowej kolektywizacji rolników, który –jak pokazuje nędzny bilans produkcji – motywowany był raczej ideologią niż względami praktycznymi. Grospierre kieruje swoją uwagę na nietypowy przypadek – kolektywizację w krajach bałtyckich: Litwie, Łotwie i Estonii. Te trzy państwa zostały zaanektowane na mocy paktu Ribbentrop–Mołotow i w latach 1945–1991 stanowiły część Związku Radzieckiego. Rezultaty były oczywiście okrutne – tysiące ludzi deportowano na Syberię, a proces kolektywizacji przebiegał tak dobrowolnie, jak wszędzie indziej. Jednakowoż, w przeciwieństwie do czasów przedrewolucyjnego Imperium Rosyjskiego, niezależne kraje bałtyckie zbudowały w dwudziestoleciu międzywojennym intensywną, produktywną kapitalistyczną gospodarkę rolną, co oznaczało, że adaptacja do systemu kolektywnego nie była tak dotkliwa, jak w innych częściach ZSRR. Do lat 60. XX wieku, bałtyckie gospodarstwa rolne produkowały zazwyczaj z nadwyżką, która pozwalała na zgromadzenie środków wystarczających do ufundowania wielu budynków publicznych: mieszkań, biur, stołówek, fabryk, kin i Grospierre’owskich „domów kultury”, zazwyczaj w stylu ceglanej architektury nordyckiej, inspirowanym projektami skandynawskich architektów, jak Alvar Aalto i Arne Jacobsen. Niektóre z większych obiektów wzniesionych w późnych latach 80. były użytkowane przez niecałą dekadę, gdyż system kolektywny został porzucony z chwilą uzyskania niepodległości, a masowa migracja ze wsi spowodowała, że nie było potrzeby użytkowania tego panoplium usług

publicznych. Był jednak czas, gdy te obiekty budziły dumę. Podczas rozmowy z Grospierre’m pokazałem książkę Estonian Rural Architecture (Estońska architektura wiejska), opublikowaną w połowie lat 80., która w prezentacji architektury szybko prześlizguje się przez dworkowe rezydencje, aby na kolejnych stronach pokazywać atrakcyjne modernistyczne budynki gospodarcze w otoczeniu lasów. W odpowiedzi wskazał serię The Architecture of Soviet Republics (Architektura Republik Radzieckich). Jej tomy poświęcone poszczególnym częściom ZSRR, „które były dla niego wprowadzeniem do architektury radzieckiej”, zazwyczaj kończyły się choć kilkoma stronami poświęconymi zabudowaniom gospodarstw kolektywnych. Niemniej jednak to w przypadku krajów bałtyckich te rozdziały były szczególnie obszerne.

Architektura radziecka nie była celebrowana przez społeczność międzynarodową za wyjątkiem dawno zapomnianych tekstów wczesnych stalinistów. Izraelskie gospodarstwa kolektywne to zupełnie inna bajka, mimo że wyrosły z europejskiego ruchu marksistowskiego z początku XX wieku. Choć w porównaniu do kołchozów, w kibucach żyła zaledwie garstka osób, zawsze były one dobrowolne – żadne NKWD nie patrolowało wiosek i nie zmuszało ludzi do mieszkania w kolektywie. Podczas gdy kołchozy demonizowano, kibuce od zawsze stanowiły silny element izraelskiego mitu. Uchodziły za miejsca, w których „kwitła pustynia”, a zanim nastawienie do Izraela stało się mniej przychylne wśród międzynarodowej lewicy – całe rzesze entuzjastów podróżowały do nich, by przez kilka miesięcy pracować przy uprawie ziemi, w społecznościach wspólnie wychowujących dzieci i podejmujących decyzje na zasadach demokracji bezpośredniej. Po ustąpieniu ze stanowiska polityk Izraelskiej Partii Pracy i de facto ojciec założyciel państwa Izrael, David Ben Gurion osiadł w kibucu, a pokolenia izraelskich aszkenazyjskich elit wychowywały się w gospodarstwach kolektywnych. Sympatia ze strony międzynarodowej lewicy topniała powoli, zarówno w wyniku ostrego skrętu izraelskiego społeczeństwa w prawo od końca lat 70., jak i wzrostu świadomości (dzięki tekstom Edwarda Saida, Ilana Pappégo, a nawet zdecydowanie syjonistycznego historyka Benny’ego Morrisa), że podwaliną dla powstania Izraela było wypędzenie 700 tysięcy Palestyńczyków z ich ziemi w trakcie Nakby z 1948 roku. To oznaczało przyznanie, że Izrael może stanowić przykład – choć trzeba przyznać,

niecodzienny – osadniczego państwa kolonialnego, porównywalnego z USA, Australią czy Republiką Południowej Afryki z czasów apartheidu. Koncepcja państwa Izrael jako kolonii osadniczej była ideologiczną podwaliną dla jej pierwszych proponentów, jak Theodor Herzl, a fakt, że została po raz pierwszy powzięta pod auspicjami Imperium Brytyjskiego, które otrzymało wsparcie w deklaracji Balfoura z 1917 roku jest nieprzypadkowy. Niektóre z fotografowanych przez Grospierre’a kibuców zostały założone w latach międzywojennych, w czasie Brytyjskiego Mandatu – „pierwsze pojawiły się tuż po I wojnie światowej” w wyniku pracy „pionierów, wizjonerów, ludzi, którzy wierzyli, że ich roszczenia prawa do ziemi są słuszne”, niezależnie, czy uznamy je za „prawdziwe, czy lekko maniakalne”. Powstanie niektórych kibuców było bezpośrednim efektem wypędzenia Palestyńczyków z ich wsi, a sami Palestyńczycy nigdy nie zostali zaproszeni do udziału w socjalistycznym eksperymencie, który w latach 20. i 30. XX wieku opierał się na wykorzystaniu wyłącznie „Żydowskiej Pracy”. Grospierre wskazuje, że w przeciwieństwie do kołchozów kibuce „nie powstawały z inicjatywy państwa, bo takie wówczas nie istniało; ich podstawą była prywatna inicjatywa”. Izraelscy historycy architektury, jak Zvi Efrat i Sharon Rotbard wskazują na niejako zwodniczy charakter twierdzenia o braku dekretów państwowych, gdyż kibuce wyłoniły się jako element bardziej złożonego, nacjonalistycznego projektu budowy państwa, z sieci takich organizacji, jak federacja związków zawodowych Histadrut, partii socjalistycznych Hashomer Hatzair i Poalej Syjon oraz instytucji zajmujących się skupowaniem ziemi, jak Palestine Jewish Colonization Association (Stowarzyszenie na rzecz Żydowskiej Kolonizacji Palestyny) i Żydowski Fundusz Narodowy. Ta historia stoi w opozycji do organów państwa wymuszających kolektywne uprawianie ziemi na społeczeństwie bez względu na czyjąkolwiek opinię, a zwłaszcza opinię rolników – jak w przykładach radzieckich. Jednak kibuce postrzegano również jako przyczółki kolonizacji Palestyny, w których projekty często wplecione były wojskowe elementy „wieży i barykady” mające chronić przed wrogo nastawioną miejscową ludnością – były to przedsięwzięcia jednocześnie rolnicze, architektoniczne, społeczne i militarne.

Mimo że w kołchozie jako takim „nie było oczywiście miejsca na wyrażanie siebie”, jak mówi Grospierre, ich architektura okazała się podobna do organizowanych oddolnie kibuców w stopniu o wiele większym,

niż można by się spodziewać. Co zatem sprawiło, że te formy są tak zbliżone? Z pewnością istotny jest czynnik podobnych korzeni politycznych i połączenia ze wspólnym międzynarodowym repertuarem form dojrzałego modernizmu, zwłaszcza lat 50. i 70.: brutalizmu, skandynawskiego modernizmu „wernakularnego”, stylu międzynarodowego. Grospierre zauważa, że z tego powodu można zestawiać ze sobą budynki gospodarcze, jak odmienne globalne przykłady z Modern Forms i Modern Spaces i budować z nich sekwencyjny ciąg. Ten „automatyzm” sprawia, że „każdy kształt można umieścić w cyklu tak, że będzie podobny do kolejnego” – iście borgesowskie podejście do formy. „To tak naprawdę gra, która rozgrywa się na poziomie kształtów” – zauważa Grospierre. „Oczywiście to dość płytkie podejście” –mówi, ale można je połączyć z czymś bardziej historycznym i konkretnym, badaniem przestrzeni publicznych i sfery publicznej, jak imponujące wnętrza części wspólnych, które były szeroko prezentowane w Modern Spaces. To funkcja tych budynków – przestrzeni uroczystych, wspólnotowych, kolektywnych – a nie ich brzydka historia przyciągnęła uwagę Grospierre’a. Żartuje, że jako były student nauk politycznych „może rzucił studia zbyt wcześnie”, zawsze był raczej „zainspirowany idealizmem” nowoczesnych ruchów, niż skupiał się na „konsekwencjach tego, co się działo”. Wciąż jednak broni idei ogólnodostępności. Wspomina wydaną niedawno książkę Erica Klinenberga Palaces for the People (Pałace dla ludzi), zagorzałą obronę idei współdzielonych przestrzeni publicznych w neoliberalnym świecie. Badania, na które powołuje się Klinenberg, dowodzą, że centra społecznościowe w Chicago wpłynęły bezpośrednio na znaczący spadek aktów przemocy i przestępczości w obsługiwanych dzielnicach. W czasach studenckich Grospierre był zafascynowany pracą Jürgena Habermasa pt. The Structural Transformation of the Public Sphere (Strukturalna transformacja sfery publicznej) z 1962 roku. Książka ta kreśli historię wyłonienia się specyficznego pojęcia przestrzeni publicznej jako miejsca dla swobodnej dyskusji w burżuazyjnym mieście, którego typowym przykładem były kawiarnie osiemnastowiecznego Paryża i Londynu. Nowy typ budynku promował nową, liberalną kulturę, która była jednak ograniczona przez podziały klasowe i genderowe, a także ściśle powiązana z sieciami Imperium.

Jako przykład sposobu wykorzystania beznamiętnej fotografii architektonicznej w stylu düsseldorfskim w projekcie krytyki politycznej i odzyskiwania historii można przyjrzeć się cyklowi Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje, opublikowanemu w książce pod tym samym tytułem w 2009 roku. Zarówno ja, jak i Grospierre jesteśmy jej miłośnikami (jego zdaniem jest to pozycja „po prostu genialna”). W swoim projekcie Wilczyk dokumentuje wszystkie kilkadziesiąt zachowanych w Polsce synagog i żydowskich instytucji religijnych, dziedzictwo społeczności, która zamieszkiwała Polskę od wielu stuleci – i surrealistyczną współczesną egzystencję tych obiektów, we wszystkich możliwych funkcjach, od magazynów do supermarketów, podczas gdy ich pierwotne wcielenie jest ukrywane i ignorowane. Niemniej jednak, w miarę przeglądania książki, wyłaniają się podobieństwa formalne, które sprawiają, że nigdy więcej nie spojrzysz tak samo na krajobraz polskich miast i miasteczek, zaczniesz wszędzie dostrzegać możliwe ślady tej wymordowanej społeczności –a to za sprawą książki, która posługuje się formami architektonicznymi do ujawnienia historycznego procesu. Przez ostatnich kilka lat Grospierre przyglądał się fotografiom z cyklu Dom dla kultury bardziej krytycznie i doszedł do wniosku, że niewinne oko Wilczyka „działa może trochę jak nieoczywisty most pomiędzy sytuacją kołchozów i kibuców”. Tak jak synagogi i szkoły w Polsce, wiele z uwiecznionych przez niego budynków jest obecnie poważnie zniszczonych, przede wszystkim te zlokalizowane w krajach bałtyckich, ale też coraz częściej – w Izraelu. One także narodziły się z polityki wymazywania pamięci – o dawnych osadach wiejskich, które zastąpiły kołchozy oraz palestyńskich wsiach i gospodarstwach, które stały w miejscu obecnych kibuców przez wieki. Tworzy się więc połączenie między „procesem wymazywania ludzi” z ich ziemi, wspólnym dla wszystkich trzech przykładów. W każdym z przypadków materia zbudowana jest wysłużona, krucha i nieczytelna, niezdolna do niesienia świadectwa o polityce, która ją stworzyła i życiach, które się w niej toczyły.

Powodem opustoszenia tych budynków jest nie tyle schyłek kolonializmu czy imperializmu, lecz odrzucenie socjalizmu. Dobrowolne kibuce i wymuszone kołchozy, podobnie jak typologię domów kultury, łączy rodowód w ruchu pracowniczym z początków XX wieku. Mają one korzenie w przestrzeniach organizowanych oddolnie przez ruchy pracownicze przełomu XIX i XX wieku, jak

na przykład słynny protomodernistyczny Maison de Peuple w Brukseli projektu Victora Horty. Było to centrum międzynarodowych partii socjalistycznych, które mieściło teatry, stołówki, miejsca spotkań itp. W jego audytoriach odbywały się wielkie debaty między bolszewikami i mienszewikami, syjonistami socjalistycznymi i antysyjonistycznymi bundystami, między reformistami i rewolucjonistami, związkowcami i anarchosyndykalistami. Jednocześnie te domy kultury i domy ludowe stanowiły miejsce dla rekreacji i organizacji dla przedstawicieli klasy robotniczej w przemysłowych miastach i miasteczkach. Z tej linii wywodzi się Kulturhuset w Sztokholmie i liczne casa del poppolo w powojennych Włoszech, kluby robotników w przemysłowej Wielkiej Brytanii i konstruktywistyczne kluby robotników w Moskwie i Charkowie lat 20. XX wieku. Gdyby ktoś w 1910 roku powiedział w brukselskim Maison de Peuple, że w przyszłości gospodarstwa kolektywne będą powstawać na wiejskich obszarach Imperium Rosyjskiego i w osmańskim sandżaku Palestyny, zostałby uznany za szaleńca. Lecz to właśnie zasługa ludzi, którzy nabywali wprawy, udzielając się w europejskich domach kultury – od Stalina po Ben Guriona. Dom dla kultury to, między innymi, demonstracja prawa niezamierzonych konsekwencji. Dziś tej historii nie docenia się ani w krajach bałtyckich, ani w Izraelu. Architektura radziecka jest często postrzegana jako nieodłączna część znienawidzonego rosyjskiego projektu imperialnego, zwłaszcza w przypadku tak abstrakcyjnego i przymusowego przedsięwzięcia, jakim były radzieckie gospodarstwa kolektywne. Aszkenazyjska modernistyczna elita, która budowała kibuce w Izraelu stopniowo odchodzi w niepamięć w kraju, w którym większość izraelskich Żydów to Mizrachijczycy lub Sefardyjczycy i który brata się z Waszyngtonem i globalną skrajną prawicą. Izraelska Partia Pracy, której hegemonia trwała dekady, dziś z trudem jest w stanie uzyskać minimum głosów potrzebnych, by wejść do Knessetu. W krajach bałtyckich, mimo bogatej przedradzieckiej historii organizacji socjalistycznych (zwłaszcza w Łotwie i Estonii), tożsamość narodowa opiera się na postawie antyrosyjskiej, a więc antyradzieckiej i antysocjalistycznej. Za to projekt syjonistyczny trwa, podobnie rosyjski projekt imperialny, który zmutował w imperium radzieckie i narzucił rosyjski system polityczny krajom bałtyckim.

Czemu przygląda się oko Grospierre’a, jeśli nie jest niewinne? Kiedy o to pytam, w odpowiedzi wyraża

swoje obecne wątpliwości wobec sposobu, w jaki patrzył dawniej na historię i politykę środowiska zbudowanego. „Kiedyś uważałem, że w porażce tkwi piękno, ponieważ ujawnia ona ludzką słabość, która jest wzruszająca – ale to stwierdzenie jest oczywiście kontrowersyjne” – ta postawa dotyczy przede wszystkim Domu dla kultury. „Mam w sobie sporo goryczy wobec tego projektu” – przyznaje. „Okrutne wojny rozpętane w 2022 roku przeciwko Ukrainie i w 2023 roku w Gazie były jak kubeł zimnej wody wylany mi wprost na głowę”, co oznacza, że dziś czuje potrzebę, by zdystansować się nieco od „idealizmu”, który niegdyś tak podziwiał. Dodatkowym czynnikiem, któremu, jak uważa, nie poświęcił wcześniej wystarczająco dużo uwagi, jest kolonializm. Dom dla kultury wysuwa to pytanie na przód, dokumentując rezultaty dwóch projektów kolonizacyjnych – radziecką aneksję i wchłonięcie krajów bałtyckich od lat 40. do końca lat 80. XX wieku oraz trwające do dziś wypędzanie i wywłaszczanie Palestyńczyków z ich ziemi prowadzone przez Izrael od lat 40. Wiele obszarów działalności aktywistycznej i badań naukowych w ostatnich latach zwróciło uwagę na sposoby, w jakie kolonialne procesy, idee, instytucje i tok myślenia przetrwały do dnia dzisiejszego. Dotychczas czynniki te były jego zdaniem „słabo rozumiane”. Dom dla kultury może, choć mniej niewinnym okiem, rzucić na nie nowe światło, wyjawić pewne fakty o kolonializmie i sposobach, w jakie emancypacyjne ruchy: modernizm, liberalizm, socjalizm były związane z brutalnym i wykluczającym kolonialnym projektem.

Może część z tych lęków jest nie na miejscu, zważywszy że zarówno rządy Rosji, jak i Izraela raczej nie kontynuują socjalistycznych polityk, których odbiciem są te budynki. Ich rozpad, udokumentowany na fotografiach Grospierre’a, dowodzi faktu, że nie są dziś częścią politycznej lub ekonomicznej orientacji tych miejsc, ani też tego, jak ich spadkobiercy prowadzą własne projekty architektoniczne. Można spojrzeć chociażby na niedawne propozycje powojennej odbudowy Gazy czy Mariupola jak na – cytując Mike’a Davisa i Daniela Bertranda-Monka – „złowieszcze raje” zbudowane ze szklanych wieżowców, plaż, luksusowych apartamentowców, kasyn i banków. Nie dostrzeże się w nich najmniejszego śladu utopijnych nadziei, które ziściły się – w pewien sposób – w gospodarstwach kolektywnych, zarówno tych narzuconych złowrogo nastawionym bałtyckim chłopom, jak i tych tworzonych przez europejskich entuzjastów na palestyńskiej ziemi. Komunizm

radziecki i izraelski syjonizm robotniczy to dwa socjalistyczne ruchy, w których, fatalnie, nacjonalizm wziął górę nad socjalizmem, do tego stopnia, że jakakolwiek wolność, równość i braterstwo całkowicie zniknęły z pola widzenia. Socjalistyczny sen nie przetrwał w żadnej z tych przestrzeni. Ale tym, co trwa, jest rosyjski i izraelski kolonializm oraz ich determinacja, by poszerzać swój zasięg przez wojnę.

To wymusza zadanie pytania: Co z tego? Jakie znaczenie ma odkrycie, że projekty radzieckiej Rosji czy nacjonalistycznego Izraela miały w swojej historii wątki socjalistyczne i emancypacyjne, dzięki którym powstały kiedyś wielkie, godne podziwu przestrzenie publiczne? Jakie to ma znaczenie dla Litwinki, Łotyszki czy Estonki, której rodzinę deportowano na Syberię? Jakie to ma znaczenie dla uchodźczyni z Ukrainy, której dom zniszczyły rosyjskie rakiety? Czy jest to istotne dla Palestyńczyka, którego ziemia została otoczona przez nielegalne osady i mury na Zachodnim Brzegu, albo dla Gazańczyka, któremu zamordowano całą rodzinę, a dom zrównano z ziemią w ramach kampanii bezwzględnego, bezlitosnego zniszczenia? Co, pytam Grospierre’a, chciałbyś, aby ludzie w tym dostrzegli? Czego mogą się nauczyć z tego projektu? Na parę minut milknie, po czym odpowiada: “Piekło jest wybrukowane dobrymi chęciami”.

Jadalnia

Kibuc Sdot Yam, Izrael

Ya’acov Gever, Ziva Armoni, 1969

1096 mieszkańców

673 mieszkańców

Jadalnia Kibuc Kfar Giladi, Izrael

Arnona Axelrod, 1985

Nicolas Grospierre (ur. 1975)

Fotograf architektury i artysta, wychował się we Francji, w Polsce mieszka od 1999 roku. Zanim zajął się fotografią, studiował nauki polityczne oraz socjologię w Paryżu i w Londynie. W swojej działalności wykorzystuje fotografię jako narzędzie twórcze. Koncentruje się zarówno na projektach dokumentalnych, jak i na problematyce konceptualnej. W pracach o charakterze reportażowym często podejmuje wątek pamięci zbiorowej i nadziei wiązanych z modernistyczną architekturą – sięga po niego w czasie, gdy utopie towarzyszące temu stylowi straciły na sile i na znaczeniu. Konceptualna część jego twórczości opiera się na budowaniu gry prowadzonej z widzem, do której odbiorca jest zapraszany dzięki atrakcyjnym – wręcz zmysłowym – obrazom i instalacjom.

W 2008 roku został nagrodzony Złotym Lwem na 11. Biennale Architektury w Wenecji (razem z Kobasem Laksą) za wystawę polskiego pawilonu Hotel Polonia. Budynków życie po życiu Laureat Paszportu Polityki w 2012 roku.

Fotografie i koncepcja wystawy: Nicolas Grospierre Kurator naukowy: prof. dr hab. arch. Bolesław Stelmach Kurator: Yuval Yasky Projekt ekspozycji: Yamit Cohen, Yuval Yasky Koordynacja: Kacper Kępiński, Kacper Tomaszewski, Mateusz Włodarek Komunikacja: Dominik Witaszczyk, Ola Zaszewska Projekt identyfikacji wizualnej: Katarzyna Nestorowicz Produkcja wystawy: Artpath

Autorzy tekstów towarzyszących wystawie: Nicolas Grospierre, Owen Hatherley, Yuval Yasky Tłumaczenie: Natalia Raczkowska Redakcja i korekta: Urszula Drabińska Współorganizator: Estońskie Muzeum Architektury (Estonian Museum of Architecture)

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Research i wydanie albumu Dom dla kultury były możliwe dzięki dwóm grantom przyznanym przez Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. 

tylna okładka

Centrum administracyjno-kulturalne

Sowchoz „Põdrangu”, Tamsalu, Estonia

Maara Metsal / Eeva-Aet Jänes (sgrafitto), 1978 2090 mieszkańców