Estro Armónico
La música en
SAMUEL MÁYNEZ CHAMPION
P
cuarentena (II)
rosiguiendo con lo delineado en el texto de hace dos semanas, nos corresponde retomar lo ya anunciado sobre los cuatro elementos constitutivos de la materia sonora bien ordenada: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Acordamos que, dada su hondura, era necesario contentarnos con una sutil “barnizada” de cada uno de ellos y, asimismo, dijimos que su disección es bastante forzada ya que conforman un tejido prácticamente indivisible. De manera tácita se piensa que en los albores de la vida humana surge el ritmo musical –de hecho, en todo lo creado hay siempre una escansión rítmica implícita–, y éste fue producto de algún movimiento, voluntario o no, de percusión. No sobra precisar que el efecto de cualquier ritmo vigoroso sobre nuestro cuerpo y psiquis nos remite de inmediato a una sensación instintiva de movimiento primordial. Sin embargo, tenían que transcurrir miles de años para que nuestros antepasados pudieran codificar por escrito los ritmos que primero tocaron y, mucho después, cantaron. Estamos hablando de que fue alrededor del año 1150 cuando comenzó el desarrollo de lo que en Occidente se conoce como “música medida”, y esto ocurrió durante el mayor florecimiento del Canto gregoriano.1 Antes de eso, desde la Grecia clásica hasta el Medioevo, el ritmo de la música era “natural” y provenía de aquel lenguaje, tanto hablado como cantado (es claro que en esta rápida relación histórica tenemos que soslayar la música sin notación, que es aquella de las tradiciones orales de todos los pueblos del planeta, misma que, de cualquier manera, posee a veces una
complejidad rítmica tal, que es imposible su fiel transcripción al pentagrama).2 Los primeros ritmos que lograron transcribirse fueron los que tenían una regularidad constante, muy distintos de la variedad rítmica del habla, y con ello se consiguieron avances importantes: la gradual independencia de la música con respecto a la palabra,3 la posibilidad de tener músicas con estructura rítmica autónoma, su reproducción exacta al paso de las generaciones y el nacimiento de la polifonía4 y, por ende, del contrapunto5, cosa que habría sido impensable sin una medición rítmica precisa. Para entender qué es una “medición rítmica precisa”, basta con imaginarnos el ritmo que marcamos con los pies al caminar: Uno-dos, uno-dos… Llegados a este punto es imperativo que desglosemos los valores rítmicos, y para esto necesitamos recordar los famosos “quebrados”. La figura que llamamos Redonda, o unidad, tiene el valor de 4/4, esto es, que dura la pulsación de cuatro tiempos, dentro de un compás.6 Después tendríamos –dentro de la división binaria– la figura que dura 2/4 que es la Blanca, luego la Negra de 1/4 y de ahí pasamos a la de 1/8 o Corchea, a la de 1/16, o Semicorchea, a la de 1/32 o Fusa y a la de 1/64 o Semifusa. Para captar la velocidad de esta última, imagine el lector que mientras da cuatro pasos lentos cuenta hasta sesenta y cuatro, dieciséis por cada uno. Volviendo al uno-dos, uno-dos, tenemos ahí el ritmo clásico de la marcha militar. Y si escribimos un ritmo de 3/4 tendríamos, por ejemplo, la unidad métrica o compás de un vals… Para afinar un poco más la noción de compás, digamos que es lo que a menudo marcan los directores de orquesta en el aire y que, por
sus diferentes naturalezas, cuenta con tiempos fuertes y tiempos débiles. Regresando al vals, su tiempo “uno” es el fuerte y el “dos” y el “tres” son los débiles. Finalizando estas nociones básicas, apuntemos, nada más, que los compases tienen también una división ternaria –cuando cada uno de los valores anotados se subdivide en tres– , que la escansión natural de los tiempos puede alterarse con el empleo de acentos y que los compases pueden, a su vez, partirse. ¿Qué es esto último? Que pueden escribirse con un cierto “quebrado”, digamos 4/4, pero en la ejecución se mide como de 2/2, o sea que aunque su compás tiene cuatro tiempos, se mide como si contuviera nada más dos tiempos duplicados (el Himno Nacional mexicano es un ejemplo típico y, a pesar de ello, muchos directores lo marcan erróneamente a “cuatro” en lugar de marcarlo a “dos”, como pidió Jaime Nunó). Podemos ahora preguntarnos: ¿Cuántos siglos duró esta aparente monotonía de que una obra se compusiera en una unidad métrica inamovible? Para sorpresa de muchos, fue hasta finales del decimonónico cuando se inició la ruptura con la larga tradición de medidas, dándose entonces los compositores permiso para escribir en compases compuestos. Es Tschaikovsky uno de los pioneros, pero corresponde a Stravinsky la primacía en cuanto a la nueva tendencia de escribir metros distintos para cada compás.7 Y esto nos lleva a la música de los siglos XX y XXI, cuando la proliferación de ritmos compuestos y de polirritmia8 alcanza niveles de una complejidad extrema. Para ejemplificar lo antedicho, mencionemos el compás compuesto empleado por Silvestre Revueltas en su Sensemayá. Apuntó 7/8, que debe marcarse como uno de 2/4 + 3/8.9
Arte El papel higiénico en el arte contemporáneo BLANCA GONZÁLEZ ROSAS
"La lógica de la acumulación" de Ribera-Fernández
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2266 / 5 DE ABRIL DE 2020
Y
a sea elegante y poético en Gabriel Orozco, divertido y crítico en Irene Fernán-
dez Ramos, o simplemente llamativo en Sakir Gökcebag, el papel higiénico tiene una presencia interesante en el arte contemporáneo. Y si bien el uso como imagen y objeto en las prácticas artísticas no puede competir con la cantidad de memes que ha provocado, a nivel global, su excesivo consumo durante la emergencia sanitaria del covid-19, la contundente cali-
