cuadernillo DDE LOS ESPACIOS

TALLER INTESIVO DE GESTION INTEGRAL PARA ARTISTAS VISUALES

// M.L. & M.R.I. // CENTRAL DE PROYECTOS 2011

C U A D E R N I L L O D E S D E L O S E S P A C I O S

★ I N T R O D U C C I Ó N . L A F Á B U L A D E L A R T E ★

Q U É B U S C A N L O S E S P A C I O S ?

G A L E R Í A S M U S E O S C E N T R O S C U L T U R A L E S Y F U N D A C I C O N E S E S P A C I O S R E S I D U A L E S

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A L G U N O S C O M E N T A R I O S I N I C I A L E S E S B O Z O D E U N P L A N

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C O N S E J O S P A R A L A P R E S E N T A C I Ó N A C O N C U R S O S

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P E C A D O S C A P I T A L E S

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L A R E A L I D A D D E T R Á S D E L A F I C C I Ó N

A P É N D I C E 1 . A S Í F U N C I O N A N L A S G A L E R Í A S D E A R T E A P É N D I C E 2 . M O D E L O C O N T R A T O E X P O S I C I Ó N A P É N D I C E 3 . G U Í A D E C O N T R A T A C I Ó N D E A R T S I T A S

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E l p r e s e n t e c u a d e r n i l l o e s c o m p l e m e n t a r i o a l T A L L E R D E G E S T I Ó N I N T E G R A L P A R A A R T I S T A S V I S U A L E S .

A b o r d a l a s n o c i o n e s y t á c t i c a s e n t o r n o a l a v i n c u l a c i ó n c o n l o s e s p a c i o s , q u é

e s p e r a n d e u n a r t i s t a , q u é e s t á n b u s c a n d o .

S e s u g i e r e s u l e c t u r a e n f u n c i ó n d e l o e s c u c h a d o e n l o s e n c u e n t r o d e l v i e r n e s 2 2 y s á b a d o 2 3 d e j u l i o e n l a s e d e d e C e n t r a l d e P r o y e c t o s .

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MARÍA LIGHTOWLER MARIANA RODRÍGUEZ IGLESIAS 2011

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INTRODUCCION LA FABULA DEL ARTE (ver también cuadernillo DESDE LA CRITICA)

Producción de discurso en el sistema del arte: una obra es discurso, un texto es discurso, un gesto curatorial es discurso. Ø ¿qué otras cosas pueden ser pensadas como discurso?.

Un discurso administra valores de criterio (con respecto a las instituciones) Por que el conocimiento es una experiencia de conjunto à nadie es tan inteligente como todos juntos.

Podemos pensar en texto crítico (un discurso) como CLUE: un film policial donde se juntan pistas.

¿cómo fue que llegamos hasta acá? (acá = obra)

MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO -­‐ El arte contemporáneo no se hace en el museo.

-­‐ Hoy el museo cuida y divulga.

-­‐ El Museo usa los dispositivos de los medios de comunicación para constituirse (por ejemplo, el rating) ergo, funciona como tal: no importa qué público viene, sino cúanto.

•

La producción de valor que hace el sistema del arte con respecto a la obra es una fábula.

La plusvalía de la obra es su propio valor La ≠ de precio entre dos obras es la fábula alrededor de cada una.

Ej: Yves Klein o Cindy Sherman.

•

Es una novela, y tiene un protagonista (la marca-­‐artista). Pero no todas la novelas son buenas.

•

Una buena fábula necesita CONFABULACIÓN

•

La fábula la escribe o el artista, o el galerista, o el sistema (hete aquí la confabulación del sistema).

Ej: caso Pollock, comprado por una coleccionista que acepta la proposición de un crítico de llamar eso “Expresionismo Abstracto”, pintura, y no performance.

RELACION entre objeto de arte y discurso (J.S. dice objeto de arte para "las piezas” realizadas por lo artistas y obras de arte para lo que sucede ya en el sistema… o sea, un objeto de arte se convierte en obra una vez ingresa al sistema).

Esa relación genera la fábula y la confabulación, para que éste (el objeto) participe del sistema.

El discurso sobre el objeto de arte no tiene que ser necesariamente un texto, puede ser una exposición.

DISCURSO = SITUACIÓN DE ENUNCIACION DISCURSIVA = SITUACION

Discurso del Arte Contemporáno } discurso arte porteño } ≠ agentes de enunciación ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★

¿QUÉ BUSCAN LOS ESPACIOS?

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El arte es una “fábula”, una narración o ficción, incluso las obras y los artistas son “fábulas”. Para que la fábula se sostenga, es necesaria la confabulación. Los participantes de esta confabulación son: ü Los artistas, con sus obras, sus actos, sus propias vidas. (CREACION) ü Los galeristas, dealers, promotores, operadores, etc. (COMERCIAL) ü Los teóricos, curadores, investigadores, periodistas especializados. (CONOCIMIENTO)

Ø Las galerías § se abocan a la difusión y promoción de las obras de un artista, así como de la propia figura §

§

del artista con un objetivo comercial. no son únicamente intermediarios en la compra-­‐venta de obras. Históricamente, hubo en Buenos Aires, galerías que promovieron la vanguardia del arte (ej: Lirolay y la promoción del arte informal; Arte Nuevo, premios en los 50s, van Riel, Witcomb, y a nivel internacional se destaca la figura de Leo Castelli, quien expuso por primera vez a los surrealistas en Europa y luego en su galería de Nueva York, se arriesgó trabajando con artistas como Rauschenberg, Jones e incluso Warhol que realizaban sus primeras experiencias en el circuito).

Fomentan, e incluso crean, coleccionismo. Pueden acompañar al coleccionista y educarlo.

Ø Las galerías, ¿qué buscan de los artistas? § Que presente una obra original, personal, propia. § Que presente obra acorde al perfil, estética y poética de ese espacio. (Hacer un searching y estudio previo por parte de los artistas) § § § §

§ § § § § §

Que demuestre solvencia y madurez (discurso claro, objetivos claro, que quieren?: difusión, venta, exposiciones, participar en ferias, estar en colecciones?)

Que tenga muchas más obras en su taller de las que presenta en el porfolio.

Que trabajen con buenos materiales (en casos en que la obra lo posibilite) à conservación Compromiso con la galería en los momentos de concreción de una exposición (que aporten su granito de arena, ya sea con contactos, con ayuda en el montaje o la inauguración, etc.)

Predisposición a la entrega y retiro de obras.

Honestidad con respecto a la compra-­‐venta de obras en el taller o en otras galerías.

Transparencia en el manejo de obras en otras galerías.

Que se presenten a salones, premios, becas, residencias. Que se muevan, avancen y crezcan en su carrera profesional.

Que investiguen y profundicen, incluso que hagan cambios en sus obras.

Que presenten propuestas o proyectos concretos, lo suficientemente flexibles como para adaptarse a la necesidades de esa galería.

§ Que sean profesionales. Ø Museos: Que buscan? Qué dan? § Legitimación § Difusión § Circulación § Construcción de la identidad nacional, provincial, etc.

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§

§

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Definición de museo, según ICOM: "Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, y abierta al público, que se ocupa de la adquisición, conservación, investigación, transmisión de información y exposición de testimonios materiales de los individuos y su medio ambiente, con fines de estudio, educación y recreación." (Estatutos del ICOM, artículo 2, párrafo. 1) (en inglés) No venta

Ø Centros Culturales y Fundaciones: Que buscan? Qué dan? § Difusión § Educación § Construcción de la identidad § Circulación § Es mas popular y amplio que un museo § No posee colección § §

No venta Mayor posibilidad de experimentación que en un museo

Ø Espacios residuales: Que buscan? Qué dan? § Espacios que no están pensados como lugares de exhibición y que destinan sectores para exposición con fines decorativos o de prestigio (estar vinculados con el arte y la cultura) § §

Venta casual Bares, Restaurantes, Aeropuertos, Hoteles, etc.

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ALGUNOS COMENTARIOS INICIALES

No sólo basta con tener una buena idea u obra, sino que hay que expresarla en forma comprensible para que resulte atractiva a perfectos extraños.

Es nuestra idea, ¿quiénes mejores que nosotros para contarla? ¿estás de acuerdo?

Puede ser, sin embargo, esta forma de pensar deja completamente de lado a quien escucha la propuesta.

Tenemos que conocer al otro: la galería a la que le presentamos el material, o la agencia que presenta un premio o concurso à investigar (usar los recursos a mano: web. Google, linkedin, Factbook, blogs, prensa) Cuanta mayor coincidencia haya en el lenguaje y en los códigos de comunicación, más precisa será la transmisión del mensaje y más fidedigna su recepción.

E sb o z o d e u n p la n :

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•

Coincidencia entre los objetivos del agente (galería o premio) y nuestra obra/propuesta como artistas.

•

Saber leer y escuchar al otro.

•

Dar lo que el otro espera (sin hacer concesiones en nuestra obra).

•

Esta primera experiencia de armar un portfolio o solicitud sea incentivo suficiente para reflexionar acerca del rumbo futuro de nuestra obra.

Es importante que reúnas la mayor cantidad de información posible acerca de la galería o entidad a la que te vas a presentar (ya sea para ser parte del staff de artistas, como para participar de un premio o solicitar financiamiento).

¿de cuántas formas distintas es necesario presentar las mismas ideas y antecedentes personales o institucionales?

Cuantas veces sea necesario. Por eso, hay que trabajar en el material que se envía. [aquí trabajaremos con lo que uds. nos enviaron]

Estrategia aplicada Comprensión de las consignas y objetivos

Preparación del material específico

Role Playing Siempre el ejercicio de jugar el papel del otro, puede servir de ayuda para tomar la decisiones necesarias, y llegar a la entrevista con los espacios, ofreciendo lo que esperan. § § §

¿Qué te gustaría que te cuente el artista? ¿Cómo te gustaría recibir su material? ¿Qué preguntas te gustaría que puede responder el artista?

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CONSEJOS PARA LA PRESENTACION A CONCURSOS

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1. Sobre los FORMULARIOS a. Completá o armá una presentación siempre cuidadosa y estratégicamente. b. Llena los formularios con prolijidad y de menara completa; todos los datos son importantes a la hora de evaluarlos (la mayor parte de las veces, quienes procesan la información estás adiestrados para “no pensar” sino “actuar”, si no completas algo, puede ser que te descalifiquen). c. El envío de portfolio (sea con el fin que sea) es un acto comunicativo. Tus formularios o portfolio es “tu voz” en este proceso comunicativo. Por lo tanto, tenés que saber con quién te estás comunicando, qué “idioma habla”, qué espera de vos (según su misión como institución o su “agenda oculta” como galería). d. Hacete las siguientes preguntas ¿es mi obra acorde a la temática –explícita o implícita? ¿es este evento apropiado para mi obra y mi carrera? ¿esta galería/exhibición/premio atrae público informado, periodistas, compradores? e. Investigá a tu “receptor”. Google para anticiparte. f.

Planificá, programá, proyectá para llegar a tiempo con las fechas límites que te impongan o que propongas vos mismo en tus proyectos. En lo posible, envía tempranamente tus portfolios. g. Si te rechazan, no importa, guardas toda la documentación (incluso en la que te rechazan).

Seguí participando y aprendiendo. Y no dejés de incorporar esta participación en tu CV. h. Guarda siempre un copia de lo que enviaste.

2. Sobre las IMÁGENES a. Deslumbra al jurado con imágenes maravillosas. Tal vez, necesites contratar a un fotógrafo profesional. b. Brinda la mayor información posible con tus imágenes (incluso teniendo en cuenta las dimensiones y orientación de tu obra) c. Elegí imágenes dinámicas y detalladas, bien iluminadas, que ilustren claramente los puntos fuertes de tu obra. d. No siempre la obra “best-­‐seller” es la más interesante para un premio o concurso, para eso, tenés que conocer a tu jurado. e. Nunca mandes una mala imagen (fuera de foco, sucia, con distracciones, mal encuadrada o muy pesada). f. Diseña cuidadosamente la distribución y orden de las imágenes que vas a mostrar (para eso, préstale especial atención al nombre de archivo que vas a usar). g. Evitá siempre la ambigüedad en las imágenes, o las descripciones que de ellas hagas. Para eso, concentrate en lo concreto a la hora de describir: materiales, volúmenes, dimensiones, pesos, etc. h. Siempre ponele un nombre de archivo a tus imgs (nada de DSC100000.jpg). Algunas formas posibles: #ApellidoNombre; ApellidoNombreSerieFecha; SerieTituloFecha; #Titulo (el número adelante garantiza la organización automática de los archivos). Tené en cuenta que en éste tipo de convocatorias, e incluso en la galerías, se maneja un gran flujo de información de

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varios artistas, de modo que cuánto mas claro sea el dato de que esa imagen te pertenece, mejor

3. Sobre TU OBRA a. La técnica, materiales, medios deben estar claramente detallados, todo cuanto haga a la obra debe estar consignado. b. La información sobre tus obras debe seguir el siguiente orden: i. TITULO de la obra. ii. Fecha de la obra iii. Dimensiones: alto, ancho, profundidad e indicar sistema métrico (cm. pulgadas. Etc.) iv. Materiales/técnica y soporte. v. Nombre del archivo (corresponde al archivo enviado) vi. Créditos por la foto (en caso que lo haya sacado un profesional) c. No uses “idem” o “igual”, aunque parezca redundante, nunca sabes como puede ser editado o recortado tu porfolio o en que punto puede un “jurado” encontrarse con tu material. d. En general, el espacio que te van a dar para hablar de tu obra va a ser escaso. e. Habla de tu obra en 3 líneas. Si no te alcanza, recurrí a otras 3 líneas más. Es un ejercicio de síntesis que te va servir en adelante. (tip: partí de lo concreto a lo más abstracto. Escribí tantas líneas como sean necesarias. Deja reposar y retomá unos días después. Leeselo a otras personas. Hablá y discutí de tu obra con otro. Volvé a intentar la redacción apretada en 3 líneas. Ejemplo de Arte al día, estructura de una síntesis: Técnica y soporte / Procedimiento o

f.

metodología / Descripción de una obra para ejemplificar la operación. Caso Patrick Charpenel sobre Fernando Ortega o Adriana Lara).

PREGUNTAS: i. ¿en qué se diferencia tu obra de cualquier otra –dentro de tus propias obras o respecto a otros artistas que aborden temáticas similares? ii. ¿qué problemas tratas de abordar con tu obra? ¿de qué “habla” tu obra? ¿qué búsqueda te interesa? iii. ¿cómo está hecha la obra y por qué es así y no de otra manera? iv. ¿cómo crees que esa materialidad expresa los problemas o temas arriba mencionados? v. ¿en qué línea/herencia/tradición podes enmarcar a tu obra?

PECADOS CAPITALES

1) No cumplir con los criterios del programa o la galería, ni con las metas y objetivos. Por ejemplo, acercarle un portfolio de pinturas a una galería de fotografía contemporánea, o ir a la calle Arroyo a galerías tradicionales con obra emergente.

2) No entregar el portfolio en tiempo y forma, o no completar el formulario en la forma correcta (ya sea porque se suministra más o menos información de la requerida, no se adjuntan apéndices necesarios o

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se proponen proyectos imposibles de realizar a todas luces). No le des trabajo a quien va a ver tu portfolio, cuidalo, mimalo en todo sentido.

3) No demostrar trabajo en taller, solidez y maduración de tu obra (en el caso que te presentes a una galería); no dar una clara justificaciones de tus necesidades o no demostrar un esfuerzo previo por generar tus propios ingresos (en caso que solicites financiameinto).

4) No ser tan bueno como otras propuestas, es decir, no ser tan competitivo.

5) No pedir al órgano convocante consejos o que resuelvan dudas que puedan generarte los requerimientos. Por ejemplo, si te solicitan precios de tus obras, asesorate antes con otros artistas, curadores y especialistas, no le pidas al galerista en una primera entrevista, que él te diga los precios.

Luego éste vínculo se puede modificar, pero debés dar interés en comercializar y valorar tu obra en un principio. Tampoco le consultes que obras le parece mejor incluir en el portfolio. Recordá siempre, que la primera impresión habla mucho de cómo manejás tu obra y de cual es tu estrategia como artistas.

DIVERSOS CVS

•

Bio narrada (en diferentes idiomas).

-­‐ Destacamos las actividades que más nos interesan.

-­‐ Podemos pensar en quién nos estamos dirigiendo para hacer la selección.

-­‐ Usar negrita u otros “marcadores” para hacer más dinámica la lectura.

•

CV -­‐

-­‐ -­‐

Si desempeñamos múltiples actividades, podemos armar distintos CVs donde se destaquen los distintos aspectos que cubrimos laboralmente. Ej: § yo tengo uno que destaca la labor docente, § otro hace hincapié en lo académico, § otro en la tarea de producción o instituciones § y un tercero que ya no uso donde destacaba mi trabajo en Prensa y Comunicación) Siempre, dejar muy en claro que tarea se desarrolló (con detalles puntuales que demuestren que conocemos en profundidad esa tarea que desempeñamos) Se pueden agregar puntos como: Ø Competencias destacadas (sobre nosotros laboralmente, eso que creemos “nos sale muy bien” y que por supuesto es lo que del otro lado están esperando. Tiene que ver con la experiencia laboral, lo adquirido, lo aprendido). Ø Perfil (sobre nosotros actitudinalmente, sobre nuestra personalidad, la manera en que nos relacionamos con los otros, el trabajo en equipo, liderazgo, proactividad y demás.) Ø Principales logros (MUY IMPORTANTE: no hay que ser tímidos en esta sección y con sinceridad recordar qué logros laborales tuvimos o en cuáles colaboramos. Siendo concretos, sin guitarrear porque se nota, pero apuntando a aquellos logros que se realizaron gracias a nosotros o por nuestra participación).

•

Aconsejamos pasar los CVs siempre a PDF. -­‐ Protegemos nuestra información.

-­‐ -­‐

Es más prolijo y cómodo para la lectura.

Es más profesional.

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LA REALIDAD DETRÁS DE LA FICCIÓN En la primer parte de este cuadernillo se planteó la necesidad de elaborar el discurso: Desde una obra, desde un texto, un gesto curatorial, etc.

→ Durante éste SEGUNDO CAPÍTULO, cae por un momento el telón y nos metemos en el detrás de escena, dejando de lado la fábula y el discurso, para acercarnos a un mundo que está de cierto modo regulado por preceptos rígidos, poco elásticos.

* Hablaremos de los datos más duros, aquello que no está tan vinculado al momento ´creativo´: precios, facturación, seguros, embalajes, distribución de responsabilidades, ¿qué me corresponde a mí como artista? ¿Qué ofrecen los espacios? * Achille Bonito Oliva dice “"No existe el arte sino el sistema del arte, articulado en funciones que corresponden a sujetos productores de cultura: artista, critico, galerista o marchante, director de museo, coleccionista y, por fin, público y medios de comunicación"1

¿PRECIO? ¿VALOR? § Cuánto vale ésta obra? § § §

Cuánto cuesta ésta obra?

Cuál es el precio de ésta obra?

Son iguales todos los conceptos? Que se valora en cada caso:

PRECIO2: (Del lat. pretĭum).

Se denomina precio al valor monetario asignado a un bien o servicio. Conceptualmente, se define como la expresión del valor que se le asigna a un producto o servicio en términos monetarios y de otros parámetros como esfuerzo, atención o tiempo, etc.

El precio no es sólo dinero e incluso no es el valor propiamente dicho de un producto tangible o servicio (intangible), sino un conjunto de percepciones y voluntades a cambios de ciertos beneficios reales o percibidos como tales. ó 1. m. Valor pecuniario en que se estima algo.

2. m. Esfuerzo, pérdida o sufrimiento que sirve de medio para conseguir algo, o que se presta y padece con ocasión de ello. Al precio de su salud va fulano saliendo de apuros 3. m. Premio o prez que se ganaba en las justas.

4. m. Der. Contraprestación dineraria.

5. m. p. us. Estimación, importancia o crédito. Es hombre de gran precio

VALOR3: Del lat. valor, -­‐ōris).

1. m. Grado de utilidad o aptitud de las cosas, para satisfacer las necesidades o proporcionar bienestar o deleite.

2. m. Cualidad de las cosas, en virtud de la cual se da por poseerlas cierta suma de dinero o equivalente.

3. m. Alcance de la significación o importancia de una cosa, acción, palabra o frase.

1 2 3

Bonito Oliva, A. (1988): "ASI. El estado del arte (y también de la crítica)". Lápiz. Revista Internacional del Arte. Año VI. nº 61, pp.22-­‐27.

D i c c i o n a r i o d e l a R e a l A c a d e m i a E s p a ñ o l a , v e r s i ó n 2 0 1 0 . Í d e m n o . 2

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4. m. Cualidad del ánimo, que mueve a acometer resueltamente grandes empresas y a arrostrar los peligros. U. t. en sent. peyor., denotando osadía, y hasta desvergüenza. ¿Cómo tienes valor para eso? Tuvo valor de negarlo.

5. m. Subsistencia y firmeza de algún acto.

6. m. Fuerza, actividad, eficacia o virtud de las cosas para producir sus efectos.

7. m. Rédito, fruto o producto de una hacienda, estado o empleo.

8. m. Equivalencia de una cosa a otra, especialmente hablando de las monedas.

9. m. Persona que posee o a la que se le atribuyen cualidades positivas para desarrollar una determinada actividad. Es un joven valor de la guitarra.

10. m. Fil. Cualidad que poseen algunas realidades, consideradas bienes, por lo cual son estimables.

Los valores tienen polaridad en cuanto son positivos o negativos, y jerarquía en cuanto son superiores o inferiores.

11. m. Mús. Duración del sonido que corresponde a cada nota, según la figura con que esta se representa.

12. m. Pint. En una pintura o un dibujo, grado de claridad, media tinta o sombra que tiene cada tono o cada pormenor en relación con los demás.

13. m. pl. Títulos representativos o anotaciones en cuenta de participación en sociedades, de cantidades prestadas, de mercaderías, de depósitos y de fondos monetarios, futuros, opciones, etc., que son objeto de operaciones mercantiles. Los valores están en alza, en baja, en calma.

COSTO4: 1. m. Cantidad que se da o se paga por algo.

2. m. Gasto de manutención del trabajador cuando se añade al salario.

3. m. Cád. Comida que el peón, albañil, pescador, etc., se lleva hecha para tomarla en el lugar donde trabaja.

→ ESTABLECER PRECIOS. PARÁMETROS Al momento de establecer el precio de una obra, se tienen en cuenta múltiples variables. Cuáles creen ustedes que son los elementos a tener en cuenta? Cómo establecen el precio de sus obras? Cómo se maneja el tema de la comisión de las galerías y como controlan el precio de su obra en el mercado? Éstos son algunos de los puntos a tener en cuenta para poder establecer el precio de un objeto de arte:

4

§ § § § § § §

Técnica Tamaño Materiales Trayectoria Contexto o circuito Premios Reproducciones

§ § § § § §

Estado de conservación Tendencia del mercado Bibliografía / textos / publicaciones Difusión del artista Precios de subastas Situación del mercado

Í d e m n o . 3

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§ § § § § § § §

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Presencia en colecciones (públicas, privadas, institucionales) Reconocimiento Galerías o marchands con los que se trabaja Precios anteriores Cantidad de ejemplares (si es múltiple o seriado) Disponibilidad de la obra /producción Certificación** Etc .

Ø Importancia de establecer precios finales, para la comercialización de las obras. De éste modo se controla el precio en el mercado, más allá de la variación de la comisión de cada galería o marchand. Ø Para los espacios, es necesario, que el artista manifieste el precio final, para asegurarse que en otros espacios el precio es el mismo. Ø El artista tiene el control del precio, aunque puede determinarlo con ayuda del galerista. Ø Venta en el taller: debería respetarse el precio de mercado. Pensar en las facilidades de vender a través de un tercero, es decir, los beneficios de que otra persona se ocupe de esa actividad, lo que justifica el cobro de la comisión, entre otras cosas.

**CERTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE: El certificado que tiene validez legal, avalado en nuestro país por la AAGA (Asociación Argentina de Galerías de Arte), está conformado por una fotografía de la obra, de buena calidad, no menor a 10 x 15 cm., indicando en el reverso, de puño y letra del artista : “Se deja constancia que la obra reproducida al dorso, cuyo título es …….., realizada en …….., midiendo ……. cm. de alto x …… cm. de ancho, y realizada con la técnica …………… y conteniendo materiales ………….., es de mi autoría” . (Lleva firma, aclaración y fecha).

Ejemplos de métodos utilizados para obtener precios de obras: PF: precio final PI: precio inicial C: comisión

PF = PI + C / 1.400 = 1000 + 400 (40% de comisión) ATENCIÓN! PI no es igual a PF – C

Caso 1. Orientación del mercado: en función de los datos antes mencionados, se realiza una averiguación de precios de obras similares, y se establece en función de ello.

Caso 2. Valoración por punto o factor de multiplicación: cada artista establece un factor o punto por el cuál multiplicará el perímetro de cada obra.

Ejemplo: Medidas de la obra: 120 x 150 cm.

Perímetro: [L*2+L*2]= 540 Factor o punto: 3

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Precio obra: 540 x 3: U$S 1.620 Ese punto irá variando a medida que la trayectoria del artista se vaya incrementando, y en la medida en que otros elementos influyan en el precio de la misma (premios, becas, exposiciones, etc.)

Caso 3: precio por m2. Es similar al caso 2. Se establece un precio fijo por metro cuadrado de tela o superficie trabajada.

Ejemplo: Medidas de la obra: 120 x 150 cm.

Superficie: [b*h]= 18.000 m2 Precio m2: U$S 0,09 Precio obra: 18.000 x 0,09 = U$S 1.620 Caso 4: establecer precios fijos por tamaño.

FACTURACIÓN 1. Acuerdos / Contratos: ver ejemplos de contratos EN APÉNDICE 2, según diversas actividades 2. Términos preestablecidos: responsabilidades, acuerdos, etc.

Tener siempre en claro, que se estará facturando: Ø El artista factura por su 60% cobrado Ø El galerista o vendedor factura por su 40% cobrado (si existen intermediarios de venta, eso corre por cuenta del galerista) Usualmente los artistas optaban por el régimen de ´Monotributista eventual´, pero desde la modificación de las escalas del monotributo, la opción se anuló. En la actualidad deberían inscribirse como ´Trabajadores independientes´ (ver página afip www.afip.gov.ar): 1. Los trabajadores independientes promovidos deberán ingresar, hasta el día 20 de cada mes, un importe equivalente al CINCO POR CIENTO (5%) del monto total de las operaciones facturadas durante el mes anterior, a cuenta de los aportes con destino al Sistema Integrado Previsional Argentino (SIPA), a cuyo efecto deberán utilizar la credencial para el pago formulario F. 157, la que será presentada ante cualquiera de las entidades bancarias habilitadas.

2. Condiciones para ser trabajador independiente promovido Deberán cumplirse, de manera conjunta, las siguientes condiciones: a) Ser persona física mayor de dieciocho (18) años de edad; b) Desarrollar exclusivamente una actividad independiente, que no sea de importación de cosas muebles y/o de servicios y no poseer local o establecimiento estable. Esta última limitación no será aplicable si la actividad es efectuada en la casa habitación del trabajador independiente, siempre que no constituya un local; c) Que la actividad sea la única fuente de ingresos, no pudiendo adherir quienes revistan el carácter de jubilados, pensionados, empleados en relación de dependencia o quienes obtengan o perciban otros ingresos de cualquier naturaleza, ya sean nacionales, provinciales o municipales, excepto los provenientes de planes sociales. Facúltase al Poder Ejecutivo nacional a determinar las actividades que deben ser consideradas a los fines previstos en el párrafo precedente; d) No poseer más de una (1) unidad de explotación; e) Cuando se trate de locación y/o prestación de servicios, no llevar a cabo en el año calendario más de seis (6) operaciones con un mismo sujeto, ni superar en estos casos de recurrencia, cada operación la suma de pesos un mil ($ 1000); f) No revestir el carácter de empleador; g) No ser contribuyente del Impuesto sobre los Bienes Personales;

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h) No haber obtenido en los doce (12) meses calendario inmediatos anteriores al momento de la adhesión, ingresos brutos superiores a pesos veinticuatro mil ($ 24.000). Cuando durante dicho lapso se perciban ingresos correspondientes a períodos anteriores, los mismos también deberán ser computados a los efectos del referido límite; i) La suma de los ingresos brutos obtenidos en los últimos doce (12) meses inmediatos anteriores a la obtención de cada nuevo ingreso bruto -­‐considerando al mismo-­‐ debe ser inferior o igual al importe previsto en el inciso anterior. Cuando durante ese lapso se perciban ingresos correspondientes a períodos anteriores, los mismos también deberán ser computados a los efectos del referido límite; j) De tratarse de un sujeto graduado universitario siempre que no se hubieran superado los dos (2) años contados desde la fecha de expedición del respectivo título y que el mismo se hubiera obtenido sin la obligación de pago de matrículas ni cuotas por los estudios cursados. Las sucesiones indivisas, aun en carácter de continuadoras de un sujeto adherido al régimen de este Título, no podrán permanecer en el mismo

ACUERDOS / SEGUROS / TRASLADOS Guía de contratación del artista visuales (VER APÉNDICE 3).

Ø Establecer el contrato / acuerdo por escrito Ø Firmado por ambas partes, y con copia para cada uno Ø Dejar pautas de trabajo claras Analizar con los alumnos en algunos de los ejemplos resaltados.

Tema derechos de autor (Ley 11.723 Propiedad intelectual) Art. 1º -­‐ A los efectos de la presente ley, las obras científicas, literarias y artísticas, comprenden los escritos de toda naturaleza y extensión; las obras dramáticas, composiciones musicales, dramático-­‐musicales; las cinematográficas y pantomímicas; las obras de dibujos, pintura, escultura, arquitectura; modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o a la industria; los impresos, planos y mapas; los plásticos, fotografías, grabados y discos fonográficos, en fin: toda producción científica, literaria, artística o didáctica sea cual fuere el procedimiento de reproducción.

Art. 2º -­‐ El derecho de propiedad de una obra científica, literaria o artística, comprende para su autor la facultad de disponer de ella, de publicarla, de ejecutarla, de representarla, y exponerla en público, de enajenarla, de traducirla, de adaptarla o de autorizar su traducción y de reproducirla en cualquier forma.

Art. 3º -­‐ Al editor de una obra anónima o seudónima corresponderán, con relación a ella, los derechos y las obligaciones del autor, quien podrá recabarlos para sí justificando su personalidad. Los autores que empleen seudónimos, podrán registrarlos adquiriendo la propiedad de los mismos.

Art. 4º -­‐ Son titulares del derecho de propiedad intelectual: a) El autor de la obra; b) Sus herederos o derechohabientes; c) Los que con permiso del autor la traducen, refunden, adaptan, modifican o transportan sobre la nueva obra intelectual resultante.

Art. 5º -­‐ La propiedad intelectual corresponde a los autores durante su vida y a sus herederos o derechohabientes, durante treinta años más. En los casos de colaboración debidamente autenticada, este término comenzará a correr desde la muerte del último coautor.

Para las obras póstumas, los términos comenzarán a correr desde la fecha de la muerte del autor y ellas permanecerán en el dominio privado de sus herederos o derechohabientes por el término de treinta años.

Seguros: Cobertura para: accidentes, golpes, daño por agua, incendio, robo, rotura accidental, hurto, etc. Se realiza la restauración, y también se otorga al titular de la póliza el valor por depreciación en caso de algún incidente.

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Tipo póliza: Cobertura todo riesgo o nominada

*Puede asegurarse una sola pieza o un conjunto. *Para establecer la póliza se tiene en cuenta: Ø Precio de la obra Ø Medidas de seguridad del espacio o entidad receptora Ø Datos de la obra (autor, título, técnica, medidas, etc.) Ø Recorrido en el caso de traslado Ø Estado de conservación

*No cubre el deterioro inherente a la obra o por el paso del tiempo *El costo de la póliza depende del precio de la obra *Modalidad “Clavo a clavo”, es la mas utilizada para cobertura de obras, en traslados o préstamos.

Caso, ejemplo: obras de Antonio Berni

PARA VISITAR Y TENER EN CUENTA: The Art Loss Register, es una empresa británica donde se puede registrar una posesión, registrar un artículo robado o perdido, comprobar si un artículo está robado o perdido, solicitar el análisis de procedencia de un objeto, etc. Ésta empresa fue la que ofreció y a través de la cual se recuperaron tres obras, de las 16 robadas en diciembre de 1980, del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina. www.artloss.com FBI Art Crime Team, donde se publican las imágenes de las obras registradas como robadas www.fbi.gov/hq/cid/arttheft/arttheft.htm INTERPOL Argentina, donde pueden denunciarse el robo de obras, se completa un formulario on-­‐line, y puede consultarse la base de datos de obras robadas www.interpol.gov.ar

Ejemplo: Robo 15 obras de Antonio Berni, julio de 2008.

Traslados Importación: Ley 24.633 de ¨Circulación Internacional de obras de Arte¨, de 1996 con el Decreto que la reglamenta no.1321/97. Establece la exinción de pago de tasas aduaneras o portuarias para artistas vivos o fallecidos con una fecha no mayor a 50 años.

Exp. Temporaria: permite la salida de obras por un término de 2 años. Se utiliza para obras que salen para exposiciones y difusión. En el caso de que las obras e vendan, hay que hacer los trámites correspondientes para registrar la operación.

Exp. Definitiva: en el caso de que las obras no vuelvan a ingresar o que se sepa que salen para la venta.

1. Solicitar la Licencia para exportación de obras de arte en la Dirección de Artes Visuales (Alsina 1169 1er Piso), allí se completa un formulario y se presentan 2 fotografías color de la obra.

2. Se lleva la documentación aprobada en la Dirección de Artes Visuales a la Mesa de Entrada (Av. Alvear 1690.

Sec. De Cultura de la Nación).

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3. En un término no mayor a 10 días hábiles, se retira la Licencia de exportación.

4. Se comienzan los trámites en la Dirección General de Aduanas.

Para traslados dentro del país, no es necesario completar toda ésta documentación, pero sí se recomienda prestar especial atención al seguro y embalajes de las piezas.

EMBALAJES / CONSIDERACIONES DE CONSERVACIÓN

En relación al traslado de las obras y colecciones5 1. Cuando la exhibición de una obra en la exposición temporal requiera un traslado a otro edificio o localidad, éste deberá realizarse mediante un embalaje de protección adecuado que garantice las máximas medidas de seguridad y la estabilidad de las condiciones durante el transporte.

2. Las obras de arte no se recepcionarán en la exposición hasta que los eventuales trabajos de remodelación de las salas hayan concluido, y las condiciones óptimas de conservación, según lo dispuesto en los apartados anteriores, se hayan estabilizado en las mismas.

3. Los trabajos de desembalaje e inspección de las piezas después del traslado se realizarán en las salas acondicionadas, depositando posteriormente los embalajes reutilizables en un lugar adecuado libre de suciedad y posibles infestaciones, a poder ser en locales asimismo acondicionados.

4. Una vez concluida la exposición se procederá de manera inversa a la recepción, de tal forma que las obras sean embaladas en el interior de las salas, no siendo desconectado el sistema de control y seguimiento medioambiental hasta que no se retire la última obra debidamente embalada

Cualidades del embalaje6 Protección: Evitar que la influencia de los riesgos físicos y ambientales afecten el bien y le deterioren.

Utilidad: Fácilmente manipulable y reutilizable.

Rentabilidad: El costo del embalaje debe ser racionalmente bajo con relación al costo de la Obra.

Compatibilidad: Compatibilidad entre la obra de arte y los materiales utilizados para el embalaje, con respecto a la conservación del bien.

Encerramiento y retención: Hace mención a que cada obra este en el espacio adecuado y no tenga oportunidad de movimiento.

Amortiguación: Se refiere a utilizar materiales que resistan acciones causadas por el movimiento o manipulación y prevengan al bien de recibir estos fenómenos físicos.

Equilibrio: Se entiende como el fenómeno que implica que el objeto se pueda encontrar en reposo, o que su centro de masa se mueva con velocidad constante.

5

HERRAEZ, Juan A. – RODRÍGUEZ LORITE, Miguela. “Recomendaciones para el Control de las condiciones ambientales en exposiciones temporales”.

Direccion general de bellas artes. Instituto de conservacion y restauracion de bienes culturales. España. 1991 6 “ M a n u a l d e o b r a s d e a r t e ” . A v i o m a r S . A . C o l o m b i a . h t t p : / / w w w . a v i o m a r . c o m . c o / i m g s / a d j u n t o s / m a n u a l _ o b r a s _ d e _ a r t e . p d f

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Protección del bien contra fenómenos físicos § Cuando se embalan dos o más objetos juntos, la separación entre sí es importante para evitar choques ocasionados por los movimientos y vibraciones durante el transporte y la manipulación que causarían deterioros en los objetos, y el aislamiento de cada pieza permite lograr la conservación de la obras. § La separación entre varios objetos se debe realizar con materiales amortiguantes, pues cuando se presenta un movimiento brusco hay desplazamiento de los objetos en diferentes direcciones y el no permitir estos desplazamientos, aún en porcentajes pequeños, favorece la conservación. El material amortiguante dispersa las fuerzas y la acción de la vibración logrando que un porcentaje mínimo pase al empaque. Este anula el residuo y no afecta al objeto. § Algunas consideraciones que facilitan obtener una buena amortiguación son: -­‐Hacer caer en la parte más fuerte del empaque la fuerza que se ejerza sobre el objeto, para que dicha fuerza se transmita en estas mismas condiciones.

-­‐En las partes más débiles se amortigua con materiales elásticos que reciben golpe.

-­‐Los casquetes de poliestireno protegen muy bien al distribuir sobre sí mismo las fuerzas que recibe el objeto. Otro material amortiguante es el plástico de burbujas que emplea el aire contenido en cada burbuja para sostener el objeto.

Richard Wolbers resume los anteriores aspectos de la siguiente manera: “Si se tienen dos capas de material amortiguante de distinta naturaleza, se observa que la onda de vibración penetra en la primera capa, pero al llegar a la unión de ambos materiales, la onda se distribuye y se disipa antes de llegar a la obra”.

Sistemas tradicionales de embalaje Cuando vaya a diseñar el empaque piense en lo siguiente: § Conocer el estado de conservación del objeto, los factores que pueden hacerle daño y las condiciones climáticas en origen y destino, sirve para crear el medio óptimo que garantice la estabilidad de la obra durante el empaque, manipulación, transporte y exposición. § Los materiales a utilizar en el empaque y embalaje deben ser compatibles con el objeto. § Si tiene varios elementos que debe empacar en un solo embalaje, considere la utilización de material amortiguante para protección en movimientos ocasionados por el transporte. § Tenga en cuenta las fuerzas horizontales y verticales para lograr equilibrio. § Identifique el centro de gravedad o de masa. § Factores como el calor, la temperatura, el frío, la humedad relativa, la luz y la contaminación pueden afectar directamente el objeto. § Marcar e identificar muy bien los embalajes ayuda para que no exista riesgo en la manipulación de la obra en puertos, aeropuertos o zonas de bodegaje mientras se realiza el transporte. § Saber el número total de objetos a embalar, el volumen y peso individual hace que se pueda diseñar el embalaje aprovechando al máximo espacio y materiales.

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§

Conocer el destino de las obras, el tiempo que van a estar en exposición, el tiempo con que se cuenta para el transporte y trámites de aduana (en el caso de un servicio internacional), y el valor de las mismas proporciona una visión del servicio que se debe prestar.

§

Escoger la unidad de carga y el medio de transporte adecuado. Con figuras sobredimensionadas o con exceso de peso se debe tener especial atención ya que existen limitaciones con respecto al transporte.

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APÉNDICE 1 Así funcionan las galerías de arte Salas que impulsan a los artistas Las galerías de arte se rodean de un halo de misterio, sin embargo, su funcionamiento tiene la lógica de la oferta y la demanda del mercado...del arte.

Una forma de saber qué se cuece en el panorama artístico es realizar una ruta por las galerías de nuestra ciudad. Entrar a mirar en estas salas a pie de calle es gratuito. Su objetivo es vender, pero también les interesa que el público conozca al artista expuesto.

Art Madrid 2009

La red de venta básica del arte la integran el mercado primario y el secundario.

Las galerías juegan en ambos equipos, ya que marcan los precios de las obras que se exponen por primera vez (mercado primario) y compran y venden en subastas (mercado secundario). La participación de las galerías en las pujas puede atender a intereses particulares del galerista que forja su propia colección, o a una estrategia legítima que persigue aumentar el caché de un artista. “Si el autor ya tiene un mercado secundario establecido, la galería puede pagar por él precios altos para mantener el mercado o subirlo”, explica Isabel Fernández-­‐ Montesinos, de la Galería Elvira González de Madrid.

Sin artistas no hay galerías Las galerías suponen uno de los escalones obligados, y a veces sufridos, para los artistas que quieren introducirse en el mercado. Pero conseguir una sala no es fácil para los que intentan mostrar sus obras por primera vez. “Muchos han tenido que pagar entre 1.500 y 2.000 euros por exponer en galerías poco profesionales. Pero estas salas terminan cerrando”, asegura Kreisler. Para evitar este tipo de abusos, la Unión de Asociación de Artistas Visuales redactó en 2000 un código de normas para artistas y galeristas que garantiza la máxima seguridad jurídica en sus relaciones comerciales.

Este documento establece, entre otros asuntos, las comisiones que recibe el galerista por la venta de una obra a sus clientes.

“La comisión de la galería se acuerda con el artista, y varía entre un 35 y un 50% sobre el precio de venta, en función del grado de compromiso del galerista para asumir gastos como la coproducción de la obra, la producción de exposiciones y la participación en ferias internacionales”, explica Juan Kreisler, presidente de la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España y propietario de la galería Kreisler de Madrid. En estas salas no hay descuentos ni rebajas de temporada, pero la galería puede tener una cortesía hacia el cliente habitual, un precio especial que se reduce de la comisión de la galería y que no debe afectar a la del artista.

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Promocionar al artista En los años 70, en Madrid sólo había diez o quince galerías que representaban a una veintena de reconocidos artistas. A finales de 1980 se produjo un boom en el sector y las grandes corporaciones multinacionales entraron en el negocio del arte, que empezaba a funcionar como cualquier activo bursátil. Surgieron nuevas galerías y casas de subastas y se desarrolló todo un entramado institucional para la difusión del arte. Hoy, de las más de doscientas galerías madrileñas, la mitad de ellas se dedica al arte contemporáneo, pero entre ellas también hay categorías y para pertenecer a algunas de las asociaciones de galeristas, deben superar un examen de calidad sobre su trayectoria expositiva.

“Las mejores galerías son aquéllas que no sólo buscan la venta de obra, sino que se preocupan de promocionar al artista, de vender su obra a colecciones importantes que aumenten su caché y de presentarlo en ferias internacionales”, comenta Elisa Hernando, directora de la consultora Arte Global. Aunque existe la especialización-­‐salas dedicadas casi en exclusiva a la fotografía, al arte chino o latino, al arte gráfico o a movimientos vanguardistas-­‐, la mayoría de las galerías dispone de una cuadra (cartera) de quince a treinta autores de distintos niveles y estilos, sobre los que se rotan exposiciones individuales y colectivas.

Consolidados y emergentes

Las grandes ventas se producen con las firmas consolidadas, pero representar a artistas emergentes, además de refrescar el mercado y difundir las nuevas tendencias, garantiza el mantenimiento de la galería con obra más asequible para el comprador. “Son dos tipos de venta y de procedimiento. Lo adecuado con una futura promesa es exponer su obra a principio o final de temporada (septiembre-­‐junio) y ver la reacción del público. El precio debe ser atractivo, para que si al cliente le gusta, no dude. Si se vende bien se aumenta el precio, poco a poco y en sucesivas exposiciones, hasta consolidar una buena trayectoria y su cotización en el mercado”, describe Kreisler.

Por su parte, Hernando considera que “los buenos galeristas apuestan por artistas noveles en los que creen, incluso por el videoarte o el arte digital, que están fuera del circuito convencional del mercado, y con exposiciones con las que podrían perder dinero, porque esto suma valor a la propia trayectoria de la galería”. Aún así, las que disponen de más firmas consolidadas entre sus filas sellan su nombre con mayor prestigio, y esto hace que también se conviertan en objeto de deseo de los artistas. “Suele ocurrir que un creador trata de subir un escalafón en el arte valiéndose del prestigio de una galería de más categoría”, critica Kreisler.

Arte de moda El mercado también vive modas que pueden obligar a las galerías a bailar a su son para asegurarse las ventas. Así, cuando las grandes multinacionales del arte destacan exposiciones de cualquier estilo (realismo, abstracción o expresionismo), provocan que la demanda de estas obras suba. La ferias internacionales como Arco o Artmadrid, suponen un gran empuje para los galeristas y para los artistas, ya que la afluencia de visitantes oscila entre 20.000 y 80.000, y la venta de obra está prácticamente garantizada. “Hay que estar presente, aunque el desembolso de la galería para costear el espacio que ocupa puede superar los 24.000 €”, asegura Kreisler.

FUENTE: http://www.suite101.net/content/asi-­‐funcionan-­‐las-­‐galerias-­‐de-­‐arte-­‐a798

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APÉNDICE 2. MODELO DE CONTRATO CON GALERÍA PARA EXPOSICIÓN PUNTUAL

En (lugar y fecha de la suscripción del contrato), a ......... de ......... de .........

REUNIDOS De una parte, D/Dª (datos personales del autor), con domicilio en ........ , y provisto del DNI .........Y de otra parte,D/Dª (datos personales de quien firme, bien en nombre propio, bien en nombre de la galería o representante), con domicilio en ......., titular del DNI .........

INTERVIENEN: D/Dª ........ en su propio nombre y representación y D/Dª ......... en calidad de (cargo o facultad con la que actúa el representante, por ejemplo: director-­‐gerente, administrador de la galería) de la entidad (datos de la entidad mercantil, siendo ésta la figura jurídica de la galería que es quien, efectivamente , se obliga frente al autor/a), con domicilio ........., inscrita en el Registro Mercantil de (datos de registro de la galería o entidad representada). Ambas partes se reconocen mutuamente la capacidad legal y la legitimidad necesarias para obligarse en este contrato y MANIFIESTAN: I. Que D/Dª (nombre del artista) (en adelante AUTOR/A) crea y realiza obras de (describir los campos del arte y soportes con los que trabaja el artista), cuya calidad y características son bien conocidas por D/Dª (nombre de la galería) (en adelante GALERÍA).

II. Que la GALERÍA se dedica profesionalmente y como actividad habitual a la exposición, depósito, promoción y venta de obras de arte, utilizando para ello un espacio abierto al público con las autorizaciones administrativas necesarias.

III. Que la GALERÍA está interesada en proceder a la exhibición y venta de la obra que se mencionará, durante el plazo de (establecer el periodo de duración del contrato que, normalmente, coincidirá con el tiempo de la exposición), a la que el AUTOR/A presta su autorización de conformidad con la que se establece este documento.

IV. Y que, conformes las dos partes, han convenido este contrato en virtud de los siguientes PACTOS: PRIMERO. OBJETO DEL CONTRATO El AUTOR/A entrega en este acto a la GALERÍA, que las recibe, las piezas que se mencionarán, comprometiéndose a cuidarlas con la debida diligencia, manteniéndolas en perfecto estado de conservación y lugar adecuado para su exhibición. (descripción de las piezas y los precios pactados). Las citadas piezas las recibe la GALERÍA para ser exhibidas públicamente en la exposición que se celebrará en el espacio que la misma tiene destinado a tal efecto, situado en (dirección del lugar donde las obras serán exhibidas) durante los días (fijar las fechas de la exposición).

El AUTOR/A autoriza, expresamente, a la GALERÍA para que pueda vender las obras objeto de exhibición según el precio estipulado y que se ha hecho constar expresamente en la relación te obras transcrita anteriormente.

SEGUNDO. DURACIÓN DEL CONTRATO La duración del presente contrato será del día de hoy hasta el próximo día (fijar el día), fecha en la que la GALERÍA deberá entregar al artista indique las piezas que no hayan sido vendidas. En ningún caso se podrá entender prorrogado el contrato, excepto autorización expresa y por escrito del AUTOR/A. TERCERO. CONTRAPRESTACIONES ECONÓMICAS El AUTOR/A y la GALERÍA han fijado de común acuerdo el precio mínimo por el que la GALERÍA tiene que ofertar cada una de las obras, excluido el I.V.A. Los precios de las piezas pactados son inamovibles, excepto autorización expresa y por escrito del AUTOR/A. Sin perjuicio del que se ha señalado en el párrafo anterior, el AUTOR/A autoriza a la GALERÍA a ofrecer un descuento de hasta un....% sobre los precios mínimos, en las ventas que puedan hacerse. En el supuesto que la GALERÍA realice un descuento sin la autorización expresa y por escrito del AUTOR/A será la GALERÍA quien lo asuma, respetando, en todo caso, la cantidad económica a la que tendría derecho el AUTOR/A si se hubiera vendido la obra en condiciones normales y sin la bonificación o descuento.

Las partes acuerdan, a fin de dejar claro el sistema de liquidación, que la GALERÍA procederá a la liquidación de las ventas de la obra de la siguiente manera: a) Del importe del precio de venta (excluido el I.V.A.) deducirá el coste de la producción de la obra, que será recuperado por quien lo haya avanzado. b) A la cantidad que resulte se aplicará el ........ %, que será el importe que percibirá la GALERÍA, y la cantidad restante será para el AUTOR/A. c) La liquidación de la venta de la obra se realizará en un plazo máximo de quince días a contar desde la venta.

CUARTO. OBLIGACIONES DE LA GALERÍA La GALERÍA se compromete y obliga a: a) Cuidar la obra con la debida diligencia, manteniéndola en perfecto estado de conservación y en el lugar adecuado para su exhibición. b) Abonar las contraprestaciones económicas acordadas en este contrato. c) Respetar los criterios del AUTOR/A en el momento de preparar y realizar la exhibición de la obra. d) Suscribir la póliza de seguro correspondiente para cubrir los siniestros que se puedan producir durante el transcurso de la exhibición, así como para el transporte de la misma desde el taller del AUTOR/A hasta el lugar de exposición y para su posterior devolución. (punto negociable). El importe a asegurar será el precio de venta al público de la obra, siendo designado como beneficiario el AUTOR/A. e) Respetar los derechos de autor del AUTOR/A. f) Pagar (punto negociable): f.1.

Las invitaciones de la exposición, pactando las partes su diseño y contenido, respetando siempre el AUTOR/A que la GALERÍA mantenga un diseño o línea de comunicación determinado. f.5. Las fotografías de la exposición, teniendo el AUTOR/A derecho a obtener copias y duplicados. f.6. Los gastos del envío postal. Para realizar el envío el artista facilitará a la GALERÍA un listado de las personas que desea invitar, indicando qué direcciones de las del listado que aporta pueden pasar a la base de datos de la GALERÍA. Los gastos de ampliación y mantenimiento de la base de datos y envío de cartas y/o invitaciones irán a cargo de la GALERÍA. En cualquier caso el AUTOR/A se obliga a cumplir con la normativa vigente en todo momento de la Ley de Protección de datos personales. f.7. Los gastos de diseño, maquetación, fotocomposición e impresión en cualquier tipo de soporte (papel, CD, DVD) que se hagan con motivo de la exhibición de la obra. El AUTOR/A y la GALERÍA acordarán su contenido. Si la GALERÍA mantiene un diseño o línea editorial, el artista deberá respetarlo. El artista tendrá derecho a quedarse gratuitamente un número no inferior al 10% de los catálogos publicados con motivo de la exposición en caso de que sea una exposición individual y un mínimo de 10 ejemplares si se trata de una exposición o acontecimiento colectivo. La GALERÍA está obligada a hacer la difusión y distribución adecuada de los catálogos de la exposición y del resto de publicaciones realizadas con motivo de la relación profesional. f.8. Los gastos de promoción y/o publicidad de la exposición, como la inserción de anuncios en los medios de comunicación, medios especializados, notas y comunicados de prensa y la convocatoria a los periodistas. g) Informar al AUTOR/A de cualquier eventualidad que se produzca en la exposición y muy concretamente de: g.1. El presupuesto global y detallado de la exposición. g.2. Los aspectos relacionados con el montaje, exhibición y desmontaje de la obra. h) Tener los medios y la infraestructura suficiente que le permita llevar a cabo satisfactoriamente, siguiendo las instrucciones del artista, la realización de la exhibición y difusión de la obra, así como las funciones de custodia de la misma.

QUINTO. OBLIGACIONES DEL AUTOR a) Mantener un nivel máximo de rigor, profesionalidad y responsabilidad en la producción que realice mientras dura la relación contractual. b) Cumplir con la realización de las exposiciones o actos de exhibición o difusión de sus obras en el espacio expositivo de la GALERÍA o en otros espacios, solo o con otros artistas, que se haya pactado en el contrato. c) Participar en los actos que organice la GALERÍA para divulgar y dar a conocer su obra. d) Cuidarse del correcto montaje de las obras en la exposición y cumplir con los calendarios de compromisos que se puedan pactar en el contrato. e) Realizar, si así se pacta en el contrato, el mínimo de obras a que se comprometa durante su vigencia. f) Proporcionar a la GALERÍA la información necesaria sobre las obras que está realizando.

SEXTO. DERECHOS DE AUTOR El AUTOR/A no cede ningún derecho sobre su obra objeto del presente contrato, salvo de los que expresamente se transmitan en este documento, que son la comunicación pública de la obra en la GALERÍA y la posibilidad de vender la misma en las condiciones pactadas en este contrato. Para cualquier otro tipo de exhibición, reproducción, comunicación pública o cesión de la obra, así como para cualquier otra modalidad de explotación de la misma, la GALERÍA deberá recabar la autorización expresa y por escrito del AUTOR/A o de sus representantes. La GALERÍA se compromete a respetar, escrupulosamente, los derechos de autor sobre la obra objeto de este contrato, reconociendo, en todo momento, su autoría, obligándose a informar, cuando así sea requerido por el AUTOR/A, sobre la situación en que se encuentra la obra, su localización y, en su caso, la comunicación de la venta de la obra a los efectos legalmente previstos. (Ley de prop. Intelectual) SÉPTIMO. SUMISIÓN EXPRESA En caso de producirse dudas o discrepancias en la interpretación o ejecución del contrato, las partes, con renuncia a cualquier otro fuero, se someten expresamente a los juzgados y tribunales de (la localidad donde reside el autor). Y para que así conste, en prueba de conformidad, firman este contrato por duplicado, pero sólo a un efecto, en el lugar y fecha indicados en el encabezamiento.

AUTOR/A

La GALERÍA

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APÉNDICE 3. GUÍA DE CONTRATACIÓN DEL ARTISTA VISUAL

PREÁMBULO Esta Guía de Contratación surge tras de diez años de asesoramiento jurídico a artistas, durante los que hemos podido comprobar la necesidad que tienen los creadores visuales, sobre todo en los inicios de su carrera profesional, de conocer los instrumentos jurídicos de los que disponen para proteger sus intereses en las relaciones profesionales.

Durante todo este tiempo hemos constatado la existencia, como práctica habitual, de relaciones contractuales verbales que colocan al artista en una clara situación de debilidad, siendo muy poco frecuente la regularización de este tipo de tratos de forma escrita, al contrario de lo que ocurre en la mayoría de relaciones económicas y profesionales.

Por todos esos motivos hemos querido redactar esta Guía de Contratación con el objetivo de proporcionar al artista visual las pautas o principios generales de contratación que debe conocer para poder establecer, con un mínimo de seguridad jurídica, sus relaciones con los distintos agentes culturales interesados en su obra.

El conocimiento de cuáles son sus derechos y sus obligaciones en estas relaciones profesionales facilitará al artista visual la negociación con su representante, galerista, espacio de arte, museo... Y, al mismo tiempo, le servirá para poder exigir que estas obligaciones tratadas en la fase de negociación se plasmen, efectivamente, con escrupulosidad y exactitud, en el contrato que se suscriba, con el objetivo de tener la posibilidad de exigir con eficacia su cumplimiento.

Si bien esta guía no aspira a dar respuesta a las múltiples cuestiones que puedan plantearse en todo proceso de contratación, sí que pretende facilitar al artista los conocimientos básicos para afrontar las diferentes relaciones profesionales que vaya teniendo a lo largo de su vida laboral.

Obviamente, de existir problemas o dudas en determinados aspectos de la relación profesional o en el momento de documentarla, es aconsejable que se acuda a los servicios jurídicos de una asociación profesional si se es socio, o a un profesional para recibir asesoramiento.

En esta Guía de Contratación, junto con los principios generales que el artista debe conocer, se encuentran una serie de modelos contractuales (compraventa de obra preexistente, compraventa de obra inédita o de encargo de obra, cesión de obra para su exhibición, preexistente e inédita, contrato con una galería de arte para una relación de representación duradera, contrato con una galería de arte para una exposición puntual y un documento de albarán de entrega de obra) que servirán de pauta para conocer qué es lo que se ha tratado en el momento de la negociación y cuáles son los instrumentos básicos para reflejar los acuerdos finalmente adoptados por las partes.

Los modelos de contrato que se adjuntan en esta Guía no son, obviamente, los únicos que se pueden usar en la relación profesional del artista, sino que son meros ejemplos de algunas de las situaciones con las que el artista se puede encontrar, teniendo que ser adaptados, evidentemente, a cada circunstancia. Para facilitar la comprensión de los citados contratos, en cada uno de ellos se encuentran una serie de comentarios.

Como cuestión previa al examen de cada unos de los modelos de contrato recogidos en esta Guía de Contratación, haremos una introducción general sobre los conceptos básicos que todo creador visual debe conocer para afrontar con garantías la fase de negociación y contratación con los distintos agentes culturales que se interesen por su obra.

INTRODUCCIÓN CONCEPTOS BÁSICOS DE LAS RELACIONES CONTRACTUALES Como ya se ha indicado anteriormente, la mejor manera de hacer respetar los intereses del artista es mediante la firma de un contrato. Por ello el artista debe saber: 1º. Que el contrato es la expresión de un acuerdo de voluntades y, para una mayor defensa de sus intereses, éste debe formalizarse por escrito.

2º. Que para la validez del contrato hay cumplir con unos requisitos mínimos.

3º. Que el conocimiento de los términos y las condiciones más habituales en los contratos suscritos por creadores visuales le servirá para proteger mejor sus intereses profesionales.

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Procedamos a desarrollar las citadas consideraciones:

1º. NECESIDAD DEL CONTRATO POR ESCRITO Esta Guía de Contratación habrá logrado su objetivo si consigue que el creador visual tome conciencia de que para cualquier tipo de relación a la que llegue con un tercero interesado en comprar su obra, mostrarla, efectuar las gestiones de intermediario, venderla, etc., ésta deberá regularse mediante un contrato por escrito.

El artista debe asumir la importancia que tiene el hecho de dominar los “instrumentos del comerciante”, familiarizándose y aprendiendo a usarlos, para conseguir minimizar la gran cantidad de problemas que tiene actualmente, procedentes, en gran parte, de la inexistencia de documentos a los que acudir cuando surgen discrepancias en la interpretación de los tratos pactados verbalmente.

Por ello, el artista no puede dar la espalda a una realidad mercantilista, con sus propias reglas y mecanismos de protección: o los conoce o deberá asumir los riesgos que puede comportar en algunos casos llegar a acuerdos sin las garantías necesarias con los terceros que adquieran, muestren o, en definitiva, se interesen por su obra.

Nos encontramos ante una situación “economicista”, en la que, además, se pretende apartar al artista de los centros de decisión, ya no sólo por parte de la administración, que desatiende la específica situación del creador visual (sobre todo del autor joven, a quien se exige una gran cantidad de obligaciones fiscales y laborales antes de, ni siquiera, haber vendido ninguna obra), sino también por parte de la empresa privada, que en muchas ocasiones desembarca en el mercado del arte sin respetar los derechos de autor reconocidos legalmente.

Bajo esta situación, apartado el artista de los ámbitos de decisión, tanto por el mercado, la política o como quiera llamársele, como por su propia voluntad, carácter e idiosincrasia; o el creador asume de forma individual y colectiva que debe reconducir la situación y tomar conciencia de la importancia de conocer sus derechos y los mecanismos para protegerlos, o continuará en una clara situación de debilidad frente al resto de agentes que intervienen en el mercado cultural.

POR ELLO, EL MEJOR INSTRUMENTO PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS DEL CREADOR VISUAL ES LA UTILIZACIÓN DE CONTRATOS ESCRITOS EN LAS DIFERENTES RELACIONES PROFESIONALES QUE MANTENGA CON LOS DIFERENTES AGENTES CULTURALES (GALERISTAS, ESPACIOS DE ARTE, MUSEOS, INSTITUCIONES PÚBLICAS...).

2º. EL CONTRATO El contrato existe desde que una persona, física o jurídica, se interesa por la obra del artista (para su adquisición, muestra, reproducción...) y éste consiente su venta, cesión para exposición, reproducción...

SI HAY ACUERDO DE VOLUNTADES, ¡¡¡HAY CONTRATO!!!

Ambas partes dan su consentimiento y se crean una serie de obligaciones que ambas se comprometen a cumplir.

Si hay acuerdo de voluntades, si hay contrato, ¿por qué no reproducirlo en papel? ¿Porqué no documentarlo?

Es cierto que el contrato puede ser verbal, pero el problema será demostrar los acuerdos.

Si la finalidad del contrato es establecer las reglas mediante las que se han de regir las partes, la forma escrita servirá para concretar, con absoluta claridad y precisión, los acuerdos adoptados, para poder exigir su cumplimiento y tener –en caso de incumplimiento– un excelente medio como prueba para acreditarlos.

Si pensamos en la necesidad de demostrar determinados acuerdos, por ejemplo, en un procedimiento judicial, en el que se reclama a un agente cultural la devolución de una obra que en su día fue entregada en concepto de depósito, ¿cómo podremos demostrar su entrega si no existe ningún documento que lo justifique? O en la reclamación de determinadas contraprestaciones e conómicas que fueron pactadas verbalmente, ¿cómo las acreditaremos si no hay ningún documento que justifique el acuerdo del porcentaje pactado?

Además, el documento por escrito (representación de un acuerdo verbal fruto de una negociación) implica que las partes han llevado a cabo una labor de interiorización de los compromisos que cada una de ellas asume

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frente a la otra, que permite profundizar en cuestiones que, quizás pactadas verbalmente, o no se tratan o si se tratan se hace sin la reflexión necesaria.

El contrato por escrito proporciona, además, un aspecto psicológico que no tiene el acuerdo verbal, ya que la formalidad de plasmar en un papel lo que ya se ha pactado oralmente y la liturgia de la firma del contrato parece que implique un mayor compromiso frente al otro contratante, cuando jurídicamente tiene la misma validez que el mencionado acuerdo verbal.

Asimismo, debemos señalar que la contratación por escrito es habitual en otros sectores de la cultura. Por ejemplo, en la contratación de cualquier grupo musical por el Ayuntamiento del distrito para un concierto en una fiesta vecinal se hace por medio de un documento escrito, en el que se regulan las cuestiones como la duración del concierto, precio, ubicación, la existencia de seguros de responsabilidad civil, supuestos de suspensión del concierto, etc. En cambio, en el sector de los creadores visuales, pedir que se regulen las relaciones profesionales por medio de un contrato es un hecho poco frecuente o que incluso genera desconfianza.

Es obvio que tal situación debe cambiar.

Es necesario eliminar las actuaciones en las que los agentes que intervienen en el mercado del arte (galeristas, coleccionistas, espacios de arte...) no ven con buenos ojos firmar un contrato –ni siquiera para acreditar la entrega de la obra– en nombre de la confianza que el creador visual debe depositar en ellos. O en situaciones en las que, en caso de firmar algún documento, éste es leonino, es decir, aquél en el que la parte más débil no tiene posibilidad de negociación y debe asumir pactos absolutamente desproporcionados y abusivos.

Desgraciadamente, en muchas ocasiones se proponen a los artistas contratos abusivos, en los que incluso se establecen cesiones forzosas de sus derechos, en los que la persona que se interesa por su obra condiciona su adquisición a la cesión por parte del autor de todos los derechos de explotación que la Ley de Propiedad Intelectual (de ahora en adelante, LPI) le reconoce sobre su obra. Eso supone una presión que habría de ser inadmisible por parte del autor, además de una flagrante violación de la LPI, de varias normas del Código Civil y una conculcación al principio general del derecho que prohíbe el enriquecimiento injusto.

El contrato da seguridad a las partes –tanto al artista como al agente cultural (galerista, espacio de arte...)–, por lo que se evita o dificulta que haya dudas sobre qué es lo que se pactó. Por ejemplo, si la comisión establecida contractualmente a favor del representante es de un 40% sobre el precio de venta al público, excluido el I.V.A., no puede después pretender modificar tal pacto alegando que aquello escrito no es realmente lo acordado. Por otro lado, es importante señalar que la ausencia de contrato escrito perjudica más al artista que a la otra parte contratante, ya que normalmente la posición de la persona con quien se contrata (galerista, representante, titular del espacio de arte...) es más estable y solvente, hecho que le permite afrontar en mejores condiciones cualquier incumplimiento de los acuerdos adoptados verbalmente.

Todo acuerdo escrito, salvo raras excepciones, supone que las partes, previamente, la han negociado y consentido, por lo que si hay incumplimiento de alguna de ellas habrá bastante con acudir al juzgado para que haga cumplir aquello que se pactó en el contrato.

Sin embargo, si el pacto fue verbal el problema será demostrar aquello que se acordó.

La negociación de un contrato ofrece a las partes la oportunidad de prever y anticipar los problemas que puedan plantearse en la relación profesional y establecer soluciones.

Asimismo, y en relación a los derechos de autor, es necesario advertir que cuando el creador visual transmita determinados derechos a terceros para que puedan explotar sus creaciones (por ejemplo, reproducir la obra) la LPI establece que esta autorización debe realizarse, necesariamente, por escrito, acomodándose a las exigencias legales. Éste es, pues, otro punto que justifica la formalización del contrato por escrito.

3º. ELEMENTOS Y PARTICULARIDADES DEL CONTRATO Conscientes de explicar lo que es obvio y aspectos que nos pueden parecer muy elementales, señalaremos unas pautas generales que deben tenerse en cuenta a la hora de redactar un contrato.

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3.1. LAS PARTES Los contratos deberán mencionar, explícitamente, los datos de las partes.

Identificarlas plenamente, tanto si actúan en nombre propio o en nombre ajeno.

En el caso de personas físicas deberán recoger el nombre y apellidos, el domicilio y el Número de Identificación Fiscal o pasaporte.

En el supuesto que una de las partes sea una persona jurídica deberá indicarse, además de los datos personales de la persona física que actúa en nombre de la citada persona jurídica y el cargo en virtud del cual actúa (consejero delegado, administrador, director de una institución...), los datos de la persona jurídica a la que representa, es decir, la razón social, domicilio social, Código de Identificación Fiscal y los datos de inscripción en el Registro Mercantil.

Asimismo, cuando una persona actúe como representante legal de una entidad mercantil o de un tercero (por ejemplo, el administrador de una sociedad que contrata no en su propio nombre, sino en nombre de la entidad a la que representa) deberán hacerse constar los datos del poder en virtud del cual comparece y examinarlo con la finalidad de evaluar si, efectivamente, la citada persona tiene capacidad suficiente para obligarse en nombre de la persona de quien dice ser su representante.

Es muy importante examinar los poderes de las personas que firman en nombre de entidades jurídicas o de otras personas. Piénsese, por ejemplo, en la firma de un contrato de compraventa de obra, por parte de un “supuesto” administrador de una empresa, en el que se obliga en nombre de aquélla a pagar el precio de la obra adquirida.

Si con posterioridad a la firma del contrato y entrega de obra al “supuesto” administrador, la sociedad no paga y alega desconocer la existencia del citado administrador, como también la existencia de la adquisición, a menos que podamos demostrar que , efectivamente, aquella persona (“administrador”) podía obligar a la empresa por su condición de administrador, no podremos exigirle el pago a la sociedad, en tanto que la misma nunca se obligó, ya que el “supuesto” administrador no tenía poder suficiente para obligar a la empresa.

Igualmente, si la persona que firma no lo hace en su propio nombre, sino en calidad de apoderado de otra persona física, deberá especificar, expresamente en el contrato, la representación con la que actúa y examinar si, efectivamente, tiene poderes para actuar en nombre de aquélla.

En definitiva: es fundamental que, cuando quien se obligue lo haga en nombre de otro, se le requiera el poder de la virtud del que contrata y que, en el estudio de éste, se observe si tiene la capacidad suficiente para obligar al representante (la persona física o jurídica) que dice representar.

Por otro lado, cabe señalar que se debe tener siempre localizada (mediante el domicilio) la persona con la que contratemos, para saber dónde podemos encontrarla en caso de que se produzca alguna eventualidad en la vida del contrato y tengamos que dirigirle alguna especie de notificación.

Efectivamente, imagínese qué pasaría si en un contrato donde se aplazó el pago del precio, llegado el vencimiento pactado, el comprador no abona la cantidad acordada. Si ya no sabemos dónde localizarlo difícilmente podremos requerirle el pago o remitirle la demanda que pretendemos presentar contra él en reclamación de la cantidad impagada.

3.2. FORMA DEL CONTRATO En este punto, el Derecho admite la absoluta libertad de forma, pudiendo ser el contrato verbal o escrito.

Obviamente, y por todo lo expuesto anteriormente, aconsejamos que el contrato sea escrito.

A su vez, el contrato escrito puede ser privado (realizado con la única intervención de las partes) o público (suscrito por las partes delante de un fedatario público: notario, secretario judicial...).

No tiene más validez un contrato que otro, pero lo que sí es cierto es que el contrato suscrito delante de un fedatario público tiene una fuerza jurídica que el contrato privado no tiene, en tanto que el funcionario ante el que se otorga el contrato da fe de su autenticidad.

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En un contrato privado se podría alegar falsedad de la firma, el uso de violencia o intimidación a fin de forzar la aceptación del contrato, etc.

En un contrato público este tipo de alegaciones serían muy difíciles de demostrar. Sin embargo, atendiendo al menor coste que tienen los contratos privados así como a la agilidad a la hora de prepararlos, es habitual realizar contratos de forma privada.

De optar por el contrato privado, debemos asegurarnos que además de hacer constar la identificación de las partes contratantes y las cláusulas pactadas, se fije la fecha y el lugar del contrato así como se estampe la firma de los otorgadores en todas y cada una de las hojas.

La designación de la fecha y del lugar no son requisitos esenciales para la validez y existencia de este tipo de contratos. Sin embargo, a pesar de que el lugar y la fecha del contrato no sean elementos esenciales desde el punto de vista jurídico, son referencias que deben hacerse constar en el documento a suscribir por las partes, ya que nos servirán para poner remedio a determinadas contingencias o eventualidades que puedan surgir durante la vida del contrato. Piénsese, por ejemplo, en un contrato de compraventa de obra con precio aplazado en el que no se haya fijado la fecha y en las cláusulas se ha pactado que el artista recibirá el 50% del precio al suscribir el contrato y el 50% restante en el plazo de seis meses a contar desde la firma del mismo. Si no se ha recogido en el contrato su fecha, ¿cómo se sabrá cuando debe entregarse el 50% restante del precio pactado?

Por lo que respecta al lugar del contrato, es un dato que nos ayudará en muchas ocasiones, porque, salvo acuerdo contrario contenido en las cláusulas del contrato, el lugar nos puede indicar donde se ha producido el perfeccionamiento del contrato, la ley aplicable en caso de conflicto o saber a qué juzgado dirigirnos si no se contempló en el contrato ninguna cláusula de sumisión expresa a determinados tribunales.

Debe saberse que, a diferencia de lo que ocurre con la fecha y el lugar del contrato, sí que son requisitos esenciales de todo contrato el consentimiento de las partes (entendido éste como la voluntad libre de los contratantes a obligarse sobre el contenido contractual), el objeto cierto del contrato (por ejemplo, en un contrato de compraventa, la determinación de la obra adquirida y el precio pactado) y la causa del contrato (siendo ésta, las discusiones doctrinales jurídicas al margen, la finalidad del contrato y las prestaciones a las que se obliga cada una de las partes frente la otra.)

3.3. LOS TÉRMINOS Y CONDICIONES MÁS HABITUALES EN LOS CONTRATOS SUSCRITOS POR CREADORES VISUALES En todo contrato, una vez identificadas las partes, debe recogerse un apartado expositivo en el que se hagan constar las MANIFESTACIONES DE LAS PARTES DEL CONTRATO. Es importante subrayar que en este primer apartado (parte expositiva) los contratantes no se vinculen, sino que, simplemente, manifiesten y establezcan los antecedentes con el fin de interpretar el contrato en sus justos términos.

Por ejemplo, en un contrato de cesión de obra para su exhibición, las MANIFESTACIONES (parte expositiva) consistirán en determinar las razones por las que las partes quieren contratar. Así, se podría hacer constar en dicha parte expositiva del contrato de exhibición de obra las manifestaciones siguientes: I. Que Alberto O.S. es representante de la sala de arte “Z” que está interesada en exponer la obra del artista Javier D.E., titulada “YYY”, del 1 al 30 de junio del presente año en su galería.

II. Que Javier D.E. es un artista que está interesado en exponer la ya mencionada obra en la sala “Z”.

III. Que habiéndose puesto de acuerdo las dos partes deciden suscribir el presente contrato de cesión para exposición de obra a tenor de las siguientes cláusulas.

Una vez expuestas las manifestaciones contractuales, se especifican los pactos o cláusulas que forman la parte DISPOSITIVA DE UN CONTRATO, que es la que, verdaderamente, vincula a los otorgadores del mismo.

¿CUÁLES SON LOS TÉRMINOS Y CONDICIONES MÁS HABITUALES EN LOS CONTRATOS

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SUSCRITOS POR ARTISTAS VISUALES? Una vez establecidos, de forma clara, cuáles son los antecedentes y el motivo del acuerdo (parte expositiva del contrato), deberán fijarse los pactos o cláusulas que las partes hayan consensuado y que, obviamente, variarán dependiendo del tipo de contrato suscrito.

No serán las mismas cláusulas las que deben establecerse en un contrato de compraventa de obra que las recogidas en un contrato de cesión temporal de obra para su exhibición.

A título ilustrativo, procederemos a enunciar las cláusulas más habituales, que se examinan con mayor profundidad en cada uno de los modelos de los contratos que incluimos en esta Guía de Contratación:

OBJETO DEL CONTRATO En esta cláusula se establecerá, expresamente, cuál es la finalidad del contrato, así como a qué tipo de obras o producción afecta.

Si en el contrato lo que se está haciendo, entre otras cosas, es proceder a la entrega de la obra, deberán inventariarse, en todo caso, todas las obras depositadas, las condiciones del depósito así como el plazo de la devolución de la obra.

Desgraciadamente, es muy habitual describir las obras depositadas únicamente por sus dimensiones, sin ni siquiera especificar el título de las obras. Tal práctica, aunque de uso frecuente, es muy perturbadora, ya que en muchas ocasiones origina importantes conflictos entre las partes al no poderse concretar a qué obras –“de iguales dimensiones”– se está haciendo referencia.

Por ello, deben inventariarse las obras objeto de contrato. Normalmente este inventario se hará en un documento anexo al contrato, en el que es aconsejable reproducir fotográficamente las obras inventariadas.

Deberán especificarse las características de la obra u obras, título, año, dimensiones, técnica utilizada, material usado, el precio de la obra, el importe de la producción y todos aquellos otros detalles necesarios para su correcta identificación.

En el supuesto que el objeto del contrato sea una obra aún no realizada, se hará constar la técnica que se utilizará, los materiales, dimensiones, descripción, costes de la pieza, coste de su montaje en caso de que haya un coste adicional... Además, en los casos de obras no realizadas es aconsejable hacer constar las partidas presupuestarias necesarias para proceder a la producción de la obra.

En el caso que las obras depositadas vayan cambiando, este anexo deberá renovarse, ya sea mediante su sustitución, ya sea con la elaboración de albaranes de entrega por cada obra nueva que se vaya realizando y entregando.

REPRESENTACIÓN, ÁMBITO Y EXCLUSIVIDAD Esta especie de acuerdo es muy frecuente en los contratos con galeristas o personas que hacen la función de representantes de creadores visuales.

Las partes deben establecer de forma muy clara si el creador visual tiene libertad de exponer en cualquier galería y en cualquier espacio de arte, si tiene libertad para vender su obra a cualquiera o si por el contrario está delimitada esta actividad, debiendo exponer siempre en una misma sala y vender sus obras mediante su representante o intermediario. También se hará constar si la representación se limita a un tipo de obra determinado o al conjunto de la obra del AUTOR/A. Por otro lado, el ámbito de representación o exclusividad debe limitarse en el espacio.

Es decir, se debe fijar una determinación geográfica. Para eso se especificará, claramente, cuál es el territorio de la representación. Por ejemplo, provincia de Sevilla, Andalucía, España, Europa, ámbito mundial...

Asimismo, deberá pactarse el ámbito temporal de la representación, siendo aconsejable establecer periodos cortos de tiempo (por ejemplo un año), prorrogables por el mismo plazo, siempre que exista, por supuesto, acuerdo entre las partes que deberá ser expreso y por escrito.

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Fijar en el contrato plazos de larga durada es muy peligroso, ya que si, iniciada la relación, al artista no le interesa continuarla, puede verse obligado a mantener la relación profesional en contra de su voluntad o a indemnizar a su representante para la resolución unilateral del contrato.

Piénsese que, a grandes rasgos, en caso de conflicto sólo el juez podrá declarar la resolución del contrato. Y, por lo tanto, mientras no se dicte sentencia, el contrato continuará en vigor y el creador visual estará condicionado a aquello que se pactó en el contrato.

DURACIÓN DEL CONTRATO

En el contrato en el que se pacte una relación duradera en el tiempo (por ejemplo, contrato de representación), se deberá establecer el periodo de vigencia del mismo, evitando las duraciones indefinidas o expresiones ambiguas, en tanto que éstas podrán ser motivo de interpretaciones diferentes que habrá que dirimir, en caso de desacuerdo, un juez o árbitro con las consecuencias que esto (costes judiciales, dilatación del conflicto, incertidumbre del resultado...).

PERIODO DE DEPÓSITO DE LA OBRA Es fundamental establecer en los contratos con galeristas y/o agentes culturales que tienen obra en depósito el periodo de duración del mismo. Establecer un periodo de depósito de la obra dará seguridad a las partes, ya que ambas sabrán el tiempo que la obra debe estar en poder del DEPOSITARIO.

SEGUROS Y TRANSPORTE El seguro de la obra cuando ésta sale del taller, debe ser asumido por el galerista, el comprador, la persona o entidad que se interesa.

Por ello, se aconseja pactar en el contrato que será el tercer interesado en la obra del artista quien asuma el pago de la prima del seguro para cubrir la rotura, pérdida de la pieza o cualquier otro siniestro que se produzca una vez retirada la pieza del estudio del creador y hasta que no se proceda a su devolución.

Asimismo, se recomienda que se asegure la obra por su precio de venta al público.

También el transporte deberá correr siempre a cargo de la persona o entidad interesada en adquirir la obra, exhibirla, tenerla en depósito, etc.

GASTOS QUE PUEDAN PRODUCIRSE EN LA RELACIÓN CONTRACTUAL Es fundamental regular quién deberá asumir los gastos que se vayan produciendo en la relación contractual y que pueden ser múltiples y diversos, remitiéndonos a los modelos de los contratos recogidos en la presente Guía de Contratación.

Antes de firmar un contrato es necesario tener claros cuáles serán los gastos que pueden producirse en la relación contractual (viajes, dietas, transporte, envío postal, publicidad, etc.) y establecer quién deberá pagarlos.

CONTRAPRESTACIONES ECONÓMICAS En todo contrato debe establecerse cuáles son las contraprestaciones económicas que recibirá el creador visual a cambio de su trabajo, su obra o aquellos derechos patrimoniales que cede (el precio en caso de compraventa de una obra o en el encargo de obra, el porcentaje de comisión en la venta realizada por el galerista, los honorarios por la cesión de los derechos de reproducción sobre su obra...).

Asimismo deberá indicarse el sistema, la forma y, si es necesario, la garantía del pago.

En cuanto a la forma de pago, es aconsejable percibir la máxima cantidad por adelantado, ya que no es infrecuente que el artista tenga problemas a la hora de cobrar lo que se ha pactado.

Por ello, en el momento de negociar el contrato, deberá intentarse (en el supuesto que sea una relación duradera) percibir un porcentaje –lo más elevado posible– del precio pactado al firmar el documento, e ir cobrando el resto durante la vida del contrato.

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En los casos de relaciones puntuales (como compraventa) es aconsejable cobrar la totalidad del precio al firmar el contrato.

Para garantizar el pago de la contraprestación económica pactada, se recomienda cobrar el precio en efectivo o en talones bancarios o cheques conformados, que son documentos bancarios en los que es la entidad financiera quien se compromete al pago.

En cualquier caso debe tenerse claro, y así hacerlo constar en el contrato, que al precio o a los honorarios pactados habrá de añadirse el I.V.A.

INCUMPLIMIENTOS CONTRACTUALES En los contratos también es aconsejable contemplar los supuestos de incumplimiento o cumplimiento defectuoso de la obligación asumida por alguna de las partes, así como la solución que las partes pactan de antemano para solucionar este incumplimiento.

En este tipo de cláusulas que regulan el incumplimiento contractual pueden establecerse muchas y distintas propuestas de soluciones, ya que la casuística es abundante, en función del supuesto de hecho concreto que se pretenda regular.

Es conveniente prever estas situaciones de posible incumplimiento contractual y ponerlas de manifiesto en la negociación, buscando así soluciones o planteando propuestas razonables, ya que de esta forma las partes podrán consensuar la solución en caso de producirse dicho incumplimiento. Si no se realiza de este modo será mucho más difícil encontrar una solución cuando éste se produzca.

Piénsese, por ejemplo en las diferentes situaciones de incumplimiento en un contrato en el que interviene un creador visual, así como las diferentes soluciones que pueden establecerse: 1. ¿Qué sucede si en virtud de un contrato con un galerista éste ha vendido una obra por debajo del precio pactado sin la autorización del artista?

En la cláusula de incumplimiento se podría pactar, por ejemplo, que en este caso será el galerista quien asumiría la parte del precio pactado que no ha satisfecho el comprador.

2. ¿Qué ocurre si el galerista no realiza la liquidación o el pase de cuentas en el plazo previsto? O, ¿qué ocurre si no paga el precio de la obra pactado en el contrato?

Se puede establecer en el contrato que el galerista deba pagar, por ejemplo, los intereses (normalmente equivalentes al interés legal del dinero que fija cada año la Ley del Presupuesto General del Estado) que se generen hasta que se efectúe el pago total de la deuda o del precio pactado.

O también puede establecerse que, además de pagar la cantidad que resulte de la liquidación por el pase de cuentas o el precio de la compraventa, el galerista deberá satisfacer, en concepto de cláusula penal, una cantidad fija por los daños y perjuicios sufridos por el creador visual como consecuencia del incumplimiento.

En definitiva, la cláusula penal no es más que el establecimiento dentro del contrato de una cantidad concreta y determinada que deberá abonar la parte que incumpla el contrato, en concepto de indemnización. De ese modo se consigue objetivar el daño, evitando así tener que demostrar la existencia y la cuantía de los daños y perjuicios causados por el incumplimiento del contrato.

De esta forma, la parte que ha incumplido sabe a qué atenerse: pagar la cantidad fijada en su día en el contrato por caso de incumplimiento.

3. ¿Qué ocurre si durante la vigencia de un contrato de encargo de obra, (compraventa de obra inédita) la persona que ha efectuado el encargo decide que ya no le interesa?

Se puede contemplar en el contrato la obligación que tiene la persona que ha realizado el encargo de pagar, por ejemplo, la cantidad pactada como precio de obra inédita o la restitución de todos los gastos ocasionados por el encargo hasta la fecha, además de una cantidad fija en concepto de indemnización por daños y

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perjuicios. De esta forma el artista podrá, como mínimo, cobrar parte de su trabajo o recuperar los gastos que haya avanzado para la realización de la obra.

Evidentemente, hay muchas más opciones que el derecho pone a disposición del acreedor para defender sus intereses. Éstas son sólo una muestra.

Créase que es importante acordar normas que simplifiquen la reclamación en caso de incumplimiento, ya que de no hacerlo puede llegar a ser muy complicado evaluar, por ejemplo, los daños causados por incumplimiento del contrato.