TALLER INTESIVO DE GESTION INTEGRAL PARA ARTISTAS VISUALES
// M.L. & M.R.I. // CENTRAL DE PROYECTOS 2011
C U A D E R N I L L O D E S D E L A C R Í T I C A PRIMERA PARTE
★ B R E V E H I S T O R I A D E L A C R I T I C A ★ A R T E C O N T E M P O R Á N E O ★ A N A L I S I S D E C R Í T I C A S ★ P A U T A S P A R A E S C R I B I R U N A R E S E Ñ A ★ P A U T A S D E D E S C R I P C I O N E I N T E R P R E T A C I O N C R I T I C A S ★ ¿QUÉ ES UN SIGNO? ¿QUÉ ES UNA ALEGORÍA? ¿QUÉ ES UN SÍMBOLO? SEGUNDA PARTE
★ L A T R A N S F I G U R A C I Ó N D E L L U G A R C O M Ú N ( D A N T O , A R T H U R C . )
★ A R T E P O S T -‐ H I S T O R I C O ( R E S E Ñ A D O D E D E S P U É S D E L F I N D E L A R T E – A R T H U R D A N T O ) ★ B O U R D I E U C A P I T A L C U L T U R A L ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★
E l p r e s e n t e c u a d e r n i l l o e s c o m p l e m e n t a r i o a l T A L L E R D E G E S T I Ó N I N T E G R A L P A R A A R T I S T A S V I S U A L E S . A b o r d a l a s n o c i o n e s y t á c t i c a s e n t o r n o a l a c r í t i c a .
S e s u g i e r e s u l e c t u r a e n f u n c i ó n d e l o e s c u c h a d o e n l o s e n c u e n t r o d e l v i e r n e s 2 2 y s á b a d o 2 3 d e j u l i o e n l a s e d e d e C e n t r a l d e P r o y e c t o s . S e c o m p o n e d e u n a p r i m e r a p a r t e q u e o f i c i a d e r e s u m e n d e l o q u e s e v i o d u r a n t e e l t a l l e r a s í c o m o l a s p a u t a s d e e s c r i t u r a d e u n a r e s e ñ a y c r í t i c a . L a s e g u n d a p a r t e s e c o n f o r m a d e t e x t o s c o m p l e m e n t a r i o s a l d e s a r r o l l o d e u n a c o m p r e n s i ó n c a b a l d e l a f u n c i ó n d e l a c r í t i c a e n l a i n d u s t r i a c u l t u r a l a c t u a l ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★
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MARÍA LIGHTOWLER MARIANA RODRÍGUEZ IGLESIAS 2011 PRIMERA PARTE
B R E V E H I S T O R I A D E L A C R I T I C A
A. Arte Antiguo hasta la modernidad
a.
Función representativa.
b.
Función cultual
c.
Para las clases dominantes.
d.
Sistema pedagógico de masas (su uso para el poder).
e.
La pregunta ¿qué es el arte? se responde en lo que representa y a quién sirve.
B.
Arte Moderno
a.
Función lingüística (el lenguaje del arte como autonomía).
b.
Estética ≠ Teorética
c.
Cuerpo/sentir ≠ Mente/saber
d.
Baumgarten elimina la separación entre estos campos de conocimiento (Mente/Cuerpo).
e.
La pregunta ¿qué es el arte? se responde en la propia producción plásticas, las leyes al interior de la obra.
C.
Arte Contemporáneo
a.
Función cognitiva
b.
Se descubre que el habla tiene un sistema construido culturalmente.
c.
Crisis de lo establecido y construido por el hombre (relatividad, micro y macrocosmos a un mismo nivel).
d.
La pregunta ¿qué es el arte? se responde en que todo hecho estético puede serlo en la medida que así sea señalado por el artista y/o la institución arte.
A . H A B L A M O S D E L A R E A L I D A D = R E P R E S E N T A C I O N B . D E S C U B R I M O S Q U E H A B L A M O S = L E N G U A J E C . N O S P R E G U N T A M O S C O M O L O H A C E M O S = E S T R U C T U R A S D E O R G A N I Z A C I Ó N D E L O P E R C I B I D O (¿ C Ó M O S A B E M O S S A B E R ? ).
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★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
A R T E C O N T E M P O R Á N E O
El ARTE CONTEMPORANEO debe vulnerar, poner a prueba y actualizar, nuestros procedimientos, nuestros conceptos y nuestras nociones (nuestros paradigmas). El objeto de nuestro trabajo es la forma en que construimos esa noción de arte. El artista contemporáneo está hoy enfrentado a una serie de toma de decisiones muy fuertes!!! ¿dónde ocurre la obra de arte contemporáneo?
-‐
en la discursividad (cuando te la cuento)
-‐
ese discurso es la obra (en arte conceptual, sobre todo) y ese discurso no haría falta contrastarlo con la pieza
(aunque ese hecho agregaría). -‐
Proceso cognitivo VS fruición visual (ésta última se desplazó hacia la primera).
-‐
La obra ocurre sólo al ser activada (y eso pasa cuando le hacemos preguntas).
-‐
En otra oportunidad nos preguntamos ¿cuándo hay arte? Cuando hay alegoría. ¿cuándo ocurre la obra? Cuando preguntamos por esa alegoría.
EL ARTE CONTEMPORANEO NO NECESITA CONTEMPLACION, SINO CURIOSIDAD
-‐
No fuimos entrenados para gozar del arte contemporáneo, porque no fuimos entrenados en la curiosidad, sino en la satisfacción inmediata.
-‐
Fuimos entrenados por el goce inmediato que propone la publicidad… por eso es tan actual el texto de Berger.
-‐
Nos acostumbramos a que nuestras acciones den un goce inmediato… que lo único que realmente produce es un aburrimiento constante.
ARTE CONTEMPORANEO: requiere capacidad de organización de la información muy diferente que la que exige la publicidad. Requiere, exige y necesita DISTANCIA, TIEMPO y CAPACIDADES (todo lo que sabes del arte aparece ahí, frente a la obra. Es convocado por esa obra… lo aprendido, lo que uno trae consigo, lo experiencial, vivencial pero también lo estudiado y elaborado conceptualmente. Por eso, no hay peor “ignorante” que el que está todo el tiempo poniendo de relieve los links entre obras)
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LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA SE DA AL MISMO TIEMPO QUE SU ENTENDIMIENTO
ALGUNAS PREGUNTAS POSIBLES FRENTE A HECHOS ARTÍSTICOS
¿por qué es importante? ¿qué problemas intentaron resolver? ¿qué preguntas se hicieron? ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
A N A L I S I S D E C R Í T I C A S
A) CRITICA QUE AMIGA al espectador con la obra
-‐
Función básica = traducir (de amplio rango de eficencia).
-‐
Virtud= pedagógica ≠ vicio= visibilismo.
-‐
Actuaría de puente entre un espectador que no vió la obra (o la miró sin verla, porque no es un público especializado)… de ahí viene su virtud.
-‐
La descripción aparece como sucedáneo de la obra: el espectador (mal) satisfecho ya no necesitaría ir a ver la obra!!!.
-‐
Tiene que haber un margen de misterio.
-‐
VIRTUD = generar una intriga sobre el objeto al que se refiere.
-‐
SEÑALAR (para desear) sin nombrar.
B) RELATO COMO TRADUCCION = hacer que la obra aparezca paralelamente
RELATO ≠ NOVELA No hay problema ≠ presentación, nudo, desenlace. C) DESARROLLO PAULATINO (más cerca de la NOVELA)
1. describir el problema/posición del artista.
2. describir la posición del artista en el arte.
3. describir la serie que engloba (la producción analizada).
4. describir el problema de la obra propiamente.
Es un desarrollo paulatino, donde la obra es una excusa). Cruce de metodología inductiva y deductiva. Ir de lo particular (el problema del artista) a lo general (el problema del sistema del arte). Para deducir luego y a partir de un caso (la obra) una generalidad (la del campo del arte). D) NOVELADO
Presentación + nudo + desenlace
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Exige un background importante para el lector.
Diagrama, tipo spotlight sobre las ideas fuertes (en negrita).
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BUSCA LA EFICIENCIA. E) DESCRIPCION DE PROCEDIMIENTOS
Esta versión es eficiente cuando la obra descripta es justamente su procedimiento. Económico!!! F) POLICIAL
-‐hay que ser estricto -‐son legalistas degradados. -‐exige objetividad (anulando toda subjetividad). -‐ellos trabajan con hechos y objetos (incluso las personas son objetos). -‐términos formales y conceptuales de contratación (sin expectativas) todo debe ser verificable en la realidad, contrastable con ella. -‐define quién, qué, cómo y dónde (esto podría volverse una crítica eficiente, lo que cambia son las relaciones diversas). ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
P A U T A S P A R A E S C R I B I R U N A R E S E Ñ A
¿qué es una reseña en artes visuales?
Es un texto periodístico que pertenece al género de la opinión y como tal, encierra comentarios, evaluaciones y expectativas sobre algúna obra o muestra. Es un discurso planificado, fundamentalmente expositivo y argumentativo, en el que haces síntesis y análisis de la obra reseñada. Como texto, debe ser breve ya que intenta dar una visión panorámica y a la vez crítica. Sirven para motivar el interés o persuadir. S I N T E S I S Y A N Á L I S I S P A N O R Á M I C O Y C R Í T I C O
Desarrollo básico… 1)
identificar lo que vamos a reseñar a.
ubicación del autor y su obra en espacio y tiempo.
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2)
resumir lo visto a.
3)
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del contenido, los temas, las ideas importantes, el estilo, la técnica, etc…
juicio valorativo a.
el juicio valorativo o crítico “interno”, de sus aciertos y limitaciones; en general, se trata de desarrollar lo resumido en el punto 2.
b.
Luego, lo “externo”, la actualidad y pertinencia de los aspectos que sirven para destacar la relevancia de la obra en relación con otras obras.
Es importante…
•
Determinar porque elegiste esa obra/artista/muestra
•
Explicitar si fuiste a la expo o sólo te empapaste del tema
•
Aclarar, contrastar o comparar tus nociones de arte con las que se desprenden de la obra
★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
PAUTAS DE DESCRIPCION E INTERPRETACION CRITICAS
Primeros apuntes a tener en cuenta… i.
¿cómo hacer para que la relación entre espectador y obra sea más interesante?
ii.
A la hora de describir, abstraerse de toda noción o concepto especulativo.
iii.
Formularse la pregunta = ¿qué es esto que estoy viendo?
iv.
Apuntar las primeras ideas que surgen, sin filtro.
v.
Volver al hecho artístico para ver cómo aparecen allí formuladas o representadas.
vi.
Para lograr algunas conclusiones personales: a.
-‐reflexiones acerca del significado de la obra
b.
-‐relación con otros conceptos/períodos de la Hº Aº
c.
–preguntarse, ¿se produjo el hecho artístico? ¿cómo?
•
DESCRIBIR
Las descripciones no son evaluativamente neutrales. Se puede inferir la aprobación o desaprobación del crítico leyendo entre líneas una descripción. Mentalmente, en el work in progress, se trata de reunir información:
Interna: lo que vemos, el tema, el medio, la forma.
Externa: lo contextual
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TEMA Refiere a personas, objetos, lugares y eventos presentes en la obra. (a) tema, idea principal, tópico recurrente (general) ≠ (b) temas particulares que participan de éste más general (particular) ¿qué pasa cuando no hay tema? Su propia forma puede ser el tema. MEDIO Disciplina: pintura, escultura, dibujo, etc ≠ Materiales: hay miles, cada uno tiene su impacto ≠, su semática ≠ FORMA Realista (representa) Abstracta (no representa) Composición, arreglo, construcción Elementos: líneas, puntos, formas, luz, valores, masas, etc. Lo que importa es cómo son usados, según qué principios de diseño: escala, proporción, ritmo, repetición, énfasis, fuerza direccional, etc. •
INTERPRETAR
Estrategias y principios ESTRATEGIA Asumir que los lectores tienen un background para contrastar o comparar al artista en cuestión Suele ser una interpretación dentro del propio arte (la obra le habla a la historia del arte – autorreferencial) Psicológica: ¿de dónde proviene el poder de la imagen? PRINCIPIOS 1)
las obras de arte siempre “hablan” de algo y exigen interpretación.
2)
las interpretaciones son argumentos persuasivos (si vamos a entender algo, hay que justificarlo).
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3)
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algunas interpretaciones son mejores que otras. Mejor argumentadas, basadas en evidencias y, por lo tanto, más razonables y aceptables que otras.
4)
Las buenas interpretaciones dicen más de la obra que del crítico (esto va en contra de las interpretaciones muy subjetivas, las que generalmente hacen los espectadores naïves).
5)
Los sentimientos nos guían en nuestras interpretaciones. Ahora bien, deben estar referidos a la obra, y esta relación señalada, linkeada.
6)
Una interpretación puede ser juzgada por su coherencia, correspondencia e inclusividad.
•
JUZGAR
Intepretar y juzgar se parecen, pero sus resultados son bien diferentes = ambos son actos de
tomar de decisiones
dar razones y evidencias
formular argumentos para llegar a nuestras conclusiones
≠ interpretar
obj> determinar sobre el tema (¿de qué habla?) la obra
≠ juzgar
obj> determinar que tan buena es una obra, porque y según que criterio
Todos tenemos presunciones sobre qué debería ser el arte. Existen, por lo menos, 4 grandes grupos de criterios 1.
2.
3.
4.
Realismo a.
es tan viejo como la antigua Grecia
b.
verdad y belleza
Expresionismo a.
Es más romántico
b.
El significado del mundo depende de nuestro propio entendimiento
c.
Sensibilidad y vida interior
Formalismo a.
“arte por el arte”
b.
el valor estético de una obra es autónoma e independiente de otros valores
c.
Forma y composición
Instrumentalismo a.
Fuerza ética del arte (marxismo)
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b.
El arte siver a un propósito más allá del estético (vs. Realismo)
c.
Servicio, feminismo y actividad político
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¿QUÉ ES UN SIGNO? Un signo lingüístico es una construcción social que funciona dentro de un sistema lingüístico y que pone un "elemento" en lugar de otro. Es importante notar que en la lingüística y en la semiótica, la teoría define al objeto, y por lo tanto el signo es consecuencia de una perspectiva teórica. El signo lingüístico tiene las siguientes características
1-‐ Es articulado (está compuesto por unidades más pequeñas). 2-‐ Significado y significante están preestablecidos por el hombre(no puedes llamar mesa a una ventana). 3-‐ Tiene variabilidad en el tiempo. 4-‐ Representación gráfica sin trascendencia y con significado directo.
¿QUÉ ES UNA ALEGORÍA? Es una figura literaria o tema artístico que pretende representar una idea abstracta valiéndose de formas humanas, animales o de objetos cotidianos. También se denomina alegoría a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por él se crea un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas que representa un pensamiento más complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede constituir obras enteras, como el Nicolas Gomez de Jean de Meung; la alegoría se transforma entonces en un instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico.
¿QUÉ ES UN SÍMBOLO? Un símbolo es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigüidad, que solamente posee un vínculo convencional entre su significante y su denotado, además de una clase intencional para su designado. El vínculo convencional nos permite distinguir al símbolo del icono como del índice y el carácter de intención para distinguirlo del nombre. Los símbolos son pictografías con significado propio. Muchos grupos tienen símbolos que los representan; existen símbolos referentes a diversas asociaciones culturales: artísticas, religiosas, políticas, comerciales, deportivas, etc.
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Un símbolo es la representación perceptible de una realidad es decir, es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea, los símbolos son específicamente humanos; tienen un significado más amplio y menos concreto, por ejemplo las banderas, los himnos, los escudos de armas, los elementos químicos, los puntos cardinales, las unidades de medida, las expresiones religiosas (la cruz, la estrella de David, la media luna, etc.) Los signos pueden ser comprendidos por los seres humanos y los animales; señalan; son específicos de un cometido o una circunstancia, por ejemplo el humo, el arco iris, el rayo, etc. ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
SEGUNDA PARTE
LA TRANSFIGURACIÓN DEL LUGAR COMÚN DANTO, ARTHUR C. Supongo que podría ser Duchamp el primero que sentó el precedente histórico y artístico, y llevo a cabo el sutil milagro de transformar en obras de arte los objetos banales del mundo (Lebenswelt) cotidiano: un peine, un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario. Situando estos objetos poco edificantes a una cierta distancia estética es posible apreciar sus acciones, entendiéndolos como candidatos improbables al goce estético: demostraciones practicas de que la belleza se puede encontrar en los sitios mas improbables.
Se puede ver a Duchamp en estos términos, pero semejante visión no seria sino un comentario de laboratorio, tal
interpretación deja en la mas absoluta oscuridad la pregunta de como tales objetos consiguen ser obras de arte, ya que todo lo que se habría demostrado es que poseen una dimensión estética imprevisible. Por lo tanto, era necesario empezar desde el principio, cuando los objetos transfigurados estaban sumergidos en la banalidad que su potencial para la contemplación estética permanecía bajo vigilancia incluso después de la metamorfosis. De esta forma, la pregunta sobre que los hacia ser obras de arte se podría abordar sin tener en cuanta ningún tipo de consideración estética. Creo que esta ha sido la aportación del pop art de Andy Warhol.
Recuerdo la embriaguez filosófica que sobrevivió al rechazo estético de su exposición de 1964, en lo que
entonces era la Stable Gallery, en la calle 74 este, donde los facsímiles de los envases de brillo se apilaban unos sobre otros. Salvo por algunos comentario por lo bajo sin importancia, la Brillo Box fue aceptada inmediatamente como arte; pero la pregunta se agravo aun mas: por que la cajas de Brillo de Warhol eran obras de arte, mientras que sus banales homólogos, en las tiendas, no lo eran. Por supuesto había claras diferencias: las de Warhol estaban hechas de madera enchapada y las otras de cartón. Pero incluso si esto hubiera sido al contrario, filosóficamente todo hubiera permanecido inalterado, dejando axial la opción de que ninguna diferencia material distinga la obra de arte del objeto real.
Ya que laguna definición de arte debe acompañar a las cajas de Brillo, es evidente que tal definición no puede
basarse en un examen de las obras de arte. Las cajas de Warhol hacen incluso de esta presunta indefinición un problema,
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ya que tanto se parece a lo que por común acuerdo no son obras de arte e irónicamente hacen urgente el tema de la definición. CONTENIDO Y CASUALIDAD
La hipótesis de que existan obras de arte idescirnibles -‐al menos en cuanto a lo que vista y oído pueden discernir-‐
se hizo evidente en el ejemplo de las cajas de Brillo. Pero creo que la posibilidad fue reconocida por primera vez, en relación con las obras literarias, por Borges, que tiene la gloria de haberla descubierto en su obra maestra <Pirre Menard, 1
autor de El Quijote> . En ella describe dos fragmentos de obras, una de las cuales es parte del Don Quijote de Cervantes y la otra, igual a ésta en todos los aspectos gráficos -‐como si de dos copias de fragmentos de Cervantes se trata-‐, resulta ser, no de Cervantes, sino de Pierre Menard.
Es un hecho que las dos obras identificadas por Borges, la de Cervantes y la de Menard, generarían tipos de copia
indiscernibles, una persona copia la obra de Cervantes y la otra copia la de Menard: y ambas serian copias de diferentes obras, incluso con importantes diferencias, aunque nada seria mas fácil que confundir una copia de Cervantes con una de Menard. Dos copias de la obra de Cervantes son copias de la misma obra, igual que otras dos de la obra de Menard; pero una copia de Cervantes y una copia de Menard son copias de diferentes obras, aunque se parezcan tanto la una a la otra como un par de copias de la misma obra. La pregunta seria: ¿ que las hace copias de diferentes obras?. Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente mas sutil que el de Cervantes, mientras que el de Cervantes es incomparablemente mas tosco que su homologo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versión de Menard se puede encontrar en el de Cervantes y en su posición correspondiente. No es solo que los libros estén escritos en diferentes épocas, por diferentes autores de diferencionalidades e intenciones literarias: estos hechos no son externos; sirven para caracterizar la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizarla(s) de su indiscernibilidad grafica. Es decir las obras esta en parte constituidas por su ubicación en la historia de la literatura, axial como por su relación con sus autores, pero esta evidencia es a menudo relativizada por los críticos, que nos instan a prestar atención a la obra en si, por lo que la contribución de Borges a la ontología del arte es enorme: no se puede aislar dichos factores de la obra, ya que penetran, por axial decirlo, en la esencia de la misma. Y por lo tanto, a pesar de las congruencias graficas, se trata de obras profundamente diferentes.
Preguntándonos por las relaciones que mantienen dos objetos indiscernibles, hemos traído a la superficie cierta
variedad de elementos que, por intuición, pertenecen al concepto de obra de arte. Pues bien, los pares de elementos aquí implicados o son obras de arte o parecen serlo, y hay que saber si examinarlos ayuda a aclarar los limites de lo que mas nos interesa, a saber, que separa a una obra de un mero objeto que, aunque se parezca mucho a éste, resulta que en absoluto es un obra. Quizás ya se haya aclarado lo suficiente en esta breve indagación y podamos empezar a discernir algunas cuestiones implicadas. FILOSOFIA Y ARTE
Imaginemos a un hombre que se viste y actúa tal como lo hacen la mujeres en una determinada sociedad. Sin
embargo, el mero parecido con estas mujeres en habito y andares no harán de un imitador un mero travestido, porque 1
EN Ficciones, Madrid, Alianza, 2001.
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puede dar la casualidad de que este convencido de que axial es como se viste y se comporta un joven, o puede que ignore que él es un hombre joven, al haberse criado, como Aquiles, con mujeres y haya adoptado una tardía y sorprendente identidad sexual.
¿Donde reside la diferencia entre un imitador de una mujer y un travestido, en el supuesto de que ambos imiten
a las mujeres? Supongo, en parte, que el travestido simula ser una mujer, en la confianza de que los además crean que lo es, ocultando su identidad entre dudosos volantes. El imitador de una mujer finge ser una mujer para divertir a los demás, que no deberán creer que si lo es (ya que de lo contrario la diversión que obtendrán de su conducta seria solo la que obtendrían de la conducta femenina), y en el caso de que los haya engañado, según la inferencia de Aristóteles, seria una especie de fracaso. Pero creo que ahora podemos ir un poco mas allá. Los gestos de imitar hacen referencia a las mujeres, mientras que la mimesis se convierte en imitación cuando representa la conducta de otro. Y la imitación en general alcanza finalmente la posible categoría de arte cuando no solo se parece a algo, como imagen especular, sino que se refiere a aquello a lo que se parece, como imitación.
El artista Jasper Johns ha explotado una clase de objetos respecto a la cual en principio es difícil suponer alguna
imitación y de a.C. que parezca lógicamente real, porque cualquier cosa con suficiente parecido como para ser una imitación se convierte de inmediato en miembro de dicha clase. Una diana o una bandera, por ejemplo, o una cifra, parecen poseer esta llamativa característica, ya que algo con suficiente parecido a una bandera para ser una representación mimética se convierte en una bandera, y lo mismo sucede con una diana o con una cifra. Merece la pena mencionar que también Johns tuvo solo un éxito parcial; sus representación de bombillas y linternas no se convirtieron en ejemplares de dichos objetos. Y en sus esculturas de bronce Savarin Can tuvo el éxito a medias. La iconografía de Savarin Can habría sido transparente para cualquiera familiarizado con el mundo del arte de la época. De Kooning guardaba sus pinceles en latas de Savarin, y con la tendencia a la emulación de moda, las latas de Savarin se convirtieron en el receptáculo de pinceles favorito de los pintores de Nueva York. Johns le erigió a esto un monumento con su efigie en bronce de una lata de café con pinceles, cuyo molde bien podría haber sido una lata Savarin y unos pinceles de verdad. Luego fue pintada la superficie con muco realismo de tal manera que pareciera igual que el objeto en que estaba inspirada, y el bronce desapareció burlonamente bajo la pintura. Con todo, la obra no se convirtió en un ejemplo de su homologo real, aunque las letras que formaban S-‐A-‐V-‐A-‐R-‐I-‐N eran letras de verdad. Así por lo menos cruzaron el umbral y volvieron sanas y salvas al mundo. Una vez dicho esto, los asuntos lógicos siguen tal como estaban antes de los asombrosos experimentos de Johns. No importa lo mucho que un cuadro se parezca a su referente, sigue siendo una entidad de distinto orden lógico, incluso si su referente es un cuadro.
Las complejas interconexiones ente lo que se muestra y la forma en que se muestra siguen sin discutirse, pero
por el momento me gustaría profundizar en lo logros que hemos obtenido, y volver a ellos por un territorio todavía virgen para el análisis. ESTETICA Y OBRA DE ARTE
Examinemos unos cuadros importantes de Roy Lichestein, su serie Bruschstroke (Pincelada) de finales de los
sesenta. Son cuadres de pinceladas, y quien sepa el papel que las pinceladas jugaron en el expresionismo abstracto de los
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cincuenta, ha de ver los cuadros de Lichestein como comentario sobre ese movimiento. La pincelada se situaba a.C. en la intersección lógica de dos preocupaciones centrales para la pintura. La primera preocupación era la fisicidad de la pintura en si, como sustancia con la que siempre se habían hecho los cuadros, pero que de algún modo los pintores disimulaban, al subordinarla siempre a otro tema. El expresionismo abstracto quiso proclamar que la pintura es pintura. Por eso la usaba bien espesa, y prescindía axial de las transfiguraciones a las que las imágenes y temas siempre inducen: sustancia y tema era uno. Si la pintura era el tema, el artista era el pintor y la acción artística básica era pintar. El artista, como dice Harold Rosemberg, usa el lienzo como un campo de batalla; sobre el lanza sus ataques pictóricos que no significan sino lo que son y que, a lo sumo, tratan sobre eso mismo. axial pues, lo importante era usar pinceladas graves y gruesas, extendidas con el pincel mas grandes posible, ya no cabria ninguna posibilidad de que la pincelada tuviera que ver con imagen alguna. Tradicionalmente ha habido una complicidad entre artista y espectador, en la que el ultimo tenia que pasar por alto la pintura y admirar boquiabierto la transfiguración, mientras el artista, por su lado, trabajaba para que el espectador pudiera lograrlo, haciendo que la pintura pasara lo mas inadvertida posible.
Lo primero que notamos de los cuadros de Lichestein es que no tienen ninguna de las propiedades que se
asocian con el tema que tratan. Se exhiben pinceladas, pero no consisten en pinceladas de pleno derecho, por la simple razón de que el espectador debe intuir las discrepancias entre lo que se muestra y la forma en que se muestra: superficie y tema son prácticamente antitéticos. Las pinceladas se muestran de tal forma que resulta inconsistentes con lo que aun son en muchos aspectos: están encerradas en pesados y oscuros perfiles negros, como en un cuaderno infantil para colorear. Estas pinceladas se muestran de modo casi mecánico, casi como impresas; de hecho, Lichtenstein recurre a la retícula de puntos de los procesos de reproducción mecánica. De esta forma, los lienzos parecen representaciones mecánicas de gestos visuales.
Pero aun ha y otro nivel, al cual ascendemos cuando nos damos cuenta de que los puntos o lunares no estaban
impresos, sino pintados, incorporados manualmente uno a uno en la superficie: tenemos axial representaciones artísticas de procesos mecánicos. La monotonía del proceso de pintarlos quedaba algo mitigada por el hecho de que Lichestein utilizaba a muchos estudiantes de sus clases de Rutgers y de nuevo, me parece, conocer la historia implica apercibirse del alcance de este comentario sobre la visión ridículamente heroica del Artista, en aquel periodo en que las pinceladas significaban lo contrario de lo que este modo de representarlas muestra.
La interposición de la retícula puntual tiene, en si misma, un sentido profundo, ya que codifica la forma en que
percibimos los principales acontecimientos de nuestros tiempos, mediante la fotografía y la pantalla de televisión; la representación de las victimas de Vietnam adquiere una nueva dimensión de horror añadida cuando la forma mecánica de reproducción se incorpora como parte de la imagen, ya que nuestras experiencias se modulan a través del medio que, en la practica -‐según el lema de McLuhan-‐, llega a formar parte por lo menos del mensaje. Las pinceladas de los maestros de los cincuenta no querían representar nada, simplemente ser: frescas realidades creadas. Y Lichtenstein las trato como los artistas siempre han tratado la realidad: como algo que convertir en obras de arte. axial fustigados, estos pobres trazos aparecen como devaluados especimenes de algo antaño pleno de vitalidad; obras representativas que distorsionan cada una las intenciones de aquellos pintores cuya vida estaba definida por la pintura a chorro, como si de mangueras sin
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control se tratara. Estas pinturas son una victoria menor en la batalla contra la realidad. Si el lienzo es verdad el campo de batalla, la ha perdido ante la representación de los lienzos de Lichtenstein.
Me he extendido tanto en los cuadros de Lichtenstein, en parte porque son muy diestros en el uso de la teoría
artística: trata sobre las mismas teorías que rechazan, e interiorizan otras que exigen la comprensión de aquellos que las puedan valorar, y aludan a mas teorías, cuya ignorancia empobrece la valoración de estas obras. ¿Que sentido podría tener los puntos para alguien que ignora el papel de la reproducción mecánica en nuestras vidas? La pintura es un punto de intersección de tantas tendencias en la cultura contemporánea que no puedo imaginar que conclusiones sacaría alguien ajeno a nuestra cultura. Mi argumento ha sido que, digamos lo que digamos sobre las reacciones estéticas, es fácil darse cuenta de que obras con un homologo material común provocan respuestas muy diferentes. Estas pinturas son obras profundamente teóricas, conscientes de si mismas hasta tal punto que es difícil saber que parte del material relativa a ellas ha de considerarse parte de la obra de arte; de hecho son tan conscientes de si mismas que podrían ilustrar la idea de Hegel de que la materia se transfigura en espíritu; en este caso a penas hay ningún elemento del homologo material que no sea candidato de la misma obra de arte.
Solo quiero subrayar que cualesquiera que fueran los homólogos contra fáctico de Lichtenstein, en el siglo XIX no
podían versar sobre lo mismo que los de Lichtenstein. Aunque hubieran tenido que ver con alguna que otra pincelada transgresora, no habrían connotado las mismas asociaciones familiares a quienes han conocido las espesas controversias artísticas de nuestros años cincuenta. Un <objeto estético> no es ninguna entidad platónica enteramente prefijada, ningún deleite mas allá del tiempo, el espacio o la historia, eternamente allí para la valoración absorta de los expertos. El esteta debe saber que cualidades estéticas de la obra son función de su propia identidad histórica, y puede que haya que revisar por completo la valoración de una obra teniendo en cuanta lo que se sabe de esta. No se puede responder ante un cuadro de uno de nuestros contemporáneos hecho al estilo de Giotto como haríamos ante un Giotto, a menos que el artista ignorara la historia del arte y por alguna coincidencia milagrosa hubiera reinventado el estilo del Quattrocento. OBRAS DE ARTE Y MERAS REPRESENTACIONES
En un libro bastante respetable del critico Erle Loran llamado Cezanne’s Composition, éste resuelve algunas
estructuras formales mas profundas de la pintura del maestro, y las ilustra con útiles diagramas. Uno es especial se ha hecho famoso. Es el diagrama de la mujer de Cezanne, un retrato ya famoso. Es como un diagrama ha de ser, con flechas, líneas de puntos, zonas etiquetadas; y revela aquellas variaciones en dirección y proporción que Loran quería hacer explicitas. La notoriedad del diagrama se debe al hecho de que unos años después de la aparición del libro, Roy Lichtenstein produjo un lienzo titula Portait of Madame Cazanne (Retrato de Madame Cezanne) (1963), diferente en escala y esencia al diagrama de Loran, pero tan semejante según criterio de discriminación óptica como dos fotografías de ambos; motivo por el cual Loran lo acuso de plagio y una pequeña polémica se extendió por las revistas de arte del momento. Por supuesto en aquel periodo Lichtenstein estaba ‘plagiando’ de todas partes: un cuadro de una belleza bañándose, tomado de un anuncio de un lugar de veraneo y varias cosas por el estilo, a menudo tan familiares que la acusación de plagio viene a ser risible e impertinente.
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El diagrama de Loran es sobre un cuadro concreto y remite a volúmenes y vectores. El cuadro de Lichtenstein
remite a la manera en que Cezanne pinto a su mujer: remite a la esposa, vista por Cezanne. Es mostrar el mundo como lo percibía Cezanne. Mientras que lo de Loran no es en absoluto una obra de arte, sino el simple diagrama de un cuadro.
Hasta ahora solo se ha demostrado que las dos representaciones tienen distintos contenidos: uno se refiere a un
cuadro de Cezanne, y el otro a la visión y la actitud que tuvo alguien que pinto de esa manera. La apelación al contenido no nos dice qué hace que algo sea una obra de arte. EN ese caso tendríamos que demostrar que la obra de Lichtenstein poseía un tipo especial de contenido que la obra de Loran no tenia, pero dudaría incluso en suponer que algo que tuviera el mismo contenido que el cuadro de Lichtenstein seria de hecho una obra de arte. ¿Donde se encuentra la diferencia si no radica en el contenido ni tampoco en lo que vemos?.
El cuadro de Lichtenstein aprovecha de forma consciente el formato del diagrama para hacer un planteamiento
que desde luego no es en si mismo un diagrama. Aunque fuera posible hablar de estilos diagramáticos, el retrato de Lichtenstein de Madame Cezanne no tendría nada que ver con eso: su estilo consiste en utilizar un diagrama, cualquiera que sea su estilo (si puede decirse que tiene algún estilo); el mimos concuerda con otras obras de Lichtenstein en que no emplea diagrama alguno. a.C. Lichtenstein se vales del lenguaje diagramático retóricamente. Loran no hace uso de lenguaje de los diagramas, sólo se sirve de ellos. En cualquier caso lo que hace Lichtenstein no son diagramas. La actividad de hacer diagramas tiene criterios de éxito, fracaso y desacierto.
Mi tesis es que las obras de arte, en drástico contraste con las meras representaciones, utilizan los medios de
representación de un modo que no queda bien definido una vez se ha definido exhaustivamente lo que se representa. Este uso trasciende las consideraciones semánticas (sentido y significación, Sinn y Bedeutung) Lo que quiera que al final represente el trabajo de Lichtenstein, expresa algo sobre ese contenido. Logra hacer esto en parte por las propias connotaciones diagramáticos que se dan en nuestra cultura, en los dominios de la economía, estadística, ingeniería mecánica, geometría descriptiva y otros. En virtud de estas connotaciones, el diagrama viene a ser en la practica una metáfora de lo que quiera que se muestre. Es el doble papel de representación y de expresión lo que ha de ser resuelto en el análisis final de la obra. Los diagramas como tales, por lo general no expresan nada acerca de lo que manifiestan. No es que sean inexpresivos, sino que en tales representaciones no hay lugar para el concepto de expresión. METAFORA, EXPRESION Y ESTILO
Con el fina de diferenciar a las obras de arte de otros vehículos de la representación que se parecen pero que no
llega a gozar de su estatus, he introducido la retórica, el estilo y la expresión, en tanto conceptos que pueden ayudarnos a alcanzar la tan deseada definición de arte. Daremos por sentado que el punto de intersección entre estilo, expresión y retórica se halla en intima relación con lo que andamos buscando, y al tener esto en cuenta siempre, de paso no haremos inmunes a la tentación de comprometernos mas de la cuenta con estos conceptos, tan fascinantes como difíciles.
Al analizar el Retrato de Madame Cezanne de Lichtenstein dije que hacia un uso retórico del formato de
diagrama, y ahora quisiera aclarar esta afirmación planteando algunos recursos habituales de la practica retórica. Como tal, su función es la de provocar en el auditorio cierta actitud a.C. el objeto de su discurso: hacer que el tema sea visto bajo cierta luz. El retórico no se limita a afirmar hechos, sino que los sugiere de tal manera que moldea la forma en que el auditorio los percibe.
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El diagrama de Loran traza, a grandes rasgos, un mapa de los movimientos del ojo que el Retrato de Madame
Cezanne induce en el espectador, y cumple toda su función al cartografiar tales desplazamientos. Como tal el diagrama puede ser verdadero o falso, y esto se puede determinar mediante pueblas. En este caso no se utiliza retóricamente el formato diagrama. Gran parte de los discursos pertenecen al mismo orden, desde el punto de vista de su intención, como seria el caso de todo discurso científico. No es nada difícil detectar tales aspectos retóricos en el arte mas exaltado, y puede que uno de los principales meritos del arte sea menos representar el mundo que hacerlo de tal suerte que su visión suscite en nosotros cierta actitud y una determinada imagen.
Cuando Napoleón es representado como emperador romano, el escultor no solo nos muestra a Napoleón con un
atavió anticuado, con la ropa que se considera propia de los romanos. El escultor esta mas bien interesado en transmitir al espectador la actitud apropiada ante su motivo, Napoleón: la que corresponde a los mas enaltecidos emperadores romanos como Julio Cesar o Augusto. axial el pintor obliga a ver a s bajo los atributos de b . Se puede trazar una interesante distinción entre los casos aludidos y aquellos en que el individuo que resulta ser Napoleón se usa como modelo para un emperador romano. Los modelos son verdaderos vehículos de la representación de pelón derecho, y se limitan a estar en lugar de aquello de lo que son modelos; la identidad del modelo queda desbordada por la identidad de lo designado. Idealmente, el modelo debe ser transparente, y se pretende que no sea percibido en la medida en que solo es el modelo de algo. Sin embargo el caso de la escultura de Napoleón no es tal. Forma parte de la estructura de una transfiguración metafórica que el objeto conserve su identidad y que sea reconocido como tal. Por eso hablamos de transfiguración mas que de transformación: Napoleón no se convierte en un emperador romano, solo ostenta sus atributos.
¿Por que la metáfora es un instrumento retórico y por que un retrato de Napoleón como emperador romano es
mas que una simple representación de un emperador romano con Napoleón de modelo, o por que es mas que un simple retrato de Napoleón con la clásica toga? La respuesta a esto nos ayudara a comprender la diferencia también entre el diagrama de Loran y el cuadro de Lichtenstein. ¿Por que la diferencia entre una obra de arte (el retrato de Lichtenstein) y una mera representación (el diagrama de Loran) no es solo una diferencia de contenido?
En una observación lógico-‐psicológica interesante, Aristóteles cita en entimema como la forma lógica mas
adecuada para los propósitos de la retórica. El entimema es un silogismo truncado, en el cual una premisa o una concusión están omitidas, y constituye un silogismo valido cuando -‐aparte de cumplir los requisitos de validez habituales-‐ el enunciado omitido es una verdad obvia, o axial se considera: algo que cualquiera debería aceptar sin el menor esfuerzo, es decir una banalidad. Implica una compleja interrelación entre el emito y el receptor del entimema. No se le dice, como a una audiencia pasiva, cune es lo que tiene que pondré allí; ha de encontrarlo por si mismo y ponerlo en su sitio, participando del procedimiento de la razón común. Algo de esto es cierto para todos los usos retóricos. El salto del entimema no ilustra otra cosa que la elipsis cuya utilización propone la erótica, sobre el plausible supuesto psicológico de que el auditorio dará el salto por si mismo.
Algo de un dinamismo análogo puede encontrare en la propia metáfora. Aristóteles explico desde el estricto
punto de vista lógico que una metáfora opera: postulando un termino medio t tal que si a es metafóricamente b, debe
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haber algún t tal que a sea a t como t es a b. Una metáfora seria entonces una clase de silogismo elíptico con un termino omitido y, por lo tanto, una conclusión de entimema. Lo mas importante a.C. no es tanto si Aristóteles consiguió encontrar la forma lógica de la metáfora como el hecho de que identifico pragmáticamente algo crucial: la mente debe ponerse en marcha para hallar el termino medio, para cubrir el vació.
El lugar de la expresión metafórica esta en la representación (Napoleón como emperador romano) mas que el la
realidad representada (Napoleón con aquella ropa). No escapa a nadie que Napoleón era una figura muy poderosa: el propósito del retrato retórico era el de situar este elemento del conocimiento general bajo la luz benigna del poder de Roma, con todas las connotaciones del concepto clásico. Tomando el ejemplo de Madame Cezanne en sus dos versiones, podemos interpretar la obra de Lichtenstein como una metáfora en el siguiente sentido: es como si fuera el Retrato de Madame Cezanne en tanto diagrama. Es una transfiguración del retrato, en la cual el retrato (como Napoleón) conserva su identidad mas allá de una sustitución que pretende mostrarlo bajo otra luz: ver el retrato como un diagrama es ver que el artista ve el mundo como una estructura esquematizada. A fin de que el espectador contribuya a la transfiguración, habrá de conocer el retrato, axial como el diagrama de Loran, aparte de aceptar ciertas connotaciones del concepto de diagrama, y entonces podrá infundirle al retrato esas connotaciones.
EL estudio de Lichtenstein es una caricatura de la intención de Cezanne de pintar a su mujer como a una
manzana o una motada. La pintura nos proporciona la manera de mostrar las cosas y puede entenderse con una metáfora de la pintura a la vez que como un ejemplo: este podría ser un magnifico ejemplo de algo que al mismo tiempo ejemplifica literalmente lo que ejemplifica metafóricamente. Lo que entonces resulta interesante y esencial en el arte es que la espontánea capacidad de los artistas para hacernos ver su forma de ver el mudno: no el mundo como si el cuadro fuera una ventana, sino mas bien como si nos dieran el mundo. Al final no vemos simplemente a esa mujer en una silla como los mirones entrevén por una rendija. La vemos tal como es vista desde la representación mágicamente encarnada por el artista.
En un principio la caja Brillo parece entrar en el mundo del arte con la misma incoherencia tonificante con que
las figuras de la commeida dell’arte llegan a la isla de Ariadna en la opera de Strauss. Aparece para realizar una demanda revolucionaria y cómica -‐no tanto para desmantelar la sociedad de las obras de arte como para adquirir carta de ciudadanía en ella-‐ al reclamar para si el mismo lugar que ocupan los objetos sublimas. Por un vertiginosos instante imaginamos que el mundo del arte se ha rebajado a acceder a la demanda; que un objeto tan abyecto y lumpen sea digno de admisión en el mundo del arte parece mas allá de todo cuestionamiento. Pero entonces nos damos cuenta que hemos confundido la obra de arte -‐Brillo Box-‐ con su vulgar homologo de la realidad comercial. La obra reivindica su exigencia con una descarada metáfora: la caja de Brillo como obra de arte. Al final esta transfiguración de un lugar común no transforma nada en el mundo del arte. Solo hace conscientes una estructuras del arte que, con seguridad, exigían cierto desarrollo histórico previo para que la metáfora fuera posible. El momento se hizo posible, pues algo como la caja de Brillo devino tan inevitable como sin sentido. Inevitable porque el gesto tenia que hacerse, con eso objeto o con cualquier otro. Sin sentido porque, una ves podía hacerse, ya no había ninguna razón para hacerlo.
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Pero estoy hablando como un filosos al constituir el gesto como un acto filosófico. Como obra de arte, Brillo Box
hace algo mas que insistir en que es una caja de Brillo con sorprendentes atributos metafóricos. Hace lo que las obras de arte siempre han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un periodo cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la conciencia de nuestro reyes. ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
“ARTE POST-‐HISTORICO” (RESEÑADO DE DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE – ARTHUR DANTO) Al estudiar el arte “Contemporáneo” nos encontramos con la necesidad de elaborar detalladamente algunas conclusiones sobre los modos de denominar, categorizar, las producciones artísticas que se están elaborando en la actualidad. Para ello, podemos basarnos en algunos de los temas referidos a esta problemática, abordados por Arthur Danto en su libro Después del fin del arte -‐ el arte contemporáneo y el linde de la historia. Dicho texto, ya en su título anticipa algunas cuestiones sobre cómo definir al arte actual, para de algún modo enmarcarlo en un concepto, a partir del cual puedan desarrollarse futuras teorizaciones. Danto presenta, entre otros temas, el del rol decisivo de la crítica y de la historia en la configuración de las representaciones sociales del arte y de artista, que en sucesivos momentos históricos, diversas sociedades fueron elaborando (a). Otros de los temas nucleares que desarrolla dicho texto son, el de las fronteras temporales que establece el discurso histórico para la periodización del arte (b), y el de los límites que marcan el espacio conceptual que define lo que puede ser considerado arte, y lo que no (c). De alguna manera, el análisis que hace Danto respecto al arte contemporáneo se basa en que cualquier estudio de un texto o producto artístico implica ubicar al mismo en un sistema de relaciones con su contexto temporo-‐espacial y social. Lo determinante sería entonces la circulación del mismo, instancia intermedia que articula la de producción (origen) y la de interpretación (destino). Para elaborar una periodización del arte (b), Danto construye una secuencia de segmentos temporales, en los que ubica obras que comparten rasgos pertinentes, que las define como “Renacentistas”, “Románticas”, “Contemporáneas”, etc. El marco o contexto en común que las agrupa en un determinado período histórico es el de un mismo sistema narrativo. Lo que señala el fin de una etapa es la culminación de una narrativa maestra, o sea la muerte de un sistema textual que determina hábitos productivos y de definición (c). El anclaje de Danto se sitúa en el concepto de narrativa, como sistema de relaciones intertextuales. La vida social es no textual, la misma produce textos, éstos representan la materialización de las prácticas sociales. En consecuencia, la observación de Danto se dirige a la relación entre textos que por sí mismos “dicen” algo sobre las sociedades que los elaboran. Danto comienza a periodizar las producciones y prácticas artísticas a partir del S XV "Renacimiento", ya que según su criterio, el concepto de arte por el arte, producido por actores sociales llamados “artistas”, empezaría a desarrollarse recién en aquellos tiempos. Este autor toma como punto de partida el momento en que el arte comienza a definirse como tal, a mostrar cierta autonomía, y a teorizar sobre sí mismo, características que se revelan en la aparición
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del primer texto escrito sobre Historia del Arte, “La vida de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos” (1550), cuyo autor fue el artista Giorgio Vasari. El primer período sería entonces, el correspondiente a la primera narrativa llamada “Mimética”, que abarcaría el tiempo comprendido entre el S XV y fines del S XIX. La operatoria que funciona en esta narrativa es la de la mímesis, la cual organiza la práctica artística en torno a la semejanza de la representación con el mundo percibido/representado. La representación del espacio desarrollando una perspectiva central, el punto de vista ubicado a la altura del ojo del observador, el uso del color “local”, enfatizan este interés por hacer del cuadro una ventana al mundo, un doble de la realidad percibida. El segundo período o segunda narrativa, es la denominada “Moderna”, y cronológicamente comenzaría a partir de las últimas décadas del S XIX, momento correspondiente a los inicios del posimpresionismo, específicamente con la obra de Van Gogh y Gauguin, en sus obras la pintura deja de ser una ventana transparente al mundo, las huellas de la pintura se dejan ver, la “representación” como signo ficcional del mundo se pone en evidencia. El fin de la narrativa modernista, estaría situado a mediados de la década del 60’, más exactamente en 1964 cuando A Warhol realiza y exhibe por primera sus famosas “Brillo Box”, reproducciones exactas de los envases originales de una reconocida marca norteamericana de estropajos. Danto ve allí un punto de inflexión en lo que hace a las prácticas artísticas, que no tan solo marca el fin de la narrativa modernista sino el “fin de la historia del arte”. En el caso del desarrollo de esta última narrativa maestra, la operatoria que funciona como central es la de la autorreferencialidad, la mímesis no dejará de existir, pero sólo será una posibilidad entre otras. Cuando A Danto se refiere a lo autorreferencial hace alusión a que ahora el interés de la pintura se vuelca hacia si misma, no le interesa el relevo del mundo exterior, sino que se configura a sí misma como un mundo autónomo que elabora sus propias leyes. La realidad sobre la que trabaja el artista se encuentra no en la naturaleza, sino dentro de los márgenes del campo gráfico. El arte en su afán de definirse a sí mismo a través de sus obras y manifiestos, de ir tras la búsqueda de sus propios límites, transita por una rápida sucesión de “ismos”, las vanguardias artísticas elaboran grandes mandatos acerca del “deber ser del arte”, dicho camino llega a su instancia culminante con surgimiento del arte conceptual, durante la década del 60’, cuando algunas de sus más rígidas vertientes evidencia un grado casi absoluto de desmaterialización de la obra de arte. Una vez culminada la narrativa modernista, Danto declara también el fin de la historia del arte, y la entrada a la llamada “Era Poshistórica”. No tan sólo acontece entonces el fin de una narrativa, sino el de las narrativas maestras. Esto significa que dicha era no elabora un mandato preponderante acerca de lo que el arte “debe ser”. No existe por consiguiente, en esta etapa, un determinado sistema intertextual hegemónico, lo que se observa es la convivencia de una heterogeneidad de prácticas y objetos artísticos, de modos productivos, relacionales y receptivos de los mismos, con características novedosas o retomadas del pasado. En el término Posmoderno, el “pos” también aparece, y de alguna manera habla de la superación de lo moderno pero a la vez de la pervivencia de algo del mismo. Danto prefiere denominar al arte después del fin de la narrativa modernista o del fin del arte, con el término poshistórico, porque lo que caracterizaba a lo moderno: el espíritu de progreso, cambio constante, búsqueda de lo novedoso y de una unidad estilística con pretensión de una dirección narrativa determinada, dejaron de manifestarse como parámetro ineludible. Danto
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descarta también el término Contemporáneo para nombrar al arte producido desde mediados de los 60’ hasta la actualidad. Dá cuenta de que este concepto alude más, a una situación en la que las producciones artísticas estuviesen compartiendo un mismo tiempo, por lo que no sería adecuado definir con este término a obras realizadas hace cuarenta años y a las producidas en la actualidad. Lo que ocurre para Danto, con los términos “Contemporáneo” y “Posmoderno” es que aluden a criterios o estilos identificables, por lo que no se adecúan a definir a este arte que él prefiere denominar “Posthistórico”, ya que el único elemento unificador o constante que podría presentarse como “norma” en este período, es casualmente la ausencia de normas. ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
B O U R D I E U C A P I T A L C U L T U R A L 1. Capital [wikipedia] 2. Definición de Capital Social [sitio ACE] 3. Campo – habitus – capital [google docs] 4. Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997 [reseña] 5. Cuadro de Capitales [aquí] 1. Capital Bourdieu a la hora de efectuar sus análisis sociológicos valora como capital no sólo el acumulable en forma de moneda, infraestructuras y bienes materiales intercambiables. Si sólo se considera capital al dinero, no pueden ser explicados los comportamientos aparentemente altruistas de los agentes que se mueven por el campo. Bourdieu incide en señalar que las prácticas de noble corazón, se asientan también en una base interesada, crematística, económica, que permite al agente la acumulación de un capital que tiene que ser denominado de otra forma, y que es acumulado por el jugador de muchas maneras: como capital simbólico, en forma de honor, honradez, solvencia, competencia, generosidad, pundonor, entrega más allá de toda sospecha; como capital cultural interiorizado o incorporado, que es el que se adquiere en el seno de una familia (p. ej. de clase alta), o de una circunstancia concreta (una institución prestigiosa); como capital cultural objetivado, que es el visible en la acumulación de objetos extraordinarios, obras de arte que muestran el gusto distinguido del agente; como capital cultural institucionalizado, cuya forma más evidente la constituyen los títulos y diplomas; como capital social, conseguido a través de la red de relaciones que establece el agente por el campo. Todos esos capitales, son transformables en capital económico, y viceversa. Son capitales que manifiestan su efectividad bajo la condición del disimulo, del fingimiento en la creencia de su no cualidad económica. 2. Definición de Capital Social
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El concepto de capital social fue iniciado por James Coleman y más adelante desarrollado por Pierre Bourdieu. Coleman utilizó el término para describir un recurso de individuos que emerge de sus "lazos sociales", y Bourdieu lo usó para referirse a las ventajas y oportunidades que obtienen las personas al ser miembros de ciertas "comunidades". La definición de capital social es bastante sencilla. Es la moneda que permite que una sociedad opere efectivamente. Esto incluye factores intangibles tales como valores, normas, actitudes, confianza, redes, y semejantes. Putnam afirma que el capital social está comprendido por aquellos factores que se encuentran dentro de una comunidad y que facilitan las
coordinación y cooperación para obtener beneficios mutuos. Esto significa que si uno trabaja en una comunidad donde hay confianza, valores, redes y aspectos similares, el resultado será más efectivo que el trabajo realizado dentro de una comunidad donde no existan estos factores. Esto tiene gran impacto sobre las interacciones entre las organizaciones no gubernamentales y la comunidad en lo referente a la educación electoral. Francis Fukuyama, el autor de El Fin de la Historia y del /ltimo Hombre, Confianza, las Virtudes Sociales y la Creación de la Prosperidad, y un gran número de artículos, cree que "la vitalidad del [capital social] es esencial para el funcionamiento
del mercado y la democracia." Esto significa que tanto el gobierno como las comunidades deben asegurarse que los altos grados de confianza, normas y valores existentes se mantengan y alimenten dentro de esa sociedad, con el fin de facilitar su trabajo y lograr que sea más exitoso. La educación electoral está diseñada para conocer las inquietudes que tienen la mayoría de los votantes frente a las elecciones antes de que éstas se realicen. Éste es un esfuerzo costoso. Consecuentemente, aquellos que están en el negocio de conducir programas de educación electoral buscarán medios para minimizar los costos. Si el capital social facilita la cooperación dentro de una comunidad entonces seguramente esos factores deben utilizarse para facilitar la educación al votante y lograr que su alcance sea más efectivo. 3. Campo – habitus -‐ capital “el principio de la acción histórica, -‐ la del artista, la del científico o la del gobernante, como también la del obrero o la del pequeño funcionario -‐, no radica en un sujeto que enfrentaría a la sociedad como a un objeto constituido en la exterioridad. Dicho principio no radica ni en la conciencia ni en las cosas, sino en la relación entre dos estados de lo social, es decir, la historia objetivada en las cosas bajo forma de instituciones, y la historia encarnada en los cuerpos bajo la forma del sistema de disposiciones duraderas que llamo habitus” (Bourdieu, 1982: 37-‐38). En sentido riguroso, el campo se define -‐ como todo espacio social -‐ como una red o una configuración de relaciones objetivas entre posiciones diferenciadas, socialmente definidas y en gran medida independientes de la existencia física de los agentes que las ocupan (Bourdieu, 1992, 72). Así, el agente que ocupa la posición de
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empleado o de patrón, de sub-‐oficial o de oficial superior, de padre o de hijo, de dirigente deportivo o de simple practicante, puede muy bien desaparecer físicamente sin que la posición deje de existir, quedando ésta disponible para otro agente según el principio: ha muerto el rey, ¡viva el rey! Las tres especies de capital La especificidad de cada campo viene dada, según Bourdieu, por el tipo de recursos (o la combinación particular de tipos de recursos) que se moviliza y tiene curso en su ámbito. A pesar de su aparente diversidad, estos recursos pueden reagruparse entre tres grandes categorías: -‐ Recursos de naturaleza económica (entre los que el dinero ocupa un lugar preeminente por su papel de equivalente universal). -‐ Recursos de naturaleza cultural (entre los cuales los diplomas escolares y universitarios han cobrado una importancia creciente). -‐ Recursos sociales (consistentes en la capacidad de movilizar en provecho propio redes de relaciones sociales más o menos extensas, derivadas de la pertenencia a diferentes grupos o “clientelas”) Estos tres grandes tipos de recursos no sólo constituyen los “intereses en juego” dentro de determinados campos, sino también las condiciones para “entrar en juego” y hacer jugadas rentables dentro de un campo, de modo que se acrecienten los recursos inicialmente comprometidos. Lo que implica todo un trabajo de valorización de los recursos invertidos para obtener beneficios. Por esta razón se da el nombre de capital a los recursos puestos en juego en los diferentes campos: capital económico, capital cultural y capital social (la red de relaciones movilizables). (Bourdieu, 1979a: 3-‐6; 1980a: 2-‐3). Por la misma razón, el campo se considera también como un mercado donde tiene curso y se negocia un capital específico. Bourdieu introduce una cuarta especie de capital: el capital simbólico. Éste consiste en ciertas propiedades impalpables, inefables y cuasi-‐carismáticas que parecen inherentes a la naturaleza misma del agente. Tales propiedades suelen llamarse, por ejemplo, autoridad, prestigio, reputación, crédito, fama, notoriedad, honorabilidad, talento, don, gusto, inteligencia, etc. Según Bourdieu, el capital simbólico así entendido “no es más que el capital económico o cultural en cuanto conocido y reconocido” (Bourdieu, 1987a: 160). En efecto, lejos de ser naturales o inherentes a la persona misma, tales propiedades sólo pueden existir en la medida en que sean reconocidas por los demás. Es decir, son formas de crédito otorgados a unos agentes por otros agentes. Aunque claramente distintas, las diferentes especies de capital están estrechamente vinculadas entre sí, y bajo ciertas condiciones pueden transformarse unas en otras. Bourdieu habla incluso de cierta “tasa de convertibilidad” entre las diferentes especies de capital. Así, el capital social puede transformarse en capital económico (se puede obtener un empleo bien remunerado gracias a la recomendación de un “padrino” influyente), del mismo modo que el capital cultural (v.g., los diplomas universitarios dan acceso a puestos bien remunerados de alta calificación).
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5. Cuadro de Capitales Pierre Bourdieu (1930-‐2002) fué un destacado psicólogo social francés que introdujo los términos Hábitus y Campus y los relacionó con Capital para segmentar el espectro de personas/personalidades que muestra cualquier sociedad. La teoría es relativamente sencilla de leer, pero lo que me interesa dejarles es el gráfico que la resume. Se trata de un chart simple que tiene en el eje de ordenadas el Capital Total y en eje de las absisas el Capital Cultural y el Capital Económico.
Este gráfico incluye algunos gustos sobre la vida real y la intención de voto, además de una línea segmentada que divide claramente dos grupos sociales.