La experiencia es poder. Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporaneo

OBSERVATORIO. Un desprendimiento del Taller de Reflexión en Arte Contemporáneo/TRAC Taller de escritura y experiencia del arte actual – Profesora Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – Amigos del MALBA

La experiencia es poder Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporáneo

«Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo […] ni siquiera en su derecho a la existencia.

El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello.»

Theodor W. Adorno

«I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now.» (Quiero pasar el resto de mi vida en todos lados, con todos, uno a uno, siempre, por siempre, ahora).

Damien Hirst (título de su autobiografía editada en 1997)

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Nos rodeamos de arte, visitamos exposiciones, hacemos turismo arty en nuestras visitas a otras ciudades, valoramos al arte. ¿por qué? Porque, entre otras razones, encontramos un placer allí: un placer estético. Y sin embargo, en los últimos tiempos, ese placer es cada vez más complejo de alcanzar. Algunas obras de arte contemporáneas parecen decididas a estimularnos desde otro lugar, no ya el estético, el bello, el perfecto. Y allí está el arte: en todos lados, cuando es con minúscula; en los museos, cuando lleva la mayúscula por estar parada sobre un pedestal de marmol institucional. El propio museo tuvo que adaptarse para no volverse una contradicción en sí mismo, para no ser un espectáculo de la temporada pasada. Museo de Arte Contemporáneo ¿es una contradicción de términos? En definitiva, las obras que ingresan a un museo son proyectadas hacia un “pasado del futuro”, algo así como una promesa de papel estelar en un futuro anticipado. Muchas veces hay declaraciones de curadores, críticos e historiadores que operan para construir ese futuro. Una suerte de profecías autocumplidas. Pero.. ¿sucede en el Museo el arte contemporáneo? Si no sucede allí,

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¿dónde

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es que “pasa” el arte contemporáneo? ¿en la vida misma? De alguna manera, aquella lucha vanguardista por la des-­‐limitación del arte y la vida se logró… aunque de una manera un tanto irónica. Me refiero al consabido fracaso de las vanguardias en su asimilación por la industria cultural (y aquí podemos retomar el problema de los museos arriba esbozado). El fracaso de las vanguardias históricas es el logro actual de la industria cultural, el arte hecho entretenimiento. Pareciera que la tragedia a la que la cultura estaba pronosticada, dicho por Nietzsche, llegó a ser tal. El motor del cambio, en un principio el bienestar y la libertad del hombre, es en la actualidad el alimento del mercado, que oculta este hecho para disfrazarse de contratos sociales y beneficios democratizados. Y si el museo quiere seguir vivo en el siglo XXI –claro que quiere-­‐ tendrá que cada vez parecerse más a un parque de diversiones.

Cuánta veces nos habremos parado frente a una obra que suscitó dentro nuestro la genuina pregunta ¿y esto es arte?.

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Sabemos que estamos frente a un objeto del mundo del arte porque una serie de dispositivos nos lo indican: nos han invitado a una exposición, hemos llegado hasta una galería de arte, carteles dicen que “eso” lo hizo un artista y en definitiva, otros como nosotros, también se han parado en silencio frente a ese “objeto” en actitud de contemplación. Verificamos, entonces, que todo lo que lo rodea pertenece al mundo del arte… sin embargo, la pregunta persiste: ¿y esto es arte?

Placeres temporales Casos como éste se dan hoy porque, como en la cita de Adorno, nada en arte es ya evidente. Las obras que exigen ese tipo de preguntas son, justamente, aquellas en las que ya no hay nada propio (propio de la obra) que haga evidente su estatuto de obra de arte. Entonces, ¿qué empieza a entrar juego? ¿cómo entender estas obras? ¿a qué tradiciones, si la hay, se pueden ligar? ¿qué pasó con ese primario y perseguido placer estético?

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Disfrutar el arte actual es un gran desafío, implica afrontar el giro copernicano del arte desde la gran ruptura que introdujo Duchamp hasta la actualidad, plagada de controversias. Una actualidad donde el placer ha pasado de ser estético a ser uno teorético y donde el espectador es exigido a componer él mismo la obra… porque de Duchamp a esta parte “la obra la hace el espectador”.

[SOBRE PLACER TEORÉTICO SEGUIREMOS TRABAJANDO EN EL TALLER]

El medio es el mensaje Partamos del siguiente supuesto: la naturaleza del arte contemporáneo es la de un tiempo histórico que compartimos.

Podemos estar más o menos de acuerdo con esta idea, siempre podríamos enriquecerla y complejizarla un poco más. Pero acaso, el arte contemporáneo ¿no está ya bastante complejizado? Esta complejidad ¿es propia de las obras de arte o del sistema del arte? ¿qué nos aporta esta idea de compartir tiempos históricos?

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La obras actuales se nutren de fenómenos contemporáneos, ya sean estos hechos, dispositivos o dinámicas. El artista contemporáneo sabe que su obra está destinada a un final abierto. Que ya no se puede perseguir un sentido final, dado que con cada nuevo espectador, la obra vibrará de manera diferente. La contemporaneidad modela nuestra forma

de

pensar,

de

conocer,

de

construir

realidad.

Si

“contemporaneidad” suena a término muy vago, tomemos un indicador elocuente, la tecnología y cómo ésta determina nuestra manera de entender el mundo. Tal vez uno de los más citados en teorías artísticas de finales del siglo XX, Marshall McLuhan, nos alentó a reconocer que los medios de comunicación que usamos y nos rodean tienen un impacto en nosotros mismos, un impacto que va más allá de los contenidos transmitidos a través de ellos. La tecnología determina, y a veces es una condición de posibilidad, de los modos de ver de cada época.

Tomemos a internet y la manera en que hoy se conoce “el mundo”. Pensemos en cómo era el mundo cuando nosotros éramos chicos. ¿qué tamaño tenía? ¿qué posibilidades reales concebíamos de visitarlo todo? ¿cuántos países, culturas, sociedades conocíamos y cuánto sabíamos sobre ellos? Si alguna vez se 6

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dijo que “el saber es poder” sin dudas hoy ese mismo poder devaluó terriblemente. Porque el saber está diseminado, es plausible de estar al alcance de todos. Sin intenciones de profundizar sobre el giro epistemológico de nuestros tiempos o sobre los límites y alcances del conocimiento en internet, les pido se imaginen cómo piensa “el mundo” un niño hoy, qué imagen de él tendrá, cuántas ganas de conocerlo tendrá y qué cantidad de datos sobre países, culturas y sociedades perdidos de los cuatro rincones podrá recabar. Si el conocimiento ya no es un poder ¿qué lo reemplazó? ¿qué tiene valor hoy? Arriesgo una hipótesis, el valor estará en lo que uno pueda hacer con toda esa información “democratizada” al final del día y en las experiencias que uno realmente viva. Retomando la idea del final

abierto

de

las

obras

contemporáneas, a la luz de lo dicho recién: imagínense qué nuevas lecturas se

pueden hacer y se podrán seguir haciendo atravesadas por nuevos modos de entender el mundo.

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La lección de la estampa japonesa Cuando decimos que la naturaleza del arte contemporáneo es la de un tiempo histórico que compartimos estamos haciendo referencia al material todo-­‐terreno y amorfo del que se nutren los artistas. Ese material, a diferencia de épocas pasadas, ya no tiene como fundamento la necesidad de imitar la naturaleza (en busca de la perfección que allí se encontraba como destilación de la creación divina), o de crear belleza (una vez más, persiguiendo la perfección divina). Hoy es evidente para todos que la perspectiva monofocal es sólo una manera, entre otras, de representar lo visto. Edouard Manet (1832-­‐1883) en su retrato de Emile Zolá nos muestra al escritor en el estudio del pintor, con un libro abierto, probablemente L’histoire des peitres frecuentemetne consultado por aquel. Sobre el escritorio, elementos que nos hablan de la profesión de Zolá y detrás de la

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figura sentada un buen número de imágenes, recortes y reproducciones: los referentes de Zolá y de toda su generación. Encontramos una reproducción de Baco de Velázquez; otra miniatura de Olympia del mismo autor de la pintura (autocitándose, autoavalándose. ¿Actitud Warhol avant la lettre?) y algunas imágenes orientales, entre ellas la de un luchador japones de Utagawa Kuniaki II. Esas imágenes son mucho más que un juego de “cuadros dentro de cuadros”, son una declaración de principios.

Parece estar diciendo, a caballo de la voz del padre de la novela realista “Ahora, se pinta así. Ahora, se piensa así”.

Convive lo más escandaloso del arte francés (Manet sacaba canas verdes a los críticos del mundo del arte por aquel entonces) con la pintura japonesa, reposada, distinta. Somos testigos del choque de dos culturas, de dos modos de representación completamente distintos y de la apertura a nuevas posibilidades. Manet sabe que no hace falta usar la perspectiva monofocal para seguir representando, Almuerzo sobre la hierva es su ejercicio más audaz. Cansados de pintar cómo la Academía lo indica, se asomaron a otros modos de representación. Otros modos que evidenciaban más directamente los problema de la pintura, la composición, el color, en definitiva, los temas del lenguaje del arte.

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Perspectivas no hay una sola Porque

la

perspectiva

monofocal es, simplificando,

sólo una postura entre

otras. Una postura que

colocaba al hombre en el

centro de la construcción

espacial,

ese

hombre (que no era mujer,

no podía serlo) era el que

podía mejorar la naturaleza

con sus ideas. Porque

aquélla, la naturaleza, era

imperfecta, mientras que

la mente humana, la razón,

todo lo podía. De esta

concepción nace la idea de

genio renacentista de la

que Miguel Angel es su más

acabado modelo. Y a pesar

de los siglos que nos

distancian, todavía hay

muchísimos

de arte que exigen esa

belleza, esa perfección y esa

porque

espectadores

genialidad a las obras.

Anteriormente, se creía (y

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algunos todavía lo hacen)

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que la realidad existe allí, objetiva y pasivamente, en el afuera esperando a ser descubierta por nosotros. En este sentido, habría una realidad bella, o una realidad perfecta, etc. Las obras de arte deberían, entonces, alcanzar alguna de estas realidades pudiendo o no lograrlo, pudiendo o no fallar. Una obra podía ser calificada de mala porque no respondía a cánones establecidos, por ejemplo, por la

Academia

(pregúntenle a Manet). Una

obra podía no ser

valiosa porque técnicamente

no representaba un desafío. En cada caso,

estamos frente a valoraciones

que

verdades

precedentes. Podemos leer

entre líneas proposiciones que son

falseadas o cumplidas. Por

ejemplo, la Academía decimonónica

planteaba entre líneas una

se

sostienen

sobre

proposición: el gran arte es el que presenta una buena composición, figuras desnudas y temas históricos.

Cualquier obra que estuviera por fuera de estas ideas sería, entonces, un arte menor. Los invito a que descubran leyendo entre líneas los preconceptos que sostienen las producciones del pasado. Visiten los museos de arte intentando determinar los cánonoes de la época, las

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modas, los lugares comunes y probablemente encontarán un perfil de lo que se pretendía de “buen gusto” en esos años. Porque el museo es en general un relato del “buen gusto”, que nunca es homogéneo ni natural, sino construido e impuesto.

De lo que no se puede hablar, mejor es callarse.

Cada proceso humano de construcción de significados tiende a crear su público pero, sobre todo, tiende a incluir prácticas anteriores. Este hábito asegura que ciertas cosas ocurran. La mente humana concibe regularidades, tendemos a crear y reproducir identidades. Así es cómo el público general del arte construyó su hábito en torno a valores modernos de mímesis, belleza, técnica y perfección. Gracias a los filósofos del lenguaje como Pierce y Wittgestein, hemos podido pensar esta realidad de otra manera. Ellos aseguran que el pensamiento moderno confundió la aseveración con la esencia de la realidad. Vale decir, confundió lo que uno puede decir de la realidad con la realidad misma. Cuando en realidad nuestro control sobre los hechos es

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totalmente limitado. Todo conocimiento adquirido durante la vida, es necesariamente mínimo en comparación con todo lo posible por conocer. El gran paso adelante, humilde y lleno de dudas, que da Wittgestein con su pensamiento es dejarnos el lugar para aceptar lo paradójico del conocimiento.

“Cuándo yo sé algo, me doy cuenta que no comprendo todo”. Esta revelación fue necesaria para pensar la apertura del arte, porque cada obra será una proposición, un mundo de posibilidades, dentro de muchos mundos posibles. El significado de cada obra de arte adquiere completud en la recepción.

De los pies a la cabeza El arte contemporáneo renuncia a toda verdad precedente a la idea, a la creación imitadora del artista y al ideal de la contemplación pasiva. La belleza será atemporal: no existe una forma perfecta, se la construye; la verdad no existe: no se busca imitar o verificar proposiciones instaladas, se la supera; la contemplación será activa: se renuncia a un espectador pasivo, ahora él también crea.

Al involucrar al propio observador en la constitución del objeto estético el arte libera a la recepción estética, la amplía y le cambia su valor: de la

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pasividad contemplativa a la acción cognitiva. Es por eso que para pensar en arte contemporáneo tenemos que hacer una teoría de la recepción capaz de abarcar, por encima de las tradicionales definiciones de la postura contemplativa, la actividad estética exigida por el espectador.

El espectador es invitado a reflexionar interrogando a la obra, apelándola. Para algunos artistas esto se ilustró de manera más o menos explícita. Para algunos, se resolvió introduciendo objetos de la vida cotidiana,

totalmente

indiscernible

del

mundo

heterogéneo al

arte.

otros, el placer

Para reflexivo

radicaría en el

uso

conceptos,

más o menos

áridos, de la

palabra,

juego

de del

lingüístico.

Para otros, persiguiendo una urgencia, la noción de espectador activo se lograba invitándolo a tocar la obra, a accionar, a jugar o a ser parte de un suceso. Paulatinamente, el espectador con su cuerpo se irá acercando a la obra. Si antes la caminaba de un lado al otro, ahora la estará tocando o incluso, será su 14

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propio cuerpo parte del dispositivo de la pieza. Y si hablo de cuerpo es porque buena parte del cambio de paradigma tiene que ver con él, con sentir, con experimentar. No se trata de la vieja rencilla entre cuerpo y mente, en rigor, no existe tal diferencia. Pero durante siglos, el logos dominaba y con él las ideas preconcebidas encasillaban las posiblidades del arte. Con el cuerpo, sintiendo; con los pies, recorriendo; con las manos, tocando; completamos la idea, percibimos los dispositivos. Hacemos la experiencia del arte contemporáneo.

[SOBRE EL CUERPO EN EL ARTE SEGUIREMOS TRABAJANDO EN EL TALLER]

Por siempre, ahora* Damíen Hirst eligió como título para su autobiografía de 1997 (citado en el epígrafe de este texto) una frase que da cuenta de la profunda superficialidad a la que conduce la urgencia por convertirse en una celebridad, tan en la línea de la auto-­‐promoción

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warholiana, mientras que al mismo tiempo lo abraza sin reservas. Le habla a un potencial lector desde un lugar que todo libro quisiera alcanzar: estar en todos lados. ¿Algo similar pediría a una obra de arte?

Probablemente no (en lo económico, pluralizar, significaría la ruina), pero en su estudiada inocencia, en su cándida naïveté, en su salvaje esperanza dentro del cinismo general de la frase, captura mucho de lo que la generación de artistas como Hirst siente que tienen que hacer por su arte. Tomado en su valor nominal, se mueve de una extrema soledad a una total proximidad, de la alienación

individual a la completa unidad, de la unicidad espacial a la unidad planetaria, desde una particularidad

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personal a una generalidad total, de lo singular a lo universal –y esto de manera instantánea, constante y eterna. Para ser, en una palabra, contemporáneo con uno mismo, con los otros, con cada cosa del mundo y con todo el tiempo. Hirst, entre otros, desea esto, aún sabiendo que es imposible. La experiencia de lo contemporáneo.

Todo llegamos a mundos que ya están formados por otros que también son contemporáneos, en diversas instancias de negociación del término, y quienes a su vez estarán luchando por comprender las reglas del juego estipuladas entre ellos y sus no-­‐contemporáneos antes, ahora y después que ellos. La historia nace de esta separación, de esa negociación. De la misma manera, nace el arte. El planeta en sí mismo avanza en este despliegue, las especies animales así se mueven, los paradigmas de pensamiento pasan uno tras otro: cada uno de estos procesos se mueve a su paso inexorables–aunque repentinamente, parece que debido a nuestra impaciencia, lo hacen de manera precipitada. La humanidad siempre ha necesitado conjurar narrativas de contemporaneidad. Ahora, lo hacemos con un grado de urgencia tal que, al parecer, no se atreve a tomarse descansos para chequear si existen relatos precedentes. La coexistencia de temporalidades distintas, de diferentes formas de ser en relación al tiempo, experimentadas en el medio Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 17

de una sensación de que varias temporalidades están sucediendo y terminando, es una profunda marca de nuestra contemporaneidad: la sensación de ser en el tiempo de hoy, de ser contemporáneos. Las obras de arte más contemporáneas, nos hablan de(sde) esta sensación.

[SOBRE HETEROTOPIAS Y TIEMPOS SEGUIREMOS TRABAJANDO EN EL TALLER]

El fin de lo homogéno o la convivencia de mundos heterotópicos.

No es mi idea hacer una apología de la subjetividad, ya que bastante nos tiene tiranizados, sino traer a este análisis de arte contemporáneo una dimensión que es vital hoy. Cuando los grandes relatos que explicaban el mundo caen, emergen los pequeños relatos. Junto con esas verdades preconcebidas, caen otras verdades que tocaban al sujeto, su identidad, sus gustos, sus deseos. Hoy, tras la implosión, en lugar de haber un gran mundo se siente como si estuviéramos en un cóctel de pequeños mundos. Tras la experiencia de los totalitarismos, estos pequeños mundo no buscan imponerse por sobre otros. Buscan ser escuchados, y a lo sumo, tolerados.

Mutatis mutandi, en el mundo del arte internacional ya no podemos ni siquiera hablar de escuelas. ¿Ismos? Para nada. Entonces de qué sí podemos hablar: de identidades, de grupos etarios, de obras que 18

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hacen mundo, de seguidores de artistas que adhieren a ese mundo porque se sienten identificados.

Heterotopías. Me gusta traer una imagen que es política, pero que funciona para explicar esto. En los años setentas, se pedía que cambie el mundo. Los gobiernos debían caer para ser reemplazados de principio a fin, por nuevos gobiernos. Con el surgimiento en los 90s del Frente Zapatista por al Liberación Nacional, aparece un nuevo tipo de reclamo en sintonía con un

nuevo tipo de identidad. Los zapatistas no quieren que se vayan todos. Ni siquiera pretenden el poder hegemónico. Ellos sólo quieren ser reconocidos como ciudadanos, con derechos y obligaciones, que no es poco. Creo que hay allí un cambio radical

en

términos del alcance de nuestras ideologías.

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Durante la antes mencionada modernidad se creía, a grandes rasgos, en un modelo del mundo que estaba dado, acabado y objetivamente delante de nuestros ojos para ser descubierto. El papel de las obras de arte sería el de desvelarnos este mundo, el papel de hacernos llegar a un “valor absoluto” de lo bello. Este es el espíritu de la Utopía de la modernidad: la utopía unificante. Sabemos que esta Utopía no se concretó hoy tal cual fue planteada y promovida por sus diversos militantes. Sin embargo el filósofo del arte Gianni Vattimo sostiene que sí estamos frente a la realización de esta utopía estética, la cual sufrió una inevitable transmutación ya que, para concretarse, tuvo que volverse Heterotopia.

La utopía se realizó “como un despliegue de la capacidad del producto estético – señala Vattimo y agrega que ya no se podría hablar de obra sin más-­‐ para ‘hacer mundo’, para crear comunidad”. De esta forma, la realidad posmoderna es el resultado de un entrecruzamiento de múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que se yuxtaponen proponiendo varios mundos y valores de lo bello, creando experiencia, reconociendo comunidades de valores.

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La experiencia de lo bello así resignificada se da como un reconocimiento de modelos que hacen mundos y que nos identifican, pero que al mismo tiempo, nos hablan de y desde lo múltiple. Vivimos identificándonos con pequeños momentos de belleza, haciendo alrededor de ellos comunidad, construyéndonos a cada paso porque sabemos muy bien que no hay una Realidad por descubrir, sino una infinita cantidad de realidades por tejer.

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias Parque Chas, Febrero 2011

Listado de imágenes: 1. Guggenheim de Bilbao, obra de Frank O. Gehry 2. Richard Wright ganador del Turner Priza 2009 3. Francoisis Davin Le blues de lescalier

4. Oscar Masotta, El mensaje fantasma, 1967 [afiches callejeros y emisión televisada] 5. Joseph Beuys impartiendo una clase en la Universidad de Dusseldorf 6. Edouard Manet Portrait d'Émile Zola, 1868 7. Edouard Manet, Déjeuner sur l'Herbe, 1863 Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 21

8. Rafael Sanzio, Lo sposalizio della Vergine, 1504

14.Leopoldo Estol y amigos. vista de la exposición La

9. William A. Bouguereau, Les Oreades, 1902

mañana del mundo, Galería Ruth Benzacar, marzo

10.Jaques-­‐Louis David, Le Serment des Horaces

2008 (4 imgs)

11.Jaques-­‐Louis David, L'intervention des Sabines, 1799

15.Sandro Pereira, Autorretrato sobre árbol, 2004

12.Victor Man, Untitled (we die), 2008

16.Pablo Suárez, Exclusión, 1999

13.León Ferrari, Santos custodiados por Exús, s/f

17.Pablo Suárez, Los que comen del arte, 1993

*/ traducción libre de Terry Smith, “Introduction: Contemporary Art Inside Out” en What’s contemporary art, pp. 3-­‐4

El material precedente es parte del taller “OBSERVATORIO. Un desprendimiento del Taller de Reflexión en Arte Contemporáneo/TRAC”. El mismo no puede ser reproducido ni de manera total ni parcial sin la autorización de su autora.

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