Manifesti ravnice : sonata o prekoračenju

Mirko Sebić MANIFESTI RAVNICE

Za izdavača Bora Babić, direktorka

© AKADEMSKA KNJIGA, NOVI SAD, 2014.

Mirko Sebić

MANIFESTI RAVNICE Sonata o prekoračenju Quasi una fantasia

AKADEMSKA KNJIGA NOVI SAD

Aleksi i Tanji

Postoje dva načina da se ne pati. Prvi mnogima uspeva: prihvatiti pakao i postati deo njega do te mere da ga ne primećuješ. Drugi je rizičan i zahteva neprekidnu pažnju i učenje: usred pakla tražiti i prepoznavati ono što nije pakao, i činiti da traje, dati mu prostora.

Italo Kalvino, Nevidljivi gradovi

PrekoraÄ?enje Allegro ma non tanto

Jednosmerne ulice

T

u ulicu u njemu, njegovom spisateljskom rukom, prokrčila je ona, Letonka, Asja. Ova se ulica zove Ulica Asje Lacis po onoj koja ju je kao inženjer prokrčila u autoru.1) Letovao je na Kapriju, beše to jun 1924. godine, pregršt papira i citata – završava studiju o poreklu nemačke žalobne igre. Na pitanje zašto bi se neko bavio mrtvim slovima na papiru nema odgovor. Onda, 13. juna, piše Šolemu: ... ovde nema nikog vrednog pažnje.

Pažnje je najvrednija letonska boljševikinja iz Rige koja glumi i režira u pozorištu. (...) Jedna od najizvanrednijih žena koje sam upoznao.2) Ulica je, naravno, jednosmerna – Einbahnstrasse.

Kad se jednom uputite u tom pravcu, nemoguće je vratiti se istim putem. Nema ponavljanja. Nema povratka.

Ona, širom otvorenih očiju: Moj prvi utisak: sočiva naočara, koja bacaju svetlost kao mali reflektori, gusta, tamna kosa, uzan nos... – paketi su mu ispadali iz ruku. Sve u svemu – solidan intelektualac, jedan od dobrostojećih.3) Solidan intelektualac, dobrostojeći, boljševikinja i jednosmerne ulice.

1) Jednosmerna ulica (preveo Jovica Aćin) – reč je o posveti koju Benjamin objavljuje na prvoj stranici knjige.

2) Benjaminova pisma Šolemu, 13. jun 1924, u Brife, vol. 1 3) Asja Lacis, Revolutionär im Beruf: Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator, ed Hildegaard Brenner (Munich: Regner & Bernhard, 1971) str. 431. Ovde citirano prema Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and Arcades Project (MIT Press 1991)

11

A kuda bi mogla da vodi ulica prokrčena treptajem jednog junskog, mediteranskog jutra? Verovatno tamo, na početak knjige, čije će idejno rešenje omota (Sacha Stone) on pokazati Asji u Moskvi dve godine kasnije, prilikom iznenadne posete: Književna delotvornost od značaja može poteći jedino iz stroge razmene delanja i pisanja; ona se mora razvijati u lecima, brošurama, revijalnim člancima i plakatima skromnih formi koji bolje odgovaraju njenom uticaju u aktivnim zajednicama nego pretenciozni univerzalni gest knjige.4) Pretencioznost, univerzalnost. Kao kad krenete na put sa jednom, jedinom misli, da ste u pravu – vi i niko drugi. Taj gest moći on, pisac pripisuje knjizi uprkos tome što stasava u kulturi koja je knjigu, ovakvu kakvu je znamo, i stvorila. Odreći se svega i krenuti u jednom smeru. Einbahnstrasse.

Delanje i pisanje, mašta i stvarnost, ili kako od jednog postaje drugo. Pitanje je – čisto kao duga – zašto pisanje nije istovremeno i delanje, i obrnuto. Zašto produkcija knjiga, industrija reči, menja veru za večeru na svakom ćošku na kom sretne zgodnu priliku? Zašto žig od reči mora postati spomenik moći ili iscuriti u nevidljivo? Odgovaranje na to pitanje započeto je tada, u Kapriju, a završilo se nikad do kraja obelodanjenom rečenicom u Port Bou, u Španiji, 26. septembra 1940, ućutkano prekomernom dozom opijuma. Taj odgovor lebdi negde među hiljadama stranica Projekta pasaži,5) 4) Jednosmerna ulica 5) Passagen-Werk (Arcades project) ili Projekat pasaži je nedovršeni glavni projekat Benjaminovih zrelih godina, na kome je radio sve do smrti.

12

na mističnim stazama Pariza, Marseja, Berlina, Trsta, Novog Sada, Pule, Castelvenere, Venecije...

A onda se stvorila Venecijanka. (...) ... I zakleo sam se tada da će – ako ikada izađem iz svoje imperije, ako se ikada ova jegulja spase Baltika – prva stvar koju ću učiniti biti da doputujem u Veneciju, da iznajmim sobu u prizemlju neke palazzo tako da talasi brodića što prolaze pljuskaju u prozore, da ću napisati nekoliko elegija dok gasim cigarete o vlažan kameni pod, da ću kašljati i piti, a kada ponestane novca, umesto karte za voz kupiti mali „brauning” i prosvirati sebi metak kroz glavu – kad već ne mogu da umrem u Veneciji prirodnom smrću.6) Imaginarna zakletva Josifa Brodskog izrečena decenijama posle Benjaminove dobrovoljne smrti u Porto Bou kao da otključava zagonetku.

Kad već ne mogu da budem delotvoran i da pišem kao da svet menjam...

Pokazao sam joj (i poklonio) i omot za knjigu, koji je izradio Stone.

Veoma joj se dopao.

Do nas ovaj rad stiže kao ogroman broj beleški i citata koji se bave industrijskom kulturom devetnaestog veka, kristalizovanom na ulicama Pariza kao „glavnog grada XIX veka”. Pregršt citata iz različitih izvora i disciplina sa minimumom komentara, osim poneke naznake o eventualnom redosledu, i sa uvodnim tekstom...

6) Vodeni žig, Paidea, Beograd 1977.

13

U bajku sve(t) pretvoriti U životu kakav je ovde, može se opstati samo ako čovek sve što se pojavi, iskrsne, smesta pretvori u bajku.7)

O

vom rečenicom, rukom pisanom, na stranici jedne sasvim obične sveske, datiranom 27. aprila 1996, završava se Radni dnevnik Judite Šalgo. Život kakav je ovde. Ovde na zemlji, plošnoj, ravnoj, blatnjavoj, zaklopljenoj tamnim oblacima, omeđenoj sivim horizontima, zarumenjenoj krvavo, ozeleneloj od gneva... Ili? Ili, život kakav je ovde bio, u zapisu pribeleženom pet godina ranije u istu svesku: Zašto je nama ovde zauvek uskraćen život, uskraćena umetnost, lepota, radost stvaranja? „Barselona” (hit grupe Queen) je erupcija života. Životodavnog zvuka, nebo bučno i srećno naspram našeg krvavog pakla i buduće nesagledive trajne duboke i egzistencijalne, fizičke bede.8) Ovde, to je tada bio jedan grad koji se zaledio i pretvorio u smrt; ovde, to su njegove ulice kojima hodaju mračne senke zločina, jedan grad koji je napao samog sebe i koji te više nikad neće voleti.

Dakle, ono što se pojavi, ono što iskrsne kao ekser na putu, treba smesta, ne dozvoljavajući mu nikakav 7) Judita Šalgo, Radni dnevnik 1967–1996, str. 270 (izdavač DOO „Dnevnik” – Novine i časopisi i Akademska knjiga, 2012) 8) Isto, str. 193

15

pokret, ni u vremenu niti u prostoru, ne časeći časa, pretvoriti u njegovu suprotnost, u njegovu ne-stvarnost, u njegovo ne-mesto.

Ovde, to je zapravo Svet koji je postao neprijateljski. Svet u kome više ne stanujemo ljudski. Ovde, dakle, nikako ne može biti samo ovde, već svuda je ovde i uvek je ovde.

Ali mora li biti zauvek?

Naš svet uopšte nije tako složen kako tvrde oni koje hoće da osiguraju njegovo ovekovečenje, napisao je Alen Badiju.9) Kako tvrde oni koji se opiru pretvaranju sveta u bajku.

Naprotiv, naš svet je vrlo jednostavan, s jedne strane on je danas neprekidno širenje kapitala omogućeno apstraktnom homogenizacijom koja se zove novac. Sve što kruži svodi se na novac, i obratno, kruži samo ono što vredi kao novac.10) S druge strane, postoji proces fragmentacije na zatvorene identitete i kulturalistička i relativistička ideologija.

Badiju će reći: Ništa nije tako podložno tržišnom investiranju, ništa nije podesnije za izmišljanje novih oblika monetarne homogenosti, nego što je neka zajednica i njena teritorija, ili što su njene teritorije.11) U istinitost ovog iskaza ne treba posebno ubeđivati nikog ko se barem jednom ozbiljno zapitao šta se to nama ovde događalo devedesetih.

9) Alen Badiju, Sveti Pavle, utemeljenje univerzalizma, str. 19 (Albatros plus, 2010, prevod Radoman Kordić) 10) Isto, str. 20 11) Isto, str. 21

16

Da bi ovakav Svet bio ovekovečen, to jest da bi opstao kao ozbiljna i konačna suprotnost bajci, on mora prvo ubiti procesualnost istine. Istina nije kovani novac pa da je predajete iz ruke u ruku, da je izgubite i ponovo nađete, to je znao još i stari Hegel. Ako je istina proces, ona je jedinstvena i uvek se iznova otkriva.

U tom otkrivanju možemo se služiti mnogim procedurama: od umetnosti, ljubavi, nauke, i tu nema nikakve hijerarhijske linije.

Ali ovekovečeni Svet koji neće u bajku zameniće umetnost za kulturu, nauku za tehniku a ljubav za seksualnost. Kultura – to je kultura separatnih grupa koje, naravno, ne mogu međusobno da komuniciraju stvarajući univerzalne vrednosti. Kao što ljubav više nema svoje teritorije niti svog jezika, tako ni umetnost više ne može da procesuira istinu, već samo da referira na neke od brojnih kulturalnih grupa i podgrupa.

Kuda ćemo mi iz ovakvog Sveta i kako ćemo ga pretvoriti u bajku? Čini se da nam se jedan put ukazuje u Badijuovom ponovnom obraćanju apostolu Pavlu kao pesniku i misliocu Događaja (drugi put bi bio nikad snimljeni Pazolinijev film Sveti Pavle (San Paolo), u kome je Pavle viđen takođe kao pesnik revolucionar, ali kao Pesnik poput Pazolinija).12) 12) Skica za scenario o Svetom Pavlu, nekakva vrsta poetičkog plana, pojavila se posthumno, posle Pazolinijeve tragične smrti 1977. u izdanju torinskog izdavača „Einaudi”. Pazolinijevo interesovanje za lik i delo Svetog Pavla trajalo je više godina; prvi put ga spominje 1963. godine, potom nakon oduševljenja Njujorkom 1966, pa sve do promišljanja naslova zbirke Trasumanar e organizzar početkom sedamdesetih.

17

O kom to događaju peva/propoveda Pavle? Samo o jednom jedinom: o Uskrsnuću Tela.

Ako Hrist nije uskrsnuo, uzaludno je naše propovedanje, uzaludna je i vera vaša. (1. Korinć. 15.14) Pavle naprosto gestom utemeljenja smatra jedan subjektivni i nemogući Događaj koji ne zavisi niti od zajednice, niti od istorije, niti od vere, i njega uzima kao kamen temeljac univerzalnog preobražaja tog fragmentarizovanog sveta koji ne želi u bajku.

Samo Nemogući Događaj može roditi Stvarnu Bajku.

Da bismo opstali mi, a ne svet kakav je ovde, moramo potražiti taj nemogući Događaj, to nemoguće preobraženo Telo.

Ideja. (Koju nam nudi Judita Šalgo na 88. stranici već pominjanog Radnog dnevnika): Opis poljupca koji traje jedan život; od prinošenja olovke hartiji kao usana usnama.13)

13) Beleška je u dnevniku datirana 1980. godine

18

Misao Ljubavi Ja, koji uživam povlasticu da istovremeno osećam i utučenost i poverenje, i odmetništvo i hrabrost, nisam upamtio nikoga osim ugla jednog Susreta koji se rasprskava.

Rene Šar, Jednaka dobra

M

isliti ljubav u njenoj ulozi istine zadatak je koji Badiju naziva platonovskom gestom. Ljubav se pojavljuje sa one strane susreta odana čistom Dvojstvu, koje kao takvo utemeljuje jednu generičku proceduru istine. Istine koja je u vezi sa ljudskim odnosom. Međutim, za ovog filozofa istina je beskrajni rezultat slučajnog nadopunjavanja. Svaka je istina postdogađajna.

Nema strukturalne ili objektivne istine. Za strukturalne iskaze koji nastupaju u aktuelnoj situaciji nikad nećemo reći da su istiniti, nego samo da su verodostojni. Oni ne proizlaze iz istine, nego iz znanja.

Duži intervju koji Nikola Trung vodi sa Alenom Badijuom nazvan Pohvala ljubavi neka je vrsta dijaloškog popularizujućeg sažetka, pojašnjenja dvaju Badijuovih čuvenih eseja14), koji govore o četvrtoj generičkoj proceduri istine, ljubavnoj; ostale tri su, kao što je poznato, naučna, politička i umetnička. Čini se da je ova četvrta ona koja ključno dopunjava prethodne tri jer otvaraju14) Badiou, A., Conditions. Paris: Seuil. 1992. Preštampano 1998, esej La scene du Deux. u zbirci De l’amour, Ecole de la Cause Freudienne (ed.), 177–90. Paris: Flammarion. 1999

19

ći Scenu za Dvoje (La scene du Deux), otvara univerzalni uslov humaniteta, bez koga nema istine.

Badijuova pozicija mišljenja ljubavi upravo je suprotna Aristofanovoj tezi iz Platonove Gozbe u kojoj kaže: Od tako davnog vremena, dakle, usađena je u ljude ljubav jednog prema drugome: ona ih sastavlja u prvobitnu prirodu i teži da od dvoga napravi jedno i tako da isceli prirodu ljudsku. (Gozba, 191 d) Da, upravo protiv mita o prvobitnoj prirodi, o Celini, o Jednom i o Apsolutu.

Protivno fuzionističkom konceptu ljubavi, gde fuzija Dvoje stvara Jedno, Badiju događaj ljubavi vezuje za Dvoje kao par. Par su Dvoje koji stvaraju iskustvo razlike. Na čudan način nastaje zajedničko iskustvo razlike. Ova razlika i iskustvo razlike čine par parom jer se oni ne povezuju kao jedan plus jedan su dva. Oni postaju par iskušavajući razliku, dvoje nikad ne postaju jedno. Nema spajanja, ali ima privlačenja i pretapanja različitog. Stoga je za Badijua ljubav osnovni oblik društvenosti, ali takve koja može postati osnov transcendiranja aktuelnog društvenog trenutka. Usled stalnog življenja iskušavanja razlike, ljubavni par traži mogućnost transcendiranja aktuelnog trenutka, traži nadu za mogućnost razmene, odnosno razumevanja i prisnosti. Rekli smo da jedan i jedan nisu dva: ljubavni par istovremeno obeležava jednu teritoriju dok njegovi članovi ne napuštaju svoje teritorije.

Prevodeći Platona na vlastiti jezik, Badiju kaže: U ljubavi postoji iskustvo mogućeg prelaska iz čiste posebnosti slučaja na element univerzalne vrednosti. Ljubavni je 20

susret uvek proizvod slučaja, gotovo ništa, bez garancija i bez nužnosti, on stalno osciluje između mogućeg i nemogućeg i iz te modalnosti rađa se iskustvo Drugog, drugačijeg. Ljubav nas, dakle, po Badijuu, vodi u predele temeljnog iskustva o tome šta je različitost i, zapravo, u ideju da možemo iskusiti svet iz perspektive različitosti.

Drugo i Različito a ne Isto i Identično. Ali ono što je bitno u tome, i što Badiju, ne jednom, ističe jeste to da je izgradnja sveta na iskustvu različitosti zapravo sasvim nešto drugo od iskustva različitog. Ovo insistiranje deluje kao protivrečnost, ali nije. U ljubavi postoji nešto kao susret sa drugim, ali on ostaje potpuno neproziran i ostvaruje se na potpuno različite načine kod zaljubljenih i nikad ga nije moguće jednostrano identifikovati.

Dakle, izvesno je da se dvoje sreću, ali nikad nije izvesno šta taj susret jeste za njih oboje. Dakle, oni se sreću i to proizvodi nekakve posledice u stvarnom svetu, ali taj susret ih ne ujedinjuje. I ta nemogućnost ujedinjenja uprkos ljubavnom susretu zapravo predstavlja izgradnju sveta na iskustvu različitog.

Ona (ljubav) je egzistencijalni predlog: izgraditi svet sa gledišta koje je decentrirano od pogleda mojeg jednostavnog nagona za preživljavanjem ili mog jasno shvaćenog interesa.15) Ono što je kod Badijuove koncepcije ljubavi veoma važno i za nas ovde posebno korisno upravo je njegovo insistiranje da ljubav nije stapanje u jedno, da se 15) Badiou, A, Truong, N.: Pohvala ljubavi, str. 28 (Meandarmedia 2011.

Zagreb)

21

ne iscrpljuje u susretu i da nije nikakvo odlaženje izvan sveta. Ona je iznenađujući, ničim pripremljen niti planiran susret koji onda: ... pokreće proces koji je u osnovi jedno iskustvo sveta. Ljubav nije tek susret i zatvoreni odnos između dve osobe, ona je konstrukcija, život koji se gradi ne više sa gledišta Jednog, već sa gledišta Dvoje. To nazivamo „scenom za Dvoje”.16) Evo kako Badiju u tekstu Šta je ljubav postavlja osnovni aksiom filozofije ljubavi: 1. Postoje dve pozicije iskustva.

2. Te dve pozicije su apsolutno razdvojene.

3. Nema treće pozicije.

4. Postoji samo jedan humanitet.17) „Iskustvo” Badiju shvata u najopštijem značenju odnosno kao bilo koju situaciju18) u kojoj postoje dve prezentativne tačke, ovde su to, shvaćeno čisto nominalistički, Žena (Ž) i Muškarac (M). Šta znači da su dve pozicije apsolutno razdvojene? Apsolutno se ovde ne upotrebljava kao neka hegelovska kategorija, već u smislu da ništa, ali baš ništa, u iskustvu ovih dveju pozicija ne može biti isto, ne može biti „deljenja” iskustva, niti može biti afekata koji dovode do podudaranja ili nekog zajedničkog prostora.

16) Isto, str. 32 17) What is Love? str. 40–41 (navedeno prema časopisu Umbr(a) A Journal of the Uncoiscious str. 37–57 1996) 18) What is Love? str. 40

22

Mi ćemo ovakvo stanje zvati „disjunkcija”. Ove pozicije su nepovezane u odnosu na iskustvo uopšte.

Disjunkcija nije primetna i ne može sama biti predmet nekog iskustva ili direktnog uvida. Sva takva iskustva ili uvid bili bi i sami pozicionirani unutar razdvajanja i nikad nećemo naići na bilo šta što bi svedočilo u korist druge pozicije.19) Dakle, razdvojenost je apsolutna i ne postoji mogućnost treće pozicije, nikakav metanivo niti anđeoski lepet krila (ta stara priča o anđelima bez pola) ne mogu spojiti te dve pozicije niti načiniti zajednički prostor.

Kako ćemo prevladati tu razdvojenost a da ne posegnemo za anđelima ili strukturalno trećom pozicijom?

Pošto je situacija insuficijentna, ona zahteva nadopunu. Ali ne pomoću treće strukturalne pozicije, već pomoću pojedinačnog događaja. Ovaj događaj inicira ljubavnu proceduru, ovde ćemo je zvati susret.20) Ključno je pitanje kakav je to susret i kako je uopšte moguć. Badiju odgovara da ljubav rađa Dvoje. Ali, već smo to rekli, ne kao Dvoje koje shvatamo kao jedno niti kao jedan plus jedan su dva. Pre bi se moglo reći da je ovde reč o supstraktivnoj21) operaciji gde supstrak19) Isto 20) What is love? str. 41 21) U klasičnom matematičkom rečniku supstrakcija je proces nalaženja razlike između dva broja, a u elementarnoj aritmetici celih brojeva ona jednostavno može biti opisana kao izdvajanje podskupa iz nekog skupa. Jednostavnije, ali ne i jasnije, reklo bi se da je supstrakcija operacija suprotna od dodavanja. Razlika između A i B može se napisati kao A – B, gde se kaže da je A ona količina koja se dobije kad se B doda

23

cija koja se vrši iz dve pozicije iskustva upravo drži na okupu to Dvoje. ... u ljubavi imate prvi element koji je odvajanje, raščlanjivanje, različitost. Imate jedno Dvoje.

Ljubav prvo obrađuje to Dvoje. Kao drugo, upravo stoga što se bavi raščlanjivanjem, u trenutku kada se to Dvoje pokaže, kada stupi na scenu kao takvo i iskuša svet na nov način, ono može poprimiti samo slučajan neizvestan oblik. To je ono što nazivamo susretom. Tom susretu dajem na pomalo metafizički način status događaja.22) Da bismo ovaj stav i tu, na prvi pogled, čudnu matematiku podrobnije objasnili, moraćemo se obratiti Badijuovom tekstu koji je naslovljen Scena za Dvoje23), za koji filozof kaže da je samo komentar jednog Lakanovog stava, i to onog čuvenog, da ljubav predstavlja nadopunu nedostatka seksualne prisnosti. Odnosno da je seksualno spajanje samo jedna stvarna neprisnost koja samo izgleda kao prisnost i u kojoj se svako odnosi sam sa sobom posredstvom drugog;24) – u tom slučaju ljubav je suplement tog nedostatka. rezultatu operacije oduzimanja. A je umanjenik, B je supstrahor, a rezultat te operacije dodat B mora dati A. Taj tipično matematički kružni tok Badiju – koji je baš zbog ovakvih proširenja često predmet kritike „čistih” matematičara – ovde neznatno proširuje: supstrakcija nije puko oduzimanje, već i neka vrsta isecajućeg zatomljivanja.

22) Pohvala ljubavi str. 31–32 23) Ovaj Badijuov članak citiramo prema izdanju na engleskom jeziku u prevodu Barbare P. Fulks, objavljenom u časopisu The Symptom 13 Summer 2012 – „Universalism versus globalization” (http://www.lacan. com/symptom13/?p=167) 24) Pohvala ljubavi, str. 24

24

Badiju svoj članak započinje razvijajući formalnim jezikom aksiomatski dokaz o ovoj Lakanovoj tezi. On dokazuje da polna distribucija kod ljudskih životinja nije „upisana u prisnosti”.

Ali šta je prisnost? Ona je, svakako, jedna delotvorna relacija koja se može odrediti u distinktivnim terminima. Naime, prisnost između dva singulariteta, naročito između Žene i Muškarca, ako uopšte postoji, ne može biti shvaćena kao paradigma jednakosti. Kad kažemo da su dve osobe prisne, ne kažemo da su jednake i da njihovu relaciju određuje simetričnost. Naravno, u toj relaciji svako se odnosi prema sebi i prema drugoj osobi, ali ta dva odnosa nisu simetrična, naime, postoji neka razlika. Stoga je poznata maksima „Ljubi bližnjeg svog kao samoga sebe” zapravo nemoguć zahtev.25) Niko ne ljubi bližnjeg na isti način kao sebe, niti je to moguće.

Kako Badiju određuje tu antisimetriju? Ako je propozicija simetrije: (a b) (b a), onda bi shodno tome antisimetrija bila: a ≤ b i b ≤ a (a = a). Dakle, ne postoji apsolutna zamenljivost a za b. Prevedeno na jezik odnosa, to znači da nijedna singularnost nikad nije ravnodušna u pogledu svog mesta u nekoj relaciji prisnosti. Ovde nam se relacija prisnosti pokazuje kao relacija poretka to jest igra moći. Što bi značilo da odnos između Ž(ene) i M(uškarca) ne sadrži nijedan zajednički zamenljivi termin tj. da se taj odnos ne može označiti ni kao unija (jedinstvo) niti kao jednakost 25) Sasvim je nešto drugo ono: Novu zapovest vam dajem: ljubite jedni druge; kao što sam ja voleo vas, tako i vi ljubite jedni druge (Ivan, 13.

34–35)

25

(tautologija), već ga Badiju ovako opisuje: [(t ≤ M) i (t ≤ W)] t = 0, što je puka inkompatibilnost. Ono što nam je izgledalo kao prisnost, zapravo je disjunktivni odnos ili neprisnost.

Ali nešto kasnije u istom članku Badiju dodaje: Ali ja ne verujem da neko može, bez pribegavanja nekoj imaginarnoj tezi o ženskoj misterioznosti, uzeti za realno da je ta ne-prisnost čisto disjunktivna. Mi moramo pretpostaviti da postoji barem jedan ne-prazni termin koji svoje mesto nalazi u prisnosti dve polne pozicije. Mi ćemo nazvati taj termin, pretpostavljajući lokalni medijator globalne ne-prisnosti, malim slovom u kojem veoma dobro konotira sveprisutnost nečega što se svuda potvrđuje samo kroz slepu upotrebu.26) Na drugom mestu Badiju ga naziva neraščlanjivo u ne-bića koje kruži u ne-relaciji ili atom objektom. Jer ako postoji neki element koji povezuje dva nerelaciona termina u prostoru ne-prisnosti, ako postoji neki ostatak, onda on mora biti: apsolutno neodređen, neopisiv, nekomponovan. On je zapravo atom, u smislu da ništa pojedinačno ne može učestvovati u njegovoj kompoziciji.27) Postoji, dakle, neki simultani momenat u prisnosti dveju pozicija koji nije moguće analizirati i opisati i u kome možemo prepoznati nešto od fantom objekta. Istina je da ne-prazni termin koji ulazi u prisnost dve polne pozi26) Scene of Two 27) Scene of Two

26

cije i koji čini lokalnu rupu ili relacionu podršku njihovoj ne-prisnosti postoji.

Kako, dakle, Dvoje postaju Par? Ne kada se dodirnu, jer u seksualnom spajanju svako je sam, kako bi to rekao Lakan, a Badiju svojom formalizacijom to potvrdio, dakle, ne sabiranjem, već oduzimanjem. Zajedničkim unutrašnjim isecanjem malog u. Oduzimanje/ isecanje: Žena minus u i Muškarac minus u.28) Naime, kada je tačka izgubljenog susreta malo u zajednički isečena iz dve razdvojene pozicije, dolazi do proširivanja i Dvoje postaju Par. Dakle, nije reč o uobičajenoj matematici koja broji subjekte jedan za jedan, ovde je reč o supstrakciji od onog neimenljivog izvora koji kruži u situaciji susreta. Otud ta imanencija ljubavi na kojoj insistira Badiju ali i ta slučajnost susreta koja rađa Dvoje kao Par. Jer malo u je slepa tačka, ono se ne da analizirati, on samo kruži oko neke nerelacije. Objekt u je dokaz neizbežnog promašivanja polova i dokaz da se nikad konačno neće prevladati ta apsolutna disjunkcija.

Dvoje ljudi – Muškarac i Žena – kreću jedno ka drugom po nekoj vrsti Mebijusove trake, nikad se neće ujediniti, ali samo to kretanje može biti potvrđivanje malog u kao neizrecivog uzroka njihove žudnje. Ali da bi se došlo do Scene za Dvoje, mora se dogoditi isecanje atom objekta malog u koje rađa Dvoje kao Par. Može a ne mora, jer uvek postoji mogućnost drugačijeg čitanja malog u, to jest dve pozicije, Žena i Muškarac, mogu biti u nesporazumu oko atom objekta malog u koji jeste uzrok 28) „Zajedničko unutrašnje isecanje”: njegova formalizacija izgleda ovako: u: ( u) [u ≤ W and u ≤ M] zatim (W – u) i (M – u)

27

njihove žudnje, ali pošto se o njemu ništa ne može reći jer se ne može analizirati jer je neraščlanjiv, tako se ni taj nesporazum ne može nikako prevesti u jezik. Dakle, postoje dve kretnje ili „dvostruko čitanje”: prva je zgrčena kretnja nazad ka objektu malog u koju prati zajedničko nerazumevanje, neka vrsta seksualne ludosti, dok je druga ekspanzivno kretanje napred kroz koje Dvoje, supstrahujući se od objekta u, zajednički ga isecajući, upravljaju svoje upite ka svetu i njegovim praksama.

Važno je shvatiti da ljubav u Badijuovoj koncepciji nije Scena za Dvoje po sebi. Ljubav se razvija kao proces iščašenog ritma u kome se prvo i drugo čitanje praktikuju zajedno. Ljubav ili ljubavni događaj je visoko riskantno građenje koje potiče od dvostruke funkcije objekta u. Ljubav je tamo gde objekt u drži na okupu obe funkcije, gde se on pojavljuje kao pogrešni objekt želje i kao višak objekta isecan i podržan od Dvoje. Ljubav nije samo prvo, niti samo drugo čitanje.

Otud ta slučajnost ljubavnog susreta na kojoj takođe insistira filozof. Zato Badiju i kaže u razgovoru sa Nikolom Trungom: Ljubav zapravo nije mogućnost, već prelaženje (kurziv moj) nečega što je moglo izgledati nemoguće.

Ljubavni susret uključuje objekt ispod subjekta i zahvaljujući ovom specijalnom atom objektu, subjekt preživljava, crpeći iz njega ono malo svog bića u svetu.

Tako treba razumeti kretnju prelaženja nečeg što je moglo izgledati nemoguće u mogućnost susreta. Badiju malim u ostavlja mogućnost jedne nesvodive rezerve susreta kao osnove humaniteta.

28

Malo u je svojevrsna adaptacija Lakanovog Objekt (a).29) Objekt (a) je svaki objekt koji postavlja želju u pokretu, naročito svaki objekt koji definiše nagon.30) Ali ono što je ključno, to je da želja nikad ne dostiže Objekt (a) uvek ga promašuje i kruži oko njega tako da bi Objekt (a) bio ovaj neizbežni ostatak naše želje, neka vrsta želje-more. Ono što treba shvatiti jeste da je to u stvari objekt za želju, odnosno objekt uzrok želje.31) Obrtanje objekatskog odnosa.

Neizrecivost, nevidljivost, nesvodivost, sveprisutnost i obrtanje objekatskog odnosa bitne su karakteristike ovog konstrukta, koje se nesumnjivo nalaze i u Badijuovom atom objektu malom u.

Ali postoji i veoma značajna razlika. Za razliku od Badijuovog objekta u, Lakanov Objekt (a) nije moguće supstrahovati da bi podržao Scenu za Dvoje. Objekt (a) ostaje neizbrisivo prisutan kroz oba čitanja i na toj objektnosti Lakan insistira sve vreme.

Univerzalnost ljubavi koju Badiju pretpostavlja preko Scene za Dvoje sasvim je nešto drugo od Lakanove ideje ljubavi kao suplementa seksualne želje. Ova 29) Važne razrade ovog pojma mogu se pronaći u Seminarima IV, VII, IX, X, XI, XIII, XVI, XVII, XVIII, takođe i u Seminaru o „Ukradenom pismu” 30) XI Seminar, Četiri osnovna pojma psihoanalize (1964) 31) Lakan prvi put pominje Objekt (a) u IV Seminaru posvećenom Objekt relacijama (1956–1957) i razvija razne njegove aspekte sve do sedamdesetih godina. Po vlastitom priznanju, to je njegov najoriginalniji doprinos psihoanalizi. U VIII Seminaru posvećenom transferu Lakan Objekt (a) naziva Agalmom, pozajmljujući termin iz Platonove Gozbe, referirajući pritom na predmet božanskog značaja skriven u maloj neuglednoj kutiji.

29

razlika proističe iz različitog shvatanja jezika kod ove dvojice mislilaca. Kod Lakana je pad u jezik nepovratno precrtavanje Realnog ili kako on sam kaže: jezik ubija. A Objekt (a) je istovremeno falusni objekt koji kruži oko fantazmatske želje, ali i označitelj, dakle nema sredstava za njegovo „isecanje”.

Poput ostale tri procedure istine: umetnosti, nauke i politike, ljubav je transgresivni akt vernosti koji iz osnova menja situaciju i proizvodi nova imenovanja stvari i sveta. Za Lakana je svaki pristup u univerzalno uvek već omeđen Zakonom, to jest kastracijom, pa čak i ako je reč o ljubavnom suplementu, tako da kod njega nema govora o bilo kakvom preobražaju.

Zašto nam sve ovo treba?

Badiju završava tekst Scena za Dvoje stihom portugalskog pesnika Fernarda Pesoa: Ljubav je misao. Misao koja svojom energijom može da okrene tokove sveta. Kao što je rečeno, susret, na prvi pogled nemoguć, momenat je od koga počinje to preokretanje. Susret je zapravo osnova komunikacije ako ovu reč razumemo u njenom izvornom značenju. Nije svaki susret ljubavni, ali bi svaki susret, ako jeste susret, morao da ima nešto od ljubavnog susreta. Jer svaki susret mora da prevlada disjunktivnost odvojenih pozicija, mora da bez stapanja i bez ujedinjavanja, naročito bez nužnosti, dovede do čuda razumevanja kao vrhunske slučajnosti. Mora da rodi novu misao zajednice.

Iz Badijuovog promišljanja ljubavne procedure prirodno proističe misao koncepta koji smo svojevre-

30

meno imenovali kao NAŠA MESTA.32) Sintagma „naša mesta” želi najpre da označi komunikacijska žarišta koja mogu postati novi reperi susreta (mesta susreta), ali isto tako hoće da potraži i konkretne (kvazi)geografske prostore, koji, otrgnuti od apstraktne univerzalnosti geografskog modela sveta, postaju Tela – tela kao takva – koja nas vode do intimnosti sasvim privatnih, singularnih, odeljenih, skrivenih i potisnutih sećanja koja prevladavajući svoju odeljenost u procesu simultane supstrakcije mogu da postanu uslov za neki sasvim drugačiji događaj. Za neku sasvim drugačiju priču koja je suprotna velikoj istorijskoj priči. To jeste pokušaj uspostavljanja jedne nove Scene, ovog puta ne Scene za Dvoje, ali možda i Scene za Nas. Za nas koji nismo odavde, iako smo ovde, zapravo, jedino i bili, ali ne kao mi već uvek, nekako, samo kao oni. Ili kako rekoše glasovi Plemkinja iz Persovih „Morekaza”: Setile smo se rodnog kraja u kome se nismo rodile, setile smo se kraljevskog sjaja pod kojim se nismo smestile...

Zamenica „naša” koristi se da označi drugačiji kolektivitet od onog koji je iznuđen političkim, etničkim ili interesnim razlozima. Ovde se radi o procesima riskantne izgradnje na energijama koje su upisane u sećanja i afekte koje ona stvaraju. Čovek se seća onog što bi hteo da zaboravi, a zaboravlja ono čega bi hteo da se seća. U sećanju, za razliku od pamćenja, uvek deluje neki ostatak Drugog (možda neko malo drugo) kome se ne može izravno pristupiti.

32) Specijalni broj revije za savremenu vojvođansku kulturu NOVA MISAO koji je izašao pod nazivom Naša mesta: geografija sećanja i zaborava, mart 2012.

31

Postavlja se osnovno pitanje: može li se od nesvesnog, potisnutog, od afekta i energije koja je u osnovi zaborava/sećanja izvesti dislokacija diskursnog poretka, koja će se procesuirati putem kreativnog delanja i tako izraziti hipotezu o drugačijem poretku, o drugačijoj simboličkoj ekonomiji koja će roditi Scenu za Nas i reverzibilno uticati na nesvesne procese i na ideološke konstrukte, poništavajući razlike između primarnih i sekundarnih procesa? Primarni procesi, rečeno klasičnim jezikom psihoanalize, jesu pomeranje, potiskivanje i kondenzacija. Sekundarni procesi se tiču simbolizacije i vezuju se za komuniciranje u kulturalnom miljeu. Ako se desi takav pokret, biće to onaj srećni trenutak kada će događaj probušiti postojanje.

Badijuovo mišljenje nam uliva nadu da je takav pokret moguć.

32

Reči (o) Ljubavi – nemoguće reči Ljubav je kazna. Kažnjeni smo da ne bismo mogli ostati sami.

Margerit Jursenar: Vatre

D

a li ste se nekad zagledali u marginu? Začudna reč, kao belina, kao praznina – kao Ništa. Kako se MOŽE ZAGLEDATI U NIŠTA? Rolan Bart je sredinom prošlog veka zapisao na početku knjige Fragmenti ljubavnog govora: ... ljubav je diskurs danas krajnje usamljen. Danas, kad smo otkinuli i prvu deceniju dvadeset prvog veka, pitanje je da li se uopšte radi o usamljenosti, pitanje je da li ljubav postoji čak i kao usamljeni, dakle napušteni diskurs koji boravi u zapećku neaktuelnog. Uostalom, zar već samo prelaženje u diskurs nije početak kraja ljubavi? Možda je ljubav margina koja je, posredstvom diskursa, neprimetno, prešla u ništa. Ali zastanimo na tren, nije sasvim nemoguće zagledati se u NIŠTA. Mit o Narcisu, kojem ćemo se još vraćati, upravo govori o toj fatalnoj zagledanosti.

Dakle, ako je ljubav Ništa, onda je, kako je rekao Rembo, ponovo treba izmisliti (Sezona u paklu, Buncanje I). U vreme panične puti,33) opsednutosti medijskom 33) Izraz je pozajmljen od Arthura i Marilouise Kroker, koji u svom tekstu “Theses on the Disappearing Body in the Hyper-Modern Condition,” objavljenom u knjizi Body Invaders: Panic Sex in America (New York: St Martin’s Press, 1987), raspravljaju o rastakanju telesnosti u postmodernom svetu.

33

slikom tela kao sportskom, modnom, medicinskom mašinom itd. – šta će nam uopšte ljubav? Danas se sve mnogo lakše može iskazati govorom o seksualnom odnosu (o odnosu za koji Lakan misli da je nemoguć) nego o ljubavi. Govoriti o ljubavi deluje kao neka vrsta nemogućeg govora, neka metafizička nespretnost, mucanje smetenjaka ili, još gore, ludaka.

Alan Badiju je u jednom razgovoru rekao da u ljubavi postoji iskustvo mogućeg prelaska iz čiste posebnosti slučaja na element univerzalne vrednosti. Ljubavni je susret uvek proizvod slučaja, gotovo ništa, bez garancija i bez nužnosti, on je prolaznost sama po sebi i stalno osciluje između mogućeg i nemogućeg i iz te modalnosti rađa se iskustvo Drugog, drugačijeg. Na taj nam je način svaka prirodna ljubav data (gegeben) kao nešto neposredno, ali nam je ujedno zadata (aufgegeben), zato da preko posredujućeg samodelovanja (selbsttun) od nje napravimo nešto bolje.34) Zadatost je zadatak izgradnje iz slučaja i neposrednosti.

Ona (ljubav) je egzistencijalni predlog: izgraditi svet sa gledišta koje je decentrirano od pogleda mojeg jednostavnog nagona za preživljavanjem ili mog jasno shvaćenog interesa.35) U ljubavi postoji nešto kao susret sa drugim, ali on ostaje potpuno neproziran i ostvaruje se na potpuno različite načine kod zaljubljenih i nikad ga nije moguće 34) Franc Ksaver fon Bader: Četrdeset teza o religioznoj erotici, str. 335 (sa nemačkog na slovenački preveo Gorazd Kocijančić, sa slovenačkog na srpski Pavle Rak) JASEN, Nikšić 2001.

35) Badiou, A. Truong, N.: Pohvala ljubavi, str. 28

34

jednostrano identifikovati. Dakle, izvesno je da se dvoje sreću, ali nikad nije izvesno šta taj susret jeste za njih oboje. Dakle, oni se sreću i to proizvodi nekakve posledice u stvarnom svetu, ali taj susret ih ne ujedinjuje. I ta nemogućnost ujedinjenja uprkos ljubavnom susretu zapravo predstavlja izgradnju sveta na iskustvu različitog. Rizikom se to naziva.

Ono što je kod ovakve koncepcije ljubavi veoma važno i za nas ovde posebno korisno upravo je insistiranje da ljubav nije stapanje u jedno, da se ne iscrpljuje u susretu i da nije nikakvo odlaženje izvan sveta. Ona je iznenađujući, ničim pripremljen niti planiran susret koji onda: ... pokreće proces koji je u osnovi jedno iskustvo sveta.

Ljubav nije tek susret i zatvoreni odnosi između dve osobe, ona je konstrukcija, život koji se gradi ne više sa gledišta Jednog, već sa gledišta Dvoje. To nazivamo „scenom za Dvoje”.36) Takav odnos koji Badiju imenuje sa lakanovskim prizvukom zapravo je prevazilaženje one neposrednosti susreta i konstruisanje potvrđivanja i trajnosti putem iskušavanja iskustva Drugog. ... jer svaka ljubav treba da iz svog prvobitnog, neposrednog, prirodnog ili nevinog stanja stupi u potvrđeno stanje i (trajno) postojanje (Stand und Bestand) preko iskušenja.37) Kako takva ljubav iskrsava, opstaje i da li pobeđuje u svetu? Da li je uopšte moguća? Ljubav stupa u svet preko nemogućeg, mucavog, aluzivnog i maničnog jezika – jezik ljubavi je uzlet metafore: on spada u književnost.

36) Isto, str. 32 37) Franc Ksaver fon Bader: Četrdeset teza o religioznoj erotici, str. 336

35

Možda je u pravu Julija Kristeva kad kaže: Otud susret, pomešavši zadovoljstvo i obećanje ili očekivanja, ostaje u nekoj vrsti prošlog budućeg vremena,38) odnosno ostaje van vremena u nekom ne-vremenu ljubavi, u nekoj večnosti u obećanju besmrtnosti ili u apsolutnoj budućnosti. Ali ove kategorije nisu deo ove stvarnosti, kao takve. Filozofi su od Platona preko Dekarta i Hegela pokušavali da mesto ljubavi u svetu obezbede tako što će joj dodeliti neku vrstu inicijacijske uloge ili vodiča ka večnom, dobrom, apsolutnom. Antika je u zrelom platonovskom dobu zamislila jedan erotički prostor koji je za osnovne odredbe imao prostorne pokazatelje: gore i dole. Ljubiti je značilo penjati se lestvama ka gore, ka idealitetu, ka svetlosti slike/ideje (eidosa). To uspinjanje nije uvek na isti način opisivano, ali je uvek bilo uspinjanje, ponekad manični uzlet, a ponekad minuciozno oslobađanje od tereta telesnih zabluda. Taj erotski zanos koji još za pretpostavku ima prostor izvan telesnog, jer mora telo da potvrdi kroz kosmos, kasnije će, kako kaže Julija Kristeva,39) zahvaljujući mitu o Narcisu doživeti svoje pounutarnjenje, odnosno postaće unutrašnji prostor i tu, upravo na tom mestu počeće da se razvija distinkcija između psihe i duše, odnosno, između onog što je bio životodavni dah za antiku i spasonosni idealitet Jastva za hrišćanski srednji vek. I jedno i drugo često smo olako prevodili kao duša, ali zapravo je uvek bila reč o veoma različitim konotacijama.

38) Kristeva, J.: Ljubavne povesti, str. 12, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića 2011.

39) Isto, str. 67

36

Ali ko je zapravo Narcis? Izvornu verziju mita o Narcisu danas je nemoguće rekonstruisati. Ona do nas dolazi u relativno kasnim, na početku hrišćanske ere napisanim umetničkim obradama. Najkompletnija verzija je, naravno, Ovidijeva, ispevana u trećem poglavlju njegovih Metamorfoza.

Rečni bog Kefis zaljubi se u plavu nimfu Leriopu, da bi je osvojio, okruži je svojim potocima i tako je zavede.

Iz te čudne veze rodio se Narcis, koji će postati mladić do tada neviđene lepote. Kada se Narcis rodio, vidoviti Tiresija rekao je njegovoj majci da će joj sin doživeti duboku starost pod uslovom da nikad ne upozna sebe. Do svoje šesnaeste godine Narcis je slomio mnogima srca jer njegova lepota beše božanska, a oholost ništa manja.

Ali dođe i taj dan, čuveni događaj kod Dankona u Tespiji. Kod jednog nevinog izvora koji niko do tada nije oskrnavio, Narcis se žedan nagnu nad vodu i tada ugleda svoj lik. Vrtlog opčinjenosti. Vrtlog ljubavi, nemoguće. Jer šta to vidi Narcis što nije privid? Vidi ono što se ne može dotaknuti, ono što ne može imati telo a što telo traži. Šta je ta slatka slika koja mu je pomela oholo srce? Ovidije kaže: Ni habet ista sui: tecum venitque manetque/ Tecum discedet, si tu discedere possis (Ništa nije samo po sebi: sa tobom se pojavljuje/ Sa tobom nestaje, ako odeš, raspršiće se).

Objekt ljubavi nije ništa sam po sebi, raspršiće se čim se Narcis pokrene. Ali on ne može otići. Pre toga Narcis želi da dotakne ono što voli, pored oka, pored slike, glavni erotski instrument su usne i ruke, dodir je taj koji nastupa posle pogleda. Međutim, kad god 37

bi pokušao da dodirne to što voli, nestajala bi ta divna slika, nestajao bi razlog za dodir. U prvi mah on ne shvata šta to znači, upušta se u igru dešifrovanja, u igru tumačenja i odgonetanja, ne bi li spoznajom obuhvatio i potpuno zadržao to što voli (mnogo kasnije jedan će pisac o tom momentu nemoguće ljubavi napisati čitav roman i nazvaće ga Jedna Svanova ljubav).

Tu na Dankonu, nad tim nevinim izvorom, Narcis otkriva sebe kao Drugog, ali drugog koga ne može dotaknuti, u čiju unutrašnjost nikad neće prodreti. To je njegov usud koji ga vodi u smrt. Jer Narcis sebi može pomoći samo ako prodre u svoju unutrašnjost. Ako samog sebe dotakne kao da je Drugi.

Prevratnički, idealni Narcis, onaj koji prevladava sudbinu narcisizma, rodiće se u imaginaciji starog Vilijama Barouza mnogo, mnogo posle Ovidija, kada će se u romanu Gradovi, crvene noći ispisati ovi redovi: Jednog dana sam ležao go na krevetu. Osećao sam na sebi topao prolećni povetarac i posmatrao senke lišća kako igraju na zidu. Prolazio sam kroz seksualni san kao da recitujem abecedu. Onda sam iznenada ugledao srebrne mrlje pred očima i osetio slabost u grudima – kao da umirem. I onda sam ušao u sebe i u snu svršio!40) Dakle, čak i kod Barouza prevladavanje narcističkog usuda jedan je autoerotični san. S tim što je ovde naglasak na snu, a ne na autoerotizmu. Ovde se radi o snu i srebrnim mrljama.

Frojd termin narcisizam pominje prvi put u jednoj podužoj fusnoti u Tri eseja o seksualnosti 1910. godine, 40) Barouz, V. S.: Gradovi, crvene noći, str. 139

38

da bi ga kasnije u čuvenoj studiji o slučaju Šreber definisao kao: There comes a time in the development of the individual at which he unifies his sexual instincts (which have hitherto been engaged in autoerotic activities) in order to obtain a love-object; and he begins by taking himself, his own body as his love-object.41) Dakle, narcisizam je autoerotizam i prvi stadijum u razvoju ljubavi, to jest korak bez koga se ne može krenuti ka Drugom. Ali zašto? Upravo zato jer je postojanje Drugog potpuno neprozirno. Da bismo pipnuli drugog, jedino što nam preostaje jeste da prvo opipamo sebe.

Ali ako je taj autoerotski korak neophodan da bi se došlo do Drugog, onda njegova senka lebdi nad svakom ljubavnom avanturom, što znači da nikad ne možemo biti sigurni da voleći drugog ne volimo upravo vlastiti odraz. Prazninu. Usud je to Narcisov. Svaka je ljubav samo naš fantazam Drugog. Iluzija.

Zato je Barouz morao da stvori radikalno razrešenje tog problema koje se događa upravo u snu kada njegov junak, idealni Narcis, doživljava prosvetljenje seksualno opšteći sa samim sobom (a kako bi drugačije?).

Tako, na osnovu teorije jezika i njegovog učenja, ta praznina intrisična začecima simboličke funkcije jeste ono što se pojavljuje kao prvo razdvajanje između onoga što još nije Ja i onoga što još nije objekt. Da li bi narcisizam mogao da bude odbrana te praznine? 42)

41) Freud, S.: Psycho-Analytic Notes on an Auto-biographical Account of a Case of Paranoia [Dementia Paranoides], str. 60 42) Kristeva, J: Isto, 30

39

Šta zapravo znači odbraniti prazninu? Znači omogućiti joj da postoji. Jer ona mora postojati ili nećemo mi postojati. Mi, subjekti, samostojeći vrhovi Ega. Dakle, radi se o dva tipa postojanja, jedno smo mi, to jest Ja i neko Drugi (neki ne ja) i drugo je postojanje ljubavi. Šta je dokaz našeg postojanja kroz različitost i šta je dokaz postojanja ljubavi?

Postoji jedan začudan film Žan-Lik Godara, snimljen 2001. godine dopola filmskom crno-belom tehnikom a otpola digitalnim kolorom i zove se Eloge de l’amour (U slavu ljubavi). Na njegovom početku pored ostalog, stalno se pojavljuju u krupnom planu ruke protagoniste koje listaju praznu svesku i čuje se njegov glas, zove se Edgar, mladi je reditelj (neka vrsta Godarovog alter ega), koji intervjuiše potencijalne aktere svog budućeg filma. Film treba da se bavi, moglo bi se reći, povesnošću ljubavi, njenim „istorijskim” momentima.

A to su: susret, fizičko spajanje i strast, razdvajanje i ponovno spajanje. Ljubavna priča treba da bude ispričana u pričama tri para: mladog, zrelog i starog. Film ima dva dela stilski i tehnički potpuno odeljena; prvi deo, koji je crno-beli, zapravo u linearnoj naraciji dolazi posle drugog dela koji opisuje događaje od pre tri godine i sniman je digitalnim videom. Ova igra rastura linearnu istorijsku naraciju i postavlja pitanje o smislu svakog narativa koji poklanja poverenje istorijskoj linearnosti.

Upravo to insistiranje na nerazlikovanju onog pre i onog posle – to prošlo buduće vreme, kako bi rekla Kristeva, karakteristika je ljubavi. Četiri momenta ljubavi o kojima govori Godar momenti su shvaćeni u nekoj vrsti 40

hegelovskog dijalektičkog kretanja, dakle momenti koji su stalno „istovremeno” prisutni u ljubavnom kretanju.

Postaviti pitanje šta znači biti prisutan u ljubavi za Godara je isto što i postaviti pitanje šta znači biti prisutan u konkretnom političkom istorijskom činu. Pitanje o prisutnosti postaje znatno komplikovanije ako prihvatimo Frojdovu ideju da se prisutan može biti samo putem ponovnog reprezentovanja prošlih trenutaka u sadašnjem trenutku. U Godarovom filmu, na primer, Holokaust postoji pre događanja šezdesetosmaškog bunta (dakle u vreme kad se događa realna trauma) i posle šezdeset osme (u vreme kad se trauma reprezentuje i tako ponovo oprisutnjuje). To važi za svaki istorijski događaj jer, kako kaže Badiju, istina bilo kog događaja nastupa posle njega u trenutku njegove umetničke produkcije/prijema.

Zapravo, pitanje je kako ćemo doseći „zrelo doba” ljubavi u kome ona može imati prevratničku delotvornost. Kako, kad trenutak istine ljubavi stigne ili prekasno ili prerano. Neuhvatljiva istina ljubavi.

Drugi postoji i ima lice ljubljenog. To je spuštanje Drugosti na zemlju, to je postojanje Drugog bez transcendentalnog označitelja i to je put ka ponovnom, sasvim drugačijem iščitavanju Platonove/Sokratove erotologije.

Sokrat, kog Platon opisuje kao „mlađeg i lepšeg” nego što je zaista bio, od najranijih dijaloga pa sve do dijaloga zrelog perioda, uporno tvrdi da su jedino u šta se razume stvari erotske.

Jer ja ništa od tih naprednih i lepih stvari učenja ne znam, mada bih želeo da znam, već valjda uvek govorim da ja takoreći ne znam ništa osim nešto malo o erotskim stvari41

ma. Međutim, u ovom učenju se smatram izvrsnim u poređenju sa bilo kojim čovekom koji je ranije živeo ili sad živi.43) U još jednom ranom takozvanom sokratskom dijalogu, možda najerotičnijem iz tog perioda – Lisija, Sokrat pojašnjava šta znači to erotičko znanje: Ja sam u drugim stvarima bezvredan i nekoristan, ali ovo mi je od bogova dato da brzo mogu da prepoznam i onog koji ljubi i ljubljenog.44) I to malo znanja/razumevanja (nijansa je bitna jer se radi o episteme a ne o sofija) dovoljno je da Sokrat bude najizvrsniji od svih zemaljskih stvorova u pogledu erosa. I mnogo kasnije u zrelom dijalogu Simpozionu Sokrat ponavlja: ... ja koji tvrdim da ništa drugo ne razumevam (epistasthai) do stvari ljubavne.45) Ako je Platon konstruisao Sokratov lik, Ksenofont to, kao verni sledbenik, svakako, nije činio ili barem to nije činio namerno, a upravo u njegovoj verziji Simpoziona čitamo: Jer ja ne mogu reći da je bilo vremena u kome nisam nekog neprestano ljubio. (VII 2) Mogli bi se citirati delovi i iz drugih dijaloga koji potvrđuju ovo insistiranje na razlici između korpusa svih dostupnih znanja i onog što Sokrat ima a što Platon naziva ton erotikon, stvar erosa, slobodnije bismo danas rekli duh erosa. Ali šta je, barem za Platonovog Sokrata, ta erotička stvar?

43) Platon: Teag 128b 44) Platon: Lisija 204c 45) Platon: Simposion 177d

42

Najpre, u Gozbi, jedini Sokrat ne naziva Erosa bogom, već demonom. Demoni su bića na pola puta između boga i čoveka, ili, moglo bi se reći, oni su medij između bogova i ljudi, poliglotski glasnici koji poznaju i božanski i ljudski jezik.

U Fedru, dijalogu koji je profesionalnim tumačima oduvek zadavao muke, Sokrat u prvoj besedi eros označava kao žudnju, uostalom, to u Gozbi čini i Aristofan, ali već u drugoj besedi ta žudnja stvara himeru, privid, fantazam koji unosi nemir u zapregu kojom kočijaši ljudska duša. Naravno, platonovski idealitet spasava sve. Ali ne treba zaboraviti potvrđenu činjenicu da bi najomiljeniji Sokratov učenik Alkibijad bio ujedno i Platonov najgori učenik zato što nikad nije zauzdao sile žudnje.

Da li je trebalo da ih zauzdava? Pitanje se suvislo može postaviti tek danas, kada su prošli vekovi akademskog ispiranja platonovsko/sokratovskog erosa.

Nesumnjivo je da se ljubav od Platonovog dela može smatrati prvoklasnom filozofskom kategorijom; isto tako je jasno da filozofi od Platona do danas nisu znali šta da učine sa tom kategorijom. Ili, filozofi su do sada različito tumačili ljubav, a stvar je u tome da se ona ponovo stvori. U ovoj parafrazi Marksove XI teze o Fojerbahu ne stoji samo puki cinizam, već svest da je erotički modalitet postojanja jedini spasonosni i prevratnički put kojim se može krenuti.

Kada su jednom u nekoj raspravi o rasizmu Žana Ženea zapitali šta je crna rasa, on je odgovorio: „A pre svega, šta je boja uopšte?” Slično tome, mi možemo odgovoriti na pitanje šta je muški ili ženski identitet pitanjem: šta je pol uopšte?

43

Ljubav nema pol, nema ni muške, ni ženske, ni istopolne, kao ni razlikopolne ljubavi. Ljubav u tom svom natpolnom stanju oblikuje Drugost kao takvu, utiče na stvaranje i održavanje uverenja o mogućnosti radikalno drugačijeg Sveta upravo delujući iz Drugog Sveta. Zato je Sokrat i mogao da kaže da nema trenutka u kome nije nekog voleo. Ali ona, to čini prezirući nužnost i sigurnost, a pomažući riziku i slučajnosti.

Citiraću ponovo Badijua u razgovoru sa Nikolom Trungom: Ljubav zapravo nije mogućnost, već transformacija nečega što je izgledalo nemoguće u nešto moguće.46) Ljubav je, dakle, moć transformacije koja radi protiv Postojećeg. I ma koliko se obijala o zidine tog postojećeg sveta, ona će i dalje ostati ta spasonosna mogućnost.

Zapravo jedina mogućnost.

46) Badiou, A, i Troung, N: isto, 63

44

Manifesti Svetog Pavla – jedna nedovršena propoved Jer naša borba nije protiv krvi i mesa, već protiv poglavarstva, protiv vlasti, protiv vladara ovog mračnog sveta i protiv zlih duhovnih sila na nebesima.

Efešanima 6.12

O

vo je zamisao, sasvim ovlašan nacrt političke teologije47) ravnice koji ispisuju tihi talasi nade, često zaglušeni bukom svakodnevne pragme.

Osnovno pitanje, pitanje svih pitanja, koje leži na početku svake akcije, prekoračujućeg, transformativnog gesta, jeste: kako se Svet pretvara u Bajku? U bajku koja nije fikcija, fantazija, utvara mašte, u bajku koja, dakle, nije sablasno krhka tvorevina i, u krajnjoj liniji, samo laž beznadežno suprotstavljena tvrdokornom fakticitetu Sveta, već Bajku koja je Istina i Delo, pupoljak sna 47) Koliko nam je poznato, termin politička teologija prvi je, ali u pejorativnom značenju, upotrebio Mihail Bakunjin da označi svako objašnjenje društveno-političkih odnosa teološkim terminima ili teološkim disputom. Mi ga ovde koristimo da označimo jedan drugačiji pristup društvenom delovanju, akciji i delu koji se odigravaju u zajednici, ali koji počivaju na jednom izuzetnom događaju, jednom „čudu” ili iskoraku koji nije prosta suma volja ili diktat zakonitosti. Stoga ovde teologija pa i politika imaju drugačije značenje od uobičajene upotrebe i ne podrazumevaju nekakav ideološki ili doktrinarni korpus stavova. Politička teologija znači da se polis konstituiše preko prekoračujućeg znanja o zajednici sa božanskim.

Takvo znanje paradoks je po sebi i zapravo je nemoguće znanje koje svoju mogućnost zadobija tek zahvaljujući prestupu.

45

na javi čije cvetanje otvara novi proces zrenja onog što je zapravo uvek bilo tu, prekriveno drevnom prašinom Sveta. To je pitanje da li je moguće stvoriti uslove za postojanje koje prekida sa okrutnom svakodnevicom i zadobija karakteristike aktuelne mogućnosti da služi kao Istina.

Izgovaramo čudnovatu tvrdnju: Pavle iz Tarsa, Jevrejin, učenik Gamalileja, rimski građanin, bivši antihrišćanski farisej Savle, preobraćenik plamenog i nežnog jezika, pisao je manifeste. Ali to su poslanice, epistole novostvorenim crkvama, reći ćete, pisane su i formalno kao pisma onoga vremena. Da, što se tiče spoljne forme to su zaista epistole diktirane u hodu koje odgovaraju, opominju, prekorevaju, mole i mire. Uz direktno čitanje Pavlovih poslanica, bez obraćanja doktrinarnoj hermeneutici, može se u tekstovima ovog vatrenog borca pronaći jedna utemeljujuća objava koja baca sasvim drugačije svetlo na sve što je Pavle činio. Ovo čitanje ne zanima se za tradiciju tumačenja i dugu povorku kako verujućih apologeta tako i ateističkih kritičara, ono prosto pita ko je Pavle za nas i šta nam on to saopštava – nama danas i ovde prisutnima.

Pjer Paolo Pazolini u proslovu scenarija za nikad snimljeni film o Svetom Pavlu kaže: Pesnička ideja koja bi trebalo da postane nit vodilja filma i uz to njegova novost jeste zamisao da se događaji o Svetom Pavlu prenesu u današnje vreme. ...

Zašto želim da prenesem Pavlovu ovozemaljsku priču u naše vreme? Vrlo jednostavno – želim da kinematografski, na najdirektniji i najsiroviji mogući 46

način prenesem poruku o njegovoj aktuelnosti. Da gledaocu otvoreno kažem, a da ga ne nateram i da misli, da je Sveti Pavle ovde, danas, među nama gotovo fizički i materijalno prisutan. Da se obraća našem društvu, da naše društvo on oplakuje i voli, preti mu i oprašta, napada i nežno grli. 48) Najdirektniji i najsiroviji mogući način, bez posredovanja teorijskim i doktrinarnim egzegezama, bez senki – za Pazolinija, to je u osnovi postupak analogije, dosledno sproveden koncept stvaralačke konstrukcije koju on vidi kao paradoksalni retorički aparat koji jednako uključuje i sličnost i razliku. Iza analogije kao postupka stoji krajnje subjektivan čin izbora, čisto uverenje.

Vremensko nasilje koje bismo naneli životu Svetog Pavla tako što bi se radnja događala u srcu šezdesetih godina dvadesetog veka prirodno zahteva čitav niz transpozicija.

Prva i glavna od njih sastoji se od zamene konformizma iz Pavlovog vremena (bolje rečeno, dva konformizma – onog jevrejskog i onog nejevrejskog, paganskog) s nekim savremenim konformizmom. To će biti konformizam sadašnje buržujske civilizacije u njenom aspektu licemerne i formalne religioznosti (sličan onom jevrejskom), kao i u njenom laičkom, liberalnom i materijalističkom (poput onog paganskog).

Tako veliki pomak, temeljen na analogijama, neizbežno diktira mnoge druge izmene. U toj igri pomaka koji uzajamno određuju jedan drugog i za48) Pier Paolo Pasolini, San Paolo, Einaudi 1977. Torino str. 5–6

47

htevaju određenu doslednost želeo bih ipak da zadržim određenu slobodu. Budući da je moj prvi cilj da verno prikažem ekumenski apostolat Svetog Pavla, želeo bih da se oslobodim određene povezanosti koja je spoljašnja i književna. Da pojasnim.

Svet u kojem (u našem filmu) Sveti Pavle živi i deluje je, dakle, svet u 1966. ili 1967. godini. Kao posledica toga, jasno je da se sva toponomastika mora promeniti. Centar modernog sveta (glavni grad kolonijalizma i modernog imperijalizma) i savremeno sedište moći nad ostatkom sveta više nije Rim. Ako nije Rim, koje je sedište? Odgovor mi se čini sasvim jasnim: Njujork, sa Vašingtonom. Drugo, kulturni i ideološki centar, čak i religijski centar na svoj način – svetilište prosvećenog konformizma – nije više Jerusalim, već Pariz. Grad ekvivalentan Atini iz onog vremena je više-manje današnji Rim (posmatran kao grad velike istorijske, ali ne religijske, tradicije). Antiohija bi mogla biti zamenjena Londonom (kao glavni grad carstva koje je prethodilo američkoj nadmoći kao što je Aleksandrovo makedonsko carstvo prethodilo onom rimskom). Pozornica Pavlovih putovanja nije više mediteranski bazen, već Atlantik.49) *** ... jasno je da je Sveti Pavle snagom svoje religiozne poruke revolucionarno srušio jedan tip društva koji se temeljio na klasnom nasilju, imperijalizmu i iznad svega ropstvu. Kao posledica toga, jasno je da ćemo 49) Isto, str. 6

48

rimsku aristokratiju i razne kolaboracionističke klase analogijom zameniti današnjom građanskom klasom, dok ćemo podređene analogijom zameniti naprednim građanstvom, radnicima, potproleterima današnjice.50) Analoška metoda je višestruko i na razne načine korišćena u osmišljavanju koncepta za scenario o Svetom Pavlu. Analogija nam sugeriše vezu ali ne i puku sličnost dva entiteta, već nagoveštava dublju povezanost, onu koja nije na prvi pogled razumljiva.

Prvo, primena analogije je u transponovanju Pavlovog životopisa u savremenost, kako smo mogli videti u citiranim odlomcima iz scenarija. Ali mnogo interesantnija primena analogije je u pesnikovom postavljanju ideološke sličnosti između Pavla i njega samog. Koja je to sličnost? I Pavle i Pazolini su figure koje nose apokaliptičnu poruku.

Pazolini u Pavlu vidi dvostruku ličnost, koja u sebi nosi duboke unutrašnje protivrečnosti: on je sveštenik koji je osnovao jednu represivnu instituciju Crkvu, ali on je i prorok koji nagoveštava apokaliptični kraj vremena. Ta „potencirana protivrečnost”, kako misli Hans Urs fon Baltazar javlja se uvek kad čovek uzima udela u božjim stvarima, kad Bog i čovek sarađuju na istom delu, ona je, dakle, suštinska za hrišćanstvo, ali i suštinska za pretvaranje Sveta u Bajku, za dovršenje vremena.

Toga je Pazolini svestan i zbog toga se i odlučuje na taj riskantni potez pravljenja filma o Svetom Pavlu. Njegova namera je da bukvalno vrati prevratničku delotvornost izvorne hrišćanske reči.

50) Str. 7

49

Pazolini vidi Pavla kao prvog koji je bio svestan pada od izvorne milosti Hristovog utelovljenja u svetom vremenu u vreme povesno.51) Naime, Pavle živi podeljen između sećanja na to vreme Isusovog boravka na zemlji, koje pretvara vreme u sveto vreme, i sadašnjosti u kojoj čeznemo za manifestacijom tog svetog. Iako Pavle nije neposredni svedok, on sebe bez oklevanja naziva apostolom jer poseduje iskustvo opštenja sa božanskim Hristom, to iskustvo ga legitimiše. Pavle je izgovarao svete reči Isusove poruke, koje su još bile razumljive, kao eho ovog svetog idioma.

U današnje vreme Pavlovi stavovi gube svoju direktnu samorazumljivu svetost jer modernost ne može više razumeti tu čežnju za svetim koja je karakterisala apostolovu poruku. Tako i kod Pazolinija ta čežnja zapravo dobija oblik nostalgije. Pazolinijevo shvatanje svetog je antimoderno, to jest vezano za jedno izvorno primitivno i ruralno stanje. Modernitet donosi separaciju i podeljenost i na taj način sveto više ne može dati neposredno unutrašnje jedinstvo, već može biti samo posredovano kroz instituciju. Pavle je za Pazolinija, kao i za Badijua, prototip aktiviste koji se, paradoksalno, bori protiv te institucionalizacije svetog.

Druga figura na kojoj Pazolini gradi konstrukciju naracije o apostolu Pavlu jeste opozicija. U tekstu scenarija, kao i u filmu Il Vangelo secondo Mateo (Muke po Mateju), autor se drži doslovno evanđelskog teksta bez ikakve izmene. Ova doslovnost situirana u savremenost čista je opozicija kojom Pazolini hoće da učini isto što 51) Bodrite jedni druge dan za danom dok još odjekuje ono „danas” (Jev. 3, 13).

50

je učinio i Pavle svojim delovanjem: da spasonosno delanje otrgne iz čeljusti zakonitosti i dovede ga do čiste bezuslovnosti. Dakle, da vrati subjekt na put njegove prevratničke moći.

Konformizam, malograđanski, prazna forma izveštačenog kretanja koje Pazolini sredinom XX veka pripisuje buržujskoj klasi čije kretnje prepoznaje po urbanim pejzažima Italije i celog sveta, pojava je koju na početku XXI veka Alen Badiju naziva „kulturalističkom ideologijom”. Naime, Badiju 2004. godine objavljuje tekst pod nazivom Sveti Pavle, utemeljenje univerzalizma,52) obraćajući se mišljenju i gestu apostola kao osloncu za utemeljenje radikalne politike.

Badiju pokušava da iznova i na sasvim novim osnovama zasnuje teoriju subjekta čija je egzistencija potčinjena slučajnom događaju kao čistoj mogućnosti mnoštvenog bića, a da pri tome ne žrtvuje istinu.

Ono što čini Pavlovu originalnost jeste objavljivanje veze koja uspostavlja prelaz između stava prema subjektu i ispitivanja zakona koji može strukturisati subjekt lišen identiteta, i upućen na događaj, a dokaz tog događaja je upravo to što ga subjekt objavljuje.53) Zašto je to važno: ova veza subjekta bez identiteta i zakona bez potpore? Zato što utemeljuje mogućnost univerzalne propovedi. Ovde je na delu jedan novi koncept univerzalnog čiji je novum od presudnog značaja za našu prevratničku stvar. Tradicionalno, uni52) Alain Badiou, Saint Paul, la fondation de L universalisme, PUF, 2004.

53) Alen Badiju, Sveti Pavle, Albatros plus (prevod Radoman Kordić) Beograd 2010. str. 13

51

verzalizam je shvaćen kao realizacija univerzalnog suda o nekoj realnoj stvari. To je nešto kao gramatička koncepcija univerzalizma. Univerzalnost kao sud nešto je što možete naći od Aristotela do Kanta, pa do današnje analitičke filozofije. Zapravo, univerzalizam je čedo filozofije. Ali kod Pavla, koji je u osnovi antifilozof, na delu je uobličavanje univerzalizma kao takvog, uobličavanje jedne nove koncepcije o tome šta sam univerzalizam jeste. A univerzalizam je uvek rezultat jednog velikog procesa koji počinje jednim događajem. Stvoriti nešto univerzalno znači ići preko poznatih razlika i razgraničenja, učiniti da te razlike postanu nevažne, učiniti da postane realno njihovo zaobilaženje. To je velika razlika između koncepcije univerzalnosti koju uz pomoć Pavlovih tekstova zastupa Badiju i nekih tradicionalnih koncepcija univerzalnosti. To je takođe razlika između gramatičke koncepcije istine i koncepcije istine kao kreacije, procesa, događaja.

Pavle čini jedan skandal po sebi izuzimajući istinu iz uticaja zajednice, on razdvaja svaki proces istine od kulturne istoričnosti, i to njegovoj misli i delu daje aktuelnost. Naime, postepeno svođenje pitanja istine na jezički oblik suđenja danas dovodi do kulturne i istorijske relativizacije koja hrani politiku i čini okvir čistog istraživanja društvenih nauka.

Krajnji oblici ovog relativizma, koji su već na delu, polažu pravo da samu matematiku pripišu „zapadnom” skupu sa kojim se može izjednačavati bilo koji mehanizam, mračni ili simbolički podrugljiv, pod uslovom da smo u stanju da imenujemo ljudski 52

podskup, koji upravlja tim mehanizmom i, još više, da imamo razloga za veru da je ovaj podskup sastavljen od žrtava.54) Šta je stvarni objedinitelj ove promocije kulturne vrline potlačenih podskupova, ove jezičke pohvale osobenostima zajednice (koje uvek, s one strane jezika, konačno upućuju na rasu, naciju, religiju ili pol)?

Očevidno, u pitanju je monetarna apstrakcija, čija se lažna univerzalnost savršeno prilagođava šarenilu zajednice.55) Potreban nam je prekid, iskorak iz lažne univerzalnosti. Novi subjekt koji će se podmetnuti pod apsolutni novum događajnosti.

Pavle svoju istinu zasniva na bajci koja mora biti shvaćena kao ne-svet, nemoguć događaj i tako razara komunitarno shvatanje subjekta kao i njegovo ugovorom konstituisano delanje. Ono što utemeljuje subjekt nije ono što on duguje (recimo zajednici ili nekoj društvenoj univerzalnosti). Pavle utemeljenje subjekta vezuje za ono što se objavljuje u radikalnoj slučajnosti. On ne priznaje nikakvu logiku prava i dužnosti jer Zakon je smrt. Spasenje nije plata, već milost i dar. Dakle, svaki subjekt je harizmatičan ili nije subjekt, čovekova čovečnost i njegova iskupiteljska aktivnost su dar i milost.

Jedino onaj ko je harizmatičan, dakle onaj ko nema nikakav razlog, zadržava moć prekoračenja zakona, koji ruši uspostavljanje razlike.56) 54) Isto, str. 14 55) Isto, str. 15 56) Isto, str. 132

53

Procedura istine koju promoviše Pavlovo mišljenje a koju Badiju smatra ključnim i važnim doprinosom pomoću kojeg možemo rehabilitovati harizmatični subjekt upravo je odsecanje Istine od procesa identitetske politike. Identitetska politika je vezana za pretpostavku kulturalnog konstituisanja identiteta, gde je kultura fundamentalni kontekst uspostavljanja identiteta i razlike. Tu je subjekt deo koji duguje zajednici svoje postojanje kao individue, kao kontekstom određenog Ja. Pavle raskida sa tom identitetskom politikom i istinu vidi kao eruptivni i neponovljivi događaj čija univerzalnost ne dokida identitet, ali ga čini irelevantnim za proceduru istine.

Da bismo prodrli do Novog (značenja) ne treba nam „sećanje”, ne treba nam istorijska svest koju operacijom uopštavanja pretvaramo u zakonitost, drugim rečima ne treba nam legitimna pri-povest zajednice, ne treba nam znanje u njegovom konvencionalnom obliku.

To ne znači da treba sve zaboraviti već da istinu našeg dela treba otrgnuti od terora sećanja – od tradicije. Ono što Pavle zna (na jedan dubok i nesvodiv način, dakle potpuno mistično iz dubine tajne) to je da vaskrsenje Hristovo nije vrsta činjenice o kojoj se mogu ili ne mogu dati dokazi,57) ali ono nije ni puka izmišljotina, ono je događaj, čist događaj, koji konkretno deluje u istoriji i protiv istorije (kako na nebu tako i na zemlji). U ovom slučaju događaj je blago-vest a ne po-vest. On je milost i dar, a ne volja i moć.

Ali kako on to zna (i kako ćemo to mi saznati)?

Pavle, koji je bio izvrstan poznavalac Starog zaveta, u Prvoj poslanici Korinćanima, upotrebljava jednu 57) Isto, str. 79

54

parafrazu iz knjige proroka Isaije58) da utemelji novi komunikacijski princip i kaže: Upropastiću mudrost mudrih, i odbaciću umnost umnih. Gde je mudrac? Gde je književnik? Gde je istraživač ovog svijeta? Zar ne izludi Bog mudrost svijeta? Doista, kad svijet u mudrosti Božjoj Boga ne upozna mudrošću, svidjelo se Bogu ludošću propovedanja spasiti vjernike. Jer i Jevreji znak ištu i Grci mudrost traže, a mi propovijedamo Hrista raspetoga: Jevrejima sablazan, paganima ludost, pozvanima pak – i Jevrejima i Grcima – Hrista, Božju snagu i Božju mudrost. (Korinć. 1,19–24) Ludost propovedanja je zapravo poricanje mudrosti jezika kao samorazumljivo istinite komunikacijske mašine. Jer tajna priroda komunikacije jeste da ona zapravo počinje tamo gde je nemoguća. „Govorim zato što verujem; ne bih nikad progovorio da ne verujem...”

Vera u ono što kažemo, u mogućnost njegove istinitosti, počiva na tome da verujemo da se to negde izvan nas čuje, dakle da verujemo bezrezervno u Drugog.

Bezrezervno znači apsolutno, dakle, ne samo da smo uvereni na osnovu nekog svog iskustva egzistencijalnih evidencija, već da verujemo bez obzira na iskustvo, to jest da verujemo pre svakog iskustva. To je koren vere.

Ali istovremeno, to je i osnov komunikacije.

Zato i ne možemo da kažemo: govorim zato što znam, jer zapravo mi ne znamo odakle dolazi govor, ko to govori kad ja govorim, kako sam to i zašto govorio i odakle mi, na kraju krajeva, ta vera u reči.

Nije li psihoanaliza zapravo pravi egzercir te zablude da mi zapravo znamo šta govorimo? Ona polazi od 58) Is. 29, 14 ... i propast će mudrost njegovih mudraca, pomračiće se umnost njegovih umnika.

55

te zablude ali zapravo nam kazuje da mi imamo pravo na neko drugačije znanje o izvoru svoje komunikacije i tu leži njena religiozna etičnost.

Pavlova radikalnost, kao i svaki zapravo radikalni gest, mora u osnovi biti antifilozofska – nema nikakve spoznajne perspektive, nema Uma, niti sigurne komunikacije. Da bismo krenuli dalje, moramo izmisliti jezik, što je isto kao da izmišljamo ludilo. Skandal i slabost istiskuju spoznajni um, poredak i moć,59) to je logika ne-bića u kojoj događaj Hrist potvrđuje da Bog nije Bog bića, nije Biće,60) on je s one strane Bića i kao takav kao Nebiće potvrđuje Biće.

To potvrdno Nebiće zapravo je Reč. Ali reč koja je s one strane jezika, tu reč koja se javlja iz praznine ne-bića da izgovori potvrdno „da” možemo jedino zvati Božja Reč. Šta je zapravo božja reč? Može li Jedan koji je Sve i koji je veći od Sveta uopšte imati reč? Možda i ne može, kao što ne može biti imenovan nadrastajući svako imenovanje jer imenovati znači ograditi i postaviti u relaciju. Uostalom, ako Bog izgovara reč kako on oslovljava nekog ko nije Bog, kakva je to vrsta komunikacije?

Božja reč je neka vrsta preontološke tautologije i jednaka je njegovom samoodređenju, njegovoj slobodi, koja je on sam. Baltazar kaže: Njegova sloboda, njegovo samoodređenje, njegovo ime: to je jedno isto.61) Šta god da Bog kaže, on je istovetan sa tim što kaže i to nije spor59) Isto, str. 83 60) Isto, str. 82 61) Hans Urs von Balthasar: Istina je simfonična – vidovi kršćanskog pluralizma, Kršćanska sadašnjost 2010. Zagreb, str. 19

56

no ni logički ni dogmatski, ali se onda postavlja pitanje otkuda nama razumevanje tog govora: naime, jedino je moguće da mi znamo šta Bog govori kad znamo da to on govori. Dakle, mi moramo biti u poziciji apsolutnog primanja, čiste otvorenosti.62) Situacija čistog primanja je čudesna komunikaciona situacija i zahteva, da bi se uopšte opštilo, da se poništi interpretacija i da se ne poseže za postavljanjem zamki smislu. Dar se može primiti, ali se ne može uhvatiti niti preneti na drugu stranu, tako jedino božanstvo sebe može darovati a da ostane Bog. Zato, bez obzira na mnoštvo iskaza o Bogu, kao i na čitavo istorijsko, proročko i zakonsko tkanje teksta o Bogu, mi ne možemo reći šta je Bog, možemo reći ko je on u određenom iskazu, a ti nizovi iskaza upoređeni jedan sa drugim izgledaju potpuno protivrečno iz ljudske perspektive, ali su zapravo objava božje slobode.

Dakle, mi primamo „poruku” koju ne možemo iskazati jer je dar neprenosiv.

No, ako je sloboda govorećeg Boga (koja je takođe njegova istina i vjernost) očigledno jedini princip prema kojem ove riječi žele biti shvaćene i jedini princip koji im daje smisao, čovjek se mora odreći vlastitog posedovanja principa. On ga ne može dobiti drugačije osim trajnim darivanjem odozgo, i – budući da je princip Bog koji slobodno raspolaže – raznolikost u jedinstvu vjere, poslušnosti i shvatanja mora povezati s njim.

U vjeri je prisutna suzdržanost, odricanje, pusti-da-bude govorećeg Boga. Tek ovim davanjem pro62) Isto, str. 19

57

stora raznolikosti riječi, vjernik zadobiva osjetila za smisao riječi što mu ga daje onaj koji govori. Ovaj smisao nije ni jedan drugi nego sam Onaj koji govori, ukoliko se želi pri-općiti.63) Poslušnost je zapravo do-puštanje, ostavljanje prostora raznolikosti bez potrebe svođenja, odnosno potpuno utihnuće svake interpretativne namere, potpuno predavanje bez ostatka. To je jedan i jedini komunikativni princip, a taj princip zove se ljubav.

Samo tako na svijet dolazi božanski smisao, smisao koji sve obuhvata. Jer je u glavnoj zapovijesti posvemašnji čovjekov odgovor na Božju objavu formulirao kao ljubav64) – čitava srca, čitave duše, svih snaga – i tako lijepom indirektnošću, punom strahopoštovanja, ukazao na to da je ovaj posvemašnji odgovor tek odjek smisla Božjih riječi – cjelokupnost svih njegovih riječi.65) Ta praznina – svest o apsolutnoj prijemčivosti bez otpora, smirenje i osluškivanje u tišini bez pitanja, odricanje od ljudskog shvatanja koje podrazumeva razabiranje i osiguranje – nužna je da bi se moglo komunicirati na način celovitog izlaganja Boga kao samog sebe, na način slušanja Božje Reči, koja je ljubav i vera u isti mah. Ali istovremeno, ovakva komunikacija za 63) Isto, str. 21 64) Rimljanima 13, 8: Jer tko drugoga ljubi, ispunio je Zakon. Sažeto i koncizno apostol Pavle završava poglavlje rečenicom: Punina dakle Zakona jeste ljubav. Upravo o tome se radi da ispunjenje kao apsolutna prijemčivost, kao jedini način komuniciranja sa božjom reči, jeste ljubav.

65) Hans Urs von Balthasar, str. 22

58

čoveka ima jednu melanholičnu notu jer nikad se ne može biti siguran u njenu punu ostvarenost. Naime, ona pretpostavlja jedan ostatak koji je tajna nesvodiva i neizreciva, ali ipak bitna za tu komunikaciju. Stoga božanska reč u hrišćanstvu polazi od jedne nove nesigurnosti kao paradigme, a melanholiju koja se javlja u momentu komunikacije smenjuje ljubav, koja je, razume se, tužna. Tuga te ljubavi odjekuje kroz zemaljsko vreme eonima i kad god oslušnemo, čujemo samo eho, i kad god pogledamo, vidimo samo vlastito lice. U toj tipičnoj narcis-situaciji tajna komunikacija biva zapretena i nedostupna, oblivena ljudskom krvlju i ljudskim dahom. Tu situaciju karakteriše Reč virus,66) čovečanstvo obolelo od bolesne komunikacije. Tako je sve do onog: Evo službenice Gospodnje neka mi bude po riječi tvojoj (Luka 1,38), tako je sve do pojave Prihvatiteljke. Božanska reč se utelovljuje u posudi Bića i taj događaj usmerava situaciju u pravcu prevratničkom.

Isus Hrist je Božja reč, koja živi i deluje među nama, ali ta reč više nije odjek u praznini naše poniznosti, već se pojavljuje kao telo koje se rađa, veseli se, igra se, uči jezik, raste, ima rodbinu, komunicira sa drugim ljudima, muči se, sumnja, strahuje, gladuje, tuguje i na kraju umire strašnom smrću i biva pokopano. Kroz Isusa Hrista Bog izgovara ljudskim jezikom: Ja sam pastir dobri (Iv. 10, 10). Ovo ja ne zvuči kao božje ja izrečeno 66) Moja osnovna teorija je da je pisana reč bukvalno virus koji je omogućio nastanak govorne reči. Reč nije prepoznata kao virus zato što je postigla stanje stabilne simbioze sa svojim domaćinom. William S. Burroughs: The Electronic Revolution, prvo izdanje 1970 Expanded Media Editions, ovde citirano prema Ubu Classics 2005. str. 5

59

kroz usta proroka, to ja drugačijeg je registra, ljudsko je i božansko u isti mah.

U „ja” Isusa Krista prisutna je mjera Božjega odstojanja i blizine čovjeku, nepojmljive blizine onoga koji jeste i ostaje još nepojmljivije uzvišen iznad svega svjetovnog (in similitudine major dissimilitudo), i obje je jednako istinito. Nikad nam ništa neće dopustiti da tajnu ovog „Ja”, s njegovom blizinom i njegovim odstojanjem, obuhvatimo pojmom ili formulom; jer usred nje vlada misterij odnosa između apsolutnog Boga i relativnog čovjeka.67) Na prvi pogled, ova situacija bi trebalo da olakša komunikaciju i dovede do lakšeg shvatanja božje reči, to je sad reč koja je među nama, telesna je, Bog hoće da je čujemo, da je osetimo svojim telom. Tu je sasvim blizu, ali ta blizina i to Ja postaju još tajanstveniji. Zbog toga što nam se Isusova djela i riječi još jasnije pojavljuju kao gotovo samovoljne emanacije njegova beskonačno bogatijeg osobnog života, njegova života s Ocem, u Duhu Svetom, za ljude, za život svijeta.68) Ljudsko uho može čuti i čitati diskurs koji zovemo Hrist, odnosno sagledavati njegova dela i reči kao jedinstvenu emanaciju božje volje, ali ih zapravo ne može prevesti u sistem, taj diskurs zapravo nije diskurs i nije do kraja tekst, jer ova dela i reči, ova priča koja na prvi pogled izgleda kao svaka priča, nije i ne može biti upisana u kamen ili pergament, jer stalno ukazuje na nešto 67) Hans Urs von Balthasar, str. 24 68) Isto, str. 26

60

što je iznad sistema, pisma i govora, na nešto zaista živo i izmičuće, na nešto što uvek prekoračuje svaki sistem.

Ali pošto je reč o stvarnom utelovljenju, opasnost od materijalizacije i stvaranja sistema veća je nego ikada.

No, ukoliko je među nama bila uvijek-izviruća osoba Isusa Krista, i to ostaje biti izlijevanjem njegova Duha Svetoga, ovaj poriv za ovladavanjem uvijek iznova prekrižen preobiljem onog slobodnog i živog, koje ne može biti smješteno ni u kakve posude. (26) Isusovo govoreće ja smešta se u našu Ja-Ti situaciju, koja je opisana kao tajna ljubavi,69) ali sa druge strane sve je u njegovoj ljudskoj prirodi – Božja odluka odnosno milost: Isusovo se čovještvo odnosi spram govorećeg Boga kao izrečeno spram onog koji izriče.70) Njegova reč se nalazi na preseku božanskog i ljudskog i ne može se isključivo smestiti ni u jedno od tih dveju sfera.

Isusova reč je novi horizont ukoliko horizont shvatimo kao liniju gde se susreću nebesko i zemaljsko. Ali događaj Hrista je toliko radikalan da potvrđuje božansku reč poništavanjem svih ranijih diskursa. Pavle je svestan tog preokreta i za njega Hrist nije posrednik preko koga spoznajemo Boga, Hrist nije medij, on je čist početak. Za Pavla, Hrist je došljak, on raskida prethodni režim diskursa. Hrist je po sebi i za sebe, ono što nam se dešava.71) A ono što nam se dešava je zapravo usinovljenje, prelazak iz stanja Zakona, posredovanosti, vezano69) Videti tekst, Misao ljubavi 70) Isto, str. 29 71) Alen Badiju: Sveti Pavle, str. 85

61

sti, funkcionalnosti i društvenosti u stanje milosti. To je čista događajnost ili, kako bi rekao Badiju: nešto što se potpuno privremeno desilo. Treba ga ponizno preneti u prolaznost, koja je sa njim potpuno homogena. Treći diskurs se mora ostvariti u slabosti, jer u njoj je sila. On neće biti ni logos, ni znak, ni očaranje neizrecivim.72) Jedan običan javni čin, gola objava.

To pak blago imamo u glinenim posudama da izvanredna ona snaga bude očito Božja, a ne od nas.

U svemu pritisnuti, ali ne pritešnjeni; dvoumeći se ali ne sumnjajući; progonjeni, ali ne napušteni; obarani, ali ne oboreni – uvek umiranje Isusovo u tijelu nosimo da se i život Isusov u tijelu našem očituje.73) Glinene posude od pečene zemlje ravničarske u kojima stoji blago. Upravo ta krhkost, ta malenkost, ta ravničarska svedenost jeste put ka jednoj drugačijoj zajednici, koja iz slabosti kreće i samozatajno, kao anonimni glasnik, prenosi poruku o harizmatičnom subjektu kao manifeste ravnice.

72) Isto, str. 94 73) 2. Kor. 4. 7–10

62

Manifesti ravnice Adagio sostenuto ed espressivo

Ljudska zajednica ponovo mora uspostaviti vezu sa smislom mesta/kraja. Uspostaviti familijarni odnos, neposredan i konkretan, sa mestom života, mestom na kome je život jedino moguć. Ljudska zajednica je u dubokom i ozbiljnom zaboravu mesta prestala da stvarno živi i nastanila se u virtuelnom prostoru apstrakcija koje su društvo, tržište, grad...

Yi-Fu Tuan74) 74) Space and Place: perspective of experience

01.

P

očećemo od zvuka, organizovanog i nevidljivog pomeranja. Kako vam zvuči ravnica? Kada izađete u čistinu noći i hladan vazduh zareže mrak, da li se čuju neki zvukovi u daljini ili je to samoobmana tišine? Mogućnost da se putuje u mestu ista je kao i mogućnost da se čuje tišina. Bez slušanja, ni tišina ne bi bila moguća.

Do sada se celokupna misao bazirala na viđenju, ona pokušava da vidi, da sagledava, da uočava. Ravnica joj je stoga nejasna jer tu zapravo i nema šta da se vidi, samo odsustvo oštrih i naglih ispupčenja, horizont kao odsustvo i rub. Tu dakle, zaista, nema mnogo šta da se vidi. Tu nema eidosa jer i on je nekakva praslika, nekakvo uobličavanje čulu vida ugođeno. Po toj sili automatski moramo da odbacimo ravnicu kao misao. Jer, nema se šta misliti tamo gde je odsustvo i gde su oblici oskudni kao siromahova trpeza.

Ali biće da ozbiljna misao još nije shvatila da se svet ne gleda nego sluša, kao što to jednom Žak Atali reče: „Naša je nauka htela da nadgleda, proračunava, izdvojeno posmatra i kastrira smisao, zaboravljajući da je život glasan i da je jedino smrt nema: buka rada, buka ljudi i buka životinja. Ništa se bitno ne događa tamo gde nema buke.”

Zvučanjem, dakle, počinje svet, i tu je ravnica upitana kako onda zvuči njen svet, kojeg je registra, kojega tonaliteta, da li je temperovan. Ali to su pitanja koja dolaze naknadno, zapravo, to možda i nisu prava 67

pitanja, nego vešto postavljene zamke. Odgovoriš i upadneš u zamku samozadovoljstva. Jer, tonalitet T i određeni sistem ugađanja ili „štimovanja” govore nam o tome da je nešto zvuku spoljašnje postavljano za gospodara. Neki autoritet sazvučja, usklađenosti, dobrog i ugodnog (zvuka) treba da stvori muziku, a nakon toga da se sakrije iza te muzike kao da ga je ona upravo rodila. Ali nije, on njoj uvek prethodi. Zaboravljen je ton, zaboravljeno je puko zvučanje, a nauštrb njemu počeli su da se slušaju odnosi.

Tek sa pojavom muzičkog minimalizma moglo se stvoriti tlo za razumevanje zvuka ravnice. Minimalizam je termin koji je uobličen, koji je izrečen i povezan sa izvesnim kompozitorskim praksama, gotovo deceniju nakon prvih primera tih praksi. Upotrebio ga je Mičel Nijman (Michael Nyman) 1968. da označi postupak kojim se služio Kornelijus Kardju (Cornelius Cardew) u muzičkom komadu The Great Learning. Osam godina pre toga, 1960, Teri Rajli (Terry Riley) stvara gudački kvartet nazvan “In C”, koji sadrži tonsko kretanje bez modulacije i kontinuirano zvučanje jednog sazvučja kroz celu kompoziciju, danas se ta kompozicija smatra početkom muzičkog minimalizma. Pored redukcije, prisutna je i repeticija. Ideja je da se vrati izvornosti tona, da se ton čuje, a njemu spoljašnje zvučanje blokira i onemogući.

Da li je to uopšte moguće, jer moramo se složiti da ništa samo od sebe ne može zvučati? Kako kaže Ernst Bloh: Mi ton zgušnjavamo, kvalitativno bojimo i omogućavamo ujedno da zalebdi. Ko smo to mi, to je od odlučujućeg značaja za zvučanje tona. Jer ako bez 68

nas nema tog zgušnjavanja i lebdenja, to naše, to mi, osnov je svakog zvučanja. Dakle, nužnost koja se očituje u muziciranju, nužnost kojoj ne izmiče ništa: i improvizovana muzika zasnovana je na tonu ali ne autohtono na njemu. Opet ćemo se podsetiti „Duha utopije” Ernsta Bloha: „Da ton ima posledice kojima se mora popustiti, uopšte nije zasnovano na njemu samom.

Da treba osluškivati kuda će stav hteti da okrene, koliko dugo će imati potrebu da pada i gde je tačka na kojoj se pribira kako bi se uzdigao – sve to uopšte ne bi bilo moguće bez empatične, snažno potvrđene napetosti volje, koja zadržava, povlači za sobom i upravo anticipira posledice kojih zvučno tu još uopšte nema.”

Ali ton trepereći i sam sebe izgrađuje u zvučanju alikvota, ako se oslušne zvuk zvona negde u daljini, gornjih tonova mogu se čuti daleki akordi. Ton se ponaša, traži srodne duše, takoreći gradi jednu zajednicu koju treba čuti, osetiti.

Razrešenje ovog dvojstva upravo se može naslutiti u kompozitorskim praksama minimalizma. Susret našeg MI sa MI tona, susretanje i preplitanje kolektiviteta.

Od Ernsta Bloha do Žaka Atalija tvrdi se da muzika najavljuje, na izvestan način nediskurzivno proriče ozvučavajući nevidljivo a prisutno, doznačujući ga čulima. Žak Atali će u knjizi „Buka” čak reći: „Ako je političko ustrojstvo dvadesetog veka niklo iz političke misli devetnaestog veka, uverićemo se da je ta muzika gotovo u celosti najavljena u muzici osamnaestog veka.” Zašto se, sledeći ovaj tok misli, ne bi moglo parafrazirati: ako je političko i kulturno ustrojstvo ravnice zasnovano na nomadskoj filozofiji s 69

početka XXI veka, onda je ona najavljena i naslućena u pokretu muzičkog minimalizma XX veka.

Kada govorimo o političkom ili kulturnom ustrojstvu, ulazimo u konkretizaciju koja snažno vuče na partikularnost, dok s druge strane univerzalnost ravnice deluje mitski, ali taj susret nije paradoksalan, već prirodan upravo zahvaljujući našem osvešćenju kroz koje smo prošli osluškujući ravnicu. Podešavajući svoje MI i uklapajući ga u slušanje.

Slušanje je daleko od svake moći i ne kaže se zalud da treba znati slušati. Ne samo zato što treba obezbediti izvesnu količinu znanja, već pre svega zato što u sebi treba nešto utišati da bi se moglo čuti ono kolektivno u tonu.

Dakle, konkretizacija ravnice odvija se u Panoniji, tom opet fluidnom i mitskom prostoru koji danas zahvata zapadnu Mađarsku, Vojvodinu, deo Rumunije, deo Hrvatske. Zapravo, nabrajati ove geografske odrednice ne vredi mnogo jer su one spoljašnje u odnosu na bit Panonije. To što mi nazivamo imenom Panonija ne zaklapa nikakav istorijski pojam, odnosno ne oslanja se ni na kakve povezane narative o prošlosti, nije ona niti politička a još manje državna odrednica, u toj misli ne obitava nikakva volja za zaokruženjem i odeljenjem teritorije, što je osnov svake političke i državne logike.

Pa šta je onda Panonija? Ona je nešto poput paleontološke odrednice, naziv za prostranstvo isušenog korita jednog bivšeg mora. U toj slici je sve. Jedno bivše more, iščezlost, nestalni (nestvarni) tragovi prisustva.

Bivše more – identitet koji se gradi takoreći apofatički, negativno. Odsustvo jednog elementa koji znači 70

početak. Njegovo prisustvo u imaginarnom, kao neka vrsta obrnute transcendencije, ono nikad nije, ali stalno jeste u nagoveštaju. More je prisutno na horizontu ravnice kad pogled doživljava slične senzacije kao pri pogledu na pučinu, kad se u liniji horizonta susreću nebo i drugi element. To je, svakako, odlika svakog ravničarskog pejzaža, ali samo Panonija ima sećanje na more, iskustvo iščeznuća. „Zvuci i vešto raspoređivanje zvukova oblikuju društva mnogo bolje od boja i oblika. Sa bukom je rođen nered i njegova suprotnost: svet. Sa muzikom je rođena vlast i njena suprotnost – subverzija.” (Ž. Atali) Ne zagovara se ovde neka nova muzička mistika koja čitav tonski sistem opisuje kao odsjaj Sunčevog sistema, kao pitagorejski sedmostruki razlomak sunčanog pratona ili pak nekakva avgustinovska vera u mistično-etički tonski dvorac. Ono što zapravo kazuje ova skaska o zvuku ravnice jeste poziv na drugačiji odnos prema čulnoj materiji, na drugačiji odnos prema treperenju i talasanju.

Zamislite noć u ravnici zimi, negde, recimo, blizu Tamiša, vetrovi sa severa pokreću ogroman broj nevidljivih čestica koje se raspoređuju po nekoj višoj volji. Čuje se nešto! Nešto između, što zvuči kao dah, kao prigušen šapat, možda jecaj, ili radosni usklik. Da li je to božji ili ljudski glas?

Samo je jedan ton dovoljan, samo jedan glas, samo je jedna senzacija potrebna – senzacija koja će preobraziti materiju i probušiti Biće.

71

02.

Sećanje je zarobljeno u slikama, u zapamćenim zvukovima i rečenicama. Lažu oni koji govore o dubini pamćenja. U dubini je samo zaborav.

Judita Šalgo

Š

ta je za vas ravnica, pitao sam nesiguran, uplašen zvukom konačnosti koji svako pitanje nosi. A i zašto uopšte pitati? Ćuti, traži reč, možda prebira po sećanju.

Da, po sećanju, jer sve bi to moglo biti sećanje – i život i smrt. Platon je to slutio.

Onda polako kaže: Za mene, ravnica je prirodni element, kao što je za ribu voda. Gleda u pravcu reke... Tise ili Dunava, Ištera... ili neke bezimene, nama nepoznate, nevidljive, večne vode što uzaludno spira zemlju ravnice. Da nema reka koje nas čekaju, možda bismo otišli, napustili ravnicu. O Jožefu Nađu ništa nisam znao do 1988. godine, do čuda koje se zvalo „Sedam nosorogovih koža”. Sećanje luta slikama čudesne predstave kada su tela, konkretni, pojedinačni spletovi mišića i nerava, pred mojim očima počela da se pretapaju u stvari, predmete, da se opet vraćaju u telesnost ljudskog, da se gube i nestaju. To je bio Teatar Jel. To je bio Znak.

Scena je ploha i na njoj je sve moguće. Naši pokreti odrediće prostor. Najpre pokreti, a tek kasnije svest o prostoru. Svest o prostoru se budi i otvara. Ona se rađa kada uočimo jedan podatak, jedno praprisustvo.

Podatak koji je konkretan odraz, on sam jeste prostor.

73

Za Jožefa Nađa prostor je uvek prostranstvo Panonije.

Horizont zemlje i neba nad ravnicom. Odatle polaze sve imaginacije, od beline i ništavila... od ravnice.

A onda navire sećanje koje vodi na sasvim drugu stranu: ... ona se pljošti u sebe nacerena... zagrebao je stih belinu stranice uzaludno spirajući njen papirnati odsjaj – belu plohu jednog od listova „Letopisa Matice srpske”, avgustovskog njegovog dvobroj izdanja, pojavljujući se tada, 1957. godine, u pesmi „Panonija” Aleksandra Tišme.

Ona se... pljošti... Kao telo. Kao telo u sebe nacereno. Kao žena koja ne želi da se dopada. Panonija pesnika Tišme je telo, žensko telo. Stalnorađajuće telo. Telo, hemijski agregat tako strukturirano: da sačuvaju čak i otpatke sagorevanja jer se i oni moraju da vrate gramzivom debljanju okružujuće surosive lepinje zemlje.

Doživljaj ravnice kao gramzivog debljanja. Bezmerna teritorija koja izaziva teskobu i poziva na meditaciju.

Naizgled pasivna, ali i pohlepna. Telo koje čeka da bude oplođeno. Projektovanjem tela u ravnicu i telo postaje sama ravnica, telo počinje da živi i misli, da stvara.

Tek tu na zaravni možemo postati svesni dijalektike tvrdog i mekog. Tvrdo i meko su, kako kaže Bašlar, prva određenja otpora materije, prvo dinamično postojanje opirućeg sveta. U poretku materije afirmacija je tvrdo, negacija je meko. Prihvatanje i isključenje. Kroz tvrdo i meko mi se učimo mnogostrukosti nastajanja. U 74

ravnici, ta dijalektika je razvučena i mađioničarski varljiva. Ono što je danas tvrdo sutra, posle kiše, postaće meko. Ono što je danas meko, za koji dan postaće tvrdo.

Prevrednovanje blata.

Psihoanalitičari tvrde da svaka fabula nešto skriva, da je maska i obmana namenjena da skrije nesreću bića. Potpuno suprotno od toga, ravnica je, baš kao i plesni teatar Jožefa Nađa, nešto što poništava svako fabuliranje. Ona događaje stvara emitovanjem čistih energija koje poništavaju nesreću bića.

Sanjana i priželjkivana neposrednost. Prisnost.

Možda je moguće zamisliti neko vreme u kome je biće bilo direktno dostupno Umu putem neke vrste čisto noetske receptivnosti. Biće ili bića bilo je moguće neposredno umski sagledati u „trenutku” (ovo je metaforičan izraz jer trenutak pretpostavlja linearno vreme koje je proizvod pojma). Ta čista bića nisu strukturirana, između njih i misli nema pojmova. Ta direktnost i neposrednost su odlike sveta bez pojmova, sveta pre njegovog pada u medij, u posredovanje. Konstruisanje pojmova posledica je dianoai (dijaloga), razvrstavanja, razabiranja, delanja, sabiranja, diskurzivnog prisvajanja direktne intuicije. Čovekovog pada u medij.

Kako se dogodio ovaj pad u medij? Čini se da ovo ima neke veze sa zajednicom ljudi koji su uspostavili neku komunikaciju, čini se da ima neke veze sa mestima na kojima se ta komunikacija događa i sa načinom na koji se događa.

Misliti telo ravnice značilo bi uverljivo skicirati tezu da su duh i materijalno zapravo manifestovanje 75

jedne iste intimnosti bića. I da pažnju zapravo treba posvetiti toj intimnosti. Ako uspemo da pravilno dokučimo tu intimnost, shvatićemo da su telo/mišljenje/ jezik povezani i uklopljeni tako da predstavljaju jedan dovršeni bezglasni gest znanja. I da nije sasvim moguće utvrditi gde počinje telo a prestaje mišljenje i obrnuto.

Mistici govore o potpunom preobražaju koji uključuje sve, pa i telo.

Sledeći Spinozu, Ničea, Marksa i Deleza, mogli bismo postaviti antifenomenološki model zbilje kao tela/mišljenja. Telo je transcendentalno energetsko polje neutralno s obzirom na podele unutrašnje-spoljašnje, svest-materija ali i sa obzirom na podelu res cogitas i res extensa. Telesnost prožima sve nivoe zbilje pa tako i mišljenje nije ništa drugo nego telesni pokret. Sve što dovodi do konačnog zapadnjačkog dualizma, idealizma, mehaničkog materijalizma, fenomenologije... To je pogrešno shvaćeni Platon. Metafora o Pećini, Trećem čoveku i... tako zapadni univerzitetski Mali Đokica, kad sedne naspram ogledala koje mu podržava volja za moć, zamišlja misao. Navodno nešto isijava a ovde je neka forma pa se to spoji. A kako se spoji? To je kao kad kreneš da odgovaraš na pitanje a u stvari postavljaš nova pitanja. Mišljenje obuzeto moći, zavedeno ogledalima.

Udarac u pleksus te moći mora biti početak svakog novog mišljenja.

Moramo pokrenuti drugačije energije mišljenja pa makar krenuli od metafora (u stvari ne znamo kako bismo drugačije krenuli). Metafora površine kao i metafora nadgradnje i baze. Telo i koža. Jedna metafizička 76

površina, koža mišljenja, površina fantazije, površina događaja. Puno telo povesti sa njegovim ožiljcima.

Subjekt i Objekt su samo približna slika onoga što se u mišljenju događa. Mišljenje nije protezanje neke kretnje između subjekta koji je fiksirao objekt niti kruženje jednog oko drugog. Kako kažu Delez i Gatari: „ono se zbiva u odnosu između teritorije i zemlje.” Treba znati da nije moguće započeti misliti lebdeći, neophodno je imati tlo nalik zemlji, neku čvrstu platformu koja niti se kreće niti miruje. Neko bi rekao da upravo to tlo, to uporište, čini izvor i počelo filozofiranja.

Ali neophodno je insistirati na razlici između tla, zemlje i teritorije. Teritorija je ograđeno tlo. Ono je prošlo kroz primarni proces Zakonodavstva. Prvi Zakon mogao je nastati nekom kretnjom označavanja.

Označavanje kao pokazivačka definicija nije ništa drugo do ograđivanje ili fizičko opisivanje oko nečega, jedne granice. Razgraničavanje. Zato je teritorija nešto što se brani i napada. I zato se lako dogodi zamena pa se umesto o tlu misli o teritoriji kao uslovu mislećih bića.

Tlo je ono što nam je potrebno, ono za čim vredi tragati.

A gde se ono nalazi? Da bismo ga našli, da bismo bili sigurni da ćemo ga prepoznati kad naiđemo na njega, moramo znati kakvo je to tlo. Da li je ostrvo, recimo, vulkansko? Ili je kopno bez mora? Ili čak arhipelag? Da li je brdovito ili plodno ravničarsko?

Ovde objavljujemo manifest ravnice kao poziv na traganje, kao objavu jednog novog kolumbovskog projekta bez Kolumba, a naročito bez španske krune. Dok 77

hodamo Fruškom gorom pogled nam često iznenade vidici sa kojih gledamo ravnicu. I uvek se pitamo da li je to ta ravnica kojoj posvećujemo manifeste. Da li ona može postati ta sanjana ravnica?

78

03.

N

ajpre dugačak ton, gudalom ustalasani zvučni horizonti. Odsustvo nabora, tlo zaravnato i umireno.

Odsustvo prepreke i odsustvo prirodnih zaklona, plitka korita reka koje se često izlivaju. Močvare i isparenja.

Sunce i prašina.

Moramo razviti neku vrstu mikroteritorijalne ontologije i multidimenzionalnog energetskog prostora koji preobražava predstave i tela. Geografija i kritičko mišljenje spajaju se i grade pojam koji nam otkriva neki svoj specifičan panonski lik. Iako taj lik (ne tip, jer pojmovni likovi se ne mogu svesti na psihosocijalne tipove) u literaturi nije previše razvijan, on je jednako vredan kao i mnoštvo mediteranskih psihosocijalnih tipova. Pošto je to pojmovni lik, on je suprotnost mitu, ali i pozitivističkom racionalizmu koji gomila statističke brojke i obrće prazne podatke o visini dohotka po glavi stanovnika. Pojmovni likovi, kako kaže Delez, imaju zadatak da polažu apsolutne teritorije, deteritorijalizacije i reteritorijalizacije mišljenja. Pojmovni lik čini neko mišljenje opipljivim produktom, on zapravo omogućava nastanak kulturne mape.

Ako danas pažljivo pogledamo medijske produkte komercijalno kulturalnog mapiranja Vojvodine naspram Srbije, dakle ono što se pojavljuje pod znakom propagandne poruke, videćemo da u igri nisu samo puke turističke relikvije.

Ali kakav je to pojmovni lik o kome govorimo?

To je vrlo složen lik, pošto je i operacija kojom dolazi 79

na svet veoma složena i sastavljena od mnoštva prepoznavanja, razmena i oblikovanja, od mnoštva susreta i razdvajanja. Od suptilnih treptaja pobuđivanja. U nju je uključena izrada diferencijalnih vrednosti pomoću nacrta plana imanencije. Moramo krenuti od plohe, od iščezlog Panonskog mora. Gde je ono? Hoće li se ikada vratiti? Zatim sveti Išter, reka/život na čijim je obalama, možda, baš u ovim krajevima čovek prvi put sreo ribolikofetusolikog Boga. Ali moramo pomno pratiti tragove koje često vetar zameće u pesku, koji često tonu u mulj, moramo odrediti kosmičko mesto Fruške gore i njenih svetih krugova, ali ne smemo ostati gluvi i slepi za pokrete i znamenja društvenih preobražaja.

Zar da zaboravimo „Pančevac”, koji 1871. godine objavljuje prvi prevod na srpski „Komunističkog manifesta”, zeleni kadar... mladu Vojvođanku što je bombe bacala, dadaističke matinee, Ernesta Bošnjaka...

U svakom slučaju, potrebno je mnogo rada da bismo u priču uveli tako nešto kao pojmovni lik ravnice na kojem se može graditi čitava filozofija Panonije.

Naravno, ne samo filozofija već i umetnost i kompletna umešnost življenja – rečju kultura. Nažalost, na tome smo premalo radili.

Pojmovni lik, baš kao i lik u nekoj drami, nepopravljivo je konkretan na apstraktan način. On je sve samo ne statična definicija. On je, svakako, Nomad, biće koje luta ravnicom i ne skrašava se nigde predugo.

Nijedna teritorija nije trajno njegova. Posao mu nije da obeleži granice vlastite teritorije, već da je preobrati, preimenuje, preobrazi. On zna da je zemlja mesto gde se 80

živi, a ne mesto na kome se donose sudovi i postavljaju ograde. Ovaj njegov specifičan odnos prema teritoriji, zemlji i granicama, čini se, ključan je. To je beskrajna vibracija, čitava muzika u okviru jednog jedinog tona.

Ako je pojmovni lik Panonije Nomad, onda je filozofski lik Panonije, svakako, Heraklit, koji vidi sedimentacije i beskrajna kretanja kao suprotnosti koje rađaju otvaranje kao u onom čudnom fragmentu koji govori o „dečjem carstvu”, zapravo o igri i slučaju. Dakle, Panonija filozofa ne može biti velika i nužna priča, već mala, slučajna dečja igra. A danas, kao što znamo, deca su mudrija od odraslih. Deca u ravnici!

Ravnica je plošnost, odsustvo prirodnog zaklona, odsustvo znakova. Rizik izgubljenosti u praznini. Nasuprot tome, planine beleže geološku istoriju, nabore promena. Ravnice su apstrakcije, izdvojene od istorije, od događaja. Planine koje beleže istoriju i ravnica koja sedimentira, propušta, taloži. Jer greben mora imati otisak sile koja ostavlja beleg. Sedimentiranje je taloženje, polagano opadanje uz pokoju deklinaciju. Spuštanje je ujedno i stanje uzdizanja. Ta deklinacija bi mogla biti događaj u vremenu istorijskom. Zapravo, sam događaj u ravnici dobija drugačiji smisao, drugačiju unutrašnju strukturu. Iz tog izlazi da je istorija u ravnici neka druga Istorija od one na nekim drugim mestima. Otuda to odstupanje, otuda ta razlika u odnosu na druge delove.

Mislim da je ovo tačka u kojoj dolazi do potpunog nerazumevanja onog što duh Panonije jeste. Panoniji se pristupa sa nekom vrstom viška loše istorije. To su one knjižice poput kratkih (ali slatkih) političkih istorija.

81

Dajdžesti za dnevnu upotrebu u kojima se sugeriše kako su jaki razlozi za postojanje političkih tvorevina, država, regiona na tlu panonskom, sadržani upravo u određenom tipu istorijskih interpretacija.

Ova opsednutost istoriografskim narativima, koja je prisutna kako kod zagovornika regionalnih specifičnosti tako i kod njenih osporavatelja, govori o temeljnoj infantilnosti aktera te javne rasprave. To je zapravo potreba da se preko dominantnog narativa, preko bajke o poreklu, dođe do stabilizacije vlastitog identiteta.

U Panoniji kultura ima telesnu fundiranost. Materijalnost kulturnih zapisa nije samo pitanje artefakata i predmeta upotrebne kulture, već tela kao takvog.

Telesnost tih ljudi koji dolaze, bilo dunavskim čunkama, bilo vozovima bez voznog reda, bilo traktorima bez registarskih tablica, bilo peške u prašini koraka, ta telesnost je neporecivo kulturološka i kulturalno telesna. Pa ovde je i jedan zločin kakvo je bilo ubistvo koje izvršava Jaša Tomić zapravo kulturološki čin koji rađa specifičan, skoro feministički diskurs. Sa te strane Panonija se može posmatrati i kao materijalizacija Kafkine „Kažnjeničke kolonije”, gde svako na telu nosi upisanu svoju sudbinu-kaznu. Svoju kulturu.

O tome bi trebalo da porazmisle vajni pesnici, esejisti i drugi kriptopisci kad olako konstruišu navodne panonske mentalitete. Ili kad zamajavaju narod multikulturalizmom kao tobožnjim višim i pravednijim stadijumom liberalizma.

Kao zastoji na putu protoka energije, agregati tela/kultura, nastaju gradovi. Panonski gradovi! Oni su 82

specifična tvorevina ravničarske kulture, ti gradovi-sela.

Oni nisu sela zato što im nedostaju urbanistički ili geometrijski principi – pa oni te principe postavljaju da bi ih odmah potom prevazišli. Pravi uglovi. Pravougaonici i kvadrati, otkud oni u ravnici osim da bi pokazali čistotu forme, potrebu da se život vezuje uz apstrakcije, da se društvo koordinira pomoću matematičkih pretpostavki? Zato Panonija uvek izgleda urbanija, uljudnija ili društveno osvešćenija u odnosu na druge, susedne joj krajeve. Urbanizovati ravnicu je zapravo suprematistički poduhvat, beli kvadrat na beloj površini. Bog koji ćuti.

Grad koji je selo. Susret suprotnosti koji proizvodi zaustavljenost, trenutak u kome nastaju utopije.

Panonija je od početka utopijski projekat, jer njeno preobraženje iz tla u teritoriju započinje u dnevnim snovima i aktivnim snoviđenjima, ne samo Srba nego i svih koji su krenuli u naseljavanje ovih ravničarsko-močvarnih predela. Iza svake zemunice stajao je san o izmicanju od okolnosti svakodnevnog života od kojih se kretalo na ravničarsku marginu. Jer Panonska nizija je bila i geografska margina i državna periferija, sve marginalnosti se sabiraju u njoj. Tako Jevreji beže na marginu velikog katoličkog carstva, reformati takođe, Srbi izmiču islamu, Nemci porezima lokalnih sredina itd. Tek kasnije i zahvaljujući upravo toj Utopiji Drugosti dolazi Antiutopija Granice, vojne krajine, tampon zone, sanitarnog kruga. I do dana današnjeg Panonija se kreće između teritorija Utopije i zemlje Antiutopije.

Naš cilj bi trebalo da bude ukidanje onog što je Niče u „S onu stranu dobra i zla” zvao „prisila na ve83

liku politiku”, a to je vladavina globalnim prostorom, vladavina koju sprovodi kapital i otuđeni globalni mediji. Tom njihovom „velikom” moramo suprotstaviti ono naše „malo”. Integrativna moć velikog je urušena, mi nemamo više nikakve razloge da verujemo u velike priče, dakle, moramo pronaći i izroditi moć malog. Ravničarska priča, ta plošnost naspram klisura i vrhova, nizine nasuprot visina, upravo taj horizont mišljenja i delanja možda nam može otkriti tajnu male politike, mikropolitike. Svako od nas mora doneti odluku šta je za njega to „malo”. Moramo staviti branu svim klasičnim političkim preduzećima, centrima, moćima, klasičnim modelima organizacije, uobičajenim modelima kristalisanja interesa i formiranja kompromisa.

Ono što Panonija nudi, to je životonosna snaga malih samoorganizovanih zajednica. Sloboda nema ništa sa libertijanskim individualizmom, već sa komunalnim organizacijskim principom. Samo ovde, u ravnici, nema više nikakvih transcendentnih svetova koji zasnivaju zajednicu. Tu je neka nova veština sapripadanja (kako ju je krstio, mada ne i objasnio, Sloterdijk).

Nekakva panonska kultura bi, svakako, morala biti izvedena iz bića ravnice, ona bi, kao što smo već rekli, bila mikropolitika, ekologija živog pokreta, živih malih zajednica koje se neprestano kreću i dopunjavaju, neki delezovski on the roud eksperimentalni film.

84

04.

Ja, kino-oko, stvaram čoveka savršenijeg od Adama, stvaram hiljade raznih ljudi na osnovu raznih prethodnih crteža i shema.

Dziga Vertov

B

oris Pasternak je jednom definisao umetnost kao filozofiju u stanju ekstaze. Etimološki gledano, ek-stazis doslovno upućuje na neko „izvan stanje”, na situaciju u kojoj smo van sebe. Mistični prizvuk ovog izraza takođe ne ostaje bez ove „izvan” konotacije jer da bismo se sjedinili sa božanskim, moramo se lišiti sebe. Sebe ljudskih, odviše ljudskih bića. Dakle, filozofija, kad napusti svoju filozofstvujuću bit, postaje umetnost.

Ali kakva? Teško da bismo tu ekstazu mogli zamisliti u svetu reči, diskursa, pravila i racionalnih jezičkih konstrukcija, takozvanih prirodnih ili, ne daj bože, veštačkih jezika. Pre bi to izlaženje izvan sebe trebalo potražiti u umetnosti slike. Umetnosti oličavanja.

Slika je uvek, u izvesnom smislu, sveta, reći će Žan Lik Nansi u svojoj knjizi Osnovi slike. U kom smislu sveta, šta se pod tim podrazumeva? Sveto se najpre određuje samo kao opozicija i kao distinkcija, dakle, najpre kao nešto što stoji nasuprot, ali i nešto što stoji pored, ali drugačije, bitno drugačijeg smisla. U početku se samo apofatički tvrdi da sveto nije profano.

Elijade će reći: „Sveto se uvek ispoljava kao stvarnost sasvim drugog reda no što su to „prirodne” stvarnosti.

85

Jezik tek približno može da izrazi tremendum, ili majestas, ili misterium fascinans, izrazima pozajmljenim iz područja prirodnog ili duhovnog profanog čovekovog života. Jezik je sveden samo na nagoveštavanje onoga što prevazilazi ljudsko prirodno iskustvo, izrazima pozajmljenim od samog tog iskustva.” Čovek može upoznati sveto samo zato što se ono ispoljava. Ispoljavanje svetog dešava se u nekom nesvetom ili, kako kaže Elijade: „To je uvek isti misteriozni čin: manifestacija nečeg ‘sasvim drugog’, neke realnosti koja ne pripada našem svetu, u predmetima koji čine sastavni deo našeg prirodnog i profanog sveta.” Ovo je očigledni paradoks svetog ali istovremeno, rekao bih, i paradoks slike.

Jer manifestujući sveto, neki predmet iz našeg okruženja postaje nešto suštinski drugo ne prestajući da bude ono što jeste. Isto tako i slika nije realnost, ali poseduje realnost. Bez tog paradoksa uopšte ne bi bila moguća. Slika je zasićena realnošću, ona je moć realnosti, ali nije realnost. Istovremeno, ona je poruka nekog drugog sveta, dolazi s one strane zbilje, sa sobom nosi jezu sablasti i grozu mogućih katastrofa. „Prošle večeri bio sam u kraljevstvu senki. Kada biste samo znali kako je čudno biti tamo. To je svet bez zvuka, bez boja. Sve je tamo, zemlja, drveće, ljudi, voda i vazduh, obojeno u monotonu sivu. Sivi zraci sunca kroz sivo nebo, sive oči na sivim licima, lišće u šumi pepeljastosivo. To nije život, već njegova senka, to nisu pokreti već bezglasne aveti.”

Ovako je u članku, u lokalnim novinama, pisao Maksim Gorki kada je u leto 1896. godine u Nižnjem 86

Novgorodu prvi put video predstavu Limijerovog kinematografa.

Aveti i senke zagrobnog života, „noćas su me pohodili mrtvi”, očigledno je da mistični Maksim u filmu vidi onu drugu prirodu slike, koja je iluzijom pokretnih slika još i pojačana.

Ako učinimo napor da po strani ostavimo kulturalne razlike i da ignorišemo uslovljavanja koja dolaze spolja od obrazovanja i vaspitanja, ako stavimo u fenomenološku zagradu teoriju i filozofiju i mislimo film kao takav, dakle, ako bismo želeli da promislimo jednostavno intimno iskustvo filma, morali bismo pitanje da postavimo ovako: šta pokretne slike predstavljaju za nas, šta to one proizvode da nam postaju zanimljive, da postaju intrigantne i vredne mišljenja i proživljavanja? Koju vrstu sveta one donose? Zašto su nam istovremeno i daleke i bliske i šta ta bliskost i udaljenost govore po sebi?

Svi mi uživamo u pokretnim slikama, radujemo se, strahujemo, tugujemo izazvani i potaknuti onim što nam one donose. U mraku bioskopa ili uz svetlucanje digitalnih ekrana mi, na neki način, napuštamo svoje stanje telesne egzistencije uživljavajući se u neki nematerijalni svet. Snovi na javi mogući su upravo zbog toga.

Zatim, osećamo užasnu pustoš kada bivamo surovim rezom vraćeni u hrapavi svet svakodnevnog. Slike uopšte, a pokretne ponajviše, menjaju i naš svet menjajući percepciju sveta, dokazano je da kamere postaju naše oči, ekran naša mašta. U sjajnom eseju intelektualnog kolektiva BILWET „Nema medija bez droge, nema droga bez medija” upravo se govori o uticaju medijske tehno87

logije ne samo na maštu već i na iskustvo sa opijatima, razlika između vizija hašišopijenosti iz XIX veka i doživljaja ove iste droge sa početka dvadesetog posredovana je pojavom filma kao medija.

Ako filmska kamera postaje naše oko, kako bi rekao Vertov, šta ono vidi kad pogleda u ravnicu, kad „švenkuje” sa juga na sever beskrajnog ravnog prostranstva. „Cilj je Istina sredstvo je Kino-oko.”

Negde sredinom šezdesetih u Novom Sadu bila jednom jedna producentska kuća, „Neoplanta” su je zvali.

Za nekih pet do osam godina ovaj novi zasad rodiće 120 izvanrednih kratkometražnih dokumentarnih i igranih filmova i sedam dugometražnih igranih filmova među kojima su dva za nas bitna ostvarenja, Žilnikovi Rani radovi i Makavejevljev WR Misterija organizma. Oba ostvarenja sa karakterističnim „problemima” sa cenzurom, sa karakterističnim nerazumevanjem tzv. obične bioskopske publike i sa karakterističnim pohvalama i međunarodnim priznanjima od Berlina do Kana. Za ovu priliku apstrahovaćemo brojne karakteristike ovih ostvarenja, potražićemo samo njihovo mesto ekstaze, mesto na kome filozofija izlazi iz sebe da bi postala preobražavajuća sila koju neki još nazivaju umetnost. U Ranim radovima koji se odvijaju u topografski neidentifikovanim predelima ravnice taj ekstatični momenat je široki kadar i kadar sekvenca. Široki planovi upravo naglašavaju filozofsko prisustvo plohe nasuprot krupnim i srednjim planovima u kojima dominira istorijski detalj. Dakle, sakralna priroda ravnice u kadru sekvenci u svrhu propitivanja moći i nemoći revolucionarnog preobražaja.

88

WR Misterija organizma, film hibrid i film kolaž.

Ali ono što je bitno, njegova tačka ekstaze je rez, ejzejštajnovska „montaža atrakcije”, koja na okupu drži raznorodne, uzbudljive momente čineći da oni sviraju slobodnu džez improvizaciju. Montažni rez koji okuplja raznolikost.

Na rubu ravnice, dokle seže naš pogled, daleko na severu, jesu Ljudi bez nade (1965), Zvezde i vojnici (1967), Muk i krik (1968) i na kraju Crveni psalam, sve filmovi mađarskog reditelja Mikloša Jančoa. Crveni psalam je treći ugao mnogougaone figure ravničarskih svetih slika.

Crveni psalam je zapravo film rapsodija, muzičko mizanscenski doživljaj jedne epske epizode iz mađarske revolucionarne prošlosti, ustanka siromašnih seljaka 1890. godine. Odustajanje od istorijske naracije kojoj su filmovi suviše često skloni, otklon pomoću ritualno-simboličkih kretanja unutar filmskog kadra-sekvence, ovde je to mesto ekstaze.

Jančo vrlo jednostavno objašnjava svoj film: „‘Crveni psalam’ je izražen od krajnje jednostavnih simbola.

Film nije analiza u istorijskom, filozofskom ili političkom smislu. ‘Crveni psalam’ samo želi da uvede veru: veru siromašnih u revoluciju.”

Tri ostvarenja koja nastaju u rasponu od 1968. do 1971. iz potpuno različitih pobuda, od ljudi sa potpuno različitim senzibilitetima, intelektualnim afinitetima i filmskim estetikama, zahvaljujući „radu”, ravnice ujedinjuju se u jedinstven odblesak svetih slika panonskih.

Sva tri na različit način propituju veru i nadu preobražaja, sva tri čuvaju energije pobune.

89

U svojoj knjizi The World Viewed američki filozof Stenli Kavel (Stanley Cavell) daje jednostavan odgovor na pitanje o razlogu magične privlačnosti pokretnih slika.

Ljudi imaju prirodnu potrebu da svet sagledaju na vlastit način, da ga prepričaju svojim rečima i označe svojim slikama. To je upravo ono što filmski stvaraoci rade uzimajući „komade” sirove stvarnosti i komponujući ih u nekakve nove celine. Uverljivost tih slika ne zavisi od njihove konstrukcije ili od našeg iskustva prošlosti, već upravo od moći naslućivanja neposredne budućnosti.

Dakle, film je obećanje te bolje budućnosti, uverenje da ona može da postoji i da može biti realizovana. Ili što bi rekao Mikloš Jančo, film samo želi da uvede veru u naše svakodnevno iskustvo.

90

05.

R

avnica, a gde je to ona? Da li je tu ili je tamo, blizu ili daleko, unutra ili napolju? Ravnica nije ni tu ni tamo, ni blizu ni daleko, nije čak ni sva, nije čak ni ta. Na nju se ne može prstom pokazati, niti bi za tu ostenzivnu definiciju bio dovoljan jedan široki pokret, recimo, paorske ruke neodređeno uperene prema horizontu. Jer ona se ne da obuhvatiti, nema pokreta koji je može obujmiti niti pogleda koji je može videti, niti čula koje je može osetiti, nema blizine i daljine. Ona je upravo uslov svake blizine i daljine – ona je nedostatak.

Zapravo, ona je izraz jednog gubitka, njegovo prostorno obličje, kroz ravnicu postaje čitljivo odsustvo koje zapravo množi želju.

Ravnica tako u prvom koraku našeg nemogućeg opipavanja postaje i nemoguće mesto. Mesto odsustva, gubitka, neko malo mesto, mesto koje nije primarno, koje je nepovlašćeno. Zapravo, ona je na neki način u početku paradoksalno mesto, mesto koje dolazi pre prostora, pre koordinata koje omogućavaju svaku protežnost. Čini se da je prethodna tvrdnja vrhunac besmislica, tako bi nas barem učila kantovska logika, jer da bi se ostvarilo neko iskustvo, mora postojati nešto u čemu se to iskustvo oprostoruje i ovremenjuje, moraju postajati a priori prostor i a priori vreme. Kant je u nameri da subjektu podari večni hod, da ga jednom za svagda odbrani od drhtave i pihtijaste, nepredvidive subjektolikosti, od 91

rokantenovske muljevite mučnine, zaboravio da idući apstrahujućim korakom unazad, povlačeći se pred telom (zasigurno pred nečim što ima moć rađanja, neiscrpnu sposobnost množenja želja), odgovori na pitanje svih pitanja: otkuda uopšte ta moć koja je subjekt, kako je pala u vreme i prostor? Taj namerni zaborav se prividno ispravlja pretpostavkom noumenalnog sveta o kojem se, dakle, mora ćutati jer je pred-iskustven. Ostaju nam stvar po sebi i nemušto, obuhvaćeni nemom gestom koja je možda božja.

Upravo odgovarajući umesto Kanta, Julija Kristeva ovu ravnicu koja je nemoguće mesto, da bi joj vratila filozofsko dostojanstvo, naziva Khora (pozajmljujući termin od Platona, iz njegovog Timaja):75) „Nemojmo, dakle, govoriti o prapočetku nego o nestalnosti simboličke funkcije u onome što je u njoj najznačajnije, naime u uskraćivanju majčina tela (odbrana od autoerotizma i tabu incesta). Ovde caruje poriv stvarajući neobično mesto koji ćemo, zajedno s Platonom, nazvati Khora prihvatiteljka.”76) Zapravo, govoreći dosledno platonovski, Khora jeste posrednik, medijum, preko kojeg čestice blistavog sveta ideja dolaze do utelovljenja. Ona je to nemoguće mesto, gledajući 75) Timaj 52b (U nas se ovo mesto pojavljuje u prevodu Marjance Pakiž str. 93, Mladost, Beograd 1981) Mi ovde navodimo prevod koji se razlikuje od pomenutog. „Treće je pak večita majka primateljka Khora koja ne podleže propadanju, a pruža boravište svemu što postaje.” Ovaj naziv, po mišljenju nekih komentatora, treba da asocira na starogrčki glagol HOREIN, koji znači dati mesto, sadržati, u smislu biti podastrt. Timajev smisao ovog izraza mogao bi se približno shvatiti i kao uslov protežnosti.

76) Moć užasa, Julija Kristeva, Naprijed, Zagreb 1989. str. 21

92

sa ljudske strane, i utoliko je ona i prihvatiteljka prostora i njemu prethodi (ne u doslovnom smislu jer još nema ni vremenske linearnosti), do nje se može doći samo ekstralogički: jer ga zapravo gledamo kao u nekom snu. Poriv koji stvara prostor tako što sa mesta, iz ravnice nedostatka, umnožava želju. Bez znaka, pre znaka moralo je biti nešto kao ravnica. Platonovi tumači se slažu:77) Platonu je Khora poslužila da objasni raznolikost čulnog sveta, naspram idealiteta, ona je „majka” i „prihvatiteljka” upravo zato što je konstitutivni momenat senzibilnog sveta. Kristeva je tragala za odgovorom koji je Kant morao prećutati, ali nije poverovala ni apriornom nagonu frojdovskom. Pronašla je Khoru, mi je ovde prevodimo kao Ravnica.

U Revoluciji pesničkog jezika Kristeva kaže: naša filozofija jezika, otelovljena od čistih ideja, nije ništa više nego mišljenje arhivara, arheologa i nekrofila. U suprotnosti sa onim što vidi kao nekrofiliju koja studira mrtvo, ili što je isto, nemo telo, Kristeva razvija novu nauku koju je nazvala „semianaliza”. Semianalizu opisuje kao kombinaciju sosirovske semiologije i frojdovske psihoanalize. Za razliku od tradicionalne lingvistike, semianaliza pronalazi jedan element sasvim različit od čistog jezika – to je frojdovsko Drugo. Ovo Drugo je, po njenom mišljenju, nužno sagledati u nauci o jeziku.

Samo za razliku od drugih nekrofilnih nauka o jeziku, semianaliza mora uvek dovoditi u pitanje, razotkrivati, beležiti i poništavati vlastite ideološke gestove.

77) Plato’s Natural Philosophy and Metaphysics, Luc Brisson str. 218 u Companion to Ancient Philosophy Blackwell ed. Mary Louise Gill and Pierre Pellegrin 2006

93

Sa semianalizom Kristeva pokušava da vrati govoreće telo u punom njegovom pogonu nazad u jezik.

Ona je to učinila na dva načina: argumentovala je da je logika označavanja već prisutna u materijalnosti tela. U Lakanovoj psihoanalitičkoj teoriji označavanje je rezultat odvajanja koje počinje stadijumom ogledala, a završava kastracijom. Lakan objašnjava da je ovo odvajanje neminovnost procesa pretvaranja poriva u žudnju. Iako Kristeva polazi od Lakanove teorije, ona ipak kritikuje njegovo apsolutno insistiranje na stadijumu ogledala. Po njenom mišljenju, još pre ovog odvajanja mora postojati nešto iz čega izvire označavanje. To bi bio transcendentalni označitelj.

U Revoluciji pesničkog jezika dokazuje se da je logika materijalnog odvajanja uvek operacionalizovana telesnim primatom u odnosu na proces označavanja.

Na primer, analiza je proces odbacivanja i separacije, separacije koja rađa označavanje. U analizi preobilje vodi separaciji: kad je stvari previše, moraju se mnoge odbaciti. I mada je to lišavanje, ono rađa prijatnost.

Ali za razliku od lakanovaca, za Kristevu ulazak u jezik nije samo rezultat oskudice i kastracije. Moglo bi se reći da zadovoljstvo i preterivanje, isto kao i oskudica, motivišu kretanje u jeziku i praksu označitelja. Kristeva sugeriše da mnogi ljudi mogu postati psihotični i steći osećaj odbačenosti napuštanjem sigurnosti majčinog tela ako je ulazak u jezik bio motivisan isključivo pretnjama i lišavanjem.

Ključni momenat: za subjekt se predmet postavlja pre jezičkog odnosa naspram Drugog u nekakvoj 94

unutrašnjosti, unutar predstrukturnog polja porivnih kretnji. Subjekt i predmet (koji i nije u pravom smislu još objekt ali je Drugo/Drugi, ono jeste zazornost, osnov zazora) ispostavljaju se jedno za drugo i tako postavljaju jedno drugo istovremeno, predjezičkom gestom analnog i oralnog izbacivanja, u grču i gađenju. Postoji za Kristevu predjezički sonorni ali nemušti (bez reči) prostor govorećeg tela, neka vrsta prvobitnog telesnog praoznačitelja.

Rađanje je drugi primer gde je odvajanje inherentno telesno. Kristeva piše u Moći užasa: jedno telo je nasilno odvojeno od drugog rođenjem. U majčinom telu bujanje rađa odvajanje, lišavanje. Majčino telo nije samo utelovljenje odvajanja, ono je materijalno, ali je takođe utočište koje prethodi stadijumu ogledala.

Majčino telo reguliše dostupnost dojke između mnogih drugih stvari. Majčino telo se ponaša kao zakon pre Zakona. Majčin zakon preformuliše i određuje očinski Zakon, koji u skladu sa tradicionalnom psihoanalizom upućuje dete u jezik i u društvo.

Drugi način na koji Kristeva vraća govoreće telo u jezik jeste onaj pomoću tvrđenja da telesna energija ima svoj vlastiti put u jeziku. Jedan od njenih velikih doprinosa teoriji književnosti je distinkcija između dva različita elementa u procesu označavanja: semiotičkog i simboličkog. Kristeva semiotičko upotrebljava kao tehnički termin, a ne u njegovom uobičajenom značenju.

Semiotički elementi u označujućem procesu su energetski i izvršavaju se bez jezika. Ove energije mogu se uporediti sa ritmom i tonom. Semiotičko je podzemni element procesa značivosti bez označavanja.

95

S druge strane, simbolički element je proces značivosti koja označava. Simboličko se može uporediti sa sintaksom ili gramatikom i sa sposobnošću da zauzmemo stav ili da prosuđujemo da je sintaksa proizvedena.

Prag simboličkog je ono što Kristeva naziva „tetička” faza, koja izrasta iz stadijuma ogledala. Postoji prelom, odbijanje, kad je telo već postalo, izvestan prag, tetički prelom. Tetički prelom je tačka na kojoj subjekt zauzima poziciju i postaje subjekt, identifikuje se, uzima identitet.

Semiotičko daje snagu i izaziva simboličko. Kristeva opisuje relaciju između semiotičkog i simboličkog kao dijalektičke oscilacije. Bez simboličkog, mi imamo samo delirijum ili čistu nemu prirodu, dok bi bez semiotičkog jezik bio potpuno prazan ako ne i nemoguć. Jer zašto bi uopšte bilo šta nešto značilo? Mi ne bismo imali razlog da govorimo ukoliko ne bismo imali tu semiotičku energiju, taj poriv. Tako da se ova oscilacija između odbijanja i stasisa već nalazi u materijalnom telu proizvodeći govoreći subjekt.

Pisanje same Kristeve bilo je rukovođeno ovom logikom oscilacije između simboličkog identiteta i semiotičkog odbijanja, i radovi Revolucija pesničkog jezika i Moć užasa fokusirali su se na ovo materijalno majčinsko odbacivanje koje je preformulisalo proces označivosti i postavilo logiku odbacivanja.

U osnovi naše semiotičke energije je Ravnica prihvatiteljka, nasleđena drevna zemlja, možda baš ona teritorija na kojoj je Platon započeo svoje nikad dovršene građevine.

96

06.

Nad vodom se pojavljuje, kad zastanem, nešto ogromno plavo: vazduh, blag, natopljen maglom, na kojoj leži sva ova teška pruga brda i voda sa kojih sam sišao.

Miloš Crnjanski, Tri krsta – Sent Andreja

D

a bi filozofski osvetlio problem pesničke slike, Gaston Bašlar je zaronio u nepregledni okean ljudske imaginacije, započevši tako nacrt jedne fenomenologije mašte. Pesnik govori na pragu bića. Da bismo odredili biće jedne slike, moraćemo, dakle, da osetimo njen odjek.

Jer pesnička slika se pojavljuje direktno kao proizvod srca, duše, čovekovog bića shvaćenog u njegovoj aktuelnosti.

Prag bića je i sam jedna pesnička slika, jedan krajolik duše koja stvara.

Kako razumeti, kako pročitati krajo-lik Ravnice?

Kako poštovati jezik tog bleska? Na prvi pogled on je siromašan, malo oku nudi. Ali šta je sa ostalim čulima?

Sluša li se pejzaž, miriše li on, može li se liznuti, zagristi, dotaći ispod vela svitanja? Odnosno, da li je oko povlašćeno u procesu nastanka te „slike” koja je krajo-lik. Ono što Ravnica postavlja kao osnovu vlastitog pejzaža oku oduzima njegovu okcidentalnu povlašćenost.

Krajolik Ravnice iskrsava iznenada bez prethodnih priprema kao sveža i neponovljiva senzacija. Da bi se osetio pejzaž, treba biti prisutan, treba prionuti tome u trenutku njegovog rađanja. Ni pre, ni posle. Da bi se 97

prožimalo sa nekim krajolikom, treba zaboraviti na prošlost, na istorijsko-kulturni kontekst, on naprosto nema nikakav značaj. Ovde se neka senzacija rađa u potpunoj adheziji, priljubljivanju i pretapanju sa nekom izolovanom krajnje pojedinačnom incidentnom afilijacijom. Reč je pre o ekstazi i izlaženju izvan sebe, ulaženju u sliku, nego o nekakvom mirnom zaključku koji dolazi na kraju procesa probiranja. Ekstaza je ovde rezultat neponovljivosti same slike. Krajolik bi, dakle, bio nekakav iznenadni reljef, otisak unutrašnjeg, još nedovoljno poznatog kretanja.

Isto tako, on bi zapravo bio odjek, pre jedna sonorna slika, talasi nevidljivih vibracija nego šarenilo sunčevog spektra. Jer pejzaž je direktan proizvod srca, duše i duha usamljenog hodača, pejzaž je drugar moj i brat.

Intimnost sa pejzažom, bliskost koja prevazilazi kulturu i društvo deo je naših najdubljih i iskonskih vibracija, onih koje su zaboravljene i potiskivane, onih kojima se odriče svaka utemeljenost u raciju još otkad je Dekart postavio Cogito u centar izvesnosti postojanja. Upravo zbog toga, savremeni stanovnik ravnice, dok putuje zemljom koju presecaju geometrijske linije vlasništva, čvrste granice pohlepe i sticanja, nema reči ni slike, ni zvuka kojim može da izrazi tu intimnost Bića. On kao zanemelo dete gleda širom otvorenih očiju i ne može ništa zapravo da vidi. Jer da bi video, najpre mora da suspenduje dekartovsku perspektivu.

Srećom, uprkos svim nedaćama, do nas su dospeli fragmenti, zapisi te intimnosti. Možda su najupečatljiviji od njih sadržani u korpusu aboridžinskih mitova koji nam otvaraju nova viđenja.

98

Osnovna slika koja utemeljuje veru Aboridžina zapravo je stanje poznato kao Veliki san. To stanje je uvek i sada, ako bismo rekli da je večno, ne bismo tačno odredili ono što jeste, jer aboridžinska svest nema zapadnjački odnos prema vremenu. Veliki san, doduše, obuhvata početak stvaralačkog vremena kada je duh Predaka hodao zemljom, ali se on nastavlja i danas i zapravo nikad i ne prestaje. On je prisutan kao neki drugi, suštinski nivo postojanja.

Zemlja je bila pusta kada su se pojavili Preci stvaraoci. Putovali su zemljom. Oblikovali su zemlju nizom Događaja. Snovima su utabanali put, načinivši Snovostazišta. Oni su takođe stvorili zvezde, elemente, ljude, biljke i životinje. Nakon što su obavili svoj zadatak, neki od njih su potonuli u Zemlju i postali Sveti oblici u prirodi.

Svaki aboridžinski klan očuvao je pesme koje govore o tome kako je nastalo parče zemlje (njihov kraj) na kojoj oni žive i koje se odnose na dela/događaje njihovih Predaka povezanih sa tim područjem. Pesme susednih područja nastavljaju se jedna na drugu, obrazujući tako jednu celovitu Poemu. Više takvih celovitih Poema u nizu gradi mrežu koja se prostire preko čitave Australije. Tumačeći ove pesme, ljudi mogu da prate tragove u prirodi, čak i u njima nepoznatim predelima, i tako hodaju vođeni Pesmoputjem. Ajers Rok (Uluru) je sveto mesto za Aboridžine već hiljadama godina. To je tačka u kojoj se mnoge Poeme tj. Pesmoputja ukrštaju.

Svaki deo pejzaža, svaki kamen ili biljka, izvor, polje, brežuljak, sadrže svetu supstanciju, odnosno emaniraju kreativnu energiju predaka koji su hodali 99

zemljom. Čovek je delatnik koji putem snova, rituala i pevanja mora da garantuje opstanak i kontinuitet ovih kreativnih činova. Razlika ovih verovanja od uobičajenih varijanti totemizma je suštinska, ovde je reč o nekoj vrsti aktivističkog anamnezisa. Dakle, odnos nije sveden na obožavanje totemskog pretka, već na saznavanje putem prisećanja koje iniciraju snovi, rituali i pevanja.

Saznavanje, odnosno prisećanje, odvija se intimnim odnosom prema okolini, koji je kako kolektivni tako i individualni čin, jer svaki pojedinac predstavlja inkarnaciju božanskog Pretka odnosno otelovljenje njegove kreativne energije. Upravo zato, zbog te intimnosti i opštosti (koje ovde nisu suprotstavljene), Pesmoputje je nešto drugo od pukog mehaničkog rituala.

Do današnjeg dana, rituali igraju važnu ulogu u životu Aboridžina. Takve ceremonije ponekad traju nedeljama, sa noćnim pevanjem i plesom, pričanjem priča, kao i prikazivanjem ukrašenog tela i ceremonijalnih objekata. Da bi se pripremili za svetkovine Pevanja i Puta (Pesmoputje), Aboridžini premazuju tela bojama napravljenim od gline i žute zemlje.

Upotreba tačaka u oslikavanju tela nekada je bila rasprostranjena pojava širom Australije. Postoje slike gde se tačkice jasno vide na telu kao dekoracija, i to na nekim od najranijih ljudskih figura, koje su verovatno starije od 20.000 godina. Tačkasti crteži su naslikani da saopšte bitne informacije o Velikom snu. Mnogi crteži predstavljaju priče o određenom predelu. (Mistika crteža upućuje i na odnos Mandale i pejzaža u drevnom japanskom Šugendo kultu).

100

Hodajući Ravnicom, prizivajući slike sa horizonta pamćenja, mi možemo prizvati sećanje na poreklo svog intimnog Bića. Tada se ceo prostor oko nas pojavljuje kao naseobina naših duhovnih prethodnika (kao slika našeg kreativnog porodičnog stabla). Ali kada ovde govorimo o prostoru, ne govorimo o novovekovnoj predrasudi o prostoru i vremenu kao uslovima opažaja. Mi ne govorimo o matematičkom prostoru konstruktu. Dosta je teško zamisliti prostor bez matematičke određenosti. Čak i kad ništa ne bismo znali o matematici jezik bi nas uvek iznova vraćao na matematičko shvatanje prostora, na „centar” i „periferiju”, na „granicu” i „liniju”, na ugao i četvorougao, recimo, gradskog trga. Zato se moramo osloboditi jezika matematike. Možda je Pesmoputje način da to postignemo. Ispevavši pesmu, aboridžinski Preci u vreme Velikog sna stvaraju lice zemlje i upisuju trag po kojem ćemo mi hodati.

Ali ako prostor nije geometrija i matematika, da li je on onda još samo praznina? Praznina, ali ne i negativitet? Prazninu može ispuniti imaginacija, mašta pejzaža, upisivanje pre slova, i na taj način zemlja će umesto da nas okružuje postati naš rođak, rođak koga smo sami izmislili i stalno ga iznova izmišljamo. Prateći Pesmoputje, Aboridžin luta od jedne svete tačke do druge izvodeći rituale koji se nisu menjali hiljadama godina, stupajući tako u metafizički dijalog sa pejzažom koji je zapravo oduhovljena tradicija, oduhovljeno sećanje/znanje koje se ritualnim gestama budi i počinje da peva priču. Priču našu, samo našu. Ne moju, ne tvoju, već našu.

101

Upravo u osnovi svakog anamnezisa, svakog prisećanja/saznavanja stoji pisanje (ne Pismo) jer ono otelovljuje ono što je odsutno, ali i ono što može biti pre-poznato. Pismo pak već predstavlja Sistem, koji propisuje nasilje ili, kako bi rekao Derida, izvesno nasilje već je izvršeno. Iako se Ravnica neprestano kreće između pisanja i Pisma, između pevanja i pesme, moramo učiniti napor da je oslobodimo nasilnosti sistema. Postoje momenti koji stoje van vremena, prostora i linearnog nizanja u kojima je pevanje i pesma jedno te isto i kojima je pisanje isto što i stvaranje pisma (koji, dakle, ukidaju Pismo kao temelj moći). Trenuci Stvaranja. U tim momentima moguće je preispisati Ravnicu, odgovorno održati kreativnu energiju Postojanja.

102

07.

Postoji deset hiljada načina da se pokloni i poljubi zemlja.

Rumi (1270)

P

ostoji deset hiljada načina da se poklonimo ravnici i oni tihi, ljubavi puni i samozatajni, lutanju skloni topofiličari to znaju. Ali da li se o tom znanju može govoriti, da li se o njemu može misliti naglas? Neposrednost ljubavi neće biti dovoljna da opravda poklon – intuicija, ta često upotrebljavana reč za sve što nije diskurzivno dokazivo, zazvučaće isprazno. Poraz našeg jezika/kulture očigledan je, to je čudesna disleksija koja nas obuzme uvek kad se srećemo sa ljubavlju i mestom, krajolikom nadahnutim nadom. Prateći tragove i povezujući tačke, doći ćemo do linija. Ali geometrija ravnice nije euklidovska. Nije apstraktna na način teorema. Grčka geometrija je funkcionisala kao apstraktna mašina, njen zadatak bio je da organizuje društveni prostor: postoji ona geometrija koja meri i premerava i ona uzvišena, koja organizuje prostor zajedničkog boravka – polis.

Linije sklopljene u ravan organizacije, to je novovekovna država koja se rađa sa političkim čitanjem geometrije od Hobsa preko Spinoze i Dekarta do Kanta.

Moderna kartografija nije samo logistička, već i politička disciplina, i nije slučajno da je crtanje karata, sad već groteskno iseckano postmodernom dekonstitucijom, prethodilo i ovim našim ratovima.

103

Ravnica, nadam se da se to da naslutiti, nije metafora. Ona opstaje kao treći (mali) svet u procepu između neka dva velika sveta. Pretpostavljalo se da utemeljenje naše misli mora ležati u jednom od velikih svetova – a taj svet je neki iza svet.

Ali ne, ne postoje nikakvi iza svetovi. Ta varljiva potreba da se, preskačući horizont, dođe do nečeg što će navodno osigurati, utemeljiti, držati, odbraniti... – zapadno mišljenje, jednostavno, ne može da sakrije svoje militarističke izvore. Ono ne može da sakrije strah. To izdaleka dolaze Stranci, dolaze Drugi, opasni, divlji varvari, nekakvi ne-mi koji stižu sa ne-mesta. Protiv nas stupaju čvrsto, uništiće nas. Moramo se braniti. Logos, Princip (Arhe) i Subjekt trebalo bi da nas zaštite transcendirajući realnost. Iz-meštajući se iz konteksta stvari, zamišljajući nekakvu čistu situaciju. Ovaj higijenski poriv ne znači ništa drugo do blistanje ničega. Očistiti znači odstraniti, isprazniti. Ono što je čisto istovremeno je i prazno. Ono što je ispražnjeno jeste forma, eidos ili praslika.

Logos, dakle, nije nešto što se vezuje za govor; logika i njena validnost ne mogu biti valjano branjeni analizom jezika, bilo da su jezici veštački ili prirodni.

Logos je vezan za formu, za jedan specifičan koncept forme, i to je usud metafizike.

Ali Ravnica nam šapuće da taj koncept moramo napustiti. Misao Ravnice ispoljava interesovanje koje nije usmereno ka opštim principima, nego ka saznavanju onog konkretnog koje se uvek nalazi unutar horizonta nekog toposa. Stvarnost je mnoštvo linija koje određuju mesto; ne radi se o tome da se svet utemelji, već da se 104

ucrta na konkretnom mestu, reč je o specifičnoj topografiji. Umesto temelja, tragamo za odnosima i potencijalima jednog mesta – našeg mesta. Zato u mišljenju Ravnice nema formalnih modela racionalnosti utemeljavanja. Ono što se tematizuje vezuje se za horizont smisla jednog toposa. Cilj nam nije razlaganje, analiza smisla na pojedinačne elemente, nego stupanje u dodir sa mnoštvom smislova koje podrazumeva jedno mesto.

Hrabro treba iskoračiti ka prevrednovanju mitskih predstava o povezanosti elemenata bića ka mišljenju učešća delatnika u jednom i neponovljivom mestu.

Svet je uvek mesto, a delatnik je uvek njegov deo. Ova relacija će se izraziti specifičnim pismom koje se ne može shvatiti kao sistem pukih arbitrarnih oznaka, već je uvek karakterisano pripadnošću određenom mestu sistemom linija, crta i tačaka koje ukazuju na signature vlastitog neponovljivog horizonta.

Crte u svim pravcima. U svim smerovima zarezi, vitice, kuke, naglasci, reklo bi se, na svakoj visini, na svakom nivou; zbunjujući bokori naglasaka.

Ogrebotine, prelomi, počeci, kao da su naglo bili prekinuti.

Bez tela, bez oblika, bez figura, bez obrisa, bez simetrije, bez ikakvog središta, ne podsećajući ni na šta znano. Bez vidljivog pravila uprošćavanja, sjedinjavanja, uopštavanja.

Ni zbijeni, ni pročišćeni, ni ogoljeni.

Svaki kao rasut, tako je u prvi mah.

Zapisao je prve utiske Anri Mišoa kada se sreo sa kineskim pismom, sa pismenima nekog mekog, ete105

ričnog, nesimetričnog sveta. Zapis nalik žvrljotinama, poput prolaza insekta, poput nepostojanih tragova ptičjih nožica u pesku, vidljivi oblik kineskog jezika, najstarijeg jezika na svetu.

Jedino je kineski jezik, uz možda još arapski, stvoren za umetnost pisanja – u drugim je jezicima kaligrafija, i kada postoji, samo izraz jednog psihološkog tipa ili, u velikim razdobljima, izraz idealne, često hrišćanske odore. U njoj je strogost, kruti držač, jednolično kruta i stvara redove a ne reči, to je uniformni steznik plemstva, liturgije, puritanske ozbiljnosti.

Takođe, ne treba zaboraviti da jezik krutosti, uniformnosti i poujednačenja u celoj Evropi jeste latinski koji je izgubio emotivni živi kontakt sa Govorom i ostaje izgrađen samo na saopštavanju. Tako da krutost kaligrafisanja, njegova oštrina i nepokretnost izviru zapravo iz smrti Govora. Manastirski skriptoriji smešteni su duboko iza zidina manastira, poput trezora sa blagom, i nek je proklet ko se drzne da ukrade Rukopis.

Jezik, ali i sama situacija Govora, koja je kultura, stvara i omogućava, izaziva i nadahnjuje njegov iscrt, koji je prepoznat kao kaligrafija, ali ne i kao krasnopis.

Takav ispis/iscrt predstavlja priliku za povratak stvarima, biću kome je smisao inherentan.

Treba iskoračiti, četkica omogućava korak, papir olakšava prelazak. Mišo kineske znakove poredi sa životinjama. Zapravo, oni su postajanje životinjom, kako bi rekao Delez, nekakav uvek nedovršen proces. Raznolikost kojoj nema kraja i koju, po definiciji, nije moguće završiti. Obično se misli da su ideogramska pisma slike.

106

To je pogrešna predstava – ona su konceptualni likovi, što je sasvim nešto drugo. Znaci govore aluzivno bez glasa, to je neki gestovni jezik pokazivanja vlastitih tela, izlaganja situacija, grupisanja i stavljanja u određene kontekste. Taj govor, koji je zapravo nem, i zbog toga onemogućava evoluciju ovih pisama u alfabetski karakter koji je fonetski (iako su neke verzije hijeroglifa, recimo demotsko pismo, prilagođene lakšem zapisu bile vrlo linearne, one nisu bile ni blizu alfabetskog principa) – koliko je bezglasan, toliko je više prostoran, lokalizovan na neko konkretno mesto.

U jednom ravnicom nadahnutom nealfabetskom pismu sreću se kontraeuklidovska geometrija mesta i ljubav koja mu se klanja. Kaligrafija Ravnice. Tu estetiku praznine koju nije moguće do kraja diskurzivno izraziti moguće je samo kaligrafski iscrtati pomoću prostornog pisma.

Na tragu razumevanja ove prostornosti znaka bio je i japanski moderni filozof Kitaro Nišida (1870–1945), koji je u svojim poznim delima, preko teorije pomeranja horizonta, koju naziva „logikom mesta” (basho no ronri), pokušao da predstavi temu jedne nedualistički shvaćene realnosti. Za Nišidinu topičku filozofiju presudno je to što on opštost shvata kao vezanost za mesto, dok mesto tumači kao jezički neizrazivo (nediskurzivno), odnosno kao „ništa”. Mesto je ono do čega jezik ne može stići, mesto nije ništa pojedinačno, nego je opštost; ali se ono pojedinačno može misliti samo kao mesto.

Nišida je smatrao da je diskurzivna logika nesposobna da jezički reprezentuje mesto, koje se pokazalo 107

kao ništa. Zato je pokušao da utemelji sasvim novi način mišljenja i nazvao ga logikom predikata (jutsugo ronri).

Ono što je tu zanimljivo i ima dalekosežne posledice za mišljenje ravnice jeste to da Nišida logiku predikata nije formulisao kao teoriju jezika, već kao teoriju mesta. Predikat, u svojoj logičkoj funkciji, ne nastaje u odnosu pojedinačnog i opšteg, nego je vezan za svoje značenje, koje mu pripada izvan predikacije i koje sačinjava njegovo jezičko bogatstvo. Taj semantički višak kojim se ne može logički ovladati možemo shvatiti kao emanaciju mesta u značenje, izvesnu energiju premeštanja i vezivanja.

Ona primorava subjekt da se u sudu ne odnosi samo na logičku opštost, nego ujedno i na konkretno značenje mesta. Sam subjekt je okarakterisan značenjskim horizontom predikata; utoliko je on, dakle svojom pripadnošću nekom mestu, uvek specifično određen mestom.

Pismo Ravnice mora da nas krepi, ono je vođenje u kome se prepuštamo blagoj ruci mesta koja će nas uvek štititi.

To je kaligrafija Ravnice, o čijim zapisima treba meditirati kao što se nekad meditiralo o suštini, načelu ili o supstanciji.

108

08.

M

artin Hajdeger 1949. godine piše kratak tekst koji se zbunjujuće razlikuje od svega što je do tada napisao. Zove se Der Feldweg, (Poljski put) i na prvi pogled se čini da opisuje seosku stazu nedaleko od njegovog rodnog mesta Meskirha, koja vodi od zidina gradskih ka šumi, zaobilazeći jedan močvarni predeo. Međutim, već na početku, u drugom pasusu, takvo tumačenje u sumnju dovode sledeće rečenice: Na njoj (na stazi) je katkad ležalo ovo ili ono delo velikih mislilaca, koje je mlada smetenost pokušavala da odgonetne. Kada su zagonetke pritiskivale jedna drugu, a nisu nudile nikakav izlaz, pomogao je poljski put. Jer on tiho vodi nogu po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje.

Reklo bi se da je ovde reč o stazi kojom hoda Hajdegerovo mišljenje od njegovih mladalačkih smetenosti u čitanju velikih mislilaca. Reklo bi se da je na delu ispovedna alegorijska crtica. Ali, odmah posle toga, na scenu stupa Hrast čija tvrdoća i miris počinju da govore: Sam hrast je govorio da se samo u takvom rastu zasniva ono što traje i rađa, da rasti znači otvarati se u širinu neba i ujedno se koreniti u tamu zemlje, da sve uspelo uspeva samo kad je čovek podjednako oboje: spreman na zahteve najvišeg neba i sklonjen u zaštitu noseće Zemlje.

Poljski put i stari hrast očito u nekoj vrsti romantičarskog koda progovaraju zajedno, ali staza je ovde isto što i korak, ljudski odmeren, ljudski nepromenjen od davnina.

Koračati po krivudavim, zavojitim uskim stazama izvan 109

grada, netaknutim izgrađenošću i tehničkom svrhom.

Hodanjem se telo smešta u svoje prvobitne okvire, ono preko gipkosti i motorike postaje svesno samog sebe, obnavlja osetilnost i ranjivost. Put je svojevrstan nastavak tela, podvig tela čovekovog onakvog kakvo jeste, ukorenjenog u zemaljske izvore i zagledanog u daljine.

Hajdegerov govor i pri-govor Puta zapravo je upućen hodu i hodaču, koji se u predvečerje kreće izvan granica gradskih bedema i zapućuje u usamljenu šetnju ravnicom. Ne pominju se tamne tektonske šume, geološke naslage treseta, močvare ili klisurine i stenovite zaravni – samo jedan krivudavi put, kroz ravnicu. Ukorenjivanje traži čistinu: pri-govor poljskog puta budi jedno čulo koje voli čistinu jer ono Jednostavno čuva zagonetku trajnog i velikog. Šta će nas drugo izvesti na čistinu osim hoda.

Edmund Huserl, učitelj Hajdegerov u njegovo mladalačko doba, u svom eseju „Svet živuće sadašnjosti i sastav spoljašnjeg sveta koji okružuje organizme” iz 1931. godine, hodanje opisuje kao iskustvo koje nam omogućava da razumemo u kakvom je odnosu naše telo prema svetu. Telo čini naše iskustvo onoga što je uvek ovde, a kad je telo u pokretu, hodu, ono uspostavlja jedinstvo svih svojih delova kao neprekidno „ovde” koje se kreće prema raznolikosti „tamo”, i kroz nju.

Ma koliko da je „Pismo o humanizmu” bilo shvaćeno kao Hajdegerov najsažetiji, takoreći testamentarni, a svakako van Nemačke i najpoznatiji izraz preokreta u njegovom mišljenju, ono ipak ne označava početak tog preokreta. Između 1930. i 1940. godine Hajdeger je održao niz predavanja kojima je postepeno osvajao 110

novu poziciju, otvarao novi put. Možda bi najkoncizniji zapis tog početka mogao da se pročita u eseju „Izvor umetničkog dela”, koji predstavlja sažimanje rezultata njegovog rada na predavanjima o Ničeu, priređenim za štampu znatno kasnije nego što su održana – pojavljuju se tek 1961. godine. U nas je možda, zbog stanovitog marksističkog zaleđa, poznatiji esej „Pitanje o tehnici”, koji je prepis predavanja održanog 1953. godine.

Hajdegerovo čitanje i interpretiranje Ničea bilo je, svakako, najekstenzivnije od svih njegovih predavanja posvećenih znamenitim filozofskim prethodnicima (prvo predavanje održano je 1936. godine, ciklusi su se nizali sve do 1941. godine, a još jedan je održan 1944–1946). Ali nije obimnost tog rada ono što privlači pažnju – ono što je bitno jeste interpretativni eros koji izlazi iz ovog dijaloga i koji će poroditi jednog sasvim drugog Hajdegera. Taj preokret je složen, ali on se slojevito ogleda u ovom malom tekstu koji priča o Putu i Hodu. Ali pri-govor poljskog puta govori samo dok postoje ljudi, koji, rođeni u njegovom vazduhu, mogu da ga čuju. Govor Puta je u vezi sa ljudima, ali nije ljudski govor, ljudi treba da ga osluškuju, ali ga ne proizvode.

U često citiranom ogledu „Rasprava o poreklu i osnovama nejednakosti”, koji Žan Žak Ruso piše kao neku vrstu razrade svojih ideja o degeneraciji moralnosti kroz civilizaciju koje su ga i proslavile, on eksplicira hipotezu o prvobitnom stanju. To prvobitno stanje zapravo je stanje usamljenog hodača koji luta šumama, gde nema fabrika, nema govora, nema prebivališta, nema rata, nema društvenih veza... Ovo stanje Ruso opisuje kao srećno neznanje u 111

kojem smo se nalazili večnom mudrošću. Smelim misaonim potezom, u dobu što su ga nazivali prosvećenošću, Ruso povezuje sreću sa neznanjem, a ova dva sa večnom mudrošću. Formalizacijom tog izraza dobili bismo znanje kao društveni konstrukt, kao izraz nadmenosti i ljudske gordosti a njegova negacija srećno neznanje zapravo bi bilo pravo znanje (Wiseen). Tu negaciju može postići samo usamljeni šetač, i Ruso na kraju svog misaonog puta uplovljava u eksperiment koji ne stiže da završi a koji naziva „Sanjarije usamljenog šetača”. Za koga Ruso piše ove eseje? Žan Starobinski je u pravu kad tvrdi da je Ruso ovde dosegao stav radikalne usamljenosti koji nema premca u dotadašnjoj tradiciji čak ni među mističarima. Jezik se kreće unutrašnjom kružnicom od svesti ka samosvesti u potpuno ne-ljudskoj, dakle, čudovišnoj, uronjenosti u nešto van-društveno. Dakle, u neko stanje koje može biti praslika porekla. Naglasak na terminu sanjarenje to samo podvlači, ali istovremeno i čini začudnim da neko o tome može uopšte nešto pisati.

Po mom mišljenju, reč je o tome da se ovde dotiču dva značenja praslovenskih reči snovati i snevati. Snovati je izvorno značilo navijanje pređe za tkanje, snevanje je pak tkanje nesvesnog, onog drugog ne-ljudskog. Metaforičko pomeranje ovog tkačkog zanatskog termina dovelo je do značenja glagola snevati kao nameravati, hteti, stremiti. Postoji li jezik snovanog? Zvuk reči koje se odmotavaju iz htenja svesnih i nesvesnih a izgovaraju se na javi. To samo može biti jezik Puta, govor Hoda.

U vazduhu poljskog puta koji se menja promenom godišnjeg doba uspeva znajuća vedrina, čije lice često 112

izgleda setno. Ovo vedro znanje (heitere Wissen) jeste blago spokojstvo (das Kuinzige). Niko ga ne stiče ko ga nema. Oni koji ga imaju imaju ga od poljskog puta.

Da bi nekoliko redova kasnije Hajdeger dodao: Znajuća vedrina je kapija večnosti.

Vedrina koja je obgrljena znanjem i blagim spokojstvom, ali sa jednom specifičnom nijansom: jer das Kuinzige, kako je u jednoj fusnoti sam Hajdeger objasnio, proishodi iz južnošvapskog dijalekta i ima vrlo zanimljivu etimologiju, na čijem je početku značenje: beskorisno, obešenjački, nestašno, da bi na kraju te evolucije stajalo značenje, nasmešena melanholija, tužno radosno spokojstvo.

Ako je znanje nešto što ne stiče onaj ko ga nema a ima ga samo onaj koji hoda po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje naše ravnice, obuhvaćene i samo korakom izmerene, onda je vedro znanje, znajuća vedrina, samo sa-snovanje ravnice. Snovanje koje je obuhvaćeno, obgrljeno hodom kroz široki pejzaž ravnice.

Od močvare vraća se put natrag ovamo do kapija vrta.

Preko poslednjeg brega dalje vodi njegova uska traka kroz blagu udolinu do gradskog zida. Blago ona svetli u sjaju zvezda. Iza zamka diže se toranj Crkve Sv. Martina.

Hodajući ravnicom, korakom svih koraka, bez gramzivosti, odričući se. Odricanje ne uzima ništa, ono nam daje – Put i Hod.

113

Naša mesta Adagio con molta espressione

Sve doline neka se ispune, i sve gore i bregovi neka se slegnu; i što je krivo neka bude pravo i hrapavi putevi neka budu ravni.

Luka 3, 5

Sećanja koja preobražavaju

E

vo nas odmah na početku na tom mestu: τρίτον δὲ αὐ̂ γένος ὂν τὸ τη̂ς χώρας ἀεί, φθορὰν οὐ προσδεχόμενον, [52b] ἕδραν δὲ παρέχον ὅσα ἔχει γένεσιν πα̂σιν, αὐτὸ δὲ μετ’ ἀναισθησίας ἁπτὸν λογισμῳ̂ τινι νόθῳ, μόγις πιστόν, πρὸς ὃ δὴ καὶ ὀνειροπολου̂μεν ̂ βλέποντες καί φαμεν ἀναγκαι̂ον εἰναί που τὸ ὂν ἅπαν ἔν τινι τόπῳ καὶ κατέχον χώραν τινά, τὸ δὲ μήτ’ ἐν γῃ̂ ̂ 78) μήτε που κατ’ οὐρανὸν οὐδὲν εἰναι.

79) Treći rod je khora, koja ne podleže propadanju, a pruža boravište svemu što postoji; uhvatljiva nediskurzivnim zaključivanjem bez čulnog opažaja, gotovo neverovatna, koju gledamo kao u nekom snu.

Ovo mesto smešteno je u pozni Platonov spis Timaj, koji, za razliku od svih Platonovih spisa, osim u uvodnom delu, ne sadrži dijaloge, već samo jedan dugi narativ, kosmološku poemu koju iznosi fikcionalni lik Timaj iz italijanskog grada Lokride. O smislu i mestu ovog spisa u celokupnom Platonovom delu bilo je mnogo rasprava od kasne antike pa sve do današnjih dana.

Ali smisao i svrha spisa opisani su na samom početku u Sokratovoj izjavi: 19b SOKRAT: Mogli biste sada da čujete nešto o osećanju koje me obuzima prema državnom uređe78) Tamo gde se navodi tekst u originalu naš prevod odstupa od dostupnih prevoda na srpski jezik.

79) Pretpostavka je da ovo ime potiče od starogrčkog glagola horein, što znači dati mesto, sadržati.

119

nju o kojem smo raspravljali. To je otprilike ono što bi osećao neko ko bi spazio lepe životinje, bilo naslikane, bilo uistinu žive, ali u stanju mirovanja, pa bi pri tom osetio neodoljivu želju da ih vidi u pokretu, kako se, na primer, u borbi naprežu, u skladu s onim što bi se od odgovarajućih delova njihovih tela moglo očekivati. Eto to je ono što sam i ja osetio prema državi o kojoj smo razgovarali.80) Sadržaj tog razgovora o državi koji spominje Sokrat može se čitati u Platonovom spisu Država, ali to su samo fiksirane, zaustavljene slike, nepokretne predstave.

Država iz tog teksta zapravo je mesto sećanja, dakle to nije živa projekcija, već fiksirana, nepokretna slika. U to mesto sećanja treba udahnuti živi pokret. Tome treba da služi priča u Timaju. Ona priča o problemu nastajanja novog. O problemu nastanka kao takvom. Mesto koje smo na početku spomenuli moglo bi biti polazno mesto tog oživljavanja.

Za Deridu, možda, ako dobro čitamo ono što piše na početku studije pod imenom Khora,81) ovo i nije mesto, za njega bi Khora morala da bude interesantna kao Ime. Ne ime među imenima, već ime koje se otvara prema Drugom. Ime koje objavljuje pukotinu kroz koju Drugo može doći u svet. Ali ova objava još nije obećanje, ništa više nego što je pretnja. Ono niti obećava niti ugrožava.82) Esej na koji se pozivamo prvi put je objavljen 1987. godine u knjizi posvećenoj Žan-Pjer Vernanu (Jean-Pierre 80) Timaj, 1981. Beograd (55) 81) On the Name, Stanford 1995. (89–130) 82) Isto, str. 89

120

Vernant) i zamišljen je kao štivo koje može da funkcioniše samostalno. Šest godina kasnije, 1993. godine, esej Khora pojavljuje se u trodelnom bukletu uz još dva teksta, Passions i Sauf le Nom, te nas na taj način autor poziva da ova tri teksta čitamo zajedno. Ali svakako najznačajniju intertekstualnu vezu ovaj tekst gradi sa La Pharmacie de Platon, koji je objavljen 1972. godine u knjizi La dissémination, gde je Derida prvi put ocrtao ono što bi, po njegovoj zamisli, Khora trebalo da bude, i sa tekstom pod nazivom Comment ne pas parler: dénégations objavljenim 1987. godine u zbirci Psyché, jer on sadrži niz vrlo razrađenih sugestija u vezi značaja ovog termina za razvijanje mišljenja negativne teologije.

Khora, koju olako i banalno prevodimo kao prostor jer boljeg termina nemamo, za Platona je neka vrsta matrice preko koje se fenomeni pojavljuju, oblikuju se i postaju u svetu. Ona je neka vrsta posrednika između idealnog Bitka i sveta nastalih stvari. Posrednik? Da li bi se moglo reći medij? Eksplicite, Platon je i naziva: treći rod, premda je ona jedna i jedinstvena te ne formira rod. Ali treća je zato jer nije ni senzibilna ni inteligibilna. Moguće je da obuhvata inteligibilnost i osećajnost odjednom, moguće je da ide protiv logike isključenja trećeg. Zbog toga je gledamo kao u snu i ne možemo je obuhvatiti argumentacijom. Dakle, jedno je sigurno, Khora hoda ovim našim zapadnim krajevima pod lažnim imenom prostora. Pod pseudonimom geografije i geometrije. A zapravo, nema ništa sa prostorom koji određuju koordinate, tačke i linije, niti je mesto u bilo kom prostoru. Ali može biti shvaćena kao 121

mesto početka. Mesto bez prostora, da li je to moguće?

Ako nije isečak prostora, fragment, šta je mesto onda?

Svaka priča je, dakle, još jedna posuda. Ne postoji ništa izvan posuda narativnih posuda. Nemojmo zaboraviti da je posuda zapravo mesto prijema, mesto s-meštanja/u-točišta (hypodokhe), što je veoma važno određenje (hajde da ne kažemo „suštinsko” iz razloga koji su odviše jasni) za Khoru.83) Khora, ako pruža prostor za sve moguće priče, bilo da su one ontološke, bilo mitološke ili ma kakve priče koje ona kao babica prima, pa čak i one kojih se samo priseća, bila bi neka pra-posuda jer sve u njoj nalazi s-meštaj. Ali ona sama nikad neće postati deo bilo koje priče. Pored ostalog, po ovom pružanju mesta za sve priče Khora bi zapravo bila pismo i zapis pre samog pisma i zapisa, neka vrsta uslova pisma; tu se Derida oslanja na ideje izložene još u Gramatologiji, po kojima je upravo pismu dodeljena subverzivna uloga da razori regionalnu ontologiju tla i porekla. Sposobnost svoje strukture da deregionalizuje i da bude antipod čistoj formi i čistoj ontologiji pismo može dugovati samo Khori.

Derida ovako određuje Khoru:84) Khora nije subjekt, niti pruža podmet bilo čemu. Khora postoji, ali ne egzistira, ona ne daje ništa dajući mesto, i ne dajući ništa svoje, Khora daje formu. Khora prima bez primanja. Khora nikad nema isto ime. Khora nije filozofem, ona nije ni logička ni mitska tvorevina.

Khora je rascep i pukotina, jaz između Inteligibilnog i Senzibilnog; između Bića i Ništavila; Logosa i 83) Isto, str. 117 84) Isto, str. 95–98

122

Mitosa; Postojanja i Egzistencije. Ako imenuje rascep, ona sama je praznina i kao takva je mesto koje ne zauzima mesto. Ova rascepna manifestacija Khore ne može biti prezentovana ili determinisana na bilo koji način.

Khora, poput radikalnog nomada, gubi mesto čak i kad zauzima mesto.

Evo nekog ko gubi mesto čak i kad ga zauzima: FEDAR: A ti se, čudnovati čoveče, baš pokazuješ kao nekakav osobenjak, jer zaista, kao što kažeš, ličiš na nekog stranca kog vode, a ne na domaćeg čoveka. Tako ni iz gradskih oblasti ne ideš u tuđe krajeve, a meni se bar čini da se uopšte ni izvan bedema ne pojavljuješ.

SOKRAT: Ne zameraj mi to, moj predobri prijatelju. Jer, ja sam ljubitelj učenja. A ovi predeli, ova drveta neće me ničemu naučiti, nego ljudi u gradu.

Ali ti si, čini mi se, našao pravi lek mome neizlaženju.

Jer, kao što ljudi pred gladnom stokom nose zelenu granu ili kakvu hranu, pa je tako mame i vode, tako ćeš zacelo i ti mene, ako mi tako pokazuješ besede u knjigama, voditi oko cele Atike i kud god inače hoćeš.85) Fedar, jedini Platonov dijalog koji se odvija izvan gradskih mesta, odigrava se izvan Atine na senovitim šumskim stazama pod krošnjama platana gde je izvor „veoma studene vode”. To je slika mitske prirode, koja nije Sokratovo mesto. Ali šta čini da mit postane nakratko Sokratovo mesto? Upravo Lisijina retorska beseda, napisana a neizgovorena, koju mu čita Fedar. Da li je pismo 85) Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1979. str. 111–112

123

medij koji može da preobrati mesto, promeni njegov karakter i destabilizuje mu identitet? Očigledno jeste i očigledno, za Platona – to je vrlo opasno. Pismo, svakako, podrazumeva neki prostor. Da li baš onaj euklidovski čist, gladak, linearan i tačkast – ili neki drugi, pitanje je...

Dijalog Fedar svrstava se u Platonove spise koji su nastali na prelazu između srednjeg stvaralačkog razdoblja (napisan između 360. i 355. godine p. n. e.) takozvanih „dijaloga o idejama” (Fedon, Gozba, Država) i razdoblja kritičkih dijaloga (Parmenid, Sofist, Državnik), u kojima je razrađen novi oblik dijalektičke metode – dijereza.

Misaono jedinstvo Fedra nije baš otprve shvatljivo (strukturalno, on ima tri dela), pa se zbog toga kritika pisma često razmatra izolovano od sveukupne celine dijaloga, jer navodno ne proističe organski iz prethodnog sadržaja dijaloga, te shodno tome nije ispitan ni odnos ovih iskaza naspram drugih dijaloga i mesta koja se odnose na jezik, saopštavanje i saznanje. Šta je glavna tema Fedra i u kakvoj je ona vezi sa kritikom pisma iznesenom na kraju dijaloga? Da li je tema dijaloga eros ili retorika, ili njihovo jedinstvo, ili odnos filozofije prema erosu, umetnosti i prirodi ljudske duše? Forma dijaloga dramaturški je vrlo jasna, ali je unekoliko različita od uobičajenog oblika Platonovog dijaloga. Kao i u većini Platonovih dijaloga, u uvodnom delu odigrava se slučajni susret Sokrata sa sagovornikom, ovog puta to je mladi Fedar,86) koji je celu noć proveo kod besednika i logografa Lisije, Kefalovog sina. Zatim sledi deo u kome Fedar oduševljeno Sokratu čita Lisiji86) Faidros: svetli, vedri, onaj koji zrači, isijava

124

nu besedu o erosu (230e–234c). Dijalog se, kao što već rekosmo – neočekivano za Platonove spise – odigrava van zidina grada, i to štimungu dodaje pastoralne tonove ukazujući na vezu prirode, mita i lirske poezije.

Sokrat kićenom Lisijinom govoru suprotstavlja dva improvizovana govora o erosu (237b–241d, 243–257b).

Drugi govor, zapravo palinodijsko opovrgavanje prvog, on izgovara u zanosu posle doživljene vizije. Sledi deo koji predstavlja kritiku retorike kao lažnog umeća pridobijanja i ubeđivanja, da bi dijalog kulminirao u kritici pisma kao medija nepodesnog za mišljenje.

Ako pogledamo stilske karakteristike dijaloga, uočićemo brižljivo biranje stilskih figura i kombinovanje raznih postupaka. Pored uobičajene dijaloške forme raz-govora, ovde Platon pribegava pastoralnom narativu uplićući opise mesta i pejzaže kao ravnopravne elemente u konstruisanju značenja. Zatim, tu je palinodija, pa višestruko korišćenje mitskog modela, što uvodi analogiju kao jedan od modela objašnjenja.

Ključno mesto u dijalogu koje se odnosi na kritiku pisma dato je u filozofskoj alegoriji o pronalasku pisma, koju priča Sokrat. Naime, egipatski bog Teut, pored ostalih stvari, izumeo je i pismene znakove, i o svom izumu obaveštava kralja Tama sledećim rečima: τὸ μάθημα ἔφη ὁ Θεύθ, “σοφωτέρους Αἰγυπτίους καὶ μνημονικωτέρους παρέξει: μνήμης τε γὰρ καὶ σοφίας φάρμακον ηὑρέθη.”

Ovo znanje, reče Teut, učiniće da Egipćani budu mudriji i da unaprede pamćenje, jer je nađen lek za pamćenje i za mudrost.

125

Ali Tam na to odgovara: Oni će, naime (pisani znakovi), u dušama onih koji ih nauče rađati zaborav zbog nevežbanja pamćenja, jer će ljudi, uzdajući se u pismo, sećanje izazvati spoljnim stranim znacima, neće se sećati iznutra sami sobom.87) U studiji Platonova farmacija,88) Derida detaljno analizira dijalog Fedar stavljajući akcenat na izvornu dvosmislenost termina farmakon, koji znači i lek, i otrov, i droga. Farmakon je ključna reč koja dovodi u vezu pismo i sećanje. Po Deridinoj opširnoj analizi, farmakon izneverava Platonovu intenciju da pismo razdvoji od izvornog sećanja i da ga deklariše kao proizvođača simuliranih sećanja. Farmakon ne garantuje prirodnu opoziciju između govora i pisma, već, naprotiv, pokazuje da takva opozicija nije održiva. Farmakon predstavlja medij u kojem se opozicije suprotstavljaju, pokret i igru koja ih povezuje same sa sobom, poništava ih ili ih ukršta (duša/telo, dobro/zlo, unutra/spolja, pamćenje/zaborav, govor/pismo itd).89) Ne postoji mogućnost da se utvrdi razlika između dobrog i lošeg farmakona pisma, ili, da kažemo jednostavnije, nikad ne možemo znati da li je pismo i kada lek ili droga za sećanje/pamćenje. Ono što je jedino moguće potvrditi jeste da ta nestabilnost rađa i proizvodi binarne opozicije. U pokretu i igri dvosmislenosti farmakon dolazi prvi, opozicije dolaze kasnije.

87) Isto, str. 175 88) Dissemination, London, 1981 (61–173) 89) Isto, str. 127

126

Otuda Derida farmakon opisuje kao „razliku razlike”,90) kao ono što uvek mora prethoditi i doći pre bilo koje opozicione razlike. Šta je pismo u odnosu na sećanje? U Platonovoj kritici pisma slovni znakovni alfabet, sa svim svojim čulnim i materijalnim karakteristikama, jeste neka vrsta podsetnika. Dakle, vrsta drugorazrednog belega, čvora na maramici, neke potpuno spoljašnje karakteristike, proteze. Pismo je parazitski dodatak pamćenju, otud i taj farmakološki usud otrova, omamljenosti, jer prevelika doza ovog leka može usmrtiti pamćenje. U skladu sa Platonovom mišlju, koju nastavljaju i Ruso, De Sosir i Levi Stros, primat govora nad pismom zasnovan je na pretpostavci govora koji je neposredni živi utelovljenik duha/daha, glasnik duha ili duše, dok je pismo drugorazredno izvedena kopija govornog originala. Ovakav stav u Fedru je snažno obrazložen u opoziciji spram logografske kulture koju zastupa Lisija i u kojoj Platon vidi opasnost i osnovu svih budućih ideoloških manipulacija.

Deridina kritika logocentrizma obrće priču dekonstruišući osnov binarnih opozicija i pokušavajući da pokaže kako nema osnova za postavljanje hijerarhije, naime da govoru čak prethodi nešto što bi se moglo nazvati tekst. Ali u tom slučaju tekst je sve i nije ništa.

Dekonstrukcija ne rastače binarne opozicije, samo ih kompromituje obijajući se o njihove litice. Ali šta nam garantuje da govor nije virus, strano telo, sastavljeno ne od daha ili tonova, već od semantema? Govor mi doživljavamo putem značenja, a ne preko njegove 90) Isto, str. 127

127

materijalne karakteristike kao medija, i tu je Derida u pravu kad misli da pismo to jest tekst omogućava, utelovljuje govor. Mada treba reći i to da iz gramatološke perspektive nema izvornog primata, nastanak jezika je istovremeno nastanak pisma i nastanak mišljenja.

Nema izvornog pamćenja, već je sve slučajni i nepredvidivi sled asocijacija, veza klizajućih označitelja, koji nam se predstavljaju kao izvorni i nužni jer dolaze kao primarni znaci, navodno iz nutrine bića. Upravo zbog ove apsolutne nestabilnosti, potrebno je izvesti binarne opozicije u kojima bi se precizno znala vrednost svakog elementa. To nije moguće učiniti bez postuliranja apsolutnog sećanja koje nije ništa drugo do apsolutna prisutnost, apsolutno znanje. Svako drugo sećanje konstituiše se odsustvom i posredovanjem, to jest vezivanjem prisutnog sa odsutnim. Sećanje koje zaboravlja jeste svako kulturološki posredovano konstruisanje prošlosti. Jer da bi izvelo taj konstrukt, mora izbrisati svoj osnov, mora izbrisati tu slučajnost koja ga denuncira i pretvara u običnu igru asocijacija, u običnu izmišljotinu.

Evo nas na kraju ponovo na tom mestu: Zađimo na trenutak u onu frojdovsku aporiju koja se naziva prapočetnim potiskivanjem. Čudnovata li početka kada ono što je potisnuto nikako ne miruje, a ono što potiskuje uvek preuzima svoju snagu i autoritet od onog što je prividno vrlo sekundarno: od jezika. Nemojmo, dakle, govoriti o prapočetku, nego o nestalnosti simboličke funkcije u onome što je u njoj najznačajnije, naime u uskraćivanju majčinog tela (odbrana od autoerotizma i tabu incesta). Ovde 128

caruje poriv, stvarajući neobičan prostor koji ćemo, zajedno s Platonom (Timaj, 48–53), nazvati khora, prihvatiteljka.91) Ovo mesto nalazi se u knjizi Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection, koja se pojavila 1980. godine, a šest godina ranije u La révolution du langage poétique postavljen je koncept u kome Khora ima važnu ulogu.

Taj koncept, zapravo program, jeste vraćanje tela u jezik, odnosno okretanje mišljenja jezika od čistih ideja koje za Kristevu predstavljaju statični nekrofilni arhiv ka semianalizi. Za razliku od tradicionalnog promišljanja jezika, semianaliza pronalazi jedan element sasvim različit od čistog jezika, to je frojdovsko Drugo.

Ovo Drugo je nužno sagledati u nauci o jeziku.

Kristeva pokušava da vrati značeće telo u punom njegovom pogonu nazad u jezik ne putem govora, već pomoću pre-govorne semioze. Ona to čini argumentom da logika označavanja već postoji u materijalnosti tela. U Lakanovoj psihoanalitičkoj teoriji označavanje je rezultat odvajanja koje počinje stadijumom ogledala, a završava se kastracijom. Lakan objašnjava da je ovo odvajanje neminovnost procesa pretvaranja potrebe u žudnju. Iako Kristeva polazi od Lakanove teorije, ona ipak kritikuje njegovo apsolutno insistiranje na stadijumu ogledala. Po njenom mišljenju, još pre ovog odvajanja mora postojati nešto iz čega izvire označavanje. To bi bio transcendentalni označitelj.

U Revoluciji pesničkog jezika, dokazuje da je logika materijalnog odvajanja uvek operacionalizovana telesnim 91) Julia Kristeva: Moći užasa, Zagreb, 1989. str. 29

129

primatom u odnosu na proces označavanja. Za razliku od lakanovaca, za Kristevu ulazak u jezik nije samo rezultat oskudice i kastracije. Moglo bi se reći da zadovoljstvo i preterivanje isto kao i oskudica motivišu kretanje u jeziku i praksu označitelja. Kristeva sugeriše da mnogi ljudi mogu postati psihotični i steći osećaj odbačenosti napuštanjem sigurnosti majčinog tela ako je ulazak u jezik bio motivisan isključivo pretnjama i lišavanjem.

Za budući subjekt predmet se postavlja pre jezičkog odnosa naspram Drugog u nekakvoj unutrašnjosti, unutar predstrukturnog polja porivnih kretnji. Subjekt i predmet (koji i nije u pravom smislu još objekt, ali je Drugo/Drugi, što jeste odbojnost sama, zazornost, osnov zazora) ispostavljaju se jedno za drugo i tako postavljaju jedno drugo istovremeno, predjezičkom gestom analnog i oralnog izbacivanja, sranjem i povraćanjem, uz grč i gađenje. Postoji za Kristevu predjezički sonorni ali nemušti prostor govorećeg tela, neka vrsta prvobitnog telesnog pra-označitelja. Khora.

U ovom prostoru elementi u označujućem procesu su energetski i izvršavaju se bez govornog jezika. Ove energije mogu se uporediti sa ritmom i tonom. Dakle, postoji jedan podzemni element procesa značivosti bez označavanja na koje se odnosi semiotičko analiziranje.

S druge strane, simbolički element je proces značivosti koja označava. Simboličko se može uporediti sa sintaksom ili gramatikom i sa sposobnošću da zauzmemo stav ili da prosuđujemo da je sintaksa proizvedena.

Prag simboličkog je ono što Kristeva naziva „tetička” faza, koja izrasta iz stadijuma ogledala. Postoji prelom, 130

odbijanje, kad je već telo postalo izvestan prag, tetički prelom. Tetički prelom je tačka na kojoj subjekt zauzima poziciju i postaje subjekt, identifikuje se, uzima identitet.

Semiotičko daje snagu i izaziva simboličko. Kristeva opisuje relaciju između semiotičkog i simboličkog kao dijalektičke oscilacije. Bez simboličkog, mi imamo samo delirijum ili čistu nemu prirodu, dok bi bez semiotičkog jezik bio potpuno prazan, ako ne i nemoguć. Jer zašto bi uopšte bilo šta nešto značilo? Mi ne bismo imali razlog da govorimo ukoliko ne bismo imali tu semiotičku energiju, taj poriv.

Khora, ono što ona otvara jeste vibracija jezika pre mogućnosti jezika. Khora nastaje uz stalno konstruisanje i dekonstruisanje u pokretima zvuka, boje, ritma, trzajima i pulsiranjima želje kroz infantilno telo. Kako je njeno odupiranje i odbacivanje uslov Simboličkog isto je tako i uslov konstruisanja euklidskog, praznog, kontejner prostora. Jer Khora je jedan pra-prostor, jedan preeuklidski prostor, jedan, za razliku od euklidskog, nelinearni, uvrnuti, hrapavi prostor. Prostor koji je telo rođeno od-bijanjem i od-bacivanjem (sve sami prostorni termini kao i iz njih izvedeni termini: poniziti, ponizno, koji podrazumevaju hijerarhiju nemoguću bez prostora).

Ali to nije telo o kome govori Simbolički poredak, to nije telo Kulture, to je ono telo koje niko nije video (da li je neko ikad video telo, pitaće se Keti Aker). Čini se da za Juliju Kristevu Khora predstavlja mesto koje dolazi pre subjekta, ali i ono koje omogućava odlazak dalje od subjekta, dakle mesto koje omogućava transgresiju, preobražaj, revoluciju.

131

Evo nas na kraju istovremeno izvan mesta i na mestu: Svaki grad dobija svoj oblik iz pustinje kojoj se opire; i tako jahači na kamili i mornari vide Despinu, grad na granici između dve pustinje.92) U ovim Kalvinovim rečenicama uočavamo važne reči i sintagme: opirati se, pustinja, dobiti oblik iz pustinje, granica između dve pustinje.

Pustinja se otprve može čitati kao mesto na kome nedostaju znaci, mesto ispražnjeno od znakova; ali može se čitanje i obrnuti, pustinja može biti mesto na kome su umrli svi znakovi, mesto opustošeno od znakova. Mesto koje su znakovi opustošili ili koje je ostalo pusto jer su znakovi iščezli. Ili su to uvek dve večno koegzistirajuće pustinje. Možda zato Kalvino i govori o granici između dve pustinje.

Kako se odupirati takvoj pustoši, kako pružiti otpor nečemu što je ili mrtvo ili prazno, odnosno i mrtvo i prazno?

Prethodne teze povezale su dva misaona projekta u čijoj je pozadini čitanje Platona, a nad čijim sadržajem lebdi zajednički ime(nitelj) Khora. Razume se da se čitanje Julije Kristeve razlikuje od Deridinog čitanja, ali mi se čini da ta razlika nije ključna. I jedno i drugo mišljenje Khoru postavljaju kao početni korak jednog prekoračenja, jednog otpora. I to upravo odupiranja sa granice, sa nemogućeg mesta između dve pustinje.

92) Italo Kalvino: Nevidljivi gradovi, Beograd, 1995. str. 16

132

Ovi nesigurni fragmenti treba da nas navedu da potražimo to nemoguće mesto otpora, da ga prisvojimo kao svoje, zajedničko, da kroz njega uđemo u sećanje koje preobražava i koje nas menja spajajući nas... i tako jahači na kamili i mornari vide Despinu, grad na granici između dve pustinje.

133

Ponavljanje Scherzo

Gradovi su već sećanja

K

ada sam se tog hladnog decembarskog četvrtka vraćao kući, širokom ulicom prema Centru Grada, ko zna zašto, setio sam se rečenica Itala Kalvina napisanih negde pri kraju Nevidljivih gradova: Postoje dva načina da se ne pati. Prvi mnogima uspeva: prihvatiti pakao i postati deo njega do te mere da ga ne primećuješ.

Drugi je rizičan i zahteva neprekidnu pažnju i učenje: usred pakla tražiti i prepoznavati ono što nije pakao, i činiti da traje, dati mu prostor.

Tom rečenicom Kalvino zapravo zaključuje svoj roman/poemu. A u jednom predavanju kaže: Mislim da sam napisao nešto kao poslednju ljubavnu poemu gradovima. Ljubav koja samu sebe ispisuje, fragmentarno, delić po delić, ljubav koja se ne piše nego utiskuje. Proza koja odustajući od fabuliranja niže slike/želje. Gradovi i sećanje, gradovi i želje, gradovi i znakovi, gradovi i oči, gradovi i ime, gradovi i mrtvi... Tanki gradovi.

Gde su zapravo Gradovi?

Sve se na kraju pretvaralo u sliku nekog grada, knjige koje sam čitao, umetničke izložbe koje sam posećivao, rasprave sa prijateljima.

Dok je slušao histerike, Frojd je iščitavao azbuku Nesvesnog. Tek kasnije, posle iskustva fenomenologije i strukturalne lingvistike, situirajući Frojda, Žak Lakan je mogao da razabere da između reči i pisma, između slova i glasa postoje čitavi svetovi. Do njih se ne može stići ako vozite pravo, pod punim gasom, jezički tur137

bo-gliser. Do njih se pre stiže tonući nego ploveći. Frojd je prvi primetio da ono što je čitava Kultura proglasila za apsolutnu Drugost, nazivajući je mentalnom bolešću, anomalijom, nenormalnošću, patologijom, nije nemo, nije nemušto, već govori. Govori ono što Kultura neće da čuje. Evokacija tog govora je ogledalo psihoanalize.

Gradovi sećanja, gradovi želje, gradovi znakovi, gradovi oči, gradovi imena, gradovi mrtvi, tanki gradovi, sve su to elementi jezika koji se nalazi između reči i pisma, između slova i glasa, kojim Marko Polo pripoveda Kublaj-kanu nešto što se pripovedati ne može. Ako hoćeš da saznaš koliko je mraka okolo, moraš da izoštriš pogled na daleke blede svetlosti, odgovoriće Marko Polo caru Tatara na njegovu primedbu da gradovi o kojima priča ne postoje.

Na seminaru koji se čudno zove ... ou pire (... ili još gore), a koji je održan od novembra 1971. do juna 1972. godine, Lakan izgovara blasfemičnu tezu, svetogrdnu rečenicu: Platon je bio lakanovac. Taj i sledeći Seminar (XIX i XX) posvećeni su Ljubavi, Znanju i Seksualnosti.

Eros je odnos, ali samo kao proces. Samo je u erotičkom procesu moguć interpersonalni odnos. Seksualni odnos nije moguć. Erotičnost je suštinska životodarnost koja stapa misao i zanos, meru i ekstazu.

Platon kao lakanovac napisao je jednu rečenicu u jedinom svom spisu koji nije dijalog, već pripovedanje; u Timaju on kaže: ... večiti prostor (Khora) koji ne podleže propadanju, a pruža boravište svemu što postoji; uhvatljiv nediskurzivnim zaključivanjem bez čulnog opažaja, gotovo neverovatan, koji gledamo kao u nekom snu. U prevodu, 138

kako će kasnije reći Julija Kristeva, Khora, prihvatiteljka (od grčkog glagola horein – dati mesto, sadržati).

U Lakanovoj psihoanalitičkoj teoriji označavanje je rezultat odvajanja koje počinje stadijumom ogledala, a završava se kastracijom. Lakan objašnjava da je ovo odvajanje neminovnost procesa pretvaranja potrebe u žudnju. Kristeva kritikuje insistiranje na stadijumu ogledala, po njenom mišljenju, pre svega ovog mora postojati predjezički, sonorni ali nemušti, prostor govorećeg tela (Khora), neka vrsta prvobitnog telesnog praoznačitelja. Prekoračenje unazad, od jezika ka mestu zbivanja Zajedništva. Dakle, Mesto se rađa u prestupu, ono putem tela postaje moguće. Zajedništvo samo preko incidenta dolazi na svet.

To čudesno Mesto Platona lakanovca jeste događaj prihvatanja, tačka gde se Žudnja/Želja pretvara u Ljubav/Eros. Zato je Kalvino u romanu/poemi i mogao da kaže: Želje su već sećanja. Kao što je i Platon lakanovac mogao da kaže: Znanje je već sećanje.

Kao što i mi danas želimo da kažemo: Gradovi su već sećanja.

Verovatno je malo kome od onih koji su se tog hladnog decembarskog četvrtka, tačno u podne, širokom ulicom, zajedno sa mnom vraćali ka nepostojećem Centru nepostojećeg Grada...

Dakle, verovatno je malo kome od njih na pamet pala parola koja je bila ispisana na zidu Sorbone daleke 1968: Budimo realni, tražimo nemoguće.

139

Sadržaj Prekoračenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Jednosmerne ulice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 U bajku sve(t) pretvoriti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Misao Ljubavi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Reči (o) Ljubavi – nemoguće reči . . . . . . . . . . . . . 33 Manifesti Svetog Pavla – jedna nedovršena propoved . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Manifesti ravnice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 01.

Počećemo od zvuka, organizovanog i nevidljivog pomeranja. Kako vam zvuči ravnica? . . . . . . . . . . . . . . 67

02. Šta je za vas ravnica, pitao sam nesiguran, uplašen zvukom konačnosti koji svako pitanje nosi . . . . . . . . . . 73

03.

Najpre dugačak ton, gudalom ustalasani zvučni horizonti. Odsustvo nabora, tlo zaravnato i umireno . . 79

04.

Boris Pasternak je jednom definisao umetnost kao filozofiju u stanju ekstaze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

05.

Ravnica, a gde je to ona? Da li je tu ili je tamo, blizu ili daleko, unutra ili napolju? . . . . . . . . . . . . . . . . 91

06.

Da bi filozofski osvetlio problem pesničke slike, Gaston Bašlar je zaronio u nepregledni okean ljudske imaginacije, započevši tako nacrt jedne fenomenologije mašte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

07.

Postoji deset hiljada načina da se poklonimo ravnici, i oni tihi, ljubavi puni i samozatajni, lutanju skloni topofiličari to znaju . . . . . . . . . . . . . . . 103

08.

Martin Hajdeger 1949. godine piše kratak tekst koji se zbunjujuće razlikuje od svega što je do tada napisao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Naša mesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Sećanja koja preobražavaju . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Ponavljanje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Gradovi su već sećanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Mirko Sebić

MANIFESTI RAVNICE Sonata o prekoračenju Quasi una fantasia

AKADEMSKA KNJIGA Novi Sad, Pašićeva 6 Telefon: 021/4724-924 www.akademskaknjiga.com e-mail: akademskaknjiga@neobee.net Korektura Draško Vuksanović Štampa SAJNOS, Novi Sad ISBN 978-86-6263-041-4 2014

CIP – Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 821.163.41-4 СЕБИЋ, Мирко Manifesti ravnice: sonata o prekoračenju / Mirko Sebić.

– Novi Sad: Akademska knjiga, 2014 (Novi Sad: Sajnos).

– 144 str.; 21cm ISBN 978-86-6263-041-4 COBISS.SR-ID 282609159