21. март 2020. | година I | број 3
ДОДАТАК ЗА КУЛТУРУ И ДРУШТВО
Миракли или црквена приказања ЛИТИЈЕ КАО НОВЕ СЦЕНСКЕ ФОРМЕ ДОСТОЈНЕ ФИАТ-А
Благота ЕРАКОВИЋ
Ц
ио један дио позоришне историје, у раном средњем вијеку, везан је за цркву. “Позоришна приказања” или Миракли /Миракули/ су се одређених, “благих дана”, из вечери у вече приказивали у црквама, манастирима, катедралама... или за то уприличеним објектима, али увијек везаним за цркву или у за то уприличеним црквеним објектима. Миракли се изводе и данас /Њемачка, на примјер/, али углавном у туристичке сврхе. Миракли су се писали и изводили и код нас, конкретно у Боки Которској. Један од најчувенијих миракла је “Како је Јуда издао Христа” - Ивана Антуна Ненадића свећеника из Доброте, који сам имао част да поставим на сцену седамдесетих година, нека ми буде дозвољено да се похвалим, представа је изузетно примљена и од публике и од позоришне критике.
Иста ствар је и новим обредом крштења, који је такође “иновација” Митрополита господина Амфилохија Радовића. Никад се у историји Црне Горе нијесу приређивала и дешавала колективна крштења и колективно ускакње у воду, па макaр то било и пливање за часним крстом, како га је он назвао. У том смислу, ја му као редитељ са универзитетском дипломом завидим на авангардним потезима у једној по свему окошталој дјелатности као што је религија, поготову када је у питању православље што и сама изворна ријеч
ортодокс сугерише. У таквој ситуацији бити иноватор за мене је прворазредни театарски чин. Мислим да имам пристојно теолошко образовање, а и довољно памтим, али данашње литије како их организатори, црквени великодостојници називају, НИКАДА се до доласка на мјесто Амфилохија Радовића нијесу дешавале. Од његовог доласка у Црну Гору се у исповиједању православља много што шта измијенило, па и литије. Обратио сам пажњу на литије које су се раније дешавале у Подгорици, Никшићу, Будви… углавном су биле вјерског карактера, али се ту и таму улазило у домен актуелних политика и грађанских права и слобода. Међутим, одједном промјена! Литије које се одржавају од скора, у црногорским градовима све су друго осим вјерске, религијске… Да ли намјерно или се то “отело” црквеним великодостојницима, литије какве виђамо и доживљавамо од краја прошле године мало по мало постале су политичка манифестација “par exelans”. Треба само бацити поглед на
иконографију, заставе, паное са исписаним порукама, људе који поред црквених достојанственика “марширају” улицама црногорских градова, и препознати и ту иконографију, пароле, присутна лица... као кад изађу на протесте испред Скупштине, Владе, Предсједништва Црне Цоре. Узалуд су сва “тумачења” и исприке организатора Литија, јер по оној народној “ако лаже коза, не лаже рог” све се лијепо да видјети и чути. У мојој дугој редитељској каријери увијек сам се борио за позориште које се тиче савременог гледаоца. Због тога сам западао у сукобе са актуелним властима у времену у којему су се те моје представе дешавале. Нећу да идем у далеку прошлост поменућу само примјер представе “Марко Миљанов” коју сам по сценарију за ТВ серију Новака Килибарде у мојој адаптацији и режији поставио на сцену Црногорског народног позоришта. Тада је једно цијело племе “скочило” да забрани извођење представе, па су морали специјални одреди полиције да обезбјеђују ЦНП на дан премијере. Касније, када су видјели представу на телевизији и највећи моји “противници” су долазили да ми честитају и захвале. Ово
све говорим да бих посвједочио да имам истанчана сазнања и стручну моћ да у јавним окупљањима проникнем у њихову суштину. Подгорица баштини један од најбољих фестивала позоришне умјетности ФИАТ/Фестивал интернационалног авангардног театра/ не само у нашим просторима него и шире и “најшире” тако и да редовна ФИАТова публика у Литијама у овом времену и простору доживљава савремени “ПЕРФОРМАНС” подстакнут религијом и Српском православном црквом. Та “иновација” спада у сами врх нових сценских форми и достојно може да конкурише идејама ФИАТ-а. Оно што посебно треба подвући је, одувијек сам то тврдио, потврда да сцена итекако може да утиче на друштво у цјелини и актуелну политику. Љубоморан сам на господина Амфилохија Радовића, јер он за разлику од мене има на располагању централне просторе градова Црне Горе, а ја само такозвану сцену “Кутију” од пар стотина квадрата, а понекад ни толико, па сналази се мајчин сине како ћеш продријети до свијести и спознаје гледалаца, због којих и господин Амфилохије и ја “радимо што радимо”. Има једна битна разлика у нашим пословима. Без обзира, на горе поменуте моје неспоразуме са неким друштвеним, партијским, племенским, естетским, критичарским... све је то “лук и вода” у односу на његов сукоб са цијелим једним народом, који он не само да не признаје, него и грди, проклиње у “камен затуца”. То је својеврстан апсурд: Бити поглавар Црногорске Митрополије, а не признавати Црногорце као народ и НАЦИЈУ. Са таквом чињеницом многи велики писци “Театра апсурда” би се о “јаду забавили” чак ни њима ништа не би било јасно.
СТЕВО ВАСИЉЕВИЋ
Црквене литиргује, које се од средњег вијека до данашњег дана не мијењају (осим када је ријеч о трајању па су градске прилагођене запосленом човјеку и трају краће у односу на манастирске од по 4 сата), имају апсолутно договорени позоришни чин, начин извођења, мизансцен, костим, музику, па и хор и соло дионице, као у сваком добром позоришту. Међутим, соло дионицама савремене литије удаљавају се од позоришта, па и цркве, и црквеног чина, јер су оне једноставно политичке трибине на којима се без имало зазора јуриша право на државу Црну Гору и њене све законом успостављене елементе власти а промовише се идеја светосавља. По свој прилици овим савременим литијама требало би дати неко друго име, произашло из савремених политичких вокабулара, а не збуњивати са називом литије народ и људе који познају религију.
Љубоморан сам на господина Амфилохија Радовића, јер он за разлику од мене има на располагању централне просторе градова Црне Горе, а ја само такозвану сцену „Кутију“ од пар стотина квадрата, а понекад ни толико, па сналази се мајчин сине како ћеш продријети до свијести и спознаје гледалаца, због којих и господин Амфилохије и ја „радимо што радимо“
ГЛУМЦИ, ПУБЛИКА, РЕЖИСЕР, СЦЕНА И КОСТИМИ: Светосимеонска литија у Подгорици (фебруар 2020.)
Пошто господин Амфилохије воли да подвуче да сједи “на Трону Светог Петра Цетињскога” завршићу са два цитата Светог Петра: када се у његово вријеме на сјеверу Црне Горе појавио извјесни „светитељ“ Авакум он пише тамошњим главарима: „Бог у своје заповиједи забрањује свако злочинство и безакоње, па нека Авакум иде у Шумадију да тамо чудеса чини и нека тамо господство добије које иште, јер ја ниједнога злога човјека не држим за људско биће“.
2
21. март 2020.
ЗНАЧАЈ ПОЗОРИШНЕ УМЈЕТНОСТИ И ЊЕГОВ УТИЦАЈ НА БУЂЕЊЕ НАЦИОНАЛНЕ СВИЈЕСТИ
Театар детектује тешко кретање слободе
Тања ПАВИЋЕВИЋ
П
озориште је један од најингениознијих човекових компромиса са самим собом. Оно је, кроз епохе, показало да је ријеч о смисленој, оштрумној и проналазачкој умјетности, која је омогућила да на одређеном простору човјек забави друге, али и себе, уз свијест да је ријеч о умјетности која пружа могућност за истраживање суштине човјека и свијета у којем он живи. Многи теоретичати бавили су се историјом и теоријом позоришне умјетности, и сматрали да оно може да буде контроверзно или да потврђује, да буде субверзивно или конзервативно, да забавља или просветљује. Роналд Харвуд отишао је и даље, па каже да оно “ако му се хоће, може да буде све то, и више”. Ријеч je o умјетности чији се коријени налазе у друштвеном животу и које је више него иједна друга умјетност уткана у живу потку колективног искуства. Што је још важније, у позоришту се ствара посебна атмосфера која је у стању да изазове дубоке, подсвјесне емоције, које имају реалну покретачку снагу. Харвуд зато наглашава да је вјероватно због тога, током читаве историје, “било толико покушаја да се позориште укроти или стави ван закона”. Жан Дивињо пише да позориште осјећа, више него било која друга умјетност, потресе који раздиру непрестаним корјенитим промјенама испуњени друштвени живот, “оно тешко кретање слободе која час полако напредује упола савладана разним стегама и непремостивим тешкоћама, а час силовито испољава у непредвидивим наглим размасима”. Недвосмислено је јасно да позориште представља испољавање друштвеног живота и његових битних аспеката. Као илустрацију можемо узети скуп Комунистичке партије одржан за вријеме октобарске револуције, када Троцки узвикује: “Ако сунце сија само ради буржоазије, е, онда ћемо га угасити”. Теоретичари закључују да реченица Троцког, која дјелује као да је изговорена на позорници, представља крилатицу за акцију јер се људи могу покренути само ако се њих ради пред њима одглуми драма њихове акције. Представе, у којима се прика-
Због неспорне моћи пресликавања стварности, али и интерпретације вриједносно оријентисаних усмјерења, свако друштво, било који временски период да је у питању, показало је осјетљивост на позориште и утицај који оно може, и које има на формирање и дефинисање вриједносних стандарда зују стварне и измишљене друштвене улоге, изазивају оспоравање, одобравање или саучествовање које ни једна друга умјетност није у стању да изазове – па чак ни филм, јер људи на филмском платну не могу да осјете тјелесно присуство глумаца. Зато помоћу позоришних представа и друштвених театрализација човјек самог себе уобличава. Некада се у позориштој умјетности буквално и досљедно пресликава сам живот. Почеци позоришног дјеловања (сматра се да је ријеч о античкој Грчкој, мада има теоретичара који тврде да су прапочеци забиљежени још код Сумера и Египћана) указују управо на то да суштина лежи у непосредној комуникацији са публиком која посредно доживљава виђено. Било да је ријеч о тројици глумаца, са или без маски, у пратњи хора или без њега, позориште одувијек актуелизује проблеме са којима се сусрећу људи у “обичном животу”, обрађује митолошке теме или разбија табуе. Зато је могуће претпоставити да је позориште било то које је успјело да отвори простор у којем је индивидуа могла да сагледа себе кроз другог, да се суочи са сопственим страховима, надањима, жељама, и то са тако потребне дистанце, формирајући јасну позицију која омогућава гледање представе о себи самом. Иако позориште омогућава индивидуалан доживљај, публика која посматра представу постаје много више од обичног збира појединаца. Гледалац, гледајући представу, доспијева у реалан простор који дефинишу три димензије, сценско вријеме постаје реално вријеме, човјек који се креће у том простору и који ства-
ПОЗОРИШТЕ ИЗ ДЕЛФА
ра то вријеме јесте жив, опипљив човјек, као што је опипљиво, реално оно што га окружује (Мирјана Миочиновић). Зато позориште и даје могућност креирања парареалног свијета и догађаја који у потпуности може да кореспондира са стварним, опипљивим стварима. Због такве неспорне моћи пресликавања стварности, али и интерпретације вриједносно оријентисаних усмјерења, свако друштво, било који временски период да је у питању, показало је осјетљивост на позориште. Идентификација са виђеним омогућава снажан утицај на етички свјетоназор, чак и у позориштима у којима се занемарује естет-
ска димензија изведеног комада. И са крајње редукованим сценским простором, реквизитом, мизансценом, сасвим је могуће користити моћ семантике и тако утицати на гледаочев спознајни и морални хабитус. На тај начин, театар добија могућност катарзичног дјеловања, који обезбјеђује простор за филозофску запитаност – шта је истина, као и да ли је моја истина истo што и твоја. Позориште није само простор у којем се нешто догађа, већ простор у којем се преко догађања дјелује на гледаоца. Миочиновић, стављајући у фокус своје пажње снагу утицаја позоришта, каже да ће “гледалац долазити у позориште као што иде код хирурга
Национални театри имали кључну улогу У националним позориштима Европе, највећи број играних представа обрађује теме живота и улога владара и њихових породица, најчешће трагичних и неправедно осуђених краљева, чиме се креира и актуелизује друштвени чин. А као представник једне породице, једне државе, једне нације,
краљ одувијек бива носилац маске и грба, због чега се сматра да је краљевска титула оно чиме се краљевство достојанствено представља, да је она ”симбол с којим се краљ појављује пред народом, пред поданицима”. Комади о владарима представљају приказивање драме народа којим
он влада, у том једном појединцу оваплоћени ток нарочитог бивствовања једне заједнице. Другим ријечима, када прича о краљу представља окосницу комада, у њему се кристализује колективна свијест, односно харизматска снага коју владар посједује. Национални театри у кључним су
временским периодима играли важну улогу у формирању културног идентитета, а преко њега и у конституисању националног. Као једна од снажних ослонаца система, позоришта су од њега била и финансирана. Главни мецена националних позоришта одувијек је била држава.
или код зубара. У истом душевном стању, с јасним сазнањем да неће од тога умријети, али да је све то озбиљно и да одатле неће изаћи нетакнут”. Другим ријечима, позоришна представа постаје врстом догађаја. Етимолошки, ријеч театар потиче од старогрчке ријечи која значи посматрати, а позориште постаје простор у којем се представља, али истовремено и проживљава – једнако од стране извођача и од стране гледалаца – одређен догађај.
ПОТРАГА ЗА ИДЕНТИТЕТОМ Позориште има моћ да открива истину, преводи гледаоца из незнања у знање, и приморава га да се одрекне неистине која је пријатна и прихвата истину која је често непријатна. Позориште то не постиже тиме што истиче модел ”идеалног понашања”, већ модел “стварног понашања”, које није примјерено зато што је позитивно, већ зато што је истинито. Сврха извођења и проживљавања митског догађаја јесте спознаја, а крајњи циљ – сазнавање истине, јер, само сазнање истине има, поред сазнајног и катарзични, исцјелитељски ефекат… Ријечи, музика, пантомиме, мимика,
3
21. март 2020.
гестикулација, освјетљење, декор, као сегменти позоришне представе удар су на сва човјекова чула, јер све се своди на најефектнији феномен – игру која се гледа. Социолог културе Ратко Божовић подсјећа да се свијет игре доводи у непосредну везу са реалним животним процесима те да се она суочава са човјековим унутрашњим свијетом. “То што је игра добровољна активност упућује на тражење њених коријена у човјековој слободној мотивацији и слободној самопотврди… Постајући опозиција реалности, она се затвара у свој свијет”. Међутим, позоришна игра није ту ради задовољења чула, већ ради отрежњења. Гледалац се у позоришту налази у положају оног који треба да интерпретира знак и односе међу знацима да би преко њих открио аналогије, потом и универзалну симболику. Позориште ствара такву врсту спектакла у којој заборављене моралне идеје оживљавају у свијести гледалаца који је доведен у стање митске реалности. Дејство позоришта не ограничава се само на утицај на индивидуу. Позориште ефективно дјелује како на појединца, тако и на мноштво као колектив. Можда најочитији примјер у којем позориште учествује у конституисању нечег што би се могло одредити као заједничка свијест, прихваћена матрица, касније културни идентитет, јесте грађанско национално позориште, за које су социолози утврдили да је активно и функционално дјеловало у процесу буђења националне свијести и дефинисање културног идентитета. Утичући на гледаоце као мноштво, колектив, позориште неминовно утиче и на креирање заједничког културног и вриједносног стандарда. Алберто Мелучи примјећује да су позоришта превасходно афирмисала културно насљеђе које се састоји од језика, обичаја и традиције једне групе. ”Културни идентитет је процес формирања идентитета који конструише и реконструише самог себе у току живота индивидуа и група и кроз њихова различита лица, улоге и околности”. По мишљењу Монсера Гиберна, који се бавио утицајем национализма на формирање културног идентитета, ријеч је о појму који подразумијева осјећај припадности заједници чији се чланови идентификују са скупом симбола, вјеровања и начина живота, и који уједно имају жељу да одлучују о својој заједничкој политичкој судбини преко одређених средстава и дјеловања институција. Међутим, идентитети постоје
СЛОБОДАН МАРУНОВИЋ И МИРА СТУПИЦА У ПРЕДСТАВИ „ПРИНЦЕЗА КСЕНИЈА“
„Принцеза Ксенија“ покренула точак историје Aнализом позоришних критика, писаних од 1993. до 2006. године, види се да је најизвођенија и најгледанија представа, која је покренула талас јавних дебата о националним питањима и покренула точак историје, била је “Принцеза Ксенија од Црне Горе”, редитељке Радмиле Војводић. Јованка Ковачевић је записала 1994. године како се о представи
само у оним друштвима која их дефинишу и организују. Као што Баумајстер примјећује: „потрага за идентитетом укључује питање о томе како изгледа адекватан однос појединца према друштву као цјелини?”. Позоришта, користећи симболе и симболику, утичу на дефинисање културног идентитета јер представљају идеалне посреднике преко којих људи могу да говоре о заједничком језику, да учествују у заједничкој светковини, чиме се мире индивидуалност и заједништво. Симболи које користи позориште кључни су елемент у посматрању светковине која на окупу држи припаднике једне заједни-
Анатеме због Марка Миљанова Просрпски оријентисан дневни лист „Дан“ у потпуности је, током периода 1997-2006. године игнорисао рад јединог националног театра. У овој новини су се током поменутог периода могле наћи само најаве да ће се представа у ЦНП-у играти, без каснијег критичког осврта на комад. Једини текст у којем се аутор бавио конкретним комадом у листу „Дан“ освануо је након представе „Марко Миљанов“ (март 2000, текст написао др Новак Килибарда, режија Благота Ераковић), након које су се огласиле и странке које у свом програму истичу борбу за српске националне интересе, као и Митрополија црногорско-приморска Српске православне цркве чији су свештеници бацали анатеме на за-
послене у ЦНП-у, али и на публику која је дошла на премијеру. На дан премијере, кордони полицајаца обезбјеђивали су зграду националног театра. У комаду, Марко Миљанов (Миша Јанкетић), као посљедњи Мохиканац једног митског свијета, исписао је requiem “херојском”, свијести која одлази у неповрат, напоредо са сопственим тестаментом. Ераковић је Марка Миљанова представио као јунака који пати за Црном Гором, и који показује отпор према бечком “господству” и београдском “гостопримству”. Критику на ову представу објавиле су све црногорске дневне новине, с тим што се једино у дневном листу “Дан” појавила негативна “оцјена”.
“Принцеза Ксенија од Црне Горе” почело причати још оног дана када је на Цетиње стигла глумачка екипа. “Сама тема представе – драма породице Петровић још је политички врућа, сад више него када је шездесетих година умирала посљедња краљева кћи. Једни су, тако, априори били против представе, док су други сматрали да је треба урадити жестоко. Равноду-
це. Учешће у формирању националног идентитета, позориште, преко репертоара, остварује кроз сложени процес у којем се индивидуе идентификују са симболима преко њихове моћи да уједине и нагласе осјећај заједништва. Гиберно пише да традицију треба наново осмишљавати и константно је актуeлизовати. Ако је нација резултат свакодневног плебисцита, онда такође треба стално радити на идентификацији са њеним симболима да би се избјегао ризик губитка значења. Кенан Малик, с друге стране, сигуран је да је формирање националног и културног идентитета неодвојиво од појма државе. Према његовом мишљењу, посљедица свега је стварање низа нових институција, и то кроз развој државе као централне позорице друштвеног живота. Он сматра да, пошто старе друштвене лојалности слабе, треба изградити нове, и као примјер наводи говор италијанског националистичког вође Масима д Азеља који је 1860. године, послије уједињења Италије, казао “Створили смо Италију; сада морамо да створимо Италијане”. Међутим, још снажнији траг на формирање националног и културног идентитета остављају национална позоришта која се воде начелима и принципима утврђене културне политике.
ОБНОВА ЦРНОГОРСКОГ НАЦИОНАЛНОГ ПОЗОРИШТА Црногорско народно позориште основано је 1953. године, и то, према расположивим изворима, као посљедица политичке одлуке о пресељењу административног центра Републике Црне Горе из Цетиња у Титоград. Према писању театролога М. Радојевића, почетком 1953. године, Народни одбор одлучује да се на предлог
шних није било”, примјетила је тада Ковачевић. Чињеница је да су тада на Цетињу, у три дана, одржане три представе “Принцезе Ксеније”, са статусом премијерних. Ковачевић записује и да су тада “сви, без обзира на доб и пол, плакали”. “Гледалиште се уживљава у трагичну причу несрећног суверена, његове породице и главног лика принцезе Ксеније, али у исто вријеме
схвата како се историја понавља. Јер, изгнаничка тугованка дома Петровића и сурово политичко вријеме за тадашњу Црну Гору повремено застрашујући подсјећа на живот који тече”. Након извођења током пет сезона, “Принцезу Ксенију скидају са репертоара”, али она остаје симбол и препознатљив заштитни знак ЦНП-а.
предсједника републичког Савјета за просвјету Блажа Зеца оснује стално позориште у Титограду. У Црној Гори су тада постојала, осим Народног позоришта на Цетињу, и срески стални професионални ансамбли у Котору, Никшићу и Пљивљима, који су формирани након Другог свјетског рата. Радојевић пише да су иницијатори за оснивање новог позоришта истицали нараслу потребу, с обзиром на развој главног града и велико интересовање публике за представе гостујућих кућа, за новим позориштем. “Убрзо се издвајају средства за преуређење и довршење нове зграде Дома културе, коју ће позориште повремено користити, до завршетка позоришног здања”. Ту зграду је направила омладина Титограда за рејонски Дом културе, а градски одбор је утврдио позоришни буџет за набавку опреме, припрему осам премијера и личне расходе у току прве сезоне. Формиран је ансамбл, расписан конкурс на који се пријавило више од 60 професионалних глумаца…” Од 1958. године, ЦНП преузима централну улогу у позоришном животу Републике Црне Горе, због одлуке о трансформацији осталих позоришта у полупрофесионалне ансамбле. Након усељења у нову зграду 1997. године, осмишљена је нова концепција рада националног театра. Нова зграда националног театра отворена је 25. 05. 1997. године премијером представе ”Горски вијенац” Петра II Петровића Његоша у режији Бранислава Мићуновића. Тај догађај представља почетак потраге за новим идентитетом позоришта, јер након година стварања у неадекватним условима и са нарушеним континуитетом, успоставља се редован репертоар, враћа публика и промовишу домаће вриједности.
Након отварања новог здања, а од “Горског вијенца”, “Његоша”, “Шћепана Малог”, “Марка Миљанова”, “Монтенегрина”… ЦНП је наметно себи улогу главног смјерничара социјалних кретања. Оно је актуелизовало заборављене трагичне приче црногорских владара, историјске неправде, а са циљем превриједновања националних вриједности и симбола, чиме је одиграо важну улогу у буђењу националне свијести и формирању црногорског националног идентитета. С друге стране, посљедице распада СФРЈ, које су се осјећале у свим новоуспостављеним државама кроз прекид сарадње и културне размјене, нису ни окрзнуле ЦНП у том периоду. Оно наставља сарадњу са свим театрима у региону, конституишући при том и међународни алтернативни фестивал театра ФИАТ, на којем су извођене представе најеминентнијих позоришта и умјетничких имена. ЦНП је, нарочито у период 19972006. године, гледаоцу пружло етичку димензију комада на уштрб забаве, не дозвољавајући му да се његова улога сведе само на традиционално посматрање и слушање допадљивог и лијепог. Стварана је позоришна илузија која је од позоришног простора правила реалан проcтор, а гледалац је био увјераван да су представљена осјећања и изложени предмети драмских текстова националних писаца – стварна дешавања конкретног тренутка. На сценама ЦНП-а, у овом период, реализовано је преко 1200 програма, а уз драмски, у музичком сегменту остварено је око 200 програма и два фестивала “А Темпо”. Покренута је и издавачка дјелатност, а пројекти Црногорског народног позоришта награђени су са 32 признања на разним фестивалима.
4
21. март 2020.
Урађена епохална дјела ПОЗОРИШТЕ У ЦРНОЈ ГОРИ: РАЗВОЈ И ИЗАЗОВИ
ИВАНА БОЖОВИЋ
Сретен ПЕРОВИЋ
Ј
ош су ране од 80-ак пута бомбардоване Подгорице биле у душама преживјелих, све рјеђих предратних Нововарошана, који су, по старој навици, често śеђели пред својим прагом и сунчали се на топлом медитеранском сунцу. Још су се по Граду виђеле многе затрављене површине, на којима су између Два рата, и све до 5. маја и 5. октобра 1944-е, налазиле занатске радње, новоподигнуте стамбене зграде, богато опремљене колонијалне радње, удобни хотели, кафане, кафанице... Још је трајала обнова и изградња, док смо уз
пјесму и такмичење пошумљавали Лјубовић и Горицу; још смо се на Ћемовком пољу борили против напасних јата скакаваца, који су неријетко закривали сунце и попасли све баште и пољане на које су та јата слећела. А омладински и синдикални хорови, аматерске фолклорне дружине, музичке и књижевне секције, па и балетски дивертисмани (за Тринестојулске свечаности) означавали су општу друштвену климу. Прије него је почело да ради Градско позориште, на иницијативу Василија Ивановича Шћућкина, “по-
зоришног редитеља и утемељивача многих позоришта у Црној Гори“, 1951. године је у Титограду основано Пионирско позориште. Шћућкин или Јеврем Брковић? Шћућкин је давно отишао на вјечити починак, а Јеврем је можда понешто и заборавио. Тачно је, међутим, да је Шћућкин припремао представу у још незавршеној Згради титоградског Позоришта (која је имала само кров и ништа више). Али се та представа одвијала у „замку“/ шкољци/кутијици коју је направио живописац Мило Грујић (дакле – сценограф), у којој су играли бирани основошколци: каснији познати дентиста Др Вујовић (који је играо Пијетла), Нада (која је била Лисица), познати новинар Сојановић (Добри ђед) и Чедомир Перовић (Зли ђед), а најављивач ликова и коментатор (можда) Михајло Кулиш. Која је премијера одржана у Биоскопу “Култура” 12. јануара 1951? Је ли то била друштвеним околностима драматуршки прилагођена изведба бајке “Црвенкапа” коју је режирао Мирко Симић? Да ли су и у тој инсценацији учествовали искључиво титоградски основошколци? Неколка учесника у тим првим титоградским пионирским представама, иако данас у дубоким го-
динама, активно судјелују у пројектима науке и културе у земљи и у иноземству, као нпр. проф. др Михајло Кулиш, академик ДАНУ; стилско-језички редактор Чедомир Перовић, професор, спољни сарадник ДАНУ; а можда и још неки. Одлуком Главног одбора Социјалистичког савеза Црне Горе 1948. (ако се добро śећам) укинута су, или претворена у полупрофесионална - четити градска позоришта: у Котору, Цетињу, Никшићу и у Пљевљима. Градско позориште у Титограду створено је као централно управо након укидања та четири устаљена и афирмисана театарска колектива. На тој фамозној śедници Главног одбора ССРН био сам позван и ја – као 26-годишњи строги позоришни критичар – да дам своје мишљење. Ту је настала и остала моја трајна одговорност. Сматрао сам да ће тзв. Централно позориште моћи да редовно опслужује све црногорске градове и вароши квалитетним програмима, те да ће Црну Гору достојно представљати и у другим земљама. Нажалост, то се само дјелимично остварило. Градско позориште у Титограду, касније прерасло у ЦНП, пратим од почетка и као позоришни критичар и као театролог. Више је црно-
горских драмских дјела представљало упоришна значења, и све их овом приликом није могуће навести. Нека од њих, и по значењу и по остварењу немогуће је заобићи. И ове које ћемо поменути - све су рађене на драматурским обрадама односних редитеља: „Горски вијенац“ у режији Николе Вавића, премијерно изведен у Загребу 11. децембра 1960. - о стогодишњици ХНК; „Огњиште“ Жарка Команина – “Антигона на црногорски начин“ у сценској адаптацији и режији Благоте Ераковића (награда на Стеријином позорју, 1974); Изгнаничка тугованка/Балада о Црној Гори - дрматуршкоредитељски пројекат од епохалнога значаја - „Прицеза Ксенија од Црне Горе“ (1993, Краљевско позориште Зетски Дом; 1997, ЦНП); а ту су и незаобилазне инсценације драмских дјела Радослава Ротковића, Јеврема Брковића, Књаза/ Краља Николе, Мирка Ковача, Радмиле Војводић, Ника Јовићевића и др, црногорска драмска литератутура, иако нема историјско насљеђе као црногорска култура, може да импонује богатством стваралачких домета и иновантних идеја. А то је чини интересантном и за Европу и за остале културолошке средине.
Потребан фестивал нових форми Милена ЛУБАРДА директорица ЈУ „Град театар“ Будва
Т
еатарски простор Црне Горе је мали, али вјерујем да се баш у тој чињеници крију неке предности на којима би требало да га сви наставимо градити. Прије свега, то нас обавезује да сваки пројекат буде добро осмишљен, да има своје мјесто у стратегији која нам је неопходна. Нека врста репертоарске профилације се већ десила спонтано, а на њој се има још пуно радити. Сматрам значајним то што су се позоришне институције у посљедних десетак година отвориле за савремене позоришне токове, за иновативне редитељске рукописе, за све што се дешава у позориштима региона и свијета. На једној страни, тачније у центру, имамо Црногорско народно позориште, које има обавезу да испуни бројне задатке: да поставља
П
озориште није промијенило своју улогу данас, не само у односу на посљедње три деценије, већ од свог настанка. Одредница од три посљедње деценије у овом случају има конкретно политичку конотацију и као таква, одређује неколико правца у којима се црногорско позориште кретало. Ту анализу можемо претпоставити почецима тзв. нове ере црногорског театра од како је обновљена зграда Црногорског народног позоришта, реформисало Дјечје у Градско позориште Подгорица, установила репертоарска политика Краљевског позоришта Зетски дом, формирале се независне позоришне трупе, бројни фестивали, али најважније, од како се формирао Факултет драмских умјетности на Цетињу. Како је ФДУ континуирано радио на образовању позоришних умјетника, тако су се мијењале потребе и капацитети нашег театра. У свим овим категоријама можемо утврдити конкретан раст и развој, иако
на сцену велика дјела, да доноси велике пројекте, да се бави темељима. Сматрам врло значајном тежњу ЦНП-а за увођењем опере у редовни репертоар, као што би било значајно и логично увођење балета када се за то стекну услови. Када говоримо о свим другим позоришним институцијама, навешћу неке правце у којима бисмо се морали још развијати: позориште за дјецу и луткарско позориште, различити видови постдрамског и истраживачког театра, афирмација савременог и домаћег драмског текста, већи простор за независне продукције. Мислим да посебан задатак имају драматурзи који раде у позоришним институцијама, и који заједно са умјетничким директорима, морају непрекидно читати и тражити. Потребно нам је да на сце-
ни видимо шта се то ново пише, о чему се размишља, које су то најбоље драме написане у нашем времену. Потребно је мотивисати домаће драмске писце јер потрага за добрим драмским текстом нигдје није лака. Различити конкурси који се односе на нове драмске текстове су добра пракса којој би се ваљало посветити. Истраживање у театарским формама, ауторски пројекти, ангажовани театар, различити облици нових форми јесте профилација на коју се веома успјешно усмјерило Краљевско позориште Зетски дом. Ова је профилација донијела нашем театру нову публику, која жели да учествује и да активно промишља, која је отворена за провокацију, за аутоиронију. Вјерујем да је Црној Гори потребан један велики фестивал нових форми, попут београдског БИТЕФ-а или загребачког Фестивала свјетског театра. Сви који волимо позориште са нестрпљењем чекамо да Град-
Недостаје комерцијално позориште Драгана ТРИПКОВИЋ драматуршкиња не увијек усклађен са потребама друштва или токовима у позоришној умјетности у свијету. Нијесмо ми, за ових 30-так година измислили ништа ново, нити смо много бољи и паметнији од оних прије нас. Оно што се догађало црногорском позоришту, засигурно је била слика нашег друштва у том тренутку, а то се рефлектовало и на друге друштвене категорије, не само на
умјетност. Велику “невољу” црногорском позоришту, донијела је општа медијска маргинализација културе у протелих десетак година. Усљед неадекватног јавног критичког третмана (не критизерског) позоришта, данас имамо недостатак адекватне позоришне критике поткријепљене академским, занатским и коначно, публицистичким импулсом. Позоришне институције у Црној
ско позориште коначно добије своју зграду. Посебно мјесто у театарском животу припада тзв. независним продукцијама. њихово постојање је врло значајно јер оне могу лакше превазићи проблеме које имају гломазни системи институција, оне лакше могу себи дозволити експеримент, истраживање, покушај. Такође, а за разлику од јавно финансираних позоришта, оне могу бити више фокусиране на комерцијане пројекте, које морамо прихватити као легитимне. Треба створити један или неколико мањих простора у којима ће независне продукције моћи да се развијају. Као неко ко је фокусиран на љетни фестивал извођачких форми, посебно се морам осврнути на фестивале као чиниоце театарског живота. “Град театар” годинама истрајава у борби да његова дјелатност не буде пука допуна љетњој понуди туристичке метрополе, већ да својим садржајима креира културни
амбијент. Лјетњи позоришни фестивали јесу прилика да наша публика погледа најбоље представе изван своје средине, и да се тако надомјести празнина коју имамо током године када је ријеч о значајним позоришним гостовањима. Зато је од велике важности бирати по квалитету што боље програме за фестивале. Такође, представе које настају на самим фестивалима морају бити пројекти којима се нешто заиста жели рећи, којима се или доноси нека нова форма и идеја, или се пак афирмише нека локална вриједност која се, постављајући на фестивалску сцену, шаље у свијет. Мањи фестивали, који краће трају и догађају се унутар позоришних кућа а окренути су најбољим пројектима из других средина, као што је рецимо МИТ, или ФИАТ као независни фестивал алтернативног театра, такође имају велики значај јер шире визуру, доносе нове идеје, и сматрам да би их требало бити што више.
Гори, а у посљедње вријеме и организације које се баве независном, експерименталном продукцијом, боре се свако за своје мјесто онако како им дозвољавају углавном буџети и кадровски капацитети. Ми још увијек у Црној Гори немамо комерцијално позориште, па ту улогу рецимо преузимају институције или независни актери у оном омјеру који им наше скучено тржиште дозвољава. Управо због ове тако бирократске конструкције “кадровских капацитета”, позориште се мора промишљати другачије и у складу са стандардима које диктира данашње тржиште. Динамику позоришне збиље у Црној Гори, дуго су диктирали респектабилни ансамбли, звучна редитељска имена, умјетнички потенцијали умјетничких директора, те публика регрутована углавном из мањинске средње, грађанске класе. Мислим да је већ данас црногорско позорште добро обавијешено о потребним промјенама у сопственим структурама, небит-
но да ли говоримо о институционалном или независном оквиру, како би било у складу са системима створеним широм Европе. Извођачка умјетност је комплекс различитих умјетничких области, које данас у Европи повезује јавни интерес и опште добро. Интеграције, миграције, субвенције, дигитализације… чине да позориште данас принудно мијења начин функционисања. Повезивање и копродукције су оно што се савјетује свијету извођачких умјетности. Европа његује своје институције културе, али културне потребе данашњег европског грађанина најчешће су реализоване кроз садржаје изван националних субвенција. За све то морамо почети стварати услове у нашој држави. Има много начина на које се некомерцијална култура може одржати релевантном, а најважнији се налазе у иновативним партнерствима, умјетничкој синергији и његовању публике.
5
21. март 2020.
ТЕАТАР: ПРОСТОР ИГРЕ И УЗБУЂЕЊА
Професионализација још траје
Дубравка ДРАКИЋ глумица и професорица на ФДУ
С
тав о позоришту у Црној Гори данас, пишем истог дана, када су ми званично отказане све представе на црногорским сценама до краја мјесеца марта. Тај симболички детаљ потврђује доминантно прихваћену чињеницу да се без позоришта у вријеме короне - може. Но, може се код нас без позоришта и у редовним условима, мада су такви у претходних тридесет година ријетки и занемарљиво кратки. Ваљда је у таквим условима основан ФДУ Цетиње, тачније Осјек за глуму, при ФЛУ Цетиње 1994. године, настава је почела у децембру, а првих дванаест студената, упркос немогућим условима за рад, започело студирање. Професионализација црногорског глумишта, а затим и позоришта, оснаживањем ФДУ-у студијским програмима позоришне и филмске режије, продукције, драматургије, развијана је уз - логично очекивано - јачање институција, побољшање услова и превазилажења провинцијалних навика и укоријењених предрасуда. Тај процес још увијек траје. Јесу ли услови за храбрији и динамичнији приступ том процесу били оптимални, или се заказало и на индивидуалном и колективном плану, показаће вријеме и темељно истраживање можда у окриљу Позоришног института (који још увијек не постоји). Покушаћу да артикулишем искуства учешћа у професионалним продукцијама црногорских позоришта од 1996. године до данас. Раздобље у којем сам покушавала да протумачим и испратим позориште као простор игре, игре у којој има више доброг спорта, како то види Брехт, али и узбуђења на којем инсистира Питер Брук. Црногорско народно позориште је 1996. Године било у фази реконструкције (након пожара), Градско позориште је било Пионирско (управа је била у баракама преко пута Дома омладине), представе оба Позоришта игране су на сценама Дома омладине. Ријетка гостовања позоришта са стране реализована су у децембру, у оквиру Децембарске умјетничке сцене (Деус). У Будви су рађене продукције Будва град театра, за нас, студенте са Цетиња, прилика да видимо недостижне високобуџетне представе. На Цетињу је Краљевско позориште Зетски дом реконструисано, али без сталног репертоара, играла се једино “Принцеза Ксенија”. Тих турбулентних деведесетих гледати Миру Ступицу на Цетињу, на сцени, значило је свједочити позоришним догађајима који најављују ренесансу црногорског позоришног простора. Већ 1997.године у мају, отвара се ЦНП, “Горски вијенац”, спектакл, нова зграда, одлични услови, гостујући врхунски глумци (који чине окосницу репертоара), нова читања, савремено позориште, све је “грунуло” одједном. На регионалном нивоу, на прагу новог вијека, Подгорица је са ЦНП-ом добила запажено мјесто сусрета и креирања политика савременог позоришта. Истовремено, такав нагли
успон и значај Позоришта наметнуо је глумцима неписано правило да је мјера дара, квалитета и успјеха у глумачком послу бити на платном списку ЦНП-а, тј постати члан глумачког анасамбла ЦНП-а. Таква предрасуда и даље траје, препознајем је у забринутим погледима студената, који су имали (или немали) срећу да заиграју на сцени ЦНП-а. Реално, многи одлични црногорски глумци нису чланови ансамбла, а неки (ничим заслужено) то годинама јесу, или су били. Недавна вијест о званичном проглашењу глумаца-првака у националном театру ме обрадовала, коначно су колеге добиле заслужен статус, који су остварили радом, сјајним улогама и наградама. Оно што мене брине јесте - која су мјерила за ангажовање, тј. запошљавање младих глумаца? Које и какве улоге, награде, понашање, радна етика? Колико се брине о развоју и расцвјетавању дара код младих глумаца, управо оних, који су најосјетљивији и који ће морати да буду носиоци стандарда европских театара. Могући начин да се пружи шанса глумцима су кастинзи који се повремено организују. Реална слика радних способности, мотивације и ангажмана знају да буду отрјежњујући и за глумце, али и за публику. Градско позориште Подгорица је прошло неколико преименовања (из Пионирског у Дјечије, а сада Градско), продукционо реализује представе на три сцене: Луткарској, Драмској за дјецу и Вечерњој. Ово је изузетно важно позориште за формирање најмлађе публике, а дјеца се брзо и лако везују за добру глуму! Дјеци је
Јесу ли услови за храбрији и динамичнији приступ процесу професионализације били оптимални, или се заказало и на индивидуалном и колективном плану, показаће вријеме и темељно истраживање можда у окриљу Позоришног института, који још увијек не постоји… игра блиска, а глумачка игра захтијева вјештог глумца који ће играти луткарске представе, репертоар за дјецу, а истовремено и за одрасле. Због нових услова, тј. зграде која се шепури у центру града, постаје све популарније позоришним ствараоцима. Бајка о малом “пионирском” позоришту из подрума библиотеке “Радосав Лјумовић” бљеснуће и “грунути”, надам се, добрим представама. То чини позориште позориштем. Размјена између публике и глумаца на сцени. То је мјерило успјеха у каквим год условима радили и стварали. По којим критеријумима и које вјештине ће бити пресудне да млади глумци постану чланови ансамбла Градског позоришта? То морају бити приоритети у промишљању и развоју услова за нову етапу развоја Градског позоришта, које је деценијама, у веома лошим условима, постизало изузетне резултате. Краљевско позориште “Зетски дом” је национални театар, који је почео са самосталном продукцијом прије петнаест година. Има свој продукциони и технички тим, али нема умјетнички ансамбл. Глумци се искључиво ангажују по пројекту. Кастинзи буду, понекад… Могућност да млади глумци добију шансу је много већа док сту-
дирају, јер су смјештени на Цетињу. Природно је да ФДУ и Зетски дом буду повезани, едукација младих, кроз радионице које организује Зетски дом јесте пут ка пријемном испиту. Очекује се формирање ансамбла, глумци се надају, нагађају, маштају… до кад, не знамо. Никшићко позориште је професионално позориште, реновирано, свечано отворено, популарно по Фестивалу глумца. То је једини Фестивал у Црној Гори који доминантно позиционира и слави глумца и његову умјетност. Прије пар година су запослили неколико младих глумаца, који су поријеклом из Никшића. Продукција се ослања на Вечерњу сцену, услови за рад су добри, а глумци жељни добрих улога и пројеката. Обзиром да је позориште градског типа, брига оснивача о даљем развоју позоришта и продукцији мора бити евидентнија. Центар за културу Тиват у априлу 2020. слави двадесетогодишњицу позоришне продукције, коју је обиљежила представа “Бокешки д молл”. Управо у тој представи су се регионалној публици представили млади глумци са ФДУ-а, па се чини да окосницу глумачког ансамбла (ангажованих по пројек-
КАД СЕ ЗАВЈЕСЕ СПУСТЕ
Неопходно поштовање умјетности глуме За глумце је истинита теорија да суочавање са паузама у раду (неангажовање у пројектима) резултира незадовољством, рађа базичну несигурност, преиспитивање избора професије, озбиљним сумњама у стварне потенцијале, понекад чак рађа и фрустрације. У којој мјери је размажено очекивати
да се у Црној Гори брине о глумцима? У истој, у којој се пренебрегне чињеница да су до прошле године на ФДУ Цетињу дипломирала глуму 83 драмска умјетника-глумца. Многи од њих раде и врло су успјешни. Јесу ли у довољној мјери препознати као важан фактор оплемењавања сурових и сирових
навика језичког и културолошког простора којем припадамо? Вјерујем да је најпоузданији пут до оствареног глумца рад и поштовање. Да им се створе услови за игру и да се поштује умјетност глуме, у мјери у којој се такав статус и заслужи, умјетничким дометима, прије свега.
тима) годинама чине црногорски глумци, који разумију специфичност периодичног (вишемјесечног паузирања) играња представа. Тиват је синоним за љетњи фестивал “Пургаторије”, играње у амбијенталним условима, фасцинатне велике и мале љетње позорнице, а све зарад повезивање туризма и културе кроз пројекте, који обједињују та два природна партнера. У току је иницијатива за формирање Тиватског позоришта, Министарство културе је укључено у израду елабората. Осим изузетних услова за рад и у отвореном и затвореном простору, ЦЗК Тиват је преседан у стварању услова да се у културним срединама, без евидентног потенцијала, створи позориште. Будва град театар, Барски љетопис, Котор арт, су љетњи фестивали са разнородним репертоаром и концепцијама. њихово трајање и финансирање уско се везује за туристичку промоцију приморске регије, иако имају респектабилне статусе и врхунске програме. Копродукције, као модел повезивања са позориштима нуди и зимске репертоаре, могућност размјене искустава са гостујућим глумцима из региона, гостовања и “мјерљивост” у регионалним оквирима. Требало би да носиоци продукције домаћих Фестивала буду црногорски глумци, био би то сигнал поштовања и уважавања припадања заједничком позоришном простору. Херцегновско позориште, Бјелопољско позориште, Позориште у Пљевљима, Центар за културу Котор, Центар за културу Беране, Центар за културу Бар, готово сваки град у Црној Гори има услове за развој позоришне продукције. Јесу ли кључни: услови за рад, финансијска конструкција, условљеност другим пословима или подршка оснивача, да би се покренула производња позоришних представа? Готово тридесетогодишњи период продукције у црногорским позориштима има једну заједничку црту, а то је промјенљивост. Дисконтинуитет континуитета и квалитета. Најчешће се фазе у бржем или споријем развоју позоришта везују за управљање, све што јесте или није добро приписује се директорима. Такво једнострано гледање резултат је одбацивања одговорности свих учесника у продукцији умјетничког садржаја. Позориште је жив организам, тражи присутност, фокус и за наше друшво - скоро па неприхватљиву отвореност у именовању проблема у процесу. Зато су превазилажење умјетничког ега и његовање дијалога најдрагоцјенији и најпотребнији процеси у изградњи црногорске позоришне сцене. Сачувати “живу” ријеч у позоришту, артикулисано тијело и сукобљени однос, тај непревазиђени тренутак дјелања, а не препричавања, тежити катарзи и друштвеној и политичкој, све је то могуће само дијалогом. Истинским дијалогом са глумцем. Са човјеком. Зато га треба чувати, да нам дуже траје. Јер, чини се, да је тек у повоју.
6
21. март 2020.
КАКО ЧИТАТИ ТЕАТРОЛОГИЈУ
Записи о позоришту важни колико и представа Јанко ЉУМОВИЋ
Т
еатрологија представља науку о позоришту, скуп различитих знања и размишљања о позоришту. Неизоставан је дио позоришног система. Она је мисао о позоришту, кога је као умјетности данашњег дана (Иберсфилд) у односу на остале умјетности најтеже проучавати. Представа има свој животни вијек, али упркос томе неке представе не престају да изазивају нашу пажњу, па се тако истиче особеност театрологије која за предмет истраживања има предмет који не постоји. За разлику од других умјетности књижевности, филма или музике, односно теорије књижевности, филмологије и музикологије, театрологија “истражује у подручјима која само дјеломице пружају увид у некадашњу цјеловитост проучаваног материјала”, како истиче хрватски театролог Никола Батушић. На основу таквог становишта долазимо до питања значаја писања о позоришту, или докумената који помажу реконструкцији позоришне представе. Као и сталном пропитивању њене методологије и на тај начин доприноса позоришној умјетности да је у разноликом умјетничком пољу позоришта валоризује и истакне као естетску вриједност. Или као друштвену вриједност, вриједност позоришта које унутар заједнице отвара храбрије, и прије других одређене историјске и политичке теме.
Карактер позоришног догађаја као хибрид позоришта и политике представља вишевјековно искуство позоришта од његовог настанка. „Позоришни догађај се никада не одвија у вакууму. Он може постати катализатор будућности за будуће догађаје, или се може повезати са другим политичким (у том случају и научним) догађајима, или може понекад, додуше ретко, постати Догађај који ће започети сопствене процедуре истине“, како то истиче театролошкиња Џанел Рајнелт. Политичко позориште и посебно репертоар базиран на домаћем драмском тексту гради специфичан наратив писања о њему. Излазимо из подразумијевајућег круга позоришних критичара или театролога, па захваљујући таквим позоришном догађајима писци о позоришту постају многи други који на тај начин шире могућности читања и рецепције позоришта. Социолози, филозофи, политиколози, историчари, публицисти, и др. Баш онако како су писали разни аутори о представама “Принцеза Ксенија од Црне Горе” и “Everyman Ђилас” Радмиле Војводић, “Отпад” Љубомира Ђурковића или “Очеви су гради(или)” Бориса Лијешевића. Важан документ за театрологију представља позоришна критика. Баш као и питање њеног мјеста у систему како позоришта, тако и медија, или тачније речено упр-
Важан документ за театрологију представља позоришна критика, баш као и питање њеног мјеста у систему како позоришта, тако и медија, или тачније речено упркос медијима који одавно унутар себе немају запослене или ангажоване позоришне критичаре кос медијима који одавно унутар себе немају запослене или ангажоване позоришне критичаре, и не само у Црној Гори. Говоримо о позоришној критици која има своје мјесто као жанр новинске или умјетничке критике етаблиране у водећим дневним листовима унутар националног система медија, или као критика која своје мјесто налази у теоријским или стручним часописима, и која нема наглашен информативни значај, већ прелази у теоријски текст.
ЧУВАЊЕ ПОЗОРИШНЕ ГРАЂЕ Још један важан сегмент у читању театрологије и раду театролога представља свијет позоришних архивиста и документариста који се баве чувањем и заштитом позоришне грађе, како унутар самих позоришта тако и специјализованих институција које припадају систему заштите културних добара (библиотеке, музеји, архиви). Унутар социо-културног ланца позори-
шне умјетности тема заштите и чувања позоришне грађе је његов важан дио, чије успостављање означава цјеловитост једне умјетности као сложеног система односа. Заштита и чување се прије свега односи на представу као умјетничко дјело, односно на различита документа која нам пружају информације о њој. Документи представљају важне изворе за театрологе, а њихова стручна обрада јесте основни посао архивистике и документаристике као струке и науке. Данска театролошкиња Ана Лавец сматра да се извори могу подијелити у четири групе: дјело (текст представе, односно његова премијерна верзија, видео записи, фотографије, сценска музика); рецепција (позоришне критике, свједочанства гледалаца, писма); стваралачки процес (макета сценографије, костимографске скице, распоред проба, биљешке са састанака, ране напомене текста); те напокон политички, економски и институционални оквир пред-
ставе (финансијска документација, уговори, прописи). Театрологија развија посебне дисциплине унутар свог научног поља - теоријску драматургију, историју позоришта, естетику позоришта и методологију театролошких истраживања. Свака од тих дисциплина гради важан архив знања о позоришту, са напоменом да су и сами умјетници у својим теоријским или поетичким радовима о свом позоришту дали неизмјерно важан допринос укупном знању о позоришту. Споменимо само неке од њих: Шекспира, Лопе де Вегу, Бертолда Брехта, Хајнера Милера, Станиславског. Естетика позоришне режије и сама позоришна режија која је означила појаву редитељског позоришта, као кључног означитеља позоришта двадесетог вијека, утицала је на појаву и развој театрологије. Наука је званично од 1923. године када је отворена прва самостална катедра за театрологију при Театарском институте берлинског унивезритета.
ПОВОДОМ 400 ГОДИНА ОД ПОДИЗАЊА МАНАСТИРА ЦРНОЈЕВИЋА НА ЦЕТИЊУ, ПОСТАВЉЕНА ПРВА ДРАМА
„Царица“ донијела оперу Коначну верзију добила је праизведбом 2008. године у Краљевском позоришту Зетски дом, и премијерним извођењем 1. новембра 2008. године у Црногорском народном позоришту, у режији Радмиле Војводић (Софија и Марија Поповић). При приказивању ових представа, сала је била пуна (стајало је „до 200 особа”), уз напомену у „Црногорки” да су остали „ван позоришта на снијегу сретни били ако су могли разабрати коју ријеч од онога што је представљено”, записао је Лука Милуновић у својој књизи “Позориште у периодици књажевине Црне Горе 1884-1908”. Шест година касније, Дионизије дел Сарно сан Ђорђо пише музику на текст и тако у Котору настаје прва црногорска опера, једна од три које је овај заслужни Италијан дао црногорској историји музике. “Према памћењу породице и њеном усменом казивању Де Сарно је још 1888. године био позван од књаза Николе да напише оперу ДУШКО МИЉАНИЋ
Н
ајобимнија и напознатија драма Николе I Петровића, Балканска царица, настала 1884. године поводом 400 година од подизања манастира Ивана Црнојевића на Цетињу, била је прва драма постављена на “штице које живот значе”, како је писало у “Црногорки”, након представе. Ово дјело је значајно јер је неколико година касније преточено у оперу аутора Дионизија дел Сарна Сан Ђорђа, који ју је написао 1890. године у Котору. Тако је постала прва црногорска опера. Позоришну представу су 1884. године извели угледни Цетињани, на импровизованој позорници, у приватној, недовршеној кући војводе Маша Врбице. - Према, у штампи, објављеном плакату, веома високи државни угледници: Јован Поповић-Липовац, књижевник и генерал, тада Књажев ађутант (Станко); Марко Петровић, блиски рођак Књажев и ађутант (Станков слуга);
ОПЕРА „БАЛКАНСКА ЦАРИЦА“
Јован Павловић, истакнути публицист и уредник, директор Цетињске гимназије, тада се налазио пред именовањем за министра просвјете, редитељ представе (књаз Перун); Томаш Вукотић, Књегињин
рођак, управитељ вароши Цетиње (књаз Деан); Симо Матавуљ, књижевник, тада професор Гимназије на Цетињу (Слуга Станков), док су два женска лика повјерена ученицама Ђевојачког института
и то према либрету самог књаза. Према тим сјећањима он је више пута, понекад и по седмицу дана, боравио на Цетињу због договарања о раду. Доказ, који донекле може да потврди оваква сјећања, су и дијелови његових рукописа, посебно из историје музике, гдје он цитира дијелове „Балканске царице“, са биљешкама о акцентима на основу којих би закључили да је сам књаз изабрао текстове. Тиме је, можда, сматрао да је поставио основу либрета” пише у књизи мр Иване Антовић Опера “БАЛКАНСКА ЦАРИЦА” Дионизија де Сарна Сан Ђорђа из XIX в. - музичко остварење драме Николе I”. Опера је објављена је у Трсту, а Издање је удешено за пјевање “и гласовир”, писало је на насловној страни издања Де Сарновог дјела. Мр Антовић пише да би се могло рећи да опера никад у цјелини није извођена, али да има наговјештаја да је нуђена за извођење у Бечу и Београду. “Ове дилеме донекле разјашњавају ријечи у уводном тексту издања „Балканске царице“ „Опаска“ гдје Де Сарно, хвалећи пјесничко дјело књаза Николе, наводи да се одлучио само на дјелимичан захват у поетску материју која „није била написана да буде у музику стављена“. Значи без либрета одлучио се да углазби само „неке дјелове ове драме“, пише мр Антовић. Опера је добила своју коначну верзију па је праизведбу имала 14. Јуна 2008. у Краљевском позоришту Зетски дом, а премијерно је изведена 1. новембра 2008. године у Црногорском народном позоришту, у режији Радмиле Војводић. Ј.М.
7
21. март 2020.
К
онстатација римског сатиричара Јувенала да народ не жели ништа друго него „хљеба и игара“ има вишеструко значење. Не ради се само о ироничном опису карактера римског плебса, или механизму којим је власт демагошки придобијала његову наклоност, већ илуструје двије најважније врсте потреба. Прве потребе су егзистенцијалне, које обухватају не само исхрану, већ све нужно за живот и репродукцију - а оне се развојем стално повећавају. Нужно их је задовољити да би се онда могле задовољити и оне друге, не само за забавом, већ и духовне, интелектуалне, естетске и културне. Латинска пословица каже: „Прво треба живјети а затим филозофирати“. Те двије врсте потреба су повезане знатно више него што изгледа на први поглед. Начин задовољавања егзистенцијалних потреба и њихов обим, битно зависи од нивоа културног развоја. Но, како смисао живота није пуко преживљавање, већ давање смисла егзистенцији, културна сфера има велику важност. Човјек је, поред тога што је разумно и друштвено биће и биће културе, које ствара културу и живи у културном окружењу. Театар и разни сродни облици сценског изражавања су интегрални дио културе. Антички Рим, од оснивања 753. прије Христа до краја Западног римског царства 476, се динамично мијењао и развијао, поставши центар најважнијег царства у историји и највећи град старог свијета. Када је у питању хљеб, исхрана града који је у I вијеку имао више стотина хиљада становника а у II и III вијеку преко милион становника је била врло сложена. Житарице су се увозиле морским путем са југа Италије, из Африке, посебно из Египта и често дијелила по повлаштеним цијенама или бесплатно становништву, чиме се стицала његова наклоност. Разни облици сценских спектакла су приређивани у оквиру вјерских свечаности, спортских такмичења, тријумфа великих војсковођа, приликом избора царева итд, да би се касније развили специфични облици театра, под утицајем грчке и етрурске културе. Постојале су бројне годишње свечаности, лудес -игре, које су имале религиозни, културни и забавни карактер; Римске игре у част Јупитера Највећег и Најбољег, Плебејске игре у част Јупитера, Аполонове игре, игре у част Велике Мајке Цибеле, игре у част богиње Флоре и игре у част богиње Церере. Саставни дио ових светковина су биле разне сценске приредбе, са музиком, пантомимом, плесом и облицима театра.
НАЈБОГАТИЈИ ФИНАНСИРАЛИ СПЕКТАКЛЕ Најпопуларнији спектакли у Риму су били трке двоколица и гладијаторске борбе (најокрутнији облик забаве у историји) и приликом ових манифестација су се одржавале разне сценске приредбе. Имајући у виду друштвени и политички значај свих ових спектакла и манифестација, за њихово организовање и финансирање су били задужени високи државни службеници, магистрати, а најбогатији Римљани, политичари, а касније и цареви, су их финан-
ТЕАТАР АНТИЧКОГ СВИЈЕТА
Рим поклонио сатиру свијету Антун СБУТЕГА
Иако су елементи овог жанра постојали и у грчким комедијама, развио се у Риму и био врло популаран. Најпознатији латински сатиричари су били Персио, Марцијал, Јувенал, Петронио, Сенека и Хорацио. Сатира, као и сви облици театра су били контролисани од цензора
МАРЦЕЛОВ ТЕАТАР
сирали својим средствима. Први пут је 364. године прије Христа, у програм Римских игара уврштена једна врста театра, који је имао форму фарсе, плеса и музике, етрурског поријекла. Прву театарску представу на латинском језику је у Риму организовао Ливио Андроник 240. године прије Христа. Он је био Грк са југа Италије, дјеловао је у Риму, написао и извео бројне драме, слиједећи грчке ауторе, а превео је на латински Одисеју. У то вријеме дјелују значајни латински аутори, као Невио и Енио. У задња два вијека Римске републике, послије побједе у пунским ратовима и ширења империје на цијели простор Медитерана, дошло је до значајног културног развоја, укључујући литературу и театар. У почетку је театар стекао широку популарност код нижих друштвених слојева, а затим и код интелектуалаца и патриција; тако су кругови који су окупљали најзначајније интелектуалце и државнике давали подршку ауторима театра. У Риму су велику популарност имале комедије. Најзначајнији латински аутори комедија су били Плаут и Теренције. Плаут је написао и извео велики број комедија од којих су сачуване двадесет једна, а његов опус је имао огроман утицај на популарност и развој театра уопште. Теренције је написао шест комедија и све су сачуване. Оба ова аутора су слиједили грчке комедиографе, по-
себно Меандра, али нијесу били само епигони, већ су њихова дјела прилагођена римској публици на оригиналан начин. Оригинални допринос Рима театру је сатира. Иако су елементи сатире постојали и у грчким комедијама, овај жанр се развио у Риму и био врло популаран. Најпознатији латински сатиричари су били Персио, Марцијал, Јувенал, Петронио, Сенека и Хорацио. Сатира, као и сви облици театра су били контролисани од цензора. Трагедија се афирмише нешто касније и била је цијењена посебно од виших друштвених класа и интелектуалаца. Први аутори трагедија на латинском језику, који су се инспирисали грчким узорима, су били Енио, Пакуцио и Ацио. Трагедије су се дијелиле на оне чија се радња догађала у Грчкој и оне које су за тему имале догађаје из римске историје и митологије. Најзначајнији римски аутор трагедија је био Сенека, писац, филозоф и политичар; од свих латинских трагедија су се интегрално сачували само девет његових текстова.
У ТЕАТРИМА РИМА МЈЕСТА ЗА 55.000 ГЛЕДАЛАЦА У почетку су се представе одржавале на импровизованим сценама, затим су грађене дрвене структуре поред сакралних објеката, да би у првом вијеку прије Христа у Риму били саграђени велики теа-
три. Први је био Помпејев театар, назван по римском државнику и војсковођи који га је саградио. Био је монументалних размјера са 17.500 сједишта, а у њега је био инкорпориран храм Венере, наглашавајући сакралну димензију театра. Интересантно је да је неко вријеме у њему засједао Сенат, тако да је ту убијен Цезар 44. године прије Христа. Марцелов театар је саградио цар Август и дао му име по своме рано преминулом нећаку. Овај театар је био највећи и могао да прими до 20.000 гледалаца. Балбов театар је имао око 8.000 сједишта а Домицијанов Одеон, у коме су се одржавали музички спектакли, око 10.000. Дакле, ови театри античког Рима су имали капацитет од око 55.000 гледалаца. Радило се не само о огромним структурама, већ су оне биле раскошно декорисане, изванредно опремљене и омогућавале одржавање спектакуларних представа, са великим бројем учесника и разним сценским ефектима. О монументалној архитектури и димензијама ових структура можемо судити по остацима Марцеловог театра који је једини дјелимично сачуван. Улаз на представе је био бесплатан, јер су их држава и угледни римски политичари и богаташи, финансирали, а гледаоци су били распоређени према друштвеном рангу. У првом реду су сједјели сенатори, сљедећих четрнаест редова је било резервисано за витезо-
ве, слиједили су остали грађани, а на крају робови. Поред театарских структура у Риму, широм царства, у данашњих 26 држава, било је изграђено укупно 343 театара, чији су се остаци више или мање сачували до данас. На тај начин је позоришна умјетност била проширена на цијелу територију огромне државе и постала саставни дио њене културе. Врло је вјероватно да су у току више до шест вјекова римске владавине и антички градови на територији Црне Горе имали одређене облике сценске умјетности, иако немамо историјских извора који то потврђују. У римском театру, за разлику од грчког, су у неким представама учествовале и глумице. И поред велике популарности које су глумци и глумице имали, они су били лишени грађанских права, били су углавном робови или ослобођени робови, а глумице су имале друштвени статус као проститутке. Неки од њих су ипак остваривали огромне зараде и уживали заштиту моћних државника и интелектуалаца. Тако је Росциус, чувени глумац у трагедијама, блиски пријатељ диктатора Суле, чак добио ранг витеза. Представе су биле спектакуларне, са бројним и маштовитим ефектима и изванредном сценографијом, често праћене музиком и плесом, тако да се може рећи да је у Риму почео и мјузикл. Као и у Грчкој, глумци су носили разне врсте маски, којима су индивидуализовани карактери које су представљали, а у неким представама су глумили и без њих.
ИМПУЛС МОДЕРНОМ ТЕАТРУ У касном периоду царства, Рим је престао да буде главни град и опадао у сваком погледу, и његова култура, укључујући и театар, је доживјела декаденцију. Послије пропасти Западног царства 476. године, дошло је до убрзаног нестанка класичног римског театра, а монументалне структуре су пропадале. Хришћанство је било противно спектаклима паганске културе. И поред тога, облици античке културе дубоко инкорпорирани у све дјелове огромног царства, укључујући и театар, преживјели су у току средњег вијека у новим христијанизираним облицима. Вјерске церемоније су преузеле разне сценске елементе антике а епизоде из Библије и живота светаца су приказиване на сцени. Римски театар је оживио у Италији, прво у Ферари и Фиренци, у вријеме ренесансе, када почињу да се изводе класиче комедије и трагедије, дајући тако импулс развоју модерног европског театра.
Издавач „Нова Побједа“ д.о.о. | Директор и главни и одговорни уредник Драшко Ђурановић | Уредница Тања Павићевић Лектура Сузана Булатовић | Уредник фотографије Стево Васиљевић | Графичко обликовање Марко Милошевић
8
21. март 2020.
РЕФЛЕКСИЈА ПОЗОРИШНЕ СЦЕНОГРАФИЈЕ У ЦРНОГОРСКОМ СЛИКАРСТВУ XX ВИЈЕКА
Митски простори драматичног театра Љиљана ЗЕКОВИЋ
Петар Лубарда отвара имагинарне поноре својих душевних стања и разоткрива просторе у којима се, преко формалних елемената, архетипова и симбола, одвијају сукоби унутрашњег и спољашњег, добра и зла, живота и смрти
ИЗМЕЂУ ДАНА И НОЋИ Петар Лубарда, 1955.
horror vacui, које можемо читати по вертикали или хоризонтали, са лијева на десно, и обратно, гдје је временски и просторни калеидоскоп замрзнут у виртуелној димензији у којој је циклични ритам цивилизацијских мијена преточен у раван новог постојања, новог продора у непознато. На цртежима Слободана Словинића, у циклусу Париски записи, свака секвенца представља важан елемент у непрекидном току радње, и доприноси општем визелном утиску композиције у којој је динамички покренута фигура, која сукцесивно мијења положај, заустављена у замрзнутом кадру. Можемо је повезати са појмом репетиције у којој су важни ритам и симетија у понављају одређеног објекта-тијела. У позоришту ренесансе архитектонске кулисе се ко м б и н уј и у с а сликама које постају самостални сценски елеменат – предјели са перспективом. Долази до апстракције стварности (АнДУШКО МИЉАНИЋ
О
вај дискурс посвећен је сценографији, ликовном осмишљавању позоришног простора, заправо, њеним рефлексијама у црногорском сликарству XX вијека. Ријеч је о присуству перцептивних и духовних елемента карактеристичних за позоришну инсценацију, а које налазимо у дјелима ликовних Са античких узора осврумјетника кроз изражајне фор- нула бих се на мистериме модерне и постмодерне умјет- је средњевјековног реничке праксе. лигиозног позоришта Колијевка позоришта, старогрчко чија су сценографска позориште, узима се као архетип- рјешења остала сачуска слика/праслика која је отвори- вана на минијатурама ла спознајне хоризонте који нас, и сликама (Mystère da кроз вријеме, уводе у тајне савре- la Passion из Валенсијаменог театра. Тим прије, што га је на и Мемлингова слимогуће визуелно реконструиса- ка Христово страдање). ти захваљујући сачуваним архе- На њима су повезане олошким-архитектонским лока- разне сценске локације, литетима. У нашој прирођеној и одвојена мјеста збивња искуственој меморији оно пред- – али и дат свјет у својој ставља статичан знак чију функ- свеукупности. У саврецију односно динамику у времену меној умјетности оне и простору можемо реконструиса- су у конотацији модерти само на основу социолошких, ног израза и схватања антрополошких, филолошких, свијета нашле паралепсихолошких истраживања, при- лу у сликарству Ратка је свега, кроз студије о модерној Одаловића. У логично теорији драме. Склони перцепи- кадриране цјелине он рању, као и пројекцији наше под- је укомпоновао сукцесвјести у геофизичке особености сивне приче у којима нашег природном окружењу, от- су главни актери: фанкривамо бројне природне амфи- тастичне животиње, театре које је вријеме формирало рептили, митолошке у црногорском кршу, у којему се и библијске мистеривјековима одвијала људска драма, је и личности, чудесна некад уздигнута на епски ниво ан- архитектура, универтичке трагедије. Као ликовни при- зални и херметизовамјер узмимо Морачке кањонске ни симболи, творевилитице на сликама Николе Ву- не савременог живота, јошевића које формирају има- богата орнаментика, а гинарну античку позорницу, са који заједно предстакаменим громадама уско повеза- вљају један вишезначним са ослобађањем људске душе. ни ликовни универзум. Оне се спуштају са неба као deus Сликање на окренутом платну, ex machina и опет уздижу према прича у причи, призор у призору, њему, затварајући “клаустрофоби- слика у слици откривају фантачан”, тијесан просценион, гдје ка- змагорични свијет његове сугемене стијене, лишај, руј и ријеч- стивно - доминантне маште. То ни ток, представљају јединствен су наративне слике, привидног акцесориј у којем се из “ништавила” рађа метафизичка мистерија живота. Петар Лубарда у њима отвара имагинарне поноре својих душевних стања и разоткрива митске просторе једног драматичног театра у којем се, преко формалних елемената, архетипова и симбола, одвијају сукоби унутрашњег и спољашњег, добра и зла, живота и смрти (црна, бијела, мјесец, звијезда, коњи, немани...). Он је на виртуозан начин успио да ликовно изрази своје надреалне визије које продиру у таму као свјетлости уперене у ноћи несвјесног, а његове слике су „сценографске кулисе“ у којима је синергијом космоса и микрокосмоса створено енергетско поље узвишеСЈЕЋАЊЕ Иванка Вана Прелевић, 2018. ног Пантеона посвећеног Човјеку са ових простора.
дреа Паладио пројектовао је сликарску, илузорну перспективу на ротирајућим конструкцијама - перијактама). Најпримјереније је паралеле тражити код сликара надреалистичког проседеа који су поштовали класичне принципе у организацији композиција. То су надреалистички орјентисани црногорски умјетници (Миодраг Црвеница, Здравко Гаговић, Бошко Одаловић, Смаил Караило, Бане Секулић и др.), којима су узор били италијански сликари, и умјетници (Војо Станић, Ђорђе Правиловић, Лука Берберовић и др.) који су под утицајем сјевеноевропске ликовне сцене формирали своје „позориште нарави и карактера“ медитеранског духа. Реминисценције на Comedia del arte која је дала примат костимографији или помоћним предметима, у односу на сценографију, у сликарству Срђана Вукчевића јављају се кроз елементе рококоа и арт нувоа. Они се наслућују у богатом акцесорију који прати фигуралне композиције, или се јављају као самостални мотиви, а чине их: дијелови класичног мобилијара, порцеланске лутке, марабуи, украсни детаљи, цвијеће, мртве природе, животиње, лепезе… Савремено позориште, несумњиво, прати промјене које карактеришу Модерну и Постмодерну. У сценографским рјешењима ослања се на поп арт, конструктивизам минимализам и симболизам. Сценски реализам добио је ново значење кроз психолошки реализам (Станиславски), док визије
изражене кроз покрет без ријечи, условљавају активирање когнитивних ресурса, блиских источњачкој теозофији (Стринберг). У ликовној умјетности хепенинг и перформанс, представљају повртак исконском позоришту-прапозоришту у којем се радња одвија до танчина простудираним покретима тијела, „пантомимом“ без текста. Заправо, умјетник преузима улогу глумца, његов стваралачки чин постаје својеврсан духовни и физички ритуал, а инсценација се одвија пред публиком. У овом контексту издвојила сам перформанс Луке Лагатора Сизифов пут Сизифов труд (циклус). Полазећи са простора између цркава у Будви, гдје је претходно приказан истоимени филм, он је током два дана, коцку од 18 кг, уз “пратњу” камера, гурао и носио на путу дугом око 50 км, на релацији Будва, Цетиње, Језерски врх на Ловћену, да би је затим гурнуо низ ловћенске литице. У осами бескрајног простора тјелесност се претопила у нови облик, нову супстанцу - материју испуњену бекетовском атмосфером ништавила, “краја свијета и времена”. Полазећи од концептуалних истраживања Илија Шошкић прузима на себи улогу живе слике – tableau vivant (које се јавља у сценографији савременог пооришта). Енергија коју умјетник експлицира у стваралачком чину, постаје живототворна снага која траје колико и само дјело. Посматрано у цјелини његови преформанси представљају затворен „космичи“ простор у којем се хармонизује „натчулна“ енергетска снага, коју еманирају Умјетник као биолошки-мисаони-интелектуални-сензитивни субјективитет и изворна енергија природних елемената. Полазећи од премисе да сценографија данас има аутентичну ликовно - естетску вриједност која омогућава умјетнике да пратећи драматуршко - театролошку мисао обликује адекватан поетско - сценски простор у сагласју са “леге артс савременог умјетничког обликовања” , подсјетимо се да су се сценографијом, поред професионалних сценогафа бавила значајна имена црногорске умјетности XX и XXI вијека: Саво Вујовић, Мило Милуновић, Војислав Жижић, Велибор Буцко Радоњић, Бошко Одаловић, Иванка Вана Прелевић, Слободанка Рићко Мићуновић и др. Није случајно што у анализи дјела имјетника често користимо терминологију позоришне умјетности, и обратно: акценат, акт, актер, алегорија, ангажована умјетност, апотеоза, арабеска, аранжман, артизам, атмосфера, авангарда... (задржала сам се на слову А ). Заправо из хармоније вишегласја формира се јединствена и узвишена ријеч умјетност коју су нам подариле музе, а човјек обогатио тековинама савремене технолошке цивилизације.