NTT Post 017

17

2019 ｜ 3｜ 4｜

中部劇場平台計畫

駐館藝術家

臺中新風土

另類角度看表演 荷蘭舞蹈劇場節目採購幕後

歌劇院推動上、中、下游產業鏈 中臺灣「表藝小聯盟」誕生

林孟寰 用音樂劇再現臺灣經典文學

藝文風華的今與昔 臺中 一座愛看戲的城市

鄭宗龍

NDT 四舞作

《毛月亮》

黃翊

《長路》

國表藝三館共製 注入藝術新能量

17

no.

臺中國家歌劇院《大劇報 NTT POST》

中華民國 108 年 3 月出刊

CONTENTS

4

12

〔封面故事〕

2

國表藝三館牽手 注入藝術新能量

藝術齊步走 4

〔世藝之窗〕

20

巴黎市立劇院

重複、旋轉、錯身、殞落

〔臺中新風土〕

24

黃翊以時間之輪舞刻生命流動 10

專訪國表藝中心董事長朱宗慶

〔NTT-TIFA〕

〔特別報導〕

30

歌劇院推動上、中、下游產業鏈

中臺灣「表藝小聯盟」誕生

另類角度看表演

荷蘭舞蹈劇場採購幕後 14

當代戲曲實驗《未來處方箋》

16

耗時 3 年 與光影大師跨國合作

AI 時代的靈魂與生命對話

〔駐館藝術家〕

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當遺忘比記憶更長 抓住剎那當下

英國重現劇團《在遺忘之後》 為人生碎片賦予意義

駐館藝術家 1 ──林孟寰

臺中囝仔 用音樂劇再現經典文學 〔搶先看〕

用偶戲點亮黑暗的微光 18

藝文風華的今與昔

臺中 一座愛看戲的城市

三館共製 整合能量與資源

12

巴黎市民的共同驕傲

在科技與人性邊界升起《毛月亮》

艋舺之子鄭宗龍的柔性反骨 8

18

36

法國小提琴家格里摩

性格玩跨界 穿越時空

修補對峙的母女情結

發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 編輯顧問｜吳家恆 製作統籌｜汪虹 黃本婷 林珈安 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ (04) 2251-1777

編輯製作｜臺灣赫斯特媒體股份有限公司 總經理｜王士平 編輯總監｜葉小綺 特約主編｜錢麗安 主編｜林婕馨 美術設計｜黃志勳 張惠雯 地址｜臺北市信義區菸廠路 88 號 8 樓 電話｜ (02)7747-1688 印刷｜順立印商業設計有限公司

填問卷 抽大獎

本刊版權所有 . 翻版必究

17

總監的話

歌劇院的自我期許

更在地 更國際的《大劇報》 文 / 邱瑗

年的歌劇院 - 台灣國際藝術節（NTT-TIFA）將以德國萊茵芭蕾舞團的《馬勒第七號》揭開序幕。

今

由簡文彬指揮國立臺灣交響樂團來烘托薛雷夫的編舞，3 月 9、10 日的兩場「舞、樂並呈」的

演出，還是歌劇院開幕以來的第一遭！ 這也點出了「節慶」的本質：節慶本來就不同於平常的日子，是日常生活的例外；藝術節正是要帶 來一些新鮮、平常沒看過的演出，帶給臺中的市民和外地來的觀眾平常看不到的驚喜與刺激。 幾齣從國外引進的節目，或許有人已經看過，但是其中 4 檔節目──飛人集社的《黑色微光》、鄭 宗龍的《毛月亮》、黃翊工作室的《長路》，以及奇巧劇團與臺灣豫劇團的《未來處方箋》──都 是第一次亮相的新製作，那種新鮮氣息所帶來的戰慄，青春（或許揉雜著青澀）的悸動，是欣賞新 製作最迷人的地方。 鄭宗龍與雲門２的《毛月亮》是三館首次共製的成果，幕後推手是臺中國家歌劇院前任總監王文儀。 文儀總監看到鄭宗龍的能量，請宗龍編一支舞的想法得到時任兩廳院總監李惠美和衛武營營推小組 召集人簡文彬的支持，才有了後來「三館共製」的計畫。這又發展出「三館共製徵選辦法」，第一 個入選作品正是黃翊的《長路》。今年首次三館「合體」的 TIFA 以《毛月亮》與《長路》為最大亮點， 是三館之間健康的競合，對於臺灣表演藝術界的創作動能，也是大有助益。 《大劇報》的讀者或許已經注意到，內容增加或調整了一些單元。在「臺中新風土」的單元，歌劇 院要接一接這座城市的地氣與底氣。歌劇院不是「天空之城」，它是牢牢扎在城市的土地上，這個 單元要從歌劇院的角度，看看城市的藝術生活如何在空間與時間中開展。 「世藝之窗」則是介紹世界各地的表演藝術場館。世界上的音樂廳、劇院何其多，《大劇報》要如 何選擇？這裡頭考慮的是地緣與淵源。地緣關係近的，方便讀者親身前往參觀看表演；有淵源的場 館──像是這一期報導的巴黎市立劇院已經在歌劇院兩度登台：一方面給讀者親切感，二方面也敞 開大門，讓《大劇報》的讀者一窺究竟。 總之，《大劇報》也代表了歌劇院的自我期許：不僅在地，也更國際化。

1

攝影｜李佳曄

注入藝術新能量 國表藝三館牽手

藝術齊步走

鄭宗龍 X 雲門２《毛月亮》

2

2018 年，是臺灣表演藝術史上重要的一年。 隸屬國家表演藝術中心的衛武營國家藝術文化中心開幕，連同 2016 年啟用的臺中國家歌劇院、已成立超過 30 年的國家兩廳院，串聯起 北中南的表演藝術重任。各場館依其發展特色，規畫、引入面向各 異的節目，同時也攜手透過邀請、甄選等計畫，以共製形式扶植國 內深具潛力的團隊，作為表演藝術團隊的演出後盾，並運用場館之 力，協助團隊打開通向國際表演舞台大門。 台灣中生代重要的編舞家鄭宗龍與黃翊，就在這樣的理念與計畫中 脫穎而出。 雲門 2 的藝術總監鄭宗龍，將於 2020 年接下雲門舞集藝術總監大任； 黃翊，以與機器人庫卡編創的舞作，受到國際矚目，2018 年成為巴

黎夏祐宮國家劇院第一位來自臺灣的駐館藝術家。兩人分別經由國 家表演藝術中心邀請與甄選計畫，於今年春天推出新作—鄭宗龍 的《毛月亮》、黃翊《長路》。 本期《大劇報》除了介紹兩位優秀編舞家的創作理念外，同時也特 別採訪國家表演藝術中心朱宗慶董事長，談跨國、館際聯合共製節 目的國際趨勢，以及國家表演藝術中心未來肩負的角色與功能。

攝影｜顏翠萱

黃翊工作室 +《長路》

3

17

封面故事

在科技與人性邊界升起《毛月亮》

艋舺之子鄭宗龍的柔性反骨 文 / 盧健英 圖片提供 / 雲門舞集

舞集藝術總監的重任。他如何在 2020 年後開啟雲門新局、將面臨何種挑戰？

排

資深舞蹈評論家盧健英，透過他受三館之邀共製的新作《毛月亮》，深度剖析

子們的氣息，是一組精銳班子，默契

這位艋舺之子的舞蹈核心。

而精煉。這一天拍攝《毛月亮》的多

鄭宗龍，是備受期待的臺灣中生代重量級編舞家，也將從林懷民手中接下雲門

練場看鄭宗龍排《毛月亮》，即 使在漆黑裡也感受到一組青年漢

媒體影像，舞者工作的時間已來到下 午。黑衣黑褲的宗龍今天更像是坐在 攝影機背後的導演，而不只是編舞， 與影像王奕盛、 服裝設計陳劭彥，及 一干劇場技術人員凝神盯著螢幕，指 令清晰，口氣安然、 挑剔、一次之後 再來一次。 這一刻，這裡是一個沒有林懷民的創 作基地。 自從藝術總監林懷民宣布退休之後， 雖 然 舞 照 跳， 馬 照 跑， 但「2020」 在雲門人心中畫出一條虛線，組織的 變革已在悄聲進行，最可能的一件事 是雲門兩團整併成一團，好讓新人新 血於焉開展，這是雲門在這兩年首先 要做的整隊工作。林懷民侃侃而談交 棒， 自 嘲「 開 始 練 習 過 一 般 人 的 日 子 」， 但 接 棒 的 人 又 何 嘗 不 是 告 別 「一般人的日子」，即將去面對超過 百人的事業團隊，切出一半的時間去 帶領這個國際矚目的組織。從這一點 來說，2020 年的鄭宗龍面對的挑戰， 要比 1973 年草創雲門舞集，在拼裝 中摸索的林懷民，更為龐大而沉重。

後林懷民時代的藝術挑戰 換 血， 是 跨 世 代 組 織 追 求 永 續 的 一 關，也是 45 歲的雲門舞集重要的軟 體更新工程。臺灣或者亞洲都沒有太

4

多現代舞團，可作為世代交棒傳承的 參照，數個上世紀的歐美巨擘舞團在 掌門人離去之後，成為只演舊作的博 物館式舞團，林懷民不想重蹈覆轍， 所以早做準備，宣告了他退休後的雲 門，要新瓶裝新酒。舞者靠身體工作， 長期跟隨編舞家的鍛鍊，訓練出不同 的身體慣性與惰性。林氏風格曾經陶 冶了鄭氏風格，但鄭氏風格卻萬萬不 可延續林氏風格。 就如同搖滾音樂永遠是跟時代唱反調 的，現代舞的進程則是一次次踩在前 輩風格上的反叛，我問宗龍，你曾經 思考過對林氏的反叛嗎 ? 他想了一 下：「太極導引。那幾年我想過太極 導引的身體只能那樣行雲流水嗎 ? 想 做出跟老師不一樣的東西，於是我試 著 想 去 切 斷 它， 改 變 它 再 出 發 的 方 向，靜止再出發的動能是我想要探索 的動能。但我不是背叛它，而是重新 定義它，處理它。」而這花了鄭宗龍 將近十年的時間。

帶著鑊氣沉潛 以太極導引反叛 鄭宗龍沒有翻越高牆的叛逆，他沉入 水裡，安安靜靜搞清水的深淺，深呼 吸後再準備出水。2010 年他帶著舞 者去雲南麗江旅行，回來之後的《在 路上》(2011) 是鄭宗龍第一支整晚的 作品，記憶裡的途中風景混融著他熟 悉的臺灣街廟建築、人形色彩，消失

得 臺 灣 的 台 新 藝 術 獎， 以 及 西 班 牙

還 有 人 記 得 這 件 事！ 宗 龍 歉 意 地 笑

MASDANZA 國際當代舞蹈節編舞大

著：「現在想想挺不懂事，因為看事

賽首獎，並獲邀在西班牙巡迴演出。

情 的 角 度 不 一 樣 了。」 眼 前 的 鄭 宗 龍 44 歲。他看事情的角度不再只有

現在才認識鄭宗龍的人無緣得見當年

「好」或「不好」，而是「恰好」、「不

他身上的「鑊氣」，他沒有海歸派的

恰好」。

背景，血氣少年時進入臺藝大、北藝 大，就直接到雲門舞集「插秧」，但 身體受傷了，後來當了 3 年林懷民的

萬華就是紐約 顯影生活為舞

司機，他就一直潛在水裡，那段時間，

如果說，日本家父式教養、中國古典

他聽了大量的音樂。他想長見識，但

文化、西方現代主義的影響，是林懷

不想掛著雲門的名片走出去，找了哥

民一路以來的養分及枷鎖，加上在特

兒們一起創作到國外參加比賽，《在

殊的兩岸大歷史中，林懷民的作品往

路上》到羅馬比賽，大會宣布他們獲

往在時代浪潮下構築出文化覺醒的過

得最佳團隊獎，他上台前和哥兒們討

程，他既關心國族的命運，也關心在

論了一番，上台後從主席手上拿到獎

國族之下群體的生存樣態，從「鄉愁

狀，當眾撕了它，以抗議評審見識如

中國」到「鄉土臺灣」，在教育還不

鄭氏風格從這個作品逐漸巨大中。這

此這般，首獎沒有給他心目中更好的

普及的年代，菁英階層出身的林懷民

個作品一出來就不同凡響，在同年獲

作品。

「找自己」之後，才能「做自己」。

了太極導引圓柔流動的引體，舞者出 現大量肘、腕、肩、膝、踝關節旋轉 扭動，並在末梢形成倒翹線條，民俗 藝陣跺地的力量，嘎然中斷的前進或 倒退，一幫哥兒們幫他跳出了一幅充 滿飛簷、疊塔風景的心靈風光，古老 而現代，簡約而飽滿。

5

攝影｜李佳曄

鄭宗龍沒有這段在文化上從邊陲尋找中央的游移過程，2002 年開始創作時，呼 吸的已經是一個全球化的空氣及同步的資訊速度，鄭宗龍在一次訪問中以「萬華 就是我的紐約」，生動地呈現在他身上「世界是扁平的」文化立足點，他從不煩 惱不能做自己，他煩惱的是如何用自己的語言來生動描繪他看到的生活。 於是，那個道壇與宮廟充斥的萬華，乞丐穿梭的街道、退駕前後的神乩，霓紅與 電光沾染的都市街道，就像暗房裡的底片，等待著顯影及喚起，那些出格的精神 狀態所導致的乖張肢體及行動動能，特別吸引鄭宗龍以科學化的方法去探索。

6

17

封面故事

2019 NTT-TIFA 鄭宗龍 X 雲門２《毛月亮》 4.27 4.28

Sat. Sun.

19:30 14:30

大劇院

化市井生命張力

千奇百怪的人物造型一覽無遺地帶給

勃發展，科技的快速前進，改變了社

構築臺灣舞蹈新面貌

他，他們不就是《紅樓夢》裡的劉姥

群的遠近關係，它像神一樣提供了人

姥，具有對生活細節的記憶力與生動

的滿足或毀滅。

《一個藍色的地方》(2013) 便將這些 記憶裡的動能，經由藝術轉譯成一支 陰翳、狂亂而迷濛的心理風景，6 名 黑衣女舞者，長髮密密覆住臉龐，在 長達 12 分鐘沒有音樂的舞台上，時 而抽搐、甩頭、顫抖，逐漸刻畫出一 種 矇 眛 但 狂 躁 的 抽 象 狀 態。《 來 》

(2015)、《十三聲》(2016) 鄭氏風格 更臻成熟圓融，那位潛在水裡很久的 鄭宗龍也終於從「臨摹」林懷民的接 班人，浮出自己的藝術性格，《十三 聲》憑藉母親口述的市井傳奇，揮發 成濃烈而精準的道乩張力、巨大又受 困的錦鯉以及舞者集體恍惚的竄流精 力，構築出臺灣人都能辨識的自身處 境。 至此，我們大概能預見，鄭氏風格揮 別了雲門裡的傳統中國及鄉土臺灣， 他是解嚴後臺客一代的向前走，對這

描繪的能力，鄭宗龍才能做得如此酣 他以「科技部落」來形容本次創作，

暢淋漓。

尋找科技與神人間的邊界，而肉體與 精神的「邊界」必是這次鄭宗龍轉化

新作《毛月亮》

亞熱帶「方言」最重要的工作之一。

尋找科技與神人間的邊界 4 月下旬即將首演的《毛月亮》還處 於創作的黑洞期，這部作品由國家兩 廳院、臺中國家歌劇院、衛武營國家 藝術文化中心三大場館共同製作。鄭 宗龍用了大量的 LED 大螢幕，試圖 在螢幕裡融入充滿人、藝術與自然的 美好，「我是跟蘋果同一年出生的。」 提及本次創作編舞家鄭宗龍如此說 著，而後時代便襲捲進日新月異的科 技漩渦中。

請到冰島後搖滾天團 Sigur Rós 編寫 空靈迷幻的音樂，就已有令人遐想的 魔幻感。 而參與其中的藝術家也皆為臺灣中青 輩 好 手， 包 括 知 名 剪 紙 藝 術 家 吳 耿 禎、 榮 獲 世 界 劇 場 設 計 大 獎 的 王 奕 盛、囊括金鼎、金曲、金音大獎的廖 俊裕（廖小子）、燈光設計沈柏宏， 還有數次登上倫敦時裝週的設計師陳 劭彥等，透過他們的功力底蘊，整體

他 在 成 長 過 程 中， 同 時 經 歷 了 BB

Call、大哥大到如今智慧型手機的蓬

位艋舺之子而言，萬華不只是他的紐 約，也是他的《紅樓夢》，他不是底 層社會的過客，草根不必學習，何來 鄉愁引動？花街男女與宮廟經驗的奇 異性與極端性，是他親身經歷的生命 文本，也是他感受強烈的生命粗礪與 內在衝突，所以一樣是太極導引的身 體訓練，在他的作品裡看不見絲綢般 的流動，也沒有暗動的墨痕底韻，他 試圖表現太極導引引體過程的斷裂， 然後再啟動的無向感或者不協感，以 使舞者產生更多的原始性。 如果說《水月》是華語版的太極導引， 那麼《來》、《十三聲》便是方言版 的 太 極 導 引。 不 同 於 林 氏 的 文 化 階 層，我注意到原生家庭對鄭宗龍的影 響，一對小販父母把他們對道乩的信 任、草根藝人的感官娛樂氛圍、廟口

這部帶有強烈寓言意味的作品，光是

攝影｜李佳曄

7

展現臺灣中青代藝術家與設計師的實 力與特質。

17

封面故事

論你要或不要，時間，都會將

黃翊在 NTT-TIFA 登場的《長路》，

你抽高，令你盛放、凋零。」

製作了一個直徑 9 公尺的旋轉舞台，

黃翊在他的創作文本裡寫下。或許是

在 拉 威 爾《 悼 念 公 主 的 帕 望 舞 曲 》

吧，但有些東西似乎比較經得起時間

Pavane pour une infante défunte 的樂

的消磨，幾年下來，還保有些許原來

聲中，在如黑膠唱片轉動的舞台上與

的精神或面貌，人們稱它為「初衷」，

舞台邊，舞者舞動、站立、奔跑、倒

稱它為「懸念」，或其他名稱。

退、跌撞、踉蹌、拉扯……

「不

舞之賦格曲 旋轉探本質 藝術的追求，也有類似的現象。一首 變奏曲或賦格的「主題」，作曲家用 加裝飾音、轉調、倒映、逆行、放慢、 變快等各種手法，探索其本質，然後 在時間中展開。有些畫家，一再琢磨 一個概念、技法或形體，如睡蓮之於 莫內，如聖維克多山之於塞尚，在畫 布上鋪陳。而像黃翊這樣的編舞家， 「旋轉」這個概念，則始終蟄伏在他 的創作意念中。

以一個定點為軸心，拉出半徑，舞者 在這個範圍中舞動，這個概念黃翊在 十幾年前就已經「玩」過。在 2010 年的《SPIN 2010》中，黃翊在舞台 上方懸吊了一根橫桿，以馬達驅動， 使其旋轉。橫桿的遠端連接了一根與 地面垂直的金屬臂，桿上固定了攝影 機。舞者就在金屬桿移動所畫出的圓 柱空間中舞動，攝影機則以不斷繞圈 的視角，把舞者錄製下來。原本正常 的舞台因為鏡頭的介入與扭曲，觀者 從螢幕上會看到一個超現實的空間，

重複、旋轉、錯身、殞落

黃翊以時間之輪 舞刻生命流動 文 / 吳家恆 圖片提供 / 黃翊工作室 +

2011 年榮獲美國《舞蹈雜誌》評選為「全球最受矚目 25 位舞蹈工作 者」之一的黃翊，以《長路》獲得首屆國家表演藝術中心第一屆場館 共製計畫，繼機器人庫卡的挑戰後，再度以百萬打造仿樹木年輪的旋 轉舞台，刻劃生命之舞。

8

2019 NTT-TIFA 黃翊工作室 +《長路》 5.18 5.19 所以編舞者必須改變自身的思考模式

此外，這個旋轉舞台是用數位定速，

來編排。

是目前全世界轉速最快的旋轉舞台之

這個作品經過長達 4 年的發展，獲選 入圍 2011 年的台新藝術獎，這還只

演 的 成 本， 更 表 示 黃 翊 工 作 室 的 技 術已經相當精進，才有辦法這麼做。

支持，可以運用的資金最高可達一千 萬元。黃翊又回到《SPIN 2010》的 旋轉概念，只是這次動的不是觀看的 視角（攝影機），而是舞台。

源 自 義 大 利 的 帕 多 瓦， 但 字 形 接 近

自然質感的數位控制系統年輪舞台，

「孔雀」，也有人譯為「孔雀舞曲」。

科技的含量仍然相當高。黃翊笑稱，

帕望舞曲是一種慢速舞曲，在文藝復

不知道自己經營的是舞團，還是科技

興時期深受歡迎，到了拉威爾所處的

公司。

19 世紀末，早已乏人問津數百年，但 他卻以無比的優雅與淡雅的哀傷，賦

甫獲得法國藝術與文學騎士勳章的劇

台變得很特別：舞台原本是塑膠貼面， 黃翊覺得「年輪」這個概念很適合詮 釋時間，但又不想用印刷花紋呈現， 經過各種實驗，決定用機械雕刻打磨

予帕望舞曲款款深情。

場人耿一偉觀察，「臺灣的藝術發展 有一個跟歐美國家很不同的地方。歐

問 題 是，《 悼 念 公 主 的 帕 望 舞 曲 》

美很多作品會在設計、服裝做發揮，

的演奏長度約在 6、7 分鐘左右，黃

但科技常是臺灣藝術在走的一條路，

翊要如何用在全長有 75 分鐘的《長

而黃翊是這方面很重要的代表。」

路》？

耿 一 偉 也 指 出， 黃 翊 的 作 品 非 常 精

答案是，黃翊以不同的演奏版本、不

準，但他在機械性之外，還會放入很

同的編制與速度來使用這首《悼念公

多人性與情感，「他的分寸拿捏的非

主的帕望舞曲》。詮釋的快慢有別，

常好。黃翊經常受邀到國外演出，這

音色有異，加上播放速度的操作，《悼

是重要關鍵。」

念公主的帕望舞曲》甚至會緩慢到觀

對於劇場而言，旋轉舞台這項裝置並 不特別，但黃翊讓《長路》的旋轉舞

《長路》用了法國作曲家拉威爾的

雖然《長路》沒有機器人，但有充滿

臺中國家歌劇院與衛武營國家藝術文 化中心三場館舉辦的首屆共製計畫的

重複、多版本的音樂挑戰

《悼念公主的帕望舞曲》。帕望舞曲

際矚目；提到黃翊，就想到庫卡。

這次的《長路》得到由國家兩廳院、

中劇院

一演一」的要求──也就是今天裝台， 明天演出──這可以有效降低國際巡

百萬打磨意念舞台

19:30 14:30

之內完成拆裝，可以滿足經紀公司「裝

作。之後，黃翊與主要用於工業生產

三館甄選脫穎而出

Sun.

一。《長路》的旋轉舞台能在 4 小時

是黃翊於北藝大舞蹈研究所的畢業製 的機器手臂庫卡 (Kuka) 共舞，受到國

Sat.

眾辨識不出的程度，這種手法類似歐

出細緻的紋路。「這個舞台真美！」

洲中世紀音樂對於「定旋律」(Cantus

這 個 講 究 質 感 的 決 定， 增 加 了 黃 翊

Firmus) 的運用。

一百萬的支出，「我沒辦法想像這個 作品在塑膠貼面上完成，我覺得不應

音樂的變化，舞者肢體的種種姿態，

該是這樣，就還是做了。」黃翊並不

都是一種障眼法──用以掩飾舞台周

後悔。

而復始的旋轉，以及與之呼應的音樂 的重複。而時間，也就在我們腳下流 動著，偷偷地。

攝影｜顏翠萱

9

17

封面故事

專訪國表藝中心董事長朱宗慶

三館共製 整合能量與資源 文 / 李伯儀 圖片提供 / 臺中國家歌劇院

與人才的做法，已是國際趨勢，國家

國

表演藝術中心也在 2017 年啟動三館

義表示，國表藝中心是政府重要的公

共製計畫，獲選的鄭宗龍《毛月亮》、

共投資，也是帶動國家整體藝文發展

朱宗慶分享，他碰過一位歐洲藝術經

的重要場域，因此在臺中國家歌劇院、

紀公司代表，對於臺灣表演藝術團體

衛武營國家藝術文化中心陸續落成之

的表現非常驚訝，「臺灣這塊土地雖

後，便以「劇場驅動」的概念來整合

不算大，但竟然可以出現好幾位表現

國家兩廳院、臺中國家歌劇院與衛武

傑出、別具特色，且在國際上享有高

營國家藝術文化中心的專業能量和資

知名度的表演團體，他認為，就質量

源，以回應表演藝術所需，最終的目

和數量而言，對比其他亞洲國家，是

標是「把餅做大」，把平台累積的資

很了不起的成就。」

跨國、館際聯合共製節目，統合資源

黃翊《長路》將在今年 TIFA 登場。 三館為何共製？又如何共製？

家表演藝術中心（以下簡稱：國

打造下一輪臺灣表演藝術

表藝中心）董事長朱宗慶開宗明

的國際盛況

源分享給表演團隊和社會大眾，把公 共投資的效益發揮到最大。

朱宗慶說，這番話也反映了過去臺灣 表演藝術數十年來所累積的實力，而

「資源共享，有利於營運成本分攤，

這股能量未來要如何持續發揮，也是

並達到規模經濟的效果，假如一檔節

他在思考的事，「國表藝三場館有國

目，場館一起分攤製作成本，100 檔

內最豐富的表演藝術資源，也有強大

節目中，可以有 20 檔共製、80 檔規

的國際人脈，三場館的資源整合，應

劃發展各自場館特色節目，共製的成

能協助優秀的特色團隊打開世界能見

果，使得製作經費可以拉高，讓藝術

度，將優秀的表演團隊，更有系統且

家、表演團體把節目做得更精緻、

積極地推向國際藝術展演機構，或是

更有特色，也可以藉由行銷資

劇場、藝術節。」

源，拉大觀眾群的行銷效益， 一舉數得，有利推進國內 表演藝術的專業發展。」

關於三館共製計畫，朱宗慶樂見目前 所發展的狀態，他對三場館總監所執 行的三館共製計畫，不管是透過甄選

而且，國表藝中心的

而來，或是邀約創作，他都樂見其成，

「一法人多館所」制

「期盼未來能透過國際網絡的連結、

度設計也使節目可

開拓與深化，促成更多國人優質作品

以 北 中 南 巡 演， 軟、

問 世， 並 為 社 會 大 眾 打 開 創 新 的 視

硬體設施都能統合運用，無

野，也為臺灣表演藝術團隊開展在國

形中也有助於區域平衡。朱宗慶

際舞台上的表現機會，向世界分享臺

觀察，現在國內已有許多節目不 再是選擇在臺北首演，而是先 在臺中、高雄亮相。 10

灣豐沛的文化藝術創新內涵。」

11

17

2019 NTT-TIFA

另類角度看表演

荷蘭舞蹈劇場採購幕後 口述 / 陳柏潔

採訪整理 / 吳家恆 圖片提供 / 臺中國家歌劇院

你是否想過表演藝術節目多如牛毛，一檔節目是如何挑選出來，登上臺中國家歌劇院的舞台？ 你是否好奇，一個臺灣舞者在一個歐洲頂尖舞團待 10 年，是如何做到？是什麼感覺？

《大劇報》專訪任職臺中國家歌劇院、曾為舞者的陳柏潔以及出身臺中、在荷蘭舞蹈劇場 NDT 擔任舞者的 吳孟珂，以 NTT-TIFA 的「荷蘭舞蹈劇場 NDT 四舞作」，來說明節目企劃、挑選與演出的過程。

一

個舞團會在舞台上呈現什麼舞

出，必須呈現不同樣貌；而多舞碼組

碼，並不全由舞團提供清單讓場

合的節目，可以讓觀眾認識更多藝術

館來挑選。以荷蘭舞蹈劇場 NDT 來說，

家風格。據此，我們提出增加其他客

藝術總監保羅．萊福特 (Paul Lightfoot)

席編舞家作品的要求，雖然可能會牽

對於如何策畫一個晚上的節目，有他

涉到更多複雜的問題，如：排練時間

自己的想法，而且舞團在進行巡演的

增加、舞者卡司的調度、作品演出版

時候，會按照行程、舞者的狀況與合

權合約等。

伊爾、蓋伊．貝哈爾的 L-E-V 舞團曾

約規範來調配演出舞碼。歌劇院最初 在跟 NDT 討論舞碼的時候，萊福特希

接到我們的回應之後，萊福特重新提出

望推一支他編創的舞作，以及馬可．

舞碼規畫，包含他和蘇爾．萊昂，兩位

歌克 (Marco Goecke) 與克莉絲朵．派

協同編舞家馬可．歌克與克莉絲朵．派

特 (Crystal Pite) 各一支作品。

特的作品，再加上了以色列 L-E-V 舞團 編舞家莎倫．伊爾、蓋伊．貝哈爾的作

反覆溝通 尋找藝術展演共識

陳柏潔 擁有十數年國際表演藝 術連結經驗，現任臺中 國家歌劇院節目暨企劃 部教育推廣組組長。

品，組成「四舞作」的樣貌。

至臺北巡演過，臺中觀眾還沒看過他 們的作品，《愛慾之徒》Bedroom Folk 當代意味十足，是一種狂想的創作形 式，甚至可以用怪異、魅惑來形容。 就我的觀察，許多舞者在進了歷史悠 久 的 大 舞 團 後 很 容 易 被 定 型， 但 是

NDT 的舞者很有想像力，在面對不同

歌劇院的考量是，荷蘭舞蹈劇場與全

頂尖編舞家、舞者

舞作的時候，比起很多一流舞團的舞

球最傑出的當代編舞家合作，作品風

共展舞蹈多元樣態

者，更能掌握、轉換於不同的編舞家

格 的 差 異 性 很 大， 加 上 舞 者 技 藝 精

作品，這或許跟 NDT 的前藝術總監

湛，對各種類型的作品都有強大的詮

所以這次 NDT 在臺中的「四舞作」，

釋能力，如果只是呈現少數幾位編舞

整體呈現更有層次、更豐富，更能展

荷蘭舞蹈劇場藝術總監時，就有意識

家的作品，好像有點可惜。其次是原

露這個舞團的能耐，觀眾也更能透過

地找很多年輕的編舞家來編舞，保持

本舞團提出的舞作組合感受性比較沉

對比來認識不同的舞作與編舞家。像 是萊福特的舞作，可以看到 NDT 很

舞團有更多的可能性，舞者也得到更

重，也與 2017 年 3 部作品的質地較 接 近； 更 重 要 的 是，NDT 給 高 雄 和

華麗的一面；馬可．歌克的《盲戀》

季里安 (Jiří Kylián) 有關。季里安擔任

多的養分。

臺中的舞碼是一樣的，基於市場的考

Woke up Blind 則充滿情緒，有著很

順道一提，NDT 的四舞作，很適合與

量，我們希望演出內容能有差異性。

歐洲式的肢體表現，作品中蘊含了很

這回 NTT-TIFA 的另一個舞蹈節目—

孤獨的層面；派特則維持她以文本敘

德國萊茵芭蕾舞團的《馬勒第七號》，

因此，我們就市場考量向 NDT 溝通：

述的基礎，但跳脫詩意詮釋的形式，

拿來做有趣的欣賞對比，因為兩者都

首先最好能在舞碼的安排上作出區

挑 了 相 當 平 易 近 人 的《 各 自 表 述 》

使用了明確的音樂來對應舞蹈，因此

隔，才能吸引更多觀眾，也讓觀眾認

The Statement， 呈 現 一 個 觀 眾 容 易

不管原本是喜歡音樂還是舞蹈的觀

識更多編舞家的舞作；其次，派特的

投射的敘事，任何上班族看到這支舞

眾，都多了一種參照與輔助，並在其

作品已在臺灣演出多次，若要再次推

作，大概都會心有戚戚焉；而莎倫．

中發現更多元的表演藝術面貌。

12

2019 NTT-TIFA 荷蘭舞蹈劇場 NDT 四舞作 6.15. Sat. 19:30 6.16. Sun. 14:30 大劇院

© Rahi Rezvani

臺灣舞者在荷蘭舞蹈劇場 NDT 吳孟珂

吳孟珂：打開自己走出去

臺中人，自小對舞蹈有著超乎狂烈的執著，臺北 藝術大學還沒畢業，就赴歐參加甄選，先進入德 國慕尼黑劇院舞團，2010 年進入荷蘭舞蹈劇場 二團 (NDT 2)，是第一位加入這個世界頂尖舞團 的臺灣女舞者，同年獲得德國斯圖加特國際獨 舞劇場藝術節「舞者第一名」及「觀眾最佳票選 獎」。2013 年晉升 NDT 的舞者迄今。

採訪整理 / 許雁婷

「臺灣的國際競爭力」，這是臺灣媒體經常問的主題。今 年再度隨 NDT 在 NTT-TIFA 登台的臺灣舞者吳孟珂，也常 被問到這類問題。 「當我在面對編舞家或策展人時，他們不會因為我是臺灣

吳孟珂說自己很幸運考上 NDT，但不代表就有國際競爭

舞者或臺灣人來評論，而是用我本身能力在哪裡，或是作

力，她經過了 10 年的努力和訓練，在其中掙扎，放掉許

品強度和好壞在哪裡來做評論。」吳孟珂直言，不同的文

多過去的自己，打開思想去接受不同的文化和獨特性，與

化背景為每個藝術家加分，但不能概括，也不會被持續強

自己、與其他人對話，更清楚自己的價值，也擁抱更多疑

調。以 NDT 而言，舞者來自 22 個國家，每個人都不一樣，

惑，成為不只有一個面向的她。

舞團是依照當下需要的條件選擇舞者。 歐洲有豐饒的文化歷史，也有足夠大的市場支撐表演藝 如果舞者有意到國外發展，還是要看舞蹈基礎實力如何，

術，各地的條件不同，無法貿然比較。吳孟珂認為，臺灣

當然，語言能力、開放的思想和成熟的獨立思考邏輯也很

舞者普遍擁有很棒的身體，而我們可以想像，在臺灣能夠

重要。她形容，強壯的基礎技能像是一個圓，但這個圓是

創造怎樣的環境，讓每個人都思考「自己」是什麼，培養

開放的，有很多出入口，容許其他事物進來，其中也包括

更好的思考能力與開放的胸懷。

你正在做的事。

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17

2019 NTT-TIFA

當代戲曲實驗《未來處方箋》

AI 時代的靈魂與生命對話 文 / 李玉玲 圖片提供 / 奇巧劇團 攝影 / 劉光宇

當科技越來越進化，世界由 AI 全面 接手掌理後的世界會是何種模樣？人

地球紀元 298 年，科技帶來什

新

似瘋又不瘋的精神病人。

麼樣的未來？

類將退居成為一個「物件」，還是仍

豫劇天后雙女兒 奇巧開展當代戲曲實驗

保有高度的自由思考與選擇權？勇於

人類智商持續降低，政府由 AI 人工

實驗各種當代戲曲演繹的奇巧劇團，

智慧控管，在嚴格的進化人基因政策

這回以契訶夫小說為靈感，找來導演

下，「高智人」接受菁英培訓，故障

由王海玲兩位女兒劉建華、劉建幗創

符宏征，從不同角度挖掘科技背後人

的「低智人」。

立的奇巧劇團，以詼諧幽默的風格進

性的意義。

行各種戲曲實驗，創團 15 年，陸續 契 訶 夫 小 說《 第 六 病 房 》Ward

發表經典狂想《蝴．蝶．效．應》、

Number 6 的醫生安德烈．葉菲梅奇，

瘋言系列《我可能不會度化你》、胡

成了新地球紀元 298 年的安醫生，瘋

撇 仔《Roseman 玫 瑰 俠 》、《 鞍 馬

子伊凡則經過電腦比對篩選為「低智

天狗》、搖滾新戲曲《波麗士灰闌記》

人」，兩人再度相遇，展開另一段瘋

等作品。

言囈語的對話。 為了開拓劇團多元的樣貌，也為剛退

6 月，奇巧劇團團長劉建幗、導演符

休的母親王海玲打造轉型之作，身兼

宏征將以契訶夫小說《第六病房》為

團長也是編導的劉建幗，這回邀請曾

靈感，聯手寫下狂想之作《未來處方

為臺灣豫劇團執導《劉青堤的地獄》

箋》。從藝近 60 年的「豫劇皇后」

的導演符宏征，以戲曲和現代劇場不

王海玲首度挑戰現代劇場演出，飾演

同觀點合作新戲。

14

2019 NTT-TIFA 奇巧劇團 ╳ 臺灣豫劇團《未來處方箋》 6.1 6.2

Sat. Sun.

14:30 14:30

中劇院

導演符宏征倒是認為，可以再多點。

取自契訶夫作品靈感 瘋言囈語隱喻未來世界 構思劇本時，劉建幗讀了契訶夫小說 《第六病房》，這部曾被稱為「俄國 文學最可怕的小說」，故事敘述一間 瀰漫汙濁氣息的小鎮醫院，對生活感 到失望的醫生安德烈．葉菲梅奇，意 外發現六號病房患有被迫害妄想症的

戲唱得多好，多美，而是鬆掉程式後，

以往，奇巧的演出大都由劉建幗編導

戲曲還能怎麼用？排練過程，符宏征

一手包辦，寫劇本時就能預見戲的樣

與劉建幗不斷找尋豫劇在現代劇場新 的表情與意義。它，可以創造疏離感； 也是人物「瘋顛」的精神狀態；更是 「新地球紀元」對「人類社會」的遙 念與嚮往。

伊凡．德米特利奇．格羅莫夫思想獨

符宏征認為，王海玲飾演的瘋子，透

特，經常找他聊天，外界開始議論：「醫

過豫劇「唱念」出瘋言瘋語，比說話

生瘋了！」最後，安德烈．葉菲梅奇

更有說服力。然而，中國戲曲歷經時

也被關進六號病房，沒多久就病死。

間的淬鍊，已建立一套嚴格的程式，

這部小說雖是契訶夫對沙皇專制腐敗 的不滿，以及托爾斯泰消極主義的諷 喻。劉建幗卻想到 2014 年她在奇巧 編導的瘋言系列第一部《我可能不會

演員一站上台，身形挺著，眼神靈動， 說話鏗鏘有力，「現代劇場不需要這 種張力！」符宏征給王海玲的導演引 導：「不表演狀態下有信心地存在。」

度化你》：在海島度假的神佛，遇到 以死相逼請求度化的人類，先知與瘋 子，展開一段爆笑的宗教狂想曲。

說：國寶就是國寶。」

但他強調，置入豫劇不是讓觀眾聽到

貌。這次由符宏征導演操刀，劉建幗 表示，下筆時完全無法預料未來會長 成什麼樣子？但差異也讓合作有了更 多想像空間，經過磨合與辯證，往往 迸發出奇妙的火花。

以詩意化解冰冷 讓未來世界保有人的溫度 符 宏 征 指 出， 他 的 創 作 手 法 較 文 學 性， 奇 巧 則 有 著 年 輕 人 的 幽 默 與 跳

Tone，兩者並不衝突。為了避免《未 來處方箋》淪於教條式的哲學論辯， 他會搭起詩意的橋梁，讓觀眾更容易 入戲。劉建幗偏好的 RAP 也設計在 機器人橋段，為沉重的戲劇氛圍加入

打掉重練 摸索放空潛表演的興味 要把從藝近 60 年累積的功夫打掉重

輕 鬆 的 調 味， 但 符 宏 征 強 調：「 跳

Tone 要有質感，才能調味出合情合理 的趣味。」

《我可能不會度化你》和《第六病房》

練，談何容易。王海玲形容，現在的

的瘋子雖然並不相同，卻給了劉建幗

自己是「小學生」，從零開始。她說，

創作靈感，以契訶夫原著醫生與瘋子

從藝 50 年的作品《梆子姑娘》雖然

的對話形式，將時空背景拉到 AI 人

也有現代劇場元素，但演的畢竟還是

處方箋》運用到偶戲表演為例，當科

工智慧主宰的未來世界，創作全新劇

王海玲。《未來處方箋》時空在科幻

技進步到機器人已經上台演戲，就不

本《未來處方箋》：由科技主導的未

的 未 來， 她 的 角 色 還 是 外 人 看 來 瘋

能只停留在「戲偶代表機器人」簡單

來世界，人類受到基因政策嚴格控管

了，自己卻不覺瘋的「瘋子」，一會

概念，必須賦予更深層的角色意義。

及品種分類，安醫生被編號 2537 的

兒要寫實，一會兒要戲曲，還不能「全

精神病人所吸引，開始一連串關於自

套」戲曲表演，難度太高了。她笑說，

寫作劇本時，劉建幗對未來世界的想

由、靈魂、生命的對話。

有點後悔接下女兒劉建幗給的挑戰。

像 有 點 像《 銀 翼 殺 手 》、《 瘋 狂 麥

符宏征很清楚，劇場玩科幻，談未來 世界，絕對玩不過電影。他以《未來

斯》，那是一個資源耗盡、冰冷灰暗 王海玲感謝符宏征細膩的指導，不只

的空間，高智人、低智人、機器人，

給方向，也找了很多方法，教她練習

要不「無人性」活著，要不做個「有

《未來處方箋》3 位主要演員王海玲

眼神「放空」，發展出「生活化又能

人性」的瘋子。劇終，《未來處方箋》

（飾演瘋子）、劉建華（飾演醫生）、蕭

投射出角色『潛台詞』」的表演。從

找到解救地球的藥方嗎？符宏征賣關

揚玲（飾演「女演員」，但醫生幻想的

剛 進 排 練 場 摸 不 著 方 向， 一 次 次 實

子：「不論是悲劇或喜劇，至少那個

美好形象），皆為臺灣豫劇團生旦，

驗，看錄影修正，王海玲越來越玩出

未知的世界還保有人的溫度。」

不過劉建幗將這齣戲定位在：「有戲

興 味， 對 女 兒 說：「 再 給 我 一 點 時

曲元素，卻更接近現代劇場，豫劇必

間。」看到母親的轉變，劉建幗不禁

須有『節制』地出現。」

按讚：「雖然是自己的媽媽，還是要

帶著豫劇身段 跨界挑戰當代劇場

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耗時 3 年 與光影大師跨國合作

用偶戲 點亮黑暗的微光 文 / 林采韻 圖片提供 / 飛人集社劇團

成軍 14 年，擅長以偶戲打破表演界限的飛人集 社劇團，今年邀來美國光影藝術家賴瑞．李德合

2019 NTT-TIFA

經

過兩年的準備，黑暗中終於出現 了微光，《黑色微光》雖然是飛

人集社劇團最新作品的名稱，卻也恰 好反映這項製作的困難度。但就如同 「飛人」的團名，團長石佩玉使出「飛 人」的精神，飛躍重重關卡，因為她 實在太著迷於偶的「非人」世界。

創團 14 年最大挑戰 3 年打造偶的「心」世界 《黑色微光》在題材、呈現手法和製

作，結合電影式的光影，挖掘偶戲更深刻的表達

作方式等都是飛人集社成團 14 年以

方式。此一創新模式，更創下臺北表演藝術中

來最大的挑戰，題材的靈感來自一則

心、臺中國家歌劇院及雲門劇場的跨館支持。

社會新聞，目睹父母雙亡的小男孩， 把 自 己 封 閉 起 來， 退 縮 到 內 心 的 世 界。劇本的挑戰不在於重現故事，而 是這個小男孩如何面對未來的人生， 看待這個世界。 呈現手法上，過去「飛人」習 以與執頭偶、面具和物 件 等 工 作， 這 次 結 合電影式的當代光 影，而且與在這方 面享譽國際的美國 光 影 藝 術 家 賴 瑞． 李德 (Larry Reed) 合 作。因為很多新的概念 需要實驗測試，製作期 從一般的 1 年拉長到 3 年， 對創作團隊的耐力和 演員的持久性是一 大考驗。此外， 劇團習於演出的 場地以小劇場為 主，如今要前進中 劇 院， 說 故 事 的 方 式、演員的能量等都 需要調整。

2019 NTT-TIFA 飛人集社劇團《黑色微光》 4.20 4.21

Sat.

14:30 19:30

Sun. 14:30

中劇院

電視兒童戀偶戲 邀光影大師齊冒險 雖知困難，卻從沒想過退縮，這股冒 險的決心如此堅定，只因偶戲的世界 太迷人。石佩玉說，她從小就喜愛手 作，曾為娃娃打造一間全「手工」的 廚房，小時候功課不是太好，是標準 的電視兒童，但因為表演工作坊《暗 戀桃花源》的感召，銘傳大學觀光系 畢業後，第一份工作就是進入兒童劇 團當演員，開始接觸操偶技術，「那 時代專業演員很少，大致上只要年齡 符合，個性耐操，就有機會進團！」

有把握。」石佩玉說，只能說放手一

演員在訓練時，動作必須再慢一點，

試。 但 是「 試 」 是 有 成 本 的， 她 剛

肢體表現必須更確實，才能創造效果。

沒想到當年的誤打誤撞，最後居然闖

好看到一個專案補助申請的訊息─

出 了 一 個 劇 團。 不 是 科 班 畢 業 生，

「臺北表演藝術中心創意節目前期展

也 算 不 上 喝 過 洋 墨 水， 石 佩 玉 透 過

演計畫類」，而且補助案主要不以當

「玩」，每每創造驚喜，2010 年她

年度節目為補助對象，而是提供一筆

創立了《超親密小戲節》，以書店、

經費，讓團隊有發展、試驗未來作品

說到偶戲演員的條件，石佩玉說，一

咖啡廳等為演出空間，觀眾在咫尺之

的可能，「這樣的補助機制在臺灣前

般戲劇演員要盡量表現自己，偶戲演

間觀賞戲偶及表演者，開創極親密的

所未見。」石佩玉說。透過這項補助，

員則必須把自己「關掉」，讓偶站在

看戲體驗。

「飛人」得以用兩年時間逐步發展，

前面。由於臺灣沒有偶戲學校，大多

投入電影式光影手法的實驗、劇本的

數的演員都是從零開始。演員的詮釋

撰寫、畫面分鏡的設計及戲偶試做，

也和偶的設計息息相關，比如《黑色

並進行試演。透過這項補助計畫的媒

微光》的主角是小男孩，這個小男孩

合，《黑色微光》又獲得臺中國家歌

要以何種偶的形象出現在舞台上，便

劇院委託製作，以及受邀至雲門劇場

充滿各種可能，他可以是臉全白沒有

演出。

五官，也可以栩栩如生，猶如真人。

《黑色微光》也稱得上「玩」出來的 結果，多年前，同為偶劇團的「無獨 有偶工作室劇團」邀請美國光影藝術 家賴瑞．李德來臺開設工作坊，她在 工作坊裡第一次見識到，原來光影戲 也可以具有電影般的質感和視覺感。

以黑白光影 說有溫度的故事

「在進入排練場之前，演員必須和偶

當時她心中就埋下與賴瑞合作的想

「《黑色微光》這顆石頭很大，要搬

培養感情，另外，操作戲偶是否順手，

法，多年後終於成真！

起來很不容易。」但老話一句，「一

是否舉得起，關乎偶在演員手中能否

分耕耘，一分收穫」，石佩玉所需要

有生命力。」石佩玉解釋。

藝文補助成推手 媒合表演場館展成果

的「東風」，全都吹了起來，6 名擔 綱的演員更是使出渾身解數。在舞台

透過黑白光影，訴說一個有溫度的故

上，他們必須快速切換，上一秒在布

事，為了迎接 4 月 20 日在臺中國家

「我的老闆」，石佩玉如此稱呼賴瑞，

幕後玩影子，下一秒回到布幕前操控

歌劇院中劇院的首演，石佩玉正緊鑼

與「老闆」合作，石佩玉不敢怠慢，

偶。石佩玉指出，此次在賴瑞．李德

密鼓帶著演員和「老闆」工作中，《黑

她深知，藝術急不來，首要建立演員

指導下的演員，為了成就影偶，必須

色微光》期待藉由光影的力量，引領

和「老闆」的關係，同時要找出雙方

戴上大頭面具，因此很多表情動作，

觀眾進入小男孩的內心，在黑暗中看

工作的方式，「其實一開始，我並沒

無法透過臉部，只能藉由肢體來述說，

見微光。

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2019 NTT-TIFA

當遺忘比記憶更長 抓住剎那當下

英國重現劇團《在遺忘之後》 為人生碎片賦予意義 文 / 鴻鴻

如果有一天，我們發現自己或親人的記憶開始大幅衰退，我們該如何面對？高齡社會，是世界各國都在面對的 課題，各項老年問題已經受到廣泛的關注與探討，表演藝術界也不例外。英國重現劇團與醫學研究合作，透過 肢體劇場、音樂，探討人面對遺忘的處境，是 2017 年愛丁堡藝穗節最受注目的節目之一。

即使終究會忘記今天所發生的事，也不表

《在遺忘之後》的創作團隊實際採訪

我 愛 你 》Je t'aime, je t'aime。 自 殺

示今天一點都不重要。

失智症患者，也與神經科學家合作，

未遂的男主角被送進實驗室，穿越時

──《我想念我自己》Still Alice 主角愛麗絲

製作出一幅感性與詩意兼具、且符合

空、卻失去方向，所有的回憶與想像

醫 學 專 業 的 生 命 意 識 流。 一 開 始，

紛至沓來，突兀跳接，觀眾和主角一

人

女兒教導患有早發性失智症的湯姆

同迷路，搞不清楚何者為真；只能說，

樣，遺忘的遠比記得的多，往往

換裝，準備迎接他的 55 歲生日，然

只有「當下」是最可以把握的真實。

是在搬家整理舊物的時候，才會湧現

而更衣不順，引發湯姆回憶起人生的

回憶的亂流：一張照片、一封信、一

片段：包括童年、課堂、初戀、年少

《在遺忘之後》的美妙之處，或許就

份節目單、一頁筆記，會提醒某個你

輕狂的冶遊、畢業與就業、婚禮、親

在 於 讓 迷 路 本 身 變 成 迷 人 的 旅 程。

早已遺忘的場景、某個早已失落的時

子關係……這些片段不按時序、也沒

透 過 簡 單 的 道 具（4 張 課 桌 椅、 兩

刻。一旦擱下，進入「斷捨離」的行列，

有邏輯，被一些細瑣的動作或物件喚

排 衣 架、 一 台 單 車 ）、 簡 單 的 人 物

它們──也就是你自己的一部分──

起，又隨時中斷、失落，來去都帶著

（4 位演員、2 名樂手）、簡單的場

就隨之進入永恆的黑洞。

強烈的情緒。我們看到湯姆被擲入這

景（4 米見方的舞台），排列組合出

些過往的錯愕，也看到他試圖抓住這

無數可能。桌子可以喚起課堂記憶，

些 記 憶 的 徒 勞。 美 好 的 片 刻 無 法 留

也隨時可以變成吧台、車廂、展櫃或

駐，痛苦與遺憾卻長久綿延。失智症

婚禮的講台，演員更也可以瞬間出入

那種明明知道卻無法表達、抓住枝節

於母親、妻子、女兒、路人等迥異的

卻無法連結整體的失落感，凸顯出人

角色──猶如在夢境中一般。時間被

生一去不復返的遺憾。

拉長、加快、停格、反覆或變形，如

的一生，就如同人類的歷史一

以感性詩意手法 重新理解人生意義 一般人少有機緣，會在黑洞前試圖注 視自己的人生，然而，這卻是失智症 患 者 的 日 常。 試 圖 辨 認 熟 人 或 陌 生

同一首樂曲，同樣的主題在不同的樂

人、試圖記起原該熟極而流的話語跟 動作，都成為極其艱難的考驗。越來 越 多 藝 術 作 品 涉 入 這 個 領 域。 小 說 《我想念我自己》Still Alice 探討失智

迷路旅程的人生隱喻

器與聲部之間流動，變化出完全不同 的效果與感情。於是，我們不只是在

但《在遺忘之後》的主題不是遺忘，

經歷生老病死這些耳熟能詳又千篇一

而 是 記 得。 困 難 在 於， 缺 漏 的 拼 圖

症患者的家庭與人際關係，改編成電

律的人生過程，而是在此起彼落的斷

太 多， 記 得 的 碎 片 如 何 組 成 意 義？

裂、重疊、變奏當中，像茶葉被泡開

影之後，引起更多討論；英國重現劇

這正是我們共同的人生課題─如何

團（Theatre Re）的《在遺忘之後》

又擠壓那樣，品味每個意外尋獲的殘

為 自 己 破 碎 不 連 貫 的 人 生， 賦 予 意

The Nature of Forgetting 則 以 默 劇、

缺片刻之獨特意味。

義？就主題而言，最能與這齣戲呼應

肢體劇場、現場音樂的手法，將失智

的，當屬法國新浪潮大師雷奈（Alain

在這齣戲裡，失智不僅被「除罪化」，

症作為理解人生意義的切入點。

Resnais）1968 年的科幻片《我愛你，

甚至被「神聖化」，簡直如同恩寵，

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2019 NTT-TIFA 重現劇團《在遺忘之後》 4.27. Sat. 14:30 19:30 4.28. Sun. 14:30 中劇院

賜予經歷者一種觀照的眼光。重現劇

個角度、一個眼神、一個聲響，卻可

這或許便是《在遺忘之後》的祕密：

團的前一部作品是《盲人之歌》Blind

以 喚 起 強 烈 的 感 知 記 憶。 現 場 的 鍵

舉重若輕，以幽默表達深沉的主題，

Man’s Song，或許正可展現他們對於

盤、提琴、爵士鼓和預錄的鼎沸人聲

以演員的活力對抗失控與失落的記

殘缺主題的關切所在：或許我們都會

及 電 子 雜 訊， 不 只 是 在 詮 釋 情 緒，

憶。在 75 分鐘的最終，觀眾不得不

忘記，但我們會記得我們的忘記。這

更 是 在 驅 趕、 鞭 策、 又 不 時 勒 緊 這

承認，看見的有限、記得的更少，但

便是在自省中砥礪出來的生命價值。

趟 浩 瀚 旅 程 的 韁 繩。 導 演 紀 堯 姆．

那些片段卻逐漸在我們腦海中重組成

皮 傑（Guillaume Pigé） 身 兼 男 主

形。每個人的組合不同、重點不同，

角，他坦承自己從波蘭劇場大師岡多

當然結論也不同。不為觀眾下結論、

語言退位 肢體、音樂舉重若輕

（Tadeusz Kantor, 1915-1990）的劇

不滿足觀眾對結構的預期，這種挑戰

場得到啟發。岡多用模擬戲偶的演員

或許正是導演想要觀眾參與的。一如

《在遺忘之後》雖然是戲劇作品，但

來重現記憶中的童年，作品充滿死亡

自己的人生，我們無法抓住每一個細

是話語極少，主要是透過肢體與音樂

意象與死亡氣息，而皮傑的作品卻洋

節，但並不表示它們不重要，因為在

來表現。語言退位，一如失智症患者

溢生之歡愉。

稍縱即逝的當下，我們的感受仍可以

演繹生命之重

無比真實。

經常面臨失語狀態，但一個手勢、一

© Danilo Moron

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世藝之窗

位

於巴黎市中心、塞納河畔夏特雷廣場 2 號的巴黎市立

院 (Théâtre du Châtelet) 屬於同一時期的建築，且兩者均

劇院，鄰近聖雅各塔、巴黎市政廳、新橋等知名景點，

為單一廳堂的表演場所。妙的是有 2500 個座位的夏特雷

是一座非常有歷史的劇院。

劇院原本的規畫是一座戲劇院，然而後來這兩間劇院在節 目的選擇上卻彷彿交換了身分。

城堡變身藝術殿堂 沙特首部劇作登台處

1862 年劇院完工之後，駐院劇團參與過許多重要法國歌劇

巴黎市立劇院的位置，古時候是一座堡壘，曾經被巴黎子

的歌劇《羅密歐與茱麗葉》Roméo et Juiliette 就是在這裡

爵用來作為審判罪犯之處。1804 年，在拿破崙稱帝時期，

誕生。然而 1871 年，劇院在巴黎公社的動盪中被大火焚

作品的創作，比如說古諾 (Charles Gounod, 1818-1893)

建物被摧毀到只剩下一座瞭望塔，直到 19 世紀中葉，才

毀。1874 年劇院依照原來的外觀重建，之後經過多次更

在歐斯曼男爵的都市更新計畫中，被選定用來興建成一座

名，1898 年由女演員莎拉．貝爾納 (Sarah Bernhardt) 取

有 1000 個座位的歌劇院，與隔著廣場面對面的夏特雷劇

得了經營權後改名為莎拉．貝爾納劇院，到了二次大戰德

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Théâtre de la Ville 巴黎市民的共同驕傲

巴黎市立劇院 文 / 賈翊君

座落於巴黎精華地段的巴黎市立劇院，是一座讓巴黎人引以自豪的平 民劇院，自 19 世紀中葉興建以來，雖歷經火災、戰爭威脅，仍在三 任藝術總監的擘劃帶領下，展現大無畏的表演藝術視野，不僅成為歐 洲重要的指標型演出場地、引領世界潮流的當代表演藝術基地，更挾 其龐大的藝術能量，扛起藝術教育推廣重任。

© 達志影像 Theodor Josef Hubert Hoffbauer (PD)

軍占領巴黎期間，因為莎拉．貝爾納的猶太血統，劇院被

在第一任總監尚．梅爾居 (Jean Mercure) 的帶領之下，巴

迫改名為西堤劇院 (Théâtre de la Cité)，直到戰後才得以

黎市立劇院的節目編排對當代戲劇、舞蹈作品與世界音樂

復 名。1943 年， 沙 特 (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) 的

敞開大門。

第一齣劇作《蒼蠅》Les mouches 就是在德軍占領期間於

自開館初期就在梅爾居身邊協助行政工作、並於 1985 年

此地首演，而沙特也是在首演的時候結識了卡繆。

接手擔任第二任總監的維奧雷特 (Gérard Violette) 尤其是 當代舞蹈蓬勃發展的重要推手。在他們領導下的市立劇 院不只每年引進當代舞蹈節目，更進一步參與法國新舞蹈

「當代」打前鋒 匯聚全世界新藝術能量

與比利時編舞家的節目製作，此舉使得巴黎市立劇院逐漸

1966 年巴黎市政府決定要動工改建劇院的內部，只保留

成為新形式舞蹈創作的重要基地。早在碧娜．鮑許 (Pina

外牆與屋頂，將劇院內部改建成擁有近千個階梯式座位的

Bausch) 在德國尚未受到重視的 70 年代末期，慧眼識英

現代化劇院，並於 1968 年竣工後更名為巴黎市立劇院。

雄的維奧雷特便率先引進她的節目，讓巴黎市民認識了這

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巴黎市立劇院（右）與夏特雷劇院（左）隔著夏特雷廣場相遙望，是巴黎的文化重地。

位傑出的編舞家。1985 年後，碧娜．

劇院加入陣容，演出巴黎市立劇院所

Mota)，他所執導的作品《犀牛》與

鮑許更是每年都在市立劇院推出新

編選的節目。

《圍城》曾在臺中國家歌劇院演出，

作。歐洲以外的編舞家，如美國的模 斯．康寧漢 (Merce Cunningham) 或

卡登中心的前身是大使劇院 (Théâtre

相信許多臺中的觀眾對於這位能言善 道、丰采迷人的年輕總監應該都留下

是日本以舞踏劇場為創作基礎的當代

des Ambassadeurs)， 在 1970 年 由

舞團山海塾 (Sankai Juku)，也是在市

巴黎市政府特許轉讓給服裝設計師皮

立劇院的推動之下聞名法國。

爾．卡登出資經營，因此更名為卡登

德馬西－莫塔出身書香演藝世家，擁

中心。千禧年後，經過徹底翻修的卡

有 法 國 與 葡 萄 牙 的 雙 重 國 籍， 不 凡

登中心成為一個擁有一間六百多個座

的經歷造就了他獨特的個性。18 歲

位的劇院、一間電影院、一間多用途

時他藉口弄丟了所有證件，好讓他可

廳堂與一間藝廊的藝文基地，目前巴

以在身分證上同時保有父親與母親

世紀大整修 表演不打烊 市立劇院自 1968 年以來便沒有經歷 過 大 範 圍 的 整 修， 巴 黎 市 政 府 決 定

深刻的印象。

黎市立劇院的整個經營團隊也都無縫

的 姓 氏。 德 馬 西 是 他 父 親 (Richard

接軌，移至此處上班。

Demarcy) 的姓氏，他是個詩人、劇

將市立劇院與夏特雷劇院納入耗資

作家，也是劇場導演與管理者；出身

5700 萬歐元、整建巴黎歷史劇院的

貴族家庭的母親德蕾莎．莫塔 (Teresa

大工程。市立劇院自 2016 年 10 月起 閉館翻修，以裝設符合標準化的舞台 技術設備，同時也要在 2019 年底重

從賽車手到藝術總監

Mota) 原本是葡萄牙里斯本劇院的大

大膽擘劃劇院新氣象

明星，60 年代為了躲避法西斯政權 而來到巴黎。艾曼紐是在劇院中長大

新開幕，讓市民享有更安全的環境與

巴黎市立劇院現任藝術總監為艾曼紐．

的囡仔，小時候就在父母的劇作中演

更流暢的動線，劇院創立以來歷任管

德 馬 西 － 莫 塔 (Emmanuel Demarcy-

出，而父母的交遊廣闊更讓他認識許

理者的文獻資料也將轉移至法國國家 圖書館典藏。 然而，在劇院大修這段期間，巴黎市 立 劇 院 的 節 目 並 沒 有 中 斷， 因 為 劇 院在 1996 年便納入了一座可以容納

400 名觀眾的別館—位於巴黎北邊 蒙馬特區的阿貝斯劇院 (Théâtre des

Abbesses)。而在夏特雷廣場的整修 期 間， 巴 黎 市 政 府 也 將 位 於 香 榭 大 道附近的（皮爾）卡登中心 (Espace

Cardin) 交由巴黎市立劇院使用，同 時還有 16 間位於巴黎或郊區的夥伴 Portrait Demarcy-Mota@JEAN-LOUIS FERNANDEZ

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巴黎市立劇院的臺灣味 臺灣表演藝術團隊歐洲展藝

Étienne Bouhot (PD)

© Wikimedia Commons: Dimitri Destugues

巴黎市立劇院這個具有指標性的劇院，是許多表演藝術團隊夢想的 舞台，臺灣的表演藝術團隊也不例外。2006 年秋天，漢唐樂府由當 時國立中正文化中心（現為國家表演藝術中心兩廳院）與亞眠文化 中心共同製作的南管樂舞劇《洛神賦》，是第一個進入巴黎市立劇 院的臺灣節目。數年後，臺灣的長弓舞蹈劇場參加巴黎市立劇院主 辦的 Danse Élargie 國際舞蹈競賽，獲得 2013 年在別館阿貝斯劇院 的演出機會。臺灣最具代表性的現代舞團──雲門舞集也於 2016 年 首次以《稻禾》舞進巴黎市立劇院，2018 年的《關於島嶼》獲得巴 黎市立劇院的共製，在巴黎維萊特劇院 (Grande Halle de la Villette) 演出（因為此時市立劇院已進入整修工程）。

© Wikimedia Commons: Dimitri Destugues

多藝文界人士，像是法國知名的文化

情。 此 外， 他 對 於 年 輕

部長賈克．朗 (Jacques Lang)，就是

觀眾的培養也特別下工

他父母的好友。

夫， 不 但 在 節 目 的 編 排 上製作專門以兒少觀眾

年輕時當過賽車選手，也是網球高手 的德馬西－莫塔，17 歲時就與同學 成立劇團，演出卡繆的《卡里古拉》 Caligula，1998 年他執導的莎翁劇《愛

為 對 象 的 作 品， 自 己 也 投 身 執 導 兒 童 劇 作 品， 因為他認為即使是小朋 友也有權利使用大劇院。

的徒勞》Peine d’amour perdue 深獲

曾經到臺中國家歌劇院演出的舞蹈作

培訓、對推廣戲劇教育具有敏感度的

當時巴黎市立劇院總監維奧雷特的欣

品《壁畫》，最初是由德馬西－莫塔

活動主持人，在劇院演員團隊的定期

賞，因而受邀到巴黎市立劇院演出。

委託普雷祖卡現代芭蕾舞團，為兒童

陪伴下，以一整學年度的時間與孩子

與青少年族群所創作的節目，最後變

們共同學習一齣劇作的文本，最後在

成了一個適合全齡觀眾欣賞的節目。

卡登中心的舞台上做成果展現。

總監一職，成為巴黎市立劇院的第三

2013 年起，巴黎市立劇院團隊在政

去年巴黎市立劇院則藉著與當代劇場

任掌舵者。

府教育改革的機制下，開始推動文化

作者的相遇，讓孩子發現閱讀與書寫

藝術教育的領航計畫，走入大巴黎地

的樂趣。這個計畫由市立劇院的團隊

2011 年起，巴黎最盛大的藝術盛會

區的數十所學校，在每週三與週五，

進入校園，為數個班級進行 6 到 8 堂

──「巴黎秋天藝術節」懸缺一年半

由專業演員利用課外活動的時間，帶

長度為一個半小時的課程，內容包括

的總監職位，最終在法國文化部與巴

領孩子認識戲劇藝術。參與計畫的學

劇場作者帶領的寫作工作坊、讀劇工

黎市政府雙方的同意下，由艾曼紐．

童有機會認識 3 齣專門為他們所創作

作坊等，最後還會透過成果展現，讓

德馬西－莫塔接手，成為當今巴黎最

的表演節目，並且與藝術團隊相遇、

學生練習閱讀與口語表達。

具分量的表演藝術總監。

交流，還可以參觀巴黎市立劇院的 3

2002 年，年方 32 歲的德馬西－莫塔 就接掌了漢斯劇院的總監；2008 年 則從維奧雷特手中接下巴黎市立劇院

個表演廳。

註：

大巴黎藝術教育計畫

德馬西－莫塔在兩年前首次訪臺時，

鋪天蓋地撒藝術種苗

曾就這個持續進行中的計畫內容分享 心得，長期關注文化普及化的他，希

艾曼紐．德馬西－莫塔接管巴黎市立

望到巴黎市立劇院的駐村藝術家也能

劇院以來，除了持續致力於當代舞蹈

進入校園舉辦工作坊，讓大巴黎地區

的 推 廣， 如 持 續 與 雷 恩 舞 蹈 博 物 館

的孩子能夠直接接觸表演藝術。巴黎

(Musée de la danse de Rennes) 共同

市立劇院也與巴黎公立學校內的 16

舉辦 Danse Élargie 國際舞蹈競賽（註），

個休閒活動中心 (Centres de Loisirs)

在戲劇上也展現出他對現代戲劇的熱

攜手推動劇院共享計畫，由受過專業 23

Danse Élargie（擴大舞蹈）是一個由巴黎市立劇院與雷 恩舞蹈博物館 (Musée de la danse de Rennes) 所共同發想、 創始於 2010 年的國際雙年跨界舞蹈競賽，目的是鼓 勵年輕藝術家秀出自己的作品，對於形式沒有任何限 制，唯一的規定就是舞台上至少要有 3 位演出者，演 出長度 10 分鐘。值得一提的是臺灣長弓舞蹈劇場所參 加的 2012 年的競賽中，第 2 名大獎的得主是來自臺中 的旅法藝術家吳建瑩，以其導演的作品《羽毛球舞》 Dancing in Badminton 脫穎而出，這支作品次年也曾在臺 北鳳甲美術館以錄像的形式展出。2018 年舉辦的第 5 屆大賽吸引了來自全世界 70 個國家、共 460 名參賽者， 獲選入決賽的 18 個團隊得以在卡登中心的舞台上展演 10 分鐘的創作，最後再由評審團選出 3 名優勝者，頒 以優渥的獎助金。 除有特別標註或說明，本篇各影像著作係採用創用 CC 姓名標示 - 相同方式分享 3.0 未本地化 授權條款授權。

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臺中新風土

臺中 一座愛看戲的城市 休閒娛樂是現代人忙碌生活中的重要調劑，臺中國家歌劇院自開幕以來，在 提供優質的藝術演出外，多面向的展場、餐廳、咖啡廳、酒吧，也成為民眾 休閒的好去處。 但，可曾想過你我的父祖輩，閒暇時都從事什麼休閒活動？他們看戲嗎？有 「文化城」之譽的臺中，是怎麼贏得這樣的美名？本期，我們將從看戲的角 度，來看看早年臺中的「看戲」生活。 文 / 蔡承允、吳家恆 插畫 / 鄭培哲、李宜家

© 林權助

現今流傳較廣的老照片中的臺中座外觀，為 1936 年擇址興建的第三代臺中座。臺中座弧形的立面造型為 裝飾藝術風格 (Art Deco) 建築的特色，類似的臺灣現存建築，可參見彰化銀宮戲院、臺北機廠澡堂。

作

家章詒和在《伶人往事》中寫到中共建國前「京劇三大家」的馬連良時， 開門第一段就有這麼一句：「甭管哪朝哪代，你們都得聽戲。」章詒和引

這句話，是強調人都愛看戲，無分黨派、不管政治立場。說起來，愛聽故事、愛 看戲恐怕是人的天性，不管放在哪個時代、哪個經濟條件下都成立，臺中當然也 不例外。 清朝雖然限制人口移入臺灣，但還是擋不住先民渡海來臺討生活，從單身的「羅 漢腳」到成家落戶，開枝散葉，臺中也從康熙年間郁永河眼中的「野番跳梁，見 人則矢鏃立至」之地，慢慢成為漢人的聚落。先民帶來了自身家族傳承、宗教信 仰，而戲劇的種子也含藏其中。 © 陳耿彬

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像是位在旱溪旁的「臺中樂成宮」建於乾隆 55 年，因為是漢人往大坑山區及太 平開墾的必經之地，故而香火鼎盛，也形成「旱溪媽祖遶境十八庄」的傳統，出 巡的媽祖走遍東區、西區、南區、南屯區等，各家庄頭拚場，或歌仔戲、或布袋 戲，各有自己的酬神戲碼。「南屯萬和宮」的歷史可追溯到康熙朝，有 300 多年 的歷史，是臺中最古老的廟宇，至今還保留了遶境結束後的「字姓戲」，更是臺 中市登錄在案的無形文化資產。透過年復一年的演戲酬神，演給神看，也演給人 看，既是一種娛樂，也是傳統社會維繫宗族血脈的方式。 當時娛樂館的外觀以矩形、垂直線條的分割 為主要設計，並在其中穿插了圓形開窗，整 體方圓交錯，是當時極富設計感又精緻的洋 式戲院建築。戲院內部則設置了電扇、排風 機、發電機、三層隔音設備，甚至鋪有紅地 毯，設備相當豪華新穎。戰後由市府標售， 原地拆除、興建遠東百貨。

1895 年，臺灣治權易手，從物質生活到文化生活，日本人的殖民統治開啟臺灣 全面的現代化。1908 年，西部縱貫線鐵路在臺中舉行開通儀式，各地城鎮也在 「市區改正」中，或改建，或新建，理性而機能分明的現代城市空間從此誕生， 殖民者也將摩登的娛樂生活帶入城市。

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臺中新風土

從「臺中座」到「天外天」 1900 年，殖民政府開始建臺中城，才隔了兩年，就有日人籌資興建第一座戲院、也是 第一代「臺中座」。臺中座是一棟兩層樓的木造建築，營運之後大受歡迎，滿足不了 人們看戲看表演的癮，1908 年就改建為可容納一千三百多人的大型戲院，1936 年遷 建於第一市場西北側（今繼光街、臺灣大道口），為第三代臺中座，有著風格獨具的 弧形外牆。臺中座早年搬演魔術與日本戲劇，可能是受到高松豐次郎的影響。高松豐 次郎畢業於明治法律學校（明治大學前身），善於落語（日本相聲），同時也擔當為 默片旁白的「辯士」，被伊藤博文找來臺灣放映電影。高松豐次郎還興建、籌組戲院， 推出《廖添丁》、《簡大獅》等新戲。

1920 年，在柳川旁誕生了「樂舞臺」( 首字讀為「快樂」的樂）。這是第一座由臺籍 人士出資興建的戲院，引入的多為中國電影和中式戲劇，如京劇和布景多變的福州 戲，深受臺灣人喜愛。從樂舞臺可以看到，傳統的野台戲開始移入劇場、賣門票。市 井小民只要兜裡有幾分錢，就可進戲院看電影、聽齣戲。 殖民統治帶來經濟發展，也造就了臺籍仕紳的新階級。這 個階級藉由經濟上的優勢而居於文明風氣之先，見識閱歷 較一般人更廣，在建立了經濟上的主體性之後，更 產生追求文化、甚至政治權利主體性的渴望。臺灣 文化協會、臺灣地方自治聯盟的活動，都曾在樂舞 臺舉辦。演戲不只是為了天地神靈、為了祖宗家業 傳承；劇場也不只是大眾娛樂消費的場所，還是具 有公共性、政治性的空間。

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興建於現今柳川旁的樂舞臺，上演的布袋戲、 歌仔戲與中國電影，滿足了本地臺灣人的娛 樂需求，也曾為臺灣社會運動、農民運動的 集會所在。其建築特徵為醒目的三角山牆。 1994 年拆除後，現址為住宅大樓。

1933 年 9 月，《台灣新民報》報導，臺中仕紳吳子瑜將興建一座 位於南臺中的「近代式娛樂舘」，並規劃「車場、社交室、化妝室、 娛樂室、食堂、賣店」等娛樂設施於劇場中，並發出「挽回南臺中 之繁榮，非欲以舞臺營利者」的豪語。

1936 年 3 月，「天外天劇場」正式開幕，上演新劇、歌仔戲，也 放映電影。吳子瑜捨棄商業政治重心的市區，挑選縱貫線鐵道以 南、以工廠和住宅為主的城區，把父親的私人劇院改為複合式的娛 樂設施，不僅豪氣逼人，思維之創新也很驚人。 吳子瑜出身臺中望族，父親吳鸞旂是光緒年間監生。劉銘傳任臺灣 巡撫於臺中興建臺灣省城時，吳鸞旂曾任監工總理。吳子瑜在日治 時期多次往來於中國與臺灣，曾捐資襄助孫文革命，也與吳佩孚有交情，女兒拜吳佩 孚為義父。吳子瑜尚風雅，好吟詠，加入櫟社、樗社、東墩吟社，創立以臺中文人為 主的怡社，又豪爽好客，常在東山別墅、怡園舉辦藝文活動，也多次出資，在臺中舉 行全島詩社聯吟大會。 將私人劇場改建為天外天劇場，吳子瑜也有段流傳已久的軼事。生平喜愛京劇的吳子 瑜，在經商之餘，時常前往樂舞臺觀戲，當時的樂舞臺經營者定期邀請中國上海、福 州一帶劇團前來演出，戲院裡的長板凳總是座無虛席。據說，某日吳子瑜觀戲途中離 席上廁所，回座時長板凳的位子卻被一名男子坐了，男子不肯讓位，更回說：「椅子 又沒寫你的名字！」後來在開幕後的天外天劇場，每張鐵椅子的背後，據聞都鑄上了 「吳子瑜」三字。

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臺中新風土

臺中國家歌劇院

中華路一段

C 樂舞臺 大誠街

A 臺中座 1902 - 約 1977

中山路

民權路

四維 街

民生路

柳川

戰後改名為「臺中戲院」，是臺中最早 的戲院，上演日本戲劇、魔術，偶爾放

臺中 醫院

三民路二段

三民路一 段

映電影。戰後以日語、歐美電影為主， 1977 年與隔壁的吉本百貨一同拆除，改 建為「北屋百貨」，1984 年由龍心百貨 接手，1998 年轉手誠品書店，於 2009 年歇業。

臺灣大道一段

第二 市場

平等街

平等街

臺灣大道、繼光街口（今星巴克位址）

臺中 州廳

C 樂舞臺 1920 - 約 1990

市府路

市府路

第一座由臺灣人出資興建的戲院，上演 自由路二段

自由路一段

京劇、福州戲和歌仔戲，也放映默片。

B

戰 後 仍 上 演 歌 仔 戲， 放 映 臺 語 電 影。 1985 年發生火災後拆除。

娛樂館

繼光街

A 臺中座

東協 廣場

柳川西路三段、臺灣大道和中山路之間

綠川

B 娛樂館 1931- 約 1969 是由臺中市役所直營的戲院，以放映電 影為主。戰後改名為「成功大戲院」， 臺中

1968 年由臺中市政府標售，興建遠東百 貨，是當時臺中第一座有電梯和手扶梯 的百貨公司。

車站

台中 路

和平

自由路一段的遠東百貨 街

D

復興

天外天

路四

段

街

由吳子瑜興建，當時放映電影、京劇。

大智

立德

D 天外天 1936 - 約 1975

路

戰後更名為國際大戲院，於 1975 年歇 業，轉作製冰廠、釣蝦場、鴿舍，現址 建物仍存，作為停車場。 後車站復興四段路巷內

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天外天劇場為臺籍仕紳吳子瑜出資 興建的戲院建築，蘊有吳氏復興南 臺中（今後車站）的雄心壯志。為 臺中自日本時代唯一留存至今的戲 院，建築本體使用鋼骨和鋼筋混凝 土建材，其屋頂也以圓拱型大垮距 鋼製桁架所搭建，為當時非官方建 築僅見。

連戲院的位子都不願相讓，足見當時臺中人看戲已蔚為風氣。吳家 創設的天外天劇場，歷經多舛命途和動盪時代，成為臺中唯一留存 至今的日治時期戲院，實屬幸運，也是吳氏家族在臺中城市空間中 留下的文化印記。

引領戲劇風氣 成就「文化城」美名 從這幾座日治時期的臺中劇院可以看到，先是日本人引入設施與營運方式，作為日本 人的娛樂，然後在臺灣人的消費支持下蓬勃發展；從單純的娛樂發展為涵養文化、啟 蒙民智的手段。對於臺灣人來說，在武裝抵抗不可能、政治權利受限的狀況下，文化 活動成了出口，而縱貫線鐵路成為全島文化菁英串聯的管道。

1921 年 10 月，臺灣文化協會成立，在臺北、新竹、臺中、員林、臺南等地設立十餘 處讀報社，舉辦演講與講習會，成立書局。由於當時識字率不高，戲劇是一個比書報 更普遍、比演講更能深入人心的社會運動工具，文化協會內部有人倡議，以戲劇作為 文化運動的一個工作項目。因應這個想法而成立的第一個劇團「鼎新社」就在隸屬臺 中州的彰化，時間是 1925 年 1 月。緊接著 7 月草屯出現了第二個劇團。隨著巡演範 圍擴及中部地區和全臺，以諷刺的方式來譴責社會制度、鼓吹民族意識。 在戲劇發展這方面，臺中一直在引領風氣、帶動潮流。而背後是經過數十年積累，以 詩歌、文學、戲劇灌溉出的沃土，在一個人口十餘萬人口的城市，支撐了四、五個劇 場的營運，就此而言，臺中「文化城」的美名，並非溢辭。

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特別報導

歌劇院推動上、中、下游產業鏈 中 臺 灣「 表 藝 小 聯 盟 」 誕 生 訪臺中國家歌劇院副總監汪虹、李忠俊 談中部劇場平台 ＋ NTT 學苑 文 / 李伯儀

圖片提供

臺中國家歌劇院

隨

著衛武營國家藝術文化中心在 2018 年秋的開幕，

場館的硬體設施先求保養得宜與充分運用，再求爭取汰舊

與國家兩廳院、臺中國家歌劇院從南到北完成連線，

提升的機會。硬體要升級，要看推出的節目是否能吸引觀

三個國家級表演藝術場由點而線，匯聚能量資源，以資源

眾、「養」觀眾。而技術、行政人才的涵養，更是場館能

共享、人才串聯、節目共製的理念，為臺灣表演藝術界注

否活絡，硬體能否善用的關鍵。

入新能量。 因此，中部劇場平台計畫從三個領域出發─節目製作與 行銷資源分享、劇場硬體管理、劇場技術及藝術行政人才

透過中部劇場平台 促進資源共享

培育─分別對應現實的需求與問題。

臺灣各縣市都有文化中心或表演藝術場館，風光揭幕之

一個節目如果不能增加演出場次，藝術家的舞台經驗無從

後，能否長期經營，才是真正的挑戰。隨著時間推移，硬

累積，演出成本無法分攤，也無法創造演出利潤，養活團

體逐漸老舊，新鮮感不再；人事更迭，不利政策持續；如

隊。「節目製作與行銷資源分享」將重點放在平台之間的

果又受到財政預算的縮限，場館的活力很難長久維持。要

交流，推動節目巡演，以增加演出場次，甚至透過轉播，

擺脫這個循環，場館之間的串聯，形成表演藝術的生態系

讓受歡迎的節目不受限於場館位置，擴大覆蓋範圍。此

統，或許是解套之方。

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歌劇院不是把門打開，推出節目，事情就做完了。一個成熟的國際場館，除了 與在地、外地建立互動平台，也需要優質的技術團隊，成就來自世界各地表演 團隊的展演；還要有厲害的行政與行銷人才，共同營造觀眾的藝術體驗。更重 要的是，優秀的人才要能在中部落地生根，成為在地藝文產業的一部分。

外，不同場館的演出活動訊息也可互通有無，媒體資源能

的硬體設備，提供後台管理知識、維修保養等課程。李忠

互享，無形中就降低了行銷成本。「像是新竹市、苗北地

俊解釋，臺中國家歌劇院一年有 24 天的保養期，分 3 次

區的場館，就可以看到臺中地區的訊息，電視牆也會有相

執行，年保養 1 次 14 天，季保養 2 次各 5 天。將會事先

關影音資料，讓各地觀眾可以熟悉鄰近其他場館的演出活

將維修保養計畫書提供給 8 個地方場館，開放給各場館的

動。」臺中國家歌劇院副總監李忠俊指出。

技術人員參與歌劇院的保養流程，「這對保養知識與能力 的整體提升，有實質的幫助。」

場館串聯與人才養成必須雙管齊下

有專業而友善的場館，才能吸引更多優秀的表演團隊與觀

一座成熟的表演藝術場館，專業的劇場技術人員不可或

眾，不只是到歌劇院演出，也可以到其他的中部場館演出。

缺。這也就是為什麼歌劇院針對劇場技術及藝術行政人才

而隨著中部地區藝文消費習慣的建立，才有更多的人才願

的培養，同時推出 NTT 學苑。場館串聯與人才養成，必

意留在中部發展，李忠俊心中想像的願景是「中臺灣市場

須雙管齊下。

可以蓬勃發展，地方場館也越來越活化，最後，各場館都 具備承接國際演出的能力，不需要仰仗外力支援。」

李忠俊表示，在培訓劇場技術人才這方面，將利用歌劇院

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特別報導

好的表演藝術行政人員，除了做中學的 實務經驗，同時也需要時時充實自身的 涵養，汪虹表示，NTT 學苑的課程分成 不同的階段，「初階課程以培養學員的 興趣以及知識傳授為主，引領有興趣的 人入門。內容包括文化政策、劇場概論、 產業面向等，其他如行銷宣傳、異業結 盟、節目製作流程都涵蓋課程之中，學 員可以從中慢慢了解自己，是否真的對 這門行業有興趣。」 除了藝術行政的專業課程之外，NTT 學 苑也計畫透過不同的專題講座，拓展學 員的藝術與文化產業面學習，包括現代 戲劇、古典音樂相關課程、品牌建立、 辦理國際藝術節活動的專業人員分享 等，「這些課程我自己也很想參與。」

以 NTT 學苑 磨練藝術行政的多元實務能力

汪虹笑說。

優秀的劇場技術人員，可以確保演出應有的品質；而優秀的藝術行政人才， 則是觀眾是否買單的關鍵之一。歌劇院副總監汪虹觀察到，中部地區至今還 沒有表演藝術行政相關科系，歌劇院成立 NTT 學苑，可以網羅有興趣、有 潛能的年輕人，把自身所學科系的本質學能轉化為藝術行政所需的能力。 藝術行政所牽涉的領域、環節非常廣，而且能否落實執行，才是真本事，曾 擔任紙風車文教基金會副執行長多年的汪虹指出，「一檔節目從初期發想、 製作到售票等各項環節，要如何確切執行，如何編列預算，或面對一份預算 時要如何針對其合理性做判斷與評估，這些都將成為我們在設計課程時重要 的參考。」

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從課程安排的構想也可以看出，藝術行 政人員需要多元而細膩的統合能力，能 應對複雜的局面與事務。因為要面對的 事務繁雜，從製作面如預算、票價等精 算能力、部門間的整合力，到與藝術家、 創作者就執行面的溝通等，十八般武藝 不見得樣樣都要通，但是都要會，從中 再發展出自己的核心專長。「從中所獲 得的磨練和專業能力養成，絕對點滴銘

國家歌劇院須承擔起以劇場驅動表演 藝術產業鏈，邀集中彰投苗竹等展場 組成小聯盟，共同強化藝文產業鏈， 串聯上游的劇場技術及藝術行政等專 業人員培育、中游的表演藝術團隊養 成及下游的文化表演藝術市場。 ∼邱瑗（臺中國家歌劇院藝術總監）

NTT 學苑的成立，可以網羅 有興趣、有潛能的年輕人，把 自身所學科系的本質學能轉化 為藝術行政所需的能力。

一座成熟的表演藝術場館，專 業的劇場技術人員不可或缺。 場館串聯與人才養成，必須雙 管齊下。

∼汪虹（歌劇院副總監）

∼李忠俊（歌劇院副總監）

汪 虹（左） 1988 年加入益華文教基金會魔奇兒童劇團，經歷團員、演員、 服裝、行政助理等劇場工作。 1992 年紙風車劇團成立創始團員，擔任行政秘書、執行製作及 劇團經理等職務。 1998 年紙風車文教基金會成立，擔任基金會經理及行政總監。 2002 年起紙風車基金會負責臺北市直轄市定古蹟「紅樓劇場」 風華再現及經營管理，擔任紅樓劇場館長、行政監督。 2006 年起兼任綠光劇團行政總監，擔任紙風車 319 鄉村兒童藝 術工程發起人。 2018 年 10 月起任臺中國家歌劇院副總監。

李忠俊（右） 文化大學戲劇系畢業。 1989 年進入職業劇場，擔任舞台技術指導及舞台監督，曾與屏風表演班、 果陀劇場、臺北故事劇場、全民大劇團、朱宗慶打擊樂團合作。 期間成立太石舞台佈景製作公司及蟻天技術團隊。 2000 年開始接觸演唱會，擔任技術總監，處理不同於劇場的技術問題。 曾參與過百餘齣劇場演出之製作與執行，超過百場演唱會執行。 2014 年任職臺中國家歌劇院演出技術部經理。 2018 年 8 月起就任臺中國家歌劇院副總監。

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特別報導

刻在自己身上。藝術行政這一行的學習是沒有止境的，

會告訴我，若有機會從事藝術行政工作十分開心，我認為

唯有不斷從做中學，不斷吸收專業知識，才能有效面對

NTT 學苑就是一個很好的入門開始。」

新的挑戰。」 假如學員發現自己的志趣在藝術行政這方面，在通過評量和 考核之後，還有機會參與進階課程，「第 3 階段將安排至歌

敞開 NTT 學苑的門

劇院業務部門，期望最後從 NTT 學苑結業的學員，是訓練 扎實、具有熱情的專業人員，也將是各場館都歡迎的人才。」

「參加 NTT 學苑的初階課程，有什麼門檻？」汪虹說， 「只要在書面申請資料上說明對藝術行政這個領域的

藝術行政是一門終身志業，汪虹認為，要做好藝術行政這一

想像，不管有沒有相關的經驗，都歡迎一同前來學習

行，熱情最重要，「很多困難都可以克服，不足的能力也

和成長。」

可以透過學習而來，但一定要是熱愛表演藝術、愛看表演

汪虹從歌劇院許多年輕的前台服務人員身上看到潛力，

的人，這不只是一份工作，還得是你喜歡的事情，而樂在其

「有些前台服務同仁有表演藝術相關科系的背景，他們

中。」

中臺灣「表藝小聯盟」誕生 深化、整合表藝資源 今年ㄧ開春，臺中國家歌劇院的「中部平台計畫」即啟動，以歌劇院為樞紐，由線而面，結 合新竹文化局演藝廳、苗北藝文中心、南投縣文化局演藝廳、員林演藝廳、臺中市港區藝術 中心、臺中市屯區藝文中心、臺中市葫蘆墩文化中心與臺中市中山堂，建立五縣市八個藝文 場館新夥伴關係，透過平台分享、技術與行政人才培養，深化在地連結，整合表演藝術資源。

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駐館藝術家

臺中囝仔 用音樂劇再現經典文學 駐館藝術家 1 ──林孟寰 文 / 蘇立文

臺中國家歌劇院第 2 屆駐館藝術家計畫，含括編劇、繪本與科技藝術的專 業。2019-2020 年間將在臺中國家歌劇院的軟硬體支援下，展開各項創作

與駐館活動。《大劇報》將從本期起陸續介紹 4 位駐館藝術家，及其創作 理念與即將與「臺中發生關係」的駐館計畫。

如

果你還不知道「林孟寰」這個名字，只要說他是電視劇《通靈少女》的編劇，很多人大概就有個概念了。林孟寰 以此劇入圍金鐘獎迷你劇集最佳編劇，不但深受臺灣觀眾喜愛，也打入東南亞市場，就連家鄉的鄰里父老，對他

的態度也因《通靈少女》而有改變。 林孟寰從 12 歲出版第一本創作《彩石遺事》後，展開寫小說、詩作、散文和極短篇的創作生涯。大學念戲劇系，後 來又當了「無獨有偶工作室劇團」的團長，他能寫能編能導的背後，貫穿的是想說故事的衝動。

改編經典 與更多觀眾對話 「我從小就一直想要說故事！」林孟寰笑著說。他在念小學的時候就看了很多書，腦中總有各式橋段，用編故事排 解童年時光。臺大戲劇系畢業後，又繼續拿了劇本創作碩士，至今已累積二十多齣舞台劇作品，涵蓋寫實、科幻、 兒童劇等類型，挑戰不同敘事手法，還擔任電視劇《原來 1 家人》編劇和《通靈少女》的共同編劇。 創作多年，接觸大量經典文本的林孟寰發現：「這些作品非常棒，但跟觀眾都有些距離，我希望讓更多人享受看戲 的樂趣。」所以他一直嘗試將各種元素融入戲劇，把生硬的題材變得更容易親近。 去年，他與嘉義阮劇團和日本導演流山兒祥合作，改編王禎和的小說〈嫁妝一牛車〉，運用大量歌舞表演來降低觀 賞門檻，並加入現代觀點詮釋，演出後獲得不少好評，「這種『延伸性創造』正是編劇扮演的角色。」獲邀成為駐 館藝術家後，林孟寰在構思作品時，第一個念頭就是想改編同樣為臺中人，也是國家文藝獎得主陳千武的小說〈獵 女犯〉。「我一直想以『臺中』為創作主題，改編陳千武老師的作品，已經想了十幾年了。」 林孟寰說。

臺中囝仔 以臺中故事出發 講述二戰題材的〈獵女犯〉，源自陳千武年輕時擔任「臺灣特別志願兵」的親身經歷。「臺灣的鄉土文學作品幾乎 沒有人寫戰地經歷，這部作品中不僅充滿了年輕主角迷惘和震撼的強烈情緒，還談了很多自我認同，像是『我是誰』 這樣的議題。」在初步構想中，林孟寰希望運用音樂劇的形式，透過樂曲來呈現、詮釋小說中濃烈的人物情感與故 事情節。 離鄉多年的林孟寰還有一個心願—希望能把自身的創作經驗帶回故鄉。除了劇本創作，曾任無獨有偶劇團團長的經 驗，讓他決定要在駐館期間有計畫的推廣偶戲。透過每月至少一場教育推廣活動，以講座、演出、工作坊、體驗營 等多元形式，回饋多年所學，「我希望能和臺中有更多連結、互動，這些活動只要有一個人受到啟發，就是很有意 義的事。」

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搶先看

法國小提琴家格里摩 再展非凡魅力 法國性格小提琴家格里摩 (David Grimal) 師從大師明茲、史坦，就讀巴黎 國立高等音樂學院期間就摘下小提琴與室內樂大賽首獎，隨後也陸續榮獲 歐洲文化獎、藝術文化騎士勳章、法國《音樂世界》雜誌「震撼世界」年 度大獎等。 格里摩跨界足跡遍布全球，曾與柏林交響、法國交響、華沙國家交響等頂 尖樂團與指揮合作，同時也熱衷社會貢獻，曾說：「每個人都不一樣， 但是人必須要在一起，為社會帶來公益。」他創立「不和諧樂團」(Les

Dissonnances)，邀請各地音樂家每個月都在巴黎舉辦音樂會，請街友幫

3/10 Sun. 14:30 中劇院

忙音樂會庶務，並以募款方式協助他們習得工作技能；為孩童規畫專屬音 樂會，以講解小故事的方式引領小朋友進入音樂世界。 格里摩的演奏風格純淨自然，豐富的內涵與精湛技巧使樂曲更具藝術性， 這次他將與亞美尼亞鋼琴家阿斯瑪楊 (Grigor Asmaryan) 聯手合作，精采 的音樂交流令人期待。 蕭頌：詩曲，Op.25 安奈斯可：A 小調第 3 號小提琴奏鳴曲《羅馬尼亞民俗風格》， Op. 25 拉威爾：吉普賽人 拉威爾：G 大調第 2 號小提琴奏鳴曲

穿越時空 修補對峙的母女情結 「故事工廠」曾發表過《三個諸葛亮》、《莊子兵法》、《偽婚男女》、《小 兒子》等劇，獲國藝會 107 年度演藝團隊分級獎助專案補助，也是 105、

106 年臺北市傑出演藝團隊，這次再度推出新戲《明晚，空中見》，深刻 闡述母女間最糾纏的心結。 《明晚，空中見》由蔡燦得、房思瑜挑大梁演出，敘述電台主持人維娜和 母親之間的緊張關係，她受不了母親的親情勒索，又心疼她為家庭付出， 直到母親在深夜意外墜樓，在她心裡留下最深的愧疚，自問：「如果沒有 你，我能否真正快樂？如果沒有我，你能否得到你要的幸福？」事情在超 級月亮來臨那晚出現變化，她接到一位聽眾 Call in，竟是 28 年前的母親

3/30 Sat. 19:30 3/31 Sun.14:30 大劇院

來電，她這才知道自己和母親都走在未婚懷孕的路上。維娜決定不計代價 穿越時空，改變母親的命運。 現任「故事工廠」總監，也是本劇編導黃致凱曾在《小兒子》刻劃父子間 的情感，這次著墨於母女間愛恨交織的張力，將「母女，是最親密的仇敵」 概念發揮得淋漓盡致。愛的力量可以撕裂，也可以和解，黃致凱擅長把角 色逼到情節的危崖，呈現人性價值與情感。