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2019 ｜ 5｜ 6｜
特別企畫
藝齣好戲
駐館藝術家
臺中新風土
音樂劇在世界 美日韓第一手觀察
甩開地心引力 跟《飛天鋼琴》探險去
莊志維 化「光」為藝
花都舞影 看臺中與電影的故事
獲 2015 年東尼獎 12 項提名
© PBS © Johan Persson 此圖為英國倫敦西區製作版本
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no.
臺中國家歌劇院《大劇報 NTT POST》
中華民國 108 年 5 月出刊
CONTENTS
© PBS 此圖為英國倫敦西區製作版本
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〔駐館藝術家〕
〔封面故事〕
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獲 2015 年東尼獎 12 項提名
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一個美國人在巴黎 4
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駐館藝術家 2 ─莊志維
化「光」為藝 用科技說溫暖故事
峰迴路轉見新生
音樂劇在百老匯的百年風華 12
〔世藝之窗〕
從經典中看見創新
《一個美國人在巴黎》魅力登臺
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以企業社會責任之力 提升文化藝術生活
韓國 LG 藝文中心╱樂天音樂廳
〔特別企劃 - 音樂劇在世界〕
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〔臺中新風土〕
不可不知的第一手觀察
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當代百老匯的音樂劇創作潮流 20
從愛看電影到未來的電影中心
花都舞影．臺中夢
一條龍式的極致路線
「大而美」的日本音樂劇 22
產官學聯手打造東方百老匯
〔搶先看〕
綻放亞洲的韓國音樂劇
〔藝齣好戲〕
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黑白琴鍵 X 魔幻馬戲
甩開地心引力 跟著《飛天鋼琴》探險去
發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 編輯顧問｜吳家恆 製作統籌｜汪虹 張瀞方 林珈安 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ (04) 2251-1777
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《名家交鋒》
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《釧兒》
朱宗慶打擊樂團 X 國立臺灣交響樂團 戲棚下的臺灣鄉愁再次搬演
編輯製作｜臺灣赫斯特媒體股份有限公司 總經理暨發行人｜王士平 編輯總監｜葉小綺 特約主編｜錢麗安 主編｜林婕馨 美術設計｜黃志勳 地址｜臺北市信義區菸廠路 88 號 8 樓 電話｜ (02)7747-1688 印刷｜順立印商業設計有限公司
填問卷 抽大獎
本刊版權所有 . 翻版必究
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總監的話
Summer Time, Family Fun Time
夏日．臺中．音樂劇 文 / 邱瑗
間過得真快！到 6 月，我在歌劇院任職屆滿一年，NTT-TIFA 歌劇院台灣國際藝術節告一段落，
時
像百貨公司換季一樣，即將來的是屬於家庭、熱鬧活潑的 Family Fun Time 與音樂劇「季節」！
從臺中國家歌劇院開幕以來，暑假就是屬於音樂劇場的。我到了歌劇院之後，常有朋友對我說 「Joyce，某某劇非常棒，歌劇院會引進嗎？」或是對當紅音樂劇國際巡迴的質疑：「能不能別再等 到戲冷掉，才來臺灣？」其實，一齣音樂劇或任何一檔國際製作的演出，我們能在舞台上看到，都 有背後的機緣。 以大型製作的音樂劇來說，要走到國際巡演的階段往往是個相當複雜的過程；首先，製作本身需要 有足夠強大的市場支持度才可能產生「巡迴製作」；確立巡迴後，布景道具須要調整為能系統化迅 速拆裝的規格，還要能適應各種規格不一的劇場的彈性。有句玩笑話：「音樂劇的巡演製作規格必 須是連在鐵皮屋都能演才行！」可見其「武功、裝備」很強！但這僅是基本條件，更多的是巡迴路 線的規劃與演出時程表的精密計算，總不能人搭客機到點了，而布景還在海上貨櫃中！此外，場館 （主辦方）挑戲，而戲也在挑場館。這該怎麼說？ 傳統的英美音樂劇場都是鞋盒式，多在 1000-1600 席（幾乎未超過 2000 席），讓舞台區與觀賞席 的親密性好、互動密度高，讓聲音與情感在「狹窄的空間」高度融合，演戲的、看戲的都全然投入， 曲終人散時心中波濤仍洶湧！但是到了巡演，成本驟然倍數增加，劇場不得不一個比一個大，甚至 到了臺北小巨蛋規格的演出場地，自然難以原汁原味的呈現紐約百老匯或倫敦西區的傳統劇場演出。 所以，歌劇院在挑戲時，也必須注意放大之後不能「走味」！ 英國皇家芭蕾舞團出身的編舞 導演克里斯多夫．惠爾登與舞台 服裝設計鮑伯．克勞利的《一個 美國人在巴黎》以現代劇場的數位藝術技術，妝點了二戰後的巴黎，將 50 年代金．凱利的歌舞電影 《花都舞影》提升到另一個更廣大的層次，懷舊卻又有時代感！黃金年代（50-60's）音樂劇的舞蹈 多半是爵士、踢躂舞等「軟性」舞蹈，但是從 80 年代後期開始，許多古典芭蕾舞者加入音樂劇的製 作，改變了音樂劇舞蹈的本質，就像伯恩斯坦改變了音樂劇的音樂本質一樣。很快的，我們將看到《一 個美國人在巴黎》裡舞者們扎實寬廣的古典功底。
7、8 月，音樂劇季節裡，有百老匯原裝進口的《一個美國人在巴黎》，有口碑佳、場場完售的《再 會吧 北投》，更有去年好評不斷的音樂劇場《嫁妝一牛車》，都將在 5 月陸續開賣，趕緊邀約朋友 一起挑個好位置欣賞吧！
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封面故事
一個美國人在巴黎
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從歌劇院開幕以來，夏天就是屬於音樂劇場的。繼 2017 年的日本、
2018 年的韓國，今年「音樂劇在臺中」最受矚目的就是《一個美國 人在巴黎》。自 2014 年巴黎首演，在紐約百老匯、倫敦西區大受好 評之後，《一個美國人在巴黎》首趟世界巡迴演出將來到臺中！ 歌劇院總監邱瑗整理音樂劇的分類，為讀者建立座標；專精音樂劇的 呂岱衛帶領讀者回顧音樂劇的百年發展，先睹《一個美國人在巴黎》 的欣賞門道。 在「特別企劃」則邀請取得美國音樂劇創作學位的雷昇報導當前百老 匯的最新動態，並由《MUZIK》副總編輯連士堯與資深樂評人林采韻 分別剖析日本與韓國的音樂劇發展。
© Johan Persson 此圖為英國倫敦西區製作版本
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封面故事
峰迴路轉見新生
音樂劇在百老匯的百年風華 文 / 呂岱衛 圖片提供 / 達志影像
提起音樂劇，大概每個人就能說出一兩部作品的名字。相較於其他的表演藝術形式， 融合歌、舞、劇的音樂劇，更容易為一般大眾所親近。美國百老匯的音樂劇發展迄 今已經百餘年，卻仍能在製作上推陳出新，即將來臺演出的《一個美國人在巴黎》 被譽為近年來音樂劇復古風代表作。由專精音樂劇的呂岱衛帶路，先來一趟百老匯 的音樂劇製作發展之旅。
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015 年在百老匯上演的音樂劇《一個美國人在巴黎》
時還能聽見黑人歌舞的節奏。這樣的喜劇色彩成了音樂劇
(An American in Paris) 可說是近年來音樂劇復古風的經
早期最大的特色，這正是早期的音樂劇通稱「音樂喜劇」
(Musical Comedy) 的原因。
典代表，從蓋希文 (George Gershwin, 1898-1937) 的音樂 為發想、以 1951 年金．凱利 (Gene Kelly, 1912-1996) 主演 的同名電影為藍本，加上新生代編舞導演克里斯多夫．惠 爾登 (Christopher Wheeldom, 1973-) 的操刀編導，讓這齣 音樂劇在巴黎首演便大獲好評，挾著迅速累積的口碑在隔 年進軍百老匯，獲得東尼獎多項大獎；2017 年登上英國西
區公演，一樣是票房長紅，也獲得勞倫斯．奧利佛獎等多 項英國最具分量獎項的肯定。 為何《一個美國人在巴黎》能在美英兩地大放異彩？而所 謂復古風音樂劇又是如何從傳統中開創新局？這或許可從 百老匯的音樂劇製作發展談起。
華燈初上 音樂劇的探索期（19 世紀末∼ 20 世紀初） 論及音樂劇在百老匯的起源，總是眾說紛紜，各家學者有 不同的考證與說法。但一般認為，1866 年在紐約尼布羅花 園劇院 (Niblo's Garden Theater) 上演的《黑巫師》(Black
《齊格菲 富麗秀》(Ziegfeld Follies,1945) 電影海報
Crook) 是百老匯的音樂劇之濫觴，在這齣以《浮士德》為 主軸的演出中，充斥著與戲劇互為嫁接的各式歌舞場面，
到了 1910 年代，百老匯開始流行時事諷刺劇 (Revue)，由
雖然這些構成音樂劇的元素，如戲劇、歌曲與舞蹈的手法
歌舞大王齊格菲 (Florenz Ziegfeld, 1867-1932) 製作的一系
與安排都還十分粗糙，但場景設計與裝扮豔麗的芭蕾舞女
列《富麗秀》(Follies, 1907-1927) 更是風靡了整個 20 年代。
郎卻讓整部作品展現了前所未有的獨特風格，比起當時興
《富麗秀》裡有身材姣好的歌舞女郎、華麗非凡的裝扮服飾
盛的雜耍秀或折子戲還要豐富多元，這齣有如大雜燴的戲
以及盛大的排場，這都成為日後百老匯的音樂劇製作元素，
劇作品也因此成了當代音樂劇的開山之作，載入史冊。
更是營造歌舞場面的最佳範本。歌曲是這些演出的靈魂， 插入其中的舞蹈也為演出添加活力，再加上爵士樂與新舞
19 世紀末、20 世紀初正是百老匯的音樂劇成長茁壯、從外
步，都在 1927 年上演的《畫舫璇宮》(Show Boat) 中開花
來走向本土的關鍵時期。當時的音樂劇有歐洲輕歌劇的基
結果，使得以敘事為導向的「文本音樂劇」(Book Musical)
因，又混雜了滑稽雜耍劇 (Vaudeville) 插科打諢的笑鬧，有
成為百老匯的音樂劇主流，正式開啟音樂劇的新時代。
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一次看懂 音樂劇的 種風情
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從 1987 年國人推出第一部音樂劇《棋王》、2003 年西方音樂劇《貓》首度來 臺演出，迄今已超過百部自製與國外音樂劇在臺演出，這些呈現了不同年代、 文化與藝術觀點，豐富了你我的藝術視野。但，你對音樂劇的認知為何？是 《歌劇魅影》、《獅子王》這樣的大製作？還是《鐘樓怪人》、《貓》強調 歌與舞的匯編？透過《Show Time ! 音樂劇的九種風情》一書，讓我們一次認 識音樂劇的不同風情，變身音樂劇達人。
文 / 摘錄自邱瑗《Show Time ！音樂劇的九種風情》 整理 / 編輯部
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文本音樂劇 Book Musical 1940、50 年代，劇作 / 歌詞作家漢默斯坦 (Oscar Hammerstein II, 1895-1960) 提出創作音 樂劇的 4 個招數，並與作曲家羅傑斯 (Richard Rogers, 1902-1979) 合作，以文本為主的 音樂劇寫作方式，帶領美國的音樂劇走向黃金時期，兩人也成為美國第一代音樂劇教 父，每有新作必定成為樂壇話題，更是好萊塢電影競相改編製作的歌舞巨片，如《花 鼓》、《國王與我》、《奧克拉荷馬》、《真善美》、《南太平洋》等。 漢默斯坦教伯恩斯坦寫作音樂劇的創作 4 招：
1. 將好的戲劇作品改編成音樂劇：例如，莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》 改編為《西城故事》。
2. 將不太好的戲劇作品解構重修，改編成音樂劇：例如，伏爾泰的《憨第德》 3. 將非戲劇作品（如小說）重新架構，改編為音樂劇： 例如，尚．阿諾伊《聖女貞德》改編為《雲雀》。
4. 自己創作全新的（原創性的音樂劇）：《大溪地風雲》。
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概念音樂劇 Concept Musical 70 年代，美國劇作 / 作曲家桑坦 (Steven Sondheim) 與導演普林斯 (Harold Prince) 合作 6 齣作品，以不同於一般文本音樂劇般「說故事」，而是傳達人性真實的一面，被劇評 家喻為「概念音樂劇」，其目的是藉「故事」傳達創作者的「訊息」。這個概念從 20 世紀德國戲劇大師布萊希特的「史詩劇場」觀念與「疏離效果」發展出來，不僅影響 了世界戲劇 / 劇場的發展，也成為桑坦的音樂劇創作理念。 劇情可能只是一個事件、幾個沒頭沒尾的故事片段，卻寫出小人物挑戰權威的主張 （《刺客列傳》）、藝術家在創作上的障礙（《星期天與喬治在公園》）、現代人的 本位主義或人際關係障礙（《拜訪森林》、《夥伴們》）。為了貫徹理念，桑坦堅持 寫詞譜曲一手包，他的歌詞不僅音韻對仗工整、文字典雅，而且充滿慧黠的幽默；在 欣賞桑坦音樂劇的同時，歌詞中的韻腳與文字也值得細細品味。 代表作品：《夥伴們》、《星期天與喬治在公園》、《激情》
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封面故事
粉墨登場 音樂劇的發展期（1930 年代） 《畫舫璇宮》的成功鼓舞了許多創作者，紛紛在文本、音 樂與舞蹈上進行各式各樣的整合與實驗，希望能從《畫舫 璇宮》的成功模式找到商業利基，於是一部又一部整合歌 舞演出與戲劇文本的音樂劇接連上演，其中又以描寫類似 灰姑娘際遇的「公主系列」音樂劇最受歡迎，在 30 年代的 經濟大蕭條時期成為美國夢在百老匯發光發熱的寄託。 除 了 艾 文． 柏 林 (Irving Berlin, 1888-1989) 之 外， 此 時 期 最知名的歌曲創作者還有蓋希文。蓋希文出身紐約錫盤巷
(Tin Pan Alley) ，天生具備優異的鋼琴演奏與即興能力，他 把當時還未登大雅之堂的爵士樂寫入創作裡，兼顧娛樂性 與藝術性，在當時的百老匯業界頗受歡迎，他依照歐洲古 典音樂結構寫成的鋼琴協奏曲《藍色狂想曲》(Rhapsody in Blue, 1923) 與管弦樂曲《一個美國人在巴黎》(1928)，到 今天都還是古典音樂的名曲。 在 美 國 流 行 歌 曲 的 創 作 上， 蓋 希 文 與 兄 長 艾 拉 (Ira
Gershwin, 1896-1983) 常 年 搭 檔， 艾 拉 的 填 詞 辛 辣、 機智又幽默，搭配蓋希文時而活潑、時而深情的旋律設 計，兩人攜手寫下無數的精采歌曲，如 I Got Rhythm、'S Wonderful、Somebody Loves Me 等，至今還是傳唱四方
《一個美國人在巴黎》(An American in Paris, 1951) 電影海報
的經典名曲。此外，兩人在 1931 年創作的政治諷刺音樂 劇《為你而歌》(Of Thee I Sing) 還獲得了普立茲戲劇獎，
在早期的音樂劇中，舞蹈通常只是插入式的陪襯，與劇情、
成為百老匯的音樂劇第一部獲此殊榮的作品。
角色並無太多相關，因此常有所謂「為舞而舞」的情形。 然而隨著戲劇主題越來越多元、越來越深入至場景與音樂
蓋希文在 30 年代的百老匯可說是叱吒風雲，可惜他年僅
中，舞蹈的重要性也與日俱增。在 40 年代之後，舞蹈逐漸
39 歲時便因腦瘤而辭世，不僅讓劇迷嘆息，也是美國劇場
轉化成音樂劇中的體態語言，透過角色的塑造而賦予這些
界與音樂界的一大損失。
體態不同的意涵，甚至加強人物的性格。演員們在舞蹈中 歌唱，在歌唱中表演，在表演中舞蹈，歌、舞、劇三者形
黃金年代 音樂劇的茁壯期（1940 ∼ 1960 年代）
成音樂劇中不可或缺的要素，也讓音樂劇的整體風格更加 鮮明統一。
經過了 30 年代的經濟大蕭條，40 年代百老匯的音樂劇 進入第一個黃金時期。由漢默斯坦與羅傑斯推出多部音
此時著名的編舞家有安格尼絲．狄．米勒 ( Agnes de Mille,
樂劇，不僅在題材上有所開拓，製作手法也更加創新精
1905-1993)、傑洛姆．羅賓斯 (Jerome Robbins, 1918-1998)
緻。從 1943 年的《奧克拉荷馬》(Oklahoma!) 開始，一
與麥可．基德 (Michael Kidd, 1915-2007) 等人，他們的編舞
連多部成功的音樂劇讓觀眾看見截然不同的音樂劇新格
給了演員更高的要求，期望在舞台上的主角能將舞姿與體態
局，從編劇、詞曲、導演到編舞，都大大提升了整體性，
融入劇情中，群舞演員也能透過更細緻的舞台動作增加戲劇
讓音樂劇中的歌曲舞蹈以及場面調度更為流暢，使得舞
的可看性，豐富舞台上的景觀。至此，百老匯的音樂劇終於
蹈不再只是穿插於劇情中、銜接戲劇橋段的過場，而具
能將戲劇、音樂與舞蹈結合成極富魅力的表演形式，一躍成
有推進劇情的重要功能。
為最能代表美國本土文化的象徵。
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一次看懂 音樂劇的 種風情
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德法音樂劇 French and Dutch Musical 法語系音樂劇 在非英語系音樂劇中，最早被百老匯劇場接納的要算是 1980 年的法語版《悲慘世界》， 但影響法國音樂劇最深遠的，卻是較不為英語系觀眾所知的《星幻》。 由於流行樂界的參與，法國音樂劇從一開始便深深與搖滾音樂結合，1979 年寫下法國 音樂劇里程碑的《星幻》就是以搖滾音樂劇定位，由當時著名的幾位搖滾歌手參與演 出，推出即造成轟動。極具風格的歌曲與高難度的搖滾風演唱技巧，讓《星幻》或其 後的《鐘樓怪人》都像是一場超大型演唱會，讓歌手有充分展現個人魅力與實力的機 會，也因此在日後重製演出時，成為實力派流行歌手個個爭取演出的劇目。
德語系音樂劇 或許是為了與歐洲傳統的歌劇有所區隔，德語系音樂劇除了偶而因應劇本需求而混入 古典音樂語法外，多取用搖滾音樂為音樂基底，同時深受近代德國戲劇的傳統，如布 萊希特的辯證劇場 (Dialectual Theatre) 或喬治．凱瑟 (George Kaiser) 的表現主義所影響， 總試以理性引導劇場，要求觀眾在欣賞過程中「思考優於被感動」。德語系音樂劇雖 不若德國戲劇那般沉重，卻也喜歡深耕人性中「看不到的那一面」，如：擁有強大權 力卻沒有真正「發言權」的西西公主《伊莉莎白》，或是與社會格格不入的音樂神童 《莫札特》。 這些劇作雖有精采的劇本，也有過人的舞台燈光創意，音樂創意卻一 般，只因歌曲是趨於流行化的搖滾風；看慣百老匯風格的音樂劇人卻也常為曲風迥異 與「有深度」的劇本而深深著迷。
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好萊塢音樂片與百老匯音樂劇 Hollywood Musical vs. Broadway Musical 40 年代初期，在爵士樂年代接近尾聲之際，好萊塢的電影工業已有足夠的能力接續， 大型歌舞劇電影蔚為風尚。許多電影不論題材悲喜，都多少加入歌曲與舞蹈，以迎合 市場的胃口。此類歌舞片又可分為兩大類，一是 20 年代著名的百老匯舞蹈指導巴斯 比．柏克萊 (Busby Berkeley) 為好萊塢拍攝一系列個人色彩濃厚的歌舞片，如：《第
42 街》與《淘金女郎》，以從上而下俯拍式、雙焦距的鏡頭、幾何行的萬花筒式特技 攝影所拍攝的歌舞音樂電影，成為一時風尚。另一類歌舞片則以歌舞藝術技巧取勝， 而非大型華麗歌舞場面，如舞王佛雷．亞斯坦與金．凱利的眾多音樂片《花都舞影》、 《萬花嬉春》、《甜姐兒》、《第 42 街》等。 比起好萊塢的表現，百老匯製作人將歌舞片由大銀幕轉成舞台劇的功力就遜色多了， 其中的例外是名利雙收的《第 42 街》，不僅轉虧為盈，還獲得最佳改編音樂劇東尼獎； 及梅爾．布魯克斯以其獲得 1968 年奧斯卡最佳劇本的《金牌製作人》自行改編為音 樂劇，囊括 2001 年東尼獎全部 12 項音樂劇獎項，更創下東尼獎歷史記錄。 百老匯音樂劇改編為電影代表作品：《屋頂上的提琴手》、《畫舫璇宮》、《真善美》 電影改編為舞台劇代表作品：《第 42 街》、《金牌製作人》
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封面故事
風起雲湧 音樂劇的動盪期（1960 ∼ 1980 年代） 到了 60 年代，音樂劇的創作與製作都邁入全新的階段， 首先是上演於 1957 年的《西城故事》(West Side Story)。 這齣由傑洛姆．羅賓斯、伯恩斯坦 (Leonard Bernstein,
1918-1990)、亞瑟．勞倫斯 (Arthur Laurents, 1917-2011) 與史蒂芬．桑坦 (Stephen Sondheim, 1930-) 聯手推出的 音樂劇不僅集百老匯黃金時期的音樂劇特色於大成，更開 啟了下個世代音樂劇創作的新方向。從《西城故事》「無 動不舞」、「無舞不歌」的表演方式來看，音樂劇不僅戲 劇文本更加反映現實，就連表演節奏也更緊湊明快。從伯 恩斯坦多元的曲風、亞瑟．勞倫斯流暢的編劇、史蒂芬． 桑坦機敏的填詞與傑洛姆．羅賓斯別出心裁的場面調度， 讓這齣音樂劇成為百老匯經典中的經典，影響了往後的許 多音樂劇創作者。 在《西城故事》中，伯恩斯坦的音樂豐富多元，令人印象
《西城故事》(West Side Story) 電影版劇照
深刻。事實上，伯恩斯坦雖然出身自寇蒂斯音樂院，但他 的創作卻不以歐洲傳統樂風出發，反而大量運用源自美國
諱言，其獨特的音樂創作、編導手法與舞台製作的確為當時
的爵士樂，從作曲技法到音樂風格，都充分展現了美國本
的百老匯帶來前所未有的衝擊與影響，也把音樂劇的創作提
土精神，可說是當代最能代表美國的作曲家。如果我們將
升到更高的藝術層次。自桑坦與普林斯之後，幾乎沒有一部
音樂創作的軸線往前推展，更可發現伯恩斯坦似乎傳承了
音樂劇看不到他們兩人的影子，由此可知其影響力之深遠了。
蓋希文的精神，讓爵士樂融入劇場，甚至讓爵士樂成為美 國文化精神的重要表徵。
英倫入侵 巨型音樂劇時期（1980 ∼ 1990 年代）
在《西城故事》之後的幾齣 60 年代的音樂劇，如《如何
當百老匯的音樂劇成為美國本土文化的代表，長期以來與
一 步 登 天 》(How to Succeed in Business Without Really
其分庭抗禮的倫敦西區的音樂劇也有了新發展。自 70 年
Trying, 1961)、《我愛紅娘》(Hello, Dolly!, 1964)、《屋頂
代起，安德魯．洛伊．韋伯 (Andrew Lloyd Webber, 1948-)
上的提琴手》(Fiddler on the Roof, 1964) 與《夢幻騎士》
與 卡 麥 隆． 麥 金 塔 (Cameron Mackintosh, 1946-) 搭 檔 推
(Man of La Mancha, 1965) 等， 都 是 在 藝 術 與 商 業 極 為
出的新型態巨型音樂劇 (Mega Musical) 在英國開始流行，
成功的例子。此外，在 1966 年由哈洛．普林斯 (Harold
從《 貓 》(Cats, 1981) 與《 歌 劇 魅 影 》(The Phantom of
Prince, 1928-) 執導並製作的經典名劇《酒店》(Cabaret)
Opera, 1986) 受歡迎的程度不難看出兩人的魅力，如果再
更開啟了所謂「概念音樂劇」的濫觴。
加上也由麥金塔製作的《悲慘世界》(Les Misérables, 1985) 與《西貢小姐》(Miss Saigon, 1991)，「麥氏四大名劇」幾
說到概念音樂劇，當然就不能不提到對於當前百老匯的音樂
乎橫掃英美兩地，就連紐約的媒體都以「英倫入侵」(British
劇影響深遠的國寶級大師史蒂芬．桑坦了。桑坦自 70 年代
Invasion) 來形容這幾齣大戲在百老匯造成的衝擊。
起與哈洛．普林斯合作推出如《夥伴們》(Company, 1970)、 《富麗秀》(Follies, 1971)、《小夜曲》(A Little Night Music,
綜觀這些巨型音樂劇的特色，不外乎通俗動聽的歌曲、華麗
1973)、《瘋狂理髮師》(Sweeney Todd, 1979)、《歡欣歲月》
的聲光以及令人目眩神迷的舞台效果。這種製作經費龐大、
(Merrily We Roll Along, 1981) 等多部新創音樂劇。雖然兩位大
宣傳壓力也十分巨大的音樂劇，雖然能帶動商業市場的榮
師都不願意將自己的作品冠上「概念音樂劇」一詞，但不可
景，但也扼殺了許多值得重視的作品。觀眾的品味被這些用
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一次看懂 音樂劇的 種風情
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視覺音樂劇場 Theatrical Event & Spectacles 科技在生活中無所不在，各類型的傳統表演藝術型態也勢必與高科技結合，以吸引觀 眾。Theatrical Event 通常指以劇場的形式表現「非戲劇性」的演出活動。傳統的馬戲 表演、民俗特技經過重新包裝，加入劇場的高科技設備與技術，也能營造令人瞠目結 舌的效果。或是在內容中注入意識形態，或以表演藝術為包裝，進行「產業升級」， 如加拿大魁北克省的太陽劇團；或從戶外走入室內，以劇場包裝來加分，如源於樂儀 隊表演的美國團 Blast；另如從街頭轉型成劇目劇製作的英國擊樂團 Stomp。還有些無 法歸類的傳統民俗歌舞，以「既現代又傳統」的親和力、感染力擄獲人心，如愛爾蘭 的踢躂舞《大河之舞》、美國原住民的歌舞秀《Spirit》 等。
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大音樂劇 New Musical, "Poperetta" or Megamusical 80 年代中期，劇評家口中的「新音樂劇」(New Musical) 或「輕歌樂劇」(Poperetta)， 指的是在新的劇場技術支援下，視覺效果龐大豐富且巧妙，音樂更以類似歌劇寫作形 式—音樂從頭到尾貫穿、類似念白的宣敘調與歌唱性詠歎調交叉運用、代表人物或 事件的「主導動機」的音樂語彙、並擴大一般音樂劇場 20 人樂隊編制而成為超過 40 人的管弦樂團，再創音樂劇的新風格。 來自倫敦西區的安德魯．洛伊．韋伯在金牌劇場製作人麥金塔，與美國東尼獎常勝軍 導演普林斯的協力下，砸下重金製作《貓》、《星光列車》，以強調劇場視覺與音樂 並重的作品站穩步伐後，又以《歌劇魅影》、《愛情觀點》、《日落大道》橫掃大西 洋兩岸。同時，非英語系國家（如法國、奧地利等），也有不少創作者跟洛伊．韋伯 一樣從搖滾歌劇 (Rock Opera) 發展出龐大編制（或舞台場景）、遊走在古典與流行之 間的音樂劇，如法國荀伯格《悲慘世界》、《西貢小姐》。 然而，這大編制、大場面的「大音樂劇時代」卻如流星一般短命，全球股市金融在千 禧年過後泡沫化，網際網路的快速便捷影響了許多娛樂事業、唱片業、電影業合併、 停業，加上後來的 911 事件，「大音樂劇時代」也隨之變小，代之而起的是始終未曾 褪色的搖滾音樂劇。
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封面故事
《貓》(Cats) 音樂劇
高科技舞台技術堆疊出來的聲光效果給慣壞，只想聽到甜
百老匯的音樂劇在進入 21 世紀之後，呈現了百家爭鳴的繁
膩的通俗歌曲，卻懶得思考劇情本質；欣賞各種舞台奇
榮景象，而絡繹不絕的音樂劇愛好者從世界各地湧入百老匯
觀，卻忽略了導演場面調度的功力。當作品的製作成本
朝聖，不僅活絡了音樂劇商業市場，也激發了許多創作者源
越來越高，便意味著新銳創作者想要出頭的難度也越來越
源不絕的能量，試圖將各種題材、各種議題寫進音樂劇裡，
高，而貧乏的文本與千篇一律的場景鋪陳終於導致巨型音
開發音樂劇創作的無限可能。而《一個美國人在巴黎》正是
樂劇在 90 年代末期的泡沫化，以強納森．拉森 (Jonathan
在這大環境下所應運而生的優秀作品，以歌舞片全盛時期的
Larson,1960-1996) 為首的新一代創作者在這波風暴中找
經典電影為題材，在復古風中注入嶄新活力，讓這部音樂劇
到出路，創作出如《吉屋出租》(Rent, 1996) 激勵人心且
在同期眾多作品中脫穎而出，成為新世代音樂劇的翹楚。
具有高度藝術價值的經典音樂劇。
百家爭鳴 新世紀音樂劇時期（21 世紀至今） 發生於 2001 年的 911 事件無疑是震撼百老匯劇場界的 重磅炸彈，正當絕大多數劇迷認為百老匯將就此一蹶不 振時，沒想到一群對音樂劇懷抱著熱忱的創作者不離不 棄、繼續為夢想而努力。音樂劇也由此進入多元發展的 時期，各種題材、手法層出不窮，令人目不暇給。這其 中有迪士尼公司依旗下動畫電影而跨刀製作的各種改 編 音 樂 劇， 如《 獅 子 王 》(The Lion King, 1997)、《 歡 樂滿人間》(Mary Poppins, 2004)、《阿拉丁》(Aladdin,
2011)；也有仿效長青電視兒童節目《芝麻街》(Sesame Street) 角色設定而製作的《Q 大道》(Avenue Q, 2003)； 改 編 自 19 世 紀 德 國 劇 作 家 韋 德 金 (Frank Wedekind，
1864-1918) 同 名 劇、 探 討 青 少 年 性 議 題 的《 春 醒 》 (Spring Awakening, 2006)；描寫現代都會家庭中備受憂 鬱症之苦的中年母親故事《近乎正常》(Next to Normal,
2009)；用辛辣且帶有黑色幽默風格批判美國本土宗教 的《摩門經》(The Book of Mormon, 2011)；以時下流行 的嘻哈風格描寫美國開國元勳生平事蹟的《漢米爾頓》
(Hamilton, 2016) 等，都是稱霸百老匯的精采作品。
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一次看懂 音樂劇的 種風情
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搖滾音樂劇 Rock Musical 搖滾音樂 (Rock'n Roll, R&R) 代表第二次世界大戰後嬰兒潮年代裡衍伸出來的美國流行 音樂運動、生活型態、次文化，也是一種意識形態。70 年代起，音樂劇創作者開始嘗 試運用 R&R，如第一代戰後嬰兒潮的洛伊．韋伯與提姆．萊斯 (Tim Rice) 的《約瑟夫 與他的神奇彩衣》、《萬世巨星》等；或如 90 年代 R&R 的重量級音樂人艾爾頓．強
(Elton John) 的《阿伊達》，普拉蒙東與科湘堤的《鐘樓怪人》等等。
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歌．舞．劇 Song & Dance 音樂劇中的舞蹈，從早期的花瓶角色，到強化歌的視覺效果，甚至取代「劇」成為音 樂與舞蹈並重的「歌舞雜戲」(Vaudeville)；最後才與戲劇結合成為「音樂劇」三足鼎 立的要素之一，舞者得既會跳、會演，還要會唱，才能入選成為音樂劇成員之一。 古典芭蕾大師巴蘭欽是第一個要求音樂劇場給「編舞家」正確定位之人，此後，編舞 家與導演平起平坐。朱利安．米契爾 (Julian Mitchell) 是第一個身兼導演與編舞的人，其 後的麥可．班奈特 (Michael Bennett)、蘇珊．史卓曼 (Susan Stroman) 等更是連「劇」都自 己編的導演、編舞家！編舞巨擘鮑伯．佛西 (Bob Fosse) 擅長大舞蹈場面調度，運用道具、 佈景、服裝上的變化，讓歌舞的輝煌場面滿足了觀眾的視覺享受。編舞家暨導演傑洛 姆．羅賓斯在《西城故事》、《屋頂上的提琴手》中，讓舞蹈多了語言無法傳達的情感， 加深戲劇意義，讓歌、舞、劇三足鼎立在音樂劇場的另一頁上。 代表作品：《貓》、《歌舞線上》、《愛的接觸》
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歌舞雜戲 Vaudeville, Revue 娛樂性歌舞、插科打諢橋段的綜藝型歌舞雜戲秀場在美國音樂劇的歷史很短，大約只 有 50 年，卻為音樂劇定下雛形，也培養出不少劇場的創作人才。人稱「百老匯先生」
(Mr. Broadway) 的喬治．柯漢 (George Michael Cohan, 1878-1942) 就是典型代表。柯漢 13 歲與父母展開綜藝歌舞秀的舞台生涯，學遍雜戲、滑稽戲、喜劇等不同演出形式。在 他之前的滑稽諷刺劇具缺乏架構及戲劇張力，柯漢堅持他的「喜歌劇」一定要有戲劇 連貫性，每個角色要獲得觀眾的認同，更要有原創性與獨特性。他從劇本、詞曲到舞 台製作、演出都一手包辦，綜觀音樂史，大概還沒有人能像他這麼「多才多藝」。 綜藝歌舞秀最早可追溯到 1881 年帕斯特 (Tony Paster) 在紐約第十四街開了一間劇場， 到 1932 年紐約的皇宮劇院 (Palace Theare) 轉手歇業，歌舞大王齊格菲的《富麗秀》系 列。沒落的主因不外乎現場歌舞表演不敵新鮮的廣播電視節目。60 到 70 年代，更有 音樂劇創作者以貼近時代感的尖酸刻薄口吻、帶諷刺的劇情，賦予了歌舞雜戲新的生 命力，例如：《酒店》、《芝加哥》。
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封面故事
從經典中看見創新
《一個美國人在巴黎》 魅力登臺 文 / 呂岱衛
《一個美國人在巴黎》是 2015 年百老匯的盛事；今年夏天，《一 個美國人在巴黎》將成為臺中國 家歌劇院的盛事。 這部音樂劇以 1951 年電影《花 都舞影》為本、蓋希文音樂發 想，加上當代新生代編舞導演克 里斯多夫．惠爾登 (Christopher
Wheeldon) 以當代手法詮釋，推 出後旋即廣獲好評，拿下東尼獎 多項大獎，在巴黎、紐約、倫敦 獲得成功之後，將來到臺中！
《
一 個 美 國 人 在 巴 黎 》(An
重現的概念。而復古風音樂劇則是以
復古＋原創
American in Paris) 可說是近年來
經典歌曲與文本為題材，發想出一部
開創百老匯的音樂劇新風格
百老匯最具代表性的復古風音樂劇。
全新的原創音樂劇。音樂劇之所以復
不過這裡所說的復古風與一般劇迷所
古，除了題材來自經典外，導演手法
蓋 希 文 在 1928 年 發 表 過 管 弦 樂 曲
認知的「復排」(Revival) 並不相同，
也是一大特色，《一個美國人在巴黎》
《一個美國人在巴黎》，傳神表現了
所謂的復排是舊有的劇碼在多年後經
就以二戰結束時的巴黎為時空背景，
20 年代巴黎車水馬龍的街景與熙來
過導演的重新詮釋，以不更動文本與
無論音樂或舞蹈皆流露出濃郁的舊時
攘往的人群。雖然這齣同名音樂劇裡
歌曲為前提重新上演，這是一種經典
代氛圍，讓人沉浸其中。
也加入了這首管弦樂曲的精采改編版
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你瘋狂》(Crazy For You) 問世，但若
(The Charleston) 時，往往能被戰後巴
論及文本深度與歌曲安排，《一個美
黎咖啡館歡樂的復古風情所感染。
國人在巴黎》當然是更勝一籌。 仔細探究《一個美國人在巴黎》中的 蓋希文的音樂有濃厚的爵士底蘊，出
音樂，我們可發現編劇克雷格．盧卡
身自美國流行音樂搖籃錫盤巷的他，
斯 (Craig Lucas, 1951- ) 幾乎用了蓋
音樂天賦過人，苦學歐洲古典音樂作
希文所有的經典作品，開場的《 F 大
曲技法，試圖把美國本土爵士音樂融
調協奏曲》，群舞場面所使用的《一
入自身創作之中。在他的音樂裡處處
個 美 國 人 在 巴 黎 》、《 古 巴 序 曲 》
可 聞 切 分 音、 即 興 裝 飾 與 繁 音 拍 子
(Cuban Overture)， 以 及 作 為 過 場 音
(Ragtime) 等爵士音樂語彙，又能佐以
樂使用的《第二號前奏曲》(Second
歐洲古典音樂中重視動機發展、和聲
Prelude) 等，都是蓋希文膾炙人口的
色彩與樂曲結構等傳統，他將這些不
作品。而劇中的歌曲則取自他在 20、
同的元素熔冶一爐，寫出魅力獨具的
30 年代於百老匯全盛時期所創作多
音樂，通俗而不失高貴。觀眾在劇中
部音樂劇中的暢銷歌曲，包括了 The
看到舞台上眾人在 I Got Rhythm 的樂
Man I Love、I'll Build a Stairway to
聲中跳起 30 年代流行的查爾斯頓舞
Paradise、'S Wonderful 等， 完 美
© PBS 此圖為英國倫敦西區製作版本
作為群舞場面之用，但劇中絕大多數 的歌曲取材自蓋希文與哥哥艾拉 (Ira
Gershwin, 1896-1983) 共同創作的多 首經典歌曲，而劇情則改編自 50 年 代 的 同 名 經 典 歌 舞 電 影。 用 蓋 希 文 的作品作為音樂內容的音樂劇並非 《一個美國人在巴黎》所獨創，早在
1992 年時便有類似的復古音樂劇《為
© Johan Persson 此圖為英國倫敦西區製作版本
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封面故事
貼合劇情進展，而這些歌曲在一音不 改、一詞未易的情況下，能完美融入 劇情毫無違和，編導手法之高明實在 令人驚嘆！
以舞推動劇情 科技轉換場景 《一個美國人在巴黎》的編舞導演克里 斯多夫．惠爾登 (Christopher Wheeldon, © Johan Persson 此圖為英國倫敦西區製作版本
1973-) 兼治芭蕾與爵士，擅長以大量的 群舞與獨舞來推進劇情。例如一開頭男
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《一個美國人在巴黎》 8.20~23 Tue.~ Fri. 19:30 8.24~25 Sat.~ Sun.14:30 19:30 大劇院
女主角在巴黎街頭的邂逅場景，短短 5
轉眼間便能完成變換，甚至把場景的推
成了 3 位個性大不相同的青年同時愛上
分鐘左右的橋段，只見男女主角以瀟灑
移也考慮到編舞中，調度之流暢實在是
一名芭蕾女伶的愛情喜劇。
優雅的步態穿梭其中，時而融入群舞、
賞心悅目，讓人歎為觀止。 無論從戲劇文本或音樂安排來看，《一
時而自顧自盼，轉身跨步盡曼妙。主角 在全劇中以「無動不舞」展現迷人風
雖然《一個美國人在巴黎》改編自《花
個美國人在巴黎》都是最能展現當今
采，一旁又有群舞演員以流暢精湛的舞
都舞影》，然而除了時空背景接近之
音樂劇特色與內涵的代表之作，無論
技演繹劇情，而不是只為主角伴舞，惠
外，許多情節都經過更合理的安排，一
是精采的歌舞場面或是巧妙的舞台設
爾登展現了身為英國皇家芭蕾舞團編舞
些原本在電影中較為扁平的角色，如鋼
計都值得劇迷到大劇院現場體驗。畢
家的功力。除了華麗的歌舞場面，場景
琴家與世家公子等，在音樂劇中都有比
竟，來自紐約百老匯的音樂劇魅力，
設計也是引人矚目的焦點。本劇採用大
較深刻的性格展現。原本在電影中簡單
在劇院中才能發揮得淋漓盡致。
量的高科技投影與活動式布景，場景在
的三角戀情，經過編劇妙筆一揮，發展
© Johan Persson 此圖為英國倫敦西區製作版本
© Johan Persson 此圖為英國倫敦西區製作版本
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特別企畫 音樂劇在世界
不可不知的 第一手觀察
當代百老匯的音樂劇 創作潮流 文 / 雷昇
圖片提供 / 達志影像、Getty Images
音
樂歌舞劇 (Musical Theatre) 發源自紐約百老匯劇院
球化的優勢，成為百老匯乃至世界音樂劇的主旋律。從《悲
區的舞台雜技秀場文化，與酒店歌舞 (Cabaret)、流
慘世界》(Les Misérables) 、《貓》(Cats)、《西貢小姐》(Miss
行歌曲等融匯成特色獨具的商業劇場藝術形式。理查．
Saigon) 到《歌劇魅影》(The Phantom of the Opera)，這些
羅 傑 斯 (Richard Rodgers) 與 奧 斯 卡． 漢 默 斯 坦 (Oscar
作品幾乎填滿世人對於音樂劇的想像與認知，且影響力不
Hammerstein II) 創作的《奧克拉荷馬》(Oklahoma!) 標誌
僅止於英語世界。而《獅子王》(The Lion King) 與《壞女巫》
著整合性音樂劇 (Integrated Musical) 的誕生，成為第一個
(Wicked) 等這些帶有奇幻色彩的大型製作，也讓百老匯與
具有代表性的音樂劇創作組合，開啟了百老匯的黃金年代
舞台聲光效果劃上了等號。然而在過去十幾年一直到《漢
(Golden Age)。此後百老匯的音樂劇名作輩出，許多作品
米爾頓》(Hamilton) 橫空出世，仍有許多作品在創作風格
在商業與藝術上都獲得巨大的成功，如《西城故事》(West
與故事題材上多有創新，為百老匯注入新的活力。我試圖
Side Story)、《屋頂上的提琴手》(Fiddler On the Roof)、
從就地觀察到的一些趨勢，以近十年來的作品為例，探討
《歌舞線上》(A Chorus Line) 等。創作者越能自票房需求
百老匯的音樂劇的最新發展與潮流。
與觀眾品味上取得平衡，音樂劇也越是成為美國大眾文化 的一部分。美國知名音樂劇創作人史蒂芬．桑坦 (Stephen
多元、多元，還是多元 從故事題材、音樂與選角看當今百老匯
Sondheim) 於 70、80 年代對音樂劇做出一連串大膽激進 的試驗，也奠定了其創作先驅的地位，屹立不搖至今。
百老匯的音樂劇的本質是商業劇場，票房考量讓創作者在
80、90 年代英倫入侵 (British Invasion) 挾帶流行音樂全
取材上多有限制。然而從桑坦的《瘋狂理髮師》(Sweeney
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進入 21 世紀，特別是這 10 年來，音樂劇又經歷了一番巨變，不管是 題材、導演手法、音樂、舞蹈肢體乃至各種先進科技，從《漢米爾頓》、 《致伊凡．韓森》到《一個美國人在巴黎》，看到了百老匯如何保持 創新、引領潮流，尋求傳統與現代、商業與藝術之間的平衡。
Todd) 將驚悚、復仇、謀殺等元素大膽融入音樂劇，《吉
更在青少年社群颳起次文化旋風。探討青少年心理狀態
屋出租》(Rent) 的人物題材充滿爭議性卻大獲成功，製作
的作品所在多有，如《春醒》(Spring Awakening) 以龐克
人對故事題材的接受度有逐漸放寬的跡象。2009 年的《近
(Punk) 嘶吼，控訴讓人窒息的學院教育與性壓抑。而近期
乎正常》(Next To Normal) 主題沉重，探討現代家庭困境、
在百老匯上演的新戲《危險心聲》(Be More Chill) 也以高
精神疾病；《摩門經》(The Book of Mormon) 與《愛與謀
中校園為背景，用黑色幽默的方式帶到藥物使用的問題，
殺之紳士指南》(A Gentleman’s Guide to Love and Murder)
還在外百老匯上演時便已引發如同邪典 (Cult) 般的爆紅現
詼諧戲謔，卻也對宗教與階級的虛偽做出辛辣的諷刺。《漢
象。這一系列的校園風是否會更進一步成為另一趨勢，也
米爾頓》極為成功，直面碰觸美國歷史的黑暗面（族群衝
頗為值得觀察。
突、奴隸制度、主角的性醜聞等），不因歌頌獨立與開國 音樂劇的故事題材百花齊放，音樂風格百變多元，也讓
先賢而有所迴避。《來自遠方》(Come From Away) 更以
「音樂劇風」(Show Tune) 這樣的詞彙變得不再有意義。
911 事件為背景，直視國族的傷痛並尋求希望與和解。這
《近乎正常》(Next To Normal)、《搖滾教室》(School of
樣背離逃避主義 (Escapism) 的趨勢，音樂劇再也不只是刻
Rock) 等承接了搖滾音樂劇的火炬，號稱「電子流行歌
板印象中用幻覺將觀眾帶離現實，歡騰喧鬧的歌舞排場，
劇 」(Electropop Opera) 的《 彗 星 1812》(Natasha, Pierre
而是有辦法承載更多說故事可能的綜合性表演藝術。
& the Great Comet of 1812) 用俄羅斯民族風音樂混搭現
《致伊凡．韓森》(Dear Evan Hansen) 對於青少年焦慮與
代電子流行樂，《漢米爾頓》除了最為人稱道的嘻哈饒舌
新世代社群媒體影響的描寫，值得一提。不僅席捲了票房，
之外，還運用了節奏藍調 (R&B)、放克 (Funk)、舞場雷鬼
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特別企畫 音樂劇在世界
《漢米爾頓》(Hamilton) 音樂劇
(Dancehall) 與拼貼英倫式情歌等曲風，再加上甫於 4 月在
紐．米蘭達 (Lin-Manuel Miranda) 經過《高地人生》(In The
百老匯上演、形式看來像是演唱會，卻完全用演唱述說一
Heights) 的磨合，建立合作的信任與默契，讓《漢米爾頓》
個完整故事的民謠搖滾風歌劇 Hadestown，音樂劇從音樂
的文本和舞台調度相輔相成，可說是到了無法區隔討論的
曲風乃至於表演形式的多變已是讓人眼花撩亂。雖然因商
程度。尤其在兩人訪談中聊到《如願以償》(Satisfied) 時間
業劇場的保守傾向，同時也因將新的樂種融入劇場語彙需
倒轉一景時，更幾乎可說是導演的美學直覺推動並成就了
要時間摸索，音樂劇曲風在與時俱進方面總是晚了一拍，
這場精采絕倫的戲。
然而一旦找到了與敘事的融合方式，並與觀眾品味取得平 衡，其爆發力與能量是非常驚人的。
《 來 自 遠 方 》 導 演 克 里 斯 多 福． 艾 許 利 (Christopher
追求族裔平等一直都是紐約文化的一部分，百老匯劇場也
接向觀眾陳述，物件道具的運用也極富巧思（以椅子代表
是如此。《漢米爾頓》的卡司沒有一個白種人，以此演繹
機艙等）。明快緊湊的節奏將蕩然一空的舞台填滿事件與
白人中心的歷史，大獲好評之後，其他作品也陸續跟進，
意象，一幕到底，一氣呵成，讓人目不暇給。又像《彗星
一些長青樹或是指標性商業大戲，如《壞女巫》、《女侍》
1812》的瑞秋．謝夫金 (Rachel Chavkin) 讓歌隊身兼樂手，
(Waitress) 等，近來都打破常規，開始由非白人演員擔綱主
並隨機在觀眾席亂竄，營造沉浸式劇場的氛圍。而 2015 年
演。相對弱勢的亞裔演員也得到演出《漢米爾頓》主角的
重演的《春醒》導演麥可．厄登 (Michael Arden) 啟用了聾
機會，可說是百老匯落實族裔機會平等的表現。
啞演員，並加入手語，讓故事中青少年被壓抑的痛苦在傳
Ashley) 讓演員分飾多角，並充分運用舞台調度，由演員直
達上更顯窒礙，以導演手法加深了作品的深度。導演運用 舞台美學與音樂劇作品文本互相激盪，可說是新世代音樂
導演的崛起與復興
劇特徵之一。
音樂劇文本的轉變 音樂劇向來以作詞、作曲與劇本為核心，但導演也是音樂
歌舞劇？音樂劇？
劇的關鍵，且不乏像普林斯 (Harold Prince)（桑坦的長期合
舞蹈在當代音樂劇中的角色與轉型
作對象，同時也是《歌劇魅影》的導演）等名導。《漢米 爾頓》的導演湯瑪斯．凱爾 (Thomas Kail) 在與創作者林曼
在音樂劇諸多美學元素中，舞蹈隨著時代推進，在角色上
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的轉變最為劇烈。從早期《奧克拉荷馬》中的夢境芭蕾，《西
然而這樣的風潮不知道是因為《漢米爾頓》吸票效應太過
城故事》開場曲兩方少年互相挑釁融入舞蹈等經典段落，
驚人，迫使百老匯其他戲的製作走向更加保守，電影改編
到了現下最賣座的《致伊凡．韓森》幾乎沒有舞蹈橋段。
在近幾年也有變本加厲的趨勢。2018 年已經有《金剛》(King
觀眾在因現代影視文化影響、逐漸習慣快節奏敘事的趨勢
Kong) 和《麻雀變鳳凰》(Pretty Woman) 先後進駐。《真假
下，呈現肢體之美的舞蹈橋段 (Dance Number) 越來越少。
公主—安娜塔西亞》(Anastasia) 也已於今年 3 月底下檔，包 括《紅磨坊》(Moulin Rogue!)、由艾爾頓．強 (Elton John)
但這並不代表肢體美學與舞蹈在現代音樂劇中逐漸式微。
擔綱作曲的《穿著 Prada 的惡魔》(The Devil Wears Prada)
以《漢米爾頓》與《來自遠方》為例，這類敘事與對話夾
等一連串好萊塢電影的改編製作都摩拳擦掌，準備上陣。
雜的類莎士比亞風格的戲，就使用符合角色心境或事件律 由知名電影改編而仍在創作上有所突破的作品所在多有，
動的肢體來表達戲劇行動，既呈現了肢體之美，也同時強
如《金法尤物》(Legally Blonde) 忠於原著，更看得出創作
化了張力節奏，甚至能幫助劇情推進。如《漢米爾頓》最
者對這個故事的鮮明觀點與切入角度。但是在百老匯一部
後伯爾 (Aaron Burr) 擊出的子彈由歌隊用緩慢的動作互相
分的戲應該會一直持續上演的情況下（迪士尼系列、《歌
傳遞，凍結了漢米爾頓決定自己生命一刻的千頭萬緒。這
劇魅影》、《壞女巫》等），這樣的產業環境對原創或是
類有舞蹈成分、將肢體動作 (Movement) 更加精準凝練的設
較為創作取向作品的孕育而言，可能不會是好事。如《樂
計，可能會成為往後音樂劇中編舞的主流。
隊來訪》(The Band's Visit) 即便在去年東尼獎橫掃了 10 項 大獎，卻因不敵票房壓力而在今年 4 月下檔。即便商業劇
迪士尼與好萊塢之外
場的規則如此，還是期許百老匯有辦法接納更多的創新空
從改編看百老匯的困境
間，也讓觀眾能有更多選擇的可能。
將大眾耳熟能詳的故事改編成音樂劇，較容易對觀眾產生 吸引力，也有票房保證，因而改編的作品 ( 特別是電影方
雷昇
詞曲創作、樂手與表演者。美國紐約大學帝許藝術學院 (Tisch School of the Arts) 創作碩士，為臺灣第一位取得美國音樂 劇創作學位的創作人。音樂創作風格多變，作品橫跨音樂劇、舞台 劇、偶戲、舞蹈與肢體劇場等。
面 )，一直在百老匯占有一席之地。迪士尼在《獅子王》的 成功後更進一步將在全球大紅的《冰雪奇緣》(Frozen) 也改 編成音樂劇，這兩部作品短期來看都不太會有下檔的可能。
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特別企畫 音樂劇在世界
一條龍式的 極致路線
「大而美」的 日本音樂劇 文 / 連士堯 圖片提供 / 連士堯、達志影像
員，每次招考都有超過千人報名，最終錄取率僅 3％。
年 1 月 22 日，筆者在風雪之中造訪札幌四季劇場觀
今
賞日文版《小美人魚》音樂劇，先前已在大阪、東京
等地欣賞過「劇團四季」演出，對於不論週間或週末場次都
鐵路觀光開啟的「寶塚」傳奇
能座無虛席，已是見怪不怪了。但是這場於週二下午 6 點半 開始的演出，竟然有許多著西裝或套裝的上班族準時前來，
劇團四季是日本劇團吸取並重整歐美音樂劇製作的成功範
還是讓人吃驚於日本音樂劇市場的熱絡。
例，而位於關西的「寶塚歌劇團」，則是世界上極少數因「推 動觀光」而興起的傳奇團體。1913 年，有馬電鐵（現為阪 急電鐵）創辦人為了吸引大眾到寶塚市觀光，活絡鐵路使用
經營極大化的「劇團四季」模式
率，創立了「寶塚歌唱隊」，此策略相當成功，就算經歷二 光看劇團四季的幾個數字，就能感受到日本音樂劇市場規模
次大戰與戰後蕭條，寶塚還是屹立不搖。到了 1974 年改編
之大：旗下有 8 個直營常設劇院（統稱「四季劇場」，東京
同名漫畫上演的《凡爾賽玫瑰》，更是奠定了寶塚歌劇團日
5 座、大阪、名古屋及札幌各 1 座），除了全年無休定目上
後的霸主地位。
演音樂劇外，還有固定巡迴演出，因此也造就了劇團四季的 招牌劇碼《獅子王》跟《貓》皆超過萬場公演的驚人數字（紐
前幾年寶塚歌劇團曾來臺演出，欣賞過的觀眾應該能感受其不
約百老匯也僅有《歌劇魅影》破萬場），每年的觀眾平均超
同於一般音樂劇的風采。首先，全女性演員的安排，反串男角
過 300 萬人次，臺灣市場更是望塵莫及。
要純粹透過演技展現出男性魅力，反而更吸引女性觀眾青睞； 再來，從劇團「TOP」、「二番手」、「三番手」等階級劃分
劇團四季也不是一開始就如此成功，前身創立於 1953 年，
的演員制度，將演員充分「明星化」，讓粉絲產生支持的歸屬
原本走的是舞台劇創作的路線，但無法平衡收支，到 1979
感；最後，寶塚歌劇團依然維持著當初為了觀光吸引力的「歌
年引進百老匯的音樂劇《歌舞線上》叫好叫座後，陸續以
舞秀」橋段，讓每一次演出都是場精采的感官饗宴。
《貓》、《獅子王》、《歌劇魅影》等暢銷音樂劇站穩市場， 並且在 80 年代就開始以「自營劇場」的方式推動定目劇。
劇團四季擁有自己的培訓制度，寶塚歌劇團更建了一所「寶
為了全年度不停歇的演出，劇團四季不但在橫濱有大型排練
塚音樂學校」！它是政府立案的合格學校，招收 15 至 18 歲
場與製作室，還有專門的培育系統，直接招募並培訓新演
的女學生，每年都能吸引一千多名抱有舞台夢的年輕人，錄
20
日本在明治維新後與歐美接軌，二次戰後又受美國影響，所以音樂 劇的發展也早，商業化程度高，得到企業資助，又有漫畫等文化產 業為後盾，市場成熟熱絡，《死亡筆記本》和寶塚歌劇團《凡爾賽 玫瑰》來臺演出，票房秒殺，粉絲追星，說明了日本音樂劇的魅力。
取率則不到 2％，也讓 1960 年代開始有「東有東大（指東
在臺灣也有廣大讀者，因而吸引粉絲前往「朝聖」。近年更
京大學）、西有寶塚」的順口溜。寶塚音樂學校給予入學生
吹起從遊戲改編音樂劇的風潮，例如 2015 年的《刀劍亂舞》
全方面的訓練，從歌唱、舞蹈、演技到儀態、品德、興趣等，
音樂劇，超高人氣更讓歌手們登上 2019 年紅白歌唱大賽。
無一不至，順利畢業者才能進入寶塚歌劇團，登上舞台。
獨立商業化產業特色 一條龍、極大化經營模式 音樂劇「2.5 次元」 急起直追
不論是劇團四季或寶塚歌劇團，都能看到日本音樂劇產業的
在 娛 樂 產 業 越 來 越 發 達 後， 許 多 知 名 藝 能 經 紀 公 司 如
特色：「一條龍」與「極大化」，從演員培訓到劇場經營，
Horipro、東寶等也開始投身音樂劇製作，挾著本身即是大型
劇團方皆把主動權控制在手裡，而且商機不只是在劇場內，
公司的優勢，打出明星牌吸引觀眾入場。不過，由於原創題材
周邊發行的有聲出版品與相關商品，更是劇團一大財源。這
不足，從動漫改編的音樂劇演出越來越多，以致近年興起了
一切，皆因劇團的大型綜合經營模式，才得以達成。
「2.5 次元音樂劇」的風潮，受歡迎程度甚至還勝過老牌劇團。 另外，「高度獨立商業化」也是日本獨有的路線，由於日本 所謂「2.5 次元」，是指動漫等媒體的「2 次元」與實際世
企業普遍具有「回饋社會」的「贊助」理念，資金來源多以
界的「3 次元」之間，雖然說幾十年前就已有改編動漫為音
企業合作為大宗，像是四季劇場在東京就分別有 JR 東日本、
樂劇的先例（譬如寶塚大獲成功的《凡爾賽玫瑰》），然而
日本電通、積水房屋等企業冠名，文化廳主要是站在鼓勵並
近年的風潮，可以說是從 2003 年《網球王子》的音樂劇帶
扶持企業進行藝文贊助的媒合角色，與臺、韓等鄰國多由政
起。此劇從熱門少年漫畫改編，早已熟知的劇情，讓觀眾欣
府直接給予補助的情況不太相同。
賞時毫無門檻，進而造成一股漫畫改編熱，像是《火影忍者》
(Naruto)、《死神》(BLEACH)，而臺中歌劇院前年引進的《死
「大而美」自然是日本音樂劇興盛的一大原因，但在熱鬧舞 台與熱絡市場裡，卻不見如同外百老匯 (Off-Broadway) 一樣
亡筆記本》(Death Note)，也屬於廣義的 2.5 次元音樂劇。
能夠讓新創小型音樂劇呼吸的空間，傳統日語中小型音樂劇 比起傳統音樂劇，「2.5 次元音樂劇」的另一特色是海外市
的製作，究竟會因市場擴大而得利，還是就此被吞噬，是日
場。由於日本動漫產業蓬勃發展，讀者遍及全球，很多漫畫
本音樂劇值得觀察的後續發展。
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特別企畫 音樂劇在世界
產官學聯手打造 東方百老匯
綻放亞洲的 韓國音樂劇 文 / 林采韻 圖片提供 / 臺中國家歌劇院
臺
民間的投資力道強勁。
灣 觀 眾 對 於 韓 國 音 樂 劇 的 認 識， 去 年 是 關 鍵 的 一 年。2018 年不僅是韓國音樂劇登臺的元年，一口氣
1998 年，韓國政府確立文化立國的發展方針，並於韓國文
還來了 3 檔演出，包括《搖滾芭比》、《光的來信》以及 《王世子失蹤事件》。在韓劇、K-POP 席捲臺灣的此時，
化觀光部下設立文化產業局與文化產業基金會。2012 年，
K-Musical 首次出擊，旋即引發熱議，尤其，臺灣原創音樂
韓國文化體育觀光部（前身即為韓國文化觀光部）發布了
劇的製作量，2018 年來到 30 年發展的頂峰。但兩相對照，
支持原創音樂劇事業計畫，用以資助原創音樂劇和進軍海
韓國百老匯等級的專業製作，以及對外賺取出口紅利的雄
外的音樂劇。2014 年 2 月，朴槿惠政府發布培育五大核心
心，現階段的臺灣瞠乎其後。從各種跡象來看，韓國自許
內容的方針政策，其中之一為音樂劇。
成為亞洲音樂劇「強國」、東方「百老匯」絕非口號。
政府政策的推出，也讓原本活躍的民間資本、行動力加速， 並提出縝密的策略思維，前期以引進國外音樂劇先行，藉
政策、資金、市場 打造東方百老匯
此炒熱市場，開發觀眾；接續投入版權音樂劇的製作，透 過與國外授權方的合作，以技術轉移的概念，培養在地音
根據韓國媒體《Korea Exposé 》的報導，韓國音樂劇的票
樂劇人才；進階推出原創音樂劇，並以行銷海外為最終目
房 2010 年為 8800 萬美金，2017 年翻倍達到 1.8 億美金。
標。目前韓國大小不等的音樂劇製作公司不勝枚舉，較
韓國音樂劇發展呈直線攀升，少不了幾項關鍵因素：政策、
具規模的包括製作《長靴妖姬》、《尋找金鐘旭》的 CJ
資金與市場。其實以時序來看，韓國對於音樂劇的投入，
E&M；打造《舞動人生》、《阿伊達》的 Seenesee；推出
與臺灣相差不遠，韓國原創大型音樂劇指標為 1995 年《明
《蝴蝶夢》(Rebecca)、《莫札特》和《基督山恩仇記》的
成皇后》，臺灣同年則誕生了《大鼻子情聖──西哈諾》。
EMK；《夢幻騎士》和《齊瓦哥醫生》的製作公司 OD 等。
2001 年《歌劇魅影》韓文版的推出，被視為轉捩點，作品 在首爾 LG 藝術中心連演 7 個月，往後 4 年韓國每年音樂 劇的觀賞人口呈現 30-50% 的成長。
人才培育、粉絲經濟 造就音樂劇盛世
音樂劇作為技術密集、勞力密集的表演藝術形態，韓國
源源不絕的生產端，少不了場地、觀眾和人才作為支撐。
發展過程中，清楚定位為商業劇場、娛樂產業，官方到
以首爾為例，可供演出的場地，如 LG 藝術中心、BLUE
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韓國在 1997 年亞洲金融風暴受創嚴重，經濟重生之後的文創產 業，集結產官學之力，發展迅猛，成為文化輸出大國，音樂劇也 是表現亮麗。韓國是如何翻轉以歐美為主的音樂劇市場，把音樂 劇由內需轉為輸出，成為新興的「東方百老匯」？
韓國音樂劇《光的來信》劇照（圖片提供 : LIVE Corp.）
韓國音樂劇《搖滾芭比》劇照（圖片提供 : SHOWNOTE INC.）
SQUARE、忠武藝術中心、D-Cube Art Center、世宗文化會
的支持下，於 2007 年誕生，大幅提升大邱的城市知名度，
館、Charlotte Theater 等，此外，在地鐵惠化站大學路一帶，
音樂劇節包括國外邀演作品、原創作品發表、大學生音樂
更聚集約兩百家中小型劇院，聲名遠播的《洗衣》，便是東
劇節以及頒獎典禮等設計，音樂劇節作為專責機構，進而
洋藝術劇場的駐場劇目。韓國音樂劇產業和娛樂產業緊緊相
推出音樂劇培訓課程，並以製作公司的概念，自製《杜蘭
扣，創造出可觀的「粉絲經濟」，中堅觀眾以 20 至 40 歲的
朵》、《阿里郎》等音樂劇。
女性為主，許多演員因主演音樂劇成為明星，轉攻大銀幕，
2017 年韓國音樂劇大獎的成立，也為產業注入更多的能
反之亦然，曹承佑、金俊秀、玉珠鉉等人皆享有超高人氣。
量。大獎由韓國文化體育觀光部、韓國文化藝術委員會、 在音樂劇人才培育方面，韓國一方面在教育系統裡已成規
韓國音樂劇協會主辦，旨在開拓國內外音樂劇市場。提及
模，包括東國大學、慶熙大學、明知大學、國民大學、漢
拓展音樂劇的海外市場，韓國在政策上不遺餘力，過去幾
陽大學等，此外，娛樂經紀公司和各大場館等也規畫各式
年增進韓國音樂劇前進亞洲其他國家及地區的機會，韓國
訓練課程。鼓勵年輕創作者，物色潛在標的，市場也有各
藝術經營支援中心持續於上海、香港等地推出 K-Musical
式配套，比如忠武藝術中心對於原創作品提出的「Musical
Road Show，增強作品走出去的競爭力，韓國政府更制訂
House Black & Blue」， 定 期 徵 選 團 隊， 透 過 讀 劇、
出國交流的補助政策。
Showcase 等過程進行扶植，並協助完成製作。《光的來信》
綜觀韓國音樂劇發展，已經形成龐大的上、中、下游產業
製作公司 Live 則承辦由韓國文化內容振興院 (KOCCA) 主辦、
鏈，但在繁盛的背後，近年韓國市場內部和大眾媒體開始
東國大學協辦的原創音樂劇劇本徵集活動，以 2017 年為例，
發出警訊，指出市場有趨近飽和的狀況，必須避免泡沫的
選定 6 部作品進行孵化，之後評選出兩部作品，透過試演
危機。同時，當音樂劇成為一門好生意時，製作水準的差
過程，挑選出優勝者，於隔年正式推出製作。
參不齊也令人擔憂。預料韓國音樂劇在不久的將來，將掀 起一波重新洗牌的淘汰賽，是否能建構更健康穩健的生態，
舉辦音樂劇節及獎項 積極開拓、經營海外
值得觀察。
音樂劇在韓國成功的發展，促使指標性的大邱國際音樂劇 節（Daegu International Musical Festival），在文化觀光部
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藝齣好戲
黑白琴鍵 X 魔幻馬戲
甩開地心引力 跟著《飛天鋼琴》探險去 文 / 賈翊君
© Geert Brams
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《飛天鋼琴》 7.27 7.28
Sat.
14:30 19:30
Sun. 14:30
中劇院
誰說鋼琴演出一定得正襟危坐，今年夏天，來自比利時的馬戲藝術家德爾克 與費昂馬戲團，以雙人秀演出《飛天鋼琴》，讓親子一起來一場夏日冒險； 看鋼琴師如何挑戰掛在半空中、360 度旋轉的鋼琴演出，以及鑽來竄去、時而 變魔術、時而演默劇、耍雜技的條紋小傢伙。
德
爾克與費昂馬戲團的新馬戲作
的精神，無論是在現場觀眾的配合下
鋼琴成為馬戲演出的一部分，共同創
品《 飛 天 鋼 琴 》 創 作 於 2010
表演的近身魔術，或是故意穿幫的小
作出這齣兼具鋼琴與馬戲的表演。
年，至今光是在法國境內就已經演出
把戲、用小白球表演的拋接雜耍，還
超過百場，一個能夠巡演數年還大受
有出乎觀眾意料的空翻、跳躍特技身
這兩人的愛情碰撞，讓觀眾有了這場
歡迎的節目，一定有其值得一看的道
段，都能讓觀眾感受到幽默，在驚奇
相對安靜的馬戲，或者說是有一點吵
理，《飛天鋼琴》就是這樣一個節目。
中發出由衷讚嘆與笑聲。表演中唯一
的音樂會。無論是大朋友還是小朋友，
比較特殊的「道具」就是那架鋼琴，
都會被《飛天鋼琴》逗得哈哈大笑，
然而這架鋼琴也未免太神奇，會飛、
發現其實不用當公主也可以很夢幻，
會轉，還可以當床睡。
還可以跟著鋼琴在月亮上轉圈圈。很
琴音繚繞的夢境 小丑、魔術師齊出籠
多有了孩子後老是睡眠不足的爸媽，
《飛天鋼琴》原定於 2017 年來臺中
把鋼琴放在舞台中央，在新馬戲中確
看了德爾克的表演定會會心一笑；孩
演出，卻因為貨運期程延誤而取消，
實屬於比較少見的元素，更何況這架
子看到穿褲子這件事也可以被大人表
去年在香港演出時，節目名稱取得比
鋼琴還是所有動作發展的中心，讓我
演得那麼好笑，也會覺得格外有趣。
較直白，叫做《琴琴轉．咩咩園》，
們這位不化妝的雜技小丑與他的鋼琴
給人滿山綿羊的聯想。這個製作原名
家夥伴，在舞台上合作的同時也相互
這是一場非常適合親子同樂的演出，
Le Carrousel des Moutons，字面意思
競爭。出現在舞台上的鋼琴更是一點
家長完全不用害怕帶孩子觀看外國演
就是「羊咩咩旋轉木馬」，只是在舞
也不曲高和寡，就連鋼琴師也會變魔
出會有語言隔閡，這是一齣完全沒有
台上旋轉的是鋼琴，而羊也沒有太多
術。而鋼琴師的表現本身就是一場魔
話語，無國界的肢體語言與音樂，驚
隻，就是一個數羊入睡的意象。
術，因為她實在太厲害，無論鋼琴怎
奇、好笑，可愛到不行，有些畫面還
麼旋轉，無論夥伴如何耍寶，她都能
非常美麗夢幻。不需擔心小朋友不受
節目從一盞忽明忽暗的吊燈展開，德
臨危不亂地彈奏著，完全不顧地心引
控制或是無法保持安靜，在飛天鋼琴
爾克出現在舞台上，觀眾看到的是一
力，而且還可以很有戲地跟著夥伴的
的世界裡，只要不影響他人觀賞，一
個穿著條紋睡衣、用盡一切努力只想
動作掌控音樂的節奏。
切都是被允許的，因為小朋友的反應 也會成為演出的一部分，所以大朋友
要睡個好覺的水電工，沒想到一腳踏 入一場琴音繚繞的夢境。整齣劇充滿 了夜晚的氣氛：昏黃的燈光，如滿月
沒有語言、超越國界的夢幻之旅
小朋友都可以驚呼、可以歡笑，也可 以自己編故事，當然也可以不小心睡
般的圓型舞台，在夢幻的氛圍中，想
說起來我們能夠看到這個結合馬戲與
著，因為睡著之後，世界就變得不一
睡覺的水電工搖身一變，成了小丑、
鋼琴演奏的節目，還真要感謝老天所
樣了。
魔術師、特技演員與雜耍藝人。
安排的緣分。雜技與馬戲學校出身的 德爾克，早在 90 年代便已經與夥伴
甩開地心引力 鋼琴師空中炫技
開 始 四 處 巡 迴 演 出， 足 跡 遍 及 三 大 洲。後因意外摔斷鎖骨，在養傷期間
雖然觀眾看到的都是很簡單、充滿生
興起學鋼琴的念頭，進而與鋼琴家費
活感的道具，像是掃把、床單、枕頭、
昂相遇，兩人意外擦出火花，讓兩人
紙張等等，卻充滿了新馬戲以人為本
運用各自專業，將馬戲帶入音樂、讓
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這是一場會讓你的臉掛上微笑，讓你 回去做好夢的演出。唯一可能產生的 後遺症，大概就是從此會認為鋼琴是 一種很奇妙、可以爬上去、甚至可以 飛天的東西吧。
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駐館藝術家
化「光」為藝 用科技說溫暖故事
駐館藝術家 2 ─ 莊志維 文 / 陳怡如
光，沒有實體，好像很難做為藝術的素材。但莊志維以光為觸媒，展開一連串的藝術探索， 更計畫要以此串聯歌劇院能量與臺中產業，推動一場跨界的藝術計畫。
每
天與我們共存的「光」，看得見卻摸不著，但在七年級的藝術家莊志維眼 中，這卻是極具力量的藝術之劍。他以光做為創作媒材，不僅拿下國內大
小藝術獎、獲選至東京駐村參展，同時也成為知名品牌競相合作的對象。
美術老師發現天分 開啟藝術探索之路 莊志維在國中以前的人生都跟藝術無關，直到高中被美術老師發現手作天分，連 獲兩屆全國美術展，讓他萌生攻讀設計科系的念頭；對光著迷則起始於大學時期， 「這是很身體本能的事，人最大的感官是眼睛，就像蚊蟲看到光會想接近。」莊 志維不假思索地說。 「作品就像我的日記，講述人生每一階段發生的事。」莊志維創作生涯中的轉捩 點，是第一次面對好友死亡的衝擊，他形容當時心裡猶如充滿糾結團塊，難過地 說不出話來，花了一年多時間才算梳理了情緒，把說不出口的話，全都化為作品 《靈魂的重量》。 他用極細燈管，構築一個緩慢轉動的幾何形體，呈現輕盈飄渺的靈魂從肉身逝去 的狀態。展出時，他邀請觀眾帶著回憶之物到現場，紀念逝去的人，引發不小回 響。在這之前，莊志維的作品大多從媒材特性出發，比如他曾做過一面燈 管牆，透過人手觸摸，導電發亮，有很炫的視覺效果，但卻少了些內 涵和溫度，「直到那瞬間我才發現原來藝術可以引起共鳴，傳達 某個信念或想講的話。」
跨媒材運用 把人生體悟轉化為藝術 此後，光依然是他的創作主軸，但只是一種表達手法，他想 說的是背後的故事。此外，莊志維也常用機械與植物搭配， 呈現既理性又感性的衝突氛圍。他笑說這是另一種本能，因 為父親是修大型機台的黑手，在閒暇之餘，也是種田的農夫， 受父親影響，莊志維的工作室也種了很多花花草草，開始創 作以後，自然便把機械與植物融入作品。 去年，莊志維在韓國釜山市立美術館展出《轉生樹》，這是 他自認創作生涯至今最重要的作品，也讓他以最年輕的參展
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藝術家之姿，與日本草間彌生、韓國白南準和中國徐冰等大師一同 參展。他為植物綁上細線，透過機械馬達不斷拉扯，隨著時間推進， 在空間裡映照出的斑斕光影，最終只剩下乾枯枝葉，和不斷拉扯的 線，既美麗優雅，也殘忍哀傷。 「我的作品唯獨這件沒有光，因為我想談的是影子。」創作《轉生 樹》時，是他人生的低潮期，沒有足夠收入支撐創作，只能大量接 案維生，卻因為不懂計算成本反而負債，「白天穿得漂漂亮亮去參 加各種開幕，晚上回來只能睡在工作室裡，脫下華麗衣服後，這才 © 莊志維提供
《裝置微光計畫：臺中車站 1908》（臺中車站綠空鐵道，2018）
是我真實人生的狀態。」《轉生樹》裡的細線，正是現實生活中諸 多拉扯與無可奈何。
以藝術為本 串聯空間與產業 因為對空間的著迷，莊志維的駐館計畫也從探索歌劇院的空間開 始。他計畫舉辦導覽活動，邀請建築相關人士，一同發掘歌劇院裡 隱而未用的獨特場域，未來再從這些空間延伸駐館計畫，或是激發 出外界更多新的建築或表演創意。 © 台北當代藝術館
《黑暗中的彩虹》（台北當代藝術館，2017）
臺中深厚的製造業背景，也讓身為臺中人的他思考，「我能否做引 火的點，串聯工廠和藝術家呢？」或許，莊志維真的能以藝術為引 子，結合父親對機械工廠的熟絡，串聯臺中的製造產業鏈，為外移 或消失的產業注入生機。
轉生樹系列：轉生樹
© 莊志維提供
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《轉生樹系列：轉生樹》（釜山市立美術館，2018）
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Lotte Concert Hall
LG Arts Center 28
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世藝之窗
以企業社會責任之心 提升文化藝術生活
韓國 LG 藝文中心╱樂天音樂廳 文 / 張芯慈 圖片提供 / LG Arts Center、Lotte Concert Hall
在臺灣，專業劇場多半是由政府負責營運，但在韓國卻陸續有知名企業投身專業場 館的經營，像是很多人都聽過的 LG 樂金集團與 Lotte 樂天集團，這些企業以其豐
厚的資源、管理能力，透過興建藝文專業場館回饋社會。本期《大劇報》採訪 LG Arts Center 計畫組組長 Tency Hyun-Jung LEE ( 이현정 ) 及樂天文化財團公演計畫
部門宣傳負責人 Mi-Ran LEE ( 이미란 )，為讀者介紹韓國兩大企業經營的劇場空間。
LG 藝術中心
用藝術定位 打造獨一無二場館形象
LG Arts Center
由於是民營劇場，LG 藝術中心的主體性與獨立性自然不 同於公立劇場，特別是在節目選擇與藝術層面的方向上。 過去 20 年來，透過各類優秀的藝術節目，LG 藝術中心經
業回饋社會的方式很多元，以支援文化藝術來說，
企
營出自己「色彩」與「身分」。LG 藝術中心每年都企劃
可以贊助藝術家、藝術作品及文化活動，LG 則透過
CoMPAS (Contemporary Music & Performing Arts Season)
經營劇場， 讓民眾在一流的環境中欣賞來自各國的精緻藝
，這個「當代表演藝術季」精選國際藝壇的高水準節目，
術，這是 LG 回饋社會的方式。
以設計值得現代人生活中反思的多樣主題、引介不同文化
盒中盒建築工法 可變式音場設計
以 2019 年 藝 術 季 ( 從 2 月 到 11 月 10 日 ) 來 說， 劇 場
圈的藝術家為原則來進行節目企劃。
作 品 選 了 盧 卡 斯． 赫 納 斯 (Lucas Hnath) 的《 玩 偶 之 家
LG 藝術中心 (LG Arts Center) 是 LG 集團旗下的非營利法
Part 2》(A Doll's House, Part 2)、 羅 伯． 勒 帕 吉 (Robert
人「LG Yonam 文化財團」所運營的多功能劇場，雖然是
Lepage) 的《887》、德意志劇院的 Let Them Eat Money.
民營，但不以營利目標為導向，而是以「透過文化活動將
Which Future?!、 荷 蘭 阿 姆 斯 特 丹 劇 團 的《 羅 馬 悲 劇 》
企業的利潤返還於社會」、「提升企業形象」作為劇場成
(Roman Tragedies)； 舞 蹈 作 品 有： 潔 思 敏． 瓦 丁 蒙 舞 團
立的宗旨。
(Jasmin Vardimon Company) 的《 皮 諾 丘 》(Pinocchio)、 LDP 舞團 (Laboratory Dance Project) 的 Triple Bill、普雷祖
LG 藝術中心位在首爾江南區驛三站的 GS Tower 內，在
卡芭蕾舞團的《壁畫》(La Fresque)； 爵士音樂有 Thomas
2000 年完成，是一座擁有 1,103 座席的鏡框式多功能劇
Quasthoff
的 Nice' N' Easy、Chucho Valdes 的 Jazz
場， 上演包括音樂劇、音樂會、舞蹈、舞台劇、演唱會。
Bata；古典音樂包括：「阿麗娜．伊貝拉吉莫娃 & 提伯肯
由於藝術中心地處交通要道，車流繁忙，方圓一公里之內，
恩」、 「尚．古漢．奎拉斯與德國鳴聲合奏團」、「瑞秋．
就有三條地鐵，為了根絕噪音和震動，採用韓國第一個與
帕格爾與啟蒙時代管弦樂團」、「卡薩爾斯四重奏」、「國
母體建築分離的盒中盒建築工法，並在觀眾席內設置可變
王提琴樂集：莫札特的 1786 年」；娛樂節目 馬修．波恩
式音響控制裝置，如音響反射板或吸音帷幕，讓空間能因
《天鵝湖》(Matthew Bourne's Swan Lake) 等 15 部作品，
應各種不同類型的演出來調整音場。
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觀眾可以購買不同組合的套票。
係，定期共享節目企劃的想法、共同邀請海外節目，或是 與韓國國內的其他劇場合作，同時也會透過和不同企業行
LG 藝術中心雖然有母企業投入資金支援營運，但損益問題
銷部門進行像是廣告交換、贊助等合作，以穩定財務狀況。
仍是劇場營運的重要考量。在目前的營運方針下，藝術季 的節目中必須有兩、三個自製節目是具有收益的可能性，
邁向 20 週年 擴大、打造全新藝術中心
藉此盡可能的平衡或彌補其他 8 成非收益性節目的經費。 然而，即便是選擇較有大眾性、收益性的節目，也必須符
Hyun-Jung LEE 也提到，LG 藝術中心雖然努力開源節流，
合館方在藝術性、品質和策畫方向的原則。像是 2019 年
但是並不接受任何以商業行為為主體的活動進行場地租
CoMPAS 中的馬修．波恩 《天鵝湖》，或是像《下雪了》
借，僅接受企業或公司針對顧客服務、或其員工進行演出
(Slava's SnowShow) 這類型結合馬戲元素的作品，都是叫
的包場、或團體票券預約；此外，也不會將場地出借給非
好又叫座的作品。
專業的藝術家，也就是說，業餘水準的表演藝術工作者是 無法租借場地的。LG 藝術中心希望透過嚴格的把關，讓場
建立跨國場館夥伴關係 共享藝術資源
館成為國民所信賴的多功能劇場。
除了票房收入之外，場館外租也是營運收入重要來源之一。
當然，營運成效也不會只以「收益」來判斷，而是以多元的
LG 藝術中心幾乎都在年底安排一檔音樂劇外租檔期，《瑪
指標來檢視成果，包括觀眾進場人數、觀眾組成（年齡、性
蒂達》(Matilda) 、《皇太子魯道夫》(The Last Kiss)、《保
別、階層）是否多樣、是否達成損益目標值，以及觀眾的好
鑣》(Bodyguard) 、《樂池》(Orchestra Pit)、《一籠傻鳥》(La
感度、滿意度、輿論評價及演出對於社會的影響等項目。
Cage aux Folles) 等。Hyun-Jung LEE 也表示：「音樂劇的
LG 藝術中心將滿 20 歲，計畫在未來兩到三年內，將劇場
演出無論是在租借期間或租賃費用上都是『高單位』的收 入，對於財務的穩定性來說是十分重要的收入來源。」
搬遷至首爾西部麻谷區、LG 的研發中心附近，屆時會有一
為了永續經營，「減少赤字」是 LG 藝術中心努力執行的
LG 所營運的科學博物館也會遷入園區，或許，未來的 LG
目標；因此，近年來藝術中心會透過不同的方式進行「節
藝術中心不僅會呈現新的樣貌，經營的方向也會有所改變。
座 1,300 席規模的大劇場和一座 300 席的黑盒子劇場，由
流」，像是跨國和臺中國家歌劇院建立亞洲夥伴的合作關
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世藝之窗
2016 年樂天音樂廳透過開館的音樂節，陸續推出過去韓國很
樂天音樂廳
難搬演的大型作品、需細膩聲響效果的古樂作品（如巴洛克
Lotte Concert Hall
時期的音樂等），正式打開了古典音樂市場的新篇章；2017 年起，更推出午後導聆式音樂會「L Concert」系列、每月一 次的 Stage Tour 活動，希望能夠拉近古典音樂與民眾的距離。
天音樂廳 (Lotte Concert Hall) 是由樂天集團旗下的
樂
樂天文化財團所營運，歷經 5 年的籌備與建造，於
為古典音樂量身打造 呈現原聲之美
2016 年開館營運；場館本身就是一件「卓越的樂器」，不 遜於韓國或亞洲任何知名的音樂廳，而且是一個受到世界
樂天音樂廳主要透過文化財團進行營運，經費來自於企業
各國指揮家、演奏者稱讚的音樂廳。
主的私人財產或集團旗下公司的捐款。樂天文化財團公演 計畫部 MiRan LEE 表示：「在韓國，古典音樂的人氣沒有 其他表演藝術那麼高。節目再好，最多就只演 1 至 2 場，
世界聲學大師打造 韓國第一座葡萄園式音樂廳
在商業模式的結構很難有收益；因此，對場館而言，外租 樂天音樂廳是一座擁有 2,036 席次的音樂廳，位於首爾松坡
是主要收入之一，即使是不對一般民眾售票的演出，只要
區樂天購物中心頂層，是韓國第一個觀眾席環繞舞台的葡萄
內容符合音樂廳的性質，就能夠租借場地。此外，因為音
園式 (Vineyard) 音樂廳，並邀請了為日本三得利音樂廳、美
樂廳是以古典樂為根本而設計的場地，因此我們會盡量希
國迪士尼音樂廳、法國巴黎愛樂廳等世界知名音樂廳設計聲
望演出能以原聲的方式，不去使用音響和麥克風。」
響的聲學大師豐田泰久 (Yashuhisa Toyota) 設計；此外，由
20 組升降平台所構成的「圓形舞台升降機」，可以依據演
對於開館僅 3 年的樂天音樂廳來說，要定義「成敗」還嫌
出的特性，透過舞台平面的升降調整出最好的聲響效果。
太早，場館也沒有減少預算或改變經營方向的想法，抱持 著首爾 28 年以來首座新建音樂廳的自信，提供優質的演出
樂天音樂廳不僅在聲響、建築內外觀上費心設計，更斥資
讓市民能擁有更容易接觸古典音樂的環境，才是他們會繼
25 億韓元 ( 約新台幣 7,400 萬 ) 邀請擁有 171 年歷史、曾
續努力推行的方向。
為維也納金色大廳製作管風琴的 Rieger 公司，前後耗時約 兩年，組裝了具有 5 千多根音管 和 68 組音栓的管風琴。
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臺中新風土
花都舞影．臺中夢 從愛看電影到未來的電影中心 文 / 蔡承允 圖片提供 / 財團法人國家電影中心、國立臺灣歷史博物館、聯合線上、中山 73 影視藝文空間
《王哥柳哥遊台灣》電 影中，火車行經民權路 口的火車路空（高架 火 車 鐵 橋 ）， 為 1950 年代的臺中市景留下 珍貴的影像。
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895 年 12 月 28 日在巴黎，一列火車從電影銀幕「撞」
那時的電影稱為「活動寫真」，有自外引入的中國電影，也
進 觀 眾 眼 裡。 這 部 由 盧 米 埃 兄 弟 (Auguste et Louis
有臺灣總督府拍攝、宣揚日本國力的政令宣傳電影。到了
Lumière) 拍攝的《火車進站》(L'Arrivée d'un train en gare de La
1931 年，臺中市營的娛樂館配備空調與新穎的電影放映設
Ciotat)，被認為是第一部以當代形式放映的電影：售票、大
備，開始放映有聲電影，萬人空巷的電影明星也開始出現。
螢幕觀看及多人共同觀影的經驗，隨著產業發展與技術普
像是生在東北的李香蘭，由她擔綱女主角的《白蘭之歌》、
及，迅速發展為電影工業與大眾娛樂消費。同年，日本人
《支那之夜》和《熱砂的誓言》等片，在二戰期間的臺灣戲
的殖民統治開啟臺灣全面的現代化，臺中是新興打造的現
院大受歡迎，她也曾隨片來臺中宣傳。這系列電影以上海和
代都市，當然也有了摩登的娛樂生活。
默片、明星隨片登臺 新鮮時髦的娛樂生活 1900 年，殖民政府頒布市區改正令；1902 年，第一代臺 中座就出現，作為日人娛樂集會的場所。1920 年由臺灣 人經營的樂舞臺成立於柳川邊，以放映 1920 年代的默片 電影為主，要靠「辯士」的旁白解說才能入戲。辯士一詞 來自日語「辯護士」（律師），他們口齒伶俐、舌粲蓮花， 早年戲院的電影本事與戲票，本事除可介紹該檔電影劇情、演出人員外，同 時也可作為下期預告的廣告之用。
使場面熱絡，可說為電影注入了靈魂。
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江南為故事背景，講述二戰期間日本人與華人女性的異國 戀曲，可說是皇民化時期電影的代表。1936 年，由臺籍士 紳吳子瑜在臺中後車站興建天外天劇場，是唯一留存至今 的日治時期戲院。
電影帶動本土意識覺醒 美臺團全臺放送電影 日治時期帶有濃厚日本民族主義色彩的電影活動，使得臺 籍士紳意識到民族自決的重要，遂從「文化」著手，展開
1956 年推出的傳統臺語歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》賣座
了全島知識分子與文化精英的串聯。1921 年，「臺灣文化
極佳，票房是成本的 5 倍，也就帶動了 1950 年代臺語電影風
協會」成立，雖然不涉入政治活動，卻富有民族主義色彩，
潮的興起。《薛平貴與王寶釧》是由畢業於日本東京寫真學
推動讀報社、書局、劇團等文化活動，想要透過知識上的
校的何基明執導，他創建的「華興製片廠」就位於今日臺中
啟蒙，啟發臺灣人的自覺。其中，文協的「活動寫真部」
市南區，是第一座臺中的民間製片廠，後來又拍了《薛平貴
於 1925 年成立，蔡培火將親友為其母祝壽的金錢捐出，購
與王寶釧》第二和第三集、臺語劇情片《運河殉情記》、描 述原住民抗日的《青山碧血》等片。在臺語電影風行的 1950
置電影放映機和影片，並於 1926 年改稱「美臺團」，四處
年代後期，何基明和華興製片廠是臺中「影城」之名最好的
巡演電影放映。
註腳。
從《臺灣民報》可以找到美臺團的片單，有介紹世界生態、
許多在臺灣電影史上膾炙人口的電影，也在臺中取景。如
農耕等事物的知識性影片，也有流行電影，是初認識現代
李行所導演的《王哥柳哥遊台灣》（1958，台聯影業公司），
文明的臺灣人，最直接且富教育意義的新知管道。美臺團
類似好萊塢喜劇默片《勞萊與哈台》(Laurel and Hardy)，塑
在臺北州、臺中州、臺南州等地進行巡演，除了各地的戲
造大胖王哥、矮小柳哥的形象，描述王哥中了愛國獎券，
院之外，也深入農村鄉間，讓臺灣人無分城鄉，都能以 5
與柳哥兩人以 44 天的時間遊遍全臺灣風景名勝。在電影
分、10 分錢的低廉票價看到電影。美臺團的辯士解說也不
裡還有王哥柳哥經過臺中車站、酒家醉月樓、臺中公園，
時帶入對時局的議論批判。有時候分寸沒拿捏好，還會遭
目睹火車行經民權路口的火車路空（高架火車鐵橋），為
到現場日本警官諭令「辯士注意」甚至「辯士中止」，也
1950 年代的臺中市景留下珍貴的影像。
成為日治時期臺中人看電影的插曲。
2004 年金馬獎在臺中舉辦，當時高齡 74 歲的李行導演重 返舊地，尋找拍攝過的
打造蒙太奇影城地位 臺中地景、地貌全入鏡
電影場景，眼見景物依
1945 年，日本宣告投降，結束二次世界大戰。1946 年，「農
舊、昔日風光不再，引
業教育電影公司」於重慶成立，1949 年遷臺，農教公司的器
發許多感慨。
材設備落腳臺中，廣招中部院校的畢業生接受正規的電影製 作訓練，為臺灣電影培養了攝影、錄音、沖印、剪接等技術
而在電影《養鴨人家》
人員。當時配合政府的反共抗俄國策，拍攝了《惡夢初醒》、
（1965，中央電影公司）
《永不分離》、《皆大歡喜》和《原來如此》等片。
中，也能見到臺中市南 區綠川邊一帶的巷弄風
1954 年，農教公司與臺灣電影事業公司合併為「中央電影
情：巷口、綠川邊，火
公司」（簡稱中影），首度於臺中市東區的忠孝路上搭建古
車經過的身影。如今，
裝街道，拍攝《梅崗春回》，後續還有《歧路》、《碧海同
南區巷弄大致如舊，綠
舟》、《關山行》等十多部電影都在中影臺中製片廠拍攝製
川邊的吊腳樓已於 2012
作。1957 年，中影將攝影棚出借拍攝，引發火災，中影才搬
年拆除，火車全面高架
遷到今日臺北市士林至善路上。原先的臺中製片廠後來賣給
化。只能從電影的影像
中連貨運公司，現址已經找不到任何片廠的遺跡了。
中，看到時代的背影。
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臺中新風土
經濟起飛帶動電影娛樂 外來電影引入流行時尚 二戰後，社會生產力逐漸復甦，大眾對娛樂的需求逐漸增 強。日治時期的戲院持續營業；而戰後的臺中市中區商業繁 榮、娛樂生活興盛而豐富，許多新興戲院也走入市民的生活 空間，隨著好萊塢電影的引入、本土電影產業的抬頭，乃至 臺語片的熱潮，進戲院看電影，成為最主要的大眾娛樂。 因為臺中最早的戲院臺中座是「日產」，戰後由國民黨經 營的臺灣電影文化事業股份有限公司（後併入中影）接收， 改名為臺中戲院，並於 1951 年獲准補發營業登記證。臺中 戲院放映的電影，除了中影自製的國片、流行的臺語片之 外，也上演歐美電影和日語電影。像是美國歌舞片《花都
少年 PI 的啟示 再造臺中電影計畫
舞影》(An American in Paris)，就是 1952 年 6 月在臺中戲院 熱映。當時電視還未普及，報紙是主要的媒體，當時報紙
2012 年秋，李安執導的《少年 PI 的奇幻漂流》(Life of PI) 上
廣告以「8 項金像獎得獎」等語刊登廣告，加上各方推薦，
映，講述一名遭遇海難的少年，在小舟上與老虎搏鬥、共
就可知道上映的聲勢了。
生的故事。故事中波濤洶湧的大海，就在臺中水湳的造浪 池拍攝。李安移師臺灣拍攝《少年 PI 的奇幻漂流》的用心，
在臺中市的舊市區，日治時期的戲院延續到戰後，大大小
在於為臺灣留下人才，讓臺灣的電影產業與好萊塢接軌。
小的新式戲院也在戰後陸續成立。從戰前的娛樂館（更名 成功戲院）、樂舞臺、天外天（更名國際大戲院），到後
2016 年，為扎根電影產業，臺中市政府成立「臺中市影視
來的豐中戲院、森玉戲院、中森戲院、東海戲院、東平戲
發展基金會」，協調臺中市的電影取景拍攝。除了友善電
院等等，撐起了臺中的電影娛樂時代。而戰後的中區堪稱
影拍攝的政策推廣，影視基金會也在昔日的電影之城「中
娛樂之都，西洋電影是臺中人日常的休閒娛樂，同時也是
區」擇點，整修一棟中山路上的日治時期二層樓街屋，改
國外新知的引入管道、流行的帶動，配合新型態的百貨消
造為小型影廳「中山 73」。在臺中競爭激烈的大型商業影
費文化，在臺中，「進城」成為一種享受現代時尚的象徵，
廳之間，僅有 36 個座位的中山 73 堪稱迷你，每日午、晚
臺中舊市區的繁榮景況更勝日治時期。
兩個場次，是一間放映獨立電影的專門電影院。臺北市有 光點，新北市有府中 15；臺中的獨立電影放映空間，除了
1971 年，華視繼臺視、中視
萬代福戲院，就是中山 73 了。
之後開播，臺灣的娛樂 生活逐漸朝電視靠攏。
同時，臺中市政府也在霧峰
1970 年 代 開 始， 許 多
興建「中臺灣影視基地」，
戲院或苦撐經營或關門
有攝影棚、深水池，也將造
休 業。1990 年 代 起，
浪池移至片廠，並於 2018 年
大型影廳、連鎖影城成
完工，將由中影子公司「中
為電影消費的主流，昔
影八德」營運，力圖打造臺
日的大小戲院幾乎不再
中作為電影產業的生產基
營業。中區一帶，除了
地。而在水湳經貿園區也已
連鎖影城之外，只剩下
規劃「中臺灣電影中心」，
播放二輪電影的全球影
將與國家漫畫博物館結合，
城，以及兼映獨立電影
著重電影、動畫的資料典藏、
的萬代福戲院，其餘老
展覽，也有放映空間與展覽
戲院都已消失。
空間的規劃。
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《名家交鋒》 朱宗慶打擊樂團 X 國立臺灣交響樂團 「我們都是拿著琴槌鼓棒追夢的人。」朱宗慶打擊樂團 (JPG) 創辦人朱宗 慶常把這句話掛在嘴邊。在 2014 年，拿著琴槌鼓棒追夢的人，遇上了一 群用管絃樂器追夢的人。朱宗慶打擊樂團與國立臺灣交響樂團 (NTSO) 聯 手推出《擊躍臺灣》音樂會，鬧熱滾滾，碰撞出的火花令人驚豔，讓許多 觀眾回味無窮。 今年，朱宗慶打擊樂團與國立臺灣交響樂團再度攜手，於第 10 屆「TIPC 臺灣國際打擊樂節」推出《名家交鋒》音樂會，整場曲目都是擊樂協奏曲，
2019 臺灣國際打擊樂節 《名家交鋒》 5/26 Sun. 14:30 大劇院
只見打擊樂高手使出渾身解數，以千變萬化的聲響與過人技巧與管絃樂團 過招，動靜之間有如武林高手打得難分難捨。朱宗慶打擊樂團 X 國立臺灣 交響樂團的樂聲交織激盪，再次帶來聽覺震撼，令人期待。 演出曲目
序曲《狂歡節》Karneval, op.92 德佛札克 (Antonín Leopold Dvořák) 《天與地》Heaven and Earth 張鈞量 (Pius Cheung) —中場休息—
《歷險》Adventure 黃婉真 (Wan-Jen Huang) 《吸引力四重奏》Attraction Quatuor 艾曼紐．塞瓊奈 (Emmanuel Séjourné) 《白娘子幻想曲》Legend of the White Snake 洪千惠 (Chien-Hui Hung)
《釧兒》 戲棚下的臺灣鄉愁再次搬演 中文音樂劇《釧兒》經過 7 年構思，2015 年在衛武營國家藝術文化中心 首演。熱愛歌仔戲的澎恰恰以薛平貴與王寶釧為靈感，把臺灣歌仔戲曲調 放入西方音樂劇的架構，講述一個落魄的歌仔戲班和一段相知相守的愛 情。當中「我身騎白馬過三關」的唱段，透過戲曲與流行音樂的交融，深 植許多人的記憶裡。 《釧兒》集結了一批活躍於臺灣音樂劇舞台的演員，呈現了廟會、戲班、 王寶釧這些臺灣人的集體記憶與鄉愁情感，首演之後獲得戲迷及樂迷的一
原創中文音樂劇《釧兒》 6/1 6/2
14:30 19:30 Sun.14:30 Sat.
大劇院
致好評，並以音樂劇音樂會版本於全臺巡迴演出長達 3 年之久，看過《釧 兒》的觀眾超過兩萬五千名！躍演藝術總監曾慧誠也在加演之後屢屢調整 演出內容，2019 年的《釧兒》，加入臺語金曲歌王荒山亮及九天民俗技 藝團的陣頭式開場，即使看過《釧兒》的觀眾，也會有不同的體驗。
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