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2019 ｜ 9｜ 10 ｜
巨人系列
世藝之窗
駐館藝術家
新藝計畫
大師雲集 經典之作 在 11 檔節目遇見巨人
法國北方劇院 體現劇場藝術價值
王連晟 用新媒體藝術打開身體感官
《你的城色》 帶你看臺中
當代傳奇劇場大師
彼得．布魯克
空 蕩 的 滿 盈
©Marian Adreani
20
no.
臺中國家歌劇院《大劇報 NTT POST》
中華民國 108 年 9 月出刊
CONTENTS
2
18
20
23
26
29
〔封面故事〕
02
23
空蕩的滿盈
當代傳奇劇場大師 彼得．布魯克 06
26
彼得．布魯克的劇場大哉問
《為什麼？》探索劇場藝術與現世困境
歷久彌新 體現劇場藝術價值 〔駐館藝術家〕
法國北方劇院 32
世故與天真 何者能拯救世界？ 〔新藝計畫〕
拉夫拉的《諸神黃昏》 34
聽見詩與音樂的親密關係
張艾嘉與嚴俊傑 演繹音樂鬼故事《曖魅》 20
駐館藝術家 4 ── 王連晟
用新媒體藝術打開身體感官
〔巨人系列〕
18
阿喀郎．汗的最後一支獨舞
以《陌生人》面對內心深處的認同焦慮
〔世藝之窗〕
14
雲門舞集 X 陶身体劇場 交換跳
每個世代都有自己的故事，以及，他的觀眾 29
8
舞蹈空間 30 X 島崎徹
「舞力」啟動慶生派對首部曲
城市的時光隧道
《你的城色》帶你看臺中
三演第一齣臺灣本土京劇
《快雪時晴》
發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 編輯顧問｜吳家恆 製作統籌｜汪虹 張瀞方 鄭巧琪 林珈安 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ (04) 2251-1777
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20
總監的話
演出行事曆了沒？ 文 / 邱瑗
慣不是「自然養成」，而是「培養出來的」！臺中國家歌劇院 (NTT) 邁入第 4 個「演出年」
習
──以國外歌劇院或樂團的習慣說法是 Season（樂季）開季了！國際上通用的「樂季」從
每年 9 月底展開到次年 7 月初，每個樂季間空出的兩個月就是「歌劇院
樂團放暑假」，卻是各
地藝術節最活躍的演出月份！今年，就在剛邁入初夏之際，許多 NTT 之友（及中部媒體朋友）見 到我就問：「今年『巨人』有什麼節目？歌劇何時開賣？」呵呵！原來 NTT 在臺中逐漸落入大家 的生活之中，歌劇院的「演出年」也已進駐大家的行事曆啦！ 「跨域與開放」是我對今年秋天「NTT 遇見巨人」11 檔節目的觀察。許多演出的「跨域」讓表演 藝術類別的界線越來越模糊，《一主二僕》以肢體劇場、Live Band 向黑白默片電影大師巴斯特． 基頓致敬，《月夜情愁》有電影穿越劇、北管、歌仔戲與舞台劇的融合，《白色說書人》在紙紮 藝術、布袋戲與獨腳戲之間穿梭，《曖魅》在朗誦、動態投影、鋼琴演奏中演繹經典；《陌生人》 是阿喀郎．汗以一次大戰印度傭兵為英國效力的史實寫入舞作，在傳統卡達克與現代舞之間，說 了一個驚心動魄的故事。 「開放」，以近期的討論焦點最能看出端倪：雲門舞集與陶身体劇場，兩個完全不同特質的舞團 互換編舞家：一來挑戰舞者的「舒適圈」，二來也挑戰編舞者與「陌生的身體」要在短時間迸發 藝術能量，是多麼令人期待！這樣的開放概念在運作了 30 年的舞蹈空間也被看見了─一個由小 而大逐步擴建的亞洲編舞家平台。 「跨域與開放」也在於場館之間發生！交流、互動不再是以國家或城市為名，而是場館之間的合 縱連橫，劇場巨人彼得．布魯克 (Peter Brook) 的《為什麼？》Why? 就是 NTT 與 6 個歐洲劇場共 製的新作。每個場館會因為不同的製作而認識不同的劇場，產生不同的合作方式，最後呈現出一 幅無藩籬的景象，「NTT 遇見巨人」拿出的也是一份無國界的菜單。 面對變動的環境，每個場館都要與時俱進，找到新的方式來與新一代的觀眾溝通。許多歌劇院的 定目劇碼在 6 ∼ 8 年就要打掉重練，以新創意、具時代新觀點演繹經典作品。NTT 的《指環》歌 劇 4 年計畫，伴隨著開幕、生根、發展，不僅歌劇製作能力大大提升，觀眾市場也一併擴增，在 最終回《諸神黃昏》讓我們從展覽、電影、講座到演出一起檢視拉夫拉前衛劇團以視覺、機械、 肢體特技的當代觀點演繹華格納《指環》樂劇的總體藝術，因為，下一次再看《指環》將會是另 一種風貌與觀點了！
1
當代傳奇劇場大師
彼得．布魯克
PETERBROOK 空蕩的滿盈
文
王世偉 圖片提供
Getty Images
2 ©Pascal Victor
20
封面故事
18 歲擔任導演，畢生投入劇場創作的彼得．布魯克被譽為 20 世紀下半葉最重要 的國際劇場導演。他如何開啟戲劇的探索路，為現代劇場開創哪些風格與形式？ 透過本文，一次讀懂國際劇場大師。
得．布魯克 (Peter Brook) 以簡約寫意的舞台美學與
他們都為了與觀眾直接交流，進而掀起一波波舞台美學的
融匯多元文化的表演風格，改變了當代劇場的風景。
革新浪潮。布魯克將他對於劇場的思索，與未來的展望匯
儘管已邁入耄耋之年，他仍持續創作，幾乎年年都推出新
集在《空的空間》(The Empty Space) 2 一書。這本全方位
作。這些作品不但映照出這位宗師窮極一生探究的人生奧
的美學論述透過平易近人的口吻提出觸及藝術、感知、生
祕，也證明劇場透過情感交流，串聯了每個人截然不同的
命的深刻疑問。它不但被當代劇場人奉為「聖經」，更是
生活體驗，是一門純粹的共享藝術。
一般讀者認識表演藝術的最佳入門讀物。
求新求變的導演風格
學習異國文化的精髓
出生於 1925 年的布魯克從 18 歲起就擔任導演。儘管初出茅
60 年代末，布魯克在法國認識了有別於西方劇場的表演
廬，卻已顯露初生之犢不畏虎的精神，不但勇於搬演文學經典
形式，並集結了一群願意與他進行長期研究的表演者。
彼
和現代文本，也樂於挑戰不同的演出形式。在 1962 年受邀加
因此，他逐步脫離英國制式化的劇場體系，在巴黎成立
入皇家莎士比亞劇團 (Royal Shakespeare Company) 時，布魯
「國際劇場研究中心」(Centre international de recherche
克已是身經百戰。無論是古典悲劇、現代戲劇、歌劇、音樂
théâtrale)。1971 至 1973 年間，他與夥伴們遊歷世界，接
劇、商業性的娛樂演出、實驗劇場，乃至電影，他都有豐富的
觸多采多姿的異國文化，並深入民間，運用即席演出與當
經驗。這些多重的表演形式磨鍊了他導演和說故事的技巧，也
地民眾交流，直到 1974 年北方劇院重新開幕，這趟豐富
擴增了他探索劇場藝術的視野。英國知名劇評人泰南 (Kenneth
的旅程才畫上休止符。從此之後，北方劇院成為布魯克實
Tynan) 曾如此評論他早期的創作：「沒有人會指責布魯克的作
踐舞台美學的重要基地，他的導演手法也變得更加簡樸純
品太過簡單。他完全不像個齋戒的僧侶，他最吸引人之處反而
粹且耐人尋味。
在於豐富的戲劇性。他用奶油、血液和香料用心調味自己的劇 場作品，你若是只喜歡麵包和水這樣清淡的口味，可能得另尋
深深堅持 輕輕放下
他處。1」的確，布魯克的導演才能並非渾然天成，但他有如 純真的孩子，永遠透過好奇心和洞察力觀察著這個世界。這種
無論創作手法、表演形式或演出內容，布魯克的作品都不
天真的態度讓他持續探索劇場藝術的奧祕，進而促成他獨樹一
拘一格。他從不採取同樣的工作方式展開創作，反而會依
格的創作風格。
照演員特質，營造出讓他們發揮潛能的排練環境。儘管如 此，布魯克仍堅持著相同的信念，營造他心中的當下劇場，
化繁為簡的轉變
如他所言：「我從不相信唯一的真理，不管那是我的真理，
1962 年，布魯克執導《李爾王》King Lear，顛覆了他以
或是其他人的。我認為，所有學派和理論都能在某個地方、
往的導演風格。他捨棄華麗的布景，反而以簡約的舞台空
一些特定時刻派上用場。但我相信人活著，必須狂熱地、
間凸顯出文本與表演相輔相成的魅力。自此，布魯克回歸
全然地認同一種觀點。然而，隨著時間推移，我們產生了
劇場藝術的本質，運用更純粹的手法激發觀者的想像，讓
變化；因應著這世界的改變，我們也轉變了自己的目標和
台上台下凝聚在戲劇當下。無論是《馬哈 / 薩德》(Marat/
觀點。若是我重新省視自己曾寫過的文章、在許多地方表
Sade, 1964)、反越戰時事劇 US (1966)、《暴風雨》(The
達過的想法，有一件事讓我感到震驚：這其中蘊含著某一
Tempest, 1968)、《 仲 夏 夜 夢 》(A Midsummer Night's
種連續性。為了要讓一個觀點發揮一點作用，必須完全投
Dream, 1970)，布魯克透過各種新穎的表演實驗，勾勒出
入它，捍衛它直到死亡。可是，在此同時，我內心中仍有
現實百態，一如當時繼承布萊希特劇場美學的歐陸導演，
一個微弱的聲音悄悄低語著 :『深深堅持，輕輕放下』。3」
1 Michael Billington. "Still centre stage at 90: Peter Brook, human earthquake of modern theatre" in The Guardian, the 19 Mar. 2015. 2 彼得．布魯克，《空的空間》The empty space，耿一偉 譯，臺北：國家表演藝術中心，2008 年。 3 Peter Brook, Points de suspension, Paris, Seui, 1992.
3
20
封面故事
3. 思索劇場藝術
合作無間的夥伴
戲劇理論是布魯克的創作靈感來源。但他從不紙上談兵，
從 90 年 代 開 始， 布 魯 克 邀 請 埃 斯 汀 (Marie-Hélène
而是透過實踐去驗證論述的真義：「這是我們唯一的可
Estienne) 與他共同執導創作。埃斯汀從 70 年代開始就擔
能 性： 檢 視 亞 陶 (Antonin Artaud)、 梅 耶 荷 德 (Vsevolod
任選角和行政等職務，逐漸成為布魯克極為信賴的助理。
Meyerhold)、 斯 坦 尼 斯 拉 夫 斯 基 (Konstantin Sergeyevich
她不僅負責協助導演尋找合適的表演者、籌備創作相關的
Stanislavski)、葛羅托夫斯基 (Jerzy Grotowski) 的論斷，印
大小事務、邀請演出前的「首波觀眾 4」，同時也參與文本
證這些論述是否仍適用於我們現在的生活和工作環境。8」
創作與戲劇構作。然而，這兩位導演在排練時沒有明顯的
布魯克有些作品取材自大師理論，透過表演者的示範演出，
分工，彷彿彼此相應，讓創作與製作相輔相成，如埃斯汀
展開一場劇場美學的辯證，例如：《誰在那裡》(Qui est
所言 ：「我無法詳細解釋我們的工作方式。沒有誰一定負
là?, 1995) 和《何以如是》(Warum warum, 2010)。
責哪個職務。我非常尊重布魯克，因此我不會在創作時強 加我的想法。他非常聰明，能夠啟發所有人，無論是演員 還是音樂家。大部分的時候，我只是在一旁協助。有的時
4. 探索內在心智的奧祕
候，或許能多幫一點忙。5」對她而言，她必須相信直覺，
布魯克受到靈性大師葛吉夫 (Georges Gurdjieff) 的啟發，熱
配合著布魯克的需求。儘管只是籌備，她的工作到首演前
衷探究大腦的運作方式，企圖凸顯人類的無限潛能。他曾
都不會結束，反而隨著排練過程變得越來越清晰。
說：「劇場就像大腦一樣─尤其是北方劇院的建築外型如 同人類大腦─每個觀眾就是其中成千上萬的腦細胞。9」
創作路徑的 5 項特點 布魯克在北方劇院創作了近四十部作品，大約可分為 5 種 類型。這些相異的主題反覆出現在他的作品之中，似乎透 露出他探索現實世界，以及人類存在意義的主要提問，如 他所言：「我的創作彷彿依循著一種螺旋的路徑，每繞一 圈就更縮小一點。6」
1. 接近他方文化 無論是《情人的西裝》(Le Costume, 1999)、《提爾諾． 波卡》(Tierno Bokar, 2004)、《希茲威．班西死了》(Sizwe Banzi est mort, 2007) 和《囚徒》(The Prisoner, 2018)，布 魯克帶領觀眾進入非洲或中東的異國環境，透過性別不平 等、宗教衝突、種族紛爭和信仰價值，反映社會現實的不 公不義，也揭露了共通的人性。他曾說：「不同的文化慢 慢拼湊成我們每個人的內在地圖：人類的真理是全球性的， 而劇院就是重組這些拼圖的所在。7」
2. 表演再現文本精華 語言是布魯克劇場的另一個核心。他熱愛重探經典作品， 讓觀眾體驗文學辭藻的雋永魅力。無論是莎士比亞、契訶 夫、杜斯妥也夫斯基、貝克特，布魯克透過創作與這些大 師相互交流，在古老的劇場空間中召喚他們不朽的深沉思 索。對他而言，改編經典的關鍵，在於表現出作者下筆時 的感動，並透過真切的表演拉近與現實生活的距離，讓觀 © Simon Annand
眾深刻體會人生經驗的吉光片羽。 《為什麼？》(Why?, 2019)
4
《摩訶婆羅達》(Mahabharata, 1987)
《那個男人》(L'Homme qui, 1993) 透過人性化的角度描繪
在職業生涯的前 25 年，布魯克強調導演不能只有一技之
精神病症患者的日常奮鬥。《我是一個奇蹟》(Je suis un
長，必須透過勇於實驗的精神，嘗試多元的表現形式。在
phénomène, 1998) 的主角擁有超凡的記憶力，但卻承受
創作巔峰期，他證明演出無需繁複的布景、裝飾，反而應
著悲慘的命運。《驚奇山谷》(The Valley of Astonishment,
該讓舞台成為一個充滿情感與能量流轉的空間。晚年，他
2014) 則探究「聯覺現象」(synesthesia)，呈現某些人的頭
運用寫意的表現手法，回顧他的研究脈絡，將劇場化身為
腦能將聲音化為色彩，把數字變成影像。
一面映照現實生活的明鏡，使觀者周遊於稍縱即逝的歡笑、 刻骨銘心的感動以及發人深省的哲思中。
5. 透過史詩映照現世
或許某些觀眾會認為布魯克的作品過於平淡，但他的劇場
布 魯 克 花 了 十 幾 年 才 將 印 度 史 詩《 摩 訶 婆 羅 達 》
永遠透過謙遜的態度和平易近人的表現風格，讓我們質問
Mahabharata 搬上舞台。這龐大的計畫不單單只是要濃縮
自己如何感知現實、體驗人生。劇場讓我們與陌生人的交
複雜的王族征戰歷史，創作團隊也數度前往印度，從當地
會、聆聽他者和交流互動、產生質問並展開驗證、連結我
文化汲取靈感。1985 年，這齣長達 9 小時的作品在亞維儂
們的不同感官，並從個人命運去思索人類的文明歷史。的
藝術節首演，獲得熱烈回響，成為布魯克最膾炙人口的作
確，布魯克之所以成為當代劇場的傳奇，就是因為他運用
品之一。2000 年後，布魯克數度重探這部史詩鉅作，讓當
深入淺出的敘事技巧與導演手法，帶領大家跨越種族、形
代觀眾瞭解手足相殘的不堪，以及如何在煙硝戰火後學習
式、文化的疆界，探索人性的普世價值。
原諒，例如：《黑天之死》(La Mort de Krishna, 2002)、《戰 場》(Battlefield, 2017)。
4 布魯克會在首演之前，邀請北方劇院附近的居民、戲劇學校的學生或一般民眾來欣賞演出，聆聽他們的回饋和意見。 5 Andrew Dickson, "Marie-Hélène Estienne: the powerhouse behind Peter Brook" in The Guardian, the 27 Jan. 2016.
6 Jean-Pierre Leonardini, "Une douceur inflexible" in Festival d'Automne à Paris 1972-1982, Paris, Messidor/Temps Actuels, 1982. 7 Jean-Pierre Thibaudat, "Peter Brook a fait un long voyage" in Libération, 21 décembre 1995. 8 彼得．布魯克，《空的空間》The empty space，同上，p.97。
9 Emmanuelle Démoris, "Peter Brook: Quand les murs parlent aux Bouffes du Nord" in Diacritik, 27 février 2017.
5
彼得．布魯克的劇場大哉問
《為什麼？》探索劇場藝術 與現世困境 文
王世偉 圖片提供
Simon Annad
© Simon Annand
今年 6 月，巴黎表演藝術界的盛事莫過於高齡 94 歲的國際劇場巨擘、導演彼得．布魯克推出新作 《為什麼？》，透過 3 位演員與觀眾一同追索、分享「為什麼要做劇場」的大哉問。這部由臺中 國家歌劇院參與共製的作品，將於 10 月於歌劇院演出，與世界同步呈現國際戲劇界的最新作品。
高
齡 94 歲的彼得．布魯克 (Peter
也就是這種追根究柢的精神給予他創
從演員自身經驗出發，進而展開一場
Brook) 坦然面對生命疑惑。他
作靈感，促使他邀請演員與觀眾一同
探索藝術的提問。然而，新作之中，
不尋求在確切的答案上停泊，反而在
分享劇場藝術最根本的問題，如他所
布魯克不以戲劇理論為基礎，反而重
蔓延無際的疑問中巡遊，一如漂泊不
言：「(…) 工作上，我們真正最關心
探 20 世紀初俄國前衛劇場的起落，
定卻又充滿驚喜的生命旅程。《為什
的一件事，就是什麼是劇場經驗的核
凸顯出開創革新與時代環境的衝突。
心， 還 有 如 何 從 這 種 經 驗 創 造 出 作
3 位演員除了要抱持著開放的心態，
品。這是源於一個很奇怪的問題：為
面對曾經在舞台上萌生的種種疑問，
什麼？為什麼要做劇場？為什麼要把
也要投入研究工作，鑽研劇場實驗先
原屬某人的東西，強加給另一個人？
鋒的史料。整齣戲的排練跳脫了情境
或是我們可以問，為什麼人們要花時
模擬和角色詮釋，而是如何透過平易
間去看別人表演？這就是從經驗核心
近人的敘事口吻，一步步帶領觀眾邁
出發的問題。如果人們不從根本問題
向問題的癥結，但同時又能從困惑之
從根本問題深入創作核心 將單純提問化為表演動力
出發，他們會在獻身劇場的問題上，
中獲得解放。
儘管被尊為劇場大師，布魯克始終對
如同《誰在那裡》Qui est là? 和《何
們真誠地撫躬自問，並隨時更動劇本
表演藝術抱持著好奇且懷疑的態度，
以如是》Warum Warum， 《為什麼？》
和舞台設定，讓他們處在一種不確定
麼？》Why? 不單單是 20 世紀劇場巨 擘的大哉問，也是他回顧一生職志既 輕盈又沉重的嘆息。自今年夏天在巴 黎首演之後，這齣製作獲得法國劇評 一致讚賞，認為它是布魯克在晚年留 給觀眾最發人深省的課程、最觸動人 心的禮物。
陷入永無止境的理論辯論。1」 導演在排練中一再質問演員，要求他
6
巴黎北方劇院《為什麼？》 20
封面故事
10.19 Sat. 14:30 10.20 Sun. 14:30 中劇院
樣的感動？在 3 位演員一搭一唱的丟
1930 年代，史達林展開大清洗運動，
接之下，一連串的提問不僅涉及舞台
並宣揚以「社會寫實主義」為主的藝
上的表演者，也觸及台下每一個人。
術改革。梅耶荷德不顧專政勢力，依
它們讓觀眾從演出當下，回顧曾有的
然從事前衛的劇場實驗，並企圖搬演
看戲體驗，詢問他們如何在劇場裡感
嘲諷掌權者官僚作風的《自殺的人》
受、理解、體會、思索自己和他人的
Самоубийца，引來史達林震怒。1939
生活。這場源源不絕的思辨迴盪在空
年，梅耶荷德被指控叛國，遭到政府逮
間之中，如同英文劇名的延長尾音，
捕、監禁、凌虐，並於隔年處決的悲劇
帶領大家超越尋求唯一解答的窘境，
下場，身為演員的妻子則在梅椰荷德被
自由地遨遊在探索當中，如布魯克所
捕不久之後，即被祕密警察殺害。梅耶
言：「提問是我們生命最基本的一部
荷德多舛的命運諷刺地應驗了他創作時
分，它是一種開啟我們心靈的運動。
的警語：「劇場是一種危險的武器，絕
對我來說，《為什麼？》超越了我們 想要得到的答案：這場探詢帶領我們 邁向未知，永遠沒有休止的一天。4」
追溯劇場革命的先驅 演出的第二個部分聚焦於梅耶荷德
(Vsevolod Meyerhold)。不同於著重寫 實主義和心理表演的斯坦尼斯拉夫斯 基 (Constantin Stanislavski)，這位先鋒 的狀態。布魯克在排練時就提醒演員 : 「不要只是行動，要問自己為什麼， 2
因為答案也許會更有趣。 」的確，對
派導演不但以結構主義 (constructivism) 和未來主義 (futurism) 為靈感，在俄國 劇場掀起了一場美學革命，也開創「生
對不能拿它開玩笑。它比火焰還危險， 比火藥更致命。」
揭示藝術創作的責任與義務： 了解自由提問的可貴 抵抗專制力量的決心 對布魯克而言，追憶這位大師不僅是探 究他的美學實驗如何改變了劇場風景， 也在提醒世人藝術創作的政治責任和 義務。「梅耶荷德的命運如同蘇格拉 底 ：雅典的哲學家對當權者提出太多 質疑，而俄國導演的美學改革超越了政 治革命的本質。(…) 若是我們以劇場為
這位劇場大師而言，持續探索的動力
物力學表演法」(biomechanics)，強調
激發了演員的潛能，讓他們能夠真正
表演者肢體的協調性與張力。對他來
先烈。5」的確，在這個嚴峻的時代，
體現「戲劇就是一場遊戲」，如他在
說，隨著時代改變，劇場形式必須有
布魯克透過俄國劇場先鋒的未竟之志，
《空的空間》中的明示：「劇場永遠
所創新，演員並非單純地在詮釋人物
讓我們了解自由提問的可貴，也觸動了
是自我摧毀的藝術，它總是在變動中
情感，而是透過身體表現為角色辯護，
每一個人抵抗專制力量的決心，如他所
創作。(…) 當一場演出固定下來 (…)，
宣揚創作者的政治理念。在十月革命
言：「我認為，只有一個奇幻的字可以
也是它內在某些無可名狀的東西開始
之後，梅耶荷德不但強調表演的客觀
形容劇場藝術，那就是『感動』。我們
死去的時候。3」
性，也運用蒙太奇的敘事手法及節奏
不太說明它明確的含義，但每個人都不
分明的場面調度，顛覆了舞台線性敘
能否認擁有類似的經驗。(…) 當 500 名
事的傳統，為劇場注入一股活力，使
觀眾一起深受感動，共同分享沉靜的片
其更貼近新時代的腳步。
刻，奇蹟就會出現。6」
藉由質問劇場 回應人生疑問
一生職志，我們必須記念、緬懷我們的
《為什麼？》分為兩個部分，上半場 是層出疊見的問題。3 位演員透過真 誠的態度與幽默的口吻，與觀眾分享 劇場人窮其一生追索的疑問：為什麼 把生命奉獻給劇場？劇場跟生活的關 聯是什麼？為何歷史上有這麼多人探 究戲劇奧祕，劇場究竟帶給他們什麼
1 耿一偉，〈彼得．布魯克 不止歇的劇場質問與實踐〉，收錄於《PAR 表演藝術》雜誌，第 199 期， 2009 年 7 月號。 2 臺中國家歌劇院專訪，林穎宣 翻譯。
3 彼得．布魯克 ，《空的空間》The empty space，耿一偉 譯，臺北： 國家表演藝術中心，2008 年。
4 Peter Brook, "L'ennui a toujours été le moteur de ma recherche, de ma volonté de nous tenir en éveil",
interview radiographique, L'invité d'Ali Baddou, France Inter, 28 juin 2019.
5 同上。 6 同上。
7
20
世藝之窗
不是出自名家建築、沒有豪華內裝，位於巴黎嘈雜街區、一度荒廢的 19 世紀老劇院，在英國導演 彼得．布魯克 (Peter Brook) 與合作夥伴侯贊 (Micheline Rozan) 發掘進駐下，變身為巴黎最平易 近人、兼容並蓄的文化場域，成為巴黎重要的藝術文化象徵。
首
度造訪北方劇院 (Théâtre des Bouffes du Nord 1)，
歷盡滄桑的古老劇院
一定會對四周紛亂嘈雜的環境感到訝異：熙攘的十
北方劇院興建於 1876 年，原本是提供旅客餘興節目的「歌
字路口、橫越高架橋的地鐵、印度風味的餐廳與市集、
舞雜耍咖啡館」(Café-concert)。由於地點偏遠，劇院吸引
街上可見各色人種……若沒有留意，很難發現位於街角
不到太多觀眾，前 10 年的營運接連換了 15 名藝術總監。
的 19 世紀奧斯曼建築之中藏身了一座劇院。更令人驚訝
此外，位於城市邊陲的區域充斥著地痞流氓，觀眾經常在
的是，劇院內充滿了時間的紋理：充滿雕花裝飾的圓拱
劇院鬧事，甚至會上台打斷演出，引來警方干預。19 世紀
天頂、朱紅色的斑駁牆面、半圓形的舞台空間等 2。的確，
末，劇院更換節目方向，從傍晚 7 點到凌晨搬演歷史劇與
「文化交融」和「歷史悠久」是北方劇院的招牌特色。自 從彼得．布魯克擔任劇院總監以來，這座由私人經營的劇
1 Théâtre des Bouffes du Nord 在臺灣被翻譯為「北方劇院」、「北方布非
院肩負著服務大眾的使命，不僅推出藝術性強烈的製作，
劇院」、「北方滑稽劇院」等。法文 Bouffes 指稱 18 世紀在義大利緣起、
也與民眾維繫著緊密的關係。北方劇院充分顯現 20 世紀
19 世紀在法國流行的歌劇類別，多半以喜劇為主。筆者在此採「北方劇院」
劇場人承先啟後的精神，成為巴黎、甚至是全世界獨一
用法。
無二的文化場域。
2 1993 年，北方劇院正式被列為法國文化古蹟。
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Théâtre des Bouffes du Nord 歷久彌新 體現劇場藝術價值
法國 北方劇院 文
王世偉 圖片提供
Théâtre des Bouffes du Nord
情節劇，成功樹立劇院多元開放的風格。觀眾甚至可以帶
伴們打算定居下來，持續這場美學實驗：「我當時深受伊
著菜餚到劇院，趁著中場共進晚餐。20 世紀初，隨著藝術
莉莎白時代的劇場形式影響，想要讓表演空間更接近觀眾，
總監頻頻換人，劇院的演出風格不斷變化，從文本劇院變
建立彼此的親密關係。而這種想法讓我想要尋找一個固定
成「歌舞廳」(music-hall)；從演奏廳轉變為林蔭大道劇場
的演出場域。但我拒絕重回分離舞台和觀眾席的傳統劇院。
(théâtre de boulevard)。50 年代，長年失修的劇院遭受祝
(…) 最重要的是，如何透過人與人的關係，營造一種彼此沒
融侵襲，被迫歇業。直到 20 多年後，彼得．布魯克重新發
有隔閡的當下瞬間。在 3 年的旅行和實驗之後，我們必須
現這座荒廢的劇院，才重啟它輝煌的一頁。
找到一個專業基地，持續探索與民眾之間的關係。3」
浪跡天涯只為永恆駐足
1974 年，布魯克的合作夥伴侯贊 4 告訴他：「聽說在巴黎 北車站 (Gare du Nord) 後頭，有間被世人遺忘的劇院。」
1971 年，厭倦布爾喬亞劇場僵化體系的布魯克在巴黎成立
於是，兩人立刻跳上車，展開了一場充滿驚奇的勘查冒險。
「 國 際 劇 場 研 究 中 心 」(Centre international de recherche
théâtrale)，與來自不同文化背景的演員一起巡迴演出。他們
3 Nicolas Roméas, "Peter Brook : rencontre avec un homme remarquable" in
的足跡遍及歐洲、中東、非洲、美國，專門在非劇院的場
Cassandre, n° 32, déc. 1999.
地表演，無論是難民營、貧民窟、學校、醫院、監獄或是
4 侯贊年輕時曾是法國民眾劇場之父維拉 (Jean Vilar) 的工作夥伴兼秘書，也
荒野空地。一張地毯、幾張椅子和坐墊就能營造充滿戲劇
處理劇院的公共事務。60 年代，她轉職擔任經紀人，負責亞瑟．米勒 (Arthur Miller)、 田 納 西． 威 廉 斯 (Tennessee Williams)、 卡 謬 (Albert Camus)、 沙 特 (Jean-Paul Sartre) 在法國的劇本版權，也負責珍夢露 (Jeanne Moreau)、貝爾 蒙多 (Jean-Paul Belmondo) 等影視紅星的經紀約。
性的舞台。布魯克試圖拉近與觀眾的距離，讓劇場藝術真 正融入百姓的日常生活。在 3 年的遊牧生活之後，他與夥
9
20
世藝之窗
「我們注意到大樓外牆有個隨便用紙板堵起來的洞。我們
沒有架高舞台，也毫無遮蔽布幕。整個弧形的表演區域完
把紙板拿掉，沿著布滿灰塵的通道中爬了進去。突然之間，
全開放，伸入 1 樓觀眾席。2、3 樓的觀眾也可以俯瞰舞台
矗立在我們眼前的，就是北方劇院：破舊、焦黑、遭雨水
全景，幾乎沒有死角。這樣的空間配置不僅消弭了演員與
和冰雹毀損，卻不減其高貴、充滿人性、光明的一面。那
觀眾的距離，也凸顯彼此平等的地位，增加台上台下的交
5
一刻，我們幾乎停止了呼吸。 」布魯克對這座劇院一見鍾
流、互動的可能性。此外，劇院的票價也平易近人，直到
情，這就是他尋覓已久的駐足之處，如他所言：「這間劇
1992 年，所有的戲票都是均一價 20 法郎 7，且不劃位，強
院既像是一座庭院，又宛如一座修道院，給人一種回家的
調劇院一視同仁的作風。為了推廣藝術、與地方連結，劇
感覺。(…) 它具有變化多端的特質，正如我夢想的場域。
院不定期邀請周邊民眾免費欣賞演出，並舉辦各式各樣的
一個內外兼具的空間，能夠引發並解放觀眾的想像力。它
活動。在親民的經營策略下，布魯克與侯贊將這座藝術殿
使民眾可以彼此共享，也讓他們能夠全神專注。劇場不過
堂化為兼容並蓄的文化場域，成功立下另一種「民眾劇場」
就是比在『真實』生活中活著更為濃縮的人生體驗。 」
(théâtre populaire) 的典範 8。
飛鴻雪爪的時間印記
耐人尋味的寫意空間
初次造訪之後，布魯克與侯贊決定承租劇院，並維持它原
70 年代中期開始，北方劇院成為布魯克及其戲班子的創作
6
來的模樣：斑駁凹凸的牆面、遭受水浸與火蝕的痕跡、毀
基地。45 年之間，他們在此推出了近 40 部膾炙人口的經
損殘破的雕刻與裝飾等。對他們而言，這些歷經滄桑的紋
典作品。無論是《摩訶婆羅達》(Le Mahâbhârata, 1985)、
理不僅顯現這座古老劇院的熱情靈魂，也與建築本身的完
《 那 個 男 人 》(L'Homme qui, 1993)、《 哈 姆 雷 特 的 悲
美比例產生一種反差。要是修繕這些粗糙的痕跡，劇院反
劇 》(La Tragédie de Hamlet, 2000)、 或《 魔 笛 》(Une flûte
而會喪失它自身的美感與力量。儘管不被各界看好，布魯
enchantée, 2010)，每部作品皆去蕪存菁，透過簡易的場
克與侯贊決意在最短的時間之內讓劇院重新開幕。在兩人
面調度和真摯的現場表演，烘托出寓意盎然的戲劇情境。
努力奔波遊說之下，劇院的整修計畫終於獲得巴黎秋天藝
布魯克利用燈光變化，賦予劇場整體空間一種生命，讓色
術節的資助。短短 3 個半月的時間，劇院只維修了管線
彩鮮豔的斑駁牆面帶領觀眾超越時空、體會角色溢於言表
與燈光等基本裝置，並增加逃生路線與照明設施。1974
的複雜情感，如戲劇學家巴努 (Georges Banu) 所言：「北
年 10 月 15 日，布魯克執導的莎劇《雅典的泰門》Timon
方劇院不僅是劇場建築，也是戲劇場景。它的空間深深影
d'Athènes 在此首演，重新開啟了北方劇院的大門。然而，
響著布魯克的美學概念，因為這個歷盡滄桑的場域充滿過
劇院的整建工程卻尚未完成。某幾場演出，全場歡聲雷動
去的影子，但布魯克使用它的方式卻不帶任何懷舊意味。
的掌聲把劇院的屋頂掀翻，從穹頂掉落的石塊差一點就擊
(…) 反而讓人覺得新舊交融，合而為一。9」北方劇院的寫
中了觀眾。在布魯克眼中，這場意外反而是一種驚喜，因
意空間不僅是布魯克劇場美學的重要依據，也帶給其他導
為清理了天花板之後，劇院擁有了絕佳的回聲效果。
演豐富的創作靈感。無論是唐諾倫 (Declan Donnellan)、盧 康 尼 (Luca Ronconi)、 古 柏 (Klaus Michael Grüber)、 邦 迪
(Luc Bondy)、卡士鐵路奇 (Romeo Castellucci)、波默拉 (Joël
親密無間的文化場域
Pommerat)，這些當代劇場工作者都曾借助劇院獨特的親暱 觀眾進入北方劇院之前，會發現牆上刻著一句話：「我們
氛圍，推展自己的美學實驗，創造出震撼人心的感官體驗。
禮貌地請求所有觀眾將佩劍留在門外。」的確，布魯克與 侯贊企圖打造一間簡單、開放、擁抱群眾的劇院。他們希
劇院營運的轉變
望營造親密的氛圍，讓民眾能夠忘卻塵世的紛擾，展開一
1997 年，侯贊決定退休，交棒給夏特雷劇院 (Théâtre du
段充滿想像的詩意旅程。整座劇院完全符合「空的空間」，
Châtelet) 前總監黎士納 (Stéphane Lissne)10，讓他與布魯 5 Peter Brook, Points de suspension, Paris, Seuil, 2004.
克共同領導北方劇院。黎士納的專業背景為劇院邀來許多
6 Fabienne Darge,"Le royaume en chantier du sorcier Brook" in Le Monde,
音樂性的演出，也解決了它的財務危機。其實，北方劇院
1 novembre 2004.
整體預算中，國家補助只占了 10%，劇院營運多半仰賴布
7 以當時匯率計算，約為新臺幣 106 元。 8 在法國，多半由公立劇院繼承民眾劇場的精神。除了北方劇院，以及陽
魯克作品的巡演收入。黎士納自上任之後，促成許多共製
光劇團 (Théâtre du Soleil)，很少有私人劇院或劇團能夠實踐這種理想。
的機會，尤其是音樂類的演出。他的經營策略不僅打響了
10
劇院的名號，也尋覓到擴建、整修的資金。
意的手法擴增觀眾群。他們將布魯克的製作範例用在青年 藝術家身上，邀請他們來劇院創作，並促成他們國際巡演 的機會。近 10 年來，北方劇院孕育了許多法國劇場新秀 。
繼往開來的新世代
每年，劇院固定推出 4 至 8 部自製作品，並在全球巡演約
2010 年，年屆 85 歲的布魯克決定卸任總監職務，正式把劇
350 場，多半是老少咸宜的音樂劇。此外，他們也定期舉辦
院交給兩位來自不同領域的音樂人──蒙岱 (Olivier Mantei)
音樂節，融合古典、爵士、流行、當代音樂、世界音樂等
和蒲貝爾 (Olivier Poubelle)。蒙岱精通古典與當代音樂，蒲貝
不同類型的曲風，吸引更多觀眾。在他們的努力之下，儘
爾則出身流行音樂界 11。在這兩位總監的領導下，北方劇院
管政府補助逐年降低，劇院仍能自行承擔 85% 的營收 。
的節目越來越多元。除了戲劇類與音樂類的演出，還囊括了 馬戲、舞蹈和跨領域的表演作品。對蒙岱而言，「這十年來，
上個世紀，布魯克開創了北方劇院的璀璨風景。這個世紀，
表演藝術被分門別類 (…)。然而，對於 25 至 30 歲的年輕創
兩位總監延續著劇場大師求新求變的精神，企圖將劇院打
作者而言，這根本沒有意義。他們透過不同的想法，融會貫
造成匯集當代表演藝術的輻輳之地。他們用嶄新的跨界視
通各種形式。作曲家可能會依照他腦海的畫面編寫樂曲，而
野持續為這座古蹟添增新鮮的色彩，讓它不再是供人瞻仰
裝置藝術家可能會用聲音去建構他的作品。12」
的博物館，而成為貫穿古今、凝聚當下的表演現場。
面對劇院營運，蒙岱和蒲貝爾力推自製節目，並用充滿創 9 Georges Banu, Peter Brook, Vers Un Théâtre Premier, Paris, Seuil, 2005. 10 除了北方劇院，黎士納於 1998 至 2009 年也擔任艾克斯－普羅旺斯音樂藝術節 (Festival international d'art lyrique d'Aix-en-
Provence) 的總監。2014 年起，他則入主法國國家歌劇院 (Opéra de Paris)，任期將在 2021 年 6 月屆滿。
11 從 2015 年開始，蒙岱身兼法國國立喜歌劇院 (Théâtre national de l'Opéra-Comique) 的總監。蒲貝爾則掌管許多巴黎的音樂
展演空間，包括 2015 年發生恐攻的巴塔克蘭劇院 (Bataclan)。
12 Michel Guerrin. "Les Bouffes du Nord, scène à part" in Le Monde, 9 septembre 2015.
11
12
在 11 檔節目遇見巨人 文
邱瑗
臺中國家歌劇院全年以三大主軸規劃年度演出，生命初發、萬象更新的春天是聚焦科技新藝的「歌劇 院 - 台灣國際藝術節」(NTT-TIFA)，鬧熱非凡、滾滾躍動的夏天為全家共聚歡樂的「音樂劇在臺中」， 風華秋實、豐收季節的秋天正是經典醇厚「遇見巨人」的時候！ 今年「遇見巨人」11 檔節目，不僅大師雲集，經典競出，更有在歷史軌跡與時代印刻間的新創觀點！
94 歲劇場大師彼得．布魯克於今年 6 月底世界首演的《為什麼？》Why?，回到內化的精神核心，思 索劇場、人的本質；57 歲指揮大師帕佛．賈維與阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團帶來古典音樂經典 中的經典──貝多芬、布拉姆斯與華格納的作品；45 歲編舞家阿喀郎．汗今年獲勞倫斯．奧利佛大 獎新作《陌生人》XENOS，一場「尋訪事不關己卻身陷他鄉的戰事」是他「最貼近自己成為藝術家 的個人旅程」獨舞。 大師未必年高德劭，經典也不見得正襟危坐，《一主二僕》令人耳目一新，已經說明了這一點。歐洲 劇場全才導演雅克普．奧勒伯以默劇與 Live 滑稽樂曲向默片喜劇先驅巴斯特．基頓致敬，將默片時 代的幽默展現無遺。張艾嘉與嚴俊傑的《曖魅》朗讀與音樂從鬼魅怪談主題入手，挑逗古典音樂經典 中的魔性與炫技。還有《指環》的大結局《諸神黃昏》，再再刷新觀眾對「大師經典」的想像。 從今年「遇見巨人」各檔節目反映了目前國際表演藝術的趨勢：跨界已是日常，而在界域消失之下， 考驗著藝術家能否以無畏的勇氣，面對創作的本質。雲門舞集前後任藝術總 監林懷民、鄭宗龍與陶身体劇場藝術總監陶冶互為對方舞者編舞，挑戰 舞團（舞者）經年累積的肢體語言。平珩與舞蹈空間所在的皇冠劇場 或許小巧，但提供創作平台給國內外編舞家，30 年來平台作大，精 神大器、沒有邊界。小劇場導演邱安忱邀請京劇導演戴君芳，在《白 色說書人》中結合光影剪紙、布袋戲、紙紮等多樣展演元素，以一人演繹
7 個角色。《月夜情愁》讓跨界多元的唐美雲與劇團重回古早味戲班，甚至 挑戰北管福路與西皮二派之演繹。2007 年以交響入樂的新編京劇《快雪時 晴》深入人心，在更深的層次上丟出一個問題：絕世珍品《快雪時晴帖》該 屬於誰？ 然而，跨界只是一個表現的手段，關鍵在於藝術家是否敢於追尋意義。大師之 所以能成為大師，也在於能否無畏面對本質；經典之所以為經典，正是因為能 超越界域的限制。
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拉夫拉的《諸神黃昏》 世故與天真，何者能拯救世界？ 文
鴻鴻 圖片提供 / 西班牙瓦倫西亞蘇菲亞皇后劇院
2016 年，西班牙拉夫拉前衛劇團的華格納歌劇《尼貝龍指環》首部曲《萊茵黃金》在 臺中初登場，結合電腦動畫、機械裝置與肢體特技等跨界元素，打造出鮮明、大膽、 未來感十足的 21 世紀華格納歌劇，廣受好評之餘也引起臺灣劇場廣泛的討論。今年 最終回《諸神黃昏》，拉夫拉前衛劇團又將帶來何種面貌，令人期待。
在
《尼貝龍指環》26 年的漫長創
眾神之列。《諸神黃昏》卻一把火將
及人心，並穿越魔法火焰，贏得美人
作過程中，第四部《諸神黃昏》
天庭燒光，還給世人一個沒有諸神也
歸。不過，毀滅的因子也同時萌芽。
是華格納最早構思、卻最晚完成的，
沒有英雄的乾淨世界。
他被愛情俘虜，學會了恐懼，從此聽
劇幅最長（不含中場休息已將近 5 個
不懂鳥語，更看不透人心，只能任人
小時），也是《指環》全劇關於權力、
這 一 關 鍵 轉 折， 反 映 的 是 華 格 納 從
宰割。華格納或許相信「無知青年可
愛情、倫理、英雄、世界的毀滅與拯
青 年 到 熟 年， 對 政 治 改 革 的 徹 底 失
以拯救世界」（他的下一部《帕西法
救等繁複主題的總結。
望。 他 聲 稱：「 政 治 的 國 家 完 全 是
爾》還有這個命題），但他寫出來的
靠 社 會 的 惡 習 生 存 的， 而 社 會 的 美
其實是「無知青年必須犧牲才能拯救
德 卻 完 全 是 從 人 的 個 性 獲 得。」 因
世界」。
沒有諸神也無英雄的乾淨世界
此 他 歌 頌 性 與 愛 的 解 放， 追 求 人 的 從 1848 年完成劇本初稿，當時命名
完 全 自 由。 這 種 自 由 的 想 像 當 然 是
為《齊格飛之死》，到 1874 年完成
浪漫的。
總譜創作，並改題《諸神黃昏》，重
神話傳說 vs. 資本主義的隱喻 《天龍八部》的喬峰有多慘，《諸神
點從一個英雄的淪落，轉移到諸神和
齊格飛便是「自由人」的代表。他在
黃昏》的齊格飛就有多慘。他一開場
權貴統治階層的毀滅，世界在指環回
《齊格飛》當中以無知無畏的天真狀
就 從 新 婚 燕 爾 的 甜 蜜 當 中， 立 意 遠
歸萊茵河之後開啟重生的契機。《齊
態出場，經歷激烈的成年禮──殺死
征。布倫希德雖然難捨，卻毫不挽留，
格飛之死》的結局是布倫希德帶著齊
巨 龍、 手 刃 養 父， 有 如 混 沌 被 鑿 七
顯然這是不證自明的鐵律：英雄不能
格飛的屍體，騎白馬返回天庭，回到
竅，他耳聰目明起來，能夠聽懂鳥語
死守花房，必須志在四方。沿萊茵河
14
華格納歌劇《諸神黃昏》 10.4 10.6 10.10
Fri.
17:00
Sun. 15:00 Thu. 15:00
大劇院
© Tato Baeza
而下，他造訪季比宏族，輕易與人歃
動的商標、冷硬的切割，3 位統治者
即將被穿上西裝、被同化、被欺矇、
血為盟，一頭栽進連串陰謀與背叛。
兄妹也滿臉滿身都是金錢符號。
被 陷 害， 毫 無 招 架 之 力。 顯 然 現 代
在拉夫拉的詮釋下，相對於齊格飛荒
這 是 天 真 與 世 故 的 鮮 明 對 比， 猶 如
世 界 的 權 力 不 是 建 立 在 律 法 上， 而
野戰士的裝束，季比宏的殿堂光彩炫
原 始 人 誤 闖 現 代 世 界， 神 話 傳 說 遇
是 財 富。 這 種 形 象 完 全 符 合 華 格 納
目，充滿了幾何線條與報表數字，浮
到 了 資 本 主 義。 在 這 裡， 齊 格 飛 也
本 人 的 指 控：「 神 話 和 歷 史 的 一 切
2019/9/10 Tue. ∼ 10/10 Thu. ｜忘我廳｜免費入場｜ 結合電腦動畫、機械裝置、肢體特技，創設於巴塞隆納的拉夫拉前衛劇團以其擅 長的跨界藝術元素，打造出未來色彩的 21 世紀《尼貝龍指環》，並連續 4 年在臺 中國家歌劇院推出合製版本。華格納充滿象徵指涉與社會批判的神話，不但引起 對於意涵的百家爭鳴，製作上向來更是各大歌劇院與藝術家的試金石。拉夫拉《指 環》延展華格納未竟的「總體藝術」夢想，用視覺奇觀呼應強大的音樂能量，同 時也以當代觀點詮釋這個宇宙寓言，彷彿帶觀眾進入《星際大戰》的世界。 在第四部《諸神黃昏》登場之際，臺中國家歌劇院特別邀來兼具評論、創作人身 分的鴻鴻與林芳宜，從劇場與音樂不同角度，為歷年精采劇照深入評析，並展出 舞台模型、服裝，重現可操作的機械手臂裝置，及親子互動遊戲。另有專題導覽 及講座，讓觀眾可以透過實際參與，來體驗拉夫拉《指環》的獨特美學。
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© Tato Baeza
罪 惡 都 源 於 以 財 產 作 為 基 礎， 而 這
彿哈姆雷特父王的鬼魂，要求兒子替
真的是迷失最久的主角。他先是喝了
種占有又以神奇的方式被看成每一
他復仇，重奪指環的權力。但哈根沒
忘情水，忘了自己結過婚（跟很多喝
種良好秩序的基礎。」
有絲毫猶豫，因為他將鬼魂視為自己
了酒的男人一樣），愛上新歡（拉夫
內在的聲音─當鬼魂要求他「你願
拉的詮釋是他立刻就把古德倫壓在桌
向我發誓嗎？」他的回答是：「我對
上，情慾高漲）；接著又假扮昆特，
自己發誓！」
去強擄布倫希德。不明究理的布倫希
善良 鑄成悲劇 三兄妹中的哈根係尼貝龍族阿伯利希
德在絕望中，只能對背叛者展開最強
的 子 嗣， 這 證 明 棄 絕 愛 情 的 阿 伯 利
我們常說一個人在重重誘惑中「迷失
烈的報復─與哈根合謀，置他於死
希， 果 然 用 他 奪 取 的 黃 金 買 到 了 愛
自我」，齊格飛的自我從一抵達季比
地。齊格飛死得活該，因為他對布倫
情。阿伯利希出現在哈根的夢中，彷
宏族，就消失無蹤，直到死前才醒悟，
希德的行徑可謂天理難容。但他的死
16
20
2019 NTT 遇見巨人
也足夠高貴，因為他始終一片赤誠相
飛也是受害者。這番話不啻是最佳的
拉夫拉在《萊茵黃金》的瓦哈爾城是
信別人。以世俗的觀點，他又笨又傻，
辯解，為何這個糊里糊塗的傻瓜，不
用 30 具懸吊人體塑造，強調出這城
尤其在拉夫拉的版本裡，季比宏的權
但能重獲布倫希德諒解，還能成為世
堡 就 是 一 個 網 羅， 自 始 就 將 諸 神 困
貴一眼望去絕非善類。「世故」建立
界的救贖。
住，直到《諸神黃昏》的尾聲，布倫
在對一切世事懷有某種功利的判斷， 天真的齊格飛恰恰就是沒有這種判 斷。他的善良，正是他悲劇的成因。
希德躍入齊格飛的火葬堆，萊茵河水
人體道具 暗喻束縛與自由意志 齊格飛的父母，齊格蒙和齊格琳德視
氾濫淹沒，萊茵女兒在她們的水缸中 戲耍，將指環收回。火焰往上延燒， 代表瓦哈爾衛士之網完全鬆開，人體
眾所周知，華格納深愛莎士比亞。不
死如歸，他們展現了個人意志選擇的
妨把直率的齊格飛和多慮的哈姆雷特
自由。齊格飛對於權力的無欲無求，
漂 浮 在 半 空 煙 霧 中， 象 徵 城 堡 已 瓦
做個比照。哈姆雷特在最後決鬥前，
讓他一度想把指環還給萊茵女兒，後
解。 這水火並存的景象回應了《指
跟對手雷厄提斯說了一番話：「假如
來因為他不甘生命被詛咒要脅，才留
環》開場的自然元素。但是人，每一
說哈姆雷特精神錯亂，在失去理智的
下指環。這種無知的善良，正是他英
個在其中堅持自由意志、堅持某種不
時候得罪了雷厄提斯，那不能算在哈
雄氣質的核心。而佛旦在這樣的英雄
可思議甚至不合時宜的價值的人，才
姆雷特頭上，哈姆雷特要否認。那是
面前，願意放棄自己以往千方百計維
是回應音樂上的救贖與傳承動機，造
誰做的呢？是他的瘋病。這樣，哈姆
護的權力，讓諸神退位，更是偉大的
就這幅偉大景觀如此動人的原因。
雷特也是一個受害者。」當然，齊格
互相映照。
輕鬆讀劇 《尼貝龍指環》之《諸神黃昏》
第三晚《諸神黃昏》 序幕：３位命運女神編織著命運之繩，嘗試觀看未來，繩索突然斷裂， 她們驚慌地跑去找母親大地女神艾達。此時，人間英雄齊格飛正準備
文
林伯杰
出外探險，把指環交給妻子兼姑姑兼廢了武功的女武神布倫希德，快 樂地出航。 第一幕：齊格飛來到萊茵河畔的季比宏族城堡，這裡有族長昆特、親
前情提要
妹古德倫、及同母異父的弟弟哈根，由於哈根的父親正是侏儒阿伯利 希，他密謀搶回指環之計畫。哈根請古德倫獻上忘情水，齊格飛喝下
序夜《萊茵黃金》：侏儒阿伯利希棄絕愛情，搶來萊茵少女的
之後，瞬間忘了自己過往，愛上古德倫，並戴上魔盔，化為昆特以暴
黃金打造成指環，天神佛旦將指環騙到手，侏儒憤而在指環上
力奪取布倫希德與指環。
下了詛咒。巨人兄弟強索指環作為替神明打造宮殿的報酬，弟
第二幕：在季比宏人的祝福下，齊格飛與古德倫、昆特與布倫希德將
弟打死哥哥，化身巨龍守護著指環，諸神快樂地走進新家瓦哈
一同舉辦婚禮。布倫希德向眾人說出自己與齊格飛已結婚的事實，但
爾城。
忘卻一切的齊格飛發毒誓否認。認定被背叛的布倫希德，怒而向哈根
第一晚《女武神》：佛旦想打造最強的人類英雄，來解除指環
說出齊格飛的弱點就在背部。
的魔咒，卻生出一對雙胞胎兄妹齊格蒙與齊格琳德，於是安排 他們分散再結合，懷了齊格飛。女武神布倫希德違逆老爹佛旦 旨意幫助兄妹，被懲罰在火焰中沉睡。
第三幕：在萊茵河畔的森林狩獵時，哈根給齊格飛喝了恢復記憶的酒， 當他慢慢回想起已和布倫希德結婚之際，哈根拿起長矛用力刺入齊格 飛背部。眾人將齊格飛屍體運回城堡，已知曉一切的布倫希德，命人
第二晚《齊格飛》：父母雙亡的齊格飛被侏儒迷魅撫養養大，
築起柴堆，取下齊格飛身上的指環擲回給萊茵少女，接著點起火，跨
他接好阿公（佛旦）送給阿爸（齊格蒙）的斷劍，殺了巨龍，
上自己的天馬躍入，熊熊火焰燒毀城堡，而這把火也延燒到天上的瓦
搶了指環，穿越火圈喚醒女武神姑姑（布倫希德）娶了她。
哈爾城，諸神毀滅。
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張艾嘉與嚴俊傑 演繹音樂鬼故事《曖魅》 聽見詩與音樂的親密關係 文、圖片提供 / 焦元溥
7 年前，金馬影后張艾嘉、鋼琴家嚴俊傑以及樂評人焦元溥，在 NSO「音樂與朗讀」講座系列將李 斯特為鋼琴所寫的單人朗誦戲劇《蕾諾兒》，於國家音樂廳演奏廳首演，隨後也在上海簡單生活節 巡演，轟動兩岸三地。多年後，3 人再度攜手，在典雅的古典演出中加入了多媒體，重新演繹古典 音樂中的鬼魅精靈。在演出前，《大劇報》以紙上問答形式向焦元溥提問，談古典音樂中鬼怪，以 及張艾嘉與嚴俊傑如何詮釋、挑戰、營造難得一見的古典鬼故事之夜。
Q
：聽說您對音樂中的妖魔鬼怪特 別感興趣，所以才有《曖魅》這 樣結合朗誦與鋼琴演奏的策畫演出？
Q：您在臺灣規劃了許多音樂跨域演出 形式，其背後發想為何？ Ａ：其實我不覺得我做的事是「跨域」。
Ａ：我的確對這類主題很感興趣，但感 興趣的倒不是妖魔，而是創作者無邊無 際的想像力：10 位作曲家寫聖歌，聽 起來可能大同小異；10 位作曲家寫魔 鬼，結果多半天差地遠。畢竟沒人真的 見過魔鬼，怎麼想像都可以。不過這場 音樂會更是鋼琴家嚴俊傑的發想，在精 靈與妖魔之外增添了愛情──應該說， 《曖魅》中的鬼故事，例如李斯特《蕾 諾兒》和拉威爾〈水精靈〉都可說是愛
的確，一般人看到音樂和文學結合， 會覺得那是「跨域」。但我規劃的這 些音樂會，一種是討論作家作品中提 到的音樂創作，一種是討論以文學作 品發想的音樂創作，這都是音樂作品 本身就和文學有關，後者更是直接相 關。若要深入理解這些音樂創作，了 解 作 曲 家 創 作 時 的 文 化 氛 圍 及「 語 境」，其實應該要閱讀這些文學作品。
情故事。一邊是暗黑，一邊是豔紅，這
以這次《曖魅》要呈現的作品來說，李
就是《曖魅》的基調。
斯特《三首佩脫拉克十四行詩》原本是 聲樂曲，後來改成更出色的鋼琴獨奏 版。我們在鋼琴演出之前先請張艾嘉為 18
© Matjaz Tannic
《曖魅》 20
2019 NTT 遇見巨人
11.1 Fri. 19:30 11.2 Sat. 14:30 中劇院
大家朗讀這些詩（中文翻譯版），讓大
也是篇幅最長的一首（約 17 分鐘），
想做沒有做過的事，迎接尚未遭遇的
家更進入佩脫拉克的世界，再來聽李斯
或許也是最精采的一首。雖然很少人
挑戰，學習未曾獲得的經驗與能力。
特對這三首詩作的音樂抒發。拉威爾
錄音，但在 YouTube 上就可以找到翻
能夠有機會學習新東西（古典音樂），
《夜之加斯巴》更可說是「按照詩作譜
譯成各國語文的演出，非常有趣。這
能夠和傑出古典音樂家同台演出，就
寫」的樂曲，尤其是第一和第三首，詩
次我們推出中文翻譯版，希望大家能
是這樣的事。」而她覺得非常過癮。
作中的所有描述、情節、意象，都可在
夠認識也喜愛這樣的經典，感受李斯
這幾年合作下來，我完全可以說，張
音樂裡找到對應。當然我們可以直接欣
特的魔性想像力。至於困難與有趣的
姊就是這樣敬業樂業，永遠嘗試新東
賞《夜之加斯巴》；那是極其精采，聽
事……嗯，演出任何音樂作品，都很
西、接受新挑戰的人，我非常佩服她。
眾就算不知道任何背景，也會被音樂給
困難，我們要不斷努力、精益求精、
迷住的創作。但如果想要知道為何曲子
永遠追求進步，但也因此，如果樂在
會那樣寫，就必須知道拉威爾的依據。
其中，愈困難也就愈有趣。如果還是
而這兩部作品的樂譜，在樂曲前也都放
演出難得上演的曲目，那就更有趣了！
了詩作。對演奏者來說，的確也應該先 閱讀樂曲前的詩，再來思考接下來要演 奏的作品。
Q：張艾嘉從一人飾 4 角的《蕾諾兒》 到一人飾 13 角的《仲夏夜之夢》，再 到這次的演出，就您的觀察，她對於 這種形式的演出有何想法？
至於孟德爾頌《仲夏夜之夢》，我們演 出的段落本來就是戲劇配樂，就和現在
Ａ：簡單生活節在上海首次開辦的時
的電影配樂一樣。當然我們可以單獨演
候，邀請張姊演出。大家都以為她會
出這些音樂，一如現在我們也可演奏
唱〈愛的代價〉之類的名作，沒想到
《星際大戰》裡面的經典樂曲，但把音
她說：「我要演李斯特的《蕾諾兒》。」
樂回復到原本演出的場景，也是完全合
據說那時簡單生活節的團隊先是全部
適的做法。在孟德爾頌的樂譜上，他的
愣住，接著爆出熱烈掌聲，說這實在
確也標上了台詞，只是一般音樂會沒有
太 酷 了！ 那 次 演 出 張 姊 還 安 排 了 討
演出而已。李斯特的《蕾諾兒》，本來
論，和大家介紹這樣形式的作品，其
就是寫給朗誦與鋼琴的作品，我們只是
實就是「在沒有電影的時代，大家在
演出它（改成中文翻譯），並沒有「跨
家裡演出的電影或話劇」。至於把《仲
域」。事實上，藝術本來就該融會貫
夏夜之夢》改成單人朗誦版本，是因
通，如果認為音樂只是音樂，文學只是
為 那 時 國 家 交 響 樂 團 (NSO) 規 劃 了
文學，那就小看它們了。
「早期浪漫系列」，而我希望能上演
Q：從題目到音樂曲目，有哪些思考點、 困難與有趣的事？
Q：那您怎麼看張艾嘉的表演呢？ Ａ：以《蕾諾兒》來說。最初我們在 臺 灣 演 出 4 場， 後 來 上 海 再 演， 張 姊就從頭來過，把自己當成新手，再 度審視每一個細節，也提出相當不一 樣的詮釋：以前我只認為《蕾諾兒》 是個驚悚可怕的鬼故事，但在張姊的 第二次演出中，不過改了幾句話的語 調，就增加了這個故事的面向，讓我 領悟到《蕾諾兒》也可以是個淒美無 奈的愛情故事。經典之所以為經典， 就在於它們總是比我們所能想像的還 要豐富開放，也總能以不同角度呈現 與詮釋。張艾嘉是卓越的演員、出色 的聲音表演家，也是有目共睹的編劇 與導演。她能以非常宏觀、全方位的 角度來看這些創作，我非常期待她在 《曖魅》的演出。 Q：所以《曖魅》本質上仍是音樂會囉？
孟德爾頌全本《仲夏夜之夢》戲劇配
Ａ：是的，因為這也是嚴俊傑的演出，
樂，而不只是演音樂會序曲或選曲。
而他要彈的作品，像是《夜之加斯巴》
但既然要演，就必須把這些音樂串聯
和 拉 赫 曼 尼 諾 夫 改 編 的《 仲 夏 夜 之
起來，因此才想到這個方式。
夢》之〈詼諧曲〉，都屬鋼琴作品中
Ａ：如果可以，我總是希望能夠演出
最刁鑽困難的創作。我們不只可以聽
精采、值得欣賞，但一般人不常聽到、
張姊花了非常多時間準備。我們 12 月
到張艾嘉的聲音魔法，更能看到鋼琴
甚至不知道的作品，李斯特的《蕾諾
底演出，她 4 月就開始練習，7 月給
家的精湛炫技。然而《曖魅》也不只
兒》就是這樣的創作。在昔日德語區，
我們第一個試錄，11 月底金馬獎一忙
是音樂會，因為還加上了陳彥任的影
朗誦搭配鋼琴的演出非常風行，相關
完，隔天就到樂團排練。整個 12 月，
像設計等等環節，所以會是音樂與文
作品極多。畢竟只要家裡有鋼琴，就
除了和樂團 3 次排練，她私下和我們
學、聽覺與視覺的綜合呈現。這和之
可以演出這類作品，著名創作甚至還
練了 9 次。當然，我也很好奇為何她
前我們做過的解說音樂會都不一樣，
熱門到可以巡迴演出。李斯特寫了 5
會花這麼多時間心力在這場演出。她
期待大家和我們一同探索這些作品中
首這樣的創作，《蕾諾兒》是第一首，
說：「無論作為演員或導演，我總是
的浪漫愛情與魔幻奇想！
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《快雪時晴》 三演第一齣臺灣本土京劇 文
李玉玲 圖片提供
國光劇團
唐文華、魏海敏將三演「經典版」的《快雪時晴》。
2007 年，國光劇團與國家交響樂團的《快雪時晴》，為臺灣本土京劇開啟新頁，12 年後，除當年主挑大梁的唐文華、魏海敏將三演「經典版」外，更加入新血演員盛鑑、 黃宇琳的「菁英版」。跨越 12 年的漫長歲月，新版《快雪時晴》在演出手法上有何 新意，新世代演員如何在掌握傳統之外，同時展現現代之聲，格外令人期待。 之頓首。快雪時晴。佳。
由著名老生唐文華、梅派青衣魏海敏
版」，新、舊兩組卡司大 PK，各自
想安善。未果為結。力不
擔綱主演。
書寫不同世代的「快雪時晴」。
臺灣第一齣以本土為題材京劇
《快雪時晴》誕生自被動的命題作文，
《快雪時晴帖》，連同署名、敬語，
12 年過去了，《快雪時晴》不斷打磨
做一齣以臺灣本土為題材的京劇。藝
短短 28 字。極簡到只有寫信者與收
精煉，2017 年復刻重演，去年巡演
術總監王安祈接掌國光後，致力京劇
信者心領神會的短箋，留下了懸念，
香港，今年 10 月，將以 2017 年版為
現代化和文學化，不希望再走回頭路，
也成為後世藝術工作者再創作的觸
基礎在臺中國家歌劇院重製。今年的
揹負意識型態包袱。「京劇以臺灣為
媒。2007 年， 國 光 劇 團、 國 家 交 響
《快雪時晴》不只復刻，更有傳承，
題材，和交響樂團合作，前提是：要
樂團 (NSO) 聯手製作結合戲曲、交響
除了唐文華，魏海敏三演「經典版」，
能開創新的格局。」曾為唐美雲歌仔
樂與聲樂的新編京劇《快雪時晴》，
又加入新血盛鑑、黃宇琳推出「菁英
戲團編過多部作品的施如芳，一直是
「羲
次。王羲之頓首。山陰張侯。」 「書聖」王羲之寫給友人張侯的信箋
20
主管機關希望國光劇團與 NSO 攜手，
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《快雪時晴》 2019 NTT 遇見巨人
10.19 Sat. 14:30 10.20 Sun. 14:30 大劇院
王安祈相當欣賞的編劇，「如芳雖未 編過京劇，但她的歷史感、宇宙觀， 必能體現國光追求的文學劇場價值。」
理，更有其必要性。」王安祈說。 創排導演李小平為 5 場戲的 5 個時空，
會各彈各的調？簡文彬手中的指揮棒 握著成敗關鍵。他回憶，排練這齣交 響京劇比歌劇多出數倍時間與精力，
調配出不同色彩。第一場，東晉，張
一路排排停停，演員吃足了苦頭。因
王安祈大膽邀請施如芳操刀，但接下
容、王羲之祖家歸不得，以泛黃陳舊
為，戲曲演員、聲樂家、樂團來自不
邀約後，施如芳開始苦惱：「國光過
的色調鋪陳生命被虛耗的凝結感；第
同的演唱（演奏）訓練和思維，「戲
去以本土為名編創新戲的經驗，都不
二場，盜墓者潛入唐太宗陵墓偷盜王
曲演唱是文武場跟著演員走，演員有
甚怡悅，現在又要加上西方交響樂、
羲之墨寶，丑角活潑逗趣的表演，與
很大的發揮空間，但《快雪時晴》伴
聲樂，橫豎都是吃力不討好的嘗試，
死亡陰沉的視覺形成強烈反差；第三
稍一不慎就會進退失據。」正在苦惱
奏是近 60 人的交響樂團，節奏、音
場，南宋秦淮河畔，旋轉舞台搖曳出
之際，偶然看到日本 NHK 紀錄片《兩
調差一點點都不行，無法打馬虎眼。」
旖旎的江南春色，文人與歌女在畫舫
岸故宮》，得知王羲之因戰亂舉家南
飲酒作畫，情調雖然歡樂，卻洩露出
「幸虧鍾耀光的音樂沒寫死，預留彈
遷，晚年歸不得瑯琊祖家，從此以自
感傷；第四場，清紫禁城乾隆皇帝書
性空間讓指揮『動手腳』。」簡文彬
己為第一代祖，在江南金庭重修王氏
房「三希堂」，有著恢宏帝王家的厚
指出，鍾耀光運用的手法包括：不斷
家譜。施如芳從王羲之流離的生命得
實與壓迫感；第五場，臺北故宮博物
重複的音樂，以及完全不變的聲音組
到靈感，以《快雪時晴帖》破題，再
院展廳，鏤空的陳列架隱喻張容的心
合，排練時，指揮可以根據演員狀況
以《喪亂帖》、《蘭亭集序》呼應劇
境也轉為清明，了悟：「家」就在心中。
「改譜」調配。
中人生命轉折，鋪排出古今、虛實交 錯的新編京劇《快雪時晴》。
京劇＋交響 催淚的音樂感染力
簡文彬以「催淚」形容《快雪時晴》 音樂的感染力。劇中不少戰爭武打場
3 條故事線 5 個時空 打造安身立命的「家」 這齣戲雖從王羲之得到觸發，故事主
李小平是戲劇氛圍掌舵者，作曲家鍾
面，鍾耀光更巧妙套用普契尼、威爾
耀光與編腔李超則為《快雪時晴》譜
第、蕭士塔高維奇等西方作曲家作品
寫出中西交融的聽覺風景。如何才不
的音型、節奏，強化戲劇張力。
人翁卻是《快雪時晴帖》收信者。故 事敘述：張容與王羲之為世交好友， 因為戰亂遷居江南，張容帶兵北伐前 夕，王羲之捎來問候短箋，胸懷復興 大志的張容，對於老友偏安江南耿耿 於懷，原計畫凱旋後曉以大義，不料 戰死沙場，他的魂魄晃晃悠悠，從東 晉、後梁、南宋、清朝來到臺北故宮 的《快雪時晴帖》展廳，不斷追尋： 安身立命的「家」究竟在那裡？ 《快雪時晴》有 3 條故事線：一，張 容無所歸的靈魂，王羲之墨寶的流離； 二，國共內戰，外省人渡海來臺；三， 寓言式的虎狼國戰爭。「虛實交錯的 故 事 線，1600 年 時 間 跨 度， 這 時， 京劇已不夠用，與交響樂結合不僅合
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2019 NTT 遇見巨人
善演老生的盛鑑（左圖）， 與有 「京劇小天后」之稱的黃宇琳（右 圖）， 將聯手演繹《快雪時晴》 「菁英版」。
黃宇琳「菁英版」兩組卡司， 有著王安祈培養戲曲接班人 的用心。盛鑑原為國光劇團 老生，黃宇琳曾是臺北新劇 團當家旦角，近年不約而同 將觸腳延伸到現代劇場、實 驗戲曲及影視。 盛鑑飾演的張容，表演吃重， 加上交響樂團伴奏，和過去習 慣的鑼鼓點截然不同，盛鑑已
新版《快雪時晴》
歷史水鏡、時空之門，時而變化成旋舞
有所準備，排練過程勢必需要許多磨
觸及更宏觀宇宙命題
的書法，與表演進行對話。
合。「張容，骨子裡有著文人的傲氣， 五世輪迴後才放下執著，安於當下。」
2007 年首演的《快雪時晴》，雖然
在不變動音樂及劇本前提下，戴君芳
盛鑑說，「戲如人生」看似老掉牙，但
以藝術手段淡化了意識型態命題，但
刪掉枝節，將戲劇線統整為兩大塊：
往返兩岸工作多年，更能體會：人生與
對於年輕世代而言，劇中人一句「哪
第一部分，張容穿梭 1600 年的尋帖
表演皆是學習。
兒疼我，哪兒就是我的家」家國包袱
之旅，以冷色調的水墨為視覺主軸；
太過沉重。經過 10 年沉澱，2017 年，
第二部分，古今、虛實並置的虎狼國
國光劇團復刻重製《快雪時晴》，目
兄弟相殘，國共內戰外省人渡海來臺，
標是實施「減重」計畫，由戴君芳、
以暖色調「母性」視角，傳達劇中兩
王冠強擔任復排導演。
位母親裘母與高曼青對戰爭的控訴。
減重計畫朝兩個方向進行：一，淡化首
王安祈比較：「首演版《快雪時晴》
要借取跨界經驗，更疏離。」黃宇琳強
演版沉重的歷史感；二，多媒體、互動
厚重，2017 年版剝除歷史的沉重感，
調：「這個時代的京劇演員掌握傳統之
科技含量再提高，取代厚重的實景舞
輕盈如飛雪。」戴君芳也認為，新版
外，也要某種程度歸零，接受新的刺
台，方便巡演。舞台設計王孟超從中國
淡化了對「家」的執著，觸及更宏觀
激，在身體長出新的養分。」
山水畫得到啟發，首演版設計的實景 「樹林」造景，2017 年減為一棵，視 覺語彙更清楚。戴君芳說：「樹，不只 是造景，也是角色，如『千年之眼』看
的宇宙命題。
「京劇小天后」黃宇琳接棒「京劇天 后」魏海敏飾演大地之母、裘母，兩個 角色都與母性相關，「裘母是真實肉 身，傳統手段即可表現；大地之母像說 書人、畫外音，慈悲的象徵，表演上則
兩人皆強調，「菁英版」目標不是創
經典、菁英版 演繹不同世代的《快雪時晴》
造新的版本，而是在前輩基礎上加入 新的體會。一樣的《快雪時晴》，不 一樣的揮灑。王安祈則期許：歷經 12
盡人世滄桑。」新版也以大量多媒體水
今年秋天，《快雪時晴》排出唐文華、
年打磨的《快雪時晴》歷久彌新，以
墨投影貫穿全劇，時而是混沌的宇宙、
魏海敏「經典版」，中生代的盛鑑、
更成熟、自在的風貌再次面對戲迷。
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《舞力》 啟動慶生派對首部曲 舞蹈空間 30 X 島崎徹
文
樊香君 圖片提供
舞蹈空間 攝影
陳又維
誕生於 1989 年的舞蹈空間 30 歲了，創辦人平珩於 1984 年自紐約取得舞蹈 系碩士後，即回臺成立影響臺灣舞蹈與劇場的重要平台「皇冠藝文中心小劇 場」，作為劇場人、舞蹈人恣意探索的平台。5 年後，臺灣少數專職舞團之 一「舞蹈空間」成立，除固定推出年度製作外，更以皇冠小劇場為平台，舉 辦藝術節、串聯亞洲舞蹈與劇場網絡，為臺灣舞蹈發展史重要一環。
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2019 NTT 遇見巨人
迎 接 舞 蹈 空 間 成 立 30 週 年，
為
創辦人兼藝術總監平珩從兩年
前 便 著 手 規 劃， 先 是 從 合 作 過 的 近
50 位編舞家，挑選出默契十足，希 望再度合作的口袋名單；再將舞團原 本維持的 10 位舞者編制擴大，推出 一小三大共 4 檔製作，跳遍北、中、 南 3 個國家級表演場館，一路慶生到
2020 年秋季。
一大三小 4 檔製作 跳嗨一整年 今 年 5 月， 舞 蹈 空 間 推 出 首 波 慶 祝 系列節目「
」，邀請資深與青年編
舞者回娘家各自發揮，重現舞蹈空間
舞蹈空間創辦人兼藝術總監 平珩
日本編舞家 島崎徹
在皇冠小劇場時代所耕耘的「劇場不 設限」精神。緊接著上場的，則是自
2008 年起舞蹈空間舞者與國際編舞 家合作的精采淬煉與再創作。
等每個環節下，還能感受到人的溫度。 「島崎是一個享受生活，關心他人的藝 術家，沒有一般藝術家的憂鬱特質。」
與國際編舞家合作演出計畫中，首先 登場的是今年 9 月於臺中國家歌劇院 上場的巨人系列《舞力》，由深受臺 灣觀眾喜愛的日本編舞家島崎徹 (Toru
Shimazaki) 帶 領 的「 島 崎 明 星 舞 團 (Team Shimazaki All Star Dancers)」 與舞蹈空間舞者合作，共同為舞蹈空 間 30 週年揭開序幕。
島崎徹＋舞蹈空間 有機創作展風格
〈南之頌〉舞出原民歌舞、 土地的力量 舞蹈空間與島崎之間交流的有機性，可 從島崎的另一作品〈南之頌〉一窺端
平珩說，2007 年島崎首次為舞蹈空
倪。長達十多年的國際交流之中，平珩
間編創舞作 Run，奠下愉快的合作經
經常帶著島崎到處觀舞交流，其中最令
驗，兩年後舞蹈空間的 20 週年紀念，
島崎印象深刻的，莫過於原住民樂舞文
再度邀請島崎為舞蹈空間編創作品
化的巡禮。除了觀賞原舞者的表演以
Grace。
外，島崎也因為幾年前帶領神戶女子大
2016 年，島崎再度來臺以《徹舞流》 為 主 題， 為 舞 蹈 空 間 舞 者 量 身 創 作
3 支作品，其中之一〈零極限〉Zero
學至國立臺北藝術大學交流，參與了原 住民樂舞課程與展演，在交流之餘，島 崎也默默蒐集了許多原住民古調與創作 歌曲，這便是〈南之頌〉運用雲力思泰
Body，以一連串奔放卻不失優雅的
雅古謠傳唱以及卑南族歌手桑布伊專輯
流動能量，將舞蹈、音樂與整體呼吸
《路》中的歌曲的原因。
談起編舞家島崎徹，平珩說了一段故
的緊密結合與錯位，喚醒觀眾內在律
事：「島崎很會做菜，我們去他家吃
動與呼吸的爆發力。演出後不僅廣獲
「島崎沒有一般臺灣編舞家使用原民音
飯，彷彿談笑之間菜都上好了。」為
觀眾肯定，更得到多篇好評，這部作
樂的慣性，他常有許多讓人驚豔的破格
此，平珩曾好奇地問島崎，其做菜風
品也將於歌劇院今秋的巨人系列《舞
作法。但看久一點，卻又可以發現一些
格是不是隨性所至、信手拈來的。答
力》再度上演。為了將〈零極限〉搬
往地上去的力量與節奏感、或是眾人一
案卻大出意料，原來島崎早在事前就
上國家級劇院，島崎特地從日本帶領
起圍圈流轉的精力，甚至只是身體細微
想好食材、配置，最後才在談笑間輕
舞者與舞蹈空間舞者合作，擴增原作
力量的點綴，這些都讓人想到原民樂舞
鬆組織。這樣的思維也展現在他的創
規模，展現舞者身體多樣性。
的特色。不過如果問他，他會說沒想那 麼多。」平珩笑說，島崎與臺灣、舞蹈
作上，在精準細膩的結合音樂、舞蹈
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《舞力》 9.28 Sat. 14:30 9.29 Sun. 14:30 中劇院
空間的交流不僅在劇場，更在旅程、生
風，舞蹈則時而強烈奔放，時而幽默
定要足，因為動作對音樂的依附性極
活的點滴片刻，在自然融合、鑲嵌於舞
逗趣，又時而圍起圓圈跳起歐式鄉村
高，舞者甚至必須能唱出樂曲，呼吸
作、舞者身體中。此外，平珩還請來服
舞蹈。對平珩來說，「穿插作品中的
方能有機，身體也才能將音樂視覺化。
裝設計師林璟如，從服裝的顏色與剪裁
各種小小幽默感，有那麼點寶塚的味
下手，透過藝術家的巧手，回應各自心
道。」難以精準說明浮現於作品中的
以推銷員功力與耐力
中的〈南之頌〉。
各種瞬間，意味著任何文化或歷史，
持續推廣舞蹈
就像身體記憶從來不是一致與線性
〈瞬舞力〉幽默回應身體的歷史 一 支 是 如 同 水 波 陣 陣 襲 來 的〈 零 極
的，然而透過舞動，卻能讓各種歷史 的歷時與共時感同時存在。在瞬間中
限〉，一支可說是從南方而來又回到
見深度，如同島崎做菜一樣，並非不
南方的〈南之頌〉，對比兩支具強烈
期而遇，所有細節皆在強大節奏催促
海島特質的作品，島崎新作〈瞬舞力〉
下精準安排。
In the blink of an eye 則 是 平 珩 口 中
「我其實像是個推銷員。」獨立打理 舞蹈空間 30 年，並榮獲第三屆國家文 藝獎舞蹈類大獎的平珩，心中念茲在 茲的是不分國內外，盡可能推廣舞蹈。 為了不讓舞蹈只停留在專業者的同溫 層，舞蹈空間每年不僅推出親子劇場，
平珩表示，就現今觀念至上的當代劇
讓舞蹈觸角向下延伸，在年輕人之間
場來說，島崎徹的作品算是非主流，
埋下種子，今年還計畫推出親子劇的
因為他不太講作品概念，或牽出任何
口述影像；校園推廣計畫也在積極展
〈 瞬 舞 力 〉 音 樂 涵 蓋 了 歌 手 Tom
歷史與文化意義，其運用音樂的方式
開。三十而立，邁向 30 的舞蹈空間，
Waits 與 樂 團 Radiohead 的 搖 滾 曲
甚至有些古典。而且舞者芭蕾底子一
也以大爆發之姿，爆發舞蹈之力！
「可以在轉瞬間 (Blink)，從身體與動 作瞥見歷史的舞蹈。」
每個世代 都有自己的故事 以及，他的觀眾 雲門舞集 X 陶身体劇場 交換跳 文
紀慧玲 圖片提供
雲門舞集
「舞蹈是什麼？」不同世代的舞者、創作者，又如何看待跳舞這件事？年底即將卸下雲 門舞集藝術總監的林懷民、接棒的中生代鄭宗龍，以及被英國《泰晤士報》盛讚為「中 國當代舞界一股激進的新力量」的陶身体劇場創辦人陶冶，將於 10 月下旬聯手推出新
作，並採交換編舞家換團跳形式演出。在演出前，本刊特別採訪 3 位編舞家，就不同的 時代位置，暢談舞蹈之於自身、社會乃至世代的追尋與意義。
雲
門淡水劇場 4 樓，林懷民的辦 公室，一整片連續無遮蔽觀景
窗。窗外綠竹曳搖，頂天立地的頎長、 翻雲捲浪的湧動，波濤推進，像一個 完整的外在世界。
50 世代林懷民 舞蹈是拼搏出來的 這是兩個差距 30 歲的藝術家。世界 偌大，林懷民年少輕狂，胸懷大志，
鏡到底，「要到一個時候，進去了很 久以後，才開始想，發生了什麼事， 到底跳舞是什麼。」 跳舞是什麼？
他要跳舞給世界看，讓全世界看見臺 灣。鄭宗龍說，「我無。我佮伊無仝
林懷民 26 歲創立雲門舞集，紐約馬
款（我跟他不一樣）。」他淡定笑著
路上踮腳旋舞、驚嚇到與他同行的一
鄭 宗 龍 在 1 樓 排 練 室， 剛 從 穿 廊 走
說，DNA 不同吧，環境也不同，「林
干臺灣作家的少年懷民，更早前 22
過，側影映在一面景窗之後。他被包
老師的時代一切草創，舞蹈是他拚搏
歲文才恣溢寫出驚世之作《蟬》。他
裹著，在另一個世界，竹蔭下。安靜
出來的。」而他，雖是愛跳舞的異類，
的 世 界 從 臺 灣 中 南 部 鄉 下、 北 上 進
恬謐的，他丈量著他的腳步。
但從小科班一路養成，現成的體制一
城、西門町鬧囂、愛荷華寫作班偷學
坐在這裡，彷彿可注視著全世界。
26
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2019 NTT 遇見巨人
林懷民《秋水》 陶冶《12》 鄭宗龍《乘法》 10.26 Sat. 14:00 10.27 Sun. 14:00 大劇院
舞，回到臺灣搞了大事，一人糾集眾
不斷混入他的作品中，2016 年騷動
男女，高分貝生下了雲門舞集。1973
之作《十三聲》，2019 年冷冽之作
年，臺灣沒有舞蹈市場，沒有現代舞
《 毛 月 亮 》， 關 懷 面 向 迥 然 有 別，
20 出頭時的陶冶，創立了自己的舞
概念，《白蛇傳》人人皆懂就拿來編
相 仿 的 是 迷 漾 的 視 聽 覺， 恍 惚 的 時
團，比林懷民還要年輕。陶冶天賦異
舞，體育系舞者耐操但沒漂亮動作，
空 界 線， 不 穩 定 的 浮 動 主 體。 林 懷
稟，身體異常柔軟，超乎常人的鬆、
就用「力」來跳。腿不夠直，「用長
民 完 全 理 解， 他 說， 讀 字 的 人 認 識
韌、延展，讓他一路順著自身條件，
裙蓋著」就解決了。鄭宗龍說他在雲
世 界 的 方 式， 與 視 覺 環 境 下 養 成 的
摸索身體體系。全世界已少有編舞家
門待久了，曾經怎麼跳身體都像「毛
世代完全不同，「我們覺得不完整，
專注於身體哲學與運動體系，林懷民
筆」、都是《行草》，非常苦悶。林
沒 有 故 事 脈 絡 」， 林 懷 民 啪 啦 啦 很
懷民不同，他的舞蹈路「沒有包袱，
快 清 楚 的 代 答，「 那 個 不 完 整 並 不
沒有視野，憨憨仔做」，無師自通，
是 真 的 不 完 整， 他 們 不 停 吸 收， 全
(Anne Teresa De Keersmaeker) ，各
卻也絕頂聰明。已宣布退休的他，言
面 開 放， 一 點 點 什 麼， 就 搞 成 了 一
有 各 的 追 尋， 陶 冶 悶 著 頭 練， 初 期
談盡是輕鬆，1969 年問世的《蟬》
件大事。」
平台，只為壯大話題。
說起臺灣熟悉的阿喀朗．汗 (Akram
Khan) 、 安 娜． 泰 瑞 莎． 姬 爾 美 可
用兩個人，「在地上滾了 10 個月」， 《2》一鳴驚人。現在發展到《12》，
近日復刻，誠品書店 30 週年限量書 幀版，封面封底飄落著碎斷的蟬字、
林懷民說的是碎世代的集結力量，想
是舞者人數，也是舞團發展規模最顛
蟬翼、人影，他愛不釋手，左翻右看，
的或許是《蟬》那碎片的美感，或鄭
峰。「 現 在 就 是 要 讓 舞 團 穩 穩 地 存
「年輕人的設計太厲害」，後再補一
宗龍堆砌的舞台奢華感官，或國事家
在，陶有指標性，陶繼續存在，實驗
句「驚死人，( 出版 ) 50 年了。」
事 天 下 事。 他 每 天 依 舊 讀《 紐 約 時
的、 小 的 表 演 都 有 個 指 望。 觀 眾 等
報》，但世界變化之快，全球化長成
在 哪 裡， 有 一 天 各 種 體 制 外 的 編 舞
50 年後，臺灣有了目前全世界數一數
了虛胖浮誇，他的時代是窮變相生，
就可以進來（北京國家大劇院）。」
二的雲門舞團，有了林懷民口中「絕
每天應付著短缺與限制，不能盡求完
林 懷 民 咕 嚕 嚕 說 了 一 串。 陶 身 体 在
無僅有的民間興力文化設施」雲門劇
美。現在的世代是短縮網址，便利與
中 國 舞 壇 發 展 得 很 好， 海 外 紅 回 國
場，戶外公演每每締造數萬人潮的雲
安適，一個人一個世界。他形容鄭宗
內， 像 雲 門 一 樣， 行 程 早 已 排 至 兩
門觀眾，以及，一代代往後遞衍的舞
龍編舞，「綿綿仔做，一禮拜編一兩
三年後。
者與編舞家。世代傳承並非全出自雲
分鐘」，急死旁人也無可奈何。「悶
門系，但雲門舞集影響巨大，「我 10
著頭」，一個勁兒專注於一件小事，
但是，跟鄭宗龍一樣，陶冶原想的也
歲跳舞，彼陣對查埔跳舞無啥觀念，
北京的陶冶也約莫如是。
是「跳舞是什麼？」這事。
80 世代陶冶 舞蹈的哲學與運動體系實驗
「 我 在 舞 蹈 土 壤 裡 養 成， 非 常 傳 統
陶冶創辦的陶身体劇場 2014 年首次
少年」，陶冶開始探索。「上天給我
來臺，這個迄今只做著「數字」系列
的禮物吧，我的身體很開，我從這裡
舞作的當代舞團，創立於 2008 年，
打開我所有作品。它形成一個通道，
林懷民邀請陶身体參加「新舞臺－新
走向自己，也打開與空間、觀眾直面
舞風」展演之前，陶冶早已風靡世界
的管道。」林懷民比較直接，他說陶
舞台。林懷民今年把陶冶、鄭宗龍拉
冶有著「嚇死人的身體」，那個體系
在一起，「林懷民 X 陶冶 X 鄭宗龍」，
「把中華文化攤在你面前」，跟中國
像是拉拔當代華人編舞家接班人連手
易經、陰陽宇宙觀相連。雖然陶冶也
70 年代末出生的鄭宗龍，銜接解嚴
出擊。「沒有，他們都做得很好了。」
把舞者操到極限，舞者流動率不低，
前 後 冷 戰 世 代 與 千 禧 世 代， 完 整 世
林懷民不肯鬆口，只說最初是陶冶、
堪以安慰的是，從陶身体離開的人，
界 觀 與 碎 裂 生 存 感 雜 揉 交 會， 都 會
鄭宗龍有意交換舞者做作品，他的退
幾乎都可展開自我天地。開枝散葉，
邊緣賤俗氣味與西方中心整飭風格，
休之作《秋水》剛好是橋梁，搭起了
陶身体也滾在時代風雲裡。
到今嘛，逐家（大家）對跳舞有法度 接受，可以是個職業，受到肯定，這 很不可思議的。」鄭宗龍夾雜雙聲， 有時臺語、有時國語，臺語說得「輪 轉」，讓人不得不想起他早被書寫銘 刻的出身背景：艋舺男孩。「是上一 代穩住了，他們站穩了，才有現在的 局面。」他說。
70 世代鄭宗龍 碎裂、去脈絡、全球化
27
的，但我不快樂，那些內容我不了解 為何如此表現。」形容自己是「問題
20
2019 NTT 遇見巨人
鄭宗龍笑著說，還有八字、星座、風 水、魔神仔……種種冥冥力量，不可 違拗。他神情似是認真，跟著他揣想 世界，眼底下臺灣人的身體雕塑、精 神樣態，確實紛亂迷散難以捕捉。撐 起雲門新掌門人大旗的他，雲端下還 是靦腆，少話，唯有身體動起來像雲 泥宇宙，天旋地轉，力道驚狂，線條 迷人，隱含著幽密的暗黑。幾年前他 與雲門 2 衝州撞府，林懷民訓練他帶 團，同時離開臺北，接近土地。有一 次，推廣演出結束，電話中跟林懷民 說著剛剛那群動著身體的陌異民眾， 他 與 他 們、 他 們 與 舞 蹈 曾 經 如 此 接 近，居然哭了。林懷民說鄭宗龍「伊 是遮古意的人」，底層的情感難以言 詮，身體釋放了一切。
此身既在 未來即當下 © 劉振祥
對土地有情，是林懷民交棒給鄭宗龍 的放心所在。上一個世代打天下，這
3 個世代 各舞其思 但陶冶並未想像世代交替功課，也不 認為世代差異明顯存在。「訊息一直 在改變，噴井式的碎片，人一再再被 干擾。唯一不變的是身體，以及藝術 追求的本質。當我面對身體，找到一 個形神相通的管道，我只要專注，我
著如何走出「雲門、林懷民」身體體
一世代「打電動」，一方水土一方人，
系，如何發展「鄭宗龍時代」。他說，
林懷民非常釋懷地說，每個世代都可
「我又沒有要背叛」，不革舊，不追
找到他的觀眾，都有觀眾等待新的藝
新，沒有斷裂的打算，只想岔生，長 出枝脈。但藝術功課不容易，世界來 來去去，早渾然一片，很難特出。最 後答案是，「按家己的內底去揣（從
可以找到與世界的關係，這就是藝術。
自己的內裡去找）」。那是一束黑夜
每個世代的藝術家都在做這件事。」
裡的光，艋舺龍蛇雜處，騷動蕪雜，
術與活力。雲門半世紀、陶身体 10 年，「路一定走得下去。」他要鄭宗 龍專心面對編舞的事，舞團治理、作 品巡演有人幫著，《十三聲》、《毛 月亮》國際邀演明後年 30 餘場，反 響熱烈，觀眾在等著鄭宗龍。
母親持守給予家的保護與成長環境，
「有這棟屋子我就安心了。」林懷民
林懷民、鄭宗龍，臺灣更多前仆後繼、
他想著，「按怎把遐（那些）的艱苦，
回頭看了窗外。社會大眾貢獻了雲門
風起雲湧的舞蹈家也是如此。陶身体
遐的阿姨、叔仔，街仔路瘋子，異於
劇場，雲門有社會責任把屋子（舞團、
的作品抽象、直觀化，長期注視下，
文明的世界」描繪出來。另一方面，
劇場）穩住，讓作品永遠有回家的地
細微的身體變化漫漶為恍惚的對象 物，陰陽相生、周而復始，以圓為核 心，萬宗歸一。陶冶並不拒絕「中華 文化」的說法，但不管出自西方或本 體觀點，對他而言，他是一段時間後 才發覺，原來自己的領悟與中國文化 有若干相通。 回頭問鄭宗龍，他也苦笑，大家逼問
父親是野地的獸，過年過節時分不在 家，帶著他與弟弟全臺嬉遊，學校搭 帳篷露宿、淺溪拋竿釣魚，父親注入
方。陶冶與雲門合作，未來更多編舞 家也可與雲門合作，一代代接棒，故 事正在上演。
他體內與自然共存的野性呼吸氣味，
鄭宗龍說，「每個時代的人，都在盡
將他引向另一道出口。《十三聲》與
自己時代的責任。」他跟陶冶都不想
《毛月亮》是母親與父親給予的禮物，
談未來，地球在燃燒，文化在消亡，
一個入世，一個問天，一個鄙俗而神
未來如此悲觀。但此身既在，未來即
聖，一個超越而歸寂。
當下。世代與他們同步，展開中。
28
以《陌生人》 面對內心深處 的認同焦慮 阿喀郎．汗的最後一支獨舞 文
林農 文 林農
對於喜愛看舞蹈的觀眾來說，阿喀郎．汗的名字並不陌生。2002 年，林懷民首度在「新舞風」系 列引介來臺演出；之後阿喀郎．汗便與臺灣結下不解之緣，多次與臺灣舞蹈創作者合作演出，臺 灣舞者也在他的舞團擔任主要舞者。阿喀郎．汗擅長融混印度傳統舞蹈卡達克舞的肢體與歐美現 代舞的動作技巧，在《陌生人》中取材一次大戰為英國打仗的印度傭兵，探討印度人的身分認同。 ©Jean-Louis Fernandez
2
017 年初，英國倫敦市郊的溫布
郎從小就在白人小孩較多的學校上
阿喀郎的父親對於自己兒子一味的西
頓的天空陰鬱而蕭瑟，離火車站
學，儘管他學著說一口地道英語腔，
化雖不以為然，卻認為既然喜歡跳舞，
10 分鐘之遙，一棟不起眼的褐色兩層
認為自己跟同學並無不同，但矮小的
至少要學會印度的傳統舞蹈卡達克
樓小屋，後院隱隱傳出節奏和絃樂的
身材、棕色的皮膚，仍免不了受到同
(Kathak)。卡達克源自印度北方，意思
聲音。當今英國最重要的舞蹈家阿喀
學 的 霸 凌。 阿 喀 郎 的 數 學 比 同 儕 拿
是「說故事的人」，據信古代印度就
郎．汗 (Akram Khan) 剛完成他每天早
手，但他好動，最崇拜的偶像是麥可．
是用這種舞蹈加上說唱的方式來傳唱
上 3 小時的嚴格自我訓練，正和幾位
傑克森。有一次在學校的表演中模仿
故事。就像是臺灣廟口的歌仔戲，或
樂手一起為新作品《陌生人》XENOS
麥 可． 傑 克 森 (Michael Jackson) 跳
安達盧西亞的佛朗明哥，卡達克傳承
創意激盪。
舞，讓他搖身成為風雲人物，才擺脫
了印度北部最深刻的傳統表演文化，
了被同學歧視和霸凌的命運。從此，
阿喀郎的父親則希望藉此讓他不要忘
他對舞蹈就有無比的信心和熱愛。
本。小阿喀郎雖然對文化根源的探究
阿喀郎．汗（以下簡稱阿喀郎）的父 母來自孟加拉，50 年前移民英國， 選擇在傳統白人仕紳密集的溫布頓定 居，經營一間雅致的印度餐廳。阿喀
沒有興趣，但卡達克要求快速精準的
融合印度傳統舞蹈卡達克 世界「舞」台 嶄露鋒芒
29
腳底功夫，加上細膩精緻的手勢，對 他的麥可舞步大有助益，於是欣然接
20
2019 NTT 遇見巨人
受。當時的他遠遠沒想到，卡達克會
頗 有 淵 源， 在 臺 灣 最 早 注 意 到 他 舞
色 內 心 的 衝 突 和 轉 化。 這 支 作 品 在
成為日後他舞作裡最重要的語彙。
蹈 天 分 和 舞 台 魅 力 的 人， 就 是 雲 門
2010 年到 2014 年之間，世界巡迴了
舞集的創辦人林懷民。2006 年阿喀
近百場，打開了阿喀郎在全球舞蹈世
郎與法國芭蕾天后西薇．姬蘭 (Sylvie
界的知名度。
阿喀郎在大學修習現代舞蹈及表演藝 術，畢業後即嶄露鋒芒。23 歲受邀參 加倫敦以新視野舞作聞名的「舞蹈之 傘舞蹈節」(Dance Umbrella) 系列創 作；25 歲成立舞團、27 歲的第一支 編舞作品《倘若》Kaash 跟知名藝術 家安尼旭．卡普爾 (Anish Kapoor) 合 作，受邀到愛丁堡國際藝術節演出；
30 歲就成為倫敦舞蹈殿堂沙德勒之井 劇 院 (Sadler's Wells Theatre) 的 協 同 藝術家 ，並獲得英國女王頒贈大英帝 國勳章；35 歲，英國國家肖像館迎入 了他的個人肖像；37 歲獲得劇場界最 高榮譽的勞倫斯．奧利佛獎 (Laurence
Olivier Awards)；38 歲為倫敦奧運開 幕式編舞。40 歲時，阿喀郎已是一顆 升頂的耀眼烈日。
臺灣舞蹈界常客 與許芳宜共舞《靈知》 阿喀郎最輝煌的幾支作品都和臺灣
Guillem) 合作的雙人舞作品《聖獸舞 姬》Sacred Monsters，林懷民就貢獻 了一段精采的編舞，這支作品結合語
臺 灣 觀 眾 最 喜 愛 的 阿 喀 郎 作 品， 可 能是他 2013 年在國家兩廳院演出的
言和舞蹈，親切易懂，受到許多歐洲
DESH。經歷多年來與其他藝術家共
觀眾的喜愛。在林懷民的引介下，阿
同創作的過程，阿喀郎決定做一支獨
喀郎不僅多次來臺演出，更為雲門舞
自一人演出的大型作品，當舞台不必
集編創《迷失之影》Lost Shadows。
分享、觀眾焦點不再分散，作品的核 心概念勢必要回到自身。這次，阿喀
另一位和阿喀郎關係深刻的人則是知
郎選擇向內挖掘，勇敢面對從年幼以
名舞蹈家許芳宜，她和阿喀郎合作的
來就困擾著自己的文化衝突議題──
作 品《 靈 知 》Gnosis 可 以 說 是 阿 喀
身為移民二代，英國人不認為他是英
郎以傳統卡達克舞蹈結合西方現代舞
國人，孟加拉人卻也不覺得他屬於孟
的代表作。這支經典作品取材自印度
加拉。在創作期間，阿喀郎帶著設計
神話當中皇后甘哈麗 (Gandhari) 的故
團隊回到家鄉孟加拉，重新體驗孟加
事。阿喀郎將故事拆解，以人物的心
拉的生活、文化、高溫和擁擠，仔細
態和情感轉折為主軸，上半場用傳統
咀嚼著當年父母親離別家園、移民英
的卡達克鋪陳故事背景，每個犀利的
國時的心境，孟加拉喧囂的市街、漁
步伐和精巧的手勢都代表著故事中的
村修船時的敲擊聲、代代流傳的孟加
各個環節，下半場則是和許芳宜搭配
拉 寓 言 故 事， 都 成 為 這 支 作 品 的 元
的絕美現代舞，以抽象的方式表達角
素。阿喀郎也在此作品中首次運用美
©Jean-Louis Fernandez
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《陌生人》 10.26 Sat. 17:00 10.27 Sun. 17:00 中劇院
式電視劇的分鏡結構，讓一些原本深
喧騰仍對阿喀郎留下一抹
刻 嚴 肅 的 議 題， 例 如 孟 加 拉 獨 立 戰
影響。近年來他經歷了大
爭、濫用童工、國際經濟剝削、西方
大小小的輿論追捧或撻
流行文化的淺薄等等，以自然隱喻和
伐，也經歷了所有舞者都
詩意的手法呈現，讓觀眾獨立思考。
無法逃避的受傷命運，也
DESH 是阿喀郎生涯的頂峰，為他贏 得了世界各地無數獎項，也讓他成為 當代表演藝術的指標人物。
失言風波 萌生退意
有初為人父的喜悅和疲 累，身體和心境都已邁過 巔峰，即便藝術創作依然 是他的熱情所在，但「不 再跳舞」的想法逐漸在這 位鬍鬚也開始花白的舞蹈
進入 40 歲的阿喀郎，不再像年輕時
家心中醞釀。阿喀郎隱約
那樣，只滿足於模仿麥可．傑克森、
知道，下一支作品將會是
表演既定的傳統卡達克舞蹈或重述已
他的最後一次獨舞。
存在的歷史故事，他更希望在這些形 態之外，更能闡述關心的議題，表達 自己在乎的價值。
最後一支獨舞《陌生人》 挖掘人心底處的勇氣 ©Max Barnett
2016 年，他選擇以女性角度重新闡 釋印度史詩，在這個傳統上由男性撰
近年來，英國脫歐的決定 不僅讓國際動盪，也對國 內的社會氛圍產生微妙的影響，極端
觀眾享受到自由聯想與解讀的快意。
保守主義和國族主義的勢力抬頭，英
例如：匍匐、瘸行、攀爬等各種肢體
國各地都出現蓄意攻擊少數族裔的暴
樣貌各自代表何種角色？當他從傳統
力 事 件， 仇 外 情 緒 (Xenophobia) 在
卡達克切換到現代舞蹈的時候代表什
是作品《獅若有言》Until the Lions 想
一向兼容開放的英國社會中蔓延，令
麼意義？為什麼要與繩索共舞？不只
要顛覆的。此時的阿喀郎在英國藝文
阿喀郎回想起小時候因身材矮小、膚
在舞蹈上，連舞台、服裝及音樂設計
界動見觀瞻，所有言行無不被放大檢
色不同而被同儕霸凌的夢魘。身為藝
都富含心思：為什麼舞台上大量使用
視，在一次演出前的訪談中有記者問
術家，阿喀郎無法對此視而不見，他
泥土？為什麼向下挖掘的戰壕卻變成
到藝術家性別平等問題，阿喀郎脫口
要用舞蹈作品來跟社會溝通，要用生
向上堆砌的土丘？留聲機在舞台上要
而出：「別再有更多女性編舞家了。」
涯的最後一支獨舞來跟自己的情結和
隱喻什麼？這些問題看似意有所指，
他原本是想表達編舞不分男女、性別
解。2018 年適逢第一次世界大戰終
卻又沒有標準答案，端看它觸碰到觀
並非藝術創作的分歧，像他一樣的男
戰百年，百年前的印度仍為英國殖民
眾的哪些個人經驗，而產生完全不同
性可以創作女性主義的作品，但卻被
地，響應了殖民母國號召而投入大批
的解讀，這也是阿喀郎作品最迷人之
部分媒體斷章取義，反而曲解成性別
青年到殘酷的歐洲戰壕中，多數有去
處，每個人看到的故事都不盡相同，
歧視，造成英國輿論一片譁然，也衝
無回，但是英國社會在這一百年來卻
而結束時沒有人不被感動。
擊到阿喀郎的形象和聲譽。
鮮少彰顯紀念。於是，阿喀郎決定以
寫的故事中，女性多半只是權力的附 屬品，就如同獅子與獵人的關係，為 何總是獵人單方面宣告戰果？如果獅 子也有話語權，會如何表述呢？這就
一戰印度志願軍作為最後一支獨舞的 儘管《獅若有言》以特殊的圓形舞台
主題，並以希臘文中表示「外來者」
設計成為當代舞蹈劇場的指標性作
的字 XENOS 作為作品名稱。
品，且當中和阿喀郎對舞的臺灣舞者 簡晶瀅以精湛的表現，獲得英國國家
在《陌生人》中，阿喀郎維持一貫的
舞蹈獎最佳女舞者的殊榮，足見藝術
創作風格，使用大量的象徵符碼來敘
圈對《獅若有言》的肯定，但輿論的
述故事，在已知創作背景的前提下，
31
看著阿喀郎的敘事舞蹈作品，觀者總 是會不自覺地跟著一起挖掘自己，挖 掘出苦澀、挖掘出美好，而更多時候， 是挖掘出勇氣。
用新媒體藝術 打開身體感官
駐館藝術家 4 ─ 王連晟 文
盧家珍 圖片提供 / 王連晟
2
006 年，剛從東華大學資訊工程系畢業的王連晟，因
2011 年的《再生運動》中，他運用了大量廢棄光碟機呈現
為不想和學長們一樣埋首在科學園區的辦公室裡，在
出新的關注觸角。
教授建議之下，報考了當時才成立不久的臺北藝術大學新 王連晟說，那時自己的電腦中毒導致光碟機自動退片，不
媒體藝術研究所，踏上一條嶄新而未知的道路，完全沒想
受控制，讓他有了靈感。他在資源回收店募集到 300 台廢
到日後會以新媒體藝術家的身分，成為臺中國家歌劇院的
棄電腦光碟機，組合成 7 公尺長、2.4 公尺寬的龐然巨物，
駐館藝術家。
並將網路訊號改寫為程式碼，控制光碟機的退片動作，產 「其實我本來是打算做音樂，因為我對音樂也有一些涉獵，
生有機的動態美感，彷彿網路是養分一樣，讓廢棄光碟機
但是後來才發現新媒體藝術和想像的不太一樣，哈哈，還
又得到重生。
好我的興趣很廣泛。」於是，會寫電腦音樂和電玩遊戲的 同樣的概念，也運用在點陣式印表機上。王連晟蒐集日本
王連晟，開始摸索創作的方向。
當地的二手或廢棄點陣式印表機，運用原本機械的聲音，
藝術的本質是對抗，對抗體制、媒材，
透過程式碼把印表機組成一支交響樂團。他想讓觀眾沉浸
甚至藝術本身。
在印表機巨大訊息的洪流中，而它們無意識的機械運動， 就像是勞工們必須不斷的勞動求生存，藉此也反映亞洲在
2009 年，王連晟第一個裝置藝術作品《靜電位》誕生，獲
全球化的現況。
得臺北數位藝術節互動裝置類首獎。自認不擅長視覺和造 型設計的他，把展場布置得一片漆黑，掛滿了電極棒和電
「在生活中找到自己有興趣的媒材，並在研究過程中，了
蚊拍，只要有人走過去就產生高壓放電的聲響，雖然聲音
解它們的故事及對社會影響，這是我創作的一種方式。」
是固定且重複的，但藉由數位的方式處理，其內在細微電
王連晟永遠記得在《機械公敵》這部電影中，有一排管家
子的位置游移是不可預知的。
機器人在流淚，它們都沒有故障，但追求新產品的主人卻 在下一秒把它們都壓扁報廢了，這一幕讓他非常震驚，「在
像這類對於材質與感知的探索和實驗，當年是新媒體藝術
科技不斷創新的消費年代，電子廢棄物是個值得關懷的議
創作的主流路線，但王連晟不喜歡做重複的事，於是在
題，光碟機和印表機都一樣。」
32
20
駐館藝術家
王連晟說，他之所以選擇《論語》，因為它是儒家思想的 象徵，也是影響亞洲國家兩千年歷史的經典之作，放在作 品中更具諷刺性。不過當王連晟在林茲電子藝術節闡述創 作理念時，卻有一位學者表示，大家並不是這麼了解孔子， 他認為這項作品真正有趣的是機械，到底是機械學習人？ 還是人學習機械？之後全場的討論便集中在 AI 人工智慧。
2017 年臺灣新媒體藝術家王連晟以作品《閱讀計 畫》，獲得英國流明獎雕塑類首獎 (The Lumen Prize) 與獲邀參加奧地利林茲電子藝術節 (Ars Electronica) 主題展，隔年更拿下 2018 臺北美術獎首獎。這位資 訊工程出身的創作者，為何轉向藝術發展？想透過藝 術傳遞什麼想法？獲邀成為歌劇院駐館藝術家後，又 會與表演藝術擦撞出什麼火花？
「當下，我覺得自己的話語權被剝奪了，也深深感受西方 國家對於藝術評斷的霸權，這讓我很震撼。」此後，王連 晟更加審視自己的作品，希望兼具高度與普及度，既有在 地性又有國際觀，鞏固自己的話語權。
新媒體藝術的元素充斥在我們日常生活中， 要進入想像空間其實並不難。 提到正在進行 2020 臺中國家歌劇院駐館製作時，王連晟 眼神瞥望工作室地板，原來他已設計好一套穿戴裝置，還
聲音和跨領域表演的可能性很廣，我用輕 鬆的心情創作，娛樂觀眾也娛樂自己。
有一個類似機器人的檯燈。 在他現階段構想，這是一齣結合舞蹈、戲劇與科技的作品，
若說裝置藝術所呈現是王連晟在創作中論述的嚴謹一面，
穿戴著裝置女舞者，飾演一位盲眼啞女，隱喻許多女性「有
那麼音像、互動與跨領域創作，則反映出他另一個活潑瘋
口難言」的處境；而管家機器人則代表男性，透過物聯網
狂的自我。他的音像表演常搭配演算法與程式，即時生成
及感測器，從女舞者的動作感知她的需求，進而控制舞台
影像與聲音，從早期《線性》使用點線面的數位風格，表
上所有物品，例如開窗、關燈等。
達對於霍金平行宇宙的想像；《演算風景》運用程式、數 學和電玩特性，模擬大自然的狀態；《地平線》則使用人
「我將場景設定為一般家居空間，其實就是要讓大家想像
工智能的方式來做音像演出。
一下未來生活會是什麼模樣？」王連晟說，若可以利用 肢體來掌控所有家電，生活會變得如何？舞蹈又會變得如
而在跨領域部分，王連晟則關注身體感知的未來性。例如
何？看似日常的一天，有時開心有時沮喪，又會開啟我們
2018 年他和稻草人現代舞團合作的《虫》，就讓編舞暨舞
對於未來的哪些思考？
者羅文瑾穿上他所研發的「穿戴式裝置」，透過身體動態 去驅動身上裝置，繼而與另外製作的兩隻機械蟲產生出「人
王連晟認為，現代人對於手機、網路已經十分熟悉，要進
蟲共體」之詭異複合體狀態。
入新媒體藝術的想像世界並不難，其互動特色也可以降低 觀賞門檻，只是需要一點對話空間。
2017 年，王連晟《閱讀計畫》獲得英國流明獎雕塑類首獎， 並獲邀參加林茲電子藝術節主題展。它是一個互動藝術作
因此，在駐館期間藝術教育推廣部分，王連晟將針對高中
品，當觀眾進入展間，23 個自動翻頁書機器便開始翻頁，
藝術才能班進行工作坊教學，在音樂班帶入科技，使音樂
同時播放小朋友朗讀《論語》的聲音。整個展場猶如一間
變得更有趣；在美術班帶入程式語言，讓電腦產生不同視
教室，整齊排列的閱讀機器就像是 23 位小學生的化身。王
覺畫面；在舞蹈班則帶入穿戴裝置，體會肢體結合感測另
連晟試圖提出對臺灣教條式教育的反思，教科書如同一個
類感受……這位喜歡數學、專精程式的新媒體藝術家，正
隱形的龐大操縱機制，教育方向也總是受其操控，而非自
興致勃勃地用他奇特方式，好好利用臺中國家歌劇院駐館
我探索與人文思維。
藝術家的機遇！
33
20
新藝計畫
《你的城色》 帶你看臺中 文
吳家恆 圖片提供
范瑄
「新藝計畫」以鼓勵、支持中部地區新銳藝術家在歌劇院陪伴下發想、實踐創意出 發，期盼協助更多中臺灣新秀藝術創作者淬鍊作品。今年的主題為「視覺意象－
IMAGE」，鼓勵藝術家從歌劇院的既有空間發想，以影像為創作基底，提出大膽創新 的藝術觀點。脫穎而出的有《你的城色》以及《呼吸的路徑—張永達》兩個作品，將從
9 月底起在歌劇院凸凸廳展出。
可
能很多人並沒有注意到，臺中市是早期臺灣唯一一個
這個團隊對城市的空間感別有體會，「臺中的城市空間感
離海最遠的主要城市；因為沒有臨海，所以透過道路
是很豐富的，但如果要在臺中市找到一個獨特的系統、一
與濱海城鎮相連。
條動脈的話，那就是臺灣大道。」凌天觀察。
在臺中建城之前，這條路並不存在，當時通往大肚山的主
基本上，臺灣大道把這座城市的新與舊，山與海都串聯起
要交通，是現在的西屯路。日本建城之後開始有新的道路
來，成為一條很清楚的動脈。「如果要捕捉臺中這座城市
規劃，到 1944 年美軍空拍臺灣，才第一次留下當時新公
的空間感，臺灣大道一定是臺中人最重要的經驗。而《你
路的影像。到了 1960 年代，這條路被命名為臺中港路（簡
的城色》想做的就是把這個空間經驗搬到歌劇院裡頭，每
稱中港路）；2014 年，中港路與中正路、中棲路整併為「臺
個進到凸凸廳展場的人，可能都有自己的『臺灣大道經
灣大道」，全長 24 公里，始自臺中車站前，終點是臺中港。
驗』，也都有自己的詮釋，並且產生互動與對話的可能。」
這條道路是臺中市的經濟命脈，從沿途的景觀，也可看到 臺中市發展的軌跡切片，沿路鋪陳開來。這正是今年獲選
穿過互動設計時光隧道 體驗縮時臺中美感
為歌劇院「新藝計畫」的展演《你的城色》在凸凸廳所要 探索與展現的。
觀眾要如何與展覽產生「互動與對話」呢？《你的城色》 不只是透過拍照重現街景而已，「而是透過色彩的操作，
《你的城色》百年跨度重現臺中
設計出互動式的影像投射，讓觀者的城市經驗出現許多不 《你的城色》展演計畫的主要創作人之一凌天，臺中人，
同的層次。」凌天解釋。
曾是東海大學建築系的專任講師，目前擔任新竹交通大學 建築研究所專任助理教授，同時也是另外設計工作室的負
說得更清楚點，「臺中其實是整個東亞第一個用都市計畫
責人。李舲與謝依容也畢業於東海大學建築系，對臺中都
創造出來的城市，整個中區有很清楚的格狀系統。往外一
市空間感興趣。這次主要的影像分色，以及展示整體空間
層到美村路、綠園道一帶，是臺灣在戰後美援時代，美軍
配置，都是 3 人共同的設計創作。作為臺中人、建築人，
宿舍密集的地區。再往外的重劃區是當代的、進入全球化
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城市的時光隧道
2019/9/28 Sat. ∼ 10/20 Sun. 凸凸廳 發展階段的產物。」所以臺中市幾乎像是個年輪一般依照
容與李舲用這個物理現象去對應我們所看到的複雜的城市
時序往外發展，而切進圓心（火車站）的這條臺灣大道幾
環境，「裡頭隱藏了不同的閱讀方式。每遮住一種色光，
乎就像是一條時光隧道，開車走在這條路上，展現了一百
製造出一個影子，就暴露出另一層資訊。」觀眾的行動與
年的時間跨度。
介入，會讓看似熟悉的街景變得陌生而新鮮，而讓觀眾更 有意識地觀看城市的景象。
《你的城色》會用影像來呈現從中港交流道到臺中車站的樣 貌，觀眾穿過黑色的厚重布簾，進入歌劇院 5 樓的凸凸廳之
對於凌天來說，凸凸廳本身就是個流動的空間，預設了人身
後，會看到城市環景的畫面，投影在四面曲面牆上。參觀者
處其中的視線、身體移動或感受的流動。而《你的城色》用
有如坐在行駛於臺灣大道的車上，在 20 分鐘左右就經歷了
交通的經驗來詮釋臺中市，創作者認為是可以跟凸凸廳的空
一趟「臺灣大道巡禮」，從七期市政、草悟園道、傳統市場、
間相呼應的，「在一個流動的空間，用流動的影像來呈現一
中區舊城，有如「縮時攝影」一般，以不同的速度感來看城
個流動的城市環境，是我們這次創作試圖捕捉的概念。」
市在百年間的發展，會帶來不同的經驗。
在展場中還會放置幾顆直徑超過 1 公尺的球，這是對觀眾 的誘惑與邀請，很自然就會去推動圓球。如此一來，球就
三原色運用＋凸凸廳流動感
會在凸凸廳起伏的地面滾動，甚至遮住部分投影而改變了
暗喻複雜城市環境
影像的色彩。
乍看之下，牆上白光投影，隱約有街道建築景象，其實是
美聲涵洞 展現聲如其境的臺中
策展團隊進行色彩處理，以投影機的三原色光模式 (RGB) 來呈現的分色街景。人的肉眼有幾種感光細胞，分別對紅、
除了視覺的刺激之外，聲音也將是《你的城色》作品的一
綠、藍光最敏感，這三種顏色因而被視為原色。如果把紅、
大特色，邀請聲音藝術家謝瀞瑩負責聲音製作，特別擷取
綠、藍三種顏色以不同的比例進行混合，就可以表現出各
臺中當地的環境聲響結合抽象電音製作成一組多聲道的動
種色彩。
態聲場，伴隨著臺灣大道街景，各種在地聲音將於凸凸廳 的「美聲涵洞」裡產生流動又具特色的聽覺表現魅力。
觀眾在凸凸廳走動的過程，會遮蔽到投影機色光光源，這 時，牆上的影像的色彩就會改變。例如，路上淺色的車輛
對於不熟悉臺中的外地訪客來說，《你的城色》把城市的
白影，如果擋住了藍光，車輛就變成醒目的黃色。若擋住
空間感帶到歌劇院裡頭，在短時間內就能讓人對這座城市
投影中的綠光，則會看到大道旁紫色的輪廓，勾勒出行道
「從陌生變熟悉」；對於臺中在地人，時間、空間與色彩
樹的模樣。看似一片白光，其實是由紅、綠、藍三種光線
經驗的扭曲，讓人「從熟悉變陌生」，《你的城色》提供
疊加出來的，擋掉其中一種成色，色彩也隨之改變。謝依
了觀看城市的不同方式。 35