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2019 ｜ 11 ｜ 12 ｜
巨人系列
世藝之窗
歲末音樂會
新藝計畫
極致音樂之聲 阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團傳奇
見證百年歷史光輝 阿姆斯特丹大會堂音樂廳
一起聽歌劇迎新年 歌劇音樂會《風流寡婦》登場
《呼吸的路徑－張永達》 挑戰觀眾觀看的方式
image3
非常圖像 空間
在 歌 劇 院 ， 我 們 遇 見
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no.
臺中國家歌劇院《大劇報 NTT POST》
中華民國 108 年 11 月出刊
CONTENTS
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© Hans Roggen
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© Sanne Peper
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〔封面故事〕
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NTT X 出版 image3 非常圖像空間
《月夜情愁》重現臺灣戲曲黃金年代
郝明義：展現臺灣圖像的原爆力道
〔新藝計畫〕
〔世藝之窗〕
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見證百年歷史光輝
〔巨人系列〕
16
〔歲末音樂會〕
荷蘭的極致音樂之聲
7 代指揮 塑造阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團傳奇
30
跟著全世界一起聽歌劇迎新年
NTT 歲末歌劇音樂會《風流寡婦》登場
探問自我與角色的關係 〔特別報導〕
邱安忱 回首表演路 20
在吐納與聲動之間
《呼吸的路徑－張永達》 挑戰觀眾觀看的方式
阿姆斯特丹大會堂音樂廳
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黃金陣容 臺語舞台劇
32
魔幻荒誕的肢體喜劇
《一主二僕》生活的妄想與無界表演
發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 編輯顧問｜吳家恆 製作統籌｜汪虹 張瀞方 鄭巧琪 林珈安 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ (04) 2251-1777
臺法數位創新藝術交流
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編輯製作｜臺灣赫斯特媒體股份有限公司 營運長暨發行人｜楊欣怡 編輯總監｜葉小綺 特約主編｜錢麗安 主編｜林婕馨 美術設計｜黃志勳 地址｜臺北市信義區菸廠路 88 號 8 樓 電話｜ (02)7747-1688 印刷｜順立印商業設計有限公司
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總監的話
從《小黃點》到《一起演奏吧》 文 / 邱瑗
《小
黃點》是一本童書界的「神書」，沒有可愛動物，沒有擬人化角色，不說故事，為什 麼能與小朋友完美互動？直到 2015 年跟信誼基金會合作，委託顏名秀創作《點點點》
管絃樂曲，我看見國家音樂廳滿場的大小朋友聚「睛」凝神，聽著《點點點》，跟著「小黃點」 整齊劃一地舞動，在那個片刻，繪本的靜態的點、線與色彩的律動性都鮮活了起來！ 我們聽史克利亞賓的管絃樂曲《普羅米修斯—火之詩》時，總遺憾沒有色光風琴讓彩色音符迸出！ 等到我翻開大塊文化出版的《一起演奏吧》，迎面而來不只是聲音的走勢、色彩、更生動勾勒各 種樂器演奏家的個性，這不但是一本圖像、色彩強烈的「管絃樂入門」，更是「圖像的力量」的 大爆發！ 安徒生說過一句話：「詞窮之處，音樂起。」(Where words fail, music speaks.) 很多電影都會利 用影像與音樂的高度反差，讓觀眾留下深刻的印象：砲聲隆隆、血流成河的畫面搭配柔緩的巴哈《G 弦之歌》，無需多言，反而更容易觸動觀者的內心深處。這種反差，或許正是現代觀眾所需要的。 《一主二僕》是對現代人倚賴科技與機械的諷刺，借用了默片的手法，沒有對白，現場演唱，曲 風時而輕快，種種高反差對比更讓人深思。 打開電視、手機或其他裝置，跑馬、廣告塞滿、分割整個螢幕，當這麼多資訊衝進來的時候，我 們的感動是什麼？我們還能保有一小塊呼吸、反思的空間嗎？ 我們進劇場、音樂廳，是希望讓心靈得到感動，讓知覺受到震撼，假如我們能讓心裡有一塊留白， 不要假設自己「已經知道」，那麼我們就更處於一個「易感」的狀態，更能與作品相遇。 這是我看表演的態度。
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封面故事
NTT ╳出版 打造 image3 非常圖像空間 空蕩的滿盈 郝明義：展現臺灣圖像 的原爆力道 文 吳家恆 人物攝影 黃國華 空間、展件攝影 劉煜仕、Ring Yeh、大塊文化
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很多人總認為繪本是給還不識字的孩子讀的，漫畫則被歸類 為閒書，但隨著日本、歐美日漸打破圖書分界，圖像語言逐 漸成為 IP（智慧財產權）產值最高的一塊。今年 10 月起，臺 中國家歌劇院將與臺灣出版界重量級推手──郝明義合作， 在臺中國家歌劇院 5 樓，規劃一系列「image3 非常圖像」， 展現臺灣圖像的原爆力道。
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956 年，他生於韓國釜山，以僑生身分來臺灣讀書，1978 年 自臺大商學系國貿組畢業，次年進入出版業工作。曾經擔任
時報出版公司總經理，任內開設 NEXT 書系，引進《EQ》，銷 售破 70 萬本。離開時報出版後，他創立大塊文化，並接任臺灣 商務印書館總經理兼總編輯。 經過他的慧眼相中而引入的暢銷書難以盡數，他在出版生涯的早 期，就看出圖像出版的潛力，是鄭問、蔡志忠、朱德庸、幾米背 後的重要推手。 他就是郝明義。這幾個月，你若是來到歌劇院 5 樓 image3 非常
圖像空間，或許會看到一位坐在輪椅上的先生，戴著一付紅框眼 鏡，穿著與炎熱天氣不相稱的厚重衣物，會讓人忍不住多看他兩 眼。他的頭上常戴著一頂黑色的寬邊帽，蓋住他的花白短髮，在 短髮下的大腦所思所想、所見所聞，決定了臺灣過去 40 年來的 一部分出版風貌，也影響了千萬讀者的閱讀行為。 現在，這顆精巧的頭腦裡頭蓄積已久的一些構想，將投射在歌劇 院 5 樓充滿奇想的空間；透過幾米、鄭問和其他插畫家的作品， 以及演講、展演、表演與書籍的陳列販售，實現郝明義對圖像出 版的看法，探索不同媒材的可能組合。
關鍵 2017 年 重思「圖像也是語言」的意涵 觸發蓄積的機緣都發生在 2017 年，過去幾十年的經驗突然綜合 融匯，連郝明義自己都覺得很奇妙。那一年，大塊文化在波隆納 童書展策劃了一個臺灣館。有一天，一個也坐著輪椅的荷蘭女子 到了大塊的攤位，她正在策劃一套給視障兒童的書，問郝明義有 沒有合作的管道。那套書所收錄的繪本會有兩個版本，一個給視 力正常的孩童，另一個給視障兒童。給視障兒童的版本，字會比 較大，圖像的線條會比較簡單，還有特殊油墨印的點字。這樣一 來，視障的孩子可以跟視力正常的孩子討論同一本繪本。
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封面故事
可以想見，這樣的繪本製作成本不菲，合作不易，但是這
以上的書籍最多。這剛好跟臺灣的圖像書市場相反！
個想法卻讓郝明義深感震撼，他突然對「圖像也是一種語 言」這一句話有了很深的體會。就在波隆納書展開幕前，
臺灣市場的邏輯是，圖畫書是給不識字的小孩看的，等到
郝明義的多年好友漫畫家鄭問去世。他後來常在想，如果
會認字了，經過「橋梁書」，字都會認了，就過河拆橋，
鄭問還在，他從波隆納回臺一定會去找他，告訴他這個好
不看圖像書了，加上升學的壓力，導致給成年人看的圖像
大的發現：「圖像也是一種語言。」而鄭問也一定會笑郝
書幾乎是一片空白。可是放眼今天其他語言的出版市場，
明義，何必拿老生常談小題大作？
日本、歐系、美系的漫畫，彼此之間的分界已經越來越淡， 而漫畫與影視、電玩產業、藝術創作也是相互融合。在全
書展結束後，郝明義把參展的圖書捐給波隆納當地歷史悠
球化與網路的土壤中，圖像語言已經蓬勃發展，也是 IP（智
久的薩拉波撒圖書館 (Biblioteca Salaborsa)。圖書館的圖
慧財產權）產值最高的一塊。既然圖像是一種語言，就應
像書按適合的年齡分類：4 歲以下、4 歲∼ 12 歲，以及 13
該有淺有深、有初級有進階，有圖也有敘事，讀者也有老
歲以上。讓郝明義驚訝的是，4 歲以下的書籍最少，13 歲
有少，不應斷裂。
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image3 非常圖像空間 2019.10 ∼ 2020.2 臺中國家歌劇院 5 樓
攜手臺中國家歌劇院 打造 image3 非常圖像空間 波隆納書展帶來的衝擊、鄭問的去世，促使郝明義開啟了新 書系 image3 來彌補臺灣閱讀光譜的空缺，用圖像來感受、 理解與創造，終極的目的就是要推廣圖像語言，激發創作 人才。郝明義也不諱言，今天臺灣的出版市場面對讀者的流 失，面對如此巨大的變化，書店的解釋能力與溝通能力也應 該隨之強化。圖像出版連「繪本不等於童書」都需要解釋， 郝明義開始思考，能否有一個空間，可以讓進入這個空間的 人可以享受繪本、漫畫、圖像小說、攝影與跨界作品等各種 不同領域的新體驗。
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© 大塊文化郝明義先生提供
義大利經濟貿易文化推廣辦事處代表紀大為 （Davide Giglio，中）參訪非常圖像空間。由「奶油隊長」（右）介紹其作品。
郝明義說他尋覓了很久，前幾個月經由音樂評論家焦元溥的 引介，到臺中國家歌劇院和邱瑗藝術總監談一個出版計畫， 談完之後有機會再談到尋找這個空間的過程，立即得到邱瑗 熱情的呼應。 邱瑗總監也長期注意音樂和圖像的跨界，歌劇院今年邀請 的駐館藝術家中，有一位就是繪畫創作者包大山。並且， 邱瑗總監說她就任之後，首要希望就是讓歌劇院成為臺中 每個人生活內涵的一部分。所以郝明義所說的 image3 非 常圖像空間希望能夠提供進入者一種新體驗，也完全呼應 邱瑗要推動歌劇院和臺中人生活結合的方向。 正因為雙方都有意願嘗試，又剛好歌劇院 5 樓原本的書店 租約到期，image3 非常圖像空間就在臺中國家歌劇院建立 第一個立足點，有了開設 5 個月的機會。 圖像展覽是這個空間的主軸之一，每個月都有不同的主題：
10 月適逢幾米《向左走，向右走》出版 20 週年，展出了 幾米的作品。11 月則是鄭問《阿鼻劍》的 30 週年，將展 出鄭問作品。去年臺北故宮「千年一問─鄭問故宮大展」， 曾吸引 10 萬觀展人次；這次，鄭問真蹟也將現身歌劇院。
12 月，image3 非常圖像空間將展出臺灣、歐洲繪本作家 的作品，明年 1 月則是歐漫、日漫展覽。
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封面故事
除了展覽之外，也有版畫、複製畫、周邊商品、書籍的
不會只有幾米或鄭問一個主題。」郝明義除了讓展覽的內
展售。版畫或複製畫的銷售，是在傳達一個訊息：以往
容跟臺灣中部的產業相結合，大塊本身與藝術相關的出版
會覺得只有有錢人才買得起藝術品，但是版畫或複製畫
物，也會豐富這個空間的多樣性，像是剛出版鮑伯．狄倫
的售價較低，不用花大錢，起居空間也可以迎入藝術品。
的歌詞集，便邀請音樂人馬世芳現身歌劇院，分享他對鮑 伯．狄倫的喜愛，現場也有歌手王榆鈞的演唱。
結合藝術、生活、娛樂及產業 原地爆發
以往，很多藝文活動都是臺北先辦，再到其他城市，隨著 臺中國家歌劇院開幕，這個情況在過去 3 年來逐漸改變，
郝明義提高聲量強調，「這絕對不是一家書店！基本上，
很多表演是只在臺中。郝明義也希望 image3 非常圖像空間
我們希望多樣化，書只是其中一環而已，還有講座、表演、
在臺中「原地爆發」，把藝術、生活、娛樂、產業結合起來，
數位影像的展示。甚至，每個月還會找一位客座策展人，
讓歌劇院做為藝文發動機的力道變得更加強勁！
11月主題
圖像的創意 與延伸
臺中國家歌劇院5樓
© 大塊文化
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世藝之窗
提起荷蘭，會聯想到什麼？是鬱金香花園、隨處可見的運河，還是海尼根啤酒、飛利浦燈泡？這個土 地面積不大，位居歐洲重要門戶位置的小國，卻擁有傲視歐洲的古典音樂產業，其中作為阿姆斯特丹 皇家大會堂管絃樂團基地的阿姆斯特丹大會堂音樂廳，更是古典樂迷不可錯過的朝聖地。
放
殿堂，更是全球樂迷嚮往的朝聖之地。
特殊、素有「歐洲門戶」之譽的國家，從 17 世紀大航海時
穩居全球最佳音樂廳之列
眼歐洲地圖，荷蘭西面隔海與英國相望，北面通往 北歐，東南則與德國、比利時與法國連接。這地處
代起，便於世界各地建立貿易據點。直至今日，狹小國土 除了眾所皆知的皇家飛利浦 (Philips) 電子公司、海尼根啤
大會堂音樂廳位於阿姆斯特丹博物館與國家博物館
酒 (Heineken)、康寶濃湯、綜合性金融財經業務的國際集團
正 對 面， 形 成 一 個 文 化 聚 落。 音 樂 廳 門 楣 上 標 示 的
ING 之外，花卉、水利、建築、設計等文化影響力更是舉世
CONCERTGEBOUW 意 為「 音 樂 會 建 築 」， 亦 即「 音 樂
驚人。不可思議的是，居於德國、法國古典音樂強勢主流之
廳」，但其皇家氛圍、首屈一指的音響以及揚名國際的音
間，荷蘭的音樂產業竟能突破重圍、獨樹一幟。在國內約莫
樂藝術，讓其國際地位不容忽視。追溯 130 多年前的歷史，
900 多個大小音樂廳內，每年就有將近 5 萬 5 千場以上吞吐
它的成立也經過一番波折── 1881 年 9 月，當地的 Park
量，而阿姆斯特丹大會堂音樂廳 (The Concertgebouw，以
Hall 劇院即將拆除，菲利克斯．曼理提斯大樓 (Felix Meritis)
下稱大會堂音樂廳 ) 一年超過 900 場活動與高達 80% 的音
太小，水晶宮因為聲學效果不佳而惡名昭彰，而在幾個月
樂會比例，以及 70 萬參觀人次的佳績，不僅榮登荷蘭最高
前，De Amsterdammer 週報才釋出批評，表示國際上各城
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The Concertgebouw 見證百年歷史光輝
阿姆斯特丹大會堂 音樂廳 文
李玉文 圖片提供
The Concertgebouw
© Hans Roggen
大會堂管絃樂團 (Koninklijk Concertgebouworkest)。
市莫不以擁有優異的音樂廳自豪，但政府卻認為藝術場館 的問題不是他們的責任……為此，幾位有志之士成立臨時 委員會，籌劃並委託當時正在建造國立博物館的建築師皮
大會堂音樂廳共有大小兩廳，以紅色絨布座椅為主，流暢
埃爾．庫珀斯 (Pierre Cuypers) 協助，新的音樂廳地點就設
的弧線以及多迴廊的設計典雅優美，搭配乳白色精緻的裝
在博物館附近。
飾呼應外觀。大廳採鞋盒式橢圓形設計，加上包廂共有兩 層，環繞舞台後方及兩側皆有座位供合唱團或觀眾之用，
音樂廳的建築風格經過一番爭議後，由參與過地方幾棟知
兼具有葡萄園式音響空間的功能。不過這座音樂廳存在著
名建築的設計師多爾夫．凡．亨特 (Dolf Van Gendt) 起草動
一個謎──舞台的面積不大，座位也僅有 2000 個上下，
工。外型上，中央兩層主建築物左右外延出紅白相間的側
但聲學效果竟與波士頓音樂廳大廳、維也納金色大廳齊名，
翼，6 根高聳石柱撐起，上方採用古希臘時期三角形門楣，
穩居全世界最佳音樂廳之列。以大廳為例，幾乎每個角落
置高尖端鑲上的金色豎琴正是音樂的代表標誌。1886 年
都有理想的聲音傳達，連舞台座位，或隱密卻音響不佳的
末音樂廳完工，但由於資助者缺乏信心以及市政困難，直
包廂，似乎都沒有困擾。
到 1888 年 4 月 11 日才正式開幕慶祝，由 120 名音樂家以 及 500 名合唱團共同演出了華格納、韓德爾、巴赫與貝多
祕密何在？打造出一個完美共鳴的音樂廳是巧合，還是設
芬的作品。同年的 11 月 3 日，在指揮威廉．凱斯 (Willem
計者功力高超？種種猜測各有道說。但據亨特家人所述，
Kes) 的號召下，原名阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團舉行了第
他完全沒有音樂的訓練與天賦。在這之前，僅有過幾次成
一場音樂會。在成立 100 週年時，則由貝婭特麗克絲女王
功的例子。如小廳與他設計的菲利克斯．曼理提斯大樓的
(Queen Beatrix) 授與皇家頭銜，成為今日聲名遠播的皇家
橢圓形大廳完全相同，而大會堂的大廳則是參考當時新造
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世藝之窗
© Hans Roggen
大會堂大音樂廳 (Grote Zaal) 擁有與波士頓音樂廳大廳、維也納音樂廳金色大廳齊名的聲學效果。
的萊比錫布商大廈 (Neue Gewandhaus) 所使用的材料與設
揮灑自己所譜寫的前 5 首交響曲……音樂史上傑出的人物，
計而成。事實上，在當年聲學仍被認為是許多不同、不可
有如陪著生活在當下的我們，共同體驗廳裡的音符流動。
確定音色的神祕組合，而專業音響器材也是在 20 世紀才開 始發展。以今日角度來看，與其說是未公開的祕技，倒不
廳內不得不提的一項寶物，就是高高矗立在舞台後的瑪莎
如說是一項未知的奇蹟。
克爾維爾德管風琴 (Maarschalkerweerd organ)。荷蘭素以 製作管風琴的技術精良聞名，臺北國家音樂廳豔冠群芳的 管風琴就是來自荷蘭，而大會堂音樂廳的管風琴更是盡善
金字招牌與聲響的最佳組合
盡美。令人遺憾的是在 1888 年開幕時，儘管有空間，卻
進入大會堂音樂廳中，不難感受到空氣中瀰漫著傳奇與偉
沒有辦法建造。直到 1890 年才由亨特設計外型完工使用，
大的氛圍。曾在這裡演出或作品首演的音樂家，其姓氏以
隔年又啟動為期兩年半的修復，耗費巨資將所有音管拆卸
綠底鑲金字樣清晰地烙印於此。大廳牆壁上有韓德爾、莫
維修，之後遲遲未曾使用，直到 1993 年才以嶄新面貌出
札特、貝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特、華格納、蕭邦等；
現世人眼前。
二樓看台外延有德布西、拉威爾、馬勒、德弗札克；小廳 上的海頓、布拉姆斯、孟德爾頌、巴赫、海頓……想像理查．
7 位首席指揮接力 打造黃金樂聲
史特勞斯將交響詩巨作《英雄的生涯》題獻給阿姆斯特丹 皇家大會堂管絃樂團並親自擔任指揮、馬勒在此指揮台上
硬體上，大會堂音樂廳擁有無懈可擊的音響條件，如何一
© Hans Roggen
小音樂廳 (Kleine Zaal)
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世藝之窗
夕聞名？這首要歸功的是阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團
賽等活動舉行。當然在衛道人士的抗議以及古典音樂場次
卓爾不群的軟實力。2008 年英國古典音樂權威《留聲機》
難求下，已無餘力容許當年盛況，但那彈性變通的作法，
Grammophone 在 10 月號出刊的雜誌中，將阿姆斯特丹皇
也成為一段值得驕傲的過往。但即便是古典音樂領域，也
家大會堂管絃樂團置於全球 20 大交響樂團排名榜單之首，
有相當多的創想。歷年來從中國藝術節、印度節、巴西藝
擠下古典樂迷心中首選的維也納愛樂或柏林愛樂。這像是
術節的舉辦，以及摩洛哥、伊朗音樂等，都吸引大量樂迷
對古典樂團投下一顆震撼彈，究竟這個樂團有什麼本領能
參與。而近年來，音樂廳大量為年輕人舉辦的教育計畫、
贏得了德奧體系的強勢對手？背後又具有什麼樣的歷史脈
為大眾提供的優惠、免費音樂會、APP 下載與社群軟體交
絡？種種疑問迅速點燃古典樂壇的話題與熱搜。
流，以及近年為文化平權所提供的肢障、視障等服務，處 處可以看到館方的細心體貼。
樂團成軍至今已 130 年，加上 2018 年卸任的丹尼爾．蓋提
(Daniele Gatti)，總共只歷經 7 位首席指揮，顯示阿姆斯特丹
2020 年 5 月，阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團將聯合馬勒
皇家大會堂管絃樂團第一個特點──每一位指揮皆以長時間
曾指揮過的紐約愛樂、維也納愛樂與柏林愛樂，第三度舉
的合作為之投注心力，精心雕琢高貴純粹聲響。第一任指揮
辦馬勒音樂節。此音樂節最初為慶祝孟格堡就任 25 週年所
凱斯 (Willem Kes) 花了 7 年的時間為樂團打穩基礎，繼任的
舉辦，距今整整 100 年，第二屆音樂節為 1995 年，正巧
孟格堡 (Willem Mengelberg) 更是功不可沒。當時年僅 24 歲
距今 25 年。
的他接手之後，便以大膽、前瞻的眼光為樂團塑造獨特風 格。孟格堡在位長達 50 年，幾乎以畢生的歲月將樂團提昇
有機會到大會堂音樂廳，不妨點一杯酒，會驚喜發現──
至國際聲望；對演奏經典如巴赫 (Johann Sebastian Bach)
從飲品到演出結束後的大眾交通工具費用，都含在這張票
的作品，以及推廣 19 世紀末尚屬「現代」風格如布魯克納
內。聆聽著周遭為演出的互換心得，呼吸這城市的文化氣
(Anton Bruckener)、理查．史特勞斯 (Richard Strauss)、史
息，就能體會這被稱為藝術殿堂的地方，印證一個國家的
特拉汶斯基 (Igor Stravinsky) 的新作可謂不遺餘力。尤其在
驕傲，也見證了百年歷史光輝。
當年馬勒 (Gustav Mahler) 面對揶揄而大聲疾呼「我的時代終 將來臨」之時，身為摯友的孟格堡更是少數理解他「交響即
呂紹嘉與阿姆斯特丹 皇家大會堂管絃樂團
宇宙」之人。藉著指揮與阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團的 詮釋，不但打破了崇拜德奧血統的迷思，更樹立了演奏馬勒 音樂的桂冠榮耀，此為第二個特點。 其後的首席指揮從貝努姆 (Eduard van Beinum)、海汀克
(Bernard Haitink)、夏伊 (Riccardo Chailly) 都是樂壇中重量 級的人物，難能可貴的是，每位與樂團的夥伴關係皆達十 幾、廿年之久。而從 2004 年接任阿姆斯特丹皇家大會堂 管絃樂團的拉脫維亞指揮大師楊頌斯 (Mariss Jansons) 到
2015 年交棒期間，更以 11 年的時間將樂團名聲推向高峰，
©Yung nien Wang
打磨出阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團頂級的金字招牌。
阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團對於臺灣來說不但熟悉，且有另一
有前輩指揮長時間的累積、一流演奏家的水準，加上楊頌
層特殊的緣分。除幾度的訪臺留下讓人難忘的演出之外，2011 年 11
斯一絲不苟、精益求精的態度，讓絃樂圓潤、銅管與木管
月，現任國家交響樂團音樂總監 (NSO) 指揮呂紹嘉曾緊急救火，為
亮麗溫暖，融合出魔術般幻化的聲響，使得阿姆斯特丹皇
蓋提代打指揮德布西的《意象》及史特拉汶斯基的《春之祭》。這
家大會堂管絃樂團與楊頌斯的配搭，猶是全世界樂迷心目
並非呂紹嘉首度指揮此樂團，在 1994 年他參與孔德拉辛國際指揮大
中的黃金組合。
賽，正是指揮阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團掄元。
2020 年 5 月，在呂紹嘉卸下 NSO 音樂總監職務前，他將帶著 NSO
承襲一脈相傳信念 與時並進
出訪歐洲 7 個音樂廳，其中就包括阿姆斯特丹大會堂音樂廳。演出曲 目包括委託創作的國人作品，與柴科夫斯基的《悲愴》、德布西的
邁入 21 世紀，大會堂音樂廳也順應時代轉型。原先適合浪
《海》、拉威爾的《達芙妮與克羅伊》第二號組曲等曲目，並與鋼琴
漫派晚期曲目的大廳接受了電子音響，迷幻搖滾、爵士、
家周善祥 (Kit Armstrong) 合作，演奏聖桑第五號鋼琴協奏曲《埃及》。
流行、世界音樂在此開唱，甚至開放舞會、服裝秀、拳擊
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荷蘭的極致音樂之聲
7 代指揮 塑造 阿姆斯特丹皇家大會堂 管絃樂團傳奇 文
連士堯 圖片來源
Getty Images
創團超過 130 年的阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團，不僅是荷蘭古典 音樂的金字招牌，透過多年來與飛利浦唱片的合作，更是讓阿姆斯特丹 皇家大會堂管絃樂團成為許多樂迷津津樂道的傳奇。百年樂團的背後有 什麼動人故事？歷來指揮如何形塑樂團藝術成就？在演出前，先跟著
MUZIK 雜誌副總編輯連士堯一探樂團傳奇。
© Simon Annand
1948 年首席指揮貝努姆與阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團。
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008 年 10 月， 英 國 老 牌 古 典 音 樂 雜 誌《 留 聲 機 》Gramophone
邀請 9 位樂評人共同選出一份「世界
20 大樂團」名單，令樂迷跌破眼鏡的 是，音樂界「兩大強權」柏林愛樂與 維也納愛樂，竟分居此榜單的第二與 第三，榜首由阿姆斯特丹皇家大會堂 管 絃 樂 團（Concertgebouworkest， 以下稱大會堂管絃樂團）獨占鰲頭，
歷任首席指揮的榮耀 創立於 1888 年，大會堂管絃樂團迄 今已有超過 130 年的歷史，然而形塑 樂團藝術成就的靈魂人物──首席指 揮 (Chief Conductor)，從創團至今僅 有 7 位，等於一位平均與樂團合作超 過 15 年，以近代樂團來說相當罕見， 而樂團也在與首席指揮長期的默契 下，建立起獨特的樂團美聲。
首屆首席指揮凱斯 (Willem Kes) 手中 接下棒子，一合作便是 50 年。孟格 堡是土生土長的荷蘭人，在德國接受 音 樂 教 育， 畢 業 於 科 隆 音 樂 院， 回 國接掌大會堂管絃樂團時，年僅 24 歲，樂團在他充滿年輕幹勁的調教之 下，不但建立起良好的演奏水準，更 因孟格堡曾身處古典樂壇第一線的德 奧地區，大力引介當時最具代表性的
也讓這個位於荷蘭阿姆斯特丹的知名 樂團，地位更加鞏固。
Mengelberg) 說 起， 他 在 1895 年 從
追 溯 歷 任 首 席 指 揮 的 貢 獻， 最 早 可
新作，像是馬勒、理查．史特勞斯這
以從第二任首席指揮孟格堡 (Willem
些被同世代音樂人視為「前衛」的作
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上：海汀克（Bernard Haitink，任期 1963-1988） 中：夏伊（Riccardo Chailly，任期 1988-2004） 下：楊頌斯（Mariss Jansons，任期 2004-2015）
品，都在孟格堡前瞻的眼光下，大量
於大會堂管絃樂團創立時特殊的「三
一指揮」與「第二指揮」的職位。「第
演出。馬勒不但因此與孟格堡成為好
指揮」設計，曾擔任第二指揮長達 14
一指揮」比較接近當今樂團的「助理
友，甚至還因為作品在阿姆斯特丹大
年 的 貝 努 姆 (Eduard van Beinum) 順
指揮」，主要是協助總指揮進行節目
會堂音樂廳的演出效果不如預期，進
利接棒，維繫樂團品質於不墜，而他
而改變總譜。因此，阿姆斯特丹大會
與樂團之間的布魯克納詮釋，更是傳
堂音樂廳加上大會堂管絃樂團的組
世經典。
是類似「實習指揮」的角色，在排練 之外，還要負責指揮與樂團之間的行 政雜務。一直到第四任總指揮海汀克
合，至今仍是許多樂迷的馬勒首選。 二次大戰爆發，荷蘭在 1940 年被納
安排與曲目排練等；「第二指揮」則
知名指揮的搖籃──「三指揮」制度
(Bernard Haitink) 上 任 後， 才 把「 第 一指揮」與「第二指揮」簡化為一般 樂團常見的「助理指揮」。
粹占領，猶太音樂家遭到迫害，而孟
所謂的「三指揮」設計，是皇家大會
格堡選擇與納粹合作，在戰後遭受抨
堂在創立時的設計，除了相當於音樂
值得一提的是，「三指揮」制度讓年
擊，於 1945 年黯然離開。不過，由
總監的「首席指揮」外，還設有「第
輕指揮能在此得到充分學習，孕育出
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2019 NTT 遇見巨人
©Pot, Harry / Anefo / Nationaal Archief, CC0
1963 年阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團與「鑽石五」樂隊合作排演，海汀克指揮。
許 多 知 名 指 揮， 除 了 貝 努 姆 外， 蒙
沒有重返舞台，享年 57 歲。面對總指
裡。除此之外，海汀克與樂團成員的
都 (Pierre Monteux)、 華 爾 特 (Bruno
揮的驟然離世，大會堂管絃樂團哀傷
關係十分良好，他曾經在當局試圖開
Walter)、約夫姆 (Eugen Jochum) 等知
之餘，也沒有讓音樂表現停滯。接下
除部分樂手以縮減開銷時，不惜放出
名指揮家都曾在此擔任過第一指揮。
來 3 年先由約夫姆與海汀克擔任「共
辭職消息來捍衛樂團的權利，此舉也
同首席指揮」，之後才由海汀克接任。
成功讓當局打消念頭。至今仍健在的
新世代的傳承
在 1960 年代的唱片黃金時期，海汀
老大師，還在大會堂管絃樂團保有榮 譽指揮一職。
貝努姆與大會堂管絃樂團的合作以驚
克與樂團灌錄了大量的唱片，包括馬
嘆號結束。1959 年 4 月 13 日，樂團
勒、布魯克納、柴可夫斯基、德布西、
在 海 汀 克 離 任 後， 夏 伊 (Riccardo
在排練布拉姆斯第一號交響曲時，貝
拉威爾等作品，將大會堂管絃樂團的
Chailly) ， 首 席 指 揮 期 間： 1988-
努姆心臟病發，從指揮台倒下，再也
細 緻 演 奏， 傳 達 到 全 世 界 的 樂 迷 耳
2004 ）與楊頌斯（ Mariss Jansons ，
類型 1：最高藝術指導者
管絃樂團小教室
基本上，一般樂團皆會有一個在音樂藝術面的「最高指導者」， 此人會負責樂團整體樂季與節目的理念或安排，並且具有訓練樂
指揮的職稱頭銜有幾種？
團、提升樂團品質的功能。此職位常見的稱呼為：音樂總監 (Music
Director)、 首 席 指 揮 (Principal Conductor 或 Chief Conductor)， 在 一
很多人會好奇，為何常常會看到一個樂團有許多「指揮」的
般情況下，一個樂團只會有一位此職務的職位，譬如擁有「音樂總
職位，譬如阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團就有首席指揮、
監」的樂團，就不會有「首席指揮」，反之亦然。
名譽指揮、榮譽指揮等不同名稱，究竟這些指揮職位的差異
類型 2：協助性質者
是什麼呢？以下簡短分為三類說明：
此 類 以 助 理 指 揮 (Assistant Conductor) 與 駐 團 指 揮 (Resident
Conductor) 為常見職位，主要工作是協助前述「最高藝術指導者」
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帕佛．賈維與 阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團 11.16 Sat. 19:30 大劇院
© Yong Bin
指揮 / 帕佛．賈維 Paavo Järvi 生於愛沙尼亞，2004 年起擔任布萊梅 德意志室內愛樂管絃樂團常任總監，先 後也與數個國際知名樂團密切合作。 2019 年接任蘇黎世管絃樂團首席指揮 暨音樂總監。
©Michel Porro / Getty Images
2015 年 3 月 20 日，楊頌斯於任期內最後一場音樂會結束後，接受觀眾掌聲。
首 席 指 揮 期 間： 2004-2015 ） 則 分
他 在 舞 台 上 充 滿 熱 情 的 細 膩 詮 釋，
次首席指揮缺席，不過就如同第一次
別 擔 任 了 兩 任 首 席 指 揮。 夏 伊 擴 張
征 服 了 全 世 界 的 觀 眾， 也 是 讓 大 會
一樣，由於大會堂管絃樂團的優良名
了 大 會 堂 管 絃 樂 團 的 當 代 曲 目， 灌
堂管絃樂團能夠從眾多樂團中脫穎
聲，讓他們長期與優秀的客席指揮群
錄了像是蕭士塔高維契、亨德密特、
而出的關鍵人物。
維 持 良 好 合 作 關 係， 像 是 擔 綱 本 次
年， 正 逢 樂 團 創 立 百 週 年， 荷 蘭 皇
2016 年，大會堂管絃樂團選出義大
Järvi)，首次與大會堂管絃樂團合作
室更授予「皇家」 (Royal) 一詞，證
利指揮蓋提 (Daniele Gatti) 接任首席
明了大會堂管絃樂團是荷蘭引以為
指揮，但彼此還沒建立起代表作，就
傲 的 音 樂 成 就。 而 2004 年 接 任 的
由 於 蓋 提 的「#MeToo」 事 件 延 燒，
楊頌斯，更是當今最受歡迎的指揮，
提前解除合約。這是樂團創團後第二
亞 洲 巡 演 的 指 揮 帕 佛． 賈 維 (Paavo
梅湘等人的作品，而他接任的 1988
可追溯至 2004 年。相信在不久的將 來，大會堂管絃樂團將能再次覓得合 適的首席指揮，開拓下一個世代的新 面貌。
進行樂團的行政細節工作，像是助理指揮會負責曲目事先排練或與
別的合作關係。以阿姆斯特丹皇家大會堂管絃樂團為例，目前的名
舞監及行政團隊溝通等，駐團指揮會負責一些教育或推廣性質的演
譽指揮楊頌斯與榮譽指揮海汀克，皆是在卸任首席指揮一職後，與
出活動。要注意的是「助理指揮」與「駐團指揮」未必會同時存在，
樂團維持友好關係，進而賦予這些頭銜，「前任藝術最高指導者」
工作內容也會打散，但基本上皆是協助性質為主。
是此類職稱最常出現的族群。
類型 3：特殊貢獻或合作者
另一個此類職稱出現的可能，則是樂團與該指揮的合作關係，較一 般客席指揮緊密時，則會賦予首席客座指揮或榮譽客席指揮等職
此類職位名稱相當多樣，像是桂冠指揮 (Conductor Laureate)、榮譽
稱，這代表他們會比較固定與該團有合作演出，頻率與數量勝過其
指揮 (Honorary Conductor)、名譽指揮 (Emeritus Conductor)、首席客
他客席指揮。此職位通常（但不是絕對）會有與該團「最高藝術指
座 指 揮 (Principal Guest Conductor)、 榮 譽 客 席 指 揮 (Honorary Guest
導者」在音樂上互補的功用，譬如本國人與外國人、或音樂專長在
Conductor) 等，聽眾常會疑惑這些名稱有什麼不同，坦白講，不管
傳統浪漫與現當代等差異。
是何種職稱，代表的都是一件事：這位指揮與該樂團間擁有較為特
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邱安忱 回首表演路 探問自我與角色的關係 文
郝妮爾
圖片提供 / 同黨劇團
© 同黨劇團
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有人說：「演戲的是瘋子，看戲的是傻子。」但還是有那麼多人前仆後 繼，投身演員這一行。從事劇場工作近 30 年的同黨劇團創辦人邱安忱， 從大學時代開啟演員自我訓練、挑戰之路，從一人一角到一人分飾七角、 甚至 40 個角色，並曾以《飛天行動》獲 2008 年台新藝術獎年度十大表 演藝術。他如何看待演員這一行，其中有什麼挑戰與追尋？
邱
安忱說他當年如果沒有走上表
誤撞進入布魯克林戲劇學院的評論理
百齣作品輪番上陣。除了充沛的藝術
演這條路，大概會規規矩矩地
論組，每日被艱澀的英文劇本與各種
氣 息 之 外， 還 有 一 件 事 讓 他 深 受 衝
從臺北工專（今臺北科技大學）畢業，
文獻資料折騰地頭昏腦脹，距離原先
擊：「正式成為表演組的學生後，有
按照家人的期待成為一名工程師。改
嚮往的「表演」愈來愈遠；此時他打
很多機會看到同學在舞台上表演。第
變一生的轉捩點發生在 30 幾年前，
聽到出過多位知名演員的新學院大學
一次看其他人的呈現時，我覺得好像
朋 友 隨 口 問 了 他 一 句：「 學 校 成 立
(Actors Studio Drama School at The
有一面牆被打破了──我不覺得自己
話 劇 社 在 徵 選 演 員， 要 不 要 去 試 試
New School University) 正在招生，便
是觀眾、也不覺得他們是演員，而是
看？」結果朋友落選，他則是從此與
前往參加甄選。
親眼目睹這些人在舞台上『生活』。」
劇場分不開了。
邱安忱說，他曾因為覺得自己在舞台 考試現場，他表演一段臨時背的《伊
前進紐約 孤注一擲的面試徵選
底帕斯王》獨白，沒想到面試官忽然 開口詢問：「能否用你的母語再講一
參加話劇社後，他開始陸續參加魔奇
上笑沒笑樣而求教於老師，沒想到老 師一派輕鬆地回答：「你平常笑起來 怎麼樣，角色就是那個樣！」
段獨白呢？」
劇團（紙風車劇團前身）、蘭陵劇坊
「 在 臺 灣 看 戲， 我 很 清 楚 地 知 道 我
舉辦的各種表演課程。「差不多就是
「我後來才知道，在紐約的表演學生
這個時候吧，我已經打算要轉校插班
演員，口袋裡面隨時會準備各種獨白，
念戲劇了。」邱安忱當時在表演課認
以面對這種狀況，但那時候我根本沒有
識 的 同 學， 多 半 來 自 國 立 藝 術 學 院
概念。」邱安忱當下腦袋一片空白，心
（今國立臺北藝術大學），「他們把
裡只想著：「無論如何一定要考上！」
那裡形容得跟什麼人間仙境一樣。」
硬生生現場即興了一段中文台詞。這段
他說。得知藝術學院不收插班生，卻
獨白把他自理論組的牢籠中解救出來，
也無礙他對表演的渴望，轉而考進文
實現了他來紐約的初衷，並在 3 年後取
化大學戲劇系持續精進。
得表演藝術碩士歸國。
大膽的決定一個接一個，畢業後邱安
真正的演員要能在舞台上生活
忱自覺沒找到自己的表演路數，心一
看的是『戲』，知道台上的人是演員； 但 紐 約 的 看 戲 經 驗 讓 我 深 刻 體 悟， 真 正 的『 演 員 』 原 來 是 能 夠 在 舞 台 上生活的人。」邱安忱進一步解釋， 演員追求的不必一定要是某種典型 不 可， 抗 議 的 群 眾 不 是 只 能 義 憤 填 膺， 官 府 裡 的 大 臣 也 未 必 總 是 深 鎖 眉 頭。 過 去 的 他 一 直 相 信 角 色 應 該 是 要「 成 為 他 人 」， 經 過 此 番 洗 禮 後， 他 才 了 解「 好 的 角 色 應 該 是 從 演 員 的 特 質 出 發 」， 是 在「 我 與 角
橫，決定前往美國再進修。「那時候
「當時紐約充沛的藝術能量，與劇場
色」之間取得平衡。也是因為如此，
我 英 文 沒 有 很 好， 也 從 來 沒 有 出 國
文化剛起步的臺灣真是天差地遠。」
我 們 所 看 到 的 演 出， 才 會 是 不 同 藝
邱安忱說，當時全臺北一週只有 2、
術 家 思 想 的 集 合 體， 而 不 只 是 經 典
3 齣 戲 推 出， 紐 約 每 週 至 少 有 1、2
的接棒與想像的複製品。
過。」 邱 安 忱 當 時 不 知 道 哪 來 的 勇 氣，歷經第一年的落榜，第二年誤打
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的各個細節、眉角逐一打磨。「《白
這齣戲在 2017 年底演出後獲得廣大
色說書人》的點子就是這麼來的。」
的 回 響 與 討 論。 邱 安 忱 一 人 分 飾 多
邱安忱說，幾年前他結識編劇詹傑，
角、與布袋戲表演間的緊密配合等，
不順利，一來是臺灣的劇場生態遠不
對方說想為他量身打造一齣獨腳戲作
固然是其廣受好評的原因之一，但其
及西方蓬勃，二來臺灣劇場導演多有
品，他聽了只問一句話：「可以加入
情感營造更是引人入勝的關鍵所在。
習慣合作的演員，公開徵選演員的風
布袋戲嗎？」
相逢偶戲 開創多元戲劇風貌 從紐約回臺後，邱安忱的表演之路並
氣仍屬罕見，缺乏人脈的劇場工作者 處境備加艱辛。他有很長一段時間都 處於無戲可演的狀態，「那時候除了
《白色說書人》 面臨前所未有的挑戰
邱安忱說：「雖然說很多宣傳都直指
每週固定幾天在大學授課，其餘時間 幾乎都在家打電玩。當然啦，都會找
「 做 了 以 後 才 知 道， 臺 灣 為 什 麼 幾
藉口說想從裡面學習很多東西，例如
乎 沒 有 人 把 布 袋 戲 加 入 現 代 劇 場，
劇情、配色、角色妝髮等，但事實上
難 度 太 高 了。」 邱 安 忱 說《 白 色 說
我那時候就是在逃避……不知道怎麼
書人》首演於 2017 年底，但前面數
樣才能被人看見。」
個月的排練時間他幾乎全在解決各 種 紛 至 沓 來 的 問 題，「 老 實 說， 演
電玩的元素後來的確出現在邱安忱的
出前我們幾乎連一次完整的彩排都
作 品《 飛 天 行 動 》 中， 此 戲 獲 得 了
沒 有。」 從 中 文 與 臺 語 之 間 的 比 例
2008 年台新藝術獎年度十大作品，
拿 捏， 到 戲 偶 現 身 的 場 面 調 度， 到
但回顧那段消極的時光，再放眼現今
預算不足窘境頻生，過程難題不斷。
臺灣劇場圈，環境似乎依舊艱困，沒 有人敢保證只要在這個圈子裡站久了
常言道：「三分前場，七分後場。」
就一定會被發現，好像全都仰賴著一
前場的操偶師與後場的樂師向來形
點運氣。然而對邱安忱來說，除了運
影不離，布袋戲若要能撐得起場面，
氣 之 外， 更 因 他 身 上 有 股 奇 異 的 執 著，不做則已，一旦投注便成癡。例 如當年碰巧被話劇社徵選上，就這麼 一路堅持著演員路；又或者，與「戲 偶」的接觸，則引領他進入全新的表 演場域。
演員終其一生探問 「我」與角色、故事及人生之間
樂師的功力是關鍵，操偶師在戲偶亮 相 時 說 了 一 句 話， 樂 師 得 依 其 場 面 氣氛奏樂，兩相配合方能將氛圍營造 得「 有 聲 有 色 」。 但 往 來 間 的 互 動 靠的不是劇場人常說的「 cue 點」， 而是全憑前後場經年累月培養出來 的 默 契。 有 時 操 偶 師 只 點 個 頭， 樂
2006 年，邱安忱參與無獨有偶工作室
師 立 即 心 領 神 會 奏 樂， 前 場 即 興 的
劇團《火鳥》演出的經驗，打開他對
台詞、臨時發揮的情緒全不是問題，
偶類表演的好奇與探索，進而投身偶
樂師抓的不是台詞的尾巴或戲偶的
的製作，還上網尋找各種影片素材，
動 作， 而 是 密 切 觀 察 操 偶 師 的 舉 手
自學摸索、演練，最後不僅可製作出
投 足； 然 而， 要 把 整 個 後 場 搬 到 舞
與人等高的大型偶，更成為他重要的
台 上 的 成 本 實 在 太 高 了！「 最 後 妥
創作元素來源，應用在劇場演出裡。
協 的 結 果， 是 我 們 現 場 收 音， 請 樂 師 演 奏 一 段 錄 起 來， 但 光 是 如 此，
2015 年起，邱安忱默默跑去跟隨國
對於像吳榮昌這樣的操偶前輩來說，
寶大師陳錫煌學布袋戲，從偶帽、偶
就 是 前 所 未 有 的 經 歷， 得 花 很 多 時
衣、武器的製作，到操偶演出需注意
間磨合。」
18
這是一齣討論『白色恐怖』作品，但
同黨劇團《白色說書人》 11.9 Sat. 14:30 19:30 11.10 Sun. 14:30 小劇場
我不完全認同啦，真的要講的話，討
間，看似最親密卻又繞最遠才能了解
當初表演老師說過的那句話還在他心
論白色恐怖的作品有太多太多寫得比
對方，而在看清彼此的關係後，還有
上：「你平常笑起來是什麼樣子，角
這齣戲更深。那應該只是這齣戲的時
和解的機會嗎？
色就是那個樣。」問邱安忱於《白色
代背景，相較起來，這更是一齣父子
說書人》分飾多角最困難的地方？他 有些人會說藝術離不開政治，但最離
回應老師說的那句話──身為演員，
不開的依然是人心。做為一位演員，
最困難的恐怕是穿梭各種角色以後，
這齣戲把許多情感挖得很深，討論仇
看似一生都在追尋表演上的種種可
仍 然 找 得 回 自 己 身 在 何 方。 如 是 一
恨能否消解？真相是否存在？若過往
能，實則追尋的卻是自己，終其一生
來，便已足矣。
用盡氣力所相信的事情在一瞬之間瓦
探問「我」與角色的關係，與虛構的
解，那麼曾經相信過的事情是否全然
故事間的距離，與現實人生的各種難
沒 有 意 義 呢？ 更 重 要 的 是， 父 子 之
題相處之道。
間的人倫議題討論。」
© 同黨劇團
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魔幻荒誕的肢體喜劇
《一主二僕》生活的妄想 與無界表演 文
鴻鴻 圖片提供
雅克普．奧勒伯劇團
劇場作為融合藝術，從早年有嚴格的主從關係，到近代被重新理解、想像與執行出來， 雜耍、默劇、舞蹈、音樂、肢體相互探索、尋覓、實驗，發展出更寬闊的表現形式。 瑞典籍的導演雅克普．奧勒伯 (Jakop Ahlbom) 以在荷蘭研習的默劇為基底，融入更多 元的藝術形式，在看似嬉鬧拼貼、魔幻荒誕的肢體表演中，傳遞更深刻的思考，以及 對藝術的探索。
幽默、詩、想像都無意義，除非它們能以打破秩 序的毀滅，以有機方式重新思考人，重新思考他 對現實的觀念以及他在現實中的詩意地位。 ─阿鐸 Antonin Artaud〈殘酷劇場宣言〉，劉俐譯
《一
主二僕》Lebensraum 開場，兩個男人對坐早餐，用 複雜的重力懸吊系統調度調味料和麵包籃。這一絕妙
場景源自默片巨匠巴斯特．基頓 (Buster Keaton) 1920 年自導自演 的短片《稻草人》The Scarecrow，並完美複製了影片的經典橋段。 兩名畫白臉的主角更有向基頓的經典形象致敬的意味，甚至基頓 的相片便掛在他們起居室的牆頭。
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唯一一部短片作品《電影》Film 就邀請了基頓主演。也 有人考證貝克特《等待果陀》Waiting For Godot 的靈感 來源是基頓演過的一部電影《可愛的騙局》The Lovable Cheat，片中基頓扮演的角色徒勞無功地等待著他的合 夥人，而那位合夥人就叫做「果陀」。
劇場就是政治的對立面 《一主二僕》不只是沿用了基頓的角色形象，整齣戲繁 複而瘋狂的肢體表演，有如把雜耍鬧劇推向荒謬與黑暗 的極致。加上機關和幻術，玩偶芭蕾和現場鄉村音樂， 讓江湖把戲散發詭異詩意。導演雅克普．奧勒伯 (Jakop
Ahlbom) 生於瑞典、研習默劇於荷蘭，1998 年畢業於 阿姆斯特丹藝術學院，正逢劇場跨界的盛世：新馬戲 的開山作──約瑟夫．納許 (Josef Nadj) 的《變色龍吶 喊》在 1995 年問世，香堤偶劇團 (Companie Philippe
Genty) 也在 90 年代推出融合偶戲、默劇、影戲、舞蹈、 雜技的一連串代表作，而與奧勒伯同齡的奧娜．卓別林 （Aurelia Thierrée，卓別林的外孫女）也在這樣的潮流 中樹起詩意而奇幻的一幟。 默劇的基調是慢的，因為要有空間讓觀眾的想像萌芽； 雜耍的基調是快的，才能出其不意創造奇觀；舞蹈是 優雅的，雜耍卻是嬉鬧的。這些矛盾體質的錯置，足以 賦予敘事哈哈鏡般時而延伸、時而壓縮的特性──這也 是劇場脫離寫實、往夢與幻想騰躍的飛毯。只要有雜 耍，布萊希特鼓吹的那種馬戲團式的自由氛圍便成立了 ──任何事情都有可能發生，任何片段都有可能插入或 岔出。這種特質可以說是當代劇場的重要精神：擺脫所 有框架的限制。不妨參考德國理論家雷曼 (Hans-Thies
Lehmann) 在《後戲劇劇場》Postdramatisches Theater 的說法：「政治的任務是制訂規則；而簡單說來，藝術 則永遠是一種規則的例外，是對不規則的一種肯定，甚 至是規則自身之中的一種不規則。作為一種審美行為， 劇場藝術如果沒有超出規則因素沒有越界的話，是不可 想像的。」 換言之，如果說現實是被政治無所不在地籠罩，劇場就 ©Stephan van Hesteren
基頓是默片時代肢體鬧劇（slapstick comedy，或譯棍棒鬧劇）
是政治的對立面。從這個觀點回望《一主二僕》，可以 發現更多言外之意。這齣戲說的是兩位發明家，生活在 自訂的規律當中，看似進步，其實飽受箝制。前述的早
登峰造極的大師，相對於同代的卓別林以生動表情展現的人性
餐場景，看似便利，卻牽一髮動全身，一步錯即天下大
著稱，基頓卻是個面無表情（實際上表情皆在眼神）的「冷面
亂，一如卓別林在電影《摩登時代》Modern Times 對
笑匠」(stone face)。他驚人的雜耍式表演影響了緊接著出現的
機械文明的嘲諷。於是兩位發明家發明了一位女僕，幫
卡通片、後來的成龍電影，甚至荒謬劇場大師貝克特。貝克特
他們打掃、伴他們跳舞，但是女僕不聽使喚，反而讓他
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2019 NTT 遇見巨人
性，卻在對機械娃娃的冷漠不滿時， 動了一個解剖手術，讓女孩的臉孔綻 放微笑。手術雖滑稽卻殘酷，令某些 評論提起納粹從事人體實驗的門格勒
(Josef Mengele) 醫 生。 取 了 這 個 劇 名，顯然是強調故事的政治寓意。觀 眾一開始認同兩位科學家，後來也很 容易被他們的挫折引得大笑，但笑的 附帶情感就是寬諒與同情──某些政 治人物耍白目、裝魯蛇，引眾訕笑， 結果反而增加支持度，往往是這種效 應使然。但是最終，我們對兩個男人 的 同 情， 會 改 變 我 們 對 納 粹 的 態 度 嗎？這個問題不可避免地，最後會留 給觀眾巨大的不安。這齣鬧劇本來就 有黑色的成分，劇名更為這兩男一女 的愛情故事蒙上陰影。 顛覆性思維還不止於此。機械娃娃的 故事其實自有傳統，大家最熟悉的或 許是舞劇《柯碧莉亞》Coppelia 及其 歌劇版《霍夫曼的故事》Les Contes d`Hoffmann。男人致力於創造不會抱 怨、不會抗議的「超完美嬌妻」，然 後自食惡果。但霍夫曼的故事仍是男 性視角，以夢想破滅的悔憾告終，《一 主二僕》卻讓女性大鬧男性生存空間 後，安然存活下來，男人不得不開始
©Stephan van Hesteren
們疲於奔命。中文劇名夠諷刺的：到
間」的一句專用口號。納粹需要生存
底誰是主？誰是僕？
空間，所以奴役與排除「低端人口」 成為必需。兩位穿著類似一式一樣制
嬉鬧荒謬表象後的政治寓意
服的發明家，也需要生存空間──實 際上他們起居室的多功能設施本來就
然而原文劇名 Lebensraum 卻更為弔
是為了在狹小空間生存而發明。他們
詭。這個可以翻譯為「生存空間」的
打造一個機械娃娃來改善生活品質，
詞，原本是納粹為了實踐侵略擴張野
最終發展成「空氣人形」的大反擊。
心， 而 聲 稱 德 國 需 要 更 多「 生 存 空
兩位男性發明家看來天真、無辜、任
22
試著討她歡心。科技
理性
界對比直覺
女性個體，哪
非理性
男性世
一方贏得最後勝利，不言而喻。
當代劇場的現場性 以身體、動作、乃至場景設計作為劇 場表達的工具，幾乎是劇場的當代使 命。倡議「殘酷劇場」的法國演員阿 鐸（又譯亞陶或阿爾托）曾指出： 劇場的本質在於，如何充實舞台空間， 賦舞台以生氣，將感情和感覺在某一特
雅克普．奧勒伯劇團《一主二僕》 11.30 Sat. 14:30 12.1 Sun. 14:30 中劇院
定點上引爆，製造懸宕情境，並以具體 的動作表達。更重要的是，這些具體動 作必須具有高度效率，使人忘記口頭語 言的必要。 正如果陀夫斯基 (Jerzy Grotowski) 所 說，阿鐸 1930 年代的文章「是一種 使人驚奇的預言，但卻不是實行的綱 領」。但《一主二僕》顯然是這種高 度效率的具體動作的精采實踐。當劇 中女孩眼神呆滯地在整個舞台上被丟 來丟去，似乎希望觀眾將之視為卡通 片裡不會疼痛的角色，但演員真實的 血肉之軀又無法讓人忽略。性意味在 敘事脈絡中沒有特意強調，但在動作 上卻不乏諸多指涉，時而令觀眾陷入 困窘。這不就是阿鐸在〈殘酷劇場第 一次宣言〉宣稱的：「劇場要給觀眾 真正的夢的提煉，使他犯罪的傾向、 他的色慾頑念、他的野蠻和虛幻妄想， 對人生、事物的夢想，甚至同類相食 的殘忍，都得以宣洩。」在喜劇包裝 之下，觀眾自以為安全，卻不得不面 對故事中的殘酷、色慾與犯罪妄想。 劇場作為融合藝術，通常還是有其主
致墜入五里霧中。
色的服裝，一不留神就會直接消失在觀 眾眼前。但是他們不時又會躍上鋼琴、
音樂與劇場關係趨向多元
四處遊走，或輕彈淺唱，或急管繁絃， 情性瀟灑慵懶的鄉村音樂搭配機械生活
拋開寫實再現的包袱，劇場便可以不 只是真空的演出，它是如何操作的， 也成為當代演出亟欲揭露的一部分， 讓 觀 眾 凝 視「 現 場 」。 例 如 現 場 拍 攝 ＋ 即 時 投 影， 在 劇 場 裡 捕 捉 電 影 特寫效果，這在凱蒂．米契爾 (Katie
中的衝突矛盾，豈止圖文不符，簡直互 相打架，卻平添嘲諷意味。兩位樂手沒 有角色，純屬伴奏，但在舞台上穿梭、 變換樂器，有時比演員還搶眼，也讓整 個演出更為生氣勃勃。
Mitchell)、 伊 沃． 凡． 霍 夫 (Ivo van
《一主二僕》充斥著物件劇場「挪用」
Hove)、托瑪斯．歐斯特麥耶 (Thomas
的趣味：床可以變鋼琴、書架可以當
Ostermeier) 的 作 品 中 屢 見 不 鮮， 為
冰箱、窗框可以當椅子、房門也可以
現場演出創造了移換視角的機會。而
變成旋轉門，甚至斗室也可以變成森
現場音樂更是越來越普及，拋開罐頭
林。觀眾讚嘆劇場魔法之餘，也不免
音樂的虛偽完美節奏聲量，追求音樂
覺得空間變得不可靠、不確定，看著
和表演者的即時互動能量。從陽光劇
角色陷入險境而幸災樂禍，同時卻也
團 設 在 台 側 的 文 武 場， 到 像 是 魯 賓
被危機感逐漸綁架。唯有其中小小的
(Christopher Rüping) 導演的《夜半鼓
溫存片刻，帶來一點確幸：不管我們
聲》Drums in the Night 讓演員直接在
為何來到這裡，且讓我們共享此刻。
台上開唱，音樂與劇場的關係越來越 不 管 界 線 如 何 跨 越 與 融 合， 演 出 成
多元。
就 的， 也 就 是 這 樣 和 觀 眾 共 享 的 片 《一主二僕》運用現場音樂的手法頗為
刻真實。
詼諧：兩位彈唱樂手身穿與壁紙同樣花
從關係的。例如華格納提出的「總體 藝術」，事實上是以文本為主、音樂 為輔，其他藝術類別幫襯。舞蹈劇場 還是舞蹈、音樂劇場還是音樂、歌舞 劇還是劇。直到 1950 年代荒謬劇場 解消了語言的意義後，阿鐸的呼籲重 新被理解、想像、執行出來，或儀式、 或實驗、或癲狂。肢體劇場和偶戲互 相尋覓，生命和無生物的靈魂彼此注 入，更讓非語言的一切形式得到通行 證，自由來去，可加可減。當雜耍、 默劇、舞蹈在 1990 年代完美融合， 阿鐸的幻想好像突然對準了焦距── 並不是將現實和夢幻對立起來，而是 © Sanne Peper
創造一種真切的幻覺，同時觀眾又不
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文 李玉玲 圖片提供 唐美雲歌仔戲團
重現臺灣戲曲黃金年代 ︽月夜情愁︾
黃金陣容 臺語舞台劇
聽過北管西皮、福路戲曲對抗？看過曾經風靡臺灣一時的連鎖劇嗎？去年臺灣戲劇學 者邱坤良與唐美雲歌仔戲團合作，推出融合歌仔戲連鎖劇、北管等元素，打造出獨具 美學的臺語舞台劇《月夜情愁》，演出一票難求。今年將二度公演，讓觀眾在輕鬆看 戲之餘，也經歷臺灣早年戲曲的美好年代。
這
是一段臺版羅密歐與茱麗葉的
北管的臺語舞台劇《月夜情愁》，由
重製？身兼製作人暨主演的唐美雲表
愛情故事。
唐美雲歌仔戲團製作演出。
示， 2019 年版既是經典重現，也是
1930、40 年代臺灣東北部，一對年
首演一票難求 2019 經典重現
輕戀人因為上一代恩怨，月圓之夜， 無 奈 遠 走 天 涯。 這 段 不 被 祝 福 的 愛 情，來自兩個家族的爭鬥，父執輩的 恩恩怨怨不為其他，竟是藝術路線之 爭。這是戲劇學者邱坤良應臺灣戲曲 中心首屆「臺灣戲曲藝術節」之邀，
再進化，編導邱坤良重新修編劇本，
2018 年春天，《月夜情愁》首演創 下 8 場全滿紀錄，太多戲迷向隅，戲 一落幕劇團就計畫加演，歷經年餘籌 備，原班人馬今年秋天巡迴國家表演 藝術中心三大場館，12 月在臺中國家 歌劇院壓軸演出。
以臺灣東北部著名「西皮福路戲曲對 抗」為背景，創作融合歌仔戲連鎖劇、
讓戲的節奏更緊湊，新版將帶給觀眾 「有點熟悉卻又不一樣」的感受。 「外界以為：重演比首演省事許多， 其實一點也不輕鬆。」唐美雲指出， 《月夜情愁》演員在影視、劇場界各 據「山頭」，光是敲訂檔期就花了不 少 氣 力， 加 上 今 年 場 地 移 到 大 型 劇
《月夜情愁》二度公演，是重演？或
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院，除了服裝之外，舞台、燈光、影
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2019 NTT 遇見巨人
像都要重新調整，對她來說，又是全
做為製作人，唐美雲首要考量不是經
新的龐大製作。
費，而是怎麼讓戲更好。「一齣成功 的戲，不能靠一個人獨挑大梁，所有
《月夜情愁》是臺灣戲曲中心「戲曲
演員都好，戲才會好看。」唐美雲的
臺灣」旗艦製作計畫首部作品，長年
完美主義常被朋友戲稱「敗家女」，
研究臺灣戲劇史的邱坤良，擷取兩段
拿 到 劇 本 沒 想 經 費 就 列 出「 鞏 金 包
歷史做為創作素材，一是曾在臺灣東
銀」（臺語，指黃金陣容）星光熠熠
北部風起雲湧的西皮福路戲曲對抗；
名單。除了劇團合作班底小咪、王金
二是「舞台
電影」連鎖演出的「連
櫻，還邀來影視、劇場界實力派演員，
鎖劇」。這齣戲雖由唐美雲歌仔戲團
包括：亞洲電視大獎最佳男主角蔡振
製作演出，但不是歌仔戲，而是臺語
南、金馬獎最佳男配角陳竹昇、羅北
舞台劇，其中，融合了歌仔戲、北管、
安、劉秀雯、王燦、柯一正等人。劇
車鼓、特技、國樂團伴奏。
中，「哪吒抽龍筋」橋段（西皮福路
戲曲學者邱坤良
兩派對戰），由曾在加拿大太陽劇團
邱坤良量身打造
的張逸軍擔綱。有人不解：這個場景
唐美雲網羅傳統 現代戲劇好手同台
時間不長，找特技演員即可，為什麼 一定要張逸軍？唐美雲堅持：「張逸
邱坤良執筆時就鎖定與唐美雲歌仔戲
軍的身形氣勢，就是不一樣！」
團合作，他認為，唐團從資深名角到 青年團，陣容整齊；而且，每年都有
幕後製作團隊也是唐美雲屬意的黃金
3 到 6 部戲的演出，活力十足，經驗
組合，長年與電影導演侯孝賢合作、
豐富，足以全方位演繹戲裡多元的表
曾獲金馬獎的黃文英擔任服裝設計，
演形式。
金馬影后陳湘琪為表演指導。今年重
製作人兼主演唐美雲
山腳、後庄同時邀請「双雲陞」戲班，班主雲嬌（唐美雲飾）前往商談演齣戲碼與日程，兩庄為了請戲一事爭執不下。
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2019 NTT 遇見巨人
《月夜情愁》融合、重現臺灣早年歌仔戲連鎖劇、北管的精采樣貌。
演，唐美雲堅持原班人馬，雖然，喬
同，從戲曲對抗演變到武力械鬥，世
一句一句磨，「北管實在太高深了，
時間、經費……製作人擔子沉重，但
界少見。就如戲中一段台詞：「臺灣
轉音繞來繞去，一不小心就迷路。」
她認為，去年首演培養的默契，原班
人因為愛的戲曲不同，發生戲劇音樂
人馬會讓表演更上一層樓。
戰爭，全世界攏沒這種代誌……」兩
戲中 3 位甘草人物「三聖士」，角色
個庄頭的西皮、福路「頭人」，由蔡
原型則是西皮福路對抗時，無家累、
重現西皮、福路風華 資深演員的唱詞大考驗
振南、羅北安分飾，一出場就以北管
喜歡到處惹事生非的「羅漢腳」。由
演唱相互叫陣。雖然，劇本只有短短
陳竹昇領銜的「三聖士」，既要搞笑，
《月夜情愁》故事發生在 1930、40
幾行唱詞，兩人不諱言：「剉咧等。」
也是說書人，以隨性自由的車鼓曲調
年 代 臺 灣 東 北 部， 留 日 年 輕 戀 人 一 郎、娟娟回到臺灣，迎接他們的不是 「有情人終成眷屬」的幸福未來，而 是兩個庄頭（家族）更大的衝突。此 時，連鎖劇歌仔戲班「双雲陞」巡演 到此，意外捲入西皮、福路的爭鬥。
帶觀眾走入故事。 蔡振南早年雖和亂彈藝師潘玉嬌學過 北管，接了戲才知學藝不精，一切從
戲中戲暗藏機關
頭來過。他說，北管的呼吸、節拍、
歌仔戲展時髦味
轉音，和過去熟悉的音樂截然不同， 唱錯了無法重來；加上因為偏愛藍調 曲風，把嗓子喊成「菸酒嗓」，要唱
一個職業劇團，兩個庄頭的子弟班，
出北管高昂「氣口」（臺語，說話的
愛情與戰爭（械鬥），剪不斷理還亂。
語氣），難度更高。即使今年已是二
年輕戀人因為第一代的戲曲對抗，陷
度公演，蔡振南還是皮繃緊，車上放
入「羅密歐與茱麗葉」的苦戀；「双
著北管音樂隨時複習。
雲陞」團主雲嬌、當家小生貴雲（唐 美雲、小咪分飾）則是「佳人戀佳人」 的曖昧情愫。 《月夜情愁》衝突起因於北管流派不
《月夜情愁》另一條故事主線：「双 雲陞」連鎖劇歌仔戲班，則重現早年 戲班的生態。邱坤良指出，戲曲「反 串」的演出傳統，不只演員與演員， 演員與戲迷間的互動，性別關係模糊 而微妙。為了呼應兩位女小生雲嬌、 貴雲的曖昧情感，以戲中戲《魂歸離
50 歲才學臺語的羅北安則說，這是演
恨天》、《憐香惜玉》隱喻。《魂歸
戲生涯又一次挑戰。初聽北管像秦腔，
離恨天》、《憐香惜玉》故事分別取
但又不一樣，剛開始抓不到共鳴點，
材自《後漢書》〈獨行列傳〉及戲劇
只能像小孩牙牙學語，跟著指導老師
家李漁《憐香伴》，保留故事架構，
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唐美雲歌仔戲團《月夜情愁》 12.21 Sat. 14:30 12.22 Sun. 14:30 大劇院
再以歌仔戲曲調新編，《魂歸離恨天》 講述兩位生死至交穿越陰陽相見的兄
用浪漫愛情故事 輕鬆感受臺灣戲劇精采
《月夜情愁》懶人包
《月夜情愁》去年首演，有人對邱坤
《月夜情愁》去年首演大獲好評之餘，
弟之情；《憐香惜玉》則是兩位女性 不顧禮教傳統，勇敢追愛的故事。
良說，看完兩個多小時戲才知道：原
亦引發諸多回響，有人向邱坤良感嘆： 原來臺灣還有這段歷史，有如快速讀過
電影」連鎖
來臺灣還有這段歷史，這齣戲真是臺
演出的「連鎖劇」為表演形式，將「鬼
灣戲劇史「懶人包」。羅北安也說，
劇報》讀者整理了幾個重要關鍵，以掌
魂夜行千里」等舞台難以表現的場
《月夜情愁》像一本好看的「歷史小
握臺灣早年的戲劇發展。
景，以事先拍好的影片穿插播放。《魂
說」，融合了歌仔戲、北管、特技……
歸離恨天》還復刻內台戲時期靠人力
包羅萬象；音樂既保留歌仔戲「野」
操作的「吐劍光」、「空中飛人」（吊
的傳統，又有國樂等新元素加入，表
鋼絲）等特技，噱頭十足。
情更豐富。不論從演員或觀眾角度來 看，好玩極了。也有戲迷看 1 場不過
邱坤良強調，刻板印象的歌仔戲班大
癮，連看了 4 天。因為，戲的內容太
都是殘破、粗魯、庸俗，因為家裡窮
豐富，無法一次看盡，第一天看場面；
苦才會送進戲班學戲，不過，能將電
第二天看戲；第三天看演員；第四天
影融入舞台演出的連鎖劇班，當年絕
再全部複習一遍。
對是站在時代前端，《月夜情愁》要
一遍臺灣戲劇史「懶人包」，在此為《大
西皮福路對抗
▲
兩段戲中戲以「歌仔戲
西皮、福路為北管兩大系統，福路傳入 臺灣時間較早，被稱為「舊路」，主要 樂器為殼子絃，聲音渾厚深沉，奉祀西 秦王爺；西皮則為「新路」，主要樂器 為「吊規（鬼）子」，音樂高亢激烈， 奉祀田都元帥。 農業社會時代，在地主仕紳鼓勵下，當 地子弟利用農閒入館學習北管，被稱為 「子弟戲」，有別於職業戲班。歷史記
出身歌仔戲世家的唐美雲說，雖聽父
載，清道光年間，戲曲師傅簡文登到宜
母講過內台戲時期歌仔戲，但太過遙
蘭開館授藝，他將子弟分為西皮、福路
另一段戲中戲《薛仁貴征東》、《樊
遠，直到參與《月夜情愁》演出才身
兩組練習，開啟對抗序幕，從表演對抗
梨花征西》，則凸顯西皮福路路線之
歷其境走過父母的年代，格外感動。
演變到寺廟祭祀擺場拚館、遊行陣頭互
爭的荒謬性，由唐美雲歌仔戲團青年
雖然，邱坤良強調，看戲不是上課，
演員擔綱，表演形式捨棄歌仔戲，而
戲好看才是重點。但唐美雲每回製作
西皮福路對抗從宜蘭逐漸擴及基隆、新
是以北管演出。唐美雲強調，這些年，
一 齣 戲， 總 想 著： 能 夠 留 給 觀 眾 什
北、花蓮等部分地區。1937 年中日戰
劇團「以戲帶功」培養年輕演員，雖
麼？「《月夜情愁》上了一堂寶貴的
然過程辛苦，但征東、征西橋段，青
近代史課程，只是，不在硬梆梆的教
年演員表現令人眼睛一亮，努力終於
科書、學術論文，而是浪漫的愛情故
連鎖劇
有了成果。
事裡。」
連鎖劇，又稱連環劇，是「戲劇
別苗頭……越演越烈變成武力械鬥。
爭爆發，日本政府嚴禁漢文化活動，衝 突漸漸消弭，最終走入歷史。 ▲
讓觀眾看到歌仔戲時髦的一面。
電影」
在舞台上交錯演出的表演型態。歐洲、 俄國、日本都有相關演出紀錄。1920、
30 年代連鎖劇在日本盛極一時，並流 傳到中國、韓國、臺灣。
1915 年到 1937 年，《臺灣日日新報》 陸續刊登日本連鎖劇團來臺演出消息。 戲劇學家呂訴上《臺灣電影戲劇史》 〈臺灣連鎖劇簡史〉提出，1928 年歌 仔戲班「江雲社」的連鎖劇是臺灣首 部，邱坤良認為，呂訴上所說「臺灣首 部」應是指臺灣本地製作的連鎖劇。 早期，連鎖劇只是在劇場加演影片，之 後慢慢加工拍攝與戲劇情節相關的影 像，突破舞台演出無法表現的場面及效 果，例如：戰爭、追趕、落水等。
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劇院 5 樓的凸凸廳對於從事新媒體創作的藝術家來
新藝計畫
歌
機，如何與觀眾產生互動，正是張永達這次創作所關注的。
之後，接著登場的「新藝計畫」是《呼吸的路徑－張永達》，
看不見的二氧化碳 引動光源速度
說，似乎特別有吸引力。在《你的城色》展覽結束
一樣是在凸凸廳舉行，卻帶給觀者另一種體驗…… 生於南投畢業於北藝大科技藝術研究所的張永達，擅長從 生活中捕捉微小的細節與易於忽略的物理現象，加以操作、
挑戰凸凸廳有機空間 以新媒體與觀者互動
放大。在此次展覽中，張永達選擇了二氧化碳濃度的變化， 「在臺中國家歌劇院內部各個特殊造形空間，一再挑戰我們
作為創作的主題。「氣室」的意象讓人注意到，在凸凸廳
對既定劇院空間的認知及想像，除了對觀眾是一種新的體
中充滿了肉眼不可見的氣體。張永達關切的是，「二氧化
驗，對創作者而言更是陌生且未曾交手過的挑戰。尤其是不
碳好像是一個不那麼引起注意但又不可忽略的存在。在凸
規則的線條、曲面，帶出的可能是一種限制、但也可能是新
凸廳這個相對密閉的空間中，室內二氧化碳的濃度會隨著
的可能，思考作品如何與空間產生關係和對話，在此至關重
在場的人數、空調強弱而有細微的變化。」這一點讓張永
要的是，在凸凸廳的圓弧曲面空間裡，彷彿被包覆在有機體
達覺得很有意思。
細胞的氣室中，因此，我試圖讓作品能『碰觸』與擴及至 整體空間的容積中，以雲霧的擴散和光的延展，隨著空間中
因此，裝置內將會設置非常靈敏的二氧化碳偵測器及動力
有機體（觀眾）的增減，調整作品呼吸與運行的節奏。」
機械滑軌。從偵測器蒐集到的即時數據透過運算調校之後， 以此控制機械滑軌光源上下移動的速度。觀眾少的時候，
這段文字傳達出張永達的創作意圖。的確，凸凸廳的特殊造
二氧化碳濃度較低，光源上下移動比較緩慢；反觀如果人
形，很容易引起「仿生」的聯想，或許是細胞的氣室，或許
數較多，二氧化碳濃度較高的時候，光源上下移動的速度
是電子顯微鏡下的骨骼。如何在這個有機的空間中注入生
也加快。當光源隨著二氧化碳濃度變化而上下移動時，牆
在吐納與聲動之間
《呼吸的路徑－張永達》 挑戰觀眾觀看的方式
文 / 吳家恆 攝影 / 蔡世豪
優雅弧線、似雪如夢，彷彿異次元空間的歌劇院 5 樓凸凸廳，不僅讓觀眾由衷讚嘆， 更吸引無數藝術家來此挑戰。11 月，新藝計畫創作者張永達將在此以《呼吸的路徑－ 張永達》，透過各種新媒材，打破傳統，讓觀眾在探索中重新體驗觀看的方式。
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2019 新藝計畫 《呼吸的路徑－張永達》 2019/11.2~24
5 樓凸凸廳
面上也會投影出數據和線條。即使是空無一人，室內的二
品在做什麼；但是線索給太多，則會減損觀看的樂趣。張
氧化碳濃度也會有細微的改變。
永達認為，「觀眾是這個作品與空間的一部分。」因此， 觀眾應該要在空間中探索、徘徊，不需要一進來就馬上知
此外，還有極簡風格的電子聲響隨之起伏變化。按照張永
道「這是在做什麼？」、「我的呼吸會不會立即有所影
達的構想，他會用一個「正弦波」（波形光滑平整，聽覺
響？」因為探索與徘徊本身就會帶來樂趣。
純粹單一），節奏上像節拍器，再疊加一個跟數據相關的 聲音，透過八聲道立體環繞聲響播放出來。於是，只要開
挑戰「觀看的方式」
啟裝置的電源，光源、投影與聲音也都會改變，整個凸凸 在更深刻的層次，張永達想要挑戰的是「觀看的方式」。
廳彷彿成了一個有生命、會呼吸的有機體。
我們在觀看傳統的繪畫、雕塑、演出時，也會有一種比較 固定的觀看方式。這也無可厚非，因為藝術創作長期在同
展場埋線索 讓觀眾享受探索樂趣
一個認知架構中發展，自然會發展出一套觀看的模式。但 張永達曾看過奧地利格拉茲美術館 (Kunsthaus Graz) 的照
是媒體藝術或數位藝術是個新興領域，發展時間相對短，
片，那是一棟碩大的藍色建築物，坐落在穆爾河畔，不規
而且科技的進展變化非常快，既然科技能改變人的體驗與
則的外型與這個充滿巴洛克風格、紅瓦古屋的城鎮形成強
感受方式，人的觀看方式也勢必隨著媒材的特性而改變。
烈對比。格拉茲美術館造型特殊，內部牆面所構設的空間 同樣也充滿了不規則的曲面，一如凸凸廳。所以當張永達
回顧歷史，人從裸眼到使用暗箱 (Camera Obscura)、透鏡，
看到新藝計畫在徵件時，就很想挑戰這個空間，而透過光
到 19 世紀出現的攝影，乃至今天的手機、VR，感官與體驗
影的投射，更能碰觸這個空間、表現凸凸廳的特色，用「偏
的方式一直在改變。張永達在創作其他作品時，往往有意識
向比較冷調的美學形式，用數據自身去建構空間與關係。」
地誘發觀眾用其他的方式來觀看與體驗；而「不同的觀看方 式」也是歌劇院成立「新藝計畫」的著眼點。新的嘗試前仆
同時，張永達也要考慮到觀眾如何認知與解讀這個作品。
後繼地出現，其中有許多會消亡、淹沒，有些會繼續演化，
究竟要把線索給到什麼程度？線索太少，觀眾會不知道作
少數會留存下來。藝術之所以能歷久彌新，關鍵在此。
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歲末音樂會
跟著全世界一起聽歌劇迎新年 文
林伯杰 圖片來源
Getty Images
跨
年要做什麼？呼朋引伴觀煙火然後一路塞回家，還是
行名曲來凝聚向心力及提振士氣。戰後，新年音樂會依舊年
人擠人去看流行歌拼盤演出？或是來個更悠哉、更愜
年舉辦，令人難堪的真相則逐漸被淡忘。但不管史實如何，
意的選擇，到音樂廳或歌劇院，享受一場雅俗共賞、輕鬆
近半個世紀以降，維也納新年音樂會不僅只有金色大廳的 3
愉悅的歲末音樂會。
千名觀眾欣賞，更透過全球 90 多個國家電視直播，吸引 5 千多萬人同步收看，成為最受歡迎的年度音樂盛事。
除夕與新年音樂會在歐美行之多年，最具代表性的莫過於 已有 80 年歷史的維也納新年音樂會。根據文獻記載，維也
影響所及，全球各大樂團與歌劇院也開始舉辦自己的除夕或
納的新年音樂會可以追溯到 1838 年奧地利哈布斯堡王朝
新年音樂會，例如與維也納愛樂齊名的柏林愛樂，在卡拉揚
的宮廷晚會；1847 年除夕，老約翰．史特勞斯於在維也納
擔任音樂總監的年代，自 1966 年開始在每年的最後一天舉
近郊舉行對外售票的戶外演出，現今由維也納愛樂領銜的
辦自己的音樂會，小提琴家慕特和鋼琴家紀辛等古典巨星皆
新年音樂會，則是 1939 年 12 月 31 日於維也納愛樂廳首
是在此揚名立萬。比較特別的是，紐約愛樂自 2012 年開始，
次登場。
因為在美華人的勢力興起，每年都舉辦農曆新年音樂會，固 定以香港作曲家李煥之的《春節序曲》揭開序幕。
不甚光榮的起源 轉化成對未來美好企盼
美好時代產物 上流娛樂象徵 旋律曼妙 喜歌劇當道
長久以來，一般認為維也納新年音樂會的起源，乃是當時 奧地利被德國納粹「合併」，維也納愛樂解散在即，趕緊
世界各地新年音樂會演出的曲目各有特色，繽紛多元，不
在除夕夜舉辦了一場全是史特勞斯家族樂曲的音樂會，藉
若維也納新年音樂會聚焦於史特勞斯家族的圓舞曲、波卡
以表達對祖國的忠誠。然而近幾年經過考證與解密，加上
舞曲、進行曲。其實，維也納愛樂一向自視甚高，在史特
維也納愛樂願意正視這段暗黑歷史，我們才知曉首屆新年
勞斯家族活躍的 19 世紀，往往認為他們的作品只是通俗的
音樂會，其實反倒是納粹政權一手催生的。
流行樂，鮮少在自家的金色大廳演出，直到 20 世紀才開始 珍視這種「美好時代」的獨特產物。
當時為了冬季援助（為窮人買柴火）籌款，國家社會主義黨 （納粹）指派維也納愛樂演出這場歲末音樂會，並透過廣播
所謂的美好時代 (Belle Époque)，泛指歐洲工業革命後，到
在第三帝國播送，以《藍色多瑙河》、《皇帝圓舞曲》等流
第一次世界大戰爆發的年代，此時各大都市的經濟快速起
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NTT 歲末歌劇音樂會 《風流寡婦》登場
歲末歌劇音樂會 12.31 Tue. 19:30 大劇院
飛，平民階級有錢有閒，開始懂得享受生活，這時人們要
的財富都落在寡婦漢娜身上，巴黎大使為了保衛祖國的錢
喝頂級的香檳、穿時髦的華服、欣賞上乘的娛樂，像是 19
途大為煩惱，幸好使館書記官達尼羅是漢娜的前男友，大
世紀整座維也納城都為圓舞曲而瘋狂。而在巴黎，奧芬巴
使便命令他回頭追求這位掌控國家命運的寡婦，歷經多
哈 (Jacques Offenbach, 1819-1880) 的輕歌劇 (Operetta)，
番波折，兩人終於締結連理。雷哈爾為這齣輕歌劇寫了
劇情詼諧辛辣，旋律輕鬆明快，他所寫的《天堂與地獄》、
許多膾炙人口的名曲，像是漢娜為賓客獻唱的〈薇莉亞之
《美女海倫》蔚為風潮，宛如美好時代的閃亮鑽石。
歌 〉Es lebt'eine Vilja、 達 尼 羅 縱 情 的〈 我 要 去 美 心 〉Da geh’ich zu Maxim、美心夜總會歡樂的〈舞女之歌〉Ja, wir
受到奧芬巴哈的鼓勵，小約翰．史特勞斯 (1825-1899) 也
sind es, die Grisetten、兩人最後傾吐愛語的〈雙唇緘默〉
開始譜寫輕歌劇，他最受歡迎的《蝙蝠》，描述維也納的
Lippen schweigen，還有浪漫無邊的〈風流寡婦圓舞曲〉
社會百態，有貴族的奢華舞會、有錢人的縱情敗德、打工
Die lustige Witwe Waltz。
階級的奔走鑽營，配上小約翰．史特勞斯曼妙無比的旋律， 迄今連演不輟。畢竟《天國與地獄》及《蝙蝠》這種輕歌劇，
歌劇院攜手臺灣樂界菁英 以《風流寡婦》與觀眾跨年
不像過往傳統的悲歌劇總是一心要催人熱淚，因此往往成 為歲末音樂慶典的標準戲碼。
臺中國家歌劇院將在今年 12 月 31 日推出這齣經典名劇《風
《風流寡婦》創下連演近 500 場紀錄
流寡婦》，由張尹芳指揮國家交響樂團和台北愛樂合唱團，
當奧芬巴哈、小約翰．史特勞斯相繼過世之後，輕歌劇的
及臺灣眾多頂尖聲樂家共同主演。
並由女高音林慈音飾演漢娜、男中音巫白玉璽飾演達尼羅
「黃金時代」告一段落，時序走進 20 世紀，雖然面對美國 音樂劇的逐漸崛起，但幸好有雷哈爾 (Franz Lehár, 1870-
這次音樂會邀請到法國知名歌劇導演尚－米歇爾．克奇
1948) 的出現，輕歌劇邁入所謂的「白銀時代」。出生匈牙
(Jean-Michel Criqui) 執導。他擅於運用有限空間創造出無
利的他，原是奧匈帝國軍樂隊隊長，但 1902 年以《維也
限延伸舞台，過往在全世界各大劇院都有精采的製作，也
納女人》跨足輕歌劇，1905 年 12 月 30 日推出《風流寡婦》
跨界參與市川猿之助的歌舞伎、貝嘉芭蕾舞團的舞劇，還
於維也納首演，締造連續演出近 500 場的輝煌記錄。
曾來臺執導兩廳院歌劇工作坊的《頑童與魔法》及《睡美 人》，這次克奇將攜手臺灣樂壇菁英，與臺中觀眾共享一
《風流寡婦》的背景設定在巴黎，劇情描述歐洲某一小國
個難以忘懷的《風流寡婦》之夜。
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© Institut français de Tunisie
Digital November 臺法數位創新藝術交流
相約在臺中 文
張弘瑜 圖片提供
Institut Français 法國藝文推廣總署
幾年來，每到秋涼時分的 11 月，世界各地湧起一股數位藝文交流浪潮，
近
一年大過一年。今年，這股浪潮首度吹向臺灣─由臺中國家歌劇院為核
心的一系列臺法新媒體藝術交流活動─ NTT #Digital November。以法國藝文 推廣總署（Institut Français，以下簡稱 IF 總署），發起的「數位創新」藝術節， 從 2017 年開辦至今已邁入第 3 屆。
超過 40 國 60 城市 共同點燃數位藝術風潮 作為法國文化外交關鍵角色的推手，IF 總署自 2011 年正式成立以來，即積極 透過獎助、推廣或甚至陪伴的方式，藉由該總署設於世界各地的 90 多個分部、 連結駐外單位文化事務組及 800 多個法語文化協會據點，鼓勵法國藝術家向外 發聲、以各種形式納入國際性的對話元素豐富創作內涵，並協助出版、電影、 法語教學和知識傳播等文化產業進行對外的輸出與雙邊交流。
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特別報導
科技不僅豐富、便捷了你我生活，也讓藝術展現無限可能！ 2016 年起， 由法國藝文推廣總署推動的數位創新活動，與全球各城市攜手，以數位科 技為核心，與藝術連結，迸發精采對話與合作機會。今年，臺中國家歌劇 院首度加入，規劃一系列活動，促成國內外數位科技與藝術創作者的對話， 更進一步打開臺灣數位藝術發展的世界知名度。
「數位創新」藝術節即是由 IF 總署於 2013 年最新成立的
們希望能將數位媒體的諸多角色與潛能更加凸顯出來。它
「數位部」所構思主導，目的在於鼓勵各地的法國海外文
不僅僅是一個訊息傳遞、娛樂消遣的工具，也是一種創新、
化據點，以數位媒體為開端，推展跨領域、多元性質的各
創意的媒材，更是一個帶領社會改變、引發想像與辯論的
式展演交流活動，包括推動電玩、智慧出版、虛擬實境相
媒介。」
關的巡迴展覽活動，提供一般數位文化消費群眾接觸新媒
「數位創新」藝術節廣納各種能與數位文化有所連結的推
體以及專業人士之間相互交流切磋的機會。開辦 3 年以來，
廣交流活動，不管是借重新媒體技術創作的視覺及表演藝
已成為數位文化多元開展與跨領域對話為主軸的活動，累
術、電影或文學作品發表，針對青少年或一般大眾的遊戲
積 40 多國、共計 60 多個城市參與，回響十分熱烈。
體驗工作坊，或是探討新科技工具對今日社會文化影響的
該部門除提供技術支援、協助總署內部其他各部門善用新
座談、研討會。IF 總署舉辦藝術節的首要目的雖然是彰顯
科技工具推動各項業務外，亦扮演法國國內新媒體藝術創
法國在數位文化領域方面的發展成果，鼓勵駐外文化據點
作平台的開發與整合角色，例如建置管理「VR 文化網」
擬訂合作計畫，但也歡迎在地合作方自行開發相關計畫，
(culturevr.fr)、「未來之書網」(futurlivre.fr)、「明日影像網」 (futurimage.fr) 等網路平台，精簡明瞭的資料庫內容，讓法 國最新的數位創作開發過程及成果，能夠在開放式的平台 上供大眾一覽無遺；而含括各個藝術文化創作及產業領域 所架設的數位內容資料庫，則可供散布世界各地的文化據 點專職人員瀏覽運用，構成參與「數位創新」藝術節的提 案與合作內容的豐厚基礎，為促成藝術節能在短時間內快 速擴張版圖的主要原因之一。
法國扮推手 建置全球新媒體藝術創作交流平台 對於 IF 總署來說，推動「數位創新」藝術節的意義，除了 引導各地民眾進一步親近、認識法國新興媒體的創作能量 之外，也希望能夠吸引熟稔新科技工具的年輕族群更深入 關注、了解與數位媒體相關的創新面向，進而在專業層面 開發與法國藝文相關創意產業合作的潛在夥伴。如同 IF 總 署數位部主任亞梵妲希 (Agnès Alfandari) 所言，「在電子 科技媒介已成為大眾日常吸收資訊及溝通管道的今日，我
© Centre Culturel Franco-Guinéen
IF 總署藉由數位科技啟發新閱讀經驗，並在各地推動數位科技、 文化與藝術的交流。
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© IF Russie
特別報導
© Institut français de Tunisie
IF 自 2016 年起在世界各地舉辦數位創新藝術節，活動形式多元，包括俄羅斯劇場藝術家合作的數位創新劇場（左）、突尼西亞的 VR 空間體驗（中）， 或是在臺北國際書展（右）所設的數位出版主題展，皆是成果之一。
畢竟「唯有建置一個能與在地發展現況相互對話的場域，
產生聚焦效果，也是一個發散的機會，在集結各方專業人
才能讓各個活動計畫的內涵得到各地大眾的充分理解並產
士同堂交流的同時，也能觸及廣大的藝術活動參與群眾，
生回饋，法國的相關領域工作或單位，也能藉由異文化的
一同開拓新媒體工具的嶄新視野與功能。」這完全契合總
觀看，檢視反思創作結果，進而產生更豐富的創意泉源」，
署推動數位文化的主要目的。
亞梵妲希表示。
歌劇院今年響應規劃的「歌劇院 # 數位 11 月」內容十分豐
也因此，IF 總署在每年向世界各地的文化據點進行徵件時，
富多元，長達一個月的活動中，除了策畫新媒體藝術主題
從辦理時間長短、活動形式到內容規劃等，都抱持不設限、
展覽，也推出多場法國巴黎歌劇院的跨領域製作──《第
完全開放的態度。即使每年都有策展主軸（如去年即以「法
三舞台》3e Scène 短片影展、3 場專業工作坊及 1 場國際
語學習」為主題），但只要提案內容夠豐富精采、觸及的
交流論壇。
面向與群眾多，總署依然會樂於支持。如去年香港規劃的 「數碼創新月」，長達 40 天的活動，內容從數位法語學習
其中將於空中花園放映的《第三舞台》影展，以「舞蹈實驗」
課程、錄像藝術展、講座、VR 電影作品展到體驗劇場，還
及「虛構想像」兩大系列為主，前者以巴黎歌劇院芭蕾舞
結合當地 French Tech 新創平台進行科技相關企業交流、
團為中心、針對舞蹈藝術的內涵及可能性進行不同角度的
甚至辦理黑客松 (Hackathon) 活動等，涉及領域廣闊，涵
探討，後者則以巴黎歌劇院場域引發的想像為出發、以當
括教育推廣、藝術、文化創意產業和科技研發，因而獲得
代觀點重新詮釋，其中「舞蹈實驗」所邀導演包括知名的 各領域專業人士，如杉本博司（Hiroshi Sugimoto，日本攝
IF 總署青睞。其他如突尼西亞、西班牙、阿根廷、多哥等 國，也因活動內容規劃各有特色而獲得總署鼎力支持。今
影師、建築師）、威廉．佛塞（William Forsythe，美國編
年更有超過 50 個國家參與，獲得資金挹注的提案計有 28
舞家）等，部分作品也獲得重要影展肯定，十分值得一看。
個，整體實際總經費幾乎占 IF 總署數位部全年預算的三分
至於展覽部分，即將在凸凸廳呈現本年度歌劇院「新藝計
之一，可見總署對於「數位創新」藝術節的關注與重視。
畫」獲選藝術家張永達的最新作品《呼吸的路徑－張永 達》，透過聲、光的精密裝置，試圖將不規則的展場空間
臺中國家歌劇院首度參與 端出精采數位藝術大餐
構築成一氣室，和現場觀眾產生有機的互動。而國際交流 對談將邀集臺法新媒體相關專業人士如法國里昂國家戲劇
臺灣是亞洲科技發展的重鎮之一，今年在法國在台協會的
中心總監尤瑞斯．馬修 (Joris Mathieu)、法國互動媒體設
積極協助下，首度把臺中國家歌劇院納入藝術節的行列。
計暨作曲家閻．德沃 (Yann Deval)、巴黎抒情愜意數位藝
亞梵妲希表示，臺中國家歌劇院是臺灣最重要的表演藝術
術 中 心 (La Gaîté Lyrique) 發 展 總 監 席 琳． 波 依 扎 (Céline
場館之一，她特別期待能在非數位專業屬性的場域進行全
Poizat)、 以 及 國 立 臺 灣 美 術 館 館 長 林 志 明、Dimension+
方位的數位內容呈現與交流。「這樣的合作方式，不僅能
藝術團隊創意總監蔡宏賢、編舞家蘇文琪、歌劇院駐館 34
歌劇院 # 數位 11 月 法國藝術家專業交流工作坊 X 國際交流論壇 巴黎歌劇院《第三舞台》影展 11/8 、 11/9 、 11/15 、 11/16 、 11/22 、 11/23、11/29、11/30 每週五、六，19:00 地點｜空中花園 © Bureau français de Taipei
2019 新藝計畫
《呼吸的路徑 - 張永達》
11/2-11/24
藝術家王連晟、空總臺灣當代文化實驗場 C-Lab 策劃組
地點｜ 5 樓凸凸廳
總監吳達坤等人齊聚一堂，探討當數位時代來臨，藝術 創作及場館經營者如何因應跨領域的趨勢作出回應。創 作思維工作坊，則由閻．德沃及馬修分別帶領學員深入
新媒體藝術工作坊
探索數位潮流、人文思考與觀眾參與形式的相互關係。
延展實境（XR）創製案例
11/22 13:30-16:30
用科技連結世界 擴大臺灣藝術能見度
地點｜排練室 1
講師｜閻．德沃 (Yann Deval)
對於歌劇院來說，「歌劇院 # 數位 11 月」系列是個挑戰， 也是歌劇院進一步對外拓展連結的重要契機。經 2018 年以
思考與實踐工作坊
新媒體藝術特別企畫獲得文化部及科技部「科技藝術專案」
《數位介入－劇場的過去與現在》
共同支持、推展成果卓越；歌劇院持續在 2019 年以此為 重點發展項目，從 NTT-TIFA 藝術節的節目規劃陸續加重新
11/21-11/22 13:30-16:30
媒體元素、到「微劇場計畫」所轉型的「新藝計畫」及駐
地點｜排練室 2
館計畫均開放在地藝術團隊徵選領域，這都說明了歌劇院
講師｜尤瑞斯．馬修 (Joris Mathieu)
積極結合新媒體藝術，開創獨有品牌特色。歌劇院藝術總 監邱瑗期許，透過參與國際性的連結活動，如「數位創新」
國際交流論壇
藝術節等，未來能從引入到輸出、朝國際共製邁進，並與 歐洲重點藝術科技的發展城市（如林茲、柏林等）做更多
11/23 10:00-18:00
深入的交流與合作。
地點｜角落沙龍
第一場「法國數位藝術創作趨勢概況」
正如亞梵妲希所言，「數位創新」藝術節的初衷是以跨領
第二場「數位的媒介－ 虛 實之間的觀看與參與」
域與超越國界的模式，擴大數位與新媒體的連結版圖，希 望能拋磚引玉，刺激大眾重新思索新媒體媒介的角色、引
第三場「科技跨領域創作的現在與未來－ 技術創新與人性思維的共融」
發專業界各種的交流可能。今年與臺中國家歌劇院的秋季 之約，正是讓臺灣與全世界不同藝術與新媒體展開美好相 遇的開端。
* 詳細活動介紹請參見歌劇院官網 * 主辦單位保有活動內容異動之權利
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