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偶戲 物件劇場 音樂劇 來 場 非典型的夏日劇場
體
驗
總監的話
歌劇院總監做什麼？
經 常 被 問 到 ， 歌 劇 院 藝 術 總 監 做 什 麼 ？ 的 確 ， 大 家 對 總 經 理 、 執 行 長 、 CEO 的 頭 銜 或 多 或 少 有 些 想像，但是，總監？藝術總監？！ 我常笑稱藝術總監就像星級餐廳的行政主廚，不僅要能做菜、說菜，大至餐廳門面風格品味、小 至擺盤藝術，前場（用餐區）後台（廚房）有條不紊的管理，還要會計算食材成本與人力資源管 理 …… 歌 劇 院 八 部 （ 也 算「 天 龍 八 部 」 ！）： 節 目 企 畫、 行 銷 公 關、 藝 術 教 育、 演 出 技 術、 顧 客 服 務、 工 務 資 訊 、 管 理 與 財 務 ， 每 部 門 有 一 級 主 管 （ 經 理 ） 與 業 務 分 組 的 二 級 主 管 （ 組 長 ） ， 各 個 學 有 專 精 ， 讓 總 監 得 以 像 抓 肉 粽 串 一 般 —— 提 著 「 線 頭 」 就 能 連 動 。 但 ， 好 像 還 沒 看 明 白 「 藝 術總監」的工作職掌？ 我 們 看 中 文 菜 單： 螞 蟻 上 樹、 魚 香 肉 絲， 前 者 沒 有 螞 蟻 也 沒 有 樹， 後 者 有 肉 絲 卻 沒 有 魚！ 但 是 在 英 文 菜 單 裡 至 少 「 內 容 材 料 」 就 寫 得 清 楚 明 白， 螞 蟻 上 樹 是 spicy minced pork with green
bean noodles ， 魚 香 肉 絲 也 一 目 瞭 然 連 做 法 都 寫 ： shredded pork with spicy garlic sauce 。 歌 劇 院 「 藝 術 總 監 」 或 許 從 英 文 頭 銜 可 窺 一 二 ： General & Artistic Director ， 白 話 就 是 全 面 性 與藝術性的指引人。於是，歌劇院總監從財務平衡表、人事與組織管理、採購標案與合約、各種 條文細則的監督控管，到歌劇院整體形象塑造、節目特色藝術品味建立、訪客
觀眾
會員之推
廣與接待等，可說是「無役不與」。但也不可能做到「事必躬親」，於是兩位副總監成為總監最 佳分身！ 簡 單 說， 歌 劇 院 總 監 是 臺 中 國 家 歌 劇 院 的 發 言 人
溝通者，下次在大廳走道、觀眾席遇見了，歡
迎來相認！
臺中國家歌劇院藝術總監
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CONTENTS 臺中國家歌劇院
《大劇報 NTT POST》
中華民國 109 年 7 月出刊
〔2020 NTT 夏日放
4
FUN 時光〕
臺灣原創音樂劇的產品思維與未來風向
〔焦元溥瘋歌劇〕
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逆風起飛後，是否能飛高飛遠？ 7
中生代創作人多管齊下
臺灣音樂劇的戰國時代來臨？！ 13
什麼都可以、什麼都不奇怪的偶戲世界
歌劇 看演技還是享受歌藝 〔一起來歌劇院〕
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走入創作者大腦 換個角度看故事
2020 新藝計畫 《親愛的戴斯》《包在我身上》
專訪堁夏咖啡甜點主廚李嘉敏
舌尖上的美好停頓 嘗一口雋永臺灣味
千面女郎就是「偶」！ 20
為何蝴蝶夫人不讓 15 歲少女來演出？
〔誰是小劇人〕
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深入人群的活動高手
「無所不能」的藝術撒種人
〔NTT+〕
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專訪韓國音樂劇得獎編劇 Han A-reum
編劇路上「與神同行」 〔駐館藝術家〕
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集眾人之力 看見空間的無限潛力
莊志維：如果歌劇院不只是歌劇院
發行單位｜國家表演藝術中心 臺中國家歌劇院 發行人｜邱瑗 製作統籌｜汪虹 張瀞方 謝宜庭 高履芳 地址｜臺中市西屯區惠來路二段 101 號 官網｜ www.npac-ntt.org 信箱｜ service@npac-ntt.org 讀者與廣告服務專線｜ （04） 2251-1777
填問卷 抽大獎
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2020 NTT 夏日 放 FUN 時光
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夏
天來囉！當我們說起夏天，第一個反應往往是「好熱 啊」，最想做的無非吃冰消暑和泡游泳池；但今年，我
們可以來歌劇院，徜徉在「NTT 夏日放
FUN 時光」的展演
與活動中！ 經過了一季的防疫生活之後，歌劇院以「NTT 夏日放
FUN
時光」為主題迎接今年暑假。不論是音樂劇死忠粉絲、打算 陪著孩子來場藝術初體驗的父母，還是帶全家老小一起看戲； 從大劇院到小劇場、從表演藝術到展覽、工作坊，歌劇院 7 到 8 月 的 精 采 藝 術 活 動， 讓 你 我 放 掉 夏 日 惱 人 的 熱， 輕 鬆
Fun 一夏！
後防疫期間，國際表演團隊未能來臺，因此「NTT 夏日放
FUN 時光」聚焦國內、全齡欣賞的節目，邀請廣受親子及 時下年輕人喜愛的團隊登台演出：在音樂劇場，有大受好評 的國內原創作品《台灣有個好萊塢》、適合親子的舞鈴劇場 《VALO 首部曲─阿米巴》，陪長輩回味的故事工廠《再見歌 廳秀》；本期《大劇報》也特別從產業與創作兩個面向，邀 請專業人士深度分析臺灣的音樂劇發展。 今年「新藝計畫」以「偶戲與物件劇場」為主題，分別由吳 峽寧Ｘ僻室工作室，結合展覽與演出的《包在我身上》，以 及羅翡翠Ｘ頑劇場透過「紙」媒材，演繹的《親愛的戴斯》； 為此，《大劇報》邀請到無獨有偶劇團藝術總監鄭嘉音，以 專文分享「偶」的精采世界，帶領讀者認識各種戲偶家族。
3 月以劇場人的日常「天天劇場日」Line 貼圖大受歡迎的「駐 館藝術家」包大山，將以她的插畫創作《Run》跨界登場。包 大山將自己充滿想像及內心掙扎的成長故事製成繪本，不論 大人或小孩都可在這個深奧的作品中看到突破的想像與對話， 打破大家對親子節目的既定框架，同時也慢慢啟發大家對劇 場的想像空間。 此外，歌劇院還規劃了一系列戶外活動、文創市集，與大家 「天天劇場日」！
© 臺中國家歌劇院
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2020 NTT 夏日 放 FUN 時光
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臺灣原創音樂劇的產品思維 與未來風向
逆風起飛後 是否能飛高飛遠？ 文 / 陳午明
早年，要看大製作音樂劇一定得去歐美朝聖，近年，鄰近 的日本、韓國後來居上，發展出耀眼的音樂劇產業；臺灣 的音樂劇發展也不遑多讓，單就去年就有超過 170 檔音樂 劇演出。面對這波音樂劇熱潮，臺灣該如何站穩腳步，擴 大思考視野，汲取國際製作經驗，Vocal Asia 執行長陳午 明，為臺灣原創音樂劇邁向華文音樂劇樞紐，提出建言。
近
年來，很多觀眾以及表演藝術產業業內人士可能對這 個現象很有感：音樂劇，似乎成了臺灣表演藝術圈的
當紅顯學。回顧 2019 年，全臺各種不同類型的音樂劇就超 過 130 檔， 若 再 加 上 演 員 個 人 演 唱 會、 音 樂 劇 的 音 樂 會、 合唱團的音樂劇音樂會，以及電影直播等等，加起來更超 過 170 檔。 百 家 爭 鳴 的 製 作， 加 上 各 級 場 館 的 推 波 助 瀾， 如臺中國家歌劇院的「音樂劇在臺中」、「NTT+ 音樂劇平 台」；臺北表演藝術中心的音樂劇人才培訓計畫、新北市 © shutterstock
政府的新北市音樂劇節等，呈現出方興未艾的景象。音樂 劇彷彿成為臺灣表演藝術產業的一具強力發動引擎，各式 對於音樂劇的業內業外討論，亦此起彼伏；幸福的音樂劇 迷們，週週都能在全臺各地享受不同型態的音樂劇演出。 然而，當我們正準備在繁花盛開的榮景中，想像著音樂劇產業 的未來之際，突如其來的全球疫情瞬間改變了一切，尤其是商 業運作性質強烈的全球音樂劇產業，其中紐約、倫敦、首爾、 上海等領頭城市更成了重災區。臺灣的音樂劇市場，在這波疫 情下，從表演單位到專業工作者也受到不小的衝擊，但對整體 產業來說，可說是一個重新盤整的機會。筆者嘗試以市場導向
© Getty Images
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以及產品設計的思維，想像臺灣原創音樂劇的下一步。
© 瘋戲樂工作室 《台灣有個好萊塢》
多元概念萌生 引領本質思維 不同於傳統的大規模製作，近年來各種不同類型的音樂劇製作
龐大的觀眾願意花錢買票進場，甘願犧牲機會成本，轉移他們
紛紛問世，從故事主題、樂種樂態、演出場地等都漸趨多元，
原先放在其他娛樂產品上的消費到音樂劇上，並且一看再看又
充分顯示出價值鏈上的創作、設計、技術、演出，乃至於行銷
推薦親友來看，才能真的被稱為一部成功的音樂劇製作？」
宣傳和觀眾市場，對於音樂劇這樣的高綜合性藝術之呈現方法 及其接受度，都越來越寬廣；同時創作者們也從美國百老匯 英國倫敦西區的音樂劇格式基礎中，逐漸找到了屬於臺灣文化 及語言的原創之路。在此基礎上，我們的確能夠更進一步地從 音樂劇的本質來探討未來的發展趨勢。這裡談的本質，並非僅 只於其敘事及呈現方式，而是在表演藝術的身分以外，音樂劇 更是高度資本密集、勞力密集、技術密集的娛樂產品，它的主 要競爭對手除了不同型態的表演藝術，還有其他提供類似效果 的民生休閒娛樂產品或是娛樂管道，像是電視、電影、演唱會、 體育活動等。
由此我們可看出，把音樂劇作為一個能夠成功銷售，並且製造 得當、可以完整傳遞創作者意念及核心訊息的娛樂產品，除了 傳統藝術性層次的角度外，還需透過商業產品設計的思維，來 檢視音樂劇的製作流程。在一般產品設計的思維理論中，有很 多思考方法可以應用、比擬至音樂劇的創作與製作流程中，譬 如尋找消費者的同理心（能讓觀眾有認同感的故事基底）、判 斷市場機會（發掘具備獨特以及非重複、不可替代性的主題選 擇）、預期用戶側寫（設定主要觀眾群）、設計用戶體驗藍圖 和服務藍圖的峰終定律（Peak-End Rule）實踐（結構化的劇 情推進與歌舞場面的埋點設定）等等，再加上稍後將提到的對
我們理所當然地期待更好的音樂劇作品、更成熟的製作、更多
市場及規模的想像，結合原本的創作初衷，就能對音樂劇的主
的銷售、更大的市場、更棒的人才聚合、更完美的產業鏈；但
題、原創性、角色與規模、觀眾想像、劇情結構、詞曲音樂格
如果把音樂劇跟上述娛樂產品對照，針對我們的期望，也許可
式等，有更清楚的依據，以及市場策略的擬定與行動。
以更直接地問一個問題：「是否除了精采感人，還必須讓數量
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2020 NTT 夏日放
FUN 時光
想像市場 想像規模 進而想像製作 筆者上述所陳，聽來似乎與我們心中的「音樂劇創作過程」有 很大的出入──創作，不就應該是一個主觀唯心的具象化生產 過程嗎？然而事實上，當對創作出的作品有著長期經營的期 許，它終將經歷產品生命週期的不同階段，以及面對長期的市 場考驗；在這樣的設定下，創作方和製作方都需要更多可依循 的策略方針，好讓製造出的產品能符合大量目標觀眾的預期。 而在歷史上也有多部在藝術上及商業上都非常成功的音樂劇製 作，是能夠在產品思維的設定中完整地表達創作者的核心訊息 © 臺中國家歌劇院
與美學邏輯，並在藝術成就上實至名歸。 此外，在產品設計思維上，還有一個重要的考量：對於市場的 想像。即便金錢非萬能，但我們亦必須面對音樂劇是資本集中 式產品的事實──以美國的數據來說，同規模的音樂劇製作成 本約為非音樂劇戲劇製作的 4 至 5 倍，營運期間人事費用則為
2 倍左右。試想，當我們對於市場的想像僅侷限於臺灣，甚至 只有思考首輪演出時，製作單位又怎敢以理想的規模進行製作 的初始設定，甚至規劃被投資的可能或追尋財務的槓桿操作， 以期形塑製作單位與創作者們心中那方美好的夢幻世界？跟著 受到影響的，就是創作者、設計者或多或少會被製作規模的現 實面，限制了想像力與具象化的能力；久而久之，便也習慣了
© 臺中國家歌劇院
處處受侷限的思考模式，錯失了更進一步的可能性。
成為華文音樂劇樞紐 臺灣依舊有機會
持續基礎建設 面對版權管理
對臺灣來說，一齣中大型製作，若能在製作初期便以整體華文
在產官學研共同聯手，持續培植音樂劇各方面人才（近期尤以
市場為基礎設定，追尋作品跨國、跨地域，如在臺灣、中國大
導演、編劇、作曲、作詞、編舞等核心創作人才為要），從教
陸、港澳、馬來西亞、新加坡等地演出的可能性，以及進行跨
育培訓、市場推廣、學術研究等方面，持續增強音樂劇製作的
時間、長期銷售的規劃，那麼製作單位與創作者們也許就能夠
基礎建設與核心關鍵的同時，更加速推動劇目版權管理、IP 授
有如上所提及，以產品思維對音樂劇製作進行不同規模的想像
權模式研發，使得進一步的 IP 延伸產品以及銷售得以實現，各
與計畫。而小型製作及實驗作品則需以靈動的彈性，快速適應
家製作體的品牌價值也將能夠彰顯。這樣一來，音樂劇的產業
不同的場地，進行可複製的多產演出，並在創作、演出、調整、
價值鏈，就能創造出如同宏碁創辦人施振榮先生所倡導的「新
再演出的過程中逐漸熟成為具備市場性的優秀作品。如此，在
微笑曲線」般，亦即我們的原創音樂劇製作不但能夠跨領域、
創作自由、人才多元、視野國際、題材豐富的故事島臺灣，產
發揮品牌以及 IP 價值，同時又能持續穩固製作本體的研發與銷
出一個個具備全球在地化概念的 MIT 製作，並如同臺灣其他值
售。
得驕傲的產業一般行遍天下，絕對不是不可能。臺灣，應是華 文音樂劇最棒的創生地。
在臺灣，原創音樂劇正值多元多產之際，讓我們在起飛的同時， 將視野放向整片天空，知道可以飛得多高多遠，也許就能無懼 地自在展翅、翱翔。
陳午明，表演藝術工作者，臺灣第 一個人聲樂團——神秘失控人聲樂 團（SEMISCON Vocal Band）團長， 現任中華暢聲亞洲音樂協會（Vocal Asia）執行長。發起兩岸三地阿卡 貝拉音樂節，架構亞洲第一個阿卡 貝拉入口網站，近年亦跨界音樂劇 製作。
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© 陳午明提供
2020 NTT 夏日 放 FUN 時光
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對於喜愛音樂劇的觀眾來說，去年可說是超級幸福年，上 百部音樂劇在臺灣輪流演出，有如一場永不止息的音樂劇 盛宴；但看在長年投身音樂劇創作、演出的中生代創作人 眼中，這場盛宴背後仍有許多問題尚待解決，才能真正讓 音樂劇在臺灣扎根茁壯。 文 / 許雁婷
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87 年，臺灣第一部自製音樂劇《棋王》搬演上台。 當 時 國 人 對 音 樂 劇 認 識 不 多， 提 及 音 樂 劇， 腦 海
中 浮 現 的 也 多 是《 歌 劇 魅 影 》、《 貓 》 等 百 老 匯 名 劇。 或 許當時誰也沒料到，33 年後的今日，不僅有了「天作之合 劇 場 」、「 瘋 戲 樂 工 作 室 」、「 躍 演 劇 團 」 等 專 門 製 作 音 樂劇的團體，也開始有大專院校，如國立臺灣師範大學表 演藝術研究所、嘉義大學、樹德科技大學等相繼設置發展 音樂劇的平台，2019 年全臺更有超過 130 檔次的各種類型 音樂製作演出，呈現臺灣音樂劇近 10 年來蓬勃發展景象。
中生代創作人多管齊下
臺灣音樂劇 戰國時代來臨？！
然而演出數量僅是其中一組數據，臺灣是否迎來屬於音樂劇的 時代，還得探究觀眾、市場的各種數字，以及表演製作的各個 環節，才能清楚掂量當下，展望未來。為此，本文邀請天作之 合藝術總監冉天豪、瘋戲樂藝術總監王希文，以及長年與躍演 劇團及其他團隊合作音樂劇作曲的李哲藝，談談臺灣音樂劇的 現況與未來、他們理想中的音樂劇環境。
© 瘋戲樂工作室 《木蘭少女》
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音樂劇 用音樂敘事的獨立劇種 從最基本的問題「音樂劇究竟是什麼？」談起。音樂劇是有戲 劇成分的音樂會？還是演員會在戲中唱歌的戲劇？現在臺灣音 樂劇很多，但形式內容百百款，很多創作者都還在摸索階段。 王希文分析，「音樂劇形式是一種說唱藝術，傳統藝術或歌廳 秀都有類似的東西，它不見得要是一齣戲，可能脫口秀中來 一段表演也可以。但作為一個純表演形式時，臺灣還沒這麼普 及。」他進一步說明，音樂劇包括作曲、作詞、編劇、編舞、 導演、演員表演等，和戲劇表演有許多相同卻也不同處。音樂 劇的歌曲要推進劇情，不只是把劇本對白修整成歌詞。要思考 如何用一首歌敘事，甚至描繪一個場景。歌的曲式、旋律、風 格都能廣泛影響戲劇整體。「歌的戲劇性是臺灣音樂劇過去幾 年還有很多加強空間的。」王希文說。 李哲藝同樣認為，「音樂劇的音樂是靈魂，主導表演的動態。 早期臺灣音樂劇在唱歌時，劇情是停止發展的，演戲演到一半 停下來唱首歌抒發情感，再繼續演戲。這其實和音樂劇有很大 的不同。」 從創作過程來說，過去的音樂劇創作，常是劇本寫完才作曲， 冉天豪說，這不是音樂劇的創作方式，編劇打磨劇本的同時， 音樂想法就已經該進去。他舉例：「我可以思考用什麼音樂手 法來處理戲劇上的多元爭執，例如音樂上有個對位就可以解決
6 分鐘的爭執。這跟在戲劇中間唱唱歌是不一樣的。」 儘管臺灣音樂劇創作者逐漸意識到音樂在音樂劇中的角色與其 他戲劇不同，但顯然「以音樂敘事」的觀念還沒全然深植到所 有音樂劇創作者心中。
© 瘋戲樂工作室
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《月光下的搖擺少女》
王希文的下一個挑戰！ 下一個想挑戰的音樂劇是政治相關題材，希望可以讓臺灣人透 過藝術或是幽默諷刺去反思我們的處境；也希望讓音樂劇的 表演方式可以更普及，透過如瘋戲樂之前發展的小型歌舞表演 （cabaret）、魔獸世界音樂劇影片、金馬獎開場等，讓大家 不要把音樂劇想得太遙遠。目前也有 YouTuber 洽談合作，與 © 瘋戲樂工作室
合作過的導演談歌舞片電影的可能。
希望整個產業可以更蓬勃。 我們在做的，像是到處點火，到處丟火種，希望到處可以燒起來。
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製作角色不完整 品質還可再提升 這一點同時反映在音樂劇製作的職務分配。臺灣音樂劇在演職 人員表中常將作曲者列為「音樂設計」，意味著是為作品概念、 主體服務的設計人員，似乎是劇本寫完後才為劇本寫歌。然而 音樂劇中，音樂是核心，「歌曲就是文本，重要的戲在歌中發 生。」王希文說，音樂的曲風決定編曲、編舞、舞台風格、視 覺，因為音樂就是文本，音樂劇的主要創作者就是作詞作曲， 作曲者不是音樂設計。 此外，2019 年瘋戲樂及天作之合曾合作一個實境秀《給我 一個音樂執導》，王希文及冉天豪想大力倡導「音樂執導」 （Music Director）這個在臺灣音樂劇環境中，長期被低估甚 至省略的專業角色。王希文說，音樂執導、導演及編舞家是排 練場中的創作者，音樂執導要懂歌也懂戲，能與導演溝通風格 美學、演唱方式，告訴演員如何唱，與編舞家及導演共同整合 音樂、戲劇、肢體，讓戲舞樂能有機發展。這是音樂劇中基本 的角色，在臺灣卻很少見。
© 天作之合劇場 《天堂邊緣》
而音樂作為音樂劇的主體，演出現場的收音、音響等技術便更 為重要，國外音樂劇有現場樂團演奏是理所當然，但在臺灣， 現場樂團變成行銷噱頭。「就算要放音樂錄音檔，也要把錄音 （品質）製作好。」王希文直言，臺灣很多好的編曲和製作人 都在流行音樂產業，很多劇場音樂創作者缺乏跟流行音樂或真 實樂器的工作經驗，這是產業不流通的問題，也許是劇場市場 不夠大或是缺乏其他專業人才投入。 王希文表示，文化創意及娛樂產業，不該分這麼開，因此瘋戲 樂這幾年開始引進流行音樂界或影視的資源交流合作。「我們 想去推廣或透過作品去實踐，讓更多人重視這些議題，讓這個 © 天作之合劇場
產業更扎實有重量，更跟得上國際環境的趨勢。」
《飲食男女》
老天爺給你天賦，就要炒更厲害的菜出來， 去影響環境或是社會，端出更厲害的作品，才有意義。 希望我的能力可以再升級，創造更棒的作品，或是影響後輩，讓他們也升級。 冉天豪的下一個挑戰！ 希望天作之合可以建立一個商業模式，有更多劇團可以一起成 功，才有資格去談產業。從私人劇團試試看能不能成功，再影響 這個環境。未來臺灣音樂劇成熟，中型劇場、商業劇團起來後， 期待小劇團、小型音樂劇也可以趕快起來。 © 天作之合劇場
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音樂劇場館及檔期不足 「希望臺灣未來的娛樂選項會有：看電影、吃麻辣鍋、看音樂劇。」冉天豪認為，音樂劇在臺灣 定位尷尬，一開始大家定義為傳統表演藝術，但他認定音樂劇應該是大眾娛樂產業。因此，天作 之合在 2013 年創團就決定要做商業劇場，「希望藉此讓更多觀眾進到劇場看音樂劇，達到票房 成為主要收入來源。」 為此，天作之合目標設定每次售票要有百分之五十的觀眾是第一次看戲，而非面對原本的觀眾群 一再推票，「這樣才會長大。」冉天豪說，「音樂劇是表演藝術裡面最容易擴大市場的，臺灣不 是市場太小，而是我們還沒打到（潛在觀眾群）。」 但市場與商業模式需要有合適的演出場地及足夠的演出檔期，冉天豪分析，臺灣合乎音樂劇演出 規格的劇場很少，政府經營的場館又很難給一個劇團演出 3 個月，一般是 1 至 2 週，但如此一 來票房根本不足以平衡成本，遑論收益。「收入不夠就沒有足夠資源去做製作，直接戳到這個產 業的痛處。」 冉天豪以 2019 年天作之合的作品《飲食男女》為例說明：「成本超過 2000 萬，推算至少要 30 場以上才有機會收支平衡。去年北中南演出總共約 15 場，售出 2 萬張票，幾乎實售 8 成，但總 票房收入還是沒辦法打平成本，估算要演出 3 年才可以打平，第 4 年可以賺錢。如果有個場館 可以讓我們演出 3 個月，我們第 1 年就可以賺錢。可是場館最多只給我們 2 週。」同樣，瘋戲 樂叫好叫座的作品《台灣有個好萊塢》也是檔期不夠，口碑建立、氣勢正旺就演完了，觀眾想看 戲也買不到票。 冉天豪認為，臺灣有很好的軟體如文本題材、演員等，但劇場條件受限，舞台效果做不到位。有 更適合的劇場條件和足夠的資源，才能讓製作更接近一般娛樂標準，讓產業起來。 李哲藝也有相同的觀察，他認為檔期不夠連動市場不穩定，讓創作者及演出者無法全心全意在音 樂劇發展，人才比例就不會上升，沒辦法培養出更好的音樂劇創作者。 倘若國家場館在劇團及演出比例分配上考量困難，王希文提出另一個可能，如同韓國許多劇場建 在百貨公司、書店裡面，一個場館經營需要有不同來源的收入，看戲的觀眾也需要不同的消費， 將劇場蓋在百貨公司或商場中或許能是很好的商機。「臺北如果可以再多幾個 4、5 百人的場館， 我覺得整個視野會變得不一樣。」
© 躍演劇團 《釧兒》
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2020 NTT 夏日放
FUN 時光
音樂劇創作的挑戰：時間 然而，假使真有了合適的場館及足夠的檔期後呢？「作品有沒有辦法經得起考驗？我們有沒有足夠拿 出來可以作為商業型長銷的作品？」冉天豪直言，回頭檢視，有像《歌劇魅影》這種長期都能有票房 的作品嗎？恐怕沒有。 有趣的是，票房口碑好的作品不少，但為什麼沒有？「過去大家都在急就章，因為市場的牽制，申請 檔期不易，製作時間不足，創作期壓縮到 2 個月，製作期 2 個月，宣傳 2 個月，半年就上場。作品還 沒完整就上場了，戲演完也象徵封箱，沒有機會再升級。」冉天豪說。 冉天豪以百老匯舉例：進入百老匯的戲，前面經過 6 至 8 年的醞釀排練，作品出來後進行無數次試演 會、小型演出，上百老匯之前已經做過各式各樣的測試，正式首演前不斷修改，因此到正式首演時可 以毫無懸念，確認至少 3 個月票房會是滿的，裡面有很多投資。平均 1 齣百老匯中型音樂劇的製作經 費大概就需要 1 到 2 億新臺幣。 李哲藝也語重心長地說：「一步到位在一個好的作品上是不可能的。不管是新製作或投資，或者公部 門執行一個案子，主事者都要有個觀念：好的作品需要時間醞釀。」 王希文提議，與其大家分頭作戰，每個人都在做 1、2 週的戲，「是不是可以更多人一起做更有市場 的戲？或者夠好的戲可以有夠多的機會重演重製，好的文本、音樂找到不同的導演、演員、設計，發 掘不同的可能性，不是大家都在原創。每一個原創如果場次夠多、修剪更多都可以長得更好，可是每 次演完就丟在一旁，好像很多創意，但都沒有什麼創作生命，大家在燃燒自己才華和生命，作品本身 卻沒有生命，觀眾沒有成長，滿可惜的。」 臺灣音樂劇逐步展現實力，也開始讓觀眾感受到它的魅力。然而 3 位音樂劇創作者都提及了音樂劇創 生端與市場端環環相扣的問題所在。創作上，臺灣音樂劇還需要更好地吸收消化原本西洋音樂劇的各 種型態、面貌，甚至製作方式，再同中求異、異中求同，尋找自己的面貌，發展出真正有長銷可能的 作品；市場端，則需要政府或民間企業的軟硬體投資，其中場館與檔期是目前限制音樂劇發展極重要 的議題。要為現在音樂劇發展起來的榮景推波助瀾，想將音樂劇真正打造成為一個產業，需要政府、 民間企業與劇團的共識與緊密合作。
等有這個市場和環境再去做作品是不可能的， 創作人要想辦法營造這個環境出來， 我們做不出好的作品，屬於我們的市場就不會存在。 李哲藝的下一個挑戰！ 因應臺灣市場狀態，接下來與臺中國 家歌劇院合作的音樂劇《我家不設 防》，將設定為小規模，演員少、樂 團小，把內容做到最精緻，嘗試不因 預算縮減品質，靠非常精采的內容取 勝。與躍演劇團合作 5 年的音樂劇 《釧兒》至今也仍在調整中。
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© 躍演劇團
2020 NTT 夏日 放 FUN 時光
即便沒進過劇場，你我一定在生活中看過「偶」的演出。可能是廟口酬神的布 袋戲、老牌兒童節目《芝麻街》的手偶、學校上課的輔助道具，甚至假日廣場 上的街頭藝人，「偶」可說是充斥在我們生活中而不自覺。我們邀請長年投入 臺灣偶劇製作的「無獨有偶劇團」藝術總監鄭嘉音，分享「偶」的精采世界， 看看「偶」如何成為老少咸宜、宜古宜今的表演形式。
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什麼都可以、什麼都不奇怪的偶戲世界
千面女郎就是「偶」！ 文 / 鄭嘉音
世
界各地，從古至今，有各式各樣的偶戲表演；不同於真 人的演出，透過各種不同形式的戲偶，表演者及觀賞者
擁有更多空間優遊於抽象與寫實的國度。在生活越趨「虛擬」 的時代，如果我們映照「偶的生命」成立的立基點，其實也不 外乎是一種「虛擬」：偶師將沒有生命的偶
物，藉由模擬生
物的呼吸、動態，而讓偶有了思想、行動、栩栩如生地活起來。 這個過程，除了偶師在技巧與精神上精湛的擬態，還需要觀眾 情感投射、願意相信。偶戲演出在「偶師、戲偶、觀眾」三者 之間，有能量不斷交互傳遞，俄國偶戲大師歐不拉佐夫（Sergei
Obraztsov, 1901 - 1992）就曾說：「偶戲表演讓無生命物變 成有生命，對觀眾來說像是場奇蹟。」
古代祭儀物件 現代老少咸宜的生活娛樂要角 偶的起源與祭儀有著深刻連結，各地古文明墓葬中都曾發現以 陶或象牙製作的陪葬偶，這些偶無非是希望死者到另一個世界 能仍有人服侍陪伴，西元前的 500 年之間便有秦始皇的兵馬 俑、希臘羅馬兒童墓穴裡的玩具偶出土，有些甚至具有可動的 關節。法國地區中世紀時期的宗教節慶，會使用聖母瑪麗亞的 偶出巡，法文中傀儡（Marionette）這個字的字源，即為「小 瑪麗（Little Mary）」之意。由此可知，使用工藝的手法將物 質複製出人類形象並寄託祈願，為人類原始共通的情感。 亞洲也是許多傳統偶戲發展的源頭，在神話傳說中，可以看到 許多起源與「賦予生命」息息相關。成書於西元前 3 世紀至西 元 5 世紀之間的印度史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata ）中， 曾敘述濕婆神的妻子帕爾瓦蒂和女伴到人間遊玩，看到兩尊木 頭雕像非常漂亮，便附身到雕像上跳起舞來、她們玩膩了離開 雕像的身體，雕刻師看到木偶不再跳舞非常沮喪，神便教導雕 刻師用線讓偶活起來。傳說中國皮影戲的起源是因漢武帝思念 過世的妻子，一位江湖術士以布幕後的影子舞動讓漢武帝相信 © Pascal François 香堤劇團演出 Forget Me Not 。
皇后回來看他了。土耳其的影戲起源也相當有趣，奧圖曼帝國 的蘇丹下令在當時的首都布爾薩（Bursa）大興土木，卡拉哥 13
夏日 Fun 夏日放 NTT時光 2020 1
FUN 時光
不只是「偶」 形式、內涵的翻轉與挑戰 偶戲是生命力強韌的藝術，在不同的時空都能包容當時的社會 氛圍、科技發展來革新創造。臺灣最興盛的偶戲劇種──布袋 戲，也有著從古典到金光、野台到內台多樣的風貌，配樂使用 也從文武場到西洋樂等包羅萬象。在世界各國的傳統偶戲中， 基本上是將人戲迷你化，縮小在符合戲偶比例的鏡框舞台裡， 演師藏在屏障之後傳遞歷史故事、傳說演義，追求操偶
口白
的技藝展現與劇情的高潮迭起。相較之下，偶戲運用在當代劇 場中，則發展出各種不同的探索與追求。 現代劇場藝術理論先驅戈登．克雷格（Gordon Craig）於 20 世紀初提出「超級傀儡」概念，認為木偶比起演員更能切中角 色核心，木偶相合於角色，就像是手相合於手套。木偶不像演 員扮演許多角色，木偶只扮演一個角色，那就是──它自己； 克雷格更進一步強調，希望演員像是偶一樣能去除自我本位， 承載如詩一般的角色語彙。這個觀點也讓更多非偶戲背景的 藝術家注意到木偶的本質所具有的潛質，或是讓偶戲藝術家思 考，偶除了以「迷你人類」的方式在縮小的鏡框舞台內模仿真 人表演的戲劇，還有什麼可能性？ 在 20 世紀的劇場中，燈光、服裝、音樂、舞台、投影在劇場 中擔任傳達意念的某種「媒介」各自表述，偶也開始以「媒 介」之一的身分潛入，並擁有自己獨特的表達語彙。之於傳統 偶戲，我們開始見到操偶師不再躲藏於偶戲台後，經常以人、 偶同台演出的形式，讓觀眾看到操縱的痕跡。活生生的人與
© Marinette Delanné
「死」的偶互動時，總是可以產生奇異的魅力，可藉以隱喻層
德國偶戲家旬拜演出 Creatures 。
次各異的世界，比如說「現實與夢境」、「意識與潛意識」、 「外表的我與內在本我」等。操偶人或維持中性、玩弄自身存
斯（Karagöz）和哈奇瓦（Hacivat）兩位工人愛抬槓講笑話，
在於現場這件事實卻讓觀眾完全忘記他的存在，或是自身也扮 演角色，和手中的戲偶掀起意見不合的拔河對抗。
擾亂了清真寺的工程進度，蘇丹下令殺了這兩個工人，其他 工人沒有了笑聲，都無精打采不工作了。一位民間藝人用皮
德 國 懸 絲 偶 大 師 亞 伯 特． 羅 瑟（Albrecht Roser, 1922 -
影造了他倆的形象繼續把他們的笑話傳頌至今，布爾薩還有
2011）曾經回憶：原本只是幫人雕刻木偶維生，1951 年第一
以他們為名的偶戲博物館，也算是死後備極哀榮。
次為自己製做木偶「小丑古斯塔夫」時只是因為好玩，沒有想 到繼續幫人雕刻木偶時，竟感受到高掛在牆上的古斯塔夫強烈
隨著人類文明的發展，偶戲也逐漸成為從王公貴族到鄉野民
召喚，開啟表演發展的契機。自此又創作了一系列懸絲偶，以
間的主要娛樂與訊息來源。中國宋朝《侲童傀儡圖》、《傀
集錦式的小品串聯成《古斯塔夫的世界》，巡迴世界 50 年。
儡嬰戲圖》、《骷髏幻戲圖》中，可明確看到杖頭偶和傀儡
他的故事就像是現代版的《木偶奇遇記》，以「古斯塔夫引領
戲演出的樣貌，同時期在西方修士
修女所繪製的民間生活
著他去探索一切」的親身經驗，反轉一般人覺得操偶人可以任
圖畫中，也描繪了國王或一般民眾在看偶戲的情景。自此偶
意控制戲偶想去哪兒就去哪兒的既定印象，在工作坊中要求學
戲成為民眾生活中密不可分的一部分，扮演著重要的文化傳
員「傾聽戲偶的聲音」，放下自我中心協助戲偶完成願望。
承任務：印尼人從皮影戲中學習神話與歷史，演師「達朗」 （Dalang）地位崇高，接受人民的供養；19 世紀緬甸王室喜
羅瑟的革新之路其實也不是那麼順遂。很難想像現在覺得司空
愛傀儡戲，國王會請偶師編寓言故事來訓誡王室成員，而人
見慣、歐洲大城市常見的街頭藝人提著懸絲偶表演的方式，
民會請託偶師向國王傳遞民怨（同樣的話，如果由人民口中
一度還曾經被偶戲界認為不尊重偶戲。1958 年在羅馬尼亞首
說出來那可是不得了的殺身之禍）；西元 16 到 20 世紀初年，
都布加勒斯特舉行的世界偶戲大會中，羅瑟以空台的方式演出
捷克被德語系的奧地利哈布斯堡皇族統治，偶戲流竄在鄉間
「古斯塔夫的世界」，受到許多評審的青睞要給予獎項，卻被
演出，被學者認為是保存捷克語言的功臣。
另一些評審阻擋，認為這樣沒有布景、沒有故事劇情的演出，
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簡直是大逆不道！幸好，最後還是獲得了大會認可，得到金牌
偶戲創作者總能推陳出新，一再地讓觀眾驚嘆，現今，偶戲
獎的榮耀，也等同偶戲的創新變革受到鼓勵。
以各種風貌並存在我們生活周遭，廟口的布袋戲仍保有從古 至今的儀式性；百老匯的商業劇場運用絢麗的偶為演出加分；
舞者擔任操偶人 結合肢體開創實驗
前衛藝術家以偶的裝置性、符號性隱喻時代亂象；親子戲劇
法國香堤劇團的靈魂人物菲利浦．香堤（Philippe Genty），
裡的偶讓我們找到那個童心未泯的自己；社會運動扛起大偶
青年時期曾經開著一部載滿了戲偶道具的車，穿越 4 大洲、
47 個國家與 9 個沙漠，邊流浪邊演出。1968 年創立劇團之後， 香堤漸漸發展出自己的語彙，戲偶朝向抽象的造型發展，或只 是一些立方體、球體的泡棉塊，或是一根羽毛、一塊布、一張
遊行控訴不公不義……加上即時影像與網路媒體的興起、AR
VR 與偶的結合陸續加入戰場，「偶」這個極具包容力、 歷經兩千多年歲月卻永遠不會老的千面女郎，還會用什麼樣 的手法來描繪人生百態，永遠值得期待！
紙，經由演員的生命賦予，也能呈現出這些角色的喜怒哀樂、 互相有了衝突或是情感依賴。而後的作品，更結合舞蹈、默 劇、舞台機關、魔術，以一連串幻覺式的意象，呈現如夢般的 內在旅行，回應著自身童年創傷的陰影。 猶記 2003 年參加為期一個月的香堤工作坊時，他要求演員不 要給他超級市場買得到的東西（意指普通又沒有新意），他強 調「舞台的存在是要使我們跳下深淵」，香堤總是不斷地在戲 偶、物件、空間與聲響的對話中冒險，尋找意料之外的靈光乍 現。同時，香堤喜愛使用舞者來擔任操偶師，因為他的演出只 有音樂搭配沒有語言，依賴偶精準的肢體動作來傳達動機與情 緒，舞者除了自身的身體線條乾淨俐落，更是最能理解戲偶骨 骼結構、關節運作、肌肉動能的完美操偶人。 由 舞 者 轉 戰 偶 戲 的 代 表 人 物 還 有 德 國 的 優 卡． 旬 拜（Ilka
Schönbein），旬拜的背景為靈性舞蹈，跟隨羅瑟學習偶戲後 發展出自我的風格。旬拜的演出多以獨角方式呈現，主題常縈 繞猶太民族被迫害的經歷：她將全身塗上灰白的妝粉，融合面 具、戲偶、假肢，用頭、膝蓋、腳、甚至臀部來操作，像是人 體增生出來的畸形變體。生殖的暴力、死亡的殘酷、人性的醜 惡，在她古怪的律動下振動人心。 旬拜「人體與偶嫁接」的表演方式與魔術有某些相似的特質， 便是以幻覺來欺騙觀眾的眼睛，也影響了歐洲「半身偶」在 近年風行起來。代表人物還有荷蘭偶藝家都達．派瓦（Duda
Paiva），派瓦把自己的下半身借給偶，一手持著海綿材質製 作的偶的上半身，另一手操作偶的一隻手。舞者背景的他「筋 很開」，讓偶呈現極度的肢體扭曲，或是分屍再合體，題材則 走詭譎諷刺路線，聳動又爆笑，很受都會觀眾歡迎。 近年來也時興挑戰以「偶本為物質、偶的生命如何賴以建立」 出發的作品：比利時 TOF 劇團《瘋狂製偶師》，偶戲台上充 滿了工具與材料，戲偶本人為一個製偶師，對自己的方形保麗 龍頭不滿意，竟然拿著鋸子鋸起自己的頭，笑聲如雷響起，戲 偶完全達到真人劇場無法做到的事！我想現場有許多人和我一 樣，感受到生活中有時就是「阿砸」到想打爆自己的頭（當然 這只是一種譬喻），戲偶輕易地 就把這種心情一針見血的描 繪出來，雪花紛飛的保麗龍屑，就這樣讓全場都跟著嗨翻天。
© Ingrid Hoefer 已故德國懸絲偶大師亞伯特．羅瑟和戲偶古斯塔夫。
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偶戲小教室 認識戲偶家族 世界各國的偶戲發展各異其趣，有人從 功能上分類，如戲偶、玩具偶、裝飾偶、 巨型遊行偶……也有人從造型或製作材 料來分，如木偶、紙偶、布偶、襪子偶、 填充偶等；回歸根本，如果要分類戲偶， 偶師操作偶由靜而動的動態展現是最能 表彰出偶的生命樣貌的，因此採用「操 作方式」來區分會更為具體。
© Lars Chen 利澤國際戲偶藝術村戲偶展示。
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2020 NTT 夏日放
FUN 時光
手偶（手套偶）
懸絲偶（提線偶）
杖頭偶（棒偶
撐桿偶）
Hand Puppet, Glove Puppet
String Puppet
Rod Puppet
凡將偶套在手上操作便屬於手偶，依據
偶身上各關節綁了線，連到操偶者手上
主 要 有 3 根 支 撐 桿， 位 於 偶 頭 下 方 的
手部可變化的型態有不同運用方式，常
的操控桿，操偶者從偶的上方拉動操縱
稱「命桿」或「主桿」，兩手處還各有
見的有《芝麻街》（Sesame Street ）中
桿上的線來控制戲偶，如傳統上我們熟
一支「手桿」，操偶人一手握命桿，另
的開口手偶，如「掌中戲」般模擬人體
知的「傀儡戲」（或稱提線傀儡）。這
一手控兩支手桿，將偶舉起來操作。杖
動態，又或是以手指創造各式手指生物
種偶操作上困難度較高，因為要透過軟
頭偶的支撐動力來自於下方，講究操偶
也相當有趣。手偶操作講求手指、手掌、
的線來操控，拉動線時，必須找到戲偶
人的步伐與手臂的律動能夠傳遞給偶。
手腕的靈活度，及其與戲偶身體構造的
與地心引力之間的平衡感，如果沒有順
比較困難的部分在於：操偶人要以一隻
關係，才能讓偶唯妙唯肖。
著線的律動便容易打結，隨著線的數量
手操控兩根手桿，呈現偶的雙手不同動
越多，偶可做的動作也越細緻。
作。杖頭偶因為是以棍棒支撐，所以可 以將偶放大，以長竹竿撐起，適合遊行 活動使用。
© Lars Chen 不僅臺灣有布袋戲，西方也有這種操演形式的掌中戲偶。
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© Lars Chen 東、南歐有些地區，操縱桿有鐵棒連接到偶頭，其他部位仍 用線操作，稱為鐵枝懸絲偶。圖中角色為浮士德與魔鬼。
© Lars Chen 印尼的杖頭偶非常精美，圖中的神猴 Hanuman 率領猴子大 軍協助國王打敗魔王救回王后，是史詩故事《羅摩衍那》裡 的重要角色。
執頭偶
影偶
Table-top Puppet
Shadow Puppet
近代西方偶戲家借用日本人形淨琉璃
光源將偶的影子投射在螢幕上，觀眾從
偶的種類還有好多好多，像是大家經常
（Ningyo Johruri）的偶戲形式改變而來，
螢幕的另一方看到偶的影子在表演。傳
在遊樂園看到的吉祥物，是有演員穿戴
操偶者站在偶後方以棍棒、握環或直接
統影偶多用牛、羊、驢、駱駝等動物皮
在偶裡面的「人偶」，近年也很流行「半
持拿戲偶頭、手、腳的方式來操縱，一
來雕刻、染色，稱為「皮影戲」，現代
人半偶」，比如說以做出偶的上半身並
般會有一個架高的台面讓偶站立，所以
則可使用卡紙、塑膠片、薄木板或護貝
和演員自身的下半身結合的「半身偶」，
英 文 稱 作 Table-top Puppet。 通 常 為 3
等方式取代，並以玻璃紙等增加色彩，
甚至是由操縱物件來做出喜怒哀
人一起操控一尊木偶，所以默契十分重
演出時影偶要緊貼螢幕，影子才會清楚。
樂的「物件偶」，或是結合上
要，主演者負責頭與右手、第 2 位操控
也有運用多盞不同的燈光、藉由影偶與
述各種不同類型的偶所創新
偶的左手與尾椎，第 3 位則控制雙腳；
燈光距離、位置的關係，製造奇幻效果，
出來的偶種，可說是五花
但可依照戲偶尺寸的大小與戲偶動作的
呈現出電影般的場景變化，創新為「光
八門，創意不斷，無非就
需求而調整。這種直接可執拿的偶很快
影戲」。
是希望觀眾能體驗無限的
便活躍於當代劇場中，相較於以上偶種
驚喜！
需要較長時間學習，執頭偶可以協助非 偶戲出身的導演或演員，快速進入使用 偶來表達的世界。
無獨有偶劇團《蛙 靠部落》中的蜥蜴 戲偶，由演員穿在 其中為人偶形式。
© Lars Chen
© Lars Chen 無獨有偶劇團《小潔的魔法時光蛋》裡的小潔和威威姐弟檔 以執頭偶的形式呈現，可以做出細膩的動作。
© Lars Chen 印尼的皮影戲以水牛皮製作，操縱桿為牛角磨成，上演著史詩《羅摩衍那》的故事，圖中角色為魔 王 Ravana（左）與 Rama 國王（右）。
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2020 NTT 夏日 放 FUN 時光
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即將於夏日登場的 2020「新藝計畫」，以「偶戲及物件劇場」 為題，展現新世代的跨界創作能量！羅翡翠 X 頑劇場，從紙的 各種型態變換窺探生命週期；吳峽寧 X 僻室，從各色人物的隨 身包想像城市生活樣貌。小小的腦內革命，就在歌劇院發生。 文 / 顏大容
走入創作者大腦 換個角度看故事
2020 新藝計畫 《親愛的戴斯》
對
多數人來說「死神」可能像個充滿 謎團的未知，甚至在某些文化中更
屬禁忌話題；隨著文明的演進，有越來 越多藝術家透過不同形式，探討這個議 題，更不乏繪本創作者，透過擬人化手 法，讓大眾對此一議題有更貼近的認識， 也許帶點悲傷、恐怖，卻也可能蘊含著 歡愉與對生命的豁達。對羅翡翠和頑劇 場來說，則更進一步賦予他溫暖的形象， 在《親愛的戴斯》這齣小戲裡，娓娓述 說「他的故事」。
© 臺中國家歌劇院
© 頑劇場
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© LIVE Corp / Double K. Film & Theater
© 頑劇場
羅翡翠 X 頑劇場《親愛的戴斯》
一邊操偶一邊拉琴
用音樂和紙 打破死神刻板印象
挑戰極限 把偶戲當成音樂會
沉默寡言的戴斯，一如往常地開啟了新
羅翡翠和余若玫，一個主修大提琴，一
余若玫則認為，一齣戲和一首音樂在架
的一天，做著規律的工作。一個原本應
個 主 修 打 擊 樂， 雖 然 都 曾 有 與 偶 戲 和
構和邏輯上雖然不盡相同，但從動機、
該離開的小生命，意外地與他相遇，並
物件劇場的合作經驗，不過和「紙」合
發展到結束，其中的「音樂性」卻有殊
且度過快樂的時光，小生命最後隨著一
作倒是頭一遭，難免經歷撞牆期。擔任
途同歸的巧妙感。羅翡翠也認為，燈光、
陣風離開了，戴斯帶著殘留在身體的溫
偶戲指導的陳佳豪只好提醒她們別那麼
演員、音效，就和交響樂的各個聲部一
度和節奏，回想他曾經陪伴過的每一個
用力，看看紙要去哪裡？聽聽紙想做什
樣，只是戲劇的節奏更有機，需要配合
生命……
麼？仔細感受紙的速度，才慢慢抓到紙
眾人的呼吸才有整體感。
的節奏。 他們帶來的「親子工作坊」將結合物件
喜歡繪本的羅翡翠想用這篇如歌一般的 故事傳遞生與死的哲思：生命的循環如
「對於音樂人來說，戲劇表演其實是一
和聲音設計遊戲，以親子共創的方式分
四季更迭，離去不是終點，而是以另一
個自我顛覆的過程！」余若玫說，音樂
享；「成人工作坊」則從「紙」出發，
種形式存留在空間和記憶之中。舞台上，
人習慣把自己置於樂器後面，但劇場裡
進行各種紙的想像，「從平鋪、呼吸、
她們創造了一個戴斯專屬的生活和工作
必須要直接面對觀眾，尤其這次的演出
動作到恢復平靜，整個過程就是一個生
空間──由音樂人羅翡翠和余若玫、頑
實際上並沒有台詞，她得把整個身體和
命歷程。」黃凱臨說，難以啟齒的生死
劇場創辦人黃凱臨以「使者」的身分操
所有感官打開，讓自己進入故事，隨時
課題，也可以有溫柔的領會。
作偶、物件和樂器共同建構。
去感受對手和整個舞台，「一開始我根 本不知道胸腔該怎麼動！」她笑道。
此次設定以「紙」為主要運用的物件， 結合「聽覺」做更進一步的聲響探索。
羅翡翠更掙扎，她要以一種極不符合人
羅翡翠認為，紙的可塑性高，以撕、揉、
體 工 學 的 方 式， 一 邊 操 偶 一 邊 拉 琴，
彈、摩擦等方式發出的聲音都不同，透
腦子裡還不斷思考：這樣出來的音色和
過操偶人的雙手，讓紙做的戲偶由無生
舞台效果該如何取捨？而且她萬萬沒想
命到有生命，就如同生命從無到有，再
到，原來操偶是如此需要核心肌群支撐
從生到死一樣，是一個很美的譬喻。
的工作，每每練習一晚上之後，大腿都 快炸裂了！
為了找到合適的紙，團隊們試了各種材 質，如手揉紙、牛皮紙等，既要具備好的
雖然累得哇哇叫，但是這樣的碰撞卻是
聲響效果，又要耐操耐用。由於戴斯必須
十分過癮的。原本以繪本為主軸創作的
自帶氣場，所以選擇的紙就有一定的視覺
羅翡翠，在劇場中發現更大的想像魅力；
重量；意外出現的小生命則選擇較輕盈 的紙，以呈現不同於戴斯的節奏感。
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2020 NTT 夏日放
FUN 時光
© 臺中國家歌劇院
2020 新藝計畫
© 吳峽寧
《包在我身上》 吳峽寧 X 僻室《包在我身上》 解構田調素材 重組城市樣貌 即將於凸凸廳展演的《包在我身上》，
其中印象最深刻的莫過於訪問地方雜誌
是以田野調查為創作素材的作品。家住
《梧棲風》，當他們依循線索尋找時，
臺中清水的吳峽寧與團隊成員張語歡、
才發現原刊物因人事更迭停刊。停擺一
鄭烜勛，以兩個半月的時間踏查，找尋
陣子後，創辦人之一蔡小姐決定重新再
記憶中散落的臺中各區，透過田調拼湊
出發，把刊物更名為《海口腔》，持續
城市樣貌。對於劇場設計系出身的他們
進行地方創生；在當地推動老屋改造、
而言，將資料轉化為劇場元素並不難，
老人關懷活動、青年培力及漁網編織技
最難的是資料蒐集的過程。
藝傳承等活動。
「通常人們對於陌生人會有防備心，如
另一次經驗更是意外，他們臨時起意去
何讓對方卸下心防、侃侃而談，是一門
參觀荒廢的「天外天劇場」，沒想到正
學問！」吳峽寧說，他們最初想訪問一
好撞上拆除工人與文資團體對峙的場
位從事漁業的國中同學，就被對方封鎖
面，文化部後來臨時宣布天外天劇場列
聯繫，出師不利！幾次之後才漸漸累積
為暫定古蹟，他們不但見證這歷史的一
經驗，拜訪了臺中國家歌劇院擔任行政
刻，還登上了新聞版面，被標註為「受
工作的朋友、在梧棲漁港遇見為了家庭
吸引而來的觀光客」，令他們哭笑不得。
開展新事業的伯伯、在臺中火力發電廠 附近的貨櫃屋聽大哥泡茶開講，還在大 甲鎮瀾宮了解周遭攤商們的心聲。
這些田調過程的點點滴滴，逐步解構了 吳峽寧的臺中印象，他發現臺中並不如 他最初所想，東、南、西、北、中區各 自有鮮明的形象，反而有某些共同的主 題可以歸納延伸，例如舊區的發展、地 方創生的活力等等，於是他們將蒐集的 素材再重組，試圖打破地區的界線，用 另一種角度述說城市故事。
《包在我身上》 展覽日期 7.11 Sat.—7.26 Sun. 週二至週日 11:30—21:00 凸凸廳 每週一休展 22
藝術家導覽 7.11 Sat.—7.12 Sun. 7.18 Sat.—7.19 Sun. 14:30—15:30 凸凸廳
演出日期 7.24 Fri. 19:00 7.25 Sat. 14:00 16:00 19:00 7.26 Sun. 14:00 16:00 凸凸廳
© 吳峽寧
© 吳峽寧
© 吳峽寧
凸凸廳像是大腦 包包和模型 拾掇每個記憶區塊 在這樣的概念下，他們將凸凸廳想像成
例如梧棲漁港以海鮮真空包裝袋、冰
大腦，分成幾個記憶區塊，每一塊都有
桶、保麗龍箱取代「包包」的意象，負
不同的主題。透過田調故事的整理，結
責模型製作的鄭烜勛，還加入了鯧魚、
合張語歡為故事撰寫的文字，以及攝影
漁船等物件。臺中火力發電廠附近的地
圖片與相關物件，發展出屬於每個區塊
磅站則以環保購物袋來呈現，歌劇院及
的包包模型，並將文字製作成錄音，搭
七期重劃區以小資女的托特包為代表，
配播放田調取材之環境音效，於展場中
大甲和中區以腰包展現攤商形象，而地
重現。
方創生團體則以後背包最能凸顯他們的 年輕熱情與機動性。
吳峽寧認為，模型是一個具體而微的世 界，背包則承載著人們的生活，是自身
展覽將拉近觀眾與作品的距離，觀眾游
的另一種映照，而背包的收納功能與模
走在凸凸廳各區塊之間，就像在重訪團
型恰恰形成了一種貼切的呼應。有趣的
隊成員們的田調記憶。吳峽寧歡迎大家
是，他們在田調的過程中，發現並不是
進入他們的「大腦」，連結自己的生命
每個人都會帶包包，因此在呈現主題時
經驗，一起感受這段時間的腦內革命，
也做了一些調整。
也聽聽包包想說的話，重新找到看待臺 中的角度。
《親愛的戴斯》 演出日期 7.31 Fri. 19:30 8.1 Sat. 14:30 19:30 8.2 Sun. 14:30 小劇場
親子工作坊 ：聽一聽，玩聲音 6.28 Sun. 14:00—15:10 16:00—17:10 7.4 Sat. 14:00—15:10
創作工作坊：不紙是這樣 7.4 Sat. 16:00—17:50
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NTT+
在
成 為 編 劇、 創 作 劇 本 的 路 上，
Han A-reum 表示，「普遍性」是
十分重要的關鍵，所謂具有普遍性的故 事，指的是跨越時代、世代、超越國族、 文化、價值觀，都能有「共鳴」的內容； 也唯有具普世價值的作品才有較高的機 會成為流傳後世、反覆上演的佳作。像 是莎士比亞的作品廣受世人喜愛，是因 為他的作品具有大眾熟悉的主題與素 材，即便有與時代不符的地方，也可以 透過現代的創作者、演出者的詮釋與再 創造，打造成令現代觀眾喜歡的作品。
掌握普遍性 創造「共感」的劇本 例如以「抒情詩」聞名的韓國詩人尹東 柱，文字溫暖、形象純情，但相較於尹 東 柱 文 字 作 品 的 溫 潤 與 綺 麗， 他 身 處 在日本殖民時代，內心的反抗和遭遇其 實是很黑暗與哀傷的。韓國人喜歡尹東 柱，除了抗日歷史中的悲憤情懷之外， 人們對於一個充滿才華與抱負青年的隕 落，是在任何時代、文化圈都能共感與 心疼的；這也是為什麼《尹東柱射月》 這齣音樂劇已經在韓國連續 7 年上演， 還能一直演下去的原因之一。
2019 年臺中國家歌劇院針對音樂劇 推出「音樂劇編劇工作坊」、「音樂 劇劇本診斷大師班」，今年持續邀請 韓國知名編劇 Han A-reum 擔任編劇 顧問，針對劇本徵件計畫入選作品， 進行診斷並提供建議。本文為國內音 樂劇創作者張芯慈在參與課程後，專 訪 Han A-reum 的摘要整理。
專訪韓國音樂劇得獎編劇 Han A-reum
編劇路上「與神同行」 文 / 張芯慈
NTT+ 最新資訊
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因為普遍 所以難寫
因為普遍 所以珍貴
因為普遍 所以成為「產業」
在韓國，小劇場原創音樂劇盛行「素材
韓國知名音樂劇《洗衣》，在大學路全
音樂劇要能形成產業，始於劇本獲得大
至上」，亦即，屬於特殊類型、稀少題
年 Open Run 演出超過 15 年，5000 場
眾肯定產生的正循環。成功才能溫飽，
材、能夠展現角色或演員個人魅力的劇
演出、累積超過 75 萬名觀眾，不僅獲
溫飽才能繼續創作，繼續創作才能成為
本成為一種「趨勢」，因為這樣的作品
獎無數，更將海外版權銷售至日本、中
真正的作家，反覆地在作品中失敗與成
具備著吸引觀眾「多刷」（多次觀賞同
國，是「同齡」作品中少數存活至今、
功，才能成為好的作家，好的作家也才
一部作品）的特性。然而，相較於上述
也最為成功的作品。《洗衣》在故事上
能繼續培育出新一代的作家。
類型，具有普遍性的劇本在創作上更為
的普遍性在於：透過描寫大城市裡的小
困難──因為顯而易見或容易預期；因
人物、人與人之間的愛（親情、愛情、
此，對於編劇來說，如何掌握普世價值
友情）以及巧妙地用洗衣服的狀態、過
的精神，但創造「情理之內、意料之外」
程來比擬人生，因而獲得了大眾的共鳴
的內容，是需要非常「縝密」的創作規
和喜愛，也創造出作品的價值與產值。
劃， 在 故 事 的 框 架 裡， 構 思 各 種 事 件 （Episode），讓主題閃閃發光。
© 臺中國家歌劇院 韓國知名音樂劇編劇 Han A-reum。
© 臺中國家歌劇院
25
NTT+
引入韓國經驗 催發臺灣創意 在韓國，像 Han A-reum 這樣手把手擔 任導師，帶領學生創作是十分普遍與成 熟的機制，這樣的機制不只存在於教育 體系內，更是產業鏈作品開發過程中， 非常重要的環節。歌劇院這回透過音樂 劇編劇工作坊、大師班以及徵件計畫來 為臺灣原創音樂劇打下基礎，是非常重
甜蜜與浪漫；因為這樣一來就削弱了故
然而，Han A-reum 也提醒，相較於文
事裡男女主角會幸福的可能性，而產生
字，音樂更為直觀且感性，因此在某種
「即便如此，他們還是分手了」、「男
程度上來說，它所表現的感情已經被
主角並不只屬於我」、「我不唯一也不
「音樂」決定了。也就是說，如果從作
特別」的想法。如果帶入男主角的視角
曲的角度去思考的話，要創作一首「此
也是一樣的，女主角當然不用像「聖女」
刻愉快、但內在最深處有著過去受傷
一樣毫無缺點，但如果她有太多缺陷，
的心情」的歌曲是多困難的事情呢？
那觀眾可能也無法認同男主角的「選
當然並非完全不可行，我們可以在同一
擇」。
首歌裡運用音樂（歌詞）的段落去呈現
要的事。 在 這 次 NTT+ 音 樂 劇 平 台「2020 音 樂 劇劇本徵件計畫」中，選出了《人間無 神殿》和《只為與你相遇的春夏秋冬》 兩部作品。《人間無神殿》以臺灣的信 仰與宮廟文化作為背景，故事上有屬於 臺灣文化所特有的情緒，也描寫出人與
Han A-reum 說，在現實中，充滿缺點
這樣的心情，但要複合地同時出現，在 執行上有困難，也很難掌握觀眾所感受
的女生可以被愛、男生也可以對每一任
到的，是與創作者意念或意圖相同的情
女友都很照顧，但演出是在有限的時間
緒。
裡進行，觀眾無法看到角色「人生的全 貌」，他們依據編劇給的情報去建構故
音樂跟語言的角色是不同的，當音樂跟
事、接收主旨，這也是為什麼每個事件
語言相遇時，不會只把「事情」與「狀
之間的存在與扣合會如此重要。
況」具體化，而是透過音樂達到更有利、
人之間的情感、對於天災的無能為力以
更能讓觀眾產生想像、共鳴的效果。以
及在神面前的驕傲與謙卑；而《只為與
善用音樂、詞彙
「單戀」的狀態為例，在現實生活中，
你相遇的春夏秋冬》則是以這個世代對
強化觀眾感受讓幻想成為可能
單戀的心情是屬於自己，很內在也很難
於戀愛、結婚的煩惱，描寫現代人在感 情中的迷失，即使成為了大人但生活卻
試著去想像，如果《歌劇魅影》（The
還是沒有比較簡單的心境。
Phantom of the Opera ）沒有歌曲只有
兩部作品都是有機會更靠近大眾，透過
群貓在對話但少了歌曲，是否瞬間有了
題材消弭大眾對音樂劇的「陌生感」而
「幻滅」的感受呢？在音樂劇中，音樂
獲得喜愛的作品。
的存在補強了「幻想」的力量，產生有
戲，《貓》（Cats ）的舞台上出現了一
共鳴的悲傷、能同感的歡樂、害怕的恐
掌握觀眾投射心理 把平凡化為幻想 在劇本指導的過程裡，Han A-reum 不
怖──音樂的加入，讓觀眾的感受力比
對外表現，但在音樂劇裡，透過音樂、 歌詞，一首表現單戀心情的歌曲，會比 現實狀況更能讓觀眾感受到角色的內心 狀態。
Han A-reum 最終提醒，創作的技巧會隨 時間而成熟，但在創作的過程中，記得 要將觀眾放在心上，才能把想說的故事、 想分享的主題精確地傳達給觀眾。
起日常狀態有更多的提升。
僅專注與學員溝通劇本架構，也特別費 心與學員討論故事中每個事件的選擇與 經營。因為劇場演出是一個要在固定時 間內把故事說完的「過程」，觀眾走進 劇場想看的不會只是「寫實的日常」， 更不想花錢去看這樣的日常；因此在舞 台上所發生的事情不能只是「寫實」， 而 必 須 是 一 種「 幻 想（Fantasy）」， 舞台上的日常，是透過編劇的手所創造 出的情境。 在愛情故事裡，如果最後的結局是「有 情人終成眷屬」，那在角色的塑造、事 件的選擇上，就不要忘記觀眾會將自己 帶入角色。Han A-reum 表示，當觀眾 將自己帶入女主角的視角看戲時，通常 不會想要看到男主角在前一段感情裡的
© 臺中國家歌劇院 編劇工作坊學員與韓國知名音樂劇編劇 Han A-reum 合影。
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駐館藝術家
集眾人之力 看見空間的無限潛力
莊志維：如果歌劇院不只是歌劇院 臺中國家歌劇院 2019 － 2020 年的駐 館藝術家計畫做了大膽的嘗試，邀請 擅長做空間裝置的藝術家莊志維駐館。 莊志維毫不浪費這個機會，這一回除 了裝置之外，更邀請民眾透過不同的 視角觀察歌劇院空間，這些觀察所得， 都將在今年 8 月的展覽中精采呈現。
「收
到邀請時很驚訝，印象裡的歌 劇院是表演藝術場館，怎麼會
突然找上視覺藝術家駐館？」4 月初， 藝術家莊志維在歌劇院忘我廳，展開一 連串的「排演」──不斷地將各種手稿 圖投映在大片曲牆上，這是為了 8 月他
文 / 賴韋廷 © 臺中國家歌劇院
即將在此舉辦的展覽做準備。2019 年 中，他獲邀成為臺中國家歌劇院的駐館 藝術家，開啟了一連串對自我、對創作 形式、同時也是對歌劇院的新挑戰。
© 臺中國家歌劇院
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開放創意不設限
探索未公開角落
重視創作過程與實驗精神
觀察空間的曖昧歧異
自 2019 到 2020 的 駐 館 期 間， 歌 劇 院
出數個關鍵字詞，並且將這些關鍵字議
「就像我從事現地創作（site-specific），
對駐館藝術家的創作形式與計畫，始終
題化，舉辦數場講座，邀請其他藝術家、
第一步一定是到現場好好觀察，思考場
保持開放的態度，運用既有資源，提供
策展人與談。莊志維表示，就他個人而
域和人的關係。」透過圖面與實地走訪，
藝術家自由發想與實驗的空間。唯一的
言，這些經驗的交流有助於他梳理創作
莊志維發現有些畸零空間似乎尚有探討
「插手」，是派出一名執行製作與藝術
脈絡；對於歌劇院來說，這些不一定都
多元使用的可能，而在一般大眾可及之
家討論創作計畫，也協助處理與館方之
在歌劇院內舉辦的講座，既能「讓歌劇
處，則能夠觀察到人與空間互相影響的
間的溝通聯繫。
院走出歌劇院」，與臺中其他場館空間
現象。
交流，也能幫助歌劇院拓展身為一個知 「歌劇院特別強調，駐館期間各種實驗
識品牌的廣度。
的變化，才是他們希望藝術家能得到的
「原本圖面上很理性地呈現每個空間的 關係，但建築落成使用後，這些關係就
東西。」莊志維對於歌劇院看重「過程」
同時，他也試圖用有別於傳統的眼光來
變 了， 因 為 不 符 合 人 們 真 實 的 使 用 習
甚於結果感到驚喜，他也的確遵循這個
看待歌劇院這棟建築。混合視覺設計、
慣。」他指出，曲線形式的建築往往和
方向，不帶任何腹案地展開駐館歷程，
建築和新媒體藝術等多重領域出身的莊
主流的生活空間語彙有所扞格，例如各
開啟從未嘗試過的思辨與創作。
志維，尤其對圖像和空間相當敏感，其
種櫃子都很難靠牆放；或者為了使用上
他藝術家們在駐館期間通常直接進到劇
的方便，必須另作牆面，來區隔本來的
院，使用表演空間從事創作，他卻調閱
空間。
他全面性地回顧入行 10 年來的創作歷 程，像是用一雙新的眼睛重新觀察過往 作品，不只是靜態的審視，也從中抽繹
所有歌劇院的工程圖，盡可能進入每個 公開與未公開的角落探索。
這使得被設定為「歌劇院」的建築物內 產生許多未被定義的空間，而且這些畸 零空間開啟了他不同思考的觀點。「我 開始想像：如果歌劇院在未來不再只是 歌劇院，會有什麼更多的可能性？」思 索歌劇院可能的空間潛力，令莊志維感 到 興 奮 也 充 滿 期 待。 更 進 一 步 地， 他 想要將透過觀察得到的快樂分享給更多 人，於是和歌劇院一起規劃、舉辦了「空 間探索小組工作坊」，首先改變了進入 場館的方式，帶領參與者從歌劇院地下 層的卸貨碼頭進入建築物，以一條非典 型的路徑來觀察歌劇院。
© 臺中國家歌劇院
© 臺中國家歌劇院
29
© 臺中國家歌劇院
© 臺中國家歌劇院
從自己到眾人
展示觀察與思索的旅程
以個人創作連結集體共創
啟發空間想像的對話
從 原 本 的 一 己 之 發 現， 發 展 成 工 作 坊
這種「集眾人之力」是他近年創作中相
如今集結眾人觀察所得的手稿，則是要
時，為此反覆演練的莊志維開始覺得這
當鮮明的途徑與主題，最具代表性者當
展示更多空間上的可能性，「這個展覽
像是某種小旅行（tour）；正式舉辦後，
屬《黑暗中的彩虹》（Rainbow in The
同時也像是文件展，一個人的力量也許
因為整套歷程經過精準設定，例如哪一
Darkness ）──在紀念碑形式的裝置上，
很單薄，但如果有一百個人、一千個人
道閘門何時升起、由誰開啟哪一道門等
人人都能使用金屬細棒刮寫一則訊息、
說著話，也許就能一點一點地鬆動原本
等， 讓 有 些 參 與 者 還 以 為 這 是 一 場 演
一段話或圖案，每一則刮寫都能使裝置
的體制，我期待這些過程的紀錄與手稿
出，「經過劇院日常的工作空間，像是
內部的多彩 LED 燈透出亮光，眾生的
能啟發管理單位或更多人。」莊志維笑
洗衣房、布景工廠時，還有參與者問：
書寫有如黑暗中散發療癒光芒的集體對
稱展覽籌備中，不便透露太多細節，但
『裡面那些推著車子、使用機具的人是
話。在當下的時代，讓每個人的話語都
仍坦言，這場展覽是一個開始，期待未
不是事先安排好的？』」
能被看見，並透過集結成為力量，同時
來歌劇院還能做得更多。例如「空間探
如同一面鏡子反射出社會的多元現況。
索小組工作坊」的概念與形式，可以變
更令莊志維驚喜的是，透過參與者不同
成一套機制，既能作為與民眾交流的方
背景的眼睛，觀察到超乎想像的空間細
式，又可以充分收集各種對於空間的想
節，包括視覺識別系統的顏色、管線彎
法，甚至累積形成某種海量的資料，極
折的方向等等，最後請參與者將心得手
具參考價值。
繪成圖稿，也都描繪得相當具體，而這 一張張由參與者製作的手稿，也是 8 月
他強調，看似天馬行空的空間想像，其
展覽的重點內容。
實有許多值得被實驗、被實踐，例如某 些畸零空間或通道，經過適當安排，可
「 透 過 這 個 工 作 坊， 我 也 意 識 到 這 件
以用來做為小型表演團體或個人的微型
『作品』歸屬於自己創作脈絡中『集眾
表演場地，觀眾少一些也可以，「不僅
人之力』的那一部分，而這部分也似乎
是讓個人或小團體有機會申請使用國家
與劇院裡『人』的元素產生連結。」觀
級場館，也能突破鏡框式舞台的框架，
察與重新梳理脈絡，包括他個人的創作
讓表演藝術的型式更多元，如同過去在
之路與劇院空間的開啟，無疑是這次駐
每一個非典型展覽空間的展出，一定可
館 最 重 要 的 歷 程， 最 終 透 過 這 個 工 作
以慢慢走出新的路來。」此外，在歌劇
坊，他的創作與劇院空間產生真實的交
院的系列節目演出期間，非常適合實現
集；集結了更多雙眼睛，發揮觀察的力 量，看見劇院空間的無限潛力。
© 臺中國家歌劇院
這些瘋狂的想法，像是讓歌劇院成為一 個巨型裝置，「我們也能有特殊的創意 產出，不用總是羨慕國外場館有驚人的
歌劇院駐館藝術家 《一起散步 In the Progress 》空間探索行動計畫 8.20 Thu. —9.20 Thu. 忘我廳 30
創意。」先跨出第一步，一起散步隨處看 看，未來才有無限可能，他堅定地說。
焦元溥瘋歌劇
© Getty Images / Eduardo Parra
© Getty Images
© Getty Images / Jack Vartoogian
為何蝴蝶夫人不讓 15 歲少女來演出？
歌劇 看演技還是享受歌藝
針對本單元，讀者提出最多次的問題之一就是：「歌劇到底是歌藝重要，還是演技重要？」這個乍聽之下頗為離 奇的提問──難道不該是兩者兼顧嗎？背後其實有著不同的思考點，對焦元溥來說，哪個才是吸引他的關鍵呢？ 文 / 焦元溥
藝重要，還是演技重要？疫情期
論上要甜美嬌嫩，但劇末又要唱出能和
女高音瑪麗．嘉頓（Mary Garden），
間，大家過得好嗎？對於喜愛音
管絃樂團拚搏的悲憤；理查史特勞斯的
據說就是如此奇蹟。光是擺出一兩個姿
樂 劇 場 的 朋 友， 這 些 日 子 可 說 悲 喜 交
《 莎 樂 美 》（Salome ）， 同 名 女 主 角
勢，就令整個劇院為之瘋狂。要描述她
集：難過的，當然是不少好節目被迫延
要能唱能跳還能脫，嗓音清新純粹，音
飾 演 泰 伊 絲 的 神 妙， 有 評 論 居 然 形 容
期或取消；可喜的，是從歌劇到音樂劇，
量與爆發力卻要不輸樂團齊奏。這還只
「 這 可 以 寫 成 一 本 博 士 論 文 」， 感 嘆
從紐約到莫斯科，諸多著名場館慷慨釋
是聲音要求。如果還要顧及身材長相，
文 字 無 法 道 盡 其 魅 力。 目 前 雖 然 有 她
出資源，免費提供演出錄影線上觀賞。
那更是要求不完。是啊，無論是馬斯奈
1918 年於默片中的演出短段，但那實
可看書、可追劇、還能看演出，雖然錄
的《曼儂》（Manon ）或浦契尼的《曼
在難以令人想像她在舞台上的風采。瑪
影和現場是兩回事，但只要把握機會，
儂蕾絲考》（Manon Lescaut ），誰不
麗．嘉頓飾演泰伊絲的種種傳奇，或許
在家增廣見聞也不賴。
知道性喜奢華、享受紙醉金迷的小說女
只能留在文字中令人追憶。
歌
主角曼儂，該有傾國傾城的青春美色？ 如果你就是這樣的觀眾，那麼這次要討
但光有美色仍然不夠，還必須演出她的
言歸正傳。歌劇既然屬於舞台藝術，若
論的話題，相信你必然感想更多：歌劇
千嬌百媚與痴愚迷惑，才能讓人感同身
要充分發揮這門藝術，當然要能唱又能
製作選角，考量的究竟是以唱歌還是演
受。
演。許多聲樂名家也是了不起的偉大演
戲為主？演技，包括歌手外型，對歌劇 演出來說重要嗎？
員，多明哥就是著名的例子，演技堪稱 是的，要會演。同樣是馬斯奈著名歌劇，
出神入化。我曾經在歌劇院（完整舞台）
《泰伊絲》（Thais ）更是這樣的例子。
和逍遙音樂節（半舞台，僅著戲服）看
歌藝、演技兩難全？
這是為絕頂女高音打造的絕頂歌劇，要
他兩次演唱威爾第《西蒙．波卡涅拉》
歌劇製作在想什麼
求絕佳唱功，還有令人心驚的高音。歌
（Simon Boccanegra ）的同名男主角，
如 果 說 舞 台 要 實 現 的， 是 創 作 者 與 製
劇改自法朗士（Anatole France）同名
驚 覺 他 的 表 演 方 式 並 不 完 全 相 同。 兩
暢銷小說，泰伊絲是埃及亞歷山卓城媚
者 間 的 細 微 調 整， 在 不 同 場 地 中 形 成
惑世人的劇院名妓，以絕世姿容征服一
強 大 戲 劇 效 果， 功 夫 老 練 令 人 嘆 為 觀
切。要勝任泰伊絲，要歌喉要美貌要身
止。演技精湛的女聲樂家更多。我個人
材，更要會演。當年以此角稱霸歐美的
總是努力蒐集匈牙利女高音瑪彤（Eva
作 者 的 概 念 與 夢 想， 那 我 們 當 然 希 望 宿 願 得 償、 美 夢 成 真：《 蝴 蝶 夫 人 》 （Madama Butterfly ）的「蝴蝶」出嫁 時，是年僅 15 歲的長崎藝伎，嗓音理 32
© Lieberenz / ullstein bild via Getty Images
你發問 我回答 關於歌劇，你想知道什麼？ 歡迎來信提問，讓我們一起了解歌劇、愛上歌劇。
Marton）的所有錄影，只因那演技實是
當歌藝、演技只能擇一
只是大家也不要太過「想當然耳」，天
不可思議的細膩。她與多明哥在大都會
吸引你的是……
底 下 真 的 沒 什 麼 絕 對 不 可 以。 卡 芭 葉
歌劇院合作的《杜蘭朵》（Turandot ）， 正好讓大家一次欣賞這兩位戲精的非凡 造詣，更不用說他們的精采演唱。
好 吧， 如 果 歌 藝 與 演 技 真 的 只 能 選 一 個，歌劇該選什麼呢？以我來說，既然 歌劇是音樂與戲劇的綜合，而音樂也能
（Montserrat Caballé）體型夠福泰吧？ 但《莎樂美》可是她赫赫有名的舞台角 色。我看過她某場演出錄影，確實能以 自己的方式演出令人信服的詮釋，更何
然而剛剛說的，畢竟是「理想狀態」。
表 現 戲 劇， 那 麼 我 當 然 要 選 歌 藝。 不
現實不是夢，總難處處心想事成。有人
過很多導演不這麼想。比方說 2004 年
會唱不會演，有人會演不會唱。好不容
美 國 女 高 音 沃 伊 特（Deborah Voigt）
易有人會唱會演，卻長得不夠好看，導
原 本 受 邀 至 英 國 皇 家 歌 劇 院 演 唱《 納
致舞台畫面「不夠好」。能怎麼辦呢？
克 索 斯 島 的 阿 麗 雅 德 》（Ariadne auf
我們已經被慣壞，什麼都要稱心如意，
Naxos ），卻因身材塞不進該製作的黑
標準還愈來愈高。「他的臉隱藏在樹叢
色小禮服（當年她重達 160 公斤），無
般濃密的鬍子裡，前額──彷彿為了和
法表現導演要的現代時尚感，只能被辭
唉，說到底，這真是沒有辦法回答的問
下巴茂盛的毛髮取得平衡──則光滑得
退。某方面這其實有道理。威爾第《茶
題。只能說，理想是歌藝與演技皆好，
像個撞球。他將後腦勺上寥寥可數的幾
花 女 》（La Traviata ） 首 演 之 所 以 慘
實 際 則 因 製 作 而 異。 吸 引 我 進 歌 劇 院
縷頭髮徒勞無功地往前梳，意圖遮掩光
敗，除了男高音感冒，也因為女主角太
的，是好聲音而非好演技，但是也有例
禿禿的額頭……」你沒看錯，根據原著，
豐滿。劇末倒在情人懷裡病死一段，她
外。或許，我們都應該更欣賞每位演出
《波希米亞人》（La Boheme）裡面的詩
幾乎要把男主角壓垮。悲劇頓時變成鬧
者的優點，珍惜他們為觀眾圓夢的努力
人魯道夫，作者筆下其實是這個樣子。
劇，這怎麼可以？
吧！
況她可有堪稱最適合演唱這個角色的嗓 音。「我不會演戲，但我的歌聲會。」 帕華洛帝這句話確實不假。除了喜劇， 他不算特別出色的演員，但角色與戲劇 所要求的七情六慾，他可都灌注進他的 歌聲裡，在現場尤其令人震撼感動。
但這世界上有哪個歌劇院，會推出如此 造型的製作呢？
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一起來歌劇院
專訪堁夏咖啡甜點主廚李嘉敏
舌尖上的美好停頓 嘗一口雋永臺灣味 馳名臺中的「法米甜點 La Famille」 如今有了位於歌劇院的新品牌「堁夏 咖啡」，甜點主廚李嘉敏延續對在地 食材的堅持，創作出的甜點外型細膩 如藝品，味道鮮明似戲劇，酸甜苦澀 之間，能吃到臺灣味，也能盡嘗人生 滋味。
「當
初看著這片窗景，和劇院人員談店裡的設定，突然激起莫名想要回到一個表 演空間的渴望，然後就熱淚盈眶了，哈哈。」製作甜點時姿態沉穩自信的李
嘉敏，談起 2019 年與歌劇院展開合作的源起，靦腆地笑了。 去年耶誕節前夕，她與「水相餐廳」合作，於臺中國家歌劇院 6 樓空中花園旁，開 設了嶄新的品牌「堁夏咖啡」。空間上以明亮的白色為主基調，搭配高度較低的中 島工作檯、精美的點心櫃，以及能一覽大片綠意的窗景，使整體氛圍變得浪漫、輕 盈與親切，在餐飲內容上，則有飲品、點心及牛肉麵、拌飯等精緻的創意料理。
文 / 賴韋廷
在李嘉敏坐鎮下，這間咖啡館的亮點無疑是多款運用臺灣在地食材製成的法式點心， 包括她多年來為臺灣甜點迷所稱道的檸檬塔，以及以歌劇院為靈感的全新創作甜點 「劇作家」、「魔笛」等。「堁夏咖啡」可說是李嘉敏甜點生涯的轉身，在營運模 式上與另一餐廳品牌合作，改變單純販賣甜點的框架；在品牌概念上，因與藝術連結， 她也得以和幼時學習音樂、多年前遠赴法國學做甜點的記憶連結，重溫創作的初衷。
重溫初衷 習藝生涯從音樂開始 成為甜點主廚之前，從國小到國中，她都是音樂班的學生。她多年修習琴藝，處在 激烈競爭環境下磨礪而來的經驗與主見，成為日後以甜點為業的重要底蘊。 大學畢業後，李嘉敏本與父母一起經營食品材料行。「客人上門要買『香草精』， 店裡明明有賣新鮮的香草豆莢，但我不知道怎麼教她們用。」她深知必須具備烘培 專業知識與經驗，才能有效地推廣天然而優質的食材，便毅然遠赴海外研修。 在法國學語言和研修甜點的時間加起來不過兩年，但李嘉敏並不擔心時間太短，無 法習得技藝的精髓。音樂班追求技術競爭的環境曾令她感到痛苦，卻也帶來智慧。
© 劉煜仕 © 劉煜仕
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© 堁夏咖啡
「我是來學喜愛的東西，而不是準備和人比賽。」她認為若是真心喜愛，甚且有意 以甜點為業，學習便是一輩子的事，不須執著一時。
赴法學藝 體會多元與傳統 極度壓縮的學習，收穫卻超乎預期。李嘉敏看到屢獲獎項肯定的師傅在製作流程中 對所有細節都追求精準，最終產生的甜點也如精緻的藝術品；但也有作風豪放的師 傅，「邊做還會邊灑麵粉，開玩笑說：『Magic ！』」做點心像在玩遊戲，卻能做 出眾人公認最好吃的可頌。她因此明白法式點心沒有唯一真理與典範。 回臺後的李嘉敏，在家鄉開起了法式甜點店。初次創業就賣起鄉親們不熟悉且高價 的法式點心，她當然吃足了苦頭，工時漫長、身兼主廚與外場解說、遭受各種質疑 等等都是家常便飯。然而餐飲的本質還是在於味道，最終口味實在的甜點不僅贏得 顧客青睞，也讓法米站穩腳步。
美味哲學 味道必須被想念 在法米店內有「鎮店之寶」美譽的檸檬塔，在堁夏也吃得到，這款點心最能說明李 嘉敏的喜好與堅持。「蛋、檸檬汁、檸檬片都篩選過好幾輪。」李嘉敏透露，為了 找尋與檸檬汁搭配後不顯腥味的蛋，團隊煞費苦心。目前所使用的，來自古坑的放 養雞蛋是多年汰換後的最佳選擇；此外，餡料使用屏東檸檬所榨的汁，塔上覆蓋的 檸檬片則採用臺中的無毒檸檬。 最初在法米，李嘉敏以檸檬塔、聖人泡芙等口味扎實，外型較傳統的法式塔類或傳 統甜點站穩創業腳步，凝聚了一群忠實的老顧客。如今在堁夏，她面臨嶄新的創作 挑戰，不僅要延續過往的堅持，盡量運用新鮮的臺灣食材，在味覺與造型上還要連 結藝術或是歌劇院等主題，而「劇作家」這款甜點最能表現她對挑戰的回應。 「戲如人生，劇作家筆下總是高潮迭起，點心的味道也要有對比性。」李嘉敏不但 賦予這款甜點精緻的鵝毛筆造型；在味覺結構上，也運用微苦的鐵觀音茶、甜潤的 白巧克力、臺南官田柚子皮的細微顆粒，與日本柚子所製甘納許（ganache）的酸 香來建構細膩而鮮明的層次，從裡到外都精緻、耐人尋味，無疑是舌尖上的藝術品。 可貴的是，這樣的創新依舊符合她對甜點的追求──從外觀到味覺都有強烈的記憶 點，不為了炫技而做。 李嘉敏解釋，命名為「Café Crotchet 堁夏咖啡」是四分音符的英文字，象徵生活節 奏與短暫的休息；而中文的「堁」意為塵埃，意喻一沙一世界，小卻包羅萬象。在 美好的暫停中，幸福感可以無限擴大，「把臺灣的食材、對藝術的感覺轉化為甜點， 是很棒的挑戰，也希望可以為大家的生活帶來很療癒的休息。」她微笑地說。
全新創作甜點——大劇院紅 獻給臺中國家歌劇院 甜點製作常使用臺灣當季水果，冬 季的草莓或夏日的芒果都很常見， 但我們想為大劇院做一款不一樣的 甜點。我們採用春季的水蜜桃做成 果凍球，再加上有莓果味的慕絲（一 種以卡士達餡加打發奶油製成的餡 料），表現出輕盈口感；在外觀上， 泡芙花圈的紅則是使用天然甜菜根 粉，花瓣選用埔里有機玫瑰，美味 之外更能讓大家吃的健康。
35
誰是小劇人
深入人群的活動高手
「無所不能」的藝術撒種人
文 / 陳怡如 插畫 / kin lee
一年舉辦超過 200 場活動，接觸 7 萬人次的參與者，這是臺中國家歌劇院藝術教育部成立第一年創造的關鍵數 字。這個肩負推廣藝術重任的 15 人團隊各個是活動高手，時時端出精采企畫，點燃民眾心中的藝術之火。
上
一秒才跟熟齡大哥、大姐們打完招呼，下一秒又要
何魅力？原先抱著體驗女兒生活的心態參加課程，沒想到
卸下青春期孩子們的心防；剛在腦中盤算待會的活
最後也愛上了音樂劇。另一位身障大哥則是在第一次排練
動細節，一轉身又化為陪伴者，和藝術家一起熬過撞牆期。
結束後就把劇本背得滾瓜爛熟，最後更在成果發表會上推
如同八爪章魚般的一心多用，卻是藝教部的工作日常。
著輪椅跳舞。這些學員在表演時，底下親友常看到落淚， 因為很多孩子沒想到自己的爸爸、媽媽也能站上舞台。
「我們就像是歌劇院向外延伸的藝術觸角。」創意發展專 員劉怡君說。目前全臺 3 個國家級表演場館裡，歌劇院
站在推廣第一線，藝教部同仁深切感受藝術與人之間擦出
是唯一設有藝術教育部門的場館，分為創意發展與藝術學
的微妙火花。藝術學習組林杏沂還記得，曾有場沙龍講座
習，負責企畫各種活動、課程、講座和工作坊，試圖啟蒙
意外遇到停電，卻因為內容實在吸引人，即使在一片漆黑
與滿足不同年齡和身分的藝術愛好者，從青少年到熟齡朋
下大家依然沒有離開，仍舊聽得津津有味。甚至許多學員
友，從弱勢族群到專業藝術家，全是藝教部的觸角範圍。
們彼此也都變成好友，定期相約參加歌劇院的活動和演出。
像是一個專業的活動公司，創意發展組的劉怡君、向可萱、
看到自己的企畫被喜歡、拉近民眾和藝術的距離，甚至改
鄭詠玹每人手上常同時負責 5、6 個活動，一手包辦所有
變他們的人生，就是團隊最有成就感的一刻，「看到別人
執行細節，小到人員保險、器材準備，大到活動控管、突
帶著笑容，滿足的離開場館，這一切就值得了。」鄭詠玹說。
發狀況的隨機應變，既要細心又要 EQ 好，「有時活動前 一天，箱子都會去看好幾次，有點像是強迫症，就連睡覺
長時間的相處，讓他們不只是一個活動承辦人，更像是學
都會想到。」向可萱笑著說。
員們的朋友。團隊常和他們閒話家常，還有學員熱情分享 自製的醃香腸。向可萱還記得，有場活動請來兩位同事支
高密度的活動量，讓他們常需要燒腦發想，端出有趣企畫，
援，有位大哥在結束後，不僅特別向她詢問這兩位同事的
「我們一直在做嘗試。」劉怡君說。像是主打 45 歲以上
名字，更表示：「你們對我來說不只是歌劇院的工作人員，
的後青年工作坊，瞄準中壯年的空巢期，同時涵蓋樂齡的
我下次見到他們兩人時，一定要叫出他們的名字，跟他們
年紀，讓跨世代一起享受表演藝術之樂，衍伸出更多交流
打招呼。」
空間的企畫就大受歡迎，常常一推出名額就秒殺。 藝教部就像是殷勤的撒種者，每天持續種下小小的藝術種 這裡也是歌劇院裡接觸人群最深又最廣泛的部門，常看到
子，「也許在當下看不出來，但可能有天就發芽了。」鄭
許多動人故事。有位 50 多歲剛退休的爸爸，因為女兒喜
詠玹說。在這條漫漫長路上，藝教部點滴用心灌溉，期望
歡唱音樂劇，常往外跑參加社團，爸爸納悶音樂劇到底有
終將這些藝術幼苗漫成整片茂密森林。
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