亞太音樂叢書 篇 究 研
未褪色的 金碧輝煌
著
緬甸古典音樂傳統的 再現與現代性
呂心純
獻給 福爾摩莎島上的 父母 & 處地花開的 緬甸老師
圖版 vii
圖版 7 佛教慈善慶典表演開場前觀眾聚集的情景（筆者攝，2012）
圖版 8 阿佞女舞者集體的開場演唱（筆者攝，2012）
viii 未褪色的金碧輝煌
圖版 9 佛教慈善慶典之一景：男孩入佛儀式（shin pyu） （筆者攝，2012）
圖版 10 佛教慈善慶典表演前的獻佛祭祀（筆者攝，2012）
圖版 ix
圖版 11 緬甸圍鼓家赳赳迺的父親甚契趆所領導的國家塞恩樂團，1985 年（赳赳迺提 供，2006）
致謝
〈移動．福爾摩莎〉 老人說在未知又未知的從前 祖先從一個又一個島久居而遷徙 海洋不曾阻斷卻是連結與另一個島嶼的相會 聚攏又離散的軌跡都刻紋在族人生命的移動裡 從島嶼到島嶼 從山地到平地 從部落到都會 儘管你我移動的時間座標不同 但 我們命相的掌紋卻如此相似 肩頸的線條都曾因不堪負重而歪斜佝僂 也曾因不被尊重不被理解不被公平對待而失聲喑啞 福爾摩莎是太平洋上季風與熱帶氣旋交織密羅之處 吹散的種子與果實一落在這只有番薯大的土地上 無不熱鬧了林相 豐富了物種 滋養這島的豐腴 而移動的人群不能是種子嗎？ 也想用力呼吸蹦芽發枝 我要趕在下一個暴風離潮分化我們之前 將那些因移動的剝離之傷 鑲嵌在你我交會的疊影上 成為我們美麗的織錦 在生命幽微時閃熠 在無依軟弱時提醒 我們在福爾摩莎 都應都要 扎根開花 處地花開 1 排灣族 tjinuay.ljivangerau 吉努艾 . 里芳恩勞
1
摘錄自 2010 年臺灣原住民族文學獎新詩組，第二名詩作〈移動．福爾摩莎〉 。全文刊登在《99 年臺灣原住民族文學獎活動暨得獎作品集》 ，頁 157，行政院原住民族委員會出版（2011.12） 。已 取得作者本人同意授權。
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清明過後，穀雨將至，1998 年剛上研究所不久的我，為了第一學期修的 「音樂社會史」報告，匆匆步行到離家約莫十分鐘的中和南勢角華新街，因 為，第一屆的緬甸潑水節，即將開場。人還未到巷口，嘈雜人聲與充滿異趣的 樂聲，已襲耳而來，劃破了這地方平時給人的音景意象。對這些從緬甸遷徙到 臺灣的移民而言，這些緬甸當地的慶典音樂，再稀鬆平常不過；但這次可是頭 一遭，他們自己粉墨登場，借鑑緬甸古典、民俗與現代等諸多樂舞表演形式， 在異地的臺灣舞臺上，奮力表述一個標示其文化歸屬的樂舞文化。 寫這本書的初初緣起 ，始於這個境遇 。爾後 ，那群帶著聲音游移的人 ，引 我進入緬甸拜師學藝 ，開啟我感官與生命經驗的寬廣視窗 ，更讓我體認到自己 的渺小 、無知 。同時 ，我的老師們從未固著原地 ，而是不斷隨著身體 、知識 、 技藝以及時間的流動 ，吸納各種養分 ，增生音景中的林相，使之更為豐腴華美 。 從當初完成的那份報告 ，到我的博士論文 ，再到今天無數的論文 、演說及 這本書 ，我企圖以「人」與「聲音」作為雙重根本 ，力求關照兩者的流動性 。 特別是這本書 ，寫的是關於老師們流動的音樂生命 ，希望能夠透過民族音樂學 的視角 ，映照出他們在體制結構下所展現的生命脈動 。 此書的前身是我在 2007 年完成的博士論文 ，名為： 《緬甸本地與離散地的 古典音樂家在音樂認同上的建構》 （Constructing Musical Identity among Burmese Classical Musicians in Burma and Its Diasporas） ，更精確一點可以說 ，此書是奠 基於博論之上 ，大量新增過去四年來所蒐羅的田野資料而完成的延伸研究 。它 不僅將研究視域擴展到城鄉流動與性別議題 ，另超脫過去切入的研究主軸 ，透 過人類學 、社會學與區域研究的對話激盪 ，試圖從理論架構 、書寫風格及呈現 方式三個面向開創新意 。 理論架構上 ，異於博論以「音樂認同」作為核心來探索認同建構的原則 ， 此書則是以「流動」的概念貫穿 ，試圖建構離散音樂研究的知識論與方法論 ， 亦希冀彰顯音樂展演背後的日常與非日常 、結構與非結構 、國家機制與音樂工 業等多元面向 ，藉以探索音樂家如何再現音樂 、表述自我 。 書寫風格上 ，這本以自身母語所撰寫的書 ，能將細膩深幽的情感與紛紜 萬象的聲音 ，更為貼切地進行闡析 、深描；其次 ，希望透過每章開頭的軼事敘 說 ，帶領讀者進入音樂個體的豐盈生命 ，再依據個別音樂家的處境 ，梳理出適 切的理論軸線與分析層次 ，以凸顯音樂展演背後所深陷的複雜結構困境與流動 政治；再者 ，筆者也希望透過自身社會位置的「反身」思考 ， 「返深」筆者民 族誌田野與書寫實踐中 ，被研究者與研究者之間性別及書寫的權力框架；最終
致謝 xiii
旨在從音樂家的主體性中 ，映照出其能動性所透出的閃熠光芒 。 在呈現方式上 ，本書大量結合田野中採集的影像資料與有聲資料進行分 析 ，並附隨一張 CD 同步出版 ，期望在視覺與聽覺的感官經驗上 ，提供讀者貼 近他文化的多面視角 。這些均為博論未有的嘗試 ，它也同時成為臺灣首部有聲 的音樂民族誌 。 如今回顧 ，田野中流動的那些人 、那些聲音 ，在我們生命無數的交會疊 影中 ，教導了我如何在無數疾筆振書的孤寂夜裡 ，面對擔憂家中生計 、學術 壓力及工作挫折時 ，仍能用力呼吸 ，努力迸芽發枝 。 對此 ，我首先要感謝亦父亦師的這些音樂家們 ，包括 1998 年第一次赴 緬習藝 ，就有幸開始向他學習 、但卻在這本書完成前數個月驟逝的緬甸嗩吶 大師烏傌基（U Myat Gyi） 。2005 年辭世的國寶級緬甸彎琴家烏泯卯（U Myint Maung） ，還記得他不停反覆唸唱從我口中聽到的中國工尺譜 ，那樣充沛的求
知精神 ，讓我銘記永生 。緬甸曼陀鈴樂手 、同樣是乾爹的緬甸華僑吳玖倫（U Kyaw Lwin） ，視我為己出 ，在我倆都在臺灣的將近共兩年半內（2001-2003） ，
幾乎每天餵養我 、無私教導我各種獨門的曼陀鈴炫技手法 ，並自製教材教授 我緬語；也在我倆均居住仰光期間（2005-2006） ，當我奔波習藝時 ，讓我有 個家可以落腳 、休憩 ，也便於讓我向他學習琴藝 。緬甸提琴家烏丁沂（U Tin Yi） 、緬甸圍鼓家窖甚（Kyauk Sein） ，以及流亡美國紐約的緬甸圍鼓家赳赳迺
（Kyaw Kyaw Naing） ，他們不但教導我音樂彈奏技巧 ，也讓我如影隨行 ，足跡 踏遍仰光多個錄音室 、拍攝廣告現場 、舞臺表演 、及走赴村寨中的多個緬甸 傳統儀式 ，也包括在美國亞太交流巡迴時的各式排練與表演現場等 。 特別要感謝的是知識淵博的緬甸音樂學家烏吞金（U Tun Khin） ，自 1999 年至今 ，他兼飾慈父與嚴師兩角 ，讓我盡情挖掘不僅在音樂理論 、彈奏與美 學上的知識 ，也為我解惑各式哲學 、文學 、日常政治等問題 ，全家包括太太 Daw Win Gyi、兩位女兒 Khin Khin Htway 與 Win Win Htway，及兒子 San Tin，
全視我為自家人 ，給予我莫大的精神慰藉 。我在博論田野階段寄宿的 Khin Aye Win 一家人及 Ma Cho Pyong 一家人 ，還有緬文老師丘薇 、Yu Yu Khaing 及 Ko Kyin Aung 等 ，均為我在緬甸實際生活時提供莫大的協助 。因田野期間實
在受惠太多 ，無法逐一列出 ，或不免有所疏漏 ，還請見諒 。 這本書從無到有 ，有賴以下機構的獎助：UCLA 研究生教育卓越獎（2004, 2005） ，美國加州大學的太平洋研究緣域研究獎（2005） 、UCLA 艾德娜與韓玉
珊獎（2004-2007）及佛樂博物館的羅佛愛得曼紀念獎（2006）的田野獎助 ，以
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及蔣經國交流基金會博士論文獎 、美國大學女人協會（AAUW）教育基金會的 博士後研究獎助 。回國後 ，中研院民族學研究所 、中研院亞太區域研究專題中 心與國科會 ，也均提供豐沛的田野研究獎助 ，讓我無須為研究經費不足而苦惱 。 本書稿的產出過程 ，我受惠於幾位得力助手：阮文淑與吉努艾是優秀的潤 稿員 ，周炳言與黃佩玲協力將博論其中一章英翻中為初稿 ，梁君輔則為此書繪 製樂器圖解 ，也感謝文思細膩的吉努艾 ，無私提供她得獎的詩作〈移動 ．福爾 摩莎〉 。在最後大約一年的階段 ，梁韶珊與高寬蓉成為最佳拍檔 ，寬蓉負責校 訂 ，韶珊則身兼數職 ，編輯 、排版 、印製樣書等繁瑣工作外 ，還協助採譜 、打 譜及音樂剪接 ，力求完美 ，這本書的實體完成 ，承蒙她們兩位幕後推手 。 本書得以擁有豐富的圖像和影音資料 ，特別感謝下述個人和單位的授權： Mimi Muray、Rick Heizman、George Eastman House 和 The York Public Library，另
外為協助我獲取版權而大力奔走的緬甸作曲作詞家協會（Myanmar Composers and Lyricists Club）會長 U Myint Moe Aung 與在日本就業的 Khin Khin Htway，以
及提供商業錄音版權的美國 Shanachie Entertainment 唱片公司經理 Randall Grass、 日本 King Records。在校對與排版上提供細心協助 ，並竭力配合的臺大出版中心 編輯吳菡小姐 ，在此均一併感謝 。 還要對於曾閱讀過博論版 、並給予寶貴建議的 UCLA 教授們致謝 ，他們 是 Tara Browner、Judy Mitoma、Timothy Taylor 及 Anthony Seeger。此外 ，Tanya Merchant 在我寫博論的階段 ，除了細膩閱讀我的博論並協助文字潤飾外 ，也常
邀我在洛杉磯各茶館小憩；同窗好友的 Wong Chuen-Fung 及其夫人 Tina Tsui， 總是給我滿滿家人般的包容與關愛 ，讓我在求學過程從未感到孤寂 。 屢次修改書稿的過程中 ，我十分感謝兩位匿名審查教授 ，以及張雯勤副研 究員的寶貴意見 ，讓我得以在書寫上與理論上更為精進 。藉此我也要向選修我 於臺大音樂所開設的「音樂與流動性」一門課的學生致謝 ，賴彥甫 、張佳欣 、 彭威皓 、蔡和儒 、楊廣澤 、林加恩和何瑪丹 ，他們在課堂的熱烈討論與閱讀報 告 ，帶給我不少啟發 。 我在中研院民族所參與的「音聲發微」研究群同仁：劉斐玟 、朱瑞玲 、馮 涵棣 、司黛蕊（Teri Silvio） 、郭佩宜及彭仁郁 ，提供我一個與其它學科對話的 空間 ，讓我的聆聽之耳跨際；儷影姐妹會一月兩次的紀錄片分享與討論會 ，讓 我的視域跨「忌」 ，對此 ，我感謝社長吉努艾 、樂兒苞 、沈寶莉 、梁韶珊 、高寬 蓉 、葉怡伶 、黃嘉琳 、楊惠婷等夥伴 。同時萬分感謝教導我學術技藝的好同事 黃宣衛與劉璧榛 ，無私地與我分享學術經驗 ，讓我在研究路上走得不致跌撞 。
緬甸主要族群分布圖
德欽基音樂發展大事年表
目 次
圖版 ....................................................................................................................................iv 致謝 ....................................................................................................................................xi 緬甸主要族群分布圖 ................................................................................................... xvi 凡例 ................................................................................................................................ xvii 德欽基音樂發展大事年表........................................................................................... xix
第一章 音樂流動性的研究 底層與跨域研究.......................................................................................................... 1 德欽基音樂傳統 & 現代性........................................................................................ 3 流動：區位分析與多點域研究 ................................................................................ 6 知識落置 & 作者置位 ................................................................................................ 9 民族音樂學知識生產的實踐：從「文化轉譯」到「共感的建立」................ 11 書寫音樂個體生命 ................................................................................................... 13 章節鋪陳 .................................................................................................................... 15
第二章 德欽基音樂的歷史側影 瞰：班尼．古德曼遇上德欽基 .............................................................................. 19 音樂外交的歷史側影（一） ：唐人書寫下的南蠻驃國樂 ................................. 21 開啟緬甸封建帝國藝術史的一頁 .......................................................................... 29 安於梵儀禮樂的蒲甘王國 .............................................................................. 29 群雄割據（十四世紀到十九世紀）帶來音樂混融的紛紜世象 .............. 31 貢榜王國藝師的階級體制 .............................................................................. 33 音樂外交的歷史側影（二） ：清代史官書寫下的異族想像 ............................. 37 清代史官書寫外裔樂舞的意識形態 ............................................................. 38 粗緬甸樂與細緬甸樂：編制、樂器與分類 ................................................ 38 殖民時期：落入民間的宮廷表演藝術 ................................................................. 43
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音樂外交的歷史側影（三） ：後殖民主義的東方想像...................................... 49 音樂外交的歷史側影（四） ：爵士樂與德欽基的國族建構 ............................. 51 國族想像與東方主義思維 .............................................................................. 53 德欽基作為緬甸國家樂種 .............................................................................. 54 誰再現什麼？ ............................................................................................................ 59
第三章 音樂織體和聲響美學 織體及聲響、樂器及編制....................................................................................... 63 旋律組樂器：單聲部與雙聲部聲響所造成的參差錯落 ........................... 68 節奏組樂器：便於製造頓挫踉蹌的聲響效果 ............................................ 71 究竟是支聲複調、抑或複音音樂？ ............................................................. 76 《大瑪哈》歌曲集：歌曲類型、音樂結構與調式結構...................................... 78 調式結構 ............................................................................................................ 81 器樂彈奏的學習： 「口訣擬樂」.............................................................................. 84 緬甸的基本口訣擬樂原則 .............................................................................. 87 炫技裡口訣擬樂的轉換應用.......................................................................... 92 建立在緬甸音樂織體和聲響美學上的新創作..................................................... 96 音樂交混的原則...................................................................................................... 103
第四章 霸權下的熾燄：音樂政治化與商業化 瞰：德欽基音樂的新紀元..................................................................................... 105 族裔、媒體與意識形態音景內的生存法則 ....................................................... 109 音樂學校建制化的背後：族裔音景秩序的操弄和錯雜 ......................... 110 國家建制下的當代音樂大師........................................................................ 112 政治象徵符號的建構及流通........................................................................ 116 尋找可被政治允許的形式..................................................................................... 121 面對商業化掛帥的音樂工業 ................................................................................ 126 村落間的絢爛發光 ................................................................................................. 129
第五章 夾縫中的幽亮：日常政治下的詰抗藝術 瞰：初遇田野中的音樂大師 ................................................................................ 137 底層政治下的文本書寫 ......................................................................................... 139
目次 xxiii
孤立主義作為一種文化詰抗 ................................................................................ 142 音樂的簡樸作為一種文化詰抗 ............................................................................ 147 緬甸音樂學的知識建構：在地深耕、跨國游移 .............................................. 151 回歸教學的傳統：以歌樂為重 ............................................................................ 152 天災過後 .................................................................................................................. 154 非典型的隱藏文本 ................................................................................................. 157
第六章 跨國游移：出走與返陷 瞰：兩個場景 .......................................................................................................... 161 亞太的區位分析：區域主體性與其脈絡 ........................................................... 165 亞洲的概念...................................................................................................... 166 亞太概念及其對於音樂的影響 ................................................................... 167 虎父無犬子：音樂慣習 ......................................................................................... 169 流亡 .................................................................................................................. 171 藝術協作（Arts Collaboration） ：以亞裔美國為主體來重塑亞洲現代性 ..... 173 亞裔美國藝術家的定位 ................................................................................ 173 挑戰與轉變：學習當一個亞裔美國藝術家 .............................................. 177 「邊境思維」與「亞洲並非單一」........................................................................ 180
第七章 傳統的現代性 文化群組間的互動 轉譯的多種可能 ............................................................... 183 騷動潛伏：玩音樂作為一種介中 ........................................................................ 184 未褪色的金碧輝煌：再現的傳統，傳統的再現 .............................................. 186
附錄一 ............................................................................................................................. 189 附錄二 ............................................................................................................................. 194 詞彙表 ............................................................................................................................. 203 引用書目......................................................................................................................... 211 中文索引......................................................................................................................... 223 英文索引......................................................................................................................... 231
圖表譜類目次
圖 圖 2.1 圖 2.2
爵士豎笛大師班尼．古德曼（右）與緬甸嗩吶家烏傌基（左）.......... 19 蒲甘姜西達佛塔（Kyansitta）石窟內的樂隊壁畫 ................................... 30
圖 2.3
堤羅卡固魯佛寺（Tilokaguru Kyaùng）壁畫中所描繪的阿瓦王國佛教 儀式................................................................................................................... 32
圖 2.4
蒲甘阿南達歐克佛寺（Ananda Oak Kyaùng）內描繪之貢榜王國的阿佞 樂團................................................................................................................... 35
圖 2.5
英國殖民時期初，仰光克卡桑佛塔（Kke-Ka-Tsan）慶典活動的傀儡戲 團演出情景 ...................................................................................................... 44
圖 2.6
英國王子艾伯特．維特在曼德勒與阿佞舞者的合照 ............................. 47 二十世紀初期阿佞舞蹈................................................................................. 47
圖 2.7 圖 2.8 圖 2.9
露絲．聖．丹尼斯在〈Burma: A Yein Pwe〉的劇照 ............................... 52 臺北南勢角「中和潑水節」的蒲甘樂舞 ................................................... 57
圖 2.10 《大瑪哈緬甸經典》一書封面所描繪的蒲甘豎琴侍女圖 ....................... 59 圖 3.1 Sein Le. Le. 緬文全文歌詞............................................................................. 64 圖 3.3
矩鑼新舊形制的發展 ..................................................................................... 73 圍鑼新舊形制的發展 ..................................................................................... 73
圖 3.4
當代圍鼓的形制與調音................................................................................. 86
圖 3.2
圖 4.1 「歌．舞．寫．奏」國家文藝競賽中的「樂器彈奏競賽」項目的孩童 組 ..................................................................................................................... 113 圍鼓彈奏家甚目塔（Sein Moot Tar）的專輯封面與封底 ..................... 114 圖 4.3 《大瑪哈》歌曲集封面所描繪的羅格那神圖像 ...................................... 117 圖 4.4 仰光街道上的大型珠寶廣告看板.............................................................. 119 圖 4.2
圖 4.5
緬甸流行歌手亞維昂（Ya Wei Aung）與契撒婁烏（Chit Sa No U）在共 同發行的卡拉 OK 專輯的音樂錄影帶中穿著蒲甘服飾........................ 120
圖 4.6 「鬍鬚兄弟」.................................................................................................... 123
圖表譜類目次 xxv
圖 4.7 《融合》 （Yaw Tha Ma Mhwe）的網路首頁 .............................................. 125 圖 4.8 窖甚「吉慶用塞恩」的演出 ...................................................................... 131 窖甚「吉慶用塞恩」的演出 ...................................................................... 131 圖 4.10 於後臺著裝完成，等待上臺表演的芏芏 ................................................. 132 圖 6.1 赳赳迺在龍馬雷餐廳擔任圍鼓手的彈奏現況 ........................................ 161 圖 4.9
圖 6.2 《稻米的藝術——巡迴劇團》的傳單........................................................ 163 圖 6.3 《Pat-waing：緬甸的神奇圍鼓樂》專輯封面 ........................................... 164
表 表 2.1 《新唐書》 ． 〈南蠻傳〉所記載的樂器內容................................................. 23 表 2.2 過去學者對驃國獻樂的樂器內容所作的分類 .......................................... 25 驃國獻樂的樂曲內容 ..................................................................................... 27 表 2.4 《清史稿》及《欽定大清會典圖》所記載的粗緬甸樂與細緬甸樂 ...... 40 表 3.1 緬甸音樂的四種節拍樣式 ............................................................................ 74 表 2.3
表 3.3
緬甸調名系統.................................................................................................. 81 緬甸調名的特色與歌曲類型 ........................................................................ 82
表 4.1
緬甸國家「新聞監督與登記委員會」的宗旨 ........................................ 122
表 3.2
圖解 圖解 3.1 全套塞恩樂團編制圖 ..................................................................................... 66 圖解 3.2 緬甸絲竹樂團所用的樂器 ............................................................................ 67
譜例 譜 3.1
Sein Le. Le. 片段曲調在人聲與不同器樂上的詮釋 .................................. 65
譜 3.2 「雙聲部樂器」的音程變奏音型.................................................................. 70 譜 3.3 音樂與舞蹈的關係 ......................................................................................... 72 譜 3.5
旋律組與節奏組所造成頓挫踉蹌的交錯效果 .......................................... 75 一個音樂動機可能發展出的多種變奏技法 .............................................. 80
譜 3.6
緬甸彎琴的調音系統 ..................................................................................... 83
譜 3.4
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譜 3.7 譜 3.8
緬甸 16 絃彎琴完整的四個主要調式音階 ................................................. 85 Htan-tya-tei-hsin 的歌詞反映了口訣擬樂................................................... 88
音型——連續八度分解和絃的口訣擬樂 ................................................... 89 譜 3.10 三種和絃音型的口訣擬樂 ............................................................................ 90 譜 3.11 裝飾音彈奏的口訣擬樂................................................................................. 91 譜 3.9
譜 3.12 三種口訣擬樂的音樂程式 ............................................................................ 93 譜 3.13 吳玖倫的曼陀鈴創作，2002 年 5 月 2 日的彈奏版本 ............................. 97 譜 3.14 吳玖倫所彈奏的〈大阪城的姑娘〉之基本音型 ...................................... 98 譜 3.15 烏丁沂於 1995 年所譜寫的〈如花的森林〉片段 .................................. 100 譜 3.16 烏丁沂於 1995 年所譜寫的〈如花的森林〉片段 .................................. 102 譜 5.1 Byo Nyunt ....................................................................................................... 145 譜 5.2
烏滇昂在 Byo Nyunt 當中的簡樸風格 ...................................................... 148
第一章
音樂流動性的研究
底層與跨域研究 烏丁沂（U Tin Yi, 1942-）是當今最為著名的緬甸古典提琴家，1 承襲著德 欽基（thachìn gyì）2 的宮廷音樂傳統，他有個眾所皆知的響亮稱號——「提琴 烏丁沂」 （Tayaw U Tin Yi） ，但鮮為人知的是，其幽幽音樂生涯的濫觴，源自 他小時的街頭叫賣生活。他出生於仰光近郊一個不起眼的村寨，小時全靠父親 替人修錶來養活一家七口，為了分擔家計，才六歲，他如柴的枯瘦身軀就必須 肩負重擔，挑著水煮落花生，獨自在仰光街頭叫賣。平日，他往往高吊著音調 樸實的叫賣聲，雖然稚氣未脫，卻能劃破晨空暮霞——Myei-bei byo~（ 「煮花 生∼」 ） ，屢屢吸引路人目光；不時也高唱當時的流行民間歌謠，為求提升買氣 而遊唱街頭，若兜售狀況不佳，他便只得繼續挨著肚子，飢腸轆轆地穿梭在緬 洋雜處的巷弄，氣竭聲嘶。即使出身卑微，但他膽識過人的走唱經驗與清亮嗓 音，後來被彈奏緬甸古典音樂的遠親相中，說服烏丁沂的父母將他送入國立般 德拉藝術學校（Panthara Kyaùng）就讀，當時學校的獎學金成了貼補家計的誘 因，讓他從此展開了一個出奇的音樂人生。 烏丁沂與許多緬甸古典音樂家無異，出身社會底層，大半生受教並受雇 於國家，如此與緬甸國家政治密不可分的音樂經歷，亦主宰了他的音樂認知與 彈奏風格。儘管如此，早從 1970 年代起，他的音樂創造力已不安於制式現狀， 在緬甸古典提琴之外，又開展了一條西方古典小提琴的音樂之路。這個西方音 樂能力的取得，受惠於英國殖民帶入的西方古典音樂遺風，不過，一方面，緬 甸軍政府長期施行文藝去殖民化，不斷打壓西方音樂在緬甸的發展；另方面， 1
緬甸提琴（tayàw）原為三條絃的直立式擦絃樂器，但後來以四絃的西方小提琴（violin）取代， 不過仍以彈奏緬甸古典音樂為主。見第 67 頁圖解 3.2。
2
德欽基的基本介紹見第 3 頁。
2 未褪色的金碧輝煌
即使西方古典音樂無法普及緬甸民間，卻早已被上流社會利用，專作培育新生 代進入菁英行列的一項藝能，更將其視為打造貴族神話與複製上流身分印記的 利器。在這雙重因素影響下，烏丁沂在西方提琴上的成就，成了他躋身上流社 會與致富的關鍵，在以經濟能力為衡量要件的緬甸社會，位階向上挪移。相對 的，國家媒體與論述卻仍將焦點放在他的緬甸古典提琴才能，力捧他為緬甸古 典提琴界的代表。3 此外，他還不斷尋求跨界，在緬甸傳統提琴的音樂底蘊上，融入西方古典 音樂的語法，力求創作新聲。不過，他的跨界作品終究抵不過全球化下、世界 音樂商品工業所帶來的龐大影響：例如他小時遊唱叫賣的童謠〈一分錢兩分錢〉 （Thi-pya Ni-pya） ，在配上傳統提琴伴奏和新興詮釋之後，風格從童年時的平敘 單純，變得亢奮歡愉【CD no.1】 ，但在美國錄音師面前所詮釋的版本，卻又一 下變得炎涼滄桑。後者隨即被獨立音樂廠牌 Shanachie 收錄在緬甸音樂專輯《白 象與金鴨》 （White Elephant and Golden Ducks）中，脫俗的獨特緬式詮釋大獲好 評，後來不僅在西方流行音樂界被挪用及混搭（Douglas 2005a） ，也成為不少 北美大學的亞洲音樂課堂中的緬甸傳統音樂代表名曲。 縱觀烏丁沂的個人音樂經驗，雖然生根在地，卻透過國家、社會與全球 市場等不同區位勢力的挪借，產生多層次的跨域，形塑出多元的個別詮釋與想 像：國家力量將個人層次的音樂彈奏，跨界置入國族論述的複製；上流社會則 將源自底層的音聲符碼，緊緊扣連住象徵貴族地位的文化品味；全球化市場的 邊陲角落，甚至跟隨世界音樂的主流趨勢，經由剽竊與重製，將烏丁沂的音樂 與世界節奏（worldbeat）跨域混搭，在模稜兩可的音聲混融下，企圖弱化並掩 飾其原初及正統。 本書關注的樂種——緬甸古典音樂——就如同上述所描摹的現象般，不斷 游移跨界，尋求跨戒 4 或居中，利於呼應多變時需，並呈現出紛紜百態，單就 古典音樂家的個人音樂經驗，即有創造出多元詮釋的可能，烏丁沂的例子並非 少數。故此，本書不企圖點明緬甸音樂傳統是什麼，而是以音樂參與者與音樂 文本作為主體，探究個別展演者（個體或群體）如何經驗與建構這套傳統，並 透過想像、創新或顛覆，於不同情狀下將它再現或複製，創生出音樂文本的多 元樣貌。
3
有關國家媒體與論述的具體例證，第二章與第四章皆有詳談，故在此不加贅述。
4
跨越戒律（regulations） 、規範（norms） 、禁忌（taboos）或基要主義（fundamentalism） 。
第一章 音樂流動性的研究 3
針對個別異質的音樂樣貌尋求分析工具，是當代民族音樂學家的要務。這 個工具意謂著一種（多種）研究取徑，取決於音樂展演者所處的歷史與政經脈 絡，可能是後殖民、國家主義、全球化或性別意識等。本書的取徑，因此與臺 灣過去旨在生產單一權威論述、企圖言明傳統樣貌的主流研究觀點，至為不 同；但與其說這個研究取徑新穎，不如說它是受英美民族音樂學晚近發展的啟 發，尤其隨著當代社會轉型與學術潮流更迭，英美民族音樂研究已轉向底層研 究（subaltern studies）與跨域研究（border crossing studies） ，探究跨域或位居底 層的人們對於中心的想像，強調傳統如何被建構、再現與創新。5 底層研究是受後殖民思潮影響的歷史學家推廣而起，原應用於南亞社會的 歷史研究，後來普遍被社會科學領域採用。儘管發起人之一的思想家 Gayatri C. Spivak 對「底層」這個辭有更精確且狹義的見解，6 但本書引用其廣義的概
念，企求理解當代緬甸個體音樂家在國家制度與資本經濟引進緬甸後，為何變 成經濟位階上的社會底層？為何受壓迫？他們又發展出如何的謀生策略與認同 機制，以力求發揮生存與創造傳統的能動性（agency）？ 再來，隨著音樂載體科技的發展（CD、DVD 及網際網路等） ，再加上人 口、資訊與知識的大量游移，跨域研究儼然成為民族音樂學中不可忽視的取 徑。緬甸音樂傳統根源於社會建構，與國族神話密切相關，而當代的發展就如 同烏丁沂的例子所顯示，不僅不受限於時空，更得以不斷跨域再現、延展出無 限多元的樣貌，並架設起新興的威權結構。本書的企圖之一，即在於闡釋不同 威權結構如何影響人們的音樂經驗與日常生活，促使他們將傳統建構成多元游 移、具現代性的後傳統樣貌。
德欽基音樂傳統＆現代性 學界對於音樂存有一種制式的分類邏輯，大致上依其歷史淵源、時代風格 或階級地位，衍生出具有樂種標識的類別泛稱，例如古典音樂、流行音樂及民 間音樂等。然而，當地不必然存有與這些類別概念相符的通稱，即便有，使用 目的也可能只是為了分析歸納，並於特定論述中出現，而非通用於在地的常民 生活。因此，本書為凸顯在地觀點，直接沿用當地用語「德欽基」來稱呼主要
5
有關傳統建構與創新的討論，請見歷史學家 Eric Hobsbawm 與 Terence Ranger（1983） 。
6
請參考 Gayatri Chakravorty Spivak,“Can the Subaltern Speak?” （1988） 。
4 未褪色的金碧輝煌
討論的樂種對象，同時檢視這個用辭所勾連的在地文化意義。 德欽基（thachìn gyì） ，字意為「偉大的音樂」 ，是從梵文 mahagitá 所引 申而來 ，7 是二十世紀後由緬甸國家廣播電臺（Burmese Broadcasting Service, BBS）所創立的新名詞 ，旨在與當時電臺播放的他類音樂（主要是流行音樂）
作區分 ，日後此一說法逐漸廣用於民間論述 。狹義來說 ，這個辭僅指 1885 年 緬甸帝國瓦解之前 、由宮廷音樂家所創作的歌曲作品 ，這些作品在 1950 年代 經由官方的採集計畫 ，最後收錄為稱作《大瑪哈》 （Mahagitá）的歌曲集 ，因 此 BBS 便以《大瑪哈》的緬文翻譯——德欽基來稱呼這些樂曲；廣義來說 ， 德欽基也囊括承繼自緬甸帝國時期 、後來在國家體制下被標幟為帶有古典特 質（gantawin）的所有樂曲 ，並涵蓋了當代德欽基作曲家的新作 ，故此 ，本書 同時使用「古典音樂」這個名稱來指涉德欽基 。 亞洲音樂研究中，相較於東亞各國，及鄰近之泰國與印度等地的音樂知識 建構，緬甸音樂研究起步較晚，迄今基礎研究的成果累積仍相當有限，這與緬 甸的政治環境密切相關。在緬甸的社會主義時期（1962-1988） ，境外研究者在 時間與地點上，皆受制於總理奈溫（Ne Winn, 1911-2002）嚴厲的排外思想與鎖 國政策，深度的田野計畫不易開展。也因此，當時歐美學界幾位緬甸音樂研究 先驅所發表的一手資料，8 實為彌足珍貴。相較之下，緬甸在地的音樂研究成 果則十分豐碩，9 這期間，樂器與音樂形態學的既有研究豐富多元，驗證了緬 甸音樂與鄰近文化間的密切關聯，並有助於音樂史學的建構及德欽基早期音樂 樣貌的描摹。 不過，針對國家體制與社會結構如何影響當代音樂家的生活，以及音樂家 的結構位置和主體思考如何協助他們製造生存的應對機制，則疏於探討。1990 年代緬甸政經部分開放後，政策才允許境外研究者入緬進行較為長期的蹲點研 究，在晚近研究中，學者得以採取民族誌的研究取徑，讓緬甸音樂家的主體經 驗和感受的光度，在思致幽微的筆尖下熠熠發亮。10
7
梵文 mahagitá 一詞由 maha（偉大）與 gitá（音樂）組成，故本書將 Mahagitá 歌曲集中譯為《大 瑪哈》 。
8
如英美學者 John Okell（1971） ，Muriel Williamson（1968, 1975, 1979a, 1979b, 1981a, 1981b, 2000） ， Judith Becker（1967, 1968） ，Robert Garfias（1975a, 1975b, 1979, 1981, 1985a, 1985b, 2001）等。
9
例如 Ko Ko Nein（1985, 1993）和 Khin Zaw（1941, 1981）等。
10
除了筆者之外，當代研究緬甸音樂的學者還包括有 Ward Keeler, Gavin Douglas, Kit Young, Heather MacLachlan, Sayuri Inoue 和 Christopher Miller 等。
第一章 音樂流動性的研究 5
關於緬甸音樂家主體性研究的佳例，可見 Ward Keeler〈但王子跳躍：在曼 德勒展演的男性氣概〉11 （2005）一文。Keeler 透過分析緬甸古典戲劇男星哥 挪偉（Ko Naw Wei）的展演，深化並凸顯緬甸表演藝術文化中的性別議題，進 而彰顯個體的能動性和主體性。文章主要描述，在緬甸政府還未實行極權政治 時，一個帶有傳統背景的古典巨星，原本也相當於自主的個體，但當軍政府的 勢力高漲時，便大力削弱了這些藝術家的自主性。因此，古典藝術家對流行藝 能風格（特別是較能引發個人意識的嘻哈風格）的展現就轉為積極，尤其是當 操演社會建構的性別時，這些流行音樂的展演對他們而言，轉而成為表達自主 性的最佳方式。12 彰 顯 自 主 性 的 同 時， 當 代 德 欽 基 音 樂 家 也 不 忘 展 演 音 樂 的 現 代 性 （modernity） 。儘管此樂種被貼上傳統樂種的標識，但他們仍在全球化效應與 大眾媒體的影響下，進行現代化的想像工程。這樣貼近草根全球化（grassroots globalization）的概念顯示出，即便是位居經濟地位底層或社會邊緣的音樂家，
都有與世界接軌或進入全球音樂市場的無限想像能力。 人類學家 Dilip Parameshwar Gaonkar 在談論現代性的歷史進程時提到： 現代性源自於數個世紀前的西方世界，並於相當特定的西方社會 歷史情境下產生，現在則是無所不在。它並非出自偶發，而是緩 慢地、一步步歷經一段長期（longue durée）而抵達——它先經由 接觸而覺醒；藉經濟來運送；由帝國所經管，承載著殖民的印 刻；再由國家主義所推進；一直到現在，逐漸被全球媒體、移民 與資本所引導。而且它如同總是在被烏托邦修辭所引隨的機會片 段般，持續「抵達、浮現」 ，但已不再是僅出現於西方。 （2001: 1） 如此的發展進程揭示了，儘管同源，但當代的現代性卻非同一，而是根 據社會脈絡的差異，產生多樣的現代性，Gaonkar 稱之為「他類的現代性」 （alternative modernity） （同上：17） 。 「他類」的概念對詮釋緬甸這個例子來說相當受用，因為緬甸獨特的社會 背景——中央集權、封閉、排外與高度階層化，確實形塑了一種現代性的他 類。1992 年軍政府總理丹雪（Than Shwe, 1933-）上臺以後，逐漸開放政經政策， 11“But 12
Princes Jump: Performing Masculinity in Mandalay.”
有關性別操演（gender performativity）的深入討論，請見 Judith Butler（1993） 。
6 未褪色的金碧輝煌
即便人民仍飽受國家集權體制與高壓政治的壓迫，但或多或少受到都市化、區 域全球化、邊境貿易與旅遊工業的影響，得以透過（非）合法的媒體與跨國游 移人口所帶來的資訊，極力想像與世界接軌，並企求享有現代化的生活，誠如 Arjun Appadurai 所主張， 「 （媒體與遷徙）兩者結合的效力，讓想像的工作得以
成為構築現代主體性的特徵」 （1996: 3） 。具體而言，具有現代性的生活究竟為 何？換言之，緬甸人民如何在日常生活裡經驗現代性呢？ 根據 Ward Keeler 的觀察： 「現代性」這個概念提示了許多不同的可能性，緬甸人與境外人 應該都會同意，現代性的特徵列表應列入下列項目：經濟保障 （可能透過成功參與市場經濟而達成） 、某些政治能動性的察覺感、 教育機會的取得及表達自由與都市居住的能力。不過這些特徵當 中，沒有一個是在今日的緬甸是可以達成的……唯一可以讓所有 人可以達致的現代性特徵是時尚（stylistic） ：一個人如何穿、如 何維持自己，以及如何在公開場合展現自己。 （2005: 223） 本書將說明，對於緬甸古典音樂家而言，現代性的體現不完全在於時尚， 它亦假借現代科技和音樂載體（例如錄音科技、DVD、網路、西方記譜法等） ， 透過高度想像與日常實踐，展現在音樂創作、思考、行為與認知上的新意。進 而，在敘述音樂傳統之現代性的同時，本書亦強調個體音樂家展現新意的異質 途徑與內涵、甚至是詰抗。13
流動：區位分析與多點域研究 這本音樂民族誌述說著緬甸古典音樂家豐盈的生命故事，透過「深描」14 及分析其身處的政經與社會脈絡，梳理他們在繁複、糾結的現實情景交織下， 所深陷的展演困境與文化政治。讀者在閱讀時將不難發現，當代緬甸古典音 樂的文化政治，緊扣著音樂家個體、國家力量與音樂商品化（commoditization） 的互動關係，無可避免地牽涉到市場經濟，並不斷於國家、區域與全球等不同
13
對於傳統之現代性的詰抗聲音，也將在第五章緬甸日常政治的論述分析中被討論。 description）是 1980 年代以來文化人類學界普遍使用的一種質性研究書寫，援 引自 Clifford Geertz 的文化詮釋方法與概念（1973） 。
14「深描」 （thick
第一章 音樂流動性的研究 7
空間政治層次中流轉。也因如此，本書的資料無法在單一空間架構下作詮釋， 而是必須進行多方位的切面分析，以釐清音樂現象所涉入的多元區位政治（the politics of locations） 。
這樣的研究取向，正反映了美國民族音樂學者 Timothy Rice 對於研究者的 提示： 逐漸地，我們〔民族音樂學家〕和研究對象不再只停留在單個 地方，而是朝著某種區位維度（a locational dimension of some sort） 的多個地方，因此音樂經驗成為能製造這種空間中許多「地方」 （places）的產物（Feld and Basso 1996, Stokes 1994） 。我的提案回 應了人們對以下現象的認識：我們和研究對象的經驗不只是被包 含在孤立的在地文化內或甚至民族國家內，而是同時受區域、地 區、殖民和全球經濟、政治、社會關係及圖像所形塑。在最近民 族音樂學的區位分析（locational analysis）中，全球和在地已成為 陳腔濫調，事實上，所謂的區位維度還包含許多影響音樂經驗 更深遠的其他區位（最近的例子有 Berrian 2000，Forman 2002） 。 （2003: 159-160） 根據 Rice，研究者必須找出主要影響人們音樂經驗的節點（nodes） ，這交 織著時間、空間與隱喻（metaphor）三個軸線的區位維度。前兩者指涉研究對 象所身處之政經及社會背景，後者則意味著，音樂在特定情境中內蘊的社會文 化意義與本質，也是該文化中人們音樂行為和意識形態的基礎，包括音樂認 知、表演政治、創造力和音樂建制化等。以此三維模組「時間——空間——隱 喻」作為詮釋視角，有助於從研究對象紛雜的生命情境和音樂經驗中，定位出 他們的主體位置（subject positions） （同上：159-162） 。但釐清「隱喻」此一向 度有所不易，這也是許多音樂民族誌（包括本書）的關注焦點。它取決於研 究者對於研究對象生命經驗與表意世界的理解；再者，由於音樂實踐所隨生 的文化意義存在於過程內，絕非出自偶然，而是從歷史經驗中蘊生，因此在闡 釋「隱喻」時，檢視的時間面向除了當下脈絡外，音樂經驗的歷史動態軌跡 （trajectory）亦不容忽視，進而從中發掘他們再現音樂與表達情感的模式，檢 視其主體性展演，以及與他人
他群的磨合或競逐的基本理念。
追溯研究對象的音樂歷史軌跡並不容易，甚且，隨著音樂展演的更迭，學 者的田野場景也不斷地游移。當代潛在的田野場景，可能是公開的傳統儀式或
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日常居家娛樂、現代的舞臺表演或學校講臺，也可能是後現代音樂融合專輯 或網路音樂會，其中皆隱藏著研究對象身處的複雜情境和多元思想。這個多 點域概念，因此不受制於具體的地理位置，而是環繞著音樂經驗所構成的社會 文化場域，牽涉多元行動者、社會慣習（habitus） 、權力關係與資本（Bourdieu 1984） ，雜揉出傳統與現代、跨界及混種的紛紜音聲。
縱然他者的音樂經驗活絡且糾結，但其單一場景所處的社會結構與角色， 卻又時常限定了研究者進入田野場域的路徑與視野，因此，我主張採行「多點 域研究」 （multi-sited studies） ，是為了對一個樂種或一個音樂文化下的行動者有 更全面性的觀照。研究者的實踐，即在於從紛雜的音樂流動現象及多元田野場 景中抽絲剝繭，尋求相對固定的潛在原則或條理，進而過渡到音樂知識的建構 與書寫。 本書以德欽基作為研究對象，從展演者的音樂經驗觀之，證實了多點域研 究的必要性。因為他們所在的德欽基音樂場景，依其個人喜好、國家音樂建制 與市場品味而流動，呈現時而矛盾、時而疊置的情狀；而不同展演者也依各種 情境，對此傳統的建構和認同，產生不同的展演策略與協商機制。因此，全書 擇定多個德欽基音樂個體與社群作為研究對象，探究他們多點域的音樂經驗及 歷史動態軌跡，藉由定位這些研究主體生命中的重要節點，找出個別的區位分 析視角。 另則，在研究過程中，研究者終究會發現，音樂和田野場景外，自身不也 是一個流動體？因此，田野實踐亦成為在時空游移中，一連串研究者與研究對 象不斷的遭逢，15 那麼，音樂民族誌的田野實踐與知識建構的關聯性為何？民 族誌書寫又再現了什麼？ Steven Feld 於其名著《聲響與情感》 （Sound and Sentiment 1990）第二版
前言提出，民族誌在於描述研究者與研究對象之間的互動，交雜著一場場特 定、卻又無止盡的遭逢，是一種在田野當下歷經殘酷體驗，卻在書寫上交織著 細膩詮釋的敘說文體。Feld 更因受二十世紀中葉人類學思潮所衍生的「究責」 （accountability）思考影響，從而強調民族誌書寫者的究責，不在於書寫鋪陳的 內容是否能詳實再現田野現實，而是對於他者豐盈紛雜的音樂生命、情感與敏 感度是否能具體完整的表述（同上：x） 。 本書承繼 Feld 的精神，擇定對象的標準，乃根據我自身游移經驗的遭逢，
15
具體案例的民族誌書寫，請見 Bernard Lortat-Jacob（1995）與 Theodore Levin（1996） 。
第一章 音樂流動性的研究 9
對象身分包括國家樂團樂手、專業音樂大師、業餘音樂家，以及遷徙至海外的 離散社群與流亡音樂家等。最終，本書冀望透過德欽基這個樂種的研究，呈現 緬甸社會內部，不同個體或群組間熱鬧喧囂、興奮緊張的互動，真正落實「音 樂作為文化的研究」 （study music as culture） 。
知識落置＆作者置位 1970 與 1980 年代之交，英美民族音樂學掀起了一股學科反思的熱潮，眾
學者於權威期刊《民族音樂學》 （Ethnomusicology）中接連發表了幾篇探討研 究者角色與文化再現的文章，反思的情緒圍繞著一個議題打轉：民族音樂學家 在音樂知識的建構中，到底扮演著怎麼樣的角色？ K. A. Gourlay（1978）呼籲， 民族音樂學的定位必須從「音樂之為聲音的研究」 （study of music as sounds） ， 轉向為「人之為音樂製造者的探究」 （investigation of man as music-maker） ，朝著 「人化民族音樂學」 （humanizing ethnomusicology）的研究（Gourlay 1982） 。其實， 這個轉變並非空穴來風，自從 1970 年代，英國民族音樂學家 John Blacking （1973）將音樂定義為「人為組織的聲音」 （humanly organized sound） ，學者就 已普遍意識到，音樂是人為生產的客體物件。故理解音樂的關鍵，應於通曉人 （主體）與其創造之音樂（客體）間的關係，並延伸到以「人——社會——音樂」 三者互動關係的探討，找尋人們在特定社會情境下組織聲音的原則。 如此一來，強調人化的音樂知識生產過程，似乎與研究「人」的人類學 愈來愈密不可分，一向在人類學研究中被深入討論的民族誌過程、知識生產與 田野技藝，自然也成為民族音樂學的共享課題。其中，深受詮釋人類學與隨後 的反身人類學（reflexive anthropology）影響，民族音樂學家也開始亟思田野過 程中，在研究對象之外，不可或缺的另一個主體——研究者——對於音樂知識 生產所造成的巨大影響。由於「他」的參與所摻入的觀點、學科素養、田野技 藝，還有所挾帶的個人性格、族群、性別和階級等「特定的社會限制」 （Blum 1975: 208-209） ，影響了此學科的知識生產環節。舉凡田野地點的擇取、音樂
的採集與學習、觀點的取徑，以及在地知識的反饋與倫理責任的芻思等，皆不 可避免地落置於研究者與被研究者互動當下的特定脈絡，不可能純然客觀。有 鑑於此，在音樂民族誌的生產過程中，研究者對自身的「作者置位」 （authorial positionality）應該有一個全面觀照，以點明自身的社會限制與背景，使讀者可
以明白這樣的知識如何落置。
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此外，研究者的書寫本身也帶有一種威權的特質： 從一個作者所在位置的權力與特權來書寫地下歷史，並用一個引 人注目的「現代式時態」 （present） ，表明了民族誌「方法」 （田 野研究）和文本「分析」 （民族誌）緊密交纏著。如何聲稱這樣 的「置位政治」為一個真正「落置知識」 （situated knowledge）的 空間，而非將故事減低成一種再現 呈現凝結、焦慮纏身及民族 誌式的自我中心（congealed, angst-ridden ethnographic selfhood）？ （Chatterjee 2001: 12） 人類學家 Piya Chatterjee 的話語提醒了我們，民族誌寫作所使用的現代式 時態，內蘊了一個帶有客觀事實的權威性，但這般書寫形式，卻將田野情境當 下的特定時空及個別文化脈絡，化約成一種去歷史、去脈絡的凝結化文本，也 掩飾了研究者所背負的「作者置位」及研究對象的主體聲音；無獨有偶的，同 一年，民族音樂學家 Jonathan Stock 也提出了相同的觀點（2001: 12） 。因此， 一個研究者無論在田野工作、文本分析或書寫過程中，皆必須正視「作者置 位」可能造成的巨大影響，避免將研究對象的發聲抹除，形成一種書寫暴力。 為避免這樣的舉動，研究者應仔細交代田野事件的時空脈絡，並對摻雜的「作 者置位」有所反省。不過關乎作者的田野告白，也必須避免流於研究者個人自 傳式的描述，而忘卻身為民族音樂學者的終極任務——民族誌書寫。 中產家庭出生，在西方受過教育，我身為一位當代亞洲女性學者，披著再 普通不過的履歷背帶。不過，本研究處理的是緬甸音樂，研究者所挾帶的原生 經濟地位或教育背景，在德欽基音樂的民族誌田野中似乎成為次要，反倒是研 究者的身體符碼（種族
族裔及性別） 、社會身分與人格特質，於緬人的日常
政治與音樂圈的師徒體制（hsaya-tapet）裡，具有更強的影響力。尤其在初入 田野階段，緬甸研究者通常會發現，緬人為了避免遭排外的軍政府實行祕密查 緝或跟監，多避諱與外來者（特別是西方白人）過從甚密（例子請見 Skidmore 2004） ，因此亞洲人的外型與黃皮膚特徵，相形於西方研究者易被接受，讓我
身浸在緬甸詭譎排外的日常氛圍時，較能避免挑動緬甸人民日常恐懼的神經。 另外，我過去與緬甸華僑社群（中和南勢角地區）為鄰的成長經驗，亦大力協 助鋪陳了我在緬甸進行田野時的人際網絡。 「出外靠朋友」 ，對隻身處於不熟、不親之地、又不解法令的田野記實者來 說，格外重要；特別在緬甸，外地研究者實需在地人的關照，方得以順利安處
第一章 音樂流動性的研究 11
其中。1998 年以來，在我赴緬的田野經驗中，這句俗語從未只是個浪漫訴求， 而是一個個不斷落實的田野情境，因而，我順利地寄居緬甸家庭，這不僅協助 加強了緬甸口語能力，同時與他們建立起如同家人般的信賴與情感。透過長期 與緬人同住，也得以觀察國家結構面之外，緬甸社會與家庭內部微妙且複雜的 人際政治：舉凡夫妻間的性別分工不平權、手足之間的細膩情深，乃至雇主與 來自偏遠村落的家務移工間的緊張雇傭關係；音樂文化面更是如此，無論是緬 甸人的家居音樂生活，還是不同世代與階層的音樂看法，皆形塑了本研究德欽 基日常政治的建構。雖然緬甸與臺灣相隔甚遠，文化差異大，但這緊密且時而 帶有張力的人際政治、還有多元歡愉的音樂生活情狀，在相隔東南亞大陸兩端 的不同國家體制下，卻同時上演著。 本研究奠基在傳統緬甸師徒制上，幾位報導人既是德欽基彈奏能力與樂理 的傳習者，也是延續音樂社會關係與認同的能動者，而我（研究者）作為「學 徒」 ，在重視人倫階序觀念的緬甸社會裡，其社會身分無論在藝術或社會層次 上，皆隱含了階序關係——學徒之於老師的次等位階。再則，研究者的田野日 常間，性別政治也滲浸音樂場域。作為一位亞洲女性研究者，我的形象及順從 低調的養成氣質（dispositions） ，在以男性大師為主導的緬甸音樂圈，特別是在 師生關係中吸納「女兒」 （thamee）的稱號，傳達了禮數和尊敬，也透過女兒 般溫柔撒嬌的語謂，複製了男尊女卑的人際關係模式。 綜言之，緬人篤信南傳佛教，人們無不遵行佛教的人倫階序——阿南達 五尊（ananda nga ba） ：佛祖（Buddha） 、佛法（taya） 、和尚（danga） 、父母 （meepa）與老師（hsaya） 。身為一位亞洲女性學徒，我的身分即預示了學徒與 女兒的雙重次等關係，無疑提供了一個空間，讓原來凌駕於上、研究者的作者 特權（authorial privilege） ，得以在田野現實裡被師輩及父輩的權威所挑戰、制 衡，並相對地弱化，本書在第三章及第五章都會有例證來具體說明。
民族音樂學知識生產的實踐： 從「文化轉譯」到「共感的建立」 無論是民族音樂學或象徵人類學（文化人類學後期的主流） ，其知識論皆 以文化詮釋為導向，亦被視為一種文化轉譯或解碼。然而，民族音樂學作為一 個獨立學科，知識生產過程必然有別於人類學的學科實踐，其相異之處，不只 在於關注的對象與議題，還包括了轉譯的策略，這通常取決於音樂知識取得的
12 未褪色的金碧輝煌
田野技藝及分析方法。 民族音樂學者面臨到的考驗主要是：如何將音樂現象深描，並將音樂分析 與社會文化現象做有意義的扣連？其次是，由於音樂被認定是深刻、無法言說 的表意載體（expressive form） ，而文化知識建構中最難以被轉譯的層面，又莫 過於人的表意文化，那麼，民族音樂學者該如何在文化知識的建構中，理解他 者聲音與情感兩層面的關係，進而從表意能力的角度，來探討人與人之間的社 會關係與認同議題？ 面對這些具有挑戰性的論題，英美民族音樂學的研究方法之一，即在於培 養雙重音樂性（bi-musicality）或多重音樂性，以力求貼近他者的表意能力及 認知，建立音樂性與情緒上的共感，從而進一步深入表意文化的理解。認知民 族音樂學家 John Baily 更以「相互音樂能力」 （intermusability）一詞取代「雙重 音樂性」 ，這個代換所要凸顯的主旨，其實是在於打破過去以西方藝術音樂為 中心的音樂認知，希冀能透過對非西方音樂表演能力的習得，經驗不同的表意 文化，進而理解不同文化對於聲音、身體、音樂創作等面向，可能會具有的概 念化過程差異。他也進一步強調，取表演為徑，可協助研究者從「地方觀點」 （emic） ，探求音樂理論、相關術語等在地的音樂原則，並能理解音樂文化化 （enculturation）的過程，進一步內化他者對表演的認知（2008） 。 所謂雙
多重音樂性，除了要對研究之音樂具備演奏能力，還須具有西方
古典音樂能力之聆聽、採譜分析、音樂彈奏等基本研究方法，這種方法源自音 樂學的訓練，是一套跨音樂文化的比較分析方法。而雙
多重音樂性的研究能
力，如同法律學門必備的法學專門用語或醫學的醫療技術等專業知識，常被其 他學科的學者認為是值得敬畏的要素。 簡言之，研究者透過深度參與他者「玩音樂」 （musicking）的過程，企求 達到某程度的「局內人身分」 （insider-ship） ，使之成為主要或次要參與表演及 意義建構的成員。但人類學家 Clifford Geertz 也提醒，田野工作者雖力求「地 方觀點」的取得，但不得完全將自己置於當地文化的法則之下，因為它會體現 出來並成為羈絆，蒙蔽了研究者企圖透視另一個文化的知性任務（1995） 。在 此必須闡明，研究者不可能真正成為局內人，亦不可能完全透視他者的文化， 音樂民族誌的書寫，在於呈現研究者與特殊的一群人——玩音樂者，藉由取得 同感與近同的音樂經驗，在特殊的時空下交會而形成的認識方式，這雷同於 Ruth Behar 對於人類學的解釋： 「是二十世紀末，最迷人、奇異、令人不安而
必須的見證（witnessing）形式……（而）書寫必須傳達『與遠處生命的親密接
第一章 音樂流動性的研究 13
觸』的印象」 （黃珮玲、黃恩霖譯 2010: 5-8） 。 這種雙
多重音樂性，可說是民族音樂學者的獨門絕活，我在美國洛杉
磯讀博士班時發現，同學們在進入研究所就讀之前，就已具備十八般武藝般 的多項音樂能力，有的原是洛城酒吧中的爵士樂手班底，有的在墨西哥樂種 Mariachi 中彈奏低音吉他，有的則帶領著巴西鼓隊四處巡迴，個個都是特定樂
種的表演好手。而 UCLA 即承繼了 1960 年代以來，在校民族音樂學家 Mantle Hood 所提出的概念——雙重音樂性（Hood 1960） ，主張研究者有必要對其研究
的樂種，進行彈奏或歌唱等音樂能力的學習，後來也演變成學科訓練的一環。 如今這股風氣瀰漫到全球許多的民族音樂學系所，成為學位取得的修業課程， 不僅音樂演奏成為重要的學術藝能養成，也足以讓培育的專業人才在進入田野 之前，身體力行一套或多套他者音樂的系統。 晚近民族音樂學對於音樂性習得的討論，更方興未艾。這波討論特別強 調，在彈奏能力與音樂分析能力外，也必須培養聆聽專業能力及音樂敏感度， 訓練一雙專業的耳朵，成為專業的聽者（expert listeners） ，亦即所謂的「民族 誌之耳」 （ethnographic ears） 。這樣的呼籲早在 1980 年代就已開始醞釀，當時 具批判色彩的民族音樂學及音樂社會學界，回應了人類學者 James Clifford 提 出的民族誌之耳，意謂著民族誌書寫不應把音聲僅當成文本，而是要以真正聆 聽經驗的特殊性出發（Clifford 1986: 12） 。 也唯有在音樂性的層次上，培養他者音樂文化的聆聽能力，被研究者聽覺 感知所引發的情感、情緒，以及從中相關聯的文化認知、美感與身體感等不同 層面，才得以被較為全面性地觀照。至此，音樂的參與不再只是過去認為的彈 奏層面，亦可能參與舞者、樂迷或音樂製作人的行列，這樣的參與也被視為一 種獨特且具特權的田野經驗，民族音樂學者可以從如是經驗，參與當地音樂知 識的建構及形塑社會文化的過程。
書寫音樂個體生命 民族音樂學家或早期比較音樂學家在面對一個古典音樂傳統時，通常採 取的田野觀點，如上所述，係擇定一位或多位音樂家長期蹲點習藝，這無非是 為了培養自身的多重音樂性，最終建立一套具普遍性及文化代表性的音樂知識 系統。儘管此般著重於向個體音樂家習藝的研究方法行之有年，但實際上，音 樂民族誌對於個體音樂家的書寫，一直要到二十世紀末葉的 80 年代才被重視，
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並在研究觀點上有重要的突破。 當時民族音樂學大家 Bruno Nettl（1983）與 Philip Bohlman（1988）意識 到，過去英美民族音樂學界較不重視個體音樂家及其音樂性格的研究。一方 面，由於對歷史音樂學神化音樂家和作曲家的取徑感到反感，例如音樂之父巴 哈、音樂神童莫札特等偶像或造神現象，因此傾向淡化田野中音樂家的大師及 偉人形象，以和這般建構「歷史偉人」的定調作區分（Rees 2009: 2-5） ；另一 方面，早期學者汲取其姻親學科 ——人類學的論述和思考，企圖從田野場域中 獲取知識，理析出具普同性的音樂系統，並強調此系統在社會脈絡中的功能 （Merriam 1967, Blacking 1973, Seeger 1977, etc） ，因而將音樂視為文化這個複雜 整體中的一環（Nettl 1983: 216-218） ，或社會有機體中的典型產物（Rees 2009: 1） ，相對的，亦較不重視個體音樂家的主體性發聲及生命輪廓的描繪。
不過這樣的研究論點，也隨即在 1980 年代末期的學科反省思潮中，受到 人類學家 George E. Marcus 與 Michael M. J. Fisher（1986）亟思民族誌再現政治 的啟發，而受到重大批判，英國民族音樂學者 Jonathan Stock 闢文反省過去學 界強調文化普同論所可能帶來的偏狹觀點，進一步針對個體音樂家的殊項研 究，提出其在建構音樂文化知識時所扮演的重要意義（Stock 2001: 5） 。 在此同時，民族誌的再現政治也受到後殖民主義和女性主義思潮的影響， 開始彰顯不同田野對象何以導致異質的文化知識。民族音樂學家對此作出的反 應則是，除了出現以音樂大師（maestros）16 為研究重心的音樂民族誌外（e.g. Nettl 1983: 278, Danielson 1997） ，也逐步省思，在與大師習藝的師徒制中，可能
反映在知識觀點、學派忠誠度及學術倫理等議題的缺失（Kippen 2008） ，並且 開始注重音樂大師之外的素人樂師，舉凡民間樂手、業餘音樂家，乃至女性 歌者等等（e.g. Stock 1996, 2001; Rees 2001; Wong 2004） ，都成了過去較為忽視、 但如今卻是炙手可熱的民族誌書寫對象，企圖打破向來以男性音樂家及大師研 究為主流的論述。 再則，Rice 也言及，當代民族音樂學研究的宗旨，不再是為追求一個同 質性的音樂文化，而是將研究焦點轉向音樂個體及社群，強化以音樂家及其 音樂經驗作為研究主體的民族誌寫作（ “from culture to individual-based, subjectcentered musical ethnography,”Rice 2003） 。其中他特別主張，應從具有密切文化
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而這些大師的界定，取決於他們在該音樂文化中是否具有似英雄般的代表性地位，並具有形塑 此音樂傳統的重要性。
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或社會關聯性的小規模社群著手探討，進而分析場域內部成員的異質音樂經 驗，且必須從中理解共項與殊項的關聯性。他在倡議個體研究的同時也不忘提 醒，對此取徑的運用，應避免落入肆無忌憚地強化個人音樂美學的窠臼（2003: 155-156） 。
本研究即回應前述潮流，轉移田野研究和民族誌寫作的對象，不外乎是， 借鏡過去在強調普同性知識建構的情況下所忽視的採樣問題，以彰顯個體音樂 家在當代展演政治下的異質性及獨特性；再者，也力求突破以名師作為文化代 表的強勢觀點，而將研究焦點觸及民間藝人與業餘音樂家，主張當代知識論 所強化的文化多元建構之視角。這個觀點亦挑戰了標榜文化同質的緬甸國家 音樂論述，並且批判此論述權威對於個體、多元的漠視與掩飾，在在呼應了 Thomas Turino（1993）對於文化涉及「個體變異與能動性」 （individual variation and agency）之歷程的詮釋。
最後要強調，有鑑於緬甸公共場域受到國家與市場的雙重制約，因此，為 了避免其巨大結構性研究所帶來、對個體音樂家之主體性及能動性展現的忽 視，本書的研究方法，除了長期觀照國家建制化與市場機制下的音景建構外， 同時也以私人場域作為蹲點研究的田野地，藉由透過長期與多位音樂家進行居 家的樂器與理論研習，探索個別音樂家身處私人領域中的日常政治時，所採取 的反應與策略。
章節鋪陳 長久以來，對臺灣人而言，緬甸的人、事與物至為陌生。回顧臺灣晚近論 述，當臺灣東南亞移工與跨國婚配政論沸揚的同時，同位於東南亞的緬甸，卻 鮮少被納入公眾話語。這並非因為在跨國勞工與新娘的游移版圖中，不存有緬 甸的國籍戳記與身體印象，而是由於兩造國家不具邦交，未建立正式經貿交流 與國際關係。官方論述、媒體與學界，因而極少對緬甸境內事務投入關注，臺 灣民眾認識緬甸的途徑也就有所限制，對這個鄰近國家的事務與文化，亦多採 取事不關己的漠視態度，更遑論對緬甸傳統音樂文化有興趣的臺灣人，猜想更 是寥寥無幾。那麼，這本音樂民族誌給誰看？目的為何？ 筆者進入緬甸學習古典音樂時，正值緬甸政府逐漸開放外國人觀光與投資 的 1990 年代，因此「目睹」 （witness）了此音樂文化從封建式國家主義深植的 「現代」狀態、到受全球化影響的「後現代」 （postmodern）狀態。在這樣青黃
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交接的年代，一個國家體制如何形塑並創造一個音樂傳統？新世代的音樂創作 者如何與傳統銜接？又，位處邊陲的離散人民如何透過想像，連結到中心所建 構的傳統，以達到認同協商的目的？這些皆為本書討論的議題，亦是臺灣人不 陌生的臺灣在地情狀。解嚴以降的臺灣，本土化運動與臺灣主體意識高張，追 索在地文化精髓的藝術家們，同樣面臨交雜、相互抵觸的官方與民間之眾聲喧 譁，共構出臺灣音樂傳統的紛紜百態。本書提供了緬甸音樂的發展與興衰，值 得對兩地共相及殊相有興趣的讀者參引。 如前所述，由於 1962 年以來緬甸的政局動蕩與鎖國政策，致使能夠前往 緬甸進行田野研究的國外民族誌工作者數量零星，因此，相較於鄰近國家的文 化研究，緬甸相關的研究成果顯得少得可憐。在文化相關研究中地處邊陲的音 樂研究更是如此，不僅中西方至今仍未出現任何學術性的緬甸音樂概論專書， 甚至相關的音樂論述也不多。有鑑於此，本研究貢獻所學，以筆者從 1998 年 至今，在包括緬甸、臺灣、以及美國等亞太地區所完成的田野研究成果為基礎， 期望能為長期缺乏音樂民族誌著作的臺灣音樂學界，提供一本以議題為導向、 以人與音樂為雙重主體的民族誌研究。 再者，過去在華文音樂學界，既有文獻大多著重在歷史、樂器學、或音 樂分析等面向，強調對於單一樂器或樂種的描述性論述，近年來才出現對於 音樂相關的人、社會文化、政治與經濟等層面，進行深入議題討論的研究。其 中，跨地域的音樂比較研究，以及兼具歷史與當代民族誌觀點的研究也較少。 故此，本書將焦點放在跨亞太區域內緬甸古典音樂現況的討論，爬梳其歷史脈 絡，並強調其現代性的發展，冀望能提供華文學界，一部關照民族音樂學理論 與方法論的音樂民族誌。 以下針對全書各章分別進行說明： 本章開頭利用音樂家烏丁沂的音樂經驗，以當代德欽基音樂家身處的社會 低層為置位，並勾勒此類音樂的多元跨域現象，點明這個傳統的現代性樣貌。 另透過描繪民族音樂學者，在進入「他文化」時所面臨的情景與挑戰，闡釋民 族音樂學實踐的幾個重要議題，作為全書在田野技藝、知識建構、以及方法論 上的鋪陳。 第二章「德欽基音樂的歷史側影」重返光陰流淌的緬甸音樂發展，透過 徵引既有研究，追索千年以來，德欽基從宮廷音樂轉變為國族音樂的歷程。更 以音樂外交作為區位分析架構下的隱喻面向，梳理四個外交歷史事件分別遺留 下來的音樂史料，進而探求這些史料背後所交織的複雜文化政治。 「誰再現什
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麼？」 ，是本章最後針對音樂史料研究欲點出的重要提示。 第三章「音樂織體和聲響美學」以德欽基音樂作為主體，從多個音樂層 面（諸如織體、聲響、結構等）探討其主要特質，奠基在筆者的個人習藝經驗， 本章亦探究器樂習得的口訣擬樂（mouth music）體系與創作機制，並舉例說明 這些音樂特質（特別是音樂織體與聲響美學）如何成為音樂即興與創作的底基， 更將探求當代全球化下，新興音樂經驗如何激發德欽基新樣貌的產生，成為顛 覆傳統、重塑傳統的養分。 第四章「霸權下的熾燄：音樂政治化與商業化」探索社會內部各個群組間 的互動，取 Arjun Appadurai 的「流動地景」概念為徑，從衍生出的族裔音景、 科技音景與意識形態音景等概念架構，巨觀剖析國家與民間市場兩大結構性力 量對德欽基的影響。其中，國家力量的滲透，可由音樂建制化背後，國家論述 操弄族裔音景秩序、形塑「音樂大師」 ，以及建構和流通政治象徵符號等面向 看出端倪；對於緬甸音樂市場機制的建構，則強調其無法脫離官方政策與觀眾 品味之間。另外，本章也微觀探索日常現實中穿透結構的流動力量，揭露離散 社群與個體音樂家各式的跨域實踐，以尋求其生存策略。 第五章「夾縫中的幽亮：日常政治下的詰抗藝術」與第六章「跨國游移： 出走與返陷」將分別以烏滇昂（U Thein Aung）與赳赳迺（Kyaw Kyaw Naing） 兩位音樂家為例，揭示音樂家主體性的表述。透過爬梳音樂成員的個體生命經 驗及音樂展演歷程，探究他們如何採用不同的應對策略（copying strategies）來 因應現況，化危機為轉機，激發德欽基音樂傳統更多元的新詮釋。第五章援用 「日常政治」的概念（Scott 1990）作為論述底蘊，追索底層人民發展於私領域 的應對機制；第六章則強調跨域的策略，針對新興的「亞太」概念，從而探究 亞太區域的音樂家——以赳赳迺為例——在不同市場機制下對於其音樂認同與 實踐的重塑。 第 七 章「 傳 統 的 現 代 性 」 將 總 結 說 明， 社 會 內 部 不 同 文 化 群 組 間 的 互 動， 並 從 音 樂 的 層 面， 探 討 音 樂 交 混 的 原 則。 最 後， 再 利 用 文 化 再 現 （representation）的觀點，重申緬甸古典音樂的「現代性」 ，同時也就是指涉緬 甸音樂傳統透過不同的當代媒介（諸如：媒體、觀光、跨國交流、國家體系 等） ，對既有文化意義的延伸與創新。