目À次
「學術研究叢刊」出版緣起························································································································
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2021 年版序：古典小說餘談························································································································
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1976 年版序··············································································································································································
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中國原始變形神話試探·········································································································································
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古神話中「神樹」衍義試釋：以「天問」神話主題「生命樹」 為起點的一些相關考察·········································································································································
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悲劇英雄在中國古神話中的造象········································································································
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梁山泊的締造與幻滅：論水滸的悲劇嘲弄·········································································
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從水滸潘金蓮故事到金瓶梅的風格變易·················································································
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馬純上在西湖·······································································································································································
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楊執中的銅爐及其他···············································································································································
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世紀的漂泊者：論《儒林外史》群像·························································································
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蓬萊詭戲：論《鏡花緣》的世界觀································································································
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浪漫之愛與古典之情···············································································································································
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從荒謬到超越：論古典小說中神話情節的基本意涵··········································
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2021 年版序：古典小說餘談
本 來， 小 說 是 人 人 可 得 而 讀 之 的。 一 卷 在 手， 將 讀 未 讀 之 際， 興奮和期待，想像著即將參與書中某個新奇的、或至少是陌生的人生 故事；你將有意想不到的種種憂喜哀樂，激蕩胸臆。人生是值得期待 的，至少在將展讀一本小說的時候。這也彷如我們即將赴遠方秘境之 旅， 一 時 之 間 將 平 日 瑣 事 俗 務、 愁 思 凡 慮 盡 拋 雲 霄 之 外； 像 這 樣 純 粹、專精，而又感奮的心情，就是我們讀一本小說時的心情。 但 是 眼 前 這 單 純 的 不 亦 快 哉 的 閱 讀 經 驗， 已 經 很 難 享 有 了。 自 從二十世紀、中葉以後，西方的學術理論、作為第二或第三波的「西 潮 」， 逆 襲 衝 撞， 所 有 傳 統 的 文 學 趣 味 和 審 美 話 語， 都 被「 摧 枯 拉 杇」，幾於無存。讀小說變成一個艱辛的工作。我們展讀一本小說的 心情已顯得有些忐忑不安：我會從中讀出什麼重大意義來嗎？甚至我 們會悲觀起來，因為我可能沒有任何理論可依傍。但是事情也不需這 樣悲觀的。有的以往只視為休閒娛情、只等同於日常瑣談的作品、甚 至虛情矯飾的文字遊戲，在一套套西方文化理論觀看下，無等差地予 以詮釋，學者和批評家們在這些文字中探索到了許多文化的意義。當 然，像那些舊體古典名作更是一無例外地成了寶貴的「文化載體」，都 印證了西方文論放之四海的功能效用。什麼新批評、結構主義批評、 詮釋學批評、心理學批評、女性主義、接受理論、現象學、神話學、 語言學、敍事學……等等，人類人文知識所能開發的，無不可用之於 小說批評。二十世紀到如今，在西方已被譽為以文學批評為主導的世 紀。批評家凌駕過了作者，據稱他們「不再為作者服務」，他們解構了 作者，創造了作品的意義，是未曾參與寫作的「作者」。中國古典小說 此時此刻亦能參與此一役，何幸之有。面對這一洶洶然知識熱浪，全
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然的鴕鳥心態既無濟於事，蹣跚地邯鄲學步或許不無小補其缺。如果 還耽溺於以往那單純的、感興的、個人賞心自娛的閱讀情境中，那就 將遭受心智怠懶、自甘墮落之譏。讀者如我，如何自我拯救？不思猶 可、思之懍然，思後慘然。 小說作品被知識化以後，可能最先登場的是「小說史」，反過來 說，也就是因為「小說史」出現，使小說學術化。小說史家將上古以 來舉凡經典史籍、雜說瑣語、以至怪談鬼話、妖言詭聞、以及所有無 從歸類的文字，都納入小說史的研究中。之前視為「小道」、「君子不 為」的雜文，居然也都是斐然成章，將小說的體裁與題材的流變歷程 予以規律化、系統化。然後小說理論與批評實踐加入陣營，三者相輔 相成，共構出小說的宏偉殿堂。學者咸認為關於小說的總體研究早已 在文學領域中蔚成泱然大國，無其他可抗衡者。 中國古典小說起源駁雜，甚至到了不成體統的地步（如食譜、茶 經、笑話書都是小說）。唯其如此的駁雜混沌，說明了當「文類」觀 念 還 沒 有 形 成 之 前、 是 沒 有 辦 法 在 明 確 界 義 下 寫 作 的。 這 其 實 是 個 自 相 矛 盾 的 悖 論 — 沒 有 成 熟 的 小 說 寫 作， 那 有「 小 說 」 文 類 的 定 義。—不像「詩」，古人早就知道「詩歌」是什麼，從上古箕子〈麥 秀 歌 〉：「 麥 秀 漸 漸 兮， 禾 黍 油 油 」、 夷、 齊 的〈 采 薇 〉：「 登 彼 西 山 兮，采其薇矣！」到後來的詩三百、唐人近體、宋元詞、曲，雖有變 體，但一脈相承、理路清晰，從未攪亂—然小說緣起的駁雜又可以 從相反一面看，那就是人類的精神生活和物質生活有多駁雜，小說的 面向和內涵也就有多駁雜。小說源頭的混沌不明型塑了傳統小說先天 性 的 本 質。 它 從 混 沌 駁 雜 中 走 來， 逐 漸 形 成 一 個 可 以 包 羅 萬 象 的 文 類，以因應人類生存全面的涵義。所以像後來特別是現代文評家，每 譴責古典小說的拉雜無聊如流水賬式的敍寫（如吃飯是幾碟小菜、送 禮是那幾樣品類，連《紅樓夢》都如此）。其實究其因，便是在這「小 說 」 文 體 混 亂 而 無 所 不 包 的 所 從 來 的 基 因。 這 也 是 自 古 以 來 所 有 寫
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「小說」者看待人生的原始心態，（禪宗大師馬祖道一不是還說過「著 衣、吃飯」麼！）不能比論於西方小說藝術的精湛之筆，但也就是傳 統小說非常現世化的一面。 丟開這創始的混沌時代不說，近些年來，小說史家披荊斬棘，在 諸多葛藤纏繞中，努力整理出一個理論，就是小說文類有兩大重要源 頭：史傳傳統和詩騷傳統，來說明傳統小說文類的特殊型態。（此說已 為評論家廣為認同）之前文史家曾說：小說是「史之雜名」，或「史 之餘」，古典批評家常將三國、水滸等與《史記》相譬比。又說唐人 傳 奇 小 說 具 備「 史 才 」、「 詩 筆 」、「 議 論 」 的 特 徵（ 史 才、 議 論， 都屬於史傳），這些都成為後來小說批評的公論，可以不再贅筆。唐 人傳奇文辭雅馴華美，人物風流自賞，每好吟詩作詞，傳奇小說乃被 賦以美感詩意；宋元話本常以大量詩詞組織文本，成為小說結構的一 部分，直到後來的長篇章回，詩詞仍然不時地潤澤著小說敍事上的情 趣。詩騷果然是傳統小說中從未丟棄的藝術成分。現代某些評家還將 這常用詩詞的現象擴張，認為小說敍事的本質是詩情化的。甚至將自 古 以 來 的 小 說 都 以「 詩 化 」 來 解 說 — 這 似 乎 不 只 是 評 家 的 一 己 之 見，還有一股更大的文學理論潮流，要將古典小說推向「詩」的範疇 裏去。多年前，臺、美多位知名學者倡導「抒情傳統」居中國文學的 歷史性主流地位，以與西方史詩敍事傳統對比。這應該是文學上既存 的歷史事實，現在由當代學者以深奧的美學理論加以定義和定位。特 別是臺灣文學界湧現了「抒情傳統」論說的熱潮，其論述並且延伸到 小說文類，幾乎成為某種文學批評運動（可參徐承《中國抒情傳統學 派研究》）。於是一些古典小說被視為「抒情文學」。小說之雖敍事 而可以抒情，那是不容否認的，但這一抒情傳統理論的趨勢之如此強 盛，可能會遮斷了小說的其他理論，是可以再加思考的。有學者便提 醒此種理論可能有「一元化」和「覆蓋性」之疑慮。其實這一文學理 論的興趣，有其歷史背景，有兩個互相背反的思維交替作用：一個是
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現代學者因襲西方浪漫主義，另一是：五四新文學運動以後，因應時 代之趨勢、詩歌漸顯式微，而敍事體文類轉趨強勢，於是文論家憂心 唯一可以抗衡西方敍事傳統的「抒情傳統」，如何保持其文學的宗主地 位。所謂窮則變，變則通，學者於是將「抒情」一詞的詮義提升到哲 學的，也就是美學的（他們稱之為「美典」）的境界，抒情不是「詩」 的特性，「抒情」指情感的質素，凡是深具個人心靈豐沛濃郁的感性語 言，皆為「抒情」；正好古典小說的序言每好稱是「發憤」（李贄水滸 序）、「舒胸中磊塊」（《拍案驚奇》序）「辛酸淚」（《紅樓夢》）「哭 泣」論（《老殘遊記》序）之作。於是想當然耳許多古典小說都是「抒 情傳統」的作品（此一文學理論之來龍去脈、王德威《抒情傳統與中 國現代性》詮敍甚詳）然而這會不會是過於泛論？無論如何小說理論 家倡言小說的源頭之一是「詩騷」，可以看做是「抒情傳統」說的餘論 或沿流。依筆者之見，「詩騷傳統」對古典小說、究其極，還是多在小 說的外部結構（並非出現了詩，即是「抒情」，這點在話本小說中最可 印證）。除了少見的抒情小說（所謂「少見」僅就古典小說而言），或 偶有的詩化情境—譬如《李娃傳》鄭生凶肆以悲聲競歌一節、《水滸 傳》第一百十回燕青射雁、宋江感傷一節、《紅樓夢》五十八回寶玉看 杏樹花落子成感嘆生命倏忽一節、黛玉葬花一節、《老殘遊記》、《浮 生六記》、《聊齋誌異》中一些場景—但這些都如靈光乍現、可遇不 可求。詩騷在傳統小說的基因序列上可能不是很首要的。 現 在 我 們 不 擔 心 的 是， 學 者 們 對「 抒 情 傳 統 」 的 論 述 是 美 學 範 疇，他們儘可以這理論來指導小說文本的批評，至於小說的本質是否 為「抒情傳統」、留待學者去繼續討論，我們關心的是小說源頭在那 裏？縱觀各類傳統小說，有一根源性的事物，恍兮惚兮在小說中自古 以固存，那就是「神話」。「神話」之為小說的最古老和根源性源頭， 很早就為魯迅《中國小說史略》開宗明義地提出了。他排除了先秦諸
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子的哲學寓言，和稗官野史的民間傳說為源頭的傳統觀點，而直指神 話（文史家郭豫適就特別肯定這一點為魯迅的「創新」，雖然魯迅也是 參考其他國家文學史而作此論說的）。時至今日，神話之為文學的源頭 （當然也是小說源頭、容稍後論）早已獲得學理的解說。香港學者陳炳 良有一本神話理論譯作，書名非常有趣：「神話即文學」，以書中首篇 譯文題目為書名。這篇的論點是不認為一直以來神話學定義神話基本 性質是先民對自然宇宙的哲學的解釋，而認為神話基本上是「戲劇性 的人類故事」，「神話是文學，我們一定要把它視作人類幻想力的美學 創作」。「神話是文學」這個說法，對神話學各派理論是會加以駁斥 的，何況神話學因學派的眾多不同，「神話」的定義本來就歧義甚多。 在西方，其實並不需要為這個論點強力辯證，神話是不是文學，《荷馬 史詩》、奧維德《變形記》等，誰都知道那些神話文學神話與文學二者 為一。 但是在中國神話中，這情況就有一點困難，其一是：中國古代缺 少大量完整的、有情節敍述的神話故事；山海經、楚辭、淮南子一些 正史以外的古籍，星星點點地會閃出一些神話蹤影，但難以構成神話 的文學—《楚辭．天問》前半羅列宇宙初始諸多開闢神話，惜多缺少 完整情節；《楚辭．九歌》為祭神曲，也可惜是抒情多於敍事。雖然在 「中華文明探源」的學術動機下，現代中國神話學研究非常蓬勃、紛紛 成家立派，並努力搜羅少數民族神話，而有了不少故事性神話，然而 這些對早期中原古神話仍然是有所區隔的。因為它們大多沒有進入中 原文化演進史中，也不可能影響到漢魏六朝早期小說。其二是：中國 神話學家對「神話」與「文學」的學術分野有高度的差異感；神話學 家祭酒葉舒憲教授曾告誡學術界應當「走出文學本位的神話觀」，因為 這會阻礙神話學的新知識。如此，我們當分外小心，楚河漢界，也不 是隨便可以「跨界」的。那麼，對尋找小說源頭，我們是否望「神話」
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而止步呢？所幸我們的出發點是從神話來看對小說的啟導，而不是從 「文學」來解說「神話」。如果說神話是小說的源頭，它可以成立的理 由是什麼？ 這可以從兩方面來說：首先是神話本身在特徵上和小說有直接連 繫，其次是中國古代小說內容和型態上與神話的衍生關係非常密切。 神話被認為是往古文化的總體，世界各民族都有他們的神話，但不管 他們文化有多大差異，「神話特徵」和「神話思維」卻是普世共具的。 至於對小說緣起有直接啟導作用的，也有數端可說。舉其要來看，首 先神話的載體有巫術、儀式、和神話孰先後之爭，但神話絕對是極始 原的。而神話是由「語言」來敍述的，「神話是原始先民的語言藝術， 語言是神話的第一要素」（王增永《神話學概論》）。詩歌也是用語言 來表現，但神話的語言是敍述性的，「（神話）是敍述的，神話像歷史 或故事一樣，敍述一件事情的始末」（林惠祥《文化人類學》中〈神 話〉章，臺灣商務印書館將此章獨立刊行書名「神話學」）。這樣， 「神話」和「小說」就有了某種直接的連繫，而且是共有同一最基本要 素。 其次，神話裏最顯要的一個神話思維，「萬物有靈論」，「萬物有 靈論」引發了「擬人化」以及「不死」、「再生」、「變化」等原始思 維，這些都和中國早期小說關係至為密切。試看六朝志怪小說，有關 這類故事，那是最繁富、也最熟悉不過的了。例如被文史家列為志怪 之首的晉代干寶《搜神記》，晉書本傳說干寶感於生死之事，「遂撰集 古今神祇靈界、人物變化，名為搜神記」。書中古代神話和稍後的民 間傳說故事是混同一氣兼收並取的。如果用古神話眼光看，許多故事 剝除了較晚後的增添潤飾，它的內核思維是屬於神話的。更有些非常 質樸的小故事，完全呈現著古神話的神韻。如「貙人化虎」：「在江漢 一帶，有一人設了捕獸檻來捕虎，第二天去檢視時，竟然看到檻中坐 著一個戴著紅巾大帽的亭長，說是因為避雨而誤入獸檻。人們將他放
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出，只見這亭長忽然間化為老虎，奔上山去。原來這種「貙人」，他們 的祖先就是能變化為虎的。」這個故事顯然沒有道、佛宗教思想的沾 染，而是一個非常原始、既「野蠻」復「天真」，近乎「童話」的神話 故事（「野蠻」、「天真」、「童話」都是神話學中會討論到的，此外應 該還有圖騰思維的遺存）。它顯示神話中人與自然界物類的生命是無區 隔，息息相通，可以任意變形的。 〈怒特祠〉的故事也是寫異類物種的生命能隨機變化：一棵長在 祠 廟 上 方 的 老 梓 樹 被 人 砍 斷 時， 化 為 一 隻 青 牛， 沒 入 水 中 游 去 — 這〈怒特祠〉之「特」，意為「公牛」，原來是一座祭祀公牛之神的 祠廟。梓樹在被砍危急時，變成公牛，超越死亡。植物眨眼間化為動 物，跨界變化如此自然順暢，神話學家說神話的變形都是在瞬間完成 的。在此如問：究竟這異物原是牛呢？還原是樹呢？那一個是牠的本 相呢？何必多慮，物物通同一氣，宇宙本來渾沌無差別相，這就是神 話思想神奇之處，而由早期的神話小說將它們傳留下來。—讀著這 類故事時，不覺感到原始初民心靈比我們文明中人開闊自由多了，天 地中，物種間無不是戲耍悠遊之所。 《搜神記》中還有兩則有關古神話的重要名篇 —〈盤瓠〉、〈蠶 馬〉，後者袁珂認為是「推原神話」（解釋桑蠶之始原），〈盤瓠〉除 了是推原神話，又是「始祖神話」；由於內容複雜，而含有更多神話 因子，其情節大要是：一婦人耳中出蟲—蟲變犬—犬殺敵啣頭而 歸 — 有功娶王女 — 放逐草木深山石室 — 生男育女 — 繁衍族 群—製衣服、造飲食—為蠻夷之先祖。這個神話淵源甚古，發生 在高辛氏（即帝嚳）時代，在《史記》中為五帝之一，神話學家將這 時代劃歸為「神話與傳說時代」。它所涉及的神話思維：野蠻性、圖 騰崇拜、變形思維、始祖神話、戰爭英雄和文化英雄—筆者閱讀盤 瓠故事時，欣然於這故事情節的完整性，和寓意的豐富性，縱使尚不 足以稱為一篇文情並茂的文學作品。學者對它的討論也常可讀到，筆
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者深以為王增永《神話學概論》對〈盤瓠〉的析論廣泛而深刻，令人 信服。而筆者對這篇的觀想與上述書多有所見略同之處，於是乃覺讀 神話與小說，異時、異地、異人、異境，而可以商略同感，這不就是 「神話」與「小說」的特性所付與我們讀者以享用的！ 被稱為「古小說淵藪」的《太平廣記》，自上古以至北宋的各類 神話、傳說、異聞、雜錄……搜羅窮盡。包含了「志人小說」和「志 怪小說」，其中含有一些古代神話遺存。不過在《廣記》中，不必談神 話遺存，只需看《廣記》中分類項目，諸如：神、鬼、徵應、妖怪、 精怪、靈異、再生……等等，每類動輒二、三十卷，數量繁夥驚人， 有許多是從神話衍生的超自然故事。在此或許我們可用神話學心理學 派的觀念，說它們大多數都是集體潛意識中，對神話中神靈母題的再 重現。神怪精魅在傳統小說中，不絕如縷；以專寫人物為長的唐人傳 奇被神怪滲入之多，而有了「志怪傳奇」之稱。到《聊齋誌異》便集 大成，許多狐妖鬼魅、花魂木精，雖是采集和作者虛構寫成（特別是 從民間採集這種成分），追究其構想的根源，它應該是在民族古老文 化中潛移默授、在「遺傳」中取得了這些神話性故事資源，也就是它 們與原始神話思維不無瓜葛。神話學心理學派的主要理論「集體潛意 識」創始者榮格認為：人除了個人的性質（包括意識和潛意識），還有 第二個精神系統，存在於所有個人之中，「它是集體的、普遍的、非個 人的……是通過繼承與遺傳而來，是由原型這種先存的形式所構成」。 （參見《西方文論經典》中〈榮格：集體無意識的概念〉，高建平、丁 國旗主編，及《二十世紀西方文論》第五單元〈集體無意識概念〉朱 綱編著）如果從這個學說論點來切入聊齋故事之淵源，可預期的將是 一個很可觀的文評議題。 稍 後 於 早 期 志 怪 小 說 的 民 間 傳 說、 或 宗 教 宣 教 故 事（ 如 道 教 仙 話、和佛教輪迴故事）是有異於古神話的後起小文類，但原始神話的
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超自然幻想風格和精靈論的基因是被重複使用的。如果再以袁珂「廣 義神話」論點看，那麼，古神話以後歷代凡以幻想來構思的超自然故 事都是神話，「神話」和「小說」的關係將更是綿延不絕的了（袁珂 《中國神話史》中〈再論廣義神話〉）。 神 話 還 有 一 個 特 徵， 對 小 說 特 別 是 對 小 說 的敍 述 藝 術 關 係 直 接 而深遠，那就是：神話的表述是一種「形象語言」，神話學家說神話 是「以象表意」，因為原始初民是「以直觀感覺為認識的基本前提」， 「離不開具體的物象」（鄧啟耀《中國神話的思維結構》）神話學家提 醒我們：神話的形象語言是不自覺的以物象意，而非藝術語言的自覺 性的運用，但是無論不自覺與自覺，這一形象化表述方式當然啟導了 小說的敍述藝術；「以物象意」，這不正是小說最當家拿手的小說技 法麼！雖然早先的故事，往往以概括性語言（概述法）來講述，但很 快地他們就採取了形象化的演述，將平面的畫面，變為三維空間的立 體演出。小說被形容為紙上舞臺，就是用形象化的人物、形象化的語 言（舞臺式的對白）、形象化的動作（舞臺化的動作），在時、空共構 的四維場景中將故事情節演出，也就是「場景法」演出。在小說敍事 法中，抽象語言的「概述」是免不了的，但總以「場景法」敍事最為 勝場。唐傳奇的〈虬髯客傳〉，是用場景法演出故事的最佳範例，它 整篇敍事的成功，全在幾個場景的運用。其一、紫衣戴帽，杖揭一囊 的紅拂女，深夜神秘地突然叩訪李靖，李靖既驚復喜，不停地窺探門 戶，深怕為人看見，紅拂女開場一兩句言語，就說明了這個女子是一 個識見高遠、懷憂國事的豪俠女，她來投奔將成大業的英雄。其二、 李靖與紅拂投宿將近太原的靈石旅舍；當其時，紅拂正立床前梳妝曳 長及地頭髮（好畫面），李靖正刷洗滿是征塵的騎乘馬匹（好動畫）， 而火爐上熱氣騰騰，烹肉將熟（古人宿旅，需自煮飯食，讀水滸傳即 可知），院外，忽然一個赤髯如虬的漢子，騎著蹇驢，飈然而至（影像
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淡入）；擲下一個裝著某物的皮革袋子（讀者很快就知道內裝某惡人之 人頭），斜臥床上，大刺刺地觀賞紅拂梳頭（鏡頭由遠拉近）李靖生氣 了（特寫），但隱忍著，因為紅拂映身以手示意他不要輕率行動。氣氛 緊張十分，也就是場景到達了最高戲劇張力。然後，紅拂從從容容一 句問候，立刻化解了緊張局面（大畫面、全影像）並以接續下來的場 景展開了「千古艷稱」的「太原三俠」故事。靈石旅舍場景的營造， 完全是電影蒙太奇式的影像畫面，是唐傳奇篇章中一個堪稱經典的畫 面，也是可以永恆的畫面。除了以形象呈現了英雄傳奇人物的狀貌性 情、行事作為、理想志業，和豪邁之氣，在小說敍事技巧上，更產生 了推動情節運行的效果，使小說充滿情節動能的美感。簡言之，這靈 石場景發揮了形象敍事的所有功能。後世小說如此寫法不足為奇，但 古典小說創作伊始（〈虬髯客傳〉作者杜光庭為唐德宗到僖宗時人，德 宗在位西元 780 － 804 年，僖宗 874 － 888 年，此篇應寫在僖宗時）而得 此一場景，真可謂屬靈感之筆。 靈 石 旅 舍 場 景 營 造 的 成 功， 當 然 是 傳 奇 作 者 的 才 能 有 此 藝 術 領 悟，達到敍事成熟的境界，比之早時神話故事，如前述的貙人變虎、 梓樹化牛的神話，顯見後者簡陋稚拙，但它們同樣都是用具體可見的 形象來表述的。神話存於悠久之前，而啟發後世則無窮無盡。唐人傳 奇接續在神話與筆記體小說之後，將這「形象化語言」所開發出來的 敍事藝術、琢磨鍛鍊，之後，更成為小說最重要的一種藝術，它的運 用往往可用來評價一篇小說的成功與否。直到今天，就是西方小說美 學的敍事理論，也是和這一範疇類近的。 形象化來說故事，由神話開其端緒，另方面由於神話的思維特性 是朦朧而未分化的「渾沌狀態」（見鄧啟耀《中國神話的思維結構》、 王增永《神話學概論》），一個神話形象可能是多義而又不可確指的， 是隱喻而又曖昧的、是互滲並存而又可矛盾的，因此也就具有「象徵」
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的 特 性。 它 總 是 期 待 著 更 多 的 神 話 知 識 來 詮 釋。 而 以「 象 徵 」 以 及 「隱喻」手法來敍事，在小說藝術中，那可是重要之極的事物。一篇 （部）小說意義之縱深和廣延，就在這二者的運用，有了這寫述技法才 庶幾臻於完備。 只是在中國古典小說中，這二者似乎有些姍姍來遲。唐傳奇和宋 元話本中原有些事物是很可能形成象徵的，如《枕中記》之「枕」， 《霍小玉傳》中之「紫玉釵」，《李娃傳》中之「繡襦」，宋話本〈碾玉 觀音〉之「玉觀音」，明話本〈沈小官一鳥害七命〉之「畫眉鳥」— 這些在後來的文評家手中是很容易就詮釋為「象徵」事物的，但那畢 竟是後來評家的「讀者反應」批評（姑且借用此詞），在原作中它們大 多只具情節上的功能，或抒情上的描寫，傳奇作者似尚未能有充分意 識，讓筆下事象含具多層寓意；而給予強化和重複出現的寫述。（據某 文載西方一學者撰文論中國小說中懷疑沒有「隱喻」、「象徵」。唯本 人尚未讀到此文）我們可以從反面舉一證： 明 代 劇 作 家 湯 顯 祖 以《 霍 小 玉 傳 》 為 藍 本， 改 撰 傳 奇 劇《 紫 釵 記》，他對故事中「紫玉釵」一物，就有深刻的意識投射，在劇中至少 用了七齣以上大量描寫紫玉釵一物，並賦予數種含義：其一、情節功 能，紫玉釵使玉，生最初相遇和最後重逢。其二、小玉和紫玉釵身分 認同，紫玉釵既為霍王府之物，又特寫再經內府玉作重新雕鏤刻畫， 配以花勝，華艷無比。小玉插戴上被讚美：「玉釵花勝如人好」，釵、 人交相輝映，所以釵即小玉之尊貴，小玉即釵之美麗也。其三、紫玉 釵隱喻愛情之憧憬，小玉戴上紫釵被唱道：「雙飛燕爾何時」（釵作飛 燕形）生亦作類似之吟唱。其四、釵象徵小玉的命運、賣釵是小玉處 境之危困；釵回是小玉愛情的重聚。傳奇小說《霍小玉傳》和明戲曲 《紫釵記》兩相比照，對「紫玉釵」的處理手法異同，相去何止道里 計。可以證明象徵的有無了。
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以上看法也許過於保守，假如放寬詮釋尺度，那麼，〈虬髯客傳〉 中棋局之勝負當然是隱喻時局中的爭霸，〈枕中記〉、〈南柯太守傳〉 整個故事是一個典型的心理學上的「白日夢」，具有複雜的心理象徵， 也就是一個隱喻的運用。〈杜子春〉更從隱喻、象徵升而為「寓言」、 為「神話」（文評理論認為「神話」此一批評詞語是小說的最高陳義， 很難臻至），可是這些象徵手法是否在原作者有意識的構思設計之中， 則尚待進一步考察。 稍 後， 尚 不 清 楚 是 什 麼 原 因 促 成 的， 古 典 小 說 作 家 開 始 掌 握 了 用象徵語言來講說故事，例如《水滸傳》第一回（金聖歎七十回本為 楔子）「洪太尉誤走妖魔」中「伏魔之殿」是一大象徵，當時天下瘟 疫肆虐，民生疾苦，洪太尉奉天子命求禳災，來到龍虎山伏魔殿。伏 魔殿重重封皮鐵鍊，囚禁著唐代的魔君。洪太尉一時魯莽任性，開挖 石碣，只見一團黑氣沖天，化成百十道金光散向四方—這就是水滸 一 百 單 八 個 好 漢 降 生 人 間 之 緣 起， 然 而「 魔 君 」 既 是 黑 氣、 又 為 金 光，究竟他們是正是邪？是善是惡？他們的出現於世，是幸是禍？是 成是敗？諸義紛呈，何取何捨？《水滸傳》只用一伏魔殿象喻之，不 加言詮。 隱喻與象徵手法來到《紅樓夢》，那就邁入了極境、集古今之大 成。誰人能解得書中若干隱喻，始得與談紅樓。大而至於神話的太虛 幻境，小而至於一事一物之用（如寶釵之紅麝串、寶玉房中之鏡），從 具體之空間到抽象之行事（如大觀園各人之居處，到寶釵之撲蝶，探 春之理事），……可謂處處設喻，字字藏音，象喻之筆，不勝枚舉。連 後世最擅長象喻手法的現代小說家如張愛玲都要向《紅樓夢》取法， 不禁為古典小說之藝術稱奇。而這以象徵隱喻為小說藝術的寫作不只 是作者個人的鑿空懸想，才華獨具，追其原，實始於古神話之啟迪。 這可以從神話的原型批評傳入中土後，就有評家以神話觀念解讀《紅 樓夢》為證。例如傅道彬的〈石頭的言說：《紅樓夢》象徵世界的原
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型批評〉，便將紅樓夢的全書結構都納入了神話的原型批評。葉舒憲在 《神話—原型批評》一書的導讀中，藉討論榮格的集體潛意識時說： 「原始意象」會「自發地出現在個人的夢和幻想中，它們的存在為藝術 和文學提供了基本的創作主題」—這真是一個極好的提示。紅樓夢可 能從內容的富於神話，到象徵手法運用，都有著神話的很多傳承。 文 學 史 的 演 進 階 段， 緊 接 在「 神 話 」 之 後 的， 西 方 文 論 家 提 出 「傳奇」（佛萊《批評的解剖》）西方的傳奇與中國古典小說中唐代傳 奇是否可以對應、比論，是一個有趣的話題。不管怎樣，唐人傳奇正 好就接續於神話、志怪之後。但向來談唐人傳奇的都著重它和史傳的 關係。的確傳奇之文體與寫法是一意模仿著像《史記》之紀傳體的： 用一個人物一生中重要行事，塑寫這個人的完整一生，並評價他的作 為。 只 不 過 歷 史 紀 傳 立 傳 的 著 眼 點 是 歷 史 文 化 的 關 鍵 性 意 義， 所 謂 「原始察終，見興觀衰」，是要從中「通古今之變」，全關乎群體生存 之大義。是文化中的「大傳統」。而傳奇小說寫的是個人的種種，屬 於個人性故事；也許這故事可傳頌一時，但他們不是歷史性人物（即 使歷史上存在過此一人物），因此傳奇作者寫這些人物的筆法迥然有 異，他們寫這人物的形貌、情性、氣質、意態、行事時內心的情感、 願望、夢想、欲望、恐懼、在情境中的抉擇取捨，他的道德意識，價 值觀念，這些關乎他個人的一生幸福與否，然而凡此種種總非歷史事 件。佛斯特《小說面面觀》（一本凡讀小說者都很熟悉的書）在談到小 說「人物」時，引法國批評家阿倫之說：「人皆有兩面，相當於歷史及 小說；外在活動及從外在活動推論而出的內在精神狀態—屬於歷史； 另一面，一些純粹之熱情，如夢想、喜樂、悲傷，和一些不便出口， 或羞於出口的內省活動，表達此一浪漫或神秘的人物面是小說主要功 能之一。」引述這一段頗為有趣的文字，以輔佐我們對史傳和傳奇小 說有區隔的看法。
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傳奇小說將所敍寫的人物從史傳中的歷史性和公眾性人物換成個 人性人物，卻也增添了他的審美內涵。（歷史史傳人物當然也有可審 美之處，但不是史書寫述的主題）小說人物有鮮明的個人形象、有富 於情感的言語動作，有耐人揣摩的私密故事，他的笑和淚能夠讓我們 看到，無論是在人群裏，或獨自時我們與他相處，故事讓讀者從多方 面去觀照這一個幾乎是血肉之軀的人。我們只要提到了故事中某個人 物，他就具體地來到我們面前。我們知道他是怎樣的一個人，《小說面 面觀》中說：「我們不可能完全了解真實生活中的人，但我們可以完全 了解小說中的人，因為作者完全了解他筆下的人物。」職是之故，我 們賞讀他的語言也豐富起來活潑起來，並由此激發了我們審美的情緒。 唐傳奇滿足了讀者多方面的好奇審美之心，要豪俠有豪俠（還有 不同的劍俠），要神異有神異（神仙、狐妖無不可出場），要奇遇有奇 遇（山窟水湄都可相逢），要愛情有愛情（有追慕、有離魂），要奇人 異士有奇人異士（域外崑崙、法場義士）……人間情態，或盡於此。 而這些都屬於感性上的事情，換另一種話語說，傳奇用它的故事發掘 了人情感上的各種情狀，發現了情感在人身上的意義和價值。拋開了 事功、得失、成敗、興亡……以人的情感為本位來說人的故事。人被 稱為理性動物，也被稱為情感動物。據心理學說在大自然「人的發展」 中，情緒是和進化過程一起並進發展的，「情感是構成進化成果的一個 關鍵部分」。美感情緒乃為高等動物所獨享。情感在人生命中的發展愈 益複雜深刻，而成為了解「人」必須探討的課題。在之前，歷史傳記 無意或少著意於此，筆記小說之簡陋，未足充分表現這情感，而今傳 奇以其從容優雅，好整以暇，寫述了許許多多情感故事。或驚奇、或 震懾、或讚賞、或惋歎，或怒或喜，或悲或樂，或迷沉、或通悟，或 嚮往，或捨棄，傳奇乃為情感之魔幻百寶箱、百變而無窮。 捨其次觀其要，在寫各種情感中，當然以寫愛情為不二法門，因 為愛情為人性之根底，恐懼可以克服，羨妒可以化解，悲哀可以淡去；
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唯有愛情故事古老而永恆。傳奇中愛情三劍客：《李娃傳》、《鶯鶯 傳》、《霍小玉傳》，分據天下，鼎足而立。如果沒有這三篇，則雖虬 髯之豪情，亦只天邊孤星，杜子春之警策，也不過荒山遺響；李娃等 三篇一出，則滿天雲霞、熣燦光華。從其中可窺探人類感情的恢詭多 姿。 李 娃 在 愛 情 的 經 歷 中， 改 寫 其 命 運， 遂 為 古 今 人 士 讚 揚 不 已。 其實李娃角色本身演出者少，而是由對手人物（鄭生）投入人生濤浪 中，歷遍無數苦難羞辱，瀕死者三、四數。本不是一個貴家公子所能 負荷的，但鄭生以其天性之厚、意志之堅，於苦難的煉獄中一程一程 地克服過來。沉默的以苦難為生存之必需，承受苦難、品嘗苦難。鄭 生的天性裏有一種美麗，他將對苦難的體驗發而為藝術的情愫，所以 在 凶 肆 競 唱 輓 歌， 衷 心 銜 悲， 才 能 聲 情 動 人、 令 人 欷 歔 垂 淚。 受 苦 （身、心皆苦）是情感的價值，當然也是生命的價值，更不待說那是 對以往耽溺之過的某種救贖。這讓鄭生後來回歸他原來的社會，取得 他的榮譽。特別有意義的是鄭生將這受苦的光輝投射給了李娃，使李 娃有機會為自己的錯誤贖罪。李娃在情感上的貢獻是她重新接納了鄭 生，並且做他的守護者，如此他們才共同在由苦難洗滌的清白中獲取 人生的勝利。 李娃之能以反轉人生，由輕率少思慮的性情轉而高尚其行，而莊 嚴其相，這是和她的天性有關係的。也就是作者寫人物感情的變遷， 是從性情來出發的。李娃有幾分像托爾斯泰《戰爭與和平》中的娜塔 莎，娜塔莎熱情聰慧，容易動情，年紀雖輕而已幾經愛情；只要有所 感動，便可以戀愛。她可以愛一個沒什麼內涵的青年，只因為他充滿 生命活力，可以愛一個孤傲冷嚴的理想主義者，因為他的心靈極其高 貴，也可以受一個花花公子的誘引，因為他十分俊美，最後經歷了戰 亂，愛上了一個與世俗格格不入，從人生困惑中幾經掙扎的、說話有 點 囁 囁 嚅 嚅 的 人 道 主 義 者， 然 後 安 頓 了 她 的 人 生。 她 在 數 次 的 戀 愛
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中，曾經背叛、曾經變節，幾乎私奔失足，但是她卻是永遠真誠的， 永遠受感動的，永遠是白璧無瑕的。當她照護當年已與她訂定婚約卻 背叛了他，如今從戰場重傷歸來的昔日愛人，她好像在接受對方的歉 意（其情景仿似李娃與鄭生）。她永遠是那樣讓人無可譴責，因為她用 她寬大仁厚的心，寬諒了別人，也寬諒了她自己。李娃就是這樣，雖 有過失卻未毀損她的天性。當她以繡襦擁抱鄭生孱弱顫抖的身軀時， 她好像是一個從天而降的慈悲聖母，將以往一般人的男歡女愛昇華為 神聖之光；而此時不必去追問：鄭生今日，孰令致之？對於李娃我們 還有什麼話好說呢？我們需要相信人性是有其高貴真誠之處的。 當我們的關心轉到《鶯鶯傳》的時候，我們那開朗的心情會忽然 間變得沉吟猶疑起來。《鶯鶯傳》看起來是一篇浪漫的少女懷春和情愛 伊甸園的艷色故事，但其實它是很沉重的，從它敍事的方式到內容的 各方面的負載。它的敍事以傳聞者、作者、故事中人、隱藏的敍事者 等各種不同身分層層套疊的手法來敍寫這個故事，因此也就產生了多 層面寓意的詮釋（關於此篇敍事含義，可參康韻梅〈唐傳奇《鶯鶯傳》 的多元觀照〉）。同時在體裁上又用了概述法、場景法、和幾佔三分 之一篇幅的詩詠、信札等，後者現代評家大為讚揚，以書信來敍事， 五四後新小說曾被大量運用，是否成功，那是另一回事，在唐人傳奇 自然是新技法的表現。只是讀起來這部分文字卻非常沉重；即使其中 對女性在愛情中有所愛必有所求的曲折心理、寫得委曲盡致；但一篇 小說，尤其是短篇，要求全篇佈局的均衡得宜、結構的開閤有力，因 此以大量詩詞信札來代換情節，使故事失去推展的動力，於是不但文 字沉重，而至不免有敍事沉滯且臃腫之感。重要文選家近人汪辟疆在 《鶯鶯傳》後按語說《鶯鶯傳》自唐代以下，歷來傳頌最廣，原因一是 知名文人元稹所寫；二是社會心理趨向所致。但他認為「文雖不高」， 故事倒也切近人情。這句辭語因為語意不詳，一直為人忽略，唯魯迅 小說史略曾有類似看法，說《鶯鶯傳》「雖文章尚非上乘」，所謂「不
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高」、「非上乘」，他們應都不是指「文字」，而是指對「敍事」的方 式有所不滿。 《鶯鶯傳》的寫述藝術是否完善，姑且不詳究，更為重要的一個閱 讀批評現象是：《鶯鶯傳》無論在古在今都是最受矚目、反應最多的一 篇傳奇，而古、今的視點卻極端的南轅北轍。這個勇於追求愛情，以 致不惜自獻其身，因此被視為會屠身亡國的「妖孽」，遂乃遭致羞辱拋 棄。但傳統讀者卻「今世士大夫，無不舉此為美話」。可見這男性觀念 的閱讀視點是放在何處了。這種男性癖好如冰山之底座，盤據在人類 心靈深處；所以汪辟疆說「宋世已然，於今為烈」。終於，到了今天這 時代，知識教導了人類，蘇格拉底說得好「知識即道德」，現代讀者和 評家，正好站在相對立的一面。對鶯鶯傳中所反映的傳統文化、社會 習見、制度舊規、兩性心理各方面一一展開嚴厲的批判和撻伐。真可 慨歎！一篇舊時人視為浪漫欣羨的艷情故事，如今成了烽火硝煙的戰 場。傳奇小說標榜的一篇之終「曲終奏雅」的「議論」，類似西方所 謂「詩歌正義」，對故事人物橫加議論，妄行道德判斷，引發後世讀者 的公憤。其實讓故事止於故事，讓故事人物的行為了結人物自己的審 判，那就足夠了。W. C. 布斯（ W. C. Booth）說：一切小說都應該是客 觀的。那是對的。 回到小說描寫人物意趣的本位。鶯鶯似乎是傳奇中一個很特殊的 角色，她不只是「系出名門」而已，她是傳奇中真正有文事修養和才 情的少女；她性情深沉含蓄、閨閫教育使她不輕言笑。但她卻有超乎 十七歲年齡的早熟（雖一般小說喜將人物年齡提早），當她對青春生命 有了覺知時，她就能一意勇往，彷彿她已是一個成年了的女子。這個 早熟，讓她首先摘下歡樂伊甸園中情慾的果子。然後呢？然後她十分 透徹在這由自己主導的愛情喜劇，不會以喜劇結尾。因為一旦事成之 後，主導者就換了舵手。
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鶯鶯的早熟讓她像成年人一樣來處理她的人生。一年後鶯鶯婚嫁 了。在回到現實人生後，沒有不結婚嫁人的理由。在「青春生命湧動」 之下，鶯鶯可以選擇她的情人；在現實展開它的無情和嚴酷以後，鶯 鶯可以選擇她的婚姻。「太陽依舊昇起」，人們需要仿如常日地生活下 去。鶯鶯告訴我們人生就是如此，繼續生活下去。這是唯一的路，因 為人生並非戲劇，沒有驚人的結尾。在故事終局，鶯鶯已經是一個深 曉世故的婦人。她的人生調性已經是來到了寫實主義—就這方面而 言，鶯鶯已經有幾分像宋明話本中的人物了。也跡近於張愛玲小說中 的人物，帶著現代人世紀末的無奈何的疲乏，意興闌珊地生活著。 張愛玲筆下人物，在一開始對人生都懷著朦朧的隱約的願想，以 為愛情是可能的，幸福是可待的……但在人生場域中幾經碰撞後，「沒 有一樣感情不是千瘡百孔的」（〈留情〉）。在「封鎖」脫離現實的短暫 自由時空中，人內在的渴望衝破了現實的圍牆，編造了一個無來由的 綺夢，但封鎖一旦解除，回到日常，那綺夢的景象「等於沒有發生」、 「 做 了 一 個 不 近 情 理 的 夢 」； 鶯 鶯 回 顧 西 廂 的 旖 旎 風 光， 當 亦 如 是。 賸下的只有荒謬和慚恥，在深心中。然極可能，有一天也就漸漸地淡 然了。 但這種終歸消沉的愛情，不是唐傳奇典型的感情故事。唐傳奇的 愛情故事，通常都是抽離現實的、昂揚熾烈的。最激越的有「靈魂出 竅」之愛，只有一顆熾熱燃燒的靈魂，完全遺忘其身軀，追隨所愛到 天涯（《離魂記》）。有托為人形的狐妖竟也寧被獵犬吞食，為愛殉 身，表現了模擬人的貞烈情感，「異物之情也有人焉」、「殉人以至 死」（《任氏傳》）；有天長地久，百折不回，或冒趨近死亡之險（服昏 死藥），如羅密歐與朱麗葉，以通過死亡來重逢的愛情（《無雙傳》）； 至於其他以神怪晝夢等等來幻想不可能的虛擬愛情，也往往如真如實 （《柳毅傳》、《湘中怨》、《秦夢記》）。總之，唐人傳奇對愛情這種人 類的不可解的情感，是十分神往而讚歎的。
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以上唐傳奇寫愛情已可謂洋洋大觀。但是，在這一切之上的是， 如果人類情感有其更嚴肅更沉重，或更壯觀的一面，那麼我們必須來 到愛情所導致的真正的悲劇。以愛情來和生命對決，展現人堅卓的意 志，和違抗命運，不惜一死之決絕，《霍小玉傳》是唐傳奇貢獻給後世 的唯一一篇古典的悲劇。之前《搜神記》有〈韓憑夫婦〉一則—宋 康王奪取了韓憑的美妻何氏，韓憑自殺，何氏暗中腐壞衣裾，乘登上 高臺時一躍而下，人扯衣阻止不及，衣裾碎裂，何氏墜落而亡。（後人 添寫碎片化為蝶，為梁山伯故事的原始構想）—這則哀悽的殉情記， 已具有悲劇的框架，但尚未成為悲劇的文學，因為悲劇人物的經歷及 心理歷程過於簡略，甚至闕如（唐變文《韓朋賦》有稍詳描寫）。比讀 之下，《霍小玉傳》是古典小說第一篇真正的悲劇。而「悲劇向來被認 為是最高的文學形式」（朱光潛《悲劇心理學》），它震撼人心靈的力 度是難以估計的。這就難怪明代傳統文評家胡應麟說：「此篇尤為唐人 最精采動人之傳奇，故傳頌弗衰。」這評語也為稍後的文評家同意， 以為「在唐人小說中，當推作者」（汪辟疆按所謂「作者」是「作手」 之意，也就是高明老練的創作手之意）。古典文評家他們並沒有受西方 悲劇文學理論的影響，但是他們深賞這個愛情故事，感受到霍小玉悲 劇的感人力量—這就是一個值得玩味的文學閱讀現象。 起初，霍小玉處境如其他風流才子邂逅美人一般，是為人所熟知 的風月場中故套，然而霍小玉的心理和作為卻不是一般的逢場作戲而 已。她早聽說了李生的詩文才華（「終日吟想」），她對一個才子有了 和自己生命連結的幻想（李娃和鄭生則乍然相遇，色相之美所惑）， 「才」是一種「美」，她以自己的美和這才的美相慕相融，使自己徬徨 無依的人生具有意義（從恐懼「女蘿無托，秋扇見捐」，到「一生歡 愛願畢此期」）。如此，她就極具信心地，也可以說大膽地要求在一確 定的時間內，她可以享有一個沒有他人干擾的完整的愛情。她和李生 的中宵盟約是生命的契約，在霍小玉，她將以生命守約；但是「引喻
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山河、指誠日月」對李生並非血誓。不旋踵，小玉就遭到了被拋棄的 痛擊。小玉之過，是一開始就像古悲劇人物一樣，犯了過度的自信， 就像他們要自己親手規劃自己的野心一樣，小玉規劃了自己的愛情； 她自始就視外在的現實微不足道，會因為自己的決心而聽命於她。小 玉具有悲劇人物的內在高傲，她不是俯首貼耳為命運玩弄的小人物。 既然如此，緊接著由於「高傲」和「自信」而來的嚴酷懲罰就必須承 擔了。 如果不承擔那也並非無路可走，人生重新粉墨登場，「再唱一首思 想起……」，何況小玉是「妾本倡家」呢！但是小玉恰恰自斷生路，她 守著誓約，等待著李生，而一如「等待果陀」，徒有空虛。由於長久地 等待，她耗盡了生資和生命，強邀而來的情人已非昔日；愛已成虛， 空言留戀，長痛一聲，絕命此世。 霍小玉的愛情悲劇給我們的是什麼呢？是「悲痛」、「憐憫」，甚 至是「恐懼」「震懾」？一如西方悲劇所詮釋的那樣種種內涵？是否會 更進一步使讀者因以上種種而得以「淨化」心靈，得到某種「快感」？ 此處我們無意於步趨追隨西方悲劇的理論，但某些情感反應確實會出 現我們心中。「韶顏稚齒，飲恨而終」、「綺羅絃管，從此永休」、「徵 痛黃泉，皆君所致」。生命中一切美好，都從此訣別，讀者由此而思及 生命的空幻，亦不免同聲一哭。痛極而哭，哭極乃空。悲劇故事讀完 後，心中空蕩蕩地，於是世俗的一切掛慮都洗除了，只虛渺渺地想到： 人活著是為了什麼？同時也覺得自己一時之間已非昔日之我，而是一 更空廓的或更乾淨、更灑脫的我。 西方悲劇理論，自亞里斯多德以後，陸續又有許多新立論出現， 其中對我們讀愛情悲劇故事不無啟發。霍小玉之所以一步步趨向痛心 的死亡，很明顯的是她性格之選擇。「悲劇中的一切都取決於人物性 格」，而悲劇人物性格中最讓我們感興趣的是性格中的「激情」。關於
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「激情」，竟然有理論認為悲劇的目的就是要消除激情，以讓我們從悲 劇中獲得教育和愉快，這種悲劇功用說，我們無意評論，而顯然沒有 激情，就沒有了悲劇；沒有激情，也會沒有某一種愛情。但是小說家 寫激情之愛，可謂不遺餘力，因為這種愛情的震撼力是最大的，以最 顯赫的兩部寫因激情之愛而死的小說來參看：托爾斯泰的《安娜 • 卡 列尼娜》、福樓拜的《包法利夫人》。據說托爾斯泰本打算寫一個品德 敗壞的女人故事，但後來改弦更張卻寫了令人無限哀懍的安娜。福樓 拜則因《包法利夫人》之「敗德」而被告上法庭，他卻說：「我就是包 法利夫人！」悲劇理論家說作者如果性格上沒有激情，就寫不出偉大 的因激情而導致的悲劇。看來，托爾斯泰和福樓拜都被自己筆下人物 的激情所激動感染，而喚出了內在的激情；用他們的小說，讓我們看 到人類的激情是如何不可遏阻的力量，推動生命往高處、往險處去攀 升，雖然這股激情的力量常常就是毀滅的力量，把生命和希望都徹底 毀壞無存；而仍舊，它是一股力量。在幸福安全帶中常人的我們，來 面對這股力量時，乃自覺是如何的凡庸渺小、微不足道。我們逃避悲 劇，竟慶幸因此而得以優容地談論悲劇。 安娜和伏倫斯基乍相遇，便電光石火，不是那種「一見鍾情」所 可形容，而是飛蛾撲火，「明知山有虎，偏向虎山行」，一種幾乎是 愚勇式的投入熱愛。安娜是一個形象完美高尚的絕代佳人，為貴族社 會所尊重依托，伏倫斯基也是個極有前途的翩翩濁世佳公子。如果他 們不相遇，那麼世界軌道正常，可是既相遇，則喚醒了他們生命底層 的某種衝力。安娜對之前相安無事的虛偽家庭生活，忽而再也忍受不 了，伏倫斯基原本心靈並不深刻，但投入了熱狂之愛後，他也勇抗流 俗而成了行為卓異的人。但是這種違反社會規範、橫決道德人心的不 計成毀的激情之愛，其英勇精神懾人，而其粉碎的力量也驚人；安娜 被詛咒為邪惡的墮落女人，為人吐棄。安娜所要求的完整徹底的愛也
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受到自己的質疑，她感覺到生命中一切都毀了，萬般俱空，於是在火 車 車 輪 隆 隆 聲 中， 她 投 身 下 去。 激 情 如 天 火 一 般 狂 焰， 爆 烈 後 盡 成 灰燼。 包法利夫人那是更其荒謬不幸的，她天生具敏銳的心靈和熱情， 對教堂神聖莊嚴之美，和大自然浩瀚遼闊之美，往往深受感動，對愛 情更不用說如何的渴盼。但天妒紅顏，偏偏她處在一個世俗平凡、黯 淡而且遲鈍的人事環境中，她兩次越軌的戀愛，都是所遇非人，為假 象所惑。然而包法利夫人以激情追求愛情，以及為愛情而裝點的一切 奢華，迷而不返。她更陷溺於愛情的慾念之中，成為縱慾者和厭世的 說謊者，最後負債累累，走投無路，求告昔日兩個愛人，被冷酷地拒 絕，包法利夫人在完全自暴自棄中仰藥自盡。福樓拜在包法利夫人死 後，用了一些篇幅續寫故事中的其他人，除了她的丈夫查理因為發現 了背叛的真相而傷心死亡之外，其餘的人，都一個個的更為道德麻木 和心性敗壞—那麼，回看包法利夫人固然是自取其殃，但世界，相 較之下，也並不是善的，和正義的，包法利夫人之死，其實襯托出， 世界是更壞的、更不義的。因此，「激情」在人性中是否是該被否定 掉，那就不是一般道德所能裁判的了。 《霍小玉傳》在這些激情故事中，並不因為是一個小小的短篇而 減低它衝撞我們感情的力道。小玉在歡場中而竟想覓一終身之愛，這 種痴心妄想，無寧是小玉對生命之幸福過於強求，這超過了現實生存 所可允諾的範疇。但小玉傾其所有、傾其所能，一意招喚所愛，到最 後，真是「感天動地」，引來了俠士的關注，也就是社會正義的干預， 要來挽救這不幸的負情；她一路奮鬥過程的慘烈，其情不稍遜於安娜 和冷酷的丈夫及整個社會長久的纏鬥之艱辛；她譴責李生的言語，要 比包法利夫人最後諷刺羅道夫的（昔日情人）是更加的嚴厲和痛徹。 然而眾人（社會正義）的援救終歸無用，亦足見悲劇之無從寬假而必
2021 年版序：古典小說餘談 23
須毀滅。始於激情，終於激情；任由生命為激情驅使，義無反顧，面 對霍小玉「愛」乃是「死」，只有仰天一嘆！ 唐代傳奇以《霍小玉傳》讓我們體悟到悲劇文學的情感強度，與 衝擊力之偉大，但唐代屬於古典時代，繼唐而宋，歷史上進入近古， 一般文學讀者正沉醉在宋詞的典雅之中，或婉約或豪放，總之都是士 大夫高雅隽永的情感之作；而一個意料之外的文學現象發生了。在喧 鬧的、粗俗的普通民眾遊樂的「瓦舍」出現了「話本」小說，同樣是 在那宋詞的婉約時代，和汝窰澄淨雅緻的審美時代。話本小說將聽眾 （讀者）投入了紮紮實實的現實生活中，沒有什麼「美感距離」、沒有 什麼「抽離現實」、沒有什麼「才子佳人」，他們在說平常人尤其是世 俗人自己的故事。這些故事說得很粗糙，很幼稚，難得精采，但也有 相當的真實性。或者碰觸到人生某些痛楚處、某些尷尬處、某些荒誕 處，某些得意處……它以完全生新的、粗魯的活力開啟了「小說人」 講說人間百態的故事。 它的「說話人」也在相當長時間內規約了小說作者的「民間文人」 身分，這種身分便是生活於民間，將從民間生活中淘洗出來的巨量生 活知識，轉識為智，撰寫了「語不驚人也便休」的各種故事。當時除 了 招 徠 聽 眾 會 標 榜 說 話 人 姓 名 之 外， 恐 怕 絕 沒 想 到 在 話 本 作 品 上 留 名。迨及話本小說書寫的時代，由於小說中挖掘了現實中不能公開的 人性隱秘和暗黑，則作者留名也難，於是「隱姓埋名」成了「民間文 人」的代名詞，這種情況，在因果交互作用下，中國古典小說長時間 是在世俗寫照的基本調性中。像西方十八、十九世紀以後小說由知識 分子、文壇大師執筆，那還須很長時間的等待。不能諱言的，古典通 俗小說作者每缺少高等文化知識的陶養，和高遠心智的洞察，來規劃 小說宏偉的人間景象、指陳人類心靈的深刻課題。如《水滸傳》累積 了許多代人的生存經驗和智慧、夢想，對人類更好的生存方式，提出
國家圖書館出版品預行編目 (CIP) 資料 古典小說散論 / 樂蘅軍著 . -- 初版 . -- 臺北市 : 國立臺灣大學出版中心出版 : 國立臺灣大學發行 , 2021.04 面 ; 公分 . -- ( 學術研究叢刊 ) ISBN 978-986-350-449-8 ( 平裝 )
1. 中國小說 2. 古典小說 3. 文學評論
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110005944
學術研究叢刊
古典小說散論 作
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樂蘅軍
總 監 張俊哲 責任編輯 嚴嘉雲 文字編輯 張明蕙 封面設計 點墨數位資訊服務有公司 內頁編排 菩薩蠻電腦科技有限公司 發 行 人 發 行 所 出 版 者 法律顧問 印 刷 出版年月 版 次 定 價
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