目À次 「學術研究叢刊」出版緣起 iii 2022 年重刊本序 1 自序 11 第一章 「情景交融」理論探源 13 第一節 「情景交融」理論的歷史起點 13 第二節 「抒情自我」的發現與情景要素的確立 26 第三節 「情景交融」的美學論題 54 附 錄 「溫柔敦厚」釋義 96 第二章 「情景交融」的理論基礎（上）： 「比」、「興」 99 第一節 「比興」與兩漢詩學：美刺諷諭說 100 第二節 「比興」意義的轉變及其美學旨趣 113 第三節 「比興」意義的糾結釋例 133 第三章 「情景交融」的理論基礎（下）： 「物色」與「形似」 143 第一節 「物色」觀念的提出及其理論意義 143 第二節 「形似」觀念的發展與演變 159 第三節 「物色」與「形似」的美學旨趣 185
第四章 王夫之詩學體系析論 197 第一節 王夫之的哲學思想與《詩廣傳》的定位 兼論王夫之晚年的心境 197 第二節 《詩廣傳》的導情說及其與亞理斯多德 「淨化」說的比較 225 第三節 《薑齋詩話》與「情景交融」的理論架構 245 第五章 結論 269 第一節 總結本書的題旨與研究方式 269 第二節 以往研究成果的檢討 278 引用書目舉要 287
2022 年 重刊本序 《比興、物色與情景交融》一書將由國立臺灣大學出版中心重刊， 面對舊作重刊，我原來的想法是一如許多學術著作再版的慣例，就除 了勘正一些初版在印行時的疏誤之外，不妨就依照原來的版式刊行即 可。畢竟，在這三十六年的時間進程中，國內學術研究的整體氛圍與 條件都已經有著較大的變化，而且與本書相關的學術研究成果也都有 了豐碩的累積，因此，除非重寫，否則任何的改動，都無法有效的增 補或增益其間在研究主題與方法上變化的痕跡。然而，幾經考慮，最 後我想還是有必要藉著這個重刊的機緣，闡述一些時序上重要的節 點，讓本書的重刊能夠標示出今、昔在學術研究發展的不同位置，揭 示不同時間點所關注的議題及其呈現的論述形態。 《比興、物色與情景交融》初版是由臺北大安出版社在 1986 年刊 行，這是我在國立清華大學中國語文學系升等副教授的代表著作，也 是在清華大學提交的第一本人文學科領域的升等著作。這個時間點頗 有些要點可說，反映了中文學門在與清華大學以理工領域發表論文為 主的學術規格之間的碰觸。當時校教評會的主席是教務長，物理系李 怡嚴教授，他對中國古典文史領域的學養很讓人敬重（他在三民書局 出版的《科學與歷史》一書，收錄了二十二篇關於先秦兩漢歷史思想典 籍的論文，很值得推薦），而他與梅廣老師常有長時間論學辯難的場 景，現在回想起來應該是國立清華大學的一段地景風采，更值得懷 念，標識人文學科學者在清華校園中對話的起點。我之所以交代這些 背景，主要是用以說明當時他的提問的嚴肅性。李教務長提了兩個面
2 比興、物色與情景交融 向的問題：其一是大安出版社的學術定位如何？出版著作是否有經過 外審的程序？其二是在問題意識與研究方法上，我的著作與朱自清相 關的研究成果，尤其是《詩言志辨》一書，究竟有何新義可說？關於第 一個問題，對於人文學科領域而言，即使是在當下學術著作出版的環 境中，仍然可以是一個有效的提問。至於第二個問題，則確實是我在 架構全書與撰寫過程中並未及深思，儘管在本書結論章中，我列有一 節討論與相關前行研究的對話，但究竟不同於目前已常見的論文書寫 格式及其呈現的論述形式，當下對於研究生的訓練階段，不斷要提醒 在展開主題的論述前即應揭示問題意識並且進行前行研究文獻的評述。 讓我從問題意識與研究方法這個向度說起。在 1977 年進入臺大碩 士班就讀這段時間，國內關於中國古典文學研究的領域，正面臨著轉 型變化的契機，除了將古典文學作品轉譯成現代語言以面對當代讀者 的需求之外，學術研究的議題與詮釋方法也有著較為自覺的反省，透 過以「新批評」為主的各種文學研究方法的引介，在當時自然形成一 個可供參照的論述框架。然而，整體而言，對於六朝或中古文學的研 究領域，也由於前輩學者在教學與學術著作出版上的影響，引發了較 多的關注。這段期間，高友工先生回到臺大客座一年，則更直接促動 對「美感經驗」、「抒情美學」與「文學研究」等相關議題的討論與研 究方向。舉出這些背景因素，或可說明《比興、物色與情景交融》一書 所以成形所經歷過並接受到的當時學術研究成果的影響。此外，在鄭 毓瑜教授的書評論文中更提到的一個有關研究方法與進路的問題：「每 一個觀念、一項主題，由萌芽、成形乃至於正式提出，可以說都有其 悠久的演變過程；這其中不必然是運用相同的字、詞來指稱，也許是 屬於同一範疇的論點、概念，卻有個別的名目」（鄭毓瑜，〈再評蔡英 俊《比興、物色與情景交融》〉）。
2022 年重刊本序 3 鄭教授的提示，指出了一項我自己都忽略的學術翻譯因緣。在 1984 年左右應臺北幼獅文化事業公司總編輯何寄澎教授的邀約，由當時 擔任國立清華大學人文社會學院院長李亦園院士擔任總審定，邀集國內 文史學界年輕的學者參與翻譯的工作，進行英文版《觀念史大辭典》的 中譯與出版，我負責其中第三卷「文學與藝術」部分的編譯。在選譯的 條目中，諸如「神話」、「古今之爭」、「天才」、「分類」、「文學的演 進」等，無不成為可供研究的「觀念」，更遑論我們所熟悉的「反 諷」、「修辭學」、「悲劇感」、「詩畫同質」與「古典主義」，也都在 特定的考察方式下具有豐富而可循索的歷史發展與變化。大致而言，這 一種研究進路在探討過去曾出現過的概念與思想的意義時，「強調對某 一觀念的複合體的分析、辨明，而較不注重某一思想家或某一時代的思 想整體的表現」（蔡英文，〈蔡序〉，《觀念史大辭典》）；因此，觀念史 的研究工作也就在於把一個複雜的「思想複合體」分析成「觀念單 元」，並且掌握他們在歷史中的持續性、發展性，理解它們自我發展所 體現的豐富性的程度。至於某一個時代的思想發展內容及其表現形態， 通常就是這些「觀念單元」的重新組合。正也是領受到這種研究進路與 方法的影響，黃景進、顏崑陽、龔鵬程等學者透過《文訊》月刊的出版 平臺，邀請中文學門的學者規劃、撰寫「文學批評術語」辭條，期集結 出版「中國古典文學批評術語辭典」，稍後甚至約定可為一些重要的觀 念或術語撰寫專書。回首看來，黃景進教授的《意境論的形成：唐代意 境論研究》一書大概是眾聲俱寂後唯一出現的「高音」。 整體而言，《比興、物色與情景交融》一書所以得以完成，主要來 自於 1980 年代國內文史學界學術研究氛圍與語境的滋養。在這個階 段，既已豐厚的有關中古時期與六朝文學的成果，對於年輕學人自有 引人入勝的召喚力；而美學與文學理論的探討與思索，也是一個有待 開展的研究領域，進而在論題上衍伸出有關「抒情傳統」的建構與論
4 比興、物色與情景交融 述的推闡。至於在觀念史的研究方向，龔鵬程的《詩史本色與妙悟》也 與《比興、物色與情景交融》在同一年出版，更把研究的範圍與材料推 向宋代，見證了古典文學與詩學領域中轉向批評術語或觀念的梳理與 詮釋的研究模式。就中國古典文學研究而言， 90 年代以後，大概可以 說是在觀念釐定與理論建構方面有著最為蓬勃的發展。其後，顏崑陽 與鄭毓瑜兩位教授，則對於「抒情傳統論述」開展出不同方向的思考 與論斷：前者站在批判的立場，認定抒情傳統這一表述造就一個覆蓋 性的大論述，並不能充分體現古典詩學與詩論的主要內容，「辨體」與 「詩用」的觀念，始是檢視古典文學傳統所以發展的主軸；鄭毓瑜則回 溯〈詩大序〉得以成形的先秦兩漢的學術語境，重新思考抒情傳統所可 能建構的論題及其內容。兩位學者晚近所出版的《詩比興系論》與《引 譬連類：文學研究的關鍵詞》，充分代表這個議題在學術研究上所能完 成的置高點。 在準備升等的過程中，受到創系主任梅廣老師的鼓勵，我也開始 進行出國進修的作業。 1987 年前往英國之後，進修研讀的方向就更為 偏向西方當代文學理論的課題及其展開的論述形態，暫時脫離了對於 古典文學與文論領域持續的追問。然而，在撰寫《比興、物色與情景交 融》一書的過程，透過閱讀許多具有中西比較背景的學者所發表的相關 論文及其論點，我開始關注到一個有待深入發掘的問題，亦即在處理 古典文學批評與理論時不得不涉及的有關「表達」或「表述形式」 （ discourse ）的問題，而其中更還牽涉到文化傳統中人生態度、思維方 式以及語言運作模式的同異。這項追問，無論如何，總還是根結於高 友工先生當年所提出的見解：在標示「抒情精神」與「悲劇精神」的 對舉中，重點並不在於以簡化的公式推斷中、西文化各自的特質；我 們的注意力毋寧是「貫注在幾種不同的思辨、表現的方式」。高先生因 此強調：每一個文化都不免自有其所屬的「經驗」、「知識」與「藝
2022 年重刊本序 5 術」等範疇，這些範疇有其共通性，每一個文化傳統也更有其指涉的 觀念與相應的理解，但是文化的演變也在各種條件的交綜錯離中，形 成無數不同形態的文化的「複合結構」；「我們可能做的只是忠實地描 寫這些結構，而觀察它們在一個文化中的相互影響與排斥，以及它們 的消長興衰」（高友工，〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義 與解釋〉）。如今回看自己的學思歷程，大概仍不脫這樣的一份期待與 自我期許，而《中國古典詩論中「語言」與「意義」的論題》就是成 果：我試圖從語言運用的「簡約」原則出發，闡釋詩論中「含蓄」的 美典，這也是順著劉勰在〈物色〉篇中揭示「以少總多」的提法的演 繹；因為詩貴精簡，因此意義總在語言之外，或以隱喻的轉義方式而 為「寄託」，或以興發的聯想而為「神韻」。大凡以語言為載體而輻射 出的各種話語或表述形式，不論是詩歌創作的語言、批評的論述、或 是思想辨析與論證的話語，顯然都可以形成不同的意義與解釋的模 式，可以據此開展多方位的研究面向。 回到本書相關的主題。針對形成整個論述課題及其相關研究材料 的源頭，漢儒以降對於圍繞在《詩經》文本所凝聚的關於「賦」、 「比」、「興」的解說，總是一個研究上無法迴避、且容許不斷回溯援 引的起點，而漢代鄭眾與鄭玄的解釋，基本上就是兩個互有不同的詮 釋系統。鄭眾以「比方於物」和「託事於物」來說明「比」與「興」 在創作手法上對應的不同形態，至於鄭玄，則是以「惡」和「善」、 「不敢斥言」和「嫌於媚諛」來增補在「比」與「興」可能的創作手 法，不但讓「比」與「興」形成一組看似對立的概念，而且隱含著政 治美刺的道德判斷。其後，鍾嶸以「因物喻志」和「文已盡而意有餘」 分別稱說「比」與「興」的概念內涵，一方面將詩人試圖傳達的詩意 與「志」相連綴，讓原來指稱並不很明確的「比方於物」的「比方」 的動作有了更為確切的具體指涉：物象是用以比喻詩人內在的志意；
6 比興、物色與情景交融 問題就在於「志」的內容為何？另一方面，「文已盡而意有餘」的提法 則似乎超脫了「託事於物」這樣單純的譬喻手法，而指稱詩歌意義構 成的方式；不是起情的模式，而是意義結束的方法。大致說來，如果 深入解析這些說解的材料，我們或可說「比」與「興」的概念內涵仍 是不穩定的一個語義範疇，容許不同視角的檢視與推論。在這個面向 上，如果要回應我的著作跟朱自清等前輩學者研究成果的因依關係， 可能的要點就在於：我們彼此之間都對應著相同的典籍材料，然後循 著不同的視角重新展開對於原始材料的離析與聚合，提供不同的詮釋 觀點與論述鋪展。 因此，關於「比」、「興」的解說材料中，劉勰在《文心雕龍》一 書中分立〈比興〉與〈物色〉兩篇，也就更具有理論的意義。一方面， 劉勰的〈比興〉是第一次將「比」與「興」的概念結合成詞，然後分別 以「附理」和「起情」指明二者的不同，且在篇末的贊語中稱說「詩 人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽」，將兩者指向相同的「觸 物」、卻又各有不同的處置方式；而在另一方面，儘管《文心雕龍》一 書的行文是以典型的駢體格式寫就的，因此在某些對句的形式上，雖 然使用了不同的字詞、但也可能具有相同的意涵，也就是換字而不換 意；然而，劉勰在辨說「比」與「興」概念的不同時，卻是明確的以 「興體」和「比例」加以說明，顯然的，在劉勰的論述中，「比」與 「興」是有各自不同的指涉範疇。這種行文格式上字詞的選擇，是否有 深意可說，或許有待進一步闡明。再者，劉勰專立〈物色〉一篇，闡述 自然物象與創作活動之間的關係：自然物象既是創作的觸媒，也就是 在「氣類感應」的思維下自然展現「情以物遷，辭以情發」的創作活 動，所以自然物象的存在與變化，即是直接引發創作的動因；而另一 方面，自然物象本身的繁複性，又提供了創作所需的材料。因此，劉 勰立論的重點，即在於標示籠罩在自然氣感思維下的一種創作形態，
2022 年重刊本序 7 而這種創作形態是以「簡約」或「以少總多」的語言表現風格。在某 種意義上說，「物色」的概念自是與「比興」有所不同了。 至於在概念上展開討論時，從「比興」、「物色」與「形似」而至 於「情景交融」的論題推演，其中其實隱含一堆可以再行細論的問 題，最根本的思考點就是這些概念或術語究竟是屬於描述性的或規範 性的性質？鄭毓瑜教授在前述書評論文中即主張：「比興」、「物色」 與「形似」三者，「並非皆為批評判準，同時也不是各自分立，而是緊 密相關連」。基本上，我完全同意這樣的解讀與判斷，當初在處理這些 概念與術語時並未曾就此問題做出區隔，然後進行相關的分判與鋪 展。如果從這個角度重新檢視古典文學批評場域中常見的術語與觀 念，那麼，最具有規範性質的術語可能是「情景交融」了，代表著 「情」與「景」這兩個創作因素的結合達成某種讓人感到滿意的狀態， 也就是古典詩論家所倡言的「情景相觸而莫分也」。至於「比興」、 「物色」與「形似」三者，則是描述性質的觀念，代表著詩歌創作活動 在「表現」層次上的手法：「比興」要在意義傳達的層次能顯現為「寄 託」或「神韻」的審美效果或旨趣，才有可能成就為「美典」的範疇； 而「物色」與「形似」，則是劉勰用以描述或分判兩種不同對於景物描 繪的表現手法，也就是《詩經》與南朝劉宋以來詩人各自運用語言的不 同形態。簡單說，「物色」可以起情，但要求或希望在語言運用上達成 一種「以少總多，情貌無遺」的效果，而「形似」則是「窺情風景之 上，鑽貌草木之中」所導致的「瞻言而見貌，即字而知時」的一種 「密附」的效果。無論如何，透過〈物色〉篇中的提示，「析辭尚簡」與 「入興貴閑」這兩個描述性原則，對於古典詩歌的創作與評論便具有指 導性的含意，但如果要進一步成為規範審美效果的評斷術語，還需要 在指涉的內容上增添更多的內容，始有可能建構為「美的範疇」之一。
8 比興、物色與情景交融 更進一步說，即如所謂的「詩史」、「妙悟」等觀念，應該被理解 為一種描述性的或規範性的術語？就唐代孟棨的《本事詩》中所論杜甫 「詩史」的提法而言：「杜（甫）逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳於詩， 推見至隱，殆無遺事，故當時號為『詩史』」（〈高逸第三〉），既是具 有描述的性質，如「畢陳於詩」、「殆無遺事」，旨在說明杜甫詩在創 作內容上的豐富與多樣性，另一方面又頗有規範性，如「推見至隱」， 表明杜甫詩在語言的運用上能夠製造一種隱晦、含蓄的效果。因此， 往後在古典詩論傳統中「詩史」觀念的詮釋與應用，就包含這兩種性 質，而更多是指向一種規範與評價的語義，張暉先生關於「詩史」的 系列研究，或可以提供我們更為深入的理解。就歷史的發展而論，規 範性的評價術語要能形成古典詩論中的審美範疇或者是境界的論題， 可能的進路就要回溯唐末司空圖的《詩品》，藉此重新歸納並建構相關 的觀念及其指涉的審美旨趣。我們期待下一步工作的展開。 2021 年由國立清華大學、國立政治大學中國文學系合辦的「『興』 的國際學術研討會」，以「感受、類推與寄託」做為主題展開兩天的討 論，開場第一篇論文是顏崑陽教授的〈「賦比興」在創作總體情境及動 態歷程中的虛實交互作用及其表現〉，與會學者應該都會記得崑陽那不 無調侃的開頭，他以為「賦比興」或「興」的研究到目前已經窮盡而 可以收尾了。然而，透過崑陽論文所提示的觀點，讓我們在討論過程 中逐漸浮現出一個解讀與詮釋的新向度。首先，如果「一切語言形式 化的表現都是『賦』，亦即都是『敘述』」，那麼，或可推論出「作品 最大量、最基本的語言形式其實是『賦』而不是『比』、『興』」；其 次，因為強調我們對於賦、比、興的詮釋視域「不能窄化、固化為漢 儒箋釋詩騷的單一模式」，所以重點應該轉移到「詮釋詩人如何結合 『賦』的敘述與『興』的感物起情、『比』的連類譬喻」，進而梳理三 者交互作用所產生的「動態結構性關係」。順著這樣的觀點，我們可以
2022 年重刊本序 9 重新拆解賦、比、興三者在語言運用與表現形態上各自不同、且獨立 的性質與關係。就此而言，「比」與「興」就應該放在不同的層次加以 解釋：「比」是連類譬喻在語言格式上的具體操作，而當下我們以亞里 斯多德所開展的修辭或轉義的概念來理解詩歌的方式，不論是隱喻、 象徵或反諷，其有效性也就僅止於此一層次；而「興」既然是感物起 情的模式，那麼，在語言的表現形態上就必須跳脫個別意象與意義的 相互關聯性，不論是相似或對立，而是指向結構或整體的層次，也就 是鍾嶸所以說「文以盡而意有餘」的審美效果了。因此，「寄託」、 「神韻」、「意境」或「境界」的概念，也就別有可供理解與詮釋的著 力點，而與個別的修辭手法脫鉤。 這一次的研討會「獨標興體」，或自有深意可說。詩、文學創作的 起點總在「感受」當下或過後所引發的語言表現活動，至於「類推」 與「寄託」即是在直述之外可能走向的兩種不同意義的傳達模式。在 此，我終於可以理解王夢鷗先生何以在《文學概論》一書中所分列的章 節安排：從〈意象〉一章之後，便接著討論〈直述〉、〈譬喻的基本 型〉，而後是〈繼起的意象〉，顯然他探觸到了對於「興」的理解，應 該是在譬喻的基本格式之外、之上的表現方式，進而形成所謂「第三 次元」或延伸至第四次元的「繼起的意象」。這個論題，或許值得接續 的探問，而《文學概論》一書出版於 1964 年，可謂孤明先發。 《比興、物色與情景交融》得以交由國立臺灣大學出版中心重刊， 首先要感謝已故柯慶明教授的安排。從 1977 年就讀臺大碩士班階段開 始，柯教授成為我個人往後論學過程中的前輩學者，他的熱情與善意 永遠讓人難忘；藉著這一次重刊的機緣，請容許我將此書題獻給柯慶 明教授，永誌這一段亦師亦友的論學情誼。其次，謝謝國立清華大學 中國文學系黃一凡博士重新整理引用書目，讓一份老舊的參考文獻註 記方式得以貼合晚近的學術規格。重新面對舊日所列的引用書目格
10 比興、物色與情景交融 式，當年手動式的在書堆中搜尋、檢索相關資料，確實是點滴在心 頭，頗難以忘懷。最後，我要特別感謝臺大出版中心戴妙如女士的協 助，因為她的細心與耐心，能夠把初版中許多行文與註解的失誤逐一 訂正，乃至於對於相關資料的註記與增補，讓本書能以更為美善的形 貌再次出版。 蔡英俊 謹識 2022 年 9 月 6 日
第一章 「情景交融」理論探源 第一節 「情景交融」理論的歷史起點 就文學批評的理論發展而言，探討詩歌的情感與自然景物關係的 批評觀念，起源很早：譬如兩漢的經學家，就已經注意到《詩經》中運 用自然物象來觸發作者內在情思的創作現象，因而重新檢討「比」、 「興」觀念的內容架構；魏晉以後，因應著山水詩的蓬勃發展，劉勰 （西元 465-520 年？生卒年均為推估） 與鍾嶸 （西元？ -518 年） 分別提出「物色」 與「形似」的觀念來解釋山水詩中情思與山水景色交相引發的表現模 式；至於唐宋之際，緣於唐詩所凝具、開展出的耀艷而深華的各體風 格，一方面是「在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄」（蕭子顯 《南齊書．文學傳》） 這種文學內在法則的激引，一方面是末世的時代風氣 使然，人的心意情緒往往成為藝術和美學主題 司空圖 （西元 837-908 年） 提出「思與境偕」的觀念與宋代詩學所追尋的「美感經驗」與「意 境」的美學，充分反映唐宋以後批評家與理論家不斷抉發情思與物象 間交融的美感的旨趣，而謝榛 （西元 1495-1575 年） 的《四溟詩話》與王夫 之 （西元 1619-1692 年） 的《薑齋詩話》，具體完成了傳統詩歌批評中「情 景交融」的理論架構與體系。甚至代表傳統文學批評領域的最後一部 詩學論著《人間詞話》，也多有討論詩人情思與景物關係的美學論點， 譬如： 境非獨謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中一境界，故能寫真景
14 比興、物色與情景交融 物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。 1 昔人論詩詞，有景語、情語之別；不知一切景語皆情語也。（同 上，「刪稿」，第一○則） 我們可以肯定說，「像這種對於『心 （情）』、『物』之間興發感動之作 用的重視，在中國詩論中，實在有著悠久的傳統」、「在中國詩論中， 原來早就注意到了詩歌中情意之感動與外物之感發作用的重要性」。 2 不過，如果就「情景交融」這個觀念與術語的歷史發展而論，雖然 「情景交融」的觀念深深根植於中國的詩論傳統，它所以獨立成詞、並 且衍為中國詩歌批評理論的一項重要課題，還是晚到南宋中期 （西元 十三世紀中葉） 才正式出現。而根據現有的文獻資料來看，最早提出 「情」、「景」之名做為批評觀念的論著，應該是南宋黃昇的《中興以來 絕妙詞選》（序於宋理宗淳祐己酉年，西元 1249 年）： 史邦卿，名達祖，號梅溪。有詞百餘首，張功父、姜堯章為 序。堯章稱其詞奇秀清逸，有李長吉之韻，蓋能融情景於一 家，會句意於兩得。 3 或者是更早的葉夢得的《石林詩話》（大約寫定於宋徽宗宣和年間，西元 1119 年 左右；或者寫定於宋高宗建炎年間，西元 1127 年前後 4），其中說到： 1 王國維，《人間詞話》（臺北：漢京文化公司〔徐調孚校注本〕，1980 年 9 月），頁 3。 2 葉嘉瑩，〈《 人間詞話》境界說與中國傳統詩說之關係〉，《 迦陵談詩二集》（ 臺北： 東大 圖書公司，1985 年 2 月），引文見頁 88、88-89。 3 〔南宋〕黃昇，《中興以來絕妙詞選》，卷 7。見《四部叢刊．正編》（臺北：商務印書館， 1979 年 11 月），頁 72。 4 根據郭紹虞《 宋詩話考 》資料的引證， 葉夢得《 石林詩話 》成書的年代有兩種可能： 一是 在宋徽宗宣和五年與宋欽宗靖康元年之間（ 西元 1123-1126 年， 即葉夢得四十七歲後四年 間），一是在宋高宗建炎以後（西元 1127 年）；郭先生更根據《四庫全書總目》在《巖下放 言 》提要中的論斷， 認為《 石林詩話 》應屬晚年的作品（ 按葉夢得卒於西元 1148 年 ）。 見 郭紹虞，《宋詩話考》，上卷（臺北：漢京文化公司，1983 年 1 月），頁 33。
第一章 「情景交融」理論探源 15 詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆 不可以形迹捕。⋯⋯此皆工妙至到，人力不可及，而此老獨雍 容閑肆，出於自然，略不見其用力處。今人多取其已用字模放 用之，偃蹇狹陋，盡成死法；不知意與境會，言中其節，凡字 皆可用也。 5 「池塘生春草，園柳變鳴禽」，世多不解此語為工，蓋欲以奇求 之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章， 不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而 思苦言難者，往往不悟。（同上，卷中，第三一則） 葉夢得以「意與境會」、「無所用意，猝然與景相遇」來說明詩歌創作 中「超然自得」、「自然英旨」的美感境界，已經指出「情景交融」理 論中美學論題的要素；只是葉夢得的用語尚未以「情」、「景」合言 （而且，宋人詩學中的「意」又帶有哲學的形上意義，不專指具體的「情感」），再 者，他的用語還只具有一種分析說明的作用，尚未達成「術語」形式 所能獲致的一種綜合指點的效果。因此，最能貼切表明「情景交融」 義蘊的批評論著，還是首推黃昇，以及稍後於黃昇的范晞文；范晞文 在《對牀夜語》一書 （大約寫定於宋理宗景定三年，西元 1262 年） 中，說道： 「樹搖幽鳥夢，螢入定僧衣」，⋯⋯右數聯亦晚唐警句；前此少 有表而出者，蓋不獨「雞聲」、「人迹」、「風暖」、「日高」等 作而已。情景兼融、句意兩極，琢磨瑕垢，發揚光綵，殆玉人 之攻玉，錦工之機錦也。 6 5 〔 北宋 〕葉夢得，《 石林詩話 》， 卷中， 第 16 則。 見何文煥輯，《 歷代詩話 》， 上冊（ 臺 北：漢京文化公司〔點校本〕，1983 年 1 月）。 6 〔南宋〕范晞文，《對牀夜語》，卷 2，第 8 則。見丁福保輯，《歷代詩話續編》，上冊（臺 北：木鐸出版社〔點校本〕，1983 年 9 月），頁 416、417。
16 比興、物色與情景交融 所謂「情景兼融、句意兩極」，其實就與黃昇評述史達祖詞風的意 見 （雖從上下文看來，黃昇可能是弔述姜夔的評語） 非常接近。另外，范晞文又 說： 老杜詩「天高雲去盡，江迥月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有 期。」上聯景，下聯情。「身無卻少壯，迹有但羈棲；江水流 城郭，春風入鼓鼙。」上聯情，下聯景。「水流心不競，雲在 意俱遲。」景中之情也。「卷簾唯白水，隱几亦青山。」情中 之景也。「感時花賤淚，恨別鳥驚心。」情景相觸而莫分也。 「白首多年疾，秋天昨夜涼。」「高風下木葉，永夜攬貂裘。」 一句情一句景也。固知景無情不發，情無景不生，或者便謂首 首當如此作，則失之甚矣。（同上，卷二，第九則） 《四庫全書總目》對於范晞文的《對牀夜語》推崇備至，認為「當南宋季 年、詩道陵夷之日，獨能排習尚之乖，⋯⋯其所見實在江湖諸人上， 故沿波討源，頗能探索漢魏六朝、唐人舊法，於詩學多所發明」， 7 因此 范晞文提出的情景說，自有詩學造詣上的創意，只可惜他沒有循此展 開內容的討論，而且他也有所保留，並未完全肯定「情景相觸而莫分」 具有普遍的批評效用，所以他說：「便謂首首當如此作，則失之甚 矣。」然而，比起南宋末期諸家所論的情景觀念，范晞文的《對牀夜 語》勿寧是比較清楚而深刻；我們可以以約略與范晞文同時的沈義父、 以及稍後於范晞文的張炎的意見為例說明： 結句須要放開合有餘不盡之意，以景結情最好，如清真之「斷 腸院落，一簾風絮」，又「掩重關徧城鐘鼓」之類是也。或以 7 〔 清 〕紀昀等編纂，《 欽定四庫全書總目提要 》， 卷 195（ 集部四十八 詩文評類 ）， 《 對牀夜語 》提要， 藝文印書館版， 第 7 冊（ 臺北： 藝文印書館，1989 年 1 月 ）， 頁 53。 按，《欽定四庫全書總目提要》下略作《四庫全書總目》或《四庫全書》。
第一章 「情景交融」理論探源 17 情結尾亦好，往往輕而露。（沈義父，《樂府指迷》） 8 簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近 乎情可也。⋯⋯（引陸雪溪〈瑞鶴仙〉，辛稼軒〈祝英臺近〉） 皆景中帶 情，而存騷雅。（張炎，《詞源》，卷下，〈賦情〉） 9 春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何？矧情至於離，則 哀怨必至，苟能調感愴於融會中，斯為得矣。（引白石〈琵琶仙〉、 秦少遊〈八六子〉）⋯⋯離情當如此作，全在情景交鍊，得言外意。 （同上，《詞源．離情》，頁二四） 沈義父、張炎所提到的情景問題，是比范晞文更簡略、只有一筆帶 過、點到為止。不過，如果就中國文學批評傳統所顯示的「用直覺感 應力，以凝聚的精華從內在的經驗中明快地點出博大精深的聯想」、強 調「簡明的點悟語」 10 的特質而論，上面引述的四家意見實在已明確的 蘊涵有中國文學批評史上「情景交融」理論的起點；而我們也可以下 結論說，「情景交融」的觀念，的確萌芽於南宋中晚期。黃兆傑先生在 討論「情景」問題時，曾簡略的提說：中國文學批評領域中，最早提 出情、景觀念的明證應屬唐代王昌齡的《詩格》； 11 然而，如果詳細檢視 8 〔 南宋 〕沈義父，《 樂府指迷 》。 見蔡嵩雲箋釋，《 樂府指迷箋釋 》， 收於《 詞源注、 樂府 指迷箋釋合訂本》（臺北：木鐸出版社，1982 年 5 月），頁 56。根據編者〈附記〉的引證， 沈義父的「 主要生活階段， 大約在南宋理宗時代（ 即西元 1225-1264 年 ）， 宋亡後， 隱居 不仕，以遺民終」（頁 95）。 9 〔 南宋 〕張炎，《 詞源 》。 見夏承燾校注，《 詞源注 》， 收於《 詞源注、 樂府指迷箋釋合訂 本》（臺北：木鐸出版社，1982 年 5 月），頁 23。 10 陳世驤，〈 中國的抒情傳統 〉，《 陳世驤文存 》（ 臺北： 志文出版社〔 新潮叢書 〕，1975 年 5 月 ）， 頁 36。 另， 陳先生〈 姿與 GESTURE〉一文中也有相同的說法：「 中國文藝理 論，雖向缺系統的發展，少見巨帙的著作，但古籍中不少凝鍊的事實觀察，與一言片語 的精到見解。」見《陳世驤文存》，頁 75。 11 黃兆傑，〈王夫之的情景論〉。見 Siu-kit Wong,“Ch’ing and Ching in the Critical Writings of Wang Fu-chih,”in Chinese Approaches to Literature, ed. Adele Austin Rickett (Princeton: Princeton University Press, 1978) , p. 122。唯黃先生根據錢仲聯〈論皎然《詩式》一文〉的意見，認為
18 比興、物色與情景交融 現存的《詩格》一書，其中雖然明示出情、景的觀念，但是王昌齡的用 法卻分列說明、不曾確切的把情、景聯屬起來成為一個固定的觀念； 再者，王昌齡論到「情」字時，多是以「心」、「意」或「興」字互 用，譬如說： 詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石雲峯之境、極麗 秀絕者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用 思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張於意而 處於身，然後馳思、深得其情。⋯⋯ 12 詩有三格：一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安 神思，心偶照境，率然而生。⋯⋯三曰取思，搜求於象，心入 於境，神會於物，因心而得。（同上，頁八六） 其他如論及「起首入興體十四」中的「景物入興」」、「景物兼意入興」 等，都不曾嚴格的把景物、情感聯屬成一個明確的創作觀念。而且， 就《詩格》全文來看，王昌齡所討論的情、景問題，主要還是依循六朝 文學批評、尤其是劉勰的《文心雕龍》的思考方式，把外界的自然景物 廣泛的看成是詩人運思起興的材料，因而討論心思 （不一定是情感） 與景 物契合的問題 這其實是《文心雕龍》中〈神思〉（第二十六）、〈物色〉 （第四十六）〔按，下略各篇序號〕等篇所開展出來的創作運思的問題，而不能 嚴格看成是與「情景交融」有相同的理論內涵，因此，西方漢學家費 維廉 （ Craig Fisk ） 極力把《文鏡秘府論》中所保留的中唐以前的詩學資料 王昌齡《 詩格 》顯然為宋人偽託之作 關於這一點， 王夢鷗先生有不同的推論， 認為 《 詩格 》基本上是王昌齡的論著， 只是「 顯經晚唐五代人之改造 」、「 重經補葺增竄， 其 內容往往不堪究詰」，請詳王夢鷗〈王昌齡生平及其詩論：王昌齡被殺之謎試解〉，《古 典文學論探索》（臺北：正中書局，1984 年 2 月），頁 273。按，〈王昌齡生平及其詩論： 王昌齡被殺之謎試解〉下略作〈王昌齡生平及其詩論〉。 12 〔 唐 〕王昌齡，《 詩格 》。 見〔 清 〕顧龍振編輯，《 詩學指南 》， 卷 3（ 臺北： 廣文書局， 1970 年 1 月），頁 86。
第一章 「情景交融」理論探源 19 看成是「早已講了許多情景融合和情句景句的關係種類」，13 這種說法是 有理論發展的歷史事實上的限制。畢竟，初盛唐之際詩學所強調的是 「各種偶句的對比形式和詩句中音調的錯置與安排」這種純屬句法的分 析； 14 再者，根據王夢鷗先生的研究，王昌齡的《詩格》或《詩中密旨》 等書，討論的重點是偏重在詩的「構成體」上、是「從格律調三方面 論詩的要旨」， 15 無論如何，我們也都只能把王昌齡的詩旨看作是形成 「情景交融」理論的先河，而不是歷史意義上的起點。 如果我們想從歷史文獻中，真正為「情景交融」的理論找出比較 貼切的觀念上的 啓 引，那麼北宋初年梅聖俞的一段名言，倒是典型的 例子： 聖俞嘗語余曰：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得 前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不 盡之意，見於言外，然後為至矣。賈島云『竹籠拾山果，瓦 瓶擔石泉』，姚合云『馬隨山鹿放，雞逐野禽棲』等是山邑荒 僻，官況蕭條，不如『縣古槐根出，官清馬骨高』為工也。」 余曰：「語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為 然？」聖俞曰：「作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言 也。雖然，亦可略道其彷佛：若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽 遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠 『鷄聲茅店月，人迹板橋霜』、賈島『怪禽啼曠野，落日恐行 人』，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」 16 13 〔 美 〕費維廉（Craig Fisk），〈 主觀與批評理論 兼談中國詩話 〉， 刊《 中外文學 》第 6 卷第 11 期（1978 年 4 月），頁 51。 14 王夢鷗，〈 有關唐代新體詩成立之兩種殘書 〉，《 古典文學論探索 》（ 臺北： 正中書局， 1984 年 2 月），頁 243。 15 王夢鷗，〈王昌齡生平及其詩論〉，《古典文學論探索》，頁 284。 16 〔 北宋 〕歐陽修，《 六一詩話 》， 第 11 則。 見何文煥輯，《 歷代詩話 》， 上冊（ 臺北： 漢 京文化公司〔點校本〕，1983 年 1 月）。
20 比興、物色與情景交融 這一則為歷代詩人批評家稱引的文字中，討論到二項詩歌創作的問題： 一是求新 （語工） 的問題，一是景與意 （情） 的問題。前者 （求新） 牽涉到 宋代詩人的歷史處境的定位，我們固可不論；後者則牽涉到詩歌表情 達意的基本課題，必然比較貼合我們所要討論的情景觀念：梅聖俞首 先論到詩人「率意」、「造語」的問題，而所謂的率意 （統率情意）、造 語 （語言文字的組合構造），其實就是近代文學批評一再強調的「表現」的 問題。譬如說法國詩人梵樂希 （ Paul Valéry, 1871-1945 ） 就認為「詩字含有 兩層意義，即是說含有兩種不同的功用」： 第一，它表示一種情緒，一種特殊的情緒的狀態。這種情緒是 因各種不同的事物或境遇所激起的⋯⋯。但是第二層意義於字 義的引用上則較為嚴格。照這層意義講起，「詩」是表示一種 藝術，一種非常的技藝。這種藝術的目的是在喚起第一層意義 中所說明的那種情緒。當我們在某一種情勢之下發生了熱烈的 詩感以後，迨事過境遷而運用文字的技巧能隨意使這種詩的情 感活躍在我們的眼前 這便是一個詩人所有的目的。 17 或者如美國近代哲學家亞德烈 （ Virgil C. Aldrich ） 在《藝術哲學》一書中討 論到「文學」這個觀念時，便認為「文學的材料基本上是諸語詞和諸 語句」，並且包括了「隨語言運用的動態性而來的東西：感情、形象和 意向」，因此「詩決不只是詩人本身發洩的熱情；它是進用了特殊的材 料、媒介、和形式的表現的描摹，並呈現了做為內容的題材 （包括了感 情） 以便我們以審美經驗或領會視覺來接近」。 18 這種表現的活動，中 國歷代的批評家也曾運用簡潔的語句清楚的提出他們的看法。譬如說 17 梵樂希論「 詩 」。 見〔 法 〕梵樂希（Paul Valéry） 撰、 曹葆華譯，〈 詩 〉， 收於曹葆華選 譯，《現代詩論》（臺北：商務印書館〔人人文庫〕，1968 年 4 月），頁 1-2。 18 〔 美 〕亞德烈（Virgil C. Aldrich） 著、 周浩中譯，〈 藝術： 文學 〉，《 藝術哲學 》， 第三章 （臺北：水牛出版社，1974 年 6 月），引文分別見頁 145、148、149。
第一章 「情景交融」理論探源 21 劉勰的《文心雕龍》一書，就處處流露出劉勰對於「表現」問題的意 見： 若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥迹之中，織辭魚網之上，其 為彪炳，縟采名矣。（《文心雕龍．情采》） 是以聲畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流於下句。（《文心雕 龍．聲律》） 所謂「綜述性靈，敷寫器象」、「寄在吟詠」，就是「率意」的問題； 而所謂「鏤心鳥迹之中，織辭魚網之上」、「流於下句」，也就是「造 語」的問題 我們更可以根據廖蔚卿先生討論「詩的創造」這階段 的活動的意見，做為我們的結論： 詩雖然以性情的感動作為它內容的精神主旨，結合天地人的感 受經驗以充實它的素質，並可以取天地萬物人生之現象作為素 材，而詩終須以語言文字的組合構造才能完成其內容精神的表 現。故語言文字不僅是構成詩的要素或完成詩的工具，詩的語 言文字也必然具備特殊的性質；換言之，詩的語言文字的運用 必具有特殊的藝術技巧以創造詩的形象，否則，詩便非詩，而 與散文無別了。 19 論及詩歌的表現問題，就是從根本上討論詩歌的創造活動，而梅聖俞 所揭示的「必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外」，就 在於說明「詩的語言文字的運用必具有特殊的藝術技巧以創造詩的形 象」這種「特殊的性質」的意義；梅聖俞的觀點，即強調詩的創作有 19 廖蔚卿，〈「詩品析論」．第一章 鍾嶸的詩論〉，《六朝文論》（臺北：聯經出版事業公 司，1978 年 4 月），頁 221。按，《六朝文論》一書計有：第一部分「六朝文論研究」（共 十一章），第二部分「文心雕龍三論」（共三章），第三部分「詩品析論」（共五章）。
22 比興、物色與情景交融 賴於景物與情意的交遞引發所產生的勝場。雖然梅聖俞沒有進一步暢 論如何達成景物與情意交遞引發的境況，但也為往後「情景交融」的 觀念指出討論的重點與方向 譬如姜夔的《白石道人詩說》中，就有 一段文字顯然是梅聖俞的意見的濃縮： 意中有景，景中有意。 20 這段文字正式把情意與景物的關係結合在一起，並且以簡明的警句的 形式出現，可以說是「情景交融」理論的先聲。根據前述的黃昇論史 達祖的創作風格的意見來看，黃昇所以提出「融情景於一家，會句意 於兩得」，也可能就是受到姜夔意見的影響。因此，我們認為姜夔、黃 昇、范晞文等人的批評觀點，是中國文學批評史上最早提出「情景交 融」理論的批評文獻。 透過梅聖俞與歐陽修的對話，我們深切了解到情意與景物間交遞 引發的現象，實在是牽涉到詩歌表現的基本意義與表現的極致的究竟 問題。至於詩歌中情思與自然物象間相互觸引、感發的創作現象，最 後終究還是歸結到「情景交融」的美學問題，成為詩歌批評中一項重 要的理論；而這項理論體系的初步完成，則是在於明代中期謝榛的《四 溟詩話》（明神宗萬曆甲戍年，西元 1547 年）。關於謝榛詩學在中國文學批評 史上的地位，龔顯宗先生認為他置身於，「擬古派 （按，指明弘治年間的前 七子） 由盛轉衰之過程，非僅耳聞，且係目睹，⋯⋯以故，作為前七子 與後七子之橋樑，且足以領袖李、王諸子者，舍茂秦外，無他人 焉」， 21 其次，謝榛的重要性又在於「世之言嘉靖七子者，必稱李、王， 實則詩人稱詩選格，多取定於茂秦」（同上）；張健先生則認為謝榛是 20 〔 南宋 〕姜夔，《 白石道人詩說 》。 見夏承燾校輯，《 白石詩詞集 》（ 臺北： 華正書局， 1974 年 10 月），頁 67。 21 龔顯宗，〈明七子詩文及其論評之研究〉，第七章「後七子派之詩文論」（臺北：師大國 文研究所博士論文，1979 年），頁 180。
第一章 「情景交融」理論探源 23 「最早的象徵主義者」 22 這種比附或許有值得斟酌之處，卻也一定程 度上指出謝榛詩學的旨趣與歸趨。張先生在說明謝榛「象徵主義」的 文學觀時，又提出「天機自然」與「興」的綱目，而認為「天機自然」 「可說是靈感的最好解說」（同上，頁二六四）；至於「興」，的意義則在於 說明「一種天機的活潑表現、一種行雲流水的創作方法，可意會而不 可言傳」（同上，頁二六五） 這種近乎「神秘主義」傾向的直觀妙悟之 說，主要在於強調詩歌創作活動中所表現出的「不可解、不必解」的 天機神趣： 詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其迹可也。 23 詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。（同 上，卷一，第一○二則） 詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。（同 上，卷二，第三一則） 作者當以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工， 不假雕飾；或命意得句，以韻發端，渾成無迹，此所以為盛唐 22 張健，〈 謝榛的詩論 〉，《 中國文學批評 》， 第十四章（ 臺北： 五南圖書公司，1984 年 9 月 ）。 按， 張先生認為謝榛是「 全世界最早之象徵主義者 」（ 頁 261）， 此說或有過當之 處。根據西方學者的研究，象徵主義的基本論點有二：一是「其技巧不在直接描述，亦 不藉與具體意象的公開比較來界說這些思想與情感， 它利用暗示的方法來展現這些思 想與情感， 或透過一些不落言詮的象徵， 在讀者心中重新創造出這些思想與情感」， 是「其中所有的具體意象都是象徵，不僅是詩人內心特殊思想與情感的象徵，而是廣袤 永恆的理想世界的象徵， 吾人所處之現實世界僅為該理想世界『 不完美的表相 』」， 因 此， 象徵詩派的目的在「 企圖使（ 柏拉圖式的 ） 觀念具像化 」， 而跟謝榛詩論僅只有最 表層意義的些許類似， 並且跟謝榛所持的「 情景交融 」 的「 美感意境 」 的說法有根本 上的歧異。 見〔 法 〕查爾斯 查特微克（Charles Chadwick） 著、 張漢良譯，《 象徵主義 》 （臺北：黎明文化公司〔西洋文學術語叢刊〕，1973 年 8 月），頁 2-6。 23 〔 明 〕謝榛，《 四溟詩話 》， 卷 1， 第 4 則。 見丁福保輯，《 歷代詩話續編 》， 下冊（ 臺 北：木鐸出版社〔點校本〕，1983 年 9 月）。
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