性別、政治與京劇表演文化-

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目錄 自序

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第一章 乾旦梅蘭芳

1

—完美女性 雅正典型

一、乾旦傳統：男身塑女形

2

二、她╱他的雅正：梅蘭芳的性別陰影

8

三、他╱她的雅正：梅蘭芳的使命

第二章 坤伶登場

21 29

—從性別表演到雌雄莫辨

一、貓兒班女伶的性別表演

30

二、雌雄莫辨的女老生小蘭英與恩曉峰

40

三、坤旦：模擬乾旦的女角

61

四、女觀眾進場

66

第三章 坤生孟小冬

73

—脫盡雌音 承繼流派

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一、「我是來看余叔岩的」

75

二、另一個人生舞臺

80

三、余派文人氣韻

85

四、生命風格的複製

96

五、流派藝術的人文意涵

110

六、兩位杜夫人的不同藝術道路：脫卻雌音與生旦兼跨

115

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第四章 京劇劇本的女性意識

125

一、傳統老戲的女性塑造

127

二、女性意識出自當代劇作家

131

三、臺灣新編京劇的女性意識

142

第五章 臺灣京劇導演的二度創作與女性塑造

163

一、京劇的表演傳統：一桌二椅、虛擬寫意

165

二、臺灣京劇創新之初舞臺「景觀」的新意涵

168

三、大陸戲曲導演與舞臺美術的影響

175

四、臺灣戲曲導演的努力：由寫意到象徵

181

第六章 戲曲小劇場的獨特性

201

一、戲曲小劇場：以實驗為策略

202

二、戲曲小劇場的創作與觀賞經驗

206

三、戲曲小劇場的獨特性

222

第七章 兩岸京劇禁戲

235

一、禁戲政令下臺灣京劇的敘事策略

237

二、禁戲政令下大陸京劇的敘事策略及其影響

252

第八章 版本比較

287

—踩著修改的足跡 探尋編劇之道

一、同一劇本自身的修改：以《曹操與楊修》各版本為例 290 二、同一劇本不同編劇的修改：以《閻羅夢》各版本為例 304

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三、不同劇種間由移植到修改的過程：以《春草闖堂》為例 314 四、同一劇本的兩代修編：以《繡襦記》為例

321

附錄：豫劇在臺灣的政治與藝術

345

引用書目

359

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自序

本書以京劇為主題，從性別與政治角度切入，觀察民國以來京 劇的藝術呈現。不是京劇百年歷史綜覽，也不是京劇藝術概論，本 書九篇文章各有議題、自成架構，但若綜合觀之，全書卻又共構完 整體系。議題涉及「乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭 與場上」。時間跨越百年，兩岸同步觀照，細膩討論了「編、導、 演」甚至舞臺設計。京劇所有的創作層面俱涵涉其間，希望能做出 深刻的討論。 本書前五章談的是「京劇創作」和「性別意識」的關係。創作 包括「編、導、演」三個主要層面，京劇演出的創作者，起先以演 員為核心，編劇的位置要到當代，一九四九年以降，才漸次提昇， 導演一職則在一九九○年以後愈趨重要。本書之研究，涵蓋了「演 員的表演創作」、「編劇的劇本創作」、「導演的二度創作」三者 及其與「性別意識」之間的關係。前三章為表演之創作，並未採用 歷史性的縱向陳述，而是拈出關鍵代表人物以見大要，分「乾旦」 與「坤伶」兩大類對比。乾旦以梅蘭芳為代表，坤伶包括一組女演 員，從女子「貓（髦）兒班」開始，到模擬「男身所塑之女形」的 坤旦；女老生則從小蘭英、恩曉峰，直到孟小冬，以及和孟同為杜 月笙夫人的姚玉蘭（後改名谷香）。 第一章論乾旦梅蘭芳。清政府禁女戲，形成於清中葉的京劇為

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「全男班」，劇中女性也由男子扮飾，稱「乾旦」。本章以乾旦代 表人物梅蘭芳的女性塑造為主題。由於男扮女並不始於京劇，「乾 旦」在戲曲表演史上早已形成傳統，而且戲曲在「演員」和「劇中 人」之間，多了「腳色」這一道關卡媒介，演員必須熟練本工腳色 程式化的唱唸做打，才能進入人物扮演。在「演員→腳色→劇中 人」的扮演流程裡，乾旦梅蘭芳對於在舞臺上以男扮女，應該沒有 尷尬不安的性別認同問題。但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及 當時乾旦養成的教育和環境，卻可能在梅蘭芳心理蒙上一層陰影， 進而影響他對劇中女性的性格塑造。 本章從公私兩方面，探測梅刻意以「雅正」為女性塑造最高 審美標準的內在隱衷。就公領域而言，在「舊戲、新劇」對峙的時 刻，京劇代表人物梅蘭芳，藉「他」所扮演的「她」，樹立了京劇 「雅正」的性格，使京劇的文學性與藝術性穩穩確立，提升了京劇 的地位；就私領域而言，劇中女性是梅蘭芳理想人格的投射，藉著 臺上的「她」不涉情慾的良好品德，梅蘭芳建立了臺下的「他」的 人格形象，以揮別出身經歷的陰影，因而以「完美無瑕」為京劇女 性塑造典型。 清同治末年女演員登上京劇舞臺，無論稱為「貓兒班」還是 「坤班」，這些坤旦的常演劇目還未脫局限，攫獲觀眾目光的，是 梅蘭芳邀請文人為其量身打造的一齣一齣新戲，以及劇中一個個雅 正的女性形象。梅蘭芳使京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭 牌」。梅蘭芳（及尚小雲、程硯秋、荀慧生共四大名旦）的表演成 為典範，無論同時代或在其後的坤旦，女人演女人，都不循著女性 自身特質去發展表演，而是以男旦為學習楷模，學「男性形塑的女

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自序

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性」。乾旦在現代社會人數已經不多，但乾旦深刻影響了坤旦，乾 旦主導著整個京劇文化。 第二、三章以坤伶的藝術道路為主軸，指出最初貓兒班裡的 年輕女性演出時，並不會刻意掩蓋女性身形姿容，甚至還賣弄女兒 本色，淨角不勾臉，花旦不上蹺（或寫作蹻），以纏足小腳扭捏登 臺。而後，歷經小蘭英、恩曉峰兩位女老生的努力，始能脫盡脂 粉，認真塑造男性形象，使坤生進入純藝術的評價領域。發展到孟 小冬，克服個人與梅蘭芳戀情受挫的心理障礙，以及世俗流言對女 性私領域的窺探好奇，專心鑽研老師余叔岩的唱腔，脫卻雌音，甚 至化心境之蒼涼為「瘖啞老音」，在一齣齣男性的心聲摹唱裡，穩 固了自己的坤生地位，以女性身分成為余派傳人譜系中地位最高的 一人。而另一位杜月笙夫人姚玉蘭，仍循其母小蘭英早期女班的藝 術路子，以跨行當、跨流派、高音花腔為其藝術表現特色，在臺上 忽男忽女，生旦兼跨。 本書前三章透過乾旦與坤生對舉，試圖探討演員如何面對性別 的轉換，以及此心理因素對京劇表演所造成的影響。而在論孟小冬 一章，更以余叔岩的另一弟子李少春為對比參照，凸顯京劇傳承與 創新兩種路向。但此處的重點，不在於比較傳承或創新何者重要， 而在通過京劇文化圈內公認的「理想師徒：余孟」，來驗證流派藝 術的人文意義。「流派紛呈」是京劇繁榮的標誌，流派藝術突出的 是表演的個人風格，是京劇藝術「個性化」的成果。弔詭的是，流 派同時也限制了個性，在流派傳承系譜裡，所有的傳人都以開派宗 師為模擬對象，各傳人自身的特質只能容許極些微的體現。而且傳 人對宗師的學習不僅在唱腔藝術，更在整個人生態度，「突出個

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性」與「模擬宗師個性」之間，形成流派藝術與京劇發展值得討論 的一項議題。孟小冬與李少春雖同拜師於余叔岩，京劇史上的定位 卻大不相同，孟小冬以全副生命追摹老師的藝術與人格，成為余派 傳人；李少春則憑自身條件開創自己的藝術前途，成為「傳統京 劇」與「當代京劇」之間的轉折分界。全文由此展開論述，對京劇 的文化做深層剖析。 第四、五兩章分別從劇本和導演的創作探討性別意識，指出 京劇劇本中女性意識的出現，和女演員、女觀眾、女編劇都沒有關 係，反而是在「戲曲改革」的政治力介入下被意外開啟。一九五○ 年代初期，中國大陸的「戲曲改革」明確規定戲曲必須為政治服 務，必須以新中國、新社會、新思想之表現為內容，「反封建」是 最高指導原則。在「揭發封建社會醜陋罪惡」的前提下，古代女性 的處境被「批判性」地提出。其中雖有大量「主題先行」之作，但 仍有許多劇本筆觸細膩、刻畫動人，女性的內心被細膩鋪陳，女性 對情愛以及幸福人生的追求，被一本本劇作寫得深刻生動，一段段 著名唱段流傳至今。京劇劇本的女性意識，就是在這樣的政治環境 中被觸動而覺醒。 臺灣新編京劇的女性意識起步甚晚，直到本世紀初，國光劇團 才逐漸走出傳統的男性價值觀，也走出抗爭、吶喊與悲情，認真面 對女性內心的真實感受。 歷來戲曲中以女性為主角的戲雖然很多，但多半出自男性視 角，不脫「大歷史、大敘述」。國光這幾部新編戲別開生面，不只 以女性為主角，更重要的是從女性視角切入，探索女子的幽微心

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事、纏綿情懷，分別體現了女性的自覺、自省、自矜、自信，甚至 刻意遊走在邊際線上，寫出一段一段「危險性」的情慾流蕩與不可 言說的恍惚幽情。探索的空間更大，創作難度更高。 不同於大陸「反封建」政治目的下的書寫，國光這幾部新戲 的主題並不鎖定在情慾和禮教的「對抗」，而能將女性從憤怒怨恨 的「被壓迫」心理中解放出來。唯有將兩性關係從政治與革命的思 維中抽離出來，女性的內在自覺才得以重建。而這樣的創作態度， 恰恰反映了臺灣的文化思潮。從一九九○年代前期「復興劇校」新 戲裡的「抗爭女性」，發展到二十一世紀初國光新戲的「女性主 體」，這不僅是劇作家或劇團創作走向的變化，潛藏於其中的，更 是臺灣整體社會文化觀念的演進。 當「女權主義」一詞逐漸被「女性主義」取代，社會焦點已 經從「抨擊父權」的政治行動轉為「女性主體性」的議題討論，這 是大環境思潮的漸進變遷，京劇在創作中做了反映投射。而京劇能 從男性視角轉化為女子的「內在省思」，也和京劇在臺灣的處境有 關。女性與政治，未必是截然二分的兩項不同主題。 第六章「戲曲小劇場」以京崑為主，京崑程式謹嚴，較易對 照出小劇場的實驗性。這裡的「小劇場」，指的不是小型劇場，而 是以顛覆、背叛、實驗為精神的另類演出。一九八○年代，臺灣的 「小劇場運動」主要意圖不僅是對傳統寫實話劇的顛覆，更是對當 時僵化的政治社會提出的挑戰。二十一世紀初「戲曲小劇場」方興 未艾，延續著「戲劇小劇場」的顛覆背叛精神，但針對的不再是政 治社會，而是傳統戲曲自身嚴謹的程式，包括表演程式和劇本敘事

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程式。在傳統式微已不再居於正統時，戲曲工作者轉而以小搏大， 進入非主流的「小劇場」，以邊緣的身段，自我背叛，自我掙脫； 既能規避傳統維護者以主流姿態發出的指責，也是實驗創新的手段 之一，目的仍在努力使傳統貼近當代。 第七章論「禁戲」。政治對藝術的監控，兩岸皆然，但強度不 同。本章聚焦於禁令政策下兩岸京劇劇本的敘事策略，並從中透視 京劇的審美觀。 第八章討論編劇之道，以《曹操與楊修》、《閻羅夢》、《春 草闖堂》、《繡襦記》四部劇作的修改過程為主要例證，是我多年 看戲和教學的心得，四部戲和本書的性別與政治主題息息相關，但 更偏向編劇技巧的技術性操作。 附錄論豫劇。在本土美學被形塑、被建構的時刻，臺灣的豫劇 和京劇面臨了同樣問題，皆須面對傳統藝術在現代社會該如何因應 的困境，也必須誠懇思考如何在臺灣落地生根。本篇列入附錄是因 豫劇不屬於書名所標的京劇範疇，其實主題緊密相關。 本書前五章以「性別」為主，後半似偏向「政治」議題，其實 二者相互糾纏，盤根錯節，未必能斷然切割。而無論性別或政治， 都在站上舞臺的那一刻才算完成，「藝術」絕對貫穿本書各章， 「文化」更是全書底蘊。 而當全稿完成，我寫下書名中的「性別」二字時，不禁心頭 一驚：我哪裡懂得性別理論？在學術領域裡，我和這兩個字毫無關 係，怎敢以此為書名？

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沉澱多時，回想此書寫作的前因後果，還是斗膽把這兩字寫上 了。 我是在京劇創作領域裡和這兩個字碰上的。 京劇自民國初年梅蘭芳走紅以來即以旦行掛頭牌，我編京劇劇 本二十多年，當然寫了很多旦角戲。尤其為「雅音小集」編劇時， 因為郭小莊是知名女性藝術家，我經常接到學者電話，邀我參加性 別學術研討會，要我以「女演員、女編劇、女性京劇」為主題撰寫 論文。當年接到這類電話時，簡直是倉皇失措，每次都慌忙掛斷， 久久不敢靠近電話。 或許郭小莊的嚴正使命感，使其劇作仍偏向「大歷史、大敘 述」，因而我一聽「女性創作」便直覺與我無干。而近年靜心回想 自幼與京劇情感的心靈碰撞，又實不能說與女性無干。有趣的是， 是男性劇作家俞大綱先生的女性塑造，開啟了我的性靈以及對京劇 創作的興趣。這部分的心得我寫在本書第八章的第四節。 而我自二○○二年底，到國光劇團擔任藝術總監開始，更有意 識地在選題材、編新戲時，不碰政治，不談家國，不提教化。甚至 有意識地避開「崇高論述」，專門選擇女性主題，藉著女性敏銳纖 細的情思，盡情探索人心之幽邃，並汲取崑劇「內省式、意象化」 訴情筆法，探索女性內在欲說還休的聲音。希望透過正面處理京劇 少見（卻為文學藝術作品不可缺）的情慾議題，寫出負面女性內心 顫抖的哀音，營造出「惡的風景」，以邊緣對抗京劇之主流；更企 圖以非主流之姿，使京劇從文學性上再度躍登主流。我刻意選擇女 性系列，將國光的創作強力扭轉回文學藝術本體。「女性」是一種

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手段，我想藉此凸顯「個性化」的重要，同步打造京劇的「文學劇 場」。 京劇以演員唱唸做打為觀賞焦點，以寓教於樂為功能，敘事又 受說唱曲藝影響，多用表白直述。這是所有傳統戲曲共同的本質， 而歷經現代文學藝術洗禮的新生代觀眾，頗難接受平鋪直敘。當文 壇「現代、後現代」一波波風潮接連翻過，京劇劇本卻還只是直述 人生大道理時，能吸引觀眾的唯在唱唸做打，而臺灣京劇演員唱唸 做打的基本功卻不如大陸。幸而他們因接觸多元藝術而具備創意活 力，尤其情感體驗不受程式束縛。因此我有意揚長避短，以「文學 性、現代化」為原則，以「當代文壇作品、活生生劇場藝術」作為 當代社會中的京劇定位，企圖通過文學化與個性化的創作，積極地 使新編京劇躋身臺灣當代文壇之列。希望一部又一部具備當代觀 點、與當代文化思潮相呼應的新京劇創作，能為當代文壇在「現代 詩」、「現代小說」、「現代戲劇」之外，再添「現代戲曲」一 類。 「現代化」不僅是劇場手段的創新，更是京劇「性格、身分、 定位」的轉型，京劇不再只是應該被保存的「傳統藝術、文化遺 產」，而是與臺灣現代文化思潮能夠相互呼應的現代新興創作。文 學創作須以深刻生動的個性塑造為基礎，我期望國光的新編戲，能 以文學筆法寫出女性敏銳易感的心緒，改變傳統京劇直白的編劇筆 法，藉女性突出「個性化」，通過個性化完成劇本的「文學性」， 企圖將京劇創作「從劇壇挺進文壇」。 這是創作領域的思考，和學術無關。但我的創作方向是從京

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劇發展史以及京劇在現代社會中的定位角度做出的選擇；創作的思 考，又促使我回頭在學術的京劇研究裡發現性別的問題。我沒有性 別理論基礎，關注的只是表演藝術與表演文化。「創作經驗」是此 書之寫作較「理論」更為重要的基礎。 此書之完稿首先感謝臺灣大學臺灣文學研究所梅家玲教授，若 非她的督促，我絕對不可能咬牙逼出此書。感謝臺大出版中心所請 兩位匿名審查委員給我的寶貴意見，以及臺大出版中心所有細心又 熱情的朋友。特別說明的是，第二章前兩節（貓兒班、小蘭英、恩 曉峰的研究）是由李元皓博士撰稿。元皓的清華大學中文所博士論 文由我指導，我的多項研究計畫也都請他參與，我們的研究領域一 致。此外，第七章附錄的表格由清華大學博士班吳怡穎同學製作， 這也是她的碩士論文的部分附表，怡穎是我指導的學生，這份表格 是她仔細研讀民國初年《戲考》而後和《中國京劇音配像》光碟一 一比對完成的，工程浩大。通過表格比對，可清楚看出「戲曲改 革」對於民間信仰、庶民思想的斲傷。 此書獻給已經離開我四年的母親：是您引我走入京劇之門，希 望您知道我年過半百仍堅持在此領域中，無論學術或創作。

王安祈 民國一百年五月

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性別、政治與京劇表演文化

以下將本書各章原初發表處詳列如下，以清眉目： 第一章 乾旦梅蘭芳—完美女性 雅正典型 本章大幅改寫自〈梅蘭芳以雅正為女性塑造的內在隱衷—從 乾旦與流派說起〉，國科會人文處、彰化師範大學國文系主編： 《臺灣學術新視野（國科會文學學門90－94研究成果發表）》（臺 北：五南文化事業，2007年6月）。 第二章 坤伶登場—從性別表演到雌雄莫辨 本章改寫自王安祈、李元皓：〈京劇表演與性別意識—戲 曲史考察的一個視角〉，《漢學研究》第29卷第2期文學史專輯 （2011年6月）。期刊論文因字數限制而較簡略，本書此章則資料 較為完整。 第三章 坤生孟小冬—脫盡雌音 承繼流派 本章原題〈生命風格的複製—以余叔岩、孟小冬師徒關係為 例論京劇流派的人文意涵〉，《戲劇研究》第4期（2009年7月）。 第四章 京劇劇本的女性意識 本章前半改寫自〈京崑女性塑造比較初探〉部分，洪惟助主 編：《名家論崑曲》（臺北：國家出版社，2010年1月）。 第五章 臺灣京劇導演的二度創作與女性塑造 本章原題〈從寫意到象徵—台灣新編京劇導演二度創作的舞 臺新景觀〉，《第一屆兩岸韻文學學術研討會論文集—從風騷到 戲曲》，世新大學中文系主編（2009年12月）。

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第六章 戲曲小劇場的獨特性 本章原發表於《戲劇學刊》第9期（2009年2月）。 第七章 兩岸京劇禁戲 本章原題〈禁戲政令下京劇的敘事策略〉，《戲劇研究》創刊 號（2008年1月）。 第八章 版本比較—踩著修改的足跡 探尋編劇之道 本章前三節原載於《戲曲學報》第6期（2009年12月）。第四 節原為〈俞大綱對台灣戲曲現代化的影響〉，王秋桂主編：《紀念 俞大綱先生百歲誕辰戲曲學術研討會論文集》（臺北：國立臺北藝 術大學、國立傳統藝術中心，2009年）。 附 錄 豫劇在臺灣的政治與藝術 原載於《東方藝術》2005年第18期（2005年11月）。

◎本書多篇論文為國家科學委員會獎助研究計畫之發表成果，特此 致謝。

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第一章 乾旦梅蘭芳 — 完美女性 雅正典型

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002 性別、政治與京劇表演文化

一、乾旦傳統：男身塑女形 本書論京劇的性別與政治，第一章先從乾旦開始，梅蘭芳自是 代表。梅蘭芳男扮女妝應無性別認同的尷尬，因為乾旦在戲曲史上 早有傳統。 關於乾旦的歷史淵源，曾永義老師早在〈男扮女妝與女扮男 妝〉一文中即有考證，1張發穎《中國戲班史》、2陸萼庭《崑劇演 出史稿》3以及孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》4等都有詳盡討論， 近年么書儀有〈明清演劇史上乾旦的興衰〉 5專文考察。學位論文 也有香港陳家威之《清代京劇中之乾旦研究》等。6 演劇史上男優女優起源都很早，孰先孰後很難考察。《魏書． 齊王芳紀》裴注引司馬師廢帝奏中，郭懷、袁信扮「遼東妖婦」， 應是男扮女妝最早資料。7崔令欽《教坊記．踏搖娘》因有「丈夫 1

曾永義：《說戲曲》（臺北：聯經出版公司，1976年），頁31-47。

2

張發穎：《中國戲班史》（瀋陽：瀋陽出版社，1991年），增定本（北京： 學苑出版社，2004年）。

3

陸萼庭：《崑劇演出史稿》修訂本（臺北：國家出版社，2002年）。

4

孫崇濤、徐宏圖：《戲曲優伶史》（上海：文化藝術出版社，1995年）。

5

么書儀：《晚清戲曲的變革》（北京：人民文學出版社，2006年），頁119154。

6

陳家威：《清代京劇中之乾旦文化研究》（香港：嶺南大學博士論文，2005 年）。

7

〔晉〕陳壽：《三國志．魏書》卷四，〈三少帝紀〉裴注：「（齊王芳）日 延小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前裸袒游戲……又於廣觀樓上，使懷、信 等於觀下作遼東妖婦，嬉褻過度，道路行人掩目，帝於觀上以為讌笑。」 （北京：中華書局，1959年），冊一，頁129。

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第一章 乾旦梅蘭芳 003

著婦人衣」，更可明確視作乾旦。 8元代家庭戲班居多，男女演員 並存，但並無男扮女妝記載，反而多見女扮男妝。也有妓女演劇， 往往「旦末雙全」兼扮男女。 9 明代妓女演劇更盛，擅長各行角 色。宣德三年左都御史顧佐奏禁歌妓，10席間用孌童小唱及演劇， 「孌童妝旦」乃應運而生。不過，女性演劇仍難全面禁止，陸萼庭 具體考察出「娼兼優」、「專業女伶」和「私家歌姬」三類崑劇女 子演劇。11 明代崑劇職業戲班幾乎都是男班組成，私人家班也有全男班， 包括童伶小廝和成人優伶兩類，各種行當都由男性扮飾，男演員妝 旦已是常態，「豔婉」的姿態和演技已成為崑劇表演史上的亮點。 例如申時行家班名張三者，工小旦，嗜酒，「醉時上場，其豔入 神，非醉中不能盡其技」，因而贏得「醉張三」美名。飾演《西 廂記》的紅娘，「一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷。」12又如 業餘客串男旦的趙必達演杜麗娘，有「生者可死，死者可生」的

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〔唐〕崔令欽：《教坊記》，引自《中國古典戲曲論著集成》第一冊（北 京：中國戲劇出版社，1959年），頁18。

9

元代夏庭芝《青樓集》所記到底是妓女還是專業伶人，可參考林鶴宜：〈戲 曲演員的專業化和身分認同〉，《規律與變異：明清戲曲學辨疑》（臺北： 里仁書局，2003年），頁260。其中也有多人確為「京師名妓」、「維揚名 妓」、「山東名妓」。

10

〔明〕沈德符：《萬曆野獲編》（北京：中華書局排印本，1959年），補 遺卷三「禁歌妓條」，頁900-901。

11

陸萼庭：《崑劇演出史稿》修訂本（臺北：國家出版社，2002年），頁 229。

12

〔明〕潘之恆：《鸞嘯小品》卷之三，收於汪效倚輯注，《潘之恆曲話》 （北京：中國戲劇出版社，1988年），頁137。

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004 性別、政治與京劇表演文化

效果。13擅長演《躍鯉記》的男旦柳生，也能「供頓清饒，折旋婉 便，稱一時之冠」。14 男旦的表演藝術，到了清代一直都是劇場的重要風景。最為 人津津樂道的，可以集秀班旦色金德輝為例，他演《牡丹亭．尋 夢》、《療妒羹．題曲》，被讚為「春蠶欲死」， 15「彷彿江采蘋 樓東獨步，冷淡處別饒一種哀絕」。 16 這些伶人精湛技藝影響所 及，是劇場文化重藝不重色。 17 金德輝老年登臺仍被稱讚「南部 絕調」，18小旦余紹美「滿面皆麻，見者都忘其醜」，馬繼美則是 「年九十，為小旦，如十五六處子」。19 清代滿族入關後整頓女樂，女戲子一再為政府所禁。順治八 年清世祖下旨命教坊司停止女樂，改用太監替代。 20 雖然不久後

13

〔明〕張大復：《梅花草堂筆談》（上海：上海古籍出版社，1986年）， 卷十一，頁5b「趙必達」條，總頁676。

14

〔明〕張大復：《梅花草堂筆談》，卷十四，頁23b「柳生」條，總頁936。

15

〔清〕李斗：《揚州畫舫錄》（北京：中華書局，1960年），卷五，頁 128。

16

〔清〕沈起鳳：《諧鐸》（上海：上海古籍出版社，1990年），卷十二， 頁1a「南部」條，總頁463。

17

李曉：〈崑劇表演藝術的乾嘉傳統及其傳承〉，《藝術百家》1997年第4 期，頁87-88。

18

〔清〕彭兆蓀：〈揚州郡齋雜詩二十五首〉中，「臨川曲子金生擅」之作 者註，《小謨觴館詩集》卷八，頁7b，收於《續修四庫全書》第1492冊 （臺北：四庫全書編纂處暨中國學術史研究所，1965年），總頁605。

19

〔清〕李斗：《揚州畫舫錄》，卷五，頁127、124。

20

清高宗敕撰《清朝文獻通考》，見王雲五總纂《萬有文庫》（上海：商務 印書館，1936年），冊二，卷174，樂考20，頁6375。

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第一章 乾旦梅蘭芳 005

順治十二年宮中又一度使用女樂，但到順治十六年裁革教坊司， 不用女樂遂成定制。這項整頓自然波及了戲班，康熙十年禁唱秧 歌婦女，21康熙四十五年同樣內容的禁令又一次公布，而且更為嚴 峻。22康熙五十八年，「雖禁止女戲，今戲女有坐車進城遊唱者， 名雖戲女，乃於妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產業，亦 未可定，應禁止進城。」23矛頭對準「名雖戲女」實則與妓女相同 的藝妓。直到乾隆朝，仍有「嚴禁秧歌婦女及女戲遊唱」禁令。24 在連續性的政令禁止下，私人家樂雖仍有女班，25宮廷卻嚴格 革除官妓、民間禁止買良為娼，城裡禁止女戲，城外女藝人也一律 不准進京。整頓的結果是：京城中少了公開的妓院，戲班子一律成 為男班，戲園的觀眾也一律為男性。因此清中葉成形的京劇劇種， 在形成初期根本不存在女演員，各腳色行當全部由男演員扮演，

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清光緒延煦等編《台規》卷二十五有「康熙十年禁唱秧歌婦女」條：「凡 唱秧歌婦女及墮民婆，令五城司坊等官，盡行驅逐回籍，毋令潛住京城。 若有無籍之徒，容隱在家，因與飲酒者，職官照挾妓飲酒例治罪，其失察 地方官，照例議處。」，引自王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史 料》（上海：上海古籍出版社，1981年），頁23。

22

〔清〕孫丹書：《定例成案合鈔》卷二十五〈犯姦〉，引自《元明清三代 禁毀小說戲曲史料》，頁26。

23

〔清〕孫丹書：《定例成案合鈔》卷二十五〈犯姦〉，頁29。

24

〔清〕傅恆等：《清代各部院則例．欽定吏部處分則例》（乾隆朝）卷 四十五〈刑雜犯〉：「民間婦女中有一等秧歌腳墮民婆及土妓流娼女戲遊 唱之人，無論在京在外，該地方官務盡驅回籍。若有不肖之徒，將此等婦 女容留在家者，有職人員革職，照律擬罪。其平時失察，窩留此等婦女之 地方官，照買良為娼不行查拏例罰俸一年。」（香港：蝠池書院出版有限 公司，2004年），頁526。

25

陸萼庭：《崑劇演出史稿》修訂本（臺北：國家出版社，2002年），頁 374。

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006 性別、政治與京劇表演文化

劇中女子也由男性扮演，稱為「乾旦」，也叫「男旦」。直到同 治末、光緒初，才有女演員「坤伶」登場。起初是「全女班」， 民國後還明令禁止男女合演，以免「有傷風化」。26一九一七年上 海「大世界」遊樂場落成開張，座落在法租界，內有「乾坤大京 班」，首先實行男女合演，法租界「共舞臺」廣告，也以男女合演 為號召。27 京劇乾旦代表梅蘭芳，對於在舞臺上以男扮女，應該沒有尷尬 不安的心理問題需要調適。如前所述，男扮女並不始於京劇，「乾 旦傳統」在戲曲表演史上早已形成，而此傳統更有另一傳統為其奠 基，即是戲曲表演程式中的核心關鍵：腳色。傳統戲曲在「演員」 和「劇中人」之間，多了「腳色」這一道關卡，演員必須通過「腳 色」的扮飾才能轉換成劇中人，人物塑造的流程不是直接由「演 員」體驗「劇中人」，而是「演員→腳色→劇中人」。就腳色與演 員之間的關係而論，腳色代表演員對於「表演藝術」的專精，必須 熟練本行腳色程式化的唱唸做打才能進入人物扮演；就腳色和劇中 人的關係而言，不同的腳色象徵著不同的「人物類型」，包括性 別、身分、性格。

26

許錦文：《梨園冬皇孟小冬傳》（上海：上海人民出版社，2003年），頁 44。

27

萬伯翱、馬思猛：《孟小冬：氍毹上的塵夢》（北京：東方出版社，2009 年），頁20。大世界的京劇演出場地稱為小京班，後因票價低觀眾多，劇 場拓寬舞臺加大，小京班改稱大京班。孟小冬來了之後開創了男女合演， 黃楚九把大京班改名乾坤大劇場。許錦文：《梨園冬皇孟小冬傳》，頁46 則說金少梅由北南來開始男女合班。

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第一章 乾旦梅蘭芳 007

「反串」與演員的性別無關，28當以本工的腳色行當為基準， 凡是演出不屬於本行腳色應工的戲，即稱之為「反串」，正如方問 溪在《梨園話》裡所說：「反其常態，謂之反串」，「如令生飾 旦、令旦飾生、淨飾丑而丑飾淨」之類即是。29反串是「演員」與 「腳色行當」之間的關係，非關「演員」與「劇中人」之性別。本 為男性的梅蘭芳演《轅門射戟》的呂布是反串，演楊貴妃反倒是正 常的。戲曲表演因妝扮甚濃且唱唸做表程式化，所以師父只根據嗓 音寬窄、個頭身段等資質條件，分派學生的腳色行當，性別不是分 行的重點。因此男扮女並不需要特別的心理調適。在清政府禁女演 員的前提下，劇中女子當然只得由男性扮演，這是不得不遵守的社 會法規，在此現實條件下，乾旦並不特別。 既然「乾旦」在戲曲界已經成為一項表演以及文化傳統，表演 本身自有一套規範程式，因此男性演員在京劇行業裡學習旦角、飾 演女性時，並沒有任何性別認同的問題，這些唱旦的男孩子，努力 學習旦角身段唱唸，使得自己在形體聲音等各方面，都要比女人還 女人，於是「貼片子」、「綁蹺」、「線尾子」等等化妝穿戴，都 是以修飾男性面容身材為前提，而「小嗓」（假音）的使用，當然 更是為了趨近於女子音聲。一心想的，只是如何精準扎實地學習旦

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關於戲曲反串，可參考王安祈：〈從「兼扮、雙演、代角、反串」的演出 現象看「當代戲曲」與「古典戲曲」劇場意義的不同〉，收入華瑋、王璦 玲所主編之《明清戲曲國際研討會論文集》（臺北：中央研究院中國文哲 研究所，1998年），以及王安祈：《當代戲曲》（臺北：三民書局，2002 年），頁531-542。

29

周明泰：《京劇近百年瑣記》（原名《道咸以來梨園繫年小錄》），收入 《平劇史料叢刊》（臺北：傳記文學出版社，1974年），頁49。

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008 性別、政治與京劇表演文化

角程式化的功夫，如何「男身塑女形」。30 但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及乾旦養成的教育和環 境，卻可能在梅蘭芳心理蒙上一層陰影，進而影響他的京劇旦行性 格塑造。關於觀眾對待乾旦的態度，「梨園花譜」的研究在學界已 然展開，31本文集中於乾旦梅蘭芳本人對於自身性別轉換的心理探 析。這項研究，先從京崑不同的旦行表演美學說起。

二、她╱他的雅正：梅蘭芳的性別陰影 （一）從風情旖旎到端莊雅正 梅蘭芳首創京劇以旦行掛頭牌之風氣後，京劇女性的形象塑 造至今仍以梅派為最高美學標準。而梅蘭芳的女性塑造卻不同於之 前的崑劇，崑旦的表演以「風情旖旎、纏綿婉轉」為主要表徵，梅 蘭芳卻刻意削弱淡化綽態柔情，轉而以「大方沉著、端莊雅正」為

30

例如梅蘭芳：《舞台生活四十年》（北京：中國戲劇出版社，1987年再 版），頁24-25；程硯秋：《程硯秋文集》（北京：中國戲劇出版社，1959 年），頁3-4；趙榮琛：《翰林之後寄梨園》（北京：中國戲劇出版社， 1997年），頁27、43-45；宋長榮：《活紅娘—宋長榮自述》（江蘇：江 蘇文化藝術出版社，1989年），頁4。

31

花譜研究，吳存存有多篇論文，例如〈清代梨園花譜流行狀況考略〉， 《漢學研究》26卷2期（2008年6月），頁163-184。〈梨園花譜—清中晚 期北京男風盛行下的流行讀物〉，《中國性研究》2卷6期（2007年），頁 9-24。〈清代士狎優蓄童風氣敘略〉，《中國文化》15、16期（1997年）， 頁231-243。《明清性愛風氣》（北京：人民文學出版社，2000年）等。又 如張遠：《清中期北京梨園花譜中的性別特質建構》（臺北：臺灣大學歷 史系博士論文，2010年）。本人也曾指導王照璵：《清代中後期北京「品 優」文化研究》（南投：暨南大學中文系碩士論文，2008年）。

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第一章 乾旦梅蘭芳 009

京劇女性形象塑造的美學高標。講究身體的「重度」，強調「剛 柔相濟」、「外圓內方」、「藏在內裡的勁兒」，表演追求「大 氣」。32 崑劇的「正旦」也要求沉著穩重，衣著多為素色褶子，以唱 工為重，多扮演受苦而貞烈的中年或青年已婚婦女，與「閨門旦」 的「幽約怨悱、纏綿多情」氣質不同。但崑劇最受歡迎的才子佳人 戲，女主角以窈窕淑女、大家閨秀或娼門名妓為多，杜麗娘、陳妙 常、李亞仙、霍小玉、崔鶯鶯、謝素秋、花魁女等，幾乎成了崑旦 代表人物，她們都由閨門旦應工，深掘幽微的曲文，配上悠緩細微 的身形挪移、旖旎嫵媚的神色姿態，33整體表演「春蠶欲死」。 京崑的「身體」在似與不似間，同為戲曲代表，同具戲曲特 質，但二者又有極精微的差異。 34上海崑劇院名旦張靜嫻曾在演講 中提到，35她曾向陳正薇老師學過京劇，陳老師在她表演時一路提 醒糾正：「穩著點，穩著點，這是京劇！」張靜嫻原擅崑劇正旦兼 演閨門旦，纏綿婉媚、顧盼含情，整個「身體」和京劇的大方沉穩

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王安祈：〈京劇梅派藝術裡梅蘭芳主體意識之體現〉，《為京劇表演體系 發聲》（臺北：國家出版社，2006年），頁31-98。

33

吳新雷：《中國崑劇大辭典》（南京：南京大學出版社，2002年），頁 568。

34

例如李銘偉：《崑劇表演方法研究：論「演員身體」的構成元素與角色創 造上的運用》（臺北：臺灣大學戲劇學系碩士論文，2008年），此篇論文 論崑劇的身體卻大量引用京劇演員鄒慧蘭：《身段譜口訣論》（甘肅：甘 肅人民出版社，1985年），竟也能與理論大致相合。

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張靜嫻於2008年4月18日在臺北木柵國光劇場演講時所說。陳正薇，上海戲 劇學校「正」字輩畢業，與顧正秋、周正榮、關正明等同班，1948年拜梅 蘭芳為師，長期在江蘇省戲曲學校任教。

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010 性別、政治與京劇表演文化

不同。雖然張的時代較晚，但陳正薇的提醒，精微地點出了京崑身 體表現的不同，可為輔證之例。而二者的不同，並不是行當劃分的 不對應。 京劇在「青衣」和「花旦」之間也有另一個介乎其間的行當 「花衫」。所謂介於二者之間，是指「兼備青衣表演之擅長（唱 工），以及花旦表演之特質（身段靈巧、唸白爽利）」，追求的是 唱唸做表舞蹈身段俱佳，而非整體氣質介於端莊和俏皮之間。「派 頭大方」始終是梅派公認的先決條件，而梅派正是京劇旦行代表， 「雅正」是梅蘭芳所確立的京劇旦行表演典範。 由風情旖旎到端莊雅正，戲曲表演史上女性丰姿的轉變，是梅 蘭芳刻意的追求。和「身體」的改變相呼應的，是他對於所飾人物 的性格，也精心挑選、嚴加把關，「他」所演的「她們」，絕對不 涉情慾。例如他堅持不演性格不貞的東方氏（《虹霓關》），刻意 修改腿部身段、沖淡《牡丹亭．驚夢》中杜麗娘的思春情態，更花 了一生心思漸次修改《貴妃醉酒》，使其由風情放恣轉化為雍容華 貴的代表（詳下文）。對於人物塑造與表演風格，梅蘭芳是自覺自 主的整體思考。 筆者認為，梅蘭芳刻意追求女性端莊形象，意在擺脫個人出身 於「相公堂子」（稚齡乾旦侑酒陪宴）的陰影。此點筆者在〈梅蘭 芳以雅正為女性塑造的內在隱衷〉一文中，36曾試圖探析，提出梅 蘭芳力求雅正的內在隱衷分為兩點：從大處說，可視為梅蘭芳對外 36

收入國科會人文處、彰師大國文系主編：《臺灣學術新視野（國科會文學 學門90—94研究成果發表）》（臺北：五南文化事業，2007年），頁814837。

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第一章 乾旦梅蘭芳 011

在大環境文化思潮的回應；從個人因素分析，則或與梅蘭芳試圖擺 脫相公堂子的出身陰影有關。 （二）以雅正擺脫相公堂子出身陰影 四大徽班進京之後，除了給京師舞臺帶來新劇目、新唱腔、 新演員，從而引起了戲曲變革之外，新的娛樂業「打茶圍」（又稱 「逛堂子」）也在京城開始盛行，一直流行到清末。關於「打茶 圍」（逛堂子），么書儀在《晚清戲曲的變革》一書中有詳細考 察：37「打茶圍」主要內容是以歌侑酒，是由戲班中年輕的男演員 （特別是乾旦）在演出的餘暇從事侍宴、陪酒、唱曲、閒談等應酬 的收費行業。營業地點，可以應召前往顧客指定的酒樓飯莊，而大 多數是在營業者的「下處」。下處即住處，一般的伶人大夥兒住在 一起稱「大下處」，自稱「公中人」；成名的伶人別立下處，稱作 「私寓」或「私坊」。伶人各立「堂名」為住處的標誌，自稱「堂 名中人」，伶界自己的習慣叫「堂號」。歌郎臺上演戲畢，臺下侑 酒作陪，堂子的興盛，事關戲班興盛與伶人走紅。嘉慶以後直到光 緒間，堂子與「科班」共存，共同擔當培養藝人的職責。據么書儀 統計，晚清戲曲演員，從堂子培養出來的所占比例最大，曲界的名 伶，也大多是堂子的主人。「同光十三絕」中，梅巧玲稱景和堂主 人，劉趕三為保身堂主人，余紫雲為勝春堂主人，徐小香為岫雲堂 主人，時小福為綺春堂主人……今人敘其事跡，大多朦朧其事，彷 彿如文人之堂號，其實他們實實在在地開著堂子，養著許多立過賣

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么書儀：《晚清戲曲的變革》（北京：人民文學出版社，2006年），頁92152。另見么書儀：〈作為科班的晚清北京「堂子」〉，《北京社會科學》 第3期（2004年），頁22-28。

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