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目À次
「學術研究叢刊」出版緣起······················································································································· iii 2021 年版序：古典小說餘談······················································································································
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2003 年柯慶明序······························································································································································ 53 1992 年版序· ············································································································································································· 61
第一部 第一章 唐傳奇的意志世界··························································································································· 69 一、引論 · ························································································································································ 69 二、夢境、神話展現的原始意志故事···························································· 75 三、突起自我、銳意堅執的欲求意志故事· ··········································· 95 四、取捨抉擇、頓然開悟的自由意志故事· ··········································· 107 五、結論 · ························································································································································ 132 第二章 宋明話本的命運人生··················································································································· 1 37 一、命觀溯源·········································································································································· 137 二、話本塑造·········································································································································· 172 三、作品分論·········································································································································· 211 四、餘論 · ························································································································································ 270
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第二部 第三章 水滸的成長與歷史使命··········································································································· 287 第四章 中國小說裏的名士形象及其變貌············································································ 3 15
第三部 臺靜農先生小說三論 第五章 無言的悲情：讀《臺靜農短篇小說集》中悲運故事············· 341 第六章 臺靜農先生小說中「我」的影像············································································ 3 77 第七章 悲心與憤心：談臺靜農先生兩本小說中的生命情懷············· 393
第四部 第八章 倔強的山歌：讀羅淑苦難小說的印象···························································· 415 第九章 從黃春明小說藝術論其作品的浪漫精神···················································· 433 第十章 小說中神悟情節之境趣··········································································································· 467
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本 來， 小 說 是 人 人 可 得 而 讀 之 的。 一 卷 在 手， 將 讀 未 讀 之 際， 興奮和期待，想像著即將參與書中某個新奇的、或至少是陌生的人生 故事；你將有意想不到的種種憂喜哀樂，激蕩胸臆。人生是值得期待 的，至少在將展讀一本小說的時候。這也彷如我們即將赴遠方秘境之 旅， 一 時 之 間 將 平 日 瑣 事 俗 務、 愁 思 凡 慮 盡 拋 雲 霄 之 外； 像 這 樣 純 粹、專精，而又感奮的心情，就是我們讀一本小說時的心情。 但 是 眼 前 這 單 純 的 不 亦 快 哉 的 閱 讀 經 驗， 已 經 很 難 享 有 了。 自 從二十世紀、中葉以後，西方的學術理論、作為第二或第三波的「西 潮 」， 逆 襲 衝 撞， 所 有 傳 統 的 文 學 趣 味 和 審 美 話 語， 都 被「 摧 枯 拉 杇」，幾於無存。讀小說變成一個艱辛的工作。我們展讀一本小說的 心情已顯得有些忐忑不安：我會從中讀出什麼重大意義來嗎？甚至我 們會悲觀起來，因為我可能沒有任何理論可依傍。但是事情也不需這 樣悲觀的。有的以往只視為休閒娛情、只等同於日常瑣談的作品、甚 至虛情矯飾的文字遊戲，在一套套西方文化理論觀看下，無等差地予 以詮釋，學者和批評家們在這些文字中探索到了許多文化的意義。當 然，像那些舊體古典名作更是一無例外地成了寶貴的「文化載體」，都 印證了西方文論放之四海的功能效用。什麼新批評、結構主義批評、 詮釋學批評、心理學批評、女性主義、接受理論、現象學、神話學、 語言學、敍事學……等等，人類人文知識所能開發的，無不可用之於 小說批評。二十世紀到如今，在西方已被譽為以文學批評為主導的世 紀。批評家凌駕過了作者，據稱他們「不再為作者服務」，他們解構了 作者，創造了作品的意義，是未曾參與寫作的「作者」。中國古典小說 此時此刻亦能參與此一役，何幸之有。面對這一洶洶然知識熱浪，全
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然的鴕鳥心態既無濟於事，蹣跚地邯鄲學步或許不無小補其缺。如果 還耽溺於以往那單純的、感興的、個人賞心自娛的閱讀情境中，那就 將遭受心智怠懶、自甘墮落之譏。讀者如我，如何自我拯救？不思猶 可、思之懍然，思後慘然。 小說作品被知識化以後，可能最先登場的是「小說史」，反過來 說，也就是因為「小說史」出現，使小說學術化。小說史家將上古以 來舉凡經典史籍、雜說瑣語、以至怪談鬼話、妖言詭聞、以及所有無 從歸類的文字，都納入小說史的研究中。之前視為「小道」、「君子不 為」的雜文，居然也都是斐然成章，將小說的體裁與題材的流變歷程 予以規律化、系統化。然後小說理論與批評實踐加入陣營，三者相輔 相成，共構出小說的宏偉殿堂。學者咸認為關於小說的總體研究早已 在文學領域中蔚成泱然大國，無其他可抗衡者。 中國古典小說起源駁雜，甚至到了不成體統的地步（如食譜、茶 經、笑話書都是小說）。唯其如此的駁雜混沌，說明了當「文類」觀 念 還 沒有 形 成 之 前、 是 沒 有 辦 法 在 明 確 界 義 下 寫 作 的。 這 其 實 是 個 自 相 矛 盾 的 悖 論 — 沒 有 成 熟 的 小 說 寫 作， 那 有「 小 說 」 文 類 的 定 義。—不像「詩」，古人早就知道「詩歌」是什麼，從上古箕子〈麥 秀 歌 〉：「 麥 秀 漸 漸 兮， 禾 黍 油 油 」、 夷、 齊 的〈 采 薇 〉：「 登 彼 西 山 兮，采其薇矣！」到後來的詩三百、唐人近體、宋元詞、曲，雖有變 體，但一脈相承、理路清晰，從未攪亂—然小說緣起的駁雜又可以 從相反一面看，那就是人類的精神生活和物質生活有多駁雜，小說的 面向和內涵也就有多駁雜。小說源頭的混沌不明型塑了傳統小說先天 性 的 本 質。 它 從 混 沌 駁 雜 中 走 來， 逐 漸 形 成 一 個 可 以 包 羅 萬 象 的 文 類，以因應人類生存全面的涵義。所以像後來特別是現代文評家，每 譴責古典小說的拉雜無聊如流水賬式的敍寫（如吃飯是幾碟小菜、送 禮是那幾樣品類，連《紅樓夢》都如此）。其實究其因，便是在這「小 說 」 文 體 混 亂 而 無 所 不 包 的 所 從 來 的 基 因。 這 也 是 自 古 以 來 所 有 寫
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「小說」者看待人生的原始心態，（禪宗大師馬祖道一不是還說過「著 衣、吃飯」麼！）不能比論於西方小說藝術的精湛之筆，但也就是傳 統小說非常現世化的一面。 丟開這創始的混沌時代不說，近些年來，小說史家披荊斬棘，在 諸多葛藤纏繞中，努力整理出一個理論，就是小說文類有兩大重要源 頭：史傳傳統和詩騷傳統，來說明傳統小說文類的特殊型態。（此說已 為評論家廣為認同）之前文史家曾說：小說是「史之雜名」，或「史 之餘」，古典批評家常將三國、水滸等與《史記》相譬比。又說唐人 傳 奇 小 說 具 備「 史 才 」、「 詩 筆 」、「 議 論 」 的 特 徵（ 史 才、 議 論， 都屬於史傳），這些都成為後來小說批評的公論，可以不再贅筆。唐 人傳奇文辭雅馴華美，人物風流自賞，每好吟詩作詞，傳奇小說乃被 賦以美感詩意；宋元話本常以大量詩詞組織文本，成為小說結構的一 部分，直到後來的長篇章回，詩詞仍然不時地潤澤著小說敍事上的情 趣。詩騷果然是傳統小說中從未丟棄的藝術成分。現代某些評家還將 這常用詩詞的現象擴張，認為小說敍事的本質是詩情化的。甚至將自 古 以 來 的 小 說 都 以「 詩 化 」 來 解 說 — 這 似 乎 不 只 是 評 家 的 一 己 之 見，還有一股更大的文學理論潮流，要將古典小說推向「詩」的範疇 裏去。多年前，臺、美多位知名學者倡導「抒情傳統」居中國文學的 歷史性主流地位，以與西方史詩敍事傳統對比。這應該是文學上既存 的歷史事實，現在由當代學者以深奧的美學理論加以定義和定位。特 別是臺灣文學界湧現了「抒情傳統」論說的熱潮，其論述並且延伸到 小說文類，幾乎成為某種文學批評運動（可參徐承《中國抒情傳統學 派研究》）。於是一些古典小說被視為「抒情文學」。小說之雖敍事 而可以抒情，那是不容否認的，但這一抒情傳統理論的趨勢之如此強 盛，可能會遮斷了小說的其他理論，是可以再加思考的。有學者便提 醒此種理論可能有「一元化」和「覆蓋性」之疑慮。其實這一文學理 論的興趣，有其歷史背景，有兩個互相背反的思維交替作用：一個是
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現代學者因襲西方浪漫主義，另一是：五四新文學運動以後，因應時 代之趨勢、詩歌漸顯式微，而敍事體文類轉趨強勢，於是文論家憂心 唯一可以抗衡西方敍事傳統的「抒情傳統」，如何保持其文學的宗主地 位。所謂窮則變，變則通，學者於是將「抒情」一詞的詮義提升到哲 學的，也就是美學的（他們稱之為「美典」）的境界，抒情不是「詩」 的特性，「抒情」指情感的質素，凡是深具個人心靈豐沛濃郁的感性語 言，皆為「抒情」；正好古典小說的序言每好稱是「發憤」（李贄水滸 序）、「舒胸中磊塊」（《拍案驚奇》序）「辛酸淚」（《紅樓夢》）「哭 泣」論（《老殘遊記》序）之作。於是想當然耳許多古典小說都是「抒 情傳統」的作品（此一文學理論之來龍去脈、王德威《抒情傳統與中 國現代性》詮敍甚詳）然而這會不會是過於泛論？無論如何小說理論 家倡言小說的源頭之一是「詩騷」，可以看做是「抒情傳統」說的餘論 或沿流。依筆者之見，「詩騷傳統」對古典小說、究其極，還是多在小 說的外部結構（並非出現了詩，即是「抒情」，這點在話本小說中最可 印證）。除了少見的抒情小說（所謂「少見」僅就古典小說而言），或 偶有的詩化情境—譬如《李娃傳》鄭生凶肆以悲聲競歌一節、《水滸 傳》第一百十回燕青射雁、宋江感傷一節、《紅樓夢》五十八回寶玉看 杏樹花落子成感嘆生命倏忽一節、黛玉葬花一節、《老殘遊記》、《浮 生六記》、《聊齋誌異》中一些場景—但這些都如靈光乍現、可遇不 可求。詩騷在傳統小說的基因序列上可能不是很首要的。 現 在 我 們 不 擔 心 的 是， 學 者 們 對「 抒 情 傳 統 」 的 論 述 是 美 學 範 疇，他們儘可以這理論來指導小說文本的批評，至於小說的本質是否 為「抒情傳統」、留待學者去繼續討論，我們關心的是小說源頭在那 裏？縱觀各類傳統小說，有一根源性的事物，恍兮惚兮在小說中自古 以固存，那就是「神話」。「神話」之為小說的最古老和根源性源頭， 很早就為魯迅《中國小說史略》開宗明義地提出了。他排除了先秦諸
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子的哲學寓言，和稗官野史的民間傳說為源頭的傳統觀點，而直指神 話（文史家郭豫適就特別肯定這一點為魯迅的「創新」，雖然魯迅也是 參考其他國家文學史而作此論說的）。時至今日，神話之為文學的源頭 （當然也是小說源頭、容稍後論）早已獲得學理的解說。香港學者陳炳 良有一本神話理論譯作，書名非常有趣：「神話即文學」，以書中首篇 譯文題目為書名。這篇的論點是不認為一直以來神話學定義神話基本 性質是先民對自然宇宙的哲學的解釋，而認為神話基本上是「戲劇性 的人類故事」，「神話是文學，我們一定要把它視作人類幻想力的美學 創作」。「神話是文學」這個說法，對神話學各派理論是會加以駁斥 的，何況神話學因學派的眾多不同，「神話」的定義本來就歧義甚多。 在西方，其實並不需要為這個論點強力辯證，神話是不是文學，《荷馬 史詩》、奧維德《變形記》等，誰都知道那些神話文學神話與文學二者 為一。 但 是 在 中 國 神 話 中， 這 情 況 就有 一 點 困 難， 其 一 是： 中 國 古 代 缺少大量完整的、有情節敍述的神話故事；山海經、楚辭、淮南子一 些正史以外的古籍，星星點點地會閃出一些神話蹤影，但難以構成神 話的文學—《楚辭 • 天問》前半羅列宇宙初始諸多開闢神話，惜多 缺少完整情節；《楚辭 • 九歌》為祭神曲，也可惜是抒情多於敍事。 雖然在「中華文明探源」的學術動機下，現代中國神話學研究非常蓬 勃、紛紛成家立派，並努力搜羅少數民族神話，而有了不少故事性神 話，然而這些對早期中原古神話仍然是有所區隔的。因為它們大多沒 有進入中原文化演進史中，也不可能影響到漢魏六朝早期小說。其二 是： 中 國 神 話 學 家 對「 神 話 」 與「 文 學 」 的 學 術 分 野 有 高 度 的 差 異 感；神話學家祭酒葉舒憲教授曾告誡學術界應當「走出文學本位的神 話觀」，因為這會阻礙神話學的新知識。如此，我們當分外小心，楚河 漢界，也不是隨便可以「跨界」的。那麼，對尋找神話源頭，我們是
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否望「神話」而止步呢？所幸我們的出發點是從神話來看對小說的啟 導，而不是從「文學」來解說「神話」。如果說神話是小說的源頭，它 可以成立的理由是什麼？ 這可以從兩方面來說：首先是神話本身在特徵上和小說有直接連 繫，其次是中國古代小說內容和型態上與神話的衍生關係非常密切。 神話被認為是往古文化的總體，世界各民族都有他們的神話，但不管 他們文化有多大差異，「神話特徵」和「神話思維」卻是普世共具的。 至於對小說緣起有直接啟導作用的，也有數端可說。舉其要來看，首 先神話的載體有巫術、儀式、和神話孰先後之爭，但神話絕對是極始 原的。而神話是由「語言」來敍述的，「神話是原始先民的語言藝術， 語言是神話的第一要素」（王增永《神話學概論》）。詩歌也是用語言 來表現，但神話的語言是敍述性的，「（神話）是敍述的，神話像歷史 或故事一樣，敍述一件事情的始末」（林惠祥《文化人類學》中〈神 話〉章，臺灣商務印書館將此章獨立刊行書名「神話學」）。這樣， 「神話」和「小說」就有了某種直接的連繫，而且是共有同一最基本要 素。 其次，神話裏最顯要的一個神話思維，「萬物有靈論」，「萬物有 靈論」引發了「擬人化」以及「不死」、「再生」、「變化」等原始思 維，這些都和中國早期小說關係至為密切。試看六朝志怪小說，有關 這類故事，那是最繁富、也最熟悉不過的了。例如被文史家列為志怪 之首的晉代干寶《搜神記》，晉書本傳說干寶感於生死之事，「遂撰集 古今神祇靈界、人物變化，名為搜神記」。書中古代神話和稍後的民 間傳說故事是混同一氣兼收並取的。如果用古神話眼光看，許多故事 剝除了較晚後的增添潤飾，它的內核思維是屬於神話的。更有些非常 質樸的小故事，完全呈現著古神話的神韻。如「貙人化虎」：「在江漢 一帶，有一人設了捕獸檻來捕虎，第二天去檢視時，竟然看到檻中坐 著一個戴著紅巾大帽的亭長，說是因為避雨而誤入獸檻。人們將他放
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出，只見這亭長忽然間化為老虎，奔上山去。原來這種「貙人」，他們 的祖先就是能變化為虎的。」這個故事顯然沒有道、佛宗教思想的沾 染，而是一個非常原始、既「野蠻」復「天真」，近乎「童話」的神話 故事（「野蠻」、「天真」、「童話」都是神話學中會討論到的，此外應 該還有圖騰思維的遺存）。它顯示神話中人與自然界物類的生命是無區 隔，息息相通，可以任意變形的。 〈怒特祠〉的故事也是寫異類物種的生命能隨機變化：一棵長在 祠 廟 上 方 的 老 梓 樹 被 人 砍 斷 時， 化 為 一 隻 青 牛， 沒 入 水 中 游 去 — 這〈怒特祠〉之「特」，意為「公牛」，原來是一座祭祀公牛之神的 祠廟。梓樹在被砍危急時，變成公牛，超越死亡。植物眨眼間化為動 物，跨界變化如此自然順暢，神話學家說神話的變形都是在瞬間完成 的。在此如問：究竟這異物原是牛呢？還原是樹呢？那一個是牠的本 相呢？何必多慮，物物通同一氣，宇宙本來渾沌無差別相，這就是神 話思想神奇之處，而由早期的神話小說將它們傳留下來。—讀著這 類故事時，不覺感到原始初民心靈比我們文明中人開闊自由多了，天 地中，物種間無不是戲耍悠遊之所。 《搜神記》中還有兩則有關古神話的重要名篇—〈盤瓠〉、〈蠶 馬〉，後者袁珂認為是「推原神話」（解釋桑蠶之始原），〈盤瓠〉除 了是推原神話，又是「始祖神話」；由於內容複雜，而含有更多神話 因子，其情節大要是：一婦人耳中出蟲—蟲變犬—犬殺敵啣頭而 歸 — 有功娶王女 — 放逐草木深山石室 — 生男育女 — 繁衍族 群—製衣服、造飲食—為蠻夷之先祖。這個神話淵源甚古，發生 在高辛氏（即帝嚳）時代，在《史記》中為五帝之一，神話學家將這 時代劃歸為「神話與傳說時代」。它所涉及的神話思維：野蠻性、圖 騰崇拜、變形思維、始祖神話、戰爭英雄和文化英雄—筆者閱讀盤 瓠故事時，欣然於這故事情節的完整性，和寓意的豐富性，縱使尚不 足以稱為一篇文情並茂的文學作品。學者對它的討論也常可讀到，筆
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者深以為王增永《神話學概論》對〈盤瓠〉的析論廣泛而深刻，令人 信服。而筆者對這篇的觀想與上述書多有所見略同之處，於是乃覺讀 神話與小說，異時、異地、異人、異境，而可以商略同感，這不就是 「神話」與「小說」的特性所付與我們讀者以享用的！ 被稱為「古小說淵藪」的《太平廣記》，自上古以至北宋的各類 神話、傳說、異聞、雜錄……搜羅窮盡。包含了「志人小說」和「志 怪小說」，其中含有一些古代神話遺存。不過在《廣記》中，不必談神 話遺存，只需看《廣記》中分類項目，諸如：神、鬼、徵應、妖怪、 精怪、靈異、再生……等等，每類動輒二、三十卷，數量繁夥驚人， 有許多是從神話衍生的超自然故事。在此或許我們可用神話學心理學 派的觀念，說它們大多數都是集體潛意識中，對神話中神靈母題的再 重現。神怪精魅在傳統小說中，不絕如縷；以專寫人物為長的唐人傳 奇被神怪滲入之多，而有了「志怪傳奇」之稱。到《聊齋誌異》便集 大成，許多狐妖鬼魅、花魂木精，雖是采集和作者虛構寫成（特別是 從民間採集這種成分），追究其構想的根源，它應該是在民族古老文 化中潛移默授、在「遺傳」中取得了這些神話性故事資源，也就是它 們與原始神話思維不無瓜葛。神話學心理學派的主要理論「集體潛意 識」創始者榮格認為：人除了個人的性質（包括意識和潛意識），還有 第二個精神系統，存在於所有個人之中，「它是集體的、普遍的、非個 人的……是通過繼承與遺傳而來，是由原型這種先存的形式所構成」。 （參見《西方文論經典》中〈榮格：集體無意識的概念〉，高建平、丁 國旗主編，及《二十世紀西方文論》第五單元〈集體無意識概念〉朱 綱編著）如果從這個學說論點來切入聊齋故事之淵源，可預期的將是 一個很可觀的文評議題。 稍 後 於 早 期 志 怪 小 說 的 民 間 傳 說、 或 宗 教 宣 教 故 事（ 如 道 教 仙 話、和佛教輪迴故事）是有異於古神話的後起小文類，但原始神話的
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超自然幻想風格和精靈論的基因是被重複使用的。如果再以袁珂「廣 義神話」論點看，那麼，古神話以後歷代凡以幻想來構思的超自然故 事都是神話，「神話」和「小說」的關係將更是綿延不絕的了（袁珂 《中國神話史》中〈再論廣義神話〉）。 神 話 還 有 一 個 特 徵， 對 小 說 特 別 是 對 小 說 的 敍 述 藝 術 關 係 直 接 而深遠，那就是：神話的表述是一種「形象語言」，神話學家說神話 是「以象表意」，因為原始初民是「以直觀感覺為認識的基本前提」， 「離不開具體的物象」（鄧啟耀《中國神話的思維結構》）神話學家提 醒我們：神話的形象語言是不自覺的以物象意，而非藝術語言的自覺 性的運用，但是無論不自覺與自覺，這一形象化表述方式當然啟導了 小說的敍述藝術；「以物象意」，這不正是小說最當家拿手的小說技 法麼！雖然早先的故事，往往以概括性語言（概述法）來講述，但很 快地他們就採取了形象化的演述，將平面的畫面，變為三維空間的立 體演出。小說被形容為紙上舞臺，就是用形象化的人物、形象化的語 言（舞臺式的對白）、形象化的動作（舞臺化的動作），在時、空共構 的四維場景中將故事情節演出，也就是「場景法」演出。在小說敍事 法中，抽象語言的「概述」是免不了的，但總以「場景法」敍事最為 勝場。唐傳奇的〈虬髯客傳〉，是用場景法演出故事的最佳範例，它 整篇敍事的成功，全在幾個場景的運用。其一、紫衣戴帽，杖揭一囊 的紅拂女，深夜神秘地突然叩訪李靖，李靖既驚復喜，不停地窺探門 戶，深怕為人看見，紅拂女開場一兩句言語，就說明了這個女子是一 個識見高遠、懷憂國事的豪俠女，她來投奔將成大業的英雄。其二、 李靖與紅拂投宿將近太原的靈石旅舍；當其時，紅拂正立床前梳妝曳 長及地頭髮（好畫面），李靖正刷洗滿是征塵的騎乘馬匹（好動畫）， 而火爐上熱氣騰騰，烹肉將熟（古人宿旅，需自煮飯食，讀水滸傳即 可知），院外，忽然一個赤髯如虬的漢子，騎著蹇驢，飈然而至（影像
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淡入）；擲下一個裝著某物的皮革袋子（讀者很快就知道內裝某惡人之 人頭），斜臥床上，大刺刺地觀賞紅拂梳頭（鏡頭由遠拉近）李靖生氣 了（特寫），但隱忍著，因為紅拂映身以手示意他不要輕率行動。氣氛 緊張十分，也就是場景到達了最高戲劇張力。然後，紅拂從從容容一 句問候，立刻化解了緊張局面（大畫面、全影像）並以接續下來的場 景展開了「千古艷稱」的「太原三俠」故事。靈石旅舍場景的營造， 完全是電影蒙太奇式的影像畫面，是唐傳奇篇章中一個堪稱經典的畫 面，也是可以永恆的畫面。除了以形象呈現了英雄傳奇人物的狀貌性 情、行事作為、理想志業，和豪邁之氣，在小說敍事技巧上，更產生 了推動情節運行的效果，使小說充滿情節動能的美感。簡言之，這靈 石場景發揮了形象敍事的所有功能。後世小說如此寫法不足為奇，但 古典小說創作伊始（〈虬髯客傳〉作者杜光庭為唐德宗到僖宗時人，德 宗在位西元 780 － 804 年，僖宗 874 － 888 年，此篇應寫在僖宗時）而得 此一場景，真可謂屬靈感之筆。 靈 石 旅 舍 場 景 營 造 的 成 功， 當 然 是 傳 奇 作 者 的 才 能 有 此 藝 術 領 悟，達到敍事成熟的境界，比之早時神話故事，如前述的貙人變虎、 梓樹化牛的神話，顯見後者簡陋稚拙，但它們同樣都是用具體可見的 形象來表述的。神話存於悠久之前，而啟發後世則無窮無盡。唐人傳 奇接續在神話與筆記體小說之後，將這「形象化語言」所開發出來的 敍事藝術、琢磨鍛鍊，之後，更成為小說最重要的一種藝術，它的運 用往往可用來評價一篇小說的成功與否。直到今天，就是西方小說美 學的敍事理論，也是和這一範疇類近的。 形象化來說故事，由神話開其端緒，另方面由於神話的思維特性 是朦朧而未分化的「渾沌狀態」（見鄧啟耀《中國神話的思維結構》、 王增永《神話學概論》），一個神話形象可能是多義而又不可確指的， 是隱喻而又曖昧的、是互滲並存而又可矛盾的，因此也就具有「象徵」
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2021 年版序：古典小說餘談 11
的 特 性。 它 總 是 期 待 著 更 多 的 神 話 知 識 來 詮 釋。 而 以「 象 徵 」 以 及 「隱喻」手法來敍事，在小說藝術中，那可是重要之極的事物。一篇 （部）小說意義之縱深和廣延，就在這二者的運用，有了這寫述技法才 庶幾臻於完備。 只是在中國古典小說中，這二者似乎有些姍姍來遲。唐傳奇和宋 元話本中原有些事物是很可能形成象徵的，如《枕中記》之「枕」， 《霍小玉傳》中之「紫玉釵」，《李娃傳》中之「繡襦」，宋話本〈碾玉 觀音〉之「玉觀音」，明話本〈沈小官一鳥害七命〉之「畫眉鳥」— 這些在後來的文評家手中是很容易就詮釋為「象徵」事物的，但那畢 竟是後來評家的「讀者反應」批評（姑且借用此詞），在原作中它們大 多只具情節上的功能，或抒情上的描寫，傳奇作者似尚未能有充分意 識，讓筆下事象含具多層寓意；而給予強化和重複出現的寫述。（據某 文載西方一學者撰文論中國小說中懷疑沒有「隱喻」、「象徵」。唯本 人尚未讀到此文）我們可以從反面舉一證： 明 代 劇 作 家 湯 顯 祖 以《 霍 小 玉 傳 》 為 藍 本， 改 撰 傳 奇 劇《 紫 釵 記》，他對故事中「紫玉釵」一物，就有深刻的意識投射，在劇中至少 用了七齣以上大量描寫紫玉釵一物，並賦予數種含義：其一、情節功 能，紫玉釵使玉，生最初相遇和最後重逢。其二、小玉和紫玉釵身分 認同，紫玉釵既為霍王府之物，又特寫再經內府玉作重新雕鏤刻畫， 配以花勝，華艷無比。小玉插戴上被讚美：「玉釵花勝如人好」，釵、 人交相輝映，所以釵即小玉之尊貴，小玉即釵之美麗也。其三、紫玉 釵隱喻愛情之憧憬，小玉戴上紫釵被唱道：「雙飛燕爾何時」（釵作飛 燕形）生亦作類似之吟唱。其四、釵象徵小玉的命運、賣釵是小玉處 境之危困；釵回是小玉愛情的重聚。傳奇小說《霍小玉傳》和明戲曲 《紫釵記》兩相比照，對「紫玉釵」的處理手法異同，相去何止道里 計。可以證明象徵的有無了。
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國家圖書館出版品預行編目(CIP)資料 意志與命運：中國古典小說世界觀綜論 / 樂蘅軍著. -- 初版. -- 臺 北市 : 國立臺灣大學出版中心, 2021.01 面 ; 公分. -- （學術研究叢刊） ISBN 978-986-350-435-1 （平裝） 1.中國小說 2.古典小說 3.文學評論
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學術研究叢刊
意志與命運：中國古典小說世界觀綜論 作 者 樂蘅軍 總 監 張俊哲 責任編輯 沈建佑 編輯協力 廖紓均、鄧涵云 封面設計 陳盟岳 內頁排版 辰皓國際出版製作有限公司／賴杏瀅 發 行 人 管中閔 發 行 所 國立臺灣大學 出 版 者 國立臺灣大學出版中心 法律顧問 賴文智律師 印 製 金東印刷事業有限公司 出版年月 2021年3月 版 次 初版 定 價 新臺幣680元整 展 售 處 國立臺灣大學出版中心 106319臺北市羅斯福路四段1號 電話：(02) 2365-9286 傳真：(02) 2363-6905 100047臺北市思源街18號澄思樓1樓 電話：(02) 3366-3991~3轉18 傳真：(02) 3366-9986 http://www.press.ntu.edu.tw E-mail：ntuprs@ntu.edu.tw 國家書店松江門市 104472臺北市松江路209號1樓 電話：(02) 2518-0207 國家網路書店http://www.govbooks.com.tw 五南文化廣場 400002臺中市中區中山路6號
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