Esteban Peña, la imagen espesa by nueveochenta en red

en red

Galería Nueveochenta Diagonal 68 # 12 - 42 Bogotá. ( 571) 2497606 (571) 6495478 info@nueveochenta.com Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez: Hyla Contenidos info@hylacontenidos.com Diseño y diagramación: Cristina Donado: Wagon Estudio de diseño y Felipe Tribín Diseño carátula: Manuel Londoño a partir de la obra Coronas de luces de Esteban Peña Texto: La imagen espesa Autor: Julián Serna: serna.jul@gmail.com Traducción: Caroline Peña Bray Corrección en español: Hyla Contenidos Corrección en inglés: Caroline Peña Bray Todos los derechos reservados: nueveochenta en red

Bogotá 2020

ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO

KEVIN SIMÓN MANCERA

JUAN FERNAND O HERRÁN

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

STAÑEDA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red:

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that offers an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the network and seek to help extend both knowledge about and the archive of Colombian art.

ESTEBAN PEÑA, LA IMAGEN ESPESA

JULIÁN SERNA

Julián Serna (Bogotá, 1983). Candidato al doctorado de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Boston. Su investigación se enfoca en Arte Latinoamericano con énfasis en el siglo XIX y XX. Actualmente está trabajando en la relación entre las Academias de arte francesas y la emergencia de las Academias oficiales en Latinoamérica entre 1870 y 1900. Antes de unirse a la Universidad de Boston estuvo trabajando en varios proyectos de investigación y curaduría en Colombia. Egresado del pregrado Artes, con énfasis en artes plásticas e historia y teoría del arte de la Universidad de los Andes (2007), y gracias a una beca Fulbright, terminó el programa de maestría en Cultura Visual de la Universidad Estatal de Illinois —ISU (2012). Trabajó como jefe de curaduría en la colección de arte del Museo Nacional de Colombia, coordinador de circulación de la Galería Santa Fe, y Asesor de la Gerencia de Artes Plásticas de Instituto Distrital de la Artes (IDARTES). En el 2009, fue el ganador del Premio Nacional de Crítica de Arte (Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes) con un ensayo a propósito de la obra La Perfomola de Carlos Monroy. En el 2012 fue acreedor de la beca de investigación monográfica sobre artistas colombianos (Ministerio de Cultura) a partir de la cual publicó el libro No me hagas preguntas y no te diré mentiras a propósito de la obra de Juan Mejía. En el 2017, fue becario del Instituto de verano de estudios técnicos en arte (Fundación Andrew W. Mellon, Museos de Arte de Harvard), en 2019 becario predoctoral de Humanities Without Walls Consortium (Fundación Andrew W. Mellon, Universidad de Illinois), y en el 2020-21, pasante graduado de la Fundación Getty.

Julián Serna (Bogotá, 1983). Doctoral candidate for the PhD in History of Art and Architecture at Boston University, Serna’s research focuses on Latin American art, with particular emphasis on that of the nineteenth and twentieth centuries. He is currently investigating the relationship between French art academies and the emergence of official art academies in Latin America between 1870 and 1900. Before joining Boston University he worked on various research and curatorial projects in Colombia. In 2007 he graduated with a BA in Fine Art from Universidad de los Andes, where he gained a double major in visual art and art history and theory. Thanks to a Fulbright scholarship, he later went on to complete his MA in Visual Culture at Illinois State University in 2012. Serna has worked as Head Curator of the art collection of the Museo Nacional de Colombia, as Circulation Coordinator for Galería Santa Fe in Bogotá, and as Advisor for Management of the Plastic Arts at Instituto Distrital de las Artes (IDARTES). In 2009, he was awarded the National Prize for Art Criticism by the Ministerio de Cultura and the Universidad de Los Andes for his essay on Carlos Monroy’s work La Perfomola. In 2012 he was awarded a monographic research grant by the Ministerio de Cultura for a study of a Colombian artist, the result of which was the book No me hagas preguntas y no te diré mentiras about the work of Juan Mejía. In 2017 he was a Fellow of the Summer Institute of Technical Studies in Art, thanks to the Andrew W. Mellon Foundation and Harvard Art Museums. In 2019 he was a PreDoctoral Fellow of the Humanities Without Walls Consortium (Andrew W. Mellon Foundation and the University of Illinois), and during 2020-21 he has been working as a graduate intern at the Getty Foundation.

INTRODUCCIÓN La danza sincronizada de dos motores que mueven el papel y el cartucho de tinta para realizar una impresión se ha convertido en un sonido característico de un entorno doméstico contemporáneo. En casas y oficinas, las impresoras de inyección de tinta marcan su presencia con el estrepitoso ritmo que se produce a medida que la boquilla de tinta es movida horizontalmente, mientras deja caer gotas sobre el papel, y unos rodillos hacen que poco a poco éste avance sobre un eje vertical. Cuando la hoja en blanco atraviesa la impresora, su superficie es invadida por una delicada lluvia de colores magenta, amarillo, cian y negro, que la marcan de manera precisa. Luego de este proceso mecánico, todo vuelve al silencio para dejar como producto un soporte estampado con un promedio de trescientos puntos por cada pulgada impresa, que combina estos cuatro colores. Su minuciosa disposición hace que, para el ojo humano, se produzca una imagen policromática: es decir, la visión transforma la totalidad de puntos en una única textura llena de matices.

Esteban Peña. Punto Colombia, de la serie “Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 150 cm.

INTRODUCTION The synchronized dance of the two motors that move paper and cartridge to print an image has become a characteristic feature of the contemporary domestic environment. In homes and offices alike, inkjet printers mark their presence with the tumultuous rhythm that ensues as the ink nozzle moves horizontally across the page, releasing drops of ink as it goes, while the rollers gradually make their way down a vertical axis. As the blank sheet of paper passes through the printer, its surface is invaded with a delicate shower of colors – magenta, yellow, cyan and black – all of which fall precisely into place. When this mechanical process ends, silence returns, leaving behind a support printed with an average of three hundred dots per inch in a combination of the aforementioned colors. This meticulous arrangement results in a polychromatic image produced for the human eye: our vision transforms the totality of points into a single texture full of nuances.

Esteban Peña. Punto Colombia, from the series “Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 150 cm.

Esteban Peña. Donut, de la serie “Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm. Esteban Peña. Donut, from the series “Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm.

Cada vez que se ponen en marcha este tipo de aparatos, su sonido anuncia el momento en que una imagen que reside como información dentro de un computador pasa a habitar el entorno físico. Estas impresoras ponen de manifiesto las diferentes maneras que tenemos de relacionarnos con las imágenes producidas por medios 8

When these devices are launched into action, the sound they make announces the moment at which an image that resides as information inside a computer comes to inhabit the physical environment. These printers show the different ways in which we can relate to images produced by digital media. First,

digitales: en una primera instancia, la información del computador es traducida en las imágenes que son visualizadas, gracias a la luz emitida por una pantalla. Y, en una segunda instancia, las imágenes son transferidas a un soporte físico, en este caso el papel. Este cambio en la forma de apreciar una imagen evoca el modelo de percepción propio del catolicismo, en cuya tradición, la visión tiene un doble carácter. Por una parte, está lo que los ojos perciben como estímulos físicos y, por la otra, lo que el intelecto hace de estos estímulos en su interior. Según lo explica el teólogo y filósofo Tomás de Aquino: La palabra visión, cuyo sentido original indicaba el sentido de la vista; pero por la dignidad y certeza de este sentido, la palabra se ha extendido, con el uso, para indicar todo conocimiento que se tiene por los sentidos. […] y también para indicar el conocimiento intelectual. Dice MT 5, 8, Bienaventurados los limpios de corazón porque verán a Dios.1

computer information is translated into images that are displayed thanks to the light emitted from a screen. Second, the images are transferred to a physical medium, in this case paper. This change in the way of appreciating an image evokes the perceptual model of Catholicism, in the tradition of which vision is twofold. On the one hand, we have what the eyes perceive as physical stimuli and, on the other, what the intellect does with these stimuli within and by itself. As explained by the theologian and philosopher Thomas Aquinas: The word vision, whose original meaning indicated the sense of sight […] in terms of dignity and the certainty of this sense, the word has developed, with use, to indicate all knowledge apprehended via the senses. [...] And also to indicate intellectual knowledge. As in Matthew 5:8, Blessed are the pure of heart for they shall see God.1

_____________________________ 1 De Aquino, Tomás. Suma de Teología. Madrid: Biblioteca de autores cristianos, 2001. Pg. 629. 1 Thomas Aquinas, Suma de Teología. Madrid: Library of Christian Authors, 2001, p. 629. 9

Siguiendo esta lógica, la visión está mediada por el intelecto del espectador que codifica los estímulos externos para darle sentido a lo que sus ojos ven. En esta aproximación a la visión que pone de presente no sólo la labor del ojo sino del intelecto, se contempla tanto el carácter formal de las imágenes como el efecto que tienen sobre el individuo, sobre sus emociones y las ideas que tiene acerca del mundo.

Following this logic, vision is mediated by the viewer’s intellect, which encodes external stimuli to make sense of what the eyes see. In this approach to vision, which presents not only the work of the eye but also that of the intellect, both the formal character of the images and the effect they have on the individual – on their emotions and the ideas they have about the world – are considered.

Entonces, no basta con poder percibir los estímulos físicos con los que se transmite la imagen, sino que, para entender una producción visual de cualquier época, es necesario tomar en cuenta una serie de creencias y de normas culturales propias de un momento histórico. O en los términos medievales de Aquino, estar adoctrinado o limpio de corazón, para ver lo que estas pinturas quieren mostrarnos. Así, lo que vemos está condicionado por una subjetividad de la mirada en la que los estímulos externos son filtrados por lo que culturalmente hemos aprendido a reconocer y valorar como una imagen.2

It is not therefore enough to perceive the physical stimuli through which the image is transmitted. Instead, to understand visual production it is necessary to hold a set of beliefs and adhere to the cultural norms of a particular historic moment. Or, in terms of Aquinas’ definition, it is necessary to be indoctrinated or pure of heart in order to see what these paintings wish to show us. Accordingly, what we see is conditioned by the subjectivity of the gaze, through which external stimuli are culturally filtered by what we have learned to recognize and appreciate as an image.2

______________________________ 2 Para un discusión más extensa de esta relación entre estética y teología Católica ver: Favrot Peterson, Jeanette. Visualizing Guadalupe: From Black Madona to Queen of the Americas. Austin: Editorial Universidad de Texas, 2014. 2 For a more extensive discussion of this relationship between aesthetics and theology, see Jeanette Favrot Peterson, Visualizing Guadalupe: From Black Madonna to Queen of the Americas. Austin: University of Texas Press, 2014. 10

Esteban Peña. Esfera magenta, de la serie “Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm. Esteban Peña. Esfera magenta, from the series “Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm.

Partiendo de esta tradición intelectual, el presente texto pretende explorar el trabajo de Esteban Peña (Bogotá, 1979), a partir de esta doble manera de relacionarse con la imagen: desde lo perceptivo y también como convención cultural. La exploración de la forma en que una imagen es construida y de cómo la entendemos, da como resultado una preocupación transversal en el trabajo de Peña a lo largo de buena parte de sus obras. Por ello, en primer lugar, el texto examinará las reflexiones que Peña ha realizado sobre los modos en que las tecnologías de impresión que conforman nuestro entorno visual contemporáneo, han afectado nuestra relación con las imágenes en términos sensoriales. Luego, el texto propondrá una discusión sobre la materialidad de las obras de arte y cómo el artista las relaciona con su trabajo mediante operaciones de traducción. Finalmente, el texto planteará una reflexión sobre el trabajo de Peña, definido por una subjetividad en la mirada pero sobre todo una subjetividad cultural: es decir, una subjetividad construida por el hecho de que es un artista consciente de su papel como consumidor de imágenes de todo tipo.

Taking this intellectual tradition as its departing point, this text explores the work of Esteban Peña (Bogotá, 1979) in relation to this twofold way of relating to the image, that is, via both perceptive and cultural conventions. An exploration of the diverse ways in which an image is built and understood is a key concern in the artist’s work and traverses a great part of his output. This text will first examine the reflections made by Peña about the ways in which the printing technologies that make up our contemporary visual environment have affected our relationship with images in sensory terms. This text then proposes a discussion about the materiality of the artwork and how the artist relates this to his work through operations of translation. Finally, the text reflects on Peña’s work as being defined by subjectivity in the gaze and, more specifically, cultural subjectivity: that is to say, a subjectivity constructed by the fact that he is an artist who is aware of his role as the consumer of myriad images.

Esteban Peña. Taller de “Croma”. 2011. Salón de arte BBVA, Nuevos nombres, Banco de la República. Esteban Peña. Artist’s workshop: “Croma” project. 2011. Salón de arte BBVA, Nuevos nombres, Banco de la República.

Acorde con el trabajo de Peña, me propongo comenzar el análisis por el lado difícil, pues una característica general de sus obras es apropiarse de imágenes preexistentes para reinventarlas al pintarlas –tomando el camino largo–. Así, es el mismo proceso de creación lo que le confiere textura a su trabajo como una constante reflexión sobre la imagen y sus medios de producción.

Similar to Peña’s work in itself, I begin by analyzing the most difficult element of his output. Generally speaking, the artist appropriates pre-existing images in his works only to reinvent them in the painting process. Here he takes the long road, since the process of creation gives texture to his work by virtue of being a constant reflection on the image and its means of production.

En este sentido, este texto no pretende construir un panorama general del trabajo del artista siguiendo un recuento biográfico. En lugar de ello va a seguir de cerca las reflexiones que su trabajo plantea sobre la trasmisión de las imágenes, la materialidad de las obras de arte y el consumo de estas representaciones. Es así que el lado difícil, como dije anteriormente, se refiere a esta carga de reflexión, técnica y cultural en su trabajo, que lo atraviesa y se manifiesta reiteradamente en sus obras, una reflexión que le da espesor a la imagen con la que trabaja. Imagen espesa entonces: una imagen cargada por el peso de su materialidad, una imagen que nos plantea un tema aparentemente simple, fácil de percibir, pero que para verla con claridad es necesario reflexionar sobre problemas técnicos y culturales. Imagen espesa: imagen con capas y capas de significación. El escrito entonces escogerá de la obra de Peña las imágenes que cumplan con esa característica “espesa” de la imagen, es decir, de doble reflexión. Y al final, se presentará una entrevista con el artista para que, a través de su voz, el lector tenga un panorama de su proceso.

Esteban Peña. Nena Parga, de la serie “Croma”. 2011. Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm aprox.

In this sense, this text doesn’t aim to construct an overview of the artist’s work according to a biographical account. Instead, it closely follows the concerns that his work raises about the transmission of images, the materiality of works of art and the consumption of these representations. The abovementioned ‘difficult element’ is thus the weight that his reflections carry in both technical and cultural terms, a burden that traverses and manifests itself repeatedly in his works, a reflection that gives a certain density to the image with which he works. This dense image is thus loaded with the weight of its materiality. It is an image that presents us with a seemingly simple, easy to perceive theme, but which also demands that we reflect on technical and cultural problems in order to truly see it in all its clarity. A dense image, it harbors layer upon layer of significance. Accordingly, this text chooses the images in Peña’s output that comply with this ‘density’ of the image and its twofold reflection. At the end, an interview with the artist is also presented so that the reader may be privy to an overview of his process in the artist’s own words.

Esteban Peña. Nena Parga, from the series “Croma”. 2011. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm approx.

PUNTITOS O NADA DE NADA Una operación común en la obra de Peña es la traducción al dibujo de las imágenes que le rodean. Esta traducción no solamente se ocupa de lo que es representado, sino que el artista ha puesto un particular interés en la forma en la cual dichas imágenes se manifiestan. En varias series de trabajos, esta preocupación se evidencia cuando el artista dibuja siguiendo la lógica con la que operan las diferentes tecnologías que hacen de la imagen una experiencia cotidiana. Un ejemplo es un pequeño grupo de obras en las que el motivo es, justamente, la manera en que las impresoras de inyección de tinta funcionan.

Al igual que lo haría la máquina, la concentración de puntos en el centro del círculo hace que ópticamente la imagen tenga una vibración a medida que el ojo del observador intenta fundir estas manchas de color en una textura uniforme.

En una pieza del año 2010, Peña comienza a explorar la manera en que una impresora doméstica trabaja y lo hace a partir de una combinación de puntos de cuatro colores. Siguiendo una distribución circular, el artista deja caer gotas de cian, amarillo, magenta y negro sobre un papel en blanco. Esteban Peña. Montaña de puntos, de la serie “Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm aprox. 16

LITTLE DOTS OR NADA DE NADA A common operation in Peña’s work is the translation into drawing of images that surround him. This translation not only deals with what is represented, but also how these images are manifested; a feature that has become of particular interest to

the artist. In several series this concern is evidenced when the artist draws according to the logic with which the different technologies that make the image a daily experience operate. One such example is a small group of works that are motivated by the way in which inkjet printers work. In a work from 2010, Peña begins to explore the way in which a domestic printer works, choosing as his focus the combinations of dots given by its four colors. Following a circular distribution, the artist releases drops of cyan, yellow, magenta and black onto a blank sheet of paper. As with the machine itself, the concentration of points in the center of the circle makes the image vibrate optically as the spectator’s eye tries to melt these colored spots into a uniform texture.

Esteban Peña. Montaña de puntos, from the series “Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm approx. 17

Como se mencionó en la introducción de este texto, en cada pulgada impresa la máquina deja caer un promedio de trescientos puntos de color para generar un entramado que permite que el ojo reconozca las diferentes concentraciones de puntos como colores diferentes. Esta estructura es ampliada por Peña a un formato de 1.5 por 2 metros, aumentando al mismo tiempo cada uno de los puntos de color, de manera que, esta lógica formal, se convierte en una experiencia sensorial que pone en evidencia la forma de percibir las imágenes mecánicamente construidas. Precisamente por la decisión de mostrar el funcionamiento de la máquina, el artista hace que cada gota que cae sobre el papel se manifieste como un gesto pictórico que reemplaza con una mancha a cada uno de los milimétricos puntos dibujados por la impresora.

As mentioned in the introduction, in each printed square inch the printer drops an average of three hundred dots of color in order to generate a fabric that the eye recognizes as a vast array of different colors thanks to the different concentrations and combinations of these dots. This structure is amplified by Peña to a format of 1.5 meters by 2 meters, with each of the colored dots also being increased so that the formal logic becomes a sensory experience that shows how we perceive mechanically constructed images. It is precisely due to his decision to show how the machine operates that the artist makes each drop that falls onto the paper manifest itself as a pictorial gesture that replaces with a stain every millimeter of dots drawn by the printer.

Esteban Peña. Punto verde, de la serie “Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm. Esteban Peña. Punto verde, from the series “Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm. 19

De manera consciente entonces, estas piezas imitan manualmente el proceso de funcionamiento de una impresora: a través de un dosificador, se deja caer sistemáticamente cada gota de tinta sobre el papel. Como producto de esta caída, la gota estalla dejando una marca particular del momento en que se encuentra con la superficie, haciendo que se distorsione sutilmente la precisión del dibujo que se ejecuta de manera sistemática sobre el papel, a medida que las manchas de color le proporcionan cualidades pictóricas a la imagen. Por diferentes motivos, tales como la distancia desde donde se deja caer la gota, la densidad de la tinta o la rigidez del papel, cada marca sobre él se vuelve un gesto único e irrepetible, a la manera de un signo indéxico. Esta palabra amerita detenerse un momento en su significado. Un signo indéxico es una huella que evidencia una presencia física, gracias a que una superficie sensible captura su impronta. Según la lingüística de Charles Pierce, un índice es un tipo de signo particular que puede poseer una conexión física con su objeto, que en este caso sería el pulso de una mano que pacientemente deja caer cada gota para evidenciar el proceso de producción de la imagen.

Esteban Peña. Basquiat, de la serie “Personajes en gotas”. 2006. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm aprox.

Consciously then, these pieces manually mimic the operating process of a printer: each drop of ink is systematically dropped onto the paper using a dispenser. Falling, the drop explodes, leaving a particular mark for the moment at which it met with the surface, subtly distorting the precision of a drawing that is systematically executed on paper, with the spots of color providing a pictorial quality to the image. For different reasons, such as the distance from which the drop is released, the density of the ink or the stiffness of the paper, each mark becomes a unique and unrepeatable gesture, an indexical sign. This word merits a pause as we contemplate its meaning. An indexical sign is a footprint that evidences a physical presence, thanks to a sensitive surface that captures its imprint. According to the linguistics of Charles Pierce, an index is a particular type of sign that can have a physical connection with its object; here it is the pulse of the hand that patiently releases each drop in order to demonstrate the process behind the production of the image.

Esteban PeĂąa. Basquiat, from the series â&#x20AC;&#x153;Personajes en gotasâ&#x20AC;?. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm approx. 21

A pesar de que estas piezas son ejecutadas de la misma manera que lo haría una impresora, en la suma de gestos se vislumbra un cuerpo que graba de modo delicado su existencia en el momento en que la imagen es materializada en un soporte. En este caso hablamos de que Esteban Peña, como la mayoría de pintores, deja su presencia marcada en cada gesto que compone su pintura como parte intrínseca de su oficio. Pero en la voluntad de remedar a la máquina en sus gestos mecánicos, el artista le reconoce un tipo de “agencia” a la máquina misma. Al igual que la mano de un artista, cada una de estas máquinas tiene una existencia finita circunscrita a un tiempo y a un lugar, las cuales discretamente se manifiestan en una manera particular de traducir una imagen al papel. La voluntad de encontrar este tipo de manifestaciones, en donde se vislumbra la existencia de la máquina como una entidad separada de su operador, se ve más claramente en una pieza como Nada de nada (2014). En ella, Peña parte de una fotocopiadora a color, la cual es utilizada para sacar la copia de una hoja en blanco y a esta copia sacarle otra copia.

Although these pieces are executed using the same method as a printer, in the sum of gestures a body is envisioned that delicately comes into existence at the moment when the image is materialized on a support. In this case, Esteban Peña, like most painters, leaves the mark of his presence in every gesture that composes his painting as an intrinsic part of his trade. But in his desire to imitate the machine and its mechanical gestures, the artist recognizes a type of ‘agency’ in the machine itself. Like the hand of the artist, each of these machines has a finite existence circumscribed to a certain time and a place, which discreetly manifests itself in a particular way when translating an image to paper. The will to find such manifestations, where the existence of the machine is separate from that of its operator, is perhaps seen more clearly in a piece like Nada de nada (2014). Here Peña uses a color photocopier to make a copy of a blank sheet of paper, before then taking a copy of the copy, and a copy of that most recent copy.

Esteban Peña. Nada de nada. 2009. La copia de la copia a color de una hoja en blanco. 28 cm x 21.5 cm c/u. 22

Esteban Peña. Nada de nada. 2009. Color photocopies of a white sheet of paper. 28 cm x 21.5 cm each.

Este proceso de copiar la copia anterior, es repetido ciento cincuenta y cinco veces, para hacer que el aparato evidencie estas pequeñas expresiones que son propias de su actividad mecánica: el desgaste de la tinta, los imperceptibles movimientos del papel, en fin, y que acaban particularizando la producción de la imagen. A medida que este proceso avanza, la fotocopiadora comienza a manifestarse mediante un dibujo definido por unos trazos que atraviesan diagonalmente la hoja, mientras que unas manchas policromáticas lo completan. En Nada de nada, la operación del artista es potenciar un gesto que ya estaba codificado en el sistema bajo el cual funciona esta tecnología y, entonces, todo el sistema de impresión se convierte así en el objeto de estudio del artista. Nada de nada evidencia la inquietud de Peña por las capas de huellas mecánicas y de significación que se van adhiriendo a una imagen, conforme se materializa en algún soporte mientras se reproduce mecánicamente. Y este es un problema que le pertenece también a otro medio de reproducción de imágenes, el cine, y que ha sido estudiado por numerosos teóricos. En una proyección de cine, el 24

This process of copying the previous copy is repeated one hundred and fifty-five times, revealing the small expressions that are characteristic of the mechanical activity of the device itself. The wearing away of the ink and the imperceptible movements of the paper end up, in short, particularizing the production of the image. As this process progresses, the photocopier begins to manifest itself through a drawing defined by strokes that cross the sheet diagonally, while polychromatic spots complete it. In Nada de nada the artist’s job is to enhance a gesture that is already encoded in the system with which this technology works. As a result, the entire printing system becomes the object of study of the artist. Nada de nada evidences Peña’s concern with the layers of mechanical fingerprints and significance that adhere to an image as it materializes on a support through mechanical reproduction. This is a problem that also belongs to another means of image reproduction, namely that of cinema, as studied by numerous theorists. During a film screening the projector itself leaves its mark on the roll every time the film is shown.

mismo proyector va dejando sus huellas sobre el rollo cada vez que se reproduce una película. Lisa Cartwright habla de este tipo de huellas como un intruso en la imagen que evidencia las manos del proyeccionista. En sus palabras, para este tipo de casos, “el concepto de indexicalidad, de la misma manera, requiere el trabajo creativo del aparato, con toda la labor manual que involucra, lo que le brinda al soporte su autenticidad”.3 Como vengo diciendo, existe una relación física entre la imagen y estos múltiples actores que han intercedido en el proceso de visualizarla. Señales de uso, pequeños signos se revelan poco a poco sobre la película en el caso del cine, y en el papel, en el caso de Peña. Pequeños punticos de colores que caen fuera de su lugar, manchas del desgaste de la máquina, son elementos que se le van sumando a la imagen inicial. Siguiendo este orden de ideas, Cartwright apunta que estos restos de huellas y accidentes son “el trabajo de la mano en la proyección que viene a ser la condición primaria del espectador”.4

Lisa Cartwright speaks of this type of footprint as an intruder in the image which evidences the hand of the projectionist. In her words, in such cases “the concept of indexicality similarly requires the creative work of the apparatus, with all of the involvement of the work of the hand, to shore up its authenticity.”3 As already stated, there exists a physical relationship between the image and the multiple actors who have interceded in the process of its visualization. Signs of use, small signs, gradually reveal themselves in the film in the case of cinema and on paper in the case of Peña. Small colored spots fall out of place and spots that indicate the wear and tear of the machine are elements that are added to the initial image. Following this order of ideas, Cartwright points out that these hints of traces and accidents are “the work of the hand in the projection, which becomes the primary condition of the spectator.”4

______________________________ 3 Lisa Cartwright. “The Hands of the Projectionist.” En: Science in Context, Vol. 24, No. 3 (Septiembre 2011). Pg. 451. 3 Lisa Cartwright, “The Hands of the Projectionist”, Science in Context, Vol. 24, No. 3 (September 2011), p. 451. 4 Ibid. Pg. 448. 4 Ibid., p. 448. 25

Pero además de la máquina, otros “actores” dejan huellas accidentales en una obra de arte: accidentes y degradaciones naturales del papel debido al paso del tiempo y también el contacto de todos aquellos que alguna vez estuvieron involucrados en su socialización. Además de la presencia del artista en el soporte, está la presencia fantasmal de otros actores como los galeristas, coleccionistas, conservadores, curadores o museógrafos que cargan al objeto de huellas, interpretaciones y humores, y por tanto, de una historia particular y lo vuelven un objeto único.

But in addition to the machine, other ‘actors’ leave accidental traces in a work of art: accidents and the natural degradation of the paper due to the passage of time, as well as the contact made with all who were once involved in its socialization. In addition to the presence of the artist left on the support, there appears the ghostly presence of other actors such as gallery owners, collectors, conservationists, curators or museographers, all of whom charge the object with fingerprints, interpretations and moods, and therefore, with a particular story, making it a unique object.

Esteban Peña. Andy Warhol, de la serie “Sangrados”. 2006. Tinta sobre papel cuadriculado. 40 cm x 90 cm.

Esteban Peña. Andy Warhol, from the series “Sangrados”. 2006. Ink on graph paper. 40 cm x 90 cm.

La suma de estas presencias es a lo que Walter Benjamin se refiere como la autenticidad de una obra de arte. Según el filósofo, cualquier tipo de reproducción mecánica de una obra de arte justamente carece de esta existencia única del objeto que se ha edificado con el tiempo, pues la autenticidad del objeto es entendida como su “presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar donde está. Esta existencia única de la obra de arte está determinada por la historia de la cual ha sido sujeto durante el tiempo de su existencia”.5 En la experiencia de ver una obra de arte “auténtica”, existe un exceso de significación que se escapa del reino del lenguaje para inscribirse en la materialidad propia del objeto.

The sum of these presences is what Walter Benjamin refers to as the authenticity of the work of art. According to the philosopher, any type of mechanical reproduction of a work of art lacks the unique existence found in an object that has been built over time, since the authenticity of the object is understood as its “presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. This unique existence of the work of art determined the history to which it was subject throughout the time of its existence.”5 In the experience of seeing an ‘authentic’ work of art there is an excess of meaning that escapes the realm of language to inscribe itself in the materiality of the object itself.

______________________________ 5 Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of its Technological Reproductivity.” En: The Art of Art History. Oxford: Oxford University Press, 2009. Pg. 437. 5 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of its Technological Reproductivity”, The Art of Art History. Oxford: Oxford University Press, 2009, p. 437. 27

Volviendo a la serie de piezas con las que comenzamos este escrito, en las cuales el artista experimenta con gotas de color, en la insistencia del trabajo manual de Peña yace un interés por devolverle el carácter objetual a una imagen reproducida técnicamente, masivamente, y así utiliza las lógicas del gesto pictórico como un dispositivo que evidencia el momento en que la imagen se materializa en un soporte. La mediación del cuerpo del artista, su mano, el temblor de su pulso al dejar caer cada gota sobre el papel, le da un carácter individual a cada punto del dibujo que es descrito por la impresora como el testimonio del momento en que fue producido. Al hacer evidente la forma en que sale cada gota de tinta de la boquilla de una impresora, Peña se aleja del proceso de estandarización propio de las imágenes que circulan masivamente, para inscribir su presencia utilizando la lógica de estos medios de reproducción de la imagen. Mediante el gesto, el artista nos llama la atención sobre el carácter sensual que existe en la relación entre el observador y la materialidad del objeto. De esta manera, el papel, como un cuerpo, soporta las manchas de color y así papel y manchas construyen una imagen con una presencia particular frente al espectador.

Esteban Peña. Punto magenta, de la serie “Croma”. 2006. Puntos de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm.

Returning to the pieces with which we began this text, in which Peña experiments with drops of color, in the insistence with which Peña pursues manual work there lies an interest in returning the character of the object to an image that is reproduced technologically, on a massive scale. As such, the artist uses the logic of the pictorial gesture as a device that evidences the moment at which the image materializes on a support.

Esteban Peña. Punto magenta, from the series “Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm.

The mediation of the artist’s body, his hand, the trembling of his pulse as he releases each drop onto the paper, gives an individual character to each point in the drawing generated by the printer as the testimony of the moment at which it was produced. By making evident the way in which each drop of ink leaves the nozzle of the printer, Peña moves away from the process of standardization typical of images that circulate on a massive scale to register their presence using the logic of these means of reproduction. Through this gesture, the artist draws our attention to the sensual character that exists in the relationship between the observer and the materiality of the object. In this way the paper, like a body, supports the drops of color, and thus the paper and the spots combine to build an image that possesses a particular presence before the viewer.

LO MISMO PERO DIFERENTE En contravía con la serie de trabajos que buscan exaltar la materialidad de los gestos realizados por los medios mecánicos de reproducción de la imagen, Xerox (2009) es una obra en la que Esteban Peña vuelve a utilizar directamente una fotocopiadora, pero esta vez para trabajar sobre el problema de la degradación de los signos que componen una imagen. Para ello, el artista hace uso de una fotocopiadora en blanco y negro como un dispositivo fotográfico para autorretratarse. La ausencia de un negativo resalta la manera en que la fotografía se produce mediante una relación física de la luz que es capturada en una superficie sensible por el reflejo de un objeto. Luego, esta imagen generada por el contacto de la luz con el cuerpo del artista, pasa por un proceso similar al de la hoja en blanco en Nada de Nada. La copia de la imagen es copiada nuevamente y así sucesivamente, hasta que el autorretrato de Peña se disuelve en un monocromo.

THE SAME BUT DIFFERENT Contrary to the series of works that seek to exalt the materiality of the gestures made by the mechanical means of image reproduction, Xerox (2009) is a work in which Esteban Peña directly uses a photocopier as his medium, only this time to work on the problem of the degradation of the signs that make up an image. Here the artist uses a black and white photocopier as a photographic device to create a self-portrait. The absence of a negative highlights the way in which the photograph is produced using a physical process that involves light being reflected off an object and captured on a sensitive surface. The image generated by the contact made between the light and the artist’s body goes through a process similar to that of the blank sheet in Nada de nada. The copy of the image is copied again, and so on, until Peña’s self-portrait dissolves into a monochrome.

Esteban PeĂąa. Xerox. 2009. Fotocopias. Dimensiones variables. Esteban PeĂąa. Xerox. 2009. Black and white photocopies. Dimensions variable.

Esteban PeĂąa. Xerox, detalle. 2009. Fotocopias. Esteban PeĂąa. Xerox, detail. 2009. Black and white photocopies.

Este juego con la presencia indéxica propia de los medios fotográficos y la manera en que estas huellas se degradan por su reproducción, manifiesta la distancia que los medios de reproducción interponen entre los espectadores y el objeto representado.

The game played here between the indexical presence of photographic media and the way in which these traces are degraded by their own reproduction manifests the distance that reproductive media interpose between the spectator and the represented object.

Para referirse a la relación del cuerpo capturado por medios fotosensibles convertido en imagen y los espectadores, Ronald Barthes utiliza el concepto de Spectrum, enfatizando las características de la fotografía como un signo indéxico. Spectrum alude a la apreciación de estas huellas como un espectáculo que trae dentro de sí la experiencia del retorno de los muertos. Eso que alguna vez fue aprehendido por la cámara como la impronta de un cuerpo, es ahora un reflejo de luz que es presentado al espectador en otro tiempo y lugar. En palabras de Barthes, “la fotografía es literalmente una emanación del referente. Del cuerpo real, ese que estuvo allí, procede una radiación que en últimas toca a quien está acá; [ …el índice] es un tipo de cordón umbilical que une el cuerpo del objeto fotografiado con mi mirada”.6

When referring to the relationship between the body captured by photosensitive means and converted into image and the spectator, Ronald Barthes uses the concept of spectrum and emphasizes the characteristics of photography as pertaining to an indexical sign. Spectrum refers to the appreciation of these traces as a spectacle that brings within itself the experience of the return of the dead. That which was once apprehended by the camera as the imprint of a body is now a reflection of light presented to the viewer in another time and place. In Barthes’ words, “the photograph is literally an emanation of the referent. From a real body, which was there, proceed radiations which ultimately touch me, who am here […]. A sort of umbilical cord [the index] links the body of the photographed thing to my gaze.”6

______________________________ 6 Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1981. Pg. 37. 6 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1981, p. 37. 33

Las cualidades espectrales del signo indéxico como verificación del pasado son el fundamento del mercado del arte en donde se asume un tipo de conexión directa entre el cuerpo del artista y el cuerpo del espectador. Aquello con lo que comercia el circuito de galerías y museos es justamente con las marcas de presencia, de la presencia que los artistas han dejado inscritas en su trabajo. Es por ello que el objeto de arte es altamente valorado por el hecho de haber estado en contacto con el cuerpo de un artista en particular y las reproducciones de esta imagen van perdiendo su valor a medida que se desvanece la presencia de quien está al otro lado de este cordón umbilical. Como lo señala Peña en Xerox, la reproducción mecánica de estas imágenes abre una brecha entre el espectador y el objeto artístico que separa firmemente los cuerpos del espectador y el productor de la imagen. La lejanía entre el cuerpo del espectador y el del artista que produce la reproducción mecánica nos impide, como espectadores, acceder a la experiencia corporal del objeto de arte, para dejarnos únicamente con su imagen. En este sentido, es importante anotar que un galerista comercia con el objeto de arte y no con las imágenes. 34

The spectral qualities of the indexical sign as verification of the past are the foundation of the art market, where a type of direct connection between the artist’s body and the spectator’s body is assumed. What the gallery and museum circuits trade in are traces of a presence, namely, the presence that artists have inscribed into their works. This is why the object of art is highly valued for having been in contact with the body of a particular artist and reproductions of the same image lose their value as the presence of the figure on the other side of this umbilical cord fades. As Peña points out in Xerox, the mechanical reproduction of these images opens a gap between the viewer and the artistic object that firmly separates the viewer’s body and the producer of the image. The distance between the body of the spectator and that of the artist produced by mechanical reproduction prevents us, as spectators, from accessing the bodily experience of the art object, leaving us only with its image. In this sense, it is important to note that a gallery owner trades in objects of art and not in images.

Esteban Peña. Pink Marilyn, de la serie “Personajes en gotas”. 2006. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm. Esteban Peña. Pink Marilyn, from the series “Personajes en gotas”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm.

Esteban Peña. Kate Moss, de la serie “Personajes en gotas”. 2006. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm. Esteban Peña. Kate Moss, from the series “Personajes en gotas”. 2006. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm.

Como W.J.T Mitchell explica, una imagen es un tipo de aparición etérea en donde reside la propiedad intelectual, mientras que el objeto de arte es “la imagen más su soporte; es la manifestación de una imagen inmaterial en un medio material”.7 La imagen puede ser equiparada con la autoría, mientras que en el objeto de arte reside la noción de la autenticidad que se ha venido discutiendo, como la materialidad en donde se depositan las huellas del artista. Dicha diferenciación entre imagen y objeto de arte está claramente delineada por el idioma inglés, en donde la palabra picture es diferente a image. Picture tiene una connotación material, ya que se deriva de la palabra latina pingere que es el acto de pintar. Mientras que image se refiere a una representación externa del objeto, pues es derivado de la palabra imagio que en latín significa imaginación, parecido o idea.8

As W.J.T. Mitchell explains, an image is a type of ethereal appearance in which intellectual property resides, while the object of art is “the image plus its support; it is the manifestation of an immaterial image in a material medium.”7 The image can be equated with authorship, while in the object of art lies the notion of authenticity discussed above, such as in the materiality of the artist’s deposited prints. This differentiation between image and art object is clearly delineated in the English language, where the word ‘picture’ is different from that of ‘image’. Picture has a material connotation, since it is derived from the Latin word pingere, which denotes the act of painting. Meanwhile, image refers to an external representation of the object, it is derived from the word imagio, which in Latin means ‘imagination, resemblance or idea.’8

______________________________ 7 Mitchell, William J. Thomas. What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, Londres: Universidad de Chicago, 2005. Pg. 85. 7 William J. Thomas Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago; London: University of Chicago, 2005, p. 85. 8 Oxford English Dictionary, 2015. Consulta palabras image y picture. En www.oxforddictionaries.com 8 Oxford English Dictionary, 2015. See definitions for image and picture. At: www.oxforddictionaries.com 37

Esteban Peña. Mala pintura, de la serie “The Invention of Tradition”. 2012-2014. Objeto instalado. 177 cm x 172 cm. Esteban Peña. Mala pintura, from the series “The Invention of Tradition”. 2012-2014. Installation. 177 cm x 172 cm.

La palabra más cercana a picture en español sería cuadro, pero esta no es una traducción equiparable, pues es un punto medio que se refiere al soporte rectangular de una pintura o, según su etimología, quadrus vendría a ser los cuatro ángulos que demarcan los límites de una imagen bidimensional.9

The closest word to picture in Spanish would be cuadro. However, this is not a comparable translation and is a midpoint that refers to the rectangular support of a painting or, according to its etymology, quadrus denotes the four angles that demarcate the boundaries of a two-dimensional image.9

______________________________ 9 “Cuadro: (del latín quadrus) 1. Cuadrado. Superficie plana cerrada por cuatro rectas iguales que forman cuatro ángulos. 2. Rectángulo. Paralelogramo. 3. Lienzo, lámina, etc., de una pintura.” Real Academia Española, 2015. Consulta palabra cuadro. En: www.rae.es 9 “Cuadro: (from the Latin quadrus) 1. Square. Flat surface closed by four equal lines that form four angles. 2. Rectangle. Parallelogram. 3. Canvas, sheet, etc., of a painting”. Real Academia Española, 2015. See the definition of cuadro. At: www.rae.es 38

Así, la palabra cuadro difiere de picture, pues es un significado restringido a la demarcación de los límites que contienen a una imagen bidimensional, mientras en inglés picture se refiere al proceso de materialización de la imagen en el que vemos claramente la relación física entre el artista y su obra. Al respecto de la diferencia entre image y picture, Mitchell nos da más luces sobre el asunto:

As thus, the word cuadro differs from that of picture because its meaning is restricted to the demarcation of the limits that contain a two-dimensional image, while in English picture refers to the materialization of the image in which we can clearly see the physical relationship between the artist and his work. Regarding the difference between image and picture, Mitchell shines further light on the matter:

¿Que es, entonces, un picture? Comencemos otra vez por lo vernáculo. Uno puede colgar un picture, pero uno no puede colgar una imagen. La imagen parece flotar sin ningún soporte visible, es una aparición fantasmagórica, virtual o espectral. Es eso que se puede levantar de un picture, transferir a otro medio, traducir en un ekphrasis verbal, o ser protegido por la ley de derechos de autor. La imagen es la propiedad intelectual que escapa a la materialidad del picture cuando es copiado.10

What, then, is a picture? Let us start again from the vernacular. You can hang a picture, but you cannot hang an image. The image seems to float without any visible means of support, a phantasmatic, virtual, or spectral appearance. It is what can be lifted off the picture, transferred to another medium, translated into verbal ekphrasis, or protected by copyright law. The image is the “intellectual property” that escapes the materiality of the picture when it is copied.10

______________________________ 10 Mitchell, W. J. T. What do Pictures Want? Pg. 85. 10 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want?, p. 85.

Esteban Peña. Nube gris, de la serie “Aguadas”. 2011-2015. Acrílico sobre papel. 142 cm x 97 cm. Esteban Peña. Nube gris, from the series “Aguadas”. 2011-2015. Acrylic on paper. 142 cm x 97 cm.

Vale la pena volver entonces, al ejemplo con el comenzó este texto: la imagen que cambia de soporte de la pantalla de un computador al papel, gracias a la mediación de una impresora, adquiere vida propia. Es el caso del retrato de Esteban Peña que es fotocopiado una y otra vez, una imagen que va adquiriendo su propia materialidad más allá del contacto inicial con su productor, a medida que se disemina por varios soportes. Siguiendo la línea de pensamiento de Mitchell, una metáfora muy productiva que él construye para entender esta aproximación a la imagen es compararla con un virus, una forma de vida que depende de la cultura humana como el ambiente en donde se reproduce y evoluciona. En este orden de ideas, la vida de las imágenes viene a ser diferente a la de un picture —o un objeto artístico. Mientras que el objeto es valorado por la unicidad como signo indéxico que se va cargando por su propia historia, en el caso de la imagen “liberada” de su autor y sometida a los avatares de la máquina, adquiere importancia gracias a su vitalidad.

It is worth returning, then, to the example with which this text began: the image that shifts from the support of the computer screen to that of paper and, thanks to the mediation of a printer, acquires its own life. This is the case for Esteban Peña’s portrait as it is photocopied again and again; it becomes an image that acquires its own materiality beyond an initial contact with its producer as it is disseminated through various media. Following the line of thought proposed by Mitchell, a very productive metaphor for understanding this approach to the image is that of the virus, a life form that depends on human culture and the environment in which it is reproduced and evolves. In this order of ideas, the life of an image is different from that of a picture or an artistic object. While an object is valued for its uniqueness as an indexical sign that is charged by its own history, in the case of the image ‘released’ by its author and submitted to the avatars of the machine, it acquires importance thanks to its vitality.

Como un virus exitoso, su éxito justamente depende de su diseminación por varios anfitriones en donde se transfiere de un soporte al otro para incrementar su población y evolucionar en otras formas. Es así que la imagen estaría directamente relacionada con las prácticas culturales asociadas a su producción y, según la manera en que penetra en una cultura, puede sobrevivir por varias generaciones humanas en infinitas copias de sí misma. En esta concepción de las imágenes como formas de vida asociadas a la producción cultural:

Just like an effective virus, its success depends precisely on its dissemination by several hosts as it is transferred from one support to another, increasing in population and evolving in other ways. As such, the image is directly related to the cultural practices associated with its production and, depending on the way in which it penetrates a culture, it can survive for several human generations via infinite copies of itself. According to this understanding of images as lifeforms associated with cultural production:

El artista o el productor de imágenes es simplemente el anfitrión que disemina una población de parásitos que simplemente se están reproduciendo a sí mismos, y ocasionalmente se manifiestan en estos notables especímenes que llamamos obras de arte.11

The artist or image-maker is merely a host carrying around a crowd of parasites that are merrily reproducing themselves, and occasionally manifesting themselves in those notable specimens we call works of art.11

______________________________ 11 Ibid, pg. 89. 11 Ibid., p. 89.

Esteban Peña. Palacio en llamas, de la serie “Imágenes que merecen ser borradas”. 2006. Borrador de nata molido sobre un soporte negro. Registro fotográfico. 110 cm x 138.5 cm. Esteban Peña. Palacio en llamas, from the series “Imágenes que merecen ser borradas”. 2006. Ground eraser on a black support. Photographic register. 110 cm x 138.5 cm.

FOTOCOPIAR, DIBUJAR, DISEMINAR, TRADUCIR Para pensar en la propagación de estas imágenes y la manera en que algunas se han convertido en piezas fundamentales del engranaje de la cultura Occidental, el proyecto Mil dibujos (2004-2008) de Peña resulta significativo. Mil dibujos parte de una revisión de las imágenes impresas en libros de historia del arte, tales como el ABC del arte, en sus varias versiones de Phaidon Press, La Historia del Arte de Ernst Gombrich o Los propósitos del Arte de Albert Elsen. En estos libros, las reproducciones se presentan como especímenes notables, a partir de una tradición intelectual europea, que organiza las imágenes en un relato evolutivo asociado a la consolidación de poderes imperiales de varios países en el viejo continente. Son publicaciones que instauran un canon en donde se toma como eje central a Europa y a la producción de imágenes asociadas a sus diferentes momentos históricos, desde el Medioevo hasta el siglo XX, mientras que la producción visual de otros lugares se asume como antecedente o subproducto de esta tradición central. Son los casos del arte egipcio, que es apropiado como una herencia cultural europea, mientras que el arte de Latinoamérica es visto como un producto de su compleja relación con el pasado imperial europeo.

Esteban Peña. Picasso, Pablo. Las señoritas de la calle de Avignon. 1907, de la serie “1000 Dibujos”. 2004-2008. Imagen fotocopiada y luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm.

PHOTOCOPY, DRAW, DISSEMINATE, TRANSLATE

Esteban Peña. Picasso, Pablo. Las señoritas de la calle de Avignon. 1907, from the series “1000 Dibujos”. 2004-2008. Image photocopied and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

When thinking of the propagation of these images and the way in which some have become key pieces in the cultural mechanisms of Western culture, the project Mil dibujos (2004-2008) is particularly significant. Mil dibujos is, in part, a review of the artworks printed in art history books, such as The ABC of Art, in its various manifestations under Phaidon Press, Ernst Gombrich’s The Story of Art, or Albert Elsen’s Purposes of Art. In all of these books, the images reproduced are presented as notable specimens according to European intellectual traditions, which organize the images into an evolutionary narrative associated with the consolidation of imperial power among several countries of the old continent. These are publications that establish a canon according to which Europe and the production of images associated with its different historical moments are taken as the central axis, from the Middle Ages to the twentieth century, while the visual production of other countries and cultures is assumed to be antecedent to or a by product of this central tradition. This is the case for Egyptian art, which is appropriated as European cultural heritage, while Latin American art is seen as the product of its complex relationship with Europe’s imperial past.

Esteban Peña. De la serie “1000 Dibujos”. 2004-2008. Imágenes fotocopiadas y luego calcadas con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5cm c/u. Esteban Peña. From the series “1000 Dibujos”. 2004-2008. Images photocopied 47 each. and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5cm

Esteban Peña. Da Vinci, Leonardo, La Gioconda. 1503-1519, de la serie “1000 Dibujos”. 2004-2008. Imagen fotocopiada y luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm.

Siguiendo la lógica de trabajar con imágenes preexistentes para devolverles su carga material, Peña acude nuevamente a los procesos mecánicos de impresión. Para esta serie, Mil dibujos, Peña saca una fotocopia de las láminas que aparecen en estos libros de historia del arte y 48

Esteban Peña. Da Vinci, Leonardo, La Gioconda. 1503-1519, from the series “1000 Dibujos”. 2004-2008. Image photocopied and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

Following the logic of working with existing images to restore their material charge, Peña goes back to mechanical printing processes. For the series Mil dibujos, Peña photocopies the plates that appear in these history of art books and then reproduces the images that result from these photocopies in

luego reproduce la imagen de estas fotocopias en un dibujo hecho con puntos de tinta negra. El uso de la fotocopia refiere a los procesos educativos, en los que el estudio de la historia del arte privilegia la imagen sobre la materialidad de la obra. Al respecto, Michael Yonan menciona que la historia del arte es una disciplina cuyo énfasis ha estado en la interpretación de las ideas contenidas en la imagen, para dejar de lado las dimensiones sensuales de un objeto que tiene una existencia finita en el tiempo y el espacio. Según explica, esta tendencia a ignorar el estatus de la obra de arte como un objeto ha sido recurrente en la academia, pues este exceso de significación de la materia requiere admitir que el estatus del objeto en tanto cosa, nunca se puede absorber completamente dentro de la conciencia, nunca se puede volver una idea pura —se mantiene eternamente externa, siempre extraña y foránea, e insistentemente más allá del dominio de la pura comprensión.12

drawings made with dots of black ink. Here the allusion to the photocopy refers to the educational processes whereby the history of art privileges the image over the materiality of the artwork. According to Michael Yonan, the history of art is a discipline whose focus is the interpretation of ideas contained in the image, thus allowing it to place to one side the sensual dimensions of an object with a finite existence in time and space. As he explains, this tendency to ignore the status of the work of art as an object is recurrent in the academy, because this excess of meaning in the material

requires admitting that it can never entirely be absorbed into one’s consciousness, never become a pure idea – it remains forever external, always at odds and foreign, and insistently beyond the realm of pure comprehension.12

______________________________ 12 Michael Yonan. “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies.” En: West 86th, Vol. 18, No. 2 (Otoño-Invierno 2011). Pg. 243. 12 Michael Yonan, “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies”, West 86th, Vol. 18 No. 2 (Fall-Winter 2011), p. 243. 49

En estos dibujos a partir de fotocopias, se pone de manifiesto la manera en que un artista entra en contacto con obras a partir de sus imágenes reproducidas y resuelve invitarlas a su trabajo, es decir, se vuelve un anfitrión de ellas mediante su trabajo. Esta manera de operar a partir de la lejanía con la materialidad de la obra de arte, implica un proceso de traducción que se hace particularmente evidente en la formación de los artistas colombianos, en el cual el diálogo se basa exclusivamente en la imagen reproducida. En la mayoría de países europeos los artistas tienen acceso a una relación sensual con muchos de estos objetos por medio de lo que se conoce como un Universal Survey Museum entendido como un espacio que, siguiendo el modelo de Louvre, reúne piezas representativas de la cultura material de todas partes del mundo, organizado de manera que soporta el relato de la Historia del Arte Europeo.13 Por el contrario, los artistas colombianos trabajan a partir de la presencia fantasmal de este tipo de imágenes.

In these drawings of photocopies we are shown how an artist comes into contact with these works via reproduced images, resolves to invite them into his work, and so becomes a host for them through his own work. This way of working with the materiality of the artwork from afar involves a translation process that is particularly evident in the formation of Colombian artists, where dialogue takes place exclusively with the reproduced image. While in most European countries artists have access to a sensual relationship with many of these objects by virtue of what is known as the Universal Survey Museum – a space that, following the model of the Louvre, brings together representative pieces of material culture from all over the world organized so as to support the story of the history of European art – Colombian artists work from the ghostly presence of such images.13

______________________________ 13 Duncan, Carol y Allan Wallach. “The Universal Survey Museum.” En: Museum studies: An Anthology of Context, ed. Bettina Messias Carbonell. Oxford: Blackwell, 2004. 13 Carol Duncan and Allan Wallach, “The Universal Survey Museum”, Museum studies: An Anthology of Context, ed. Bettina Messias Carbonell. Oxford: Blackwell, 2004. 50

Esteban Peña. Vasarely, de la serie “1000 Dibujos”. 2004. Imagen fotocopiada y luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm. Esteban Peña. Vasarely, from the series “1000 Dibujos”. 2004. Image photocopied and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

Los dibujos de Peña evidencian el proceso de diseminación de la imagen al otorgarle nuevamente una presencia física que pone de manifiesto las múltiples etapas que se interponen entre el productor de las imágenes y los otros artistas que las diseminan. Cualquiera de estas obras llega a un museo en donde es fotografiada; luego, esta fotografía es enviada al diseñador del libro; el libro es impreso y distribuido posteriormente, y, en algún momento, es fotocopiado para que finalmente Peña lo duplique en un dibujo. Siguiendo la lógica del autorretrato fotocopiado, esta imagen que Peña acoge sigue degradando la relación física entre “el europeo artista” y el espectador, pero al mismo tiempo, debido a las circunstancias en que pasa de un soporte al otro para propagarse en diversos lugares, Peña nos invita a ver la manera en que estas reproducciones mutan permanentemente. Cada vez que se plasma la imagen en un papel, esta adquiere una capa adicional de significación que señala la presencia del espectador, similar a lo que ocurre con un rollo de cine, como se propuso en páginas anteriores. Esta nueva imagen que se produce por la relación entre la imagen como presencia inmaterial y los diferentes soportes materiales por los que atraviesa en su camino de propagación, es lo que finalmente Peña nos ofrece en sus dibujos, que se presentan como el resultado de todas las instancias anteriores. 52

Esteban Peña. 1000 Dibujos, vista general de la exposición. 2004-2008. 28 cm x 21.5 cm c/u.

Esteban Peña. 1000 Dibujos, exhibition view. 2004-2008. 28 cm x 21.5 cm each piece.

Peña’s drawings show the process behind the dissemination of the image by once again giving it a physical presence, as thus, he highlights the multiple stages that stand between the producer of the image and the artists who circulate them. First, these works arrive at a museum where they are photographed; this photograph is sent to the designer of the book; this book is then printed and distributed; at some point it is photocopied; and finally, Peña duplicates it in a drawing. Following the logic of the photocopied self-portrait, the image that Peña adopts and adapts continues to degrade the physical relationship between the ‘European artist’ and the viewer, but at the same time, due to the circumstances under which it passes from one support to another in order to spread to various places, Peña invites us to see how these reproductions permanently mutate. Each time the image is captured on paper it acquires an additional layer of significance that indicates the presence of the spectator, a phenomenon similar to that of the roll of film discussed in earlier pages. The new image that is produced by the relationship between the image as immaterial presence and the different material supports that it crosses along the path of its propagation is what Peña finally offers us in his drawings, which are presented as the outcome of all previous instances. 53

De manera similar al objeto de arte que se va cargando por su historia acumulada, las imágenes también se alimentan de un exceso de significación, inscrito en su propagación a través de las prácticas culturales por la cuales se reproducen. La mejor descripción de este proceso de mutación podría ser explicada bajo el concepto de traducción, que en términos de Benjamin es entendido como un modo de escritura regido por las leyes de un primer texto.14 En la obra de Peña, este proceso de traducción no solo aplicaría a las intervenciones de una subjetividad humana, sino que a esta subjetividad se le debe sumar la acción misma de los aparatos que mecánicamente intervienen en el proceso; me refiero a un sinnúmero de máquinas y mecanismos tales como cámara de fotografía, computador, impresora, entre otros, que intervienen para darle cuerpo a la presencia fantasmal de la imagen.

Similar to the object of art loaded with accumulated history, images also feed upon an excess of significance, inscribed in their propagation through the cultural practices by which they are reproduced. The best description of this mutation can be explained via the concept of translation, understood in Benjamin’s terms as a mode of writing governed by the laws of a first text.14 In Peña’s work, this translation process doesn’t simply apply to interventions of human subjectivity. To this subjectivity we must add the very actions of the devices that mechanically intervene in the process; here I refer to countless machines and mechanisms, such as cameras, computers and printers, among others, that intervene to give shape to the ghostly presence of the image.

______________________________ 14 Benjamin Walter. “The Task of the Translator.” En: Illuminations. Nueva York: Ediciones Harcourt, Brace and World, 1968. Pg. 73. 14 Walter Benjamin, “The Task of the Translator”, Illuminations. New York: Harcourt, Brace and World, 1968, p. 73. 54

Esteban Peña. Rembrandt, Los síndicos del gremio de pañeros, 1662, de la serie “1000 Dibujos”. 2004. Imagen fotocopiada y luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm. Esteban Peña. Rembrandt, Los síndicos del gremio de pañeros, 1662, from the series “1000 Dibujos”. 2004. Image photocopied and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

La imagen no se transfiere de un lugar a otro de manera inmutable, sino que en esta transferencia de información se genera un proceso de reescritura de ese primer producto. Siguiendo con esta lógica, el proceso mecánico de reproducción y de relectura casi infinita de la imagen describe una renovación constante del texto original a medida que sus lectores le van sumando paulatinamente significados mediante los cuales adaptan estas imágenes a su contexto.

The image is not transferred from one place to another immutably, but in this transfer of information a rewriting process of the first product is generated. Following this logic, the mechanical process of reproduction and the almost infinite rereading of the image describe a constant renewal of the original text as its readers gradually add meaning in terms of how they adapt these images to their context.

CONSUMIR PARA CREAR Si pensamos la manera en que el trabajo de Esteban Peña se inscribe dentro de una tradición del arte colombiano, podríamos señalar sobretodo el modo como él crea a partir de lo que consume. Esta forma de trabajar con imágenes provenientes de diversos lugares del mundo para adaptarlas a una realidad local mediante este proceso de traducción, es una estrategia sobre la cual se ha fundado mucha de la producción artística colombiana. Esta práctica tiene sus raíces en el periodo Colonial, cuando la producción de imágenes estaba regulada por el estricto control de la Iglesia Católica que, como un medio para instaurarse en América, enviaba numerosos grabados y estampas para que los artistas de sus colonias las reprodujeran de manera precisa. Al respecto, Marta Fajardo de Rueda menciona que ante las estrictas regulaciones de la Contrarreforma, estas estampas, en su mayoría italianas, le “permitían a los artistas atender debidamente las

CONSUME TO CREATE If we think of how Esteban Peña’s work falls within the tradition of Colombian art, then we are able, above all, to highlight the ways in which he creates from what he consumes. This way of working, in which he takes images from various parts of the world to adapt them to a local reality via translation, is a strategy upon which a great deal of Colombian art production is founded. This practice has its roots in the Colonial period, when image production was regulated by the strict controls of the Catholic Church, which in order to establish itself in America sent numerous engravings and prints to artists of the colonies for them to accurately reproduce. As Marta Fajardo highlights, before the strict regulations of the Counter Reformation, these largely Italian prints “allowed artists to adequately respond to requests by constituents. On the other hand, they [the prints]

Esteban Peña como Steven Cliff. Divino Niño, de la serie “Inclusiones culturales”. 2006. Acrílico sobre lienzo. 70 cm x 50 cm aprox. Esteban Peña as Steven Cliff. Divino Niño, from the series “Inclusiones culturales”. 2006. Acrylic on canvas. 70 cm x 50 cm approx. 56

Esteban Peña. Sin título, de la serie “Black or White”. 2011. Acrílico sobre papel. 100 cm x 100 cm c/u. Esteban Peña. Untitled, from the series “Black or White”. 2011. Acrylic on paper. 100 cm x 100 cm each.

solicitudes de sus comitentes. Por otra parte, se convirtieron en maestros de los artistas, quienes derivaron de estos modelos los patrones para el ejercicio de su trabajo”.15 A pesar de que cada uno de los elementos de estas pinturas debían ser acordes a las regulaciones eclesiásticas, en el mismo proceso de traducción los artistas inscribían sutilmente su presencia, mediante la relación táctil que entablaban con la superficie pictórica a la cual Peña alude con su trabajo. Siguiendo esta línea de pensamiento, hay artistas colombianos contemporáneos que resaltan a estos artistas coloniales como precursores de una larga genealogía de apropiación de las imágenes en el país. Al respecto de Gregorio Vázquez (1638-1711), Fernando Uhía escribe que “más que una habilidad manual, lo que se ve en la totalidad de su obra es una capacidad extraordinaria en la planeación estratégica para producirla”.16

became the masters of the artists, who derived patterns from these models for the exercise of their work.”15 Although each of the elements of these paintings had to be consistent with Church regulations, in the very same translation process artists subtly inscribed their presence through the tactile relationship they established with the pictorial surface, a surface to which Peña alludes in his work. Following this line of thinking, various contemporary Colombian artists highlight colonial artists as the precursors of a long genealogy of the appropriation of images in the country. Regarding Gregorio Vázquez (1638-1711), Fernando Uhía writes that “more than a manual skill, what is seen in the whole of his work is an extraordinary ability in the strategic planning of its production.”16

______________________________ 15 Fajardo de Rueda, Marta. “Grabados europeos y pinturas en el Nuevo Reino de Granada.” En: Revista Historelo. Vol. 6 No. 11, enero-junio de 2014. Pg. 35. 15 Marta Fajardo de Rueda, “Grabados europeos y pinturas en el Nuevo Reino de Granada”, Revista Historelo, Vol. 6, No. 11, January-June 2014, p. 35. 16 Uhía, Fernando. “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: precursor del Arte nacional de la Apropiación”. En: Revista Horas, noviembre de 2005: Pg. 28. 16 Fernando Uhía, “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: precursor del Arte nacional de la Apropiación”, Revista Horas, November 2005, p. 28. 59

En este sentido podemos inscribir a Esteban Peña dentro de una larga tradición fundada en esta dinámica de adoptar al arte como una práctica cultural proveniente de Europa, adaptada al medio local, mediante el énfasis en el proceso de materialización de la imagen. Al respecto de esta larga historia, podemos afirmar que mucha de la producción artística en Colombia está fundada sobre la traducción como un acto creativo.

In this sense, we can place Esteban Peña within a long tradition based on the dynamic of adopting art as a cultural practice from Europe, which is subsequently adapted to the local environment, and emphasizing the specific process of materializing the image. Regarding this long history, we can affirm that much of Colombia’s artistic production is founded on translation as a creative act.

Continuando por un momento con el arte colonial, podemos complementar esta aseveración, señalando cómo las reinterpretaciones de una imagen tienen el potencial de adquirir un vigor que sobrepasa a su referente inicial. Este fenómeno se puede ver claramente en las imágenes marianas de América, como la Virgen de Chiquinquirá o la Virgen de Guadalupe. Gracias a los procesos de traducción de la sociedad española de origen a un nuevo contexto cultural, estas imágenes basadas en grabados europeos, adquirieron tanta relevancia en los espectadores latinoamericanos, que llegaron a tener el estatus de imágenes milagrosas.

Continuing for a moment with colonial art, this assertion can be complemented by a signaling of how reinterpretations of an image have the potential to acquire a vigor that exceeds the initial reference. This phenomenon can be clearly seen in the Marian images of America, such as the Virgin of Chiquinquirá or the Virgin of Guadalupe. Thanks to their translation from their origins in Spanish society into a new cultural context, these images, based on European engravings, acquired a great deal of relevance for Latin American viewers, so much so that they have become miraculous images.

Alonso de Narváez. Virgen de Chiquinquirá, 1583. Temple sobre algodón. Basílica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Colombia. Alonso de Narváez. Virgen de Chiquinquirá, 1583. Tempera on cotton. Basilica of Our lady of the Rosary of Chiquinquirá, Colombia.

Ello significa que se volvieron autorreferenciales, es decir, que la copia se separa de su referente inicial para convertirse en un original. Esta “nueva imagen” reinterpretada se vuelve original, al convertirse en el principal referente de una comunidad para identificarse a sí misma como devota de una imagen oficialmente reconocida por la iglesia. Gracias a este reconocimiento, la “copia” adquiere nuevas propiedades en términos espirituales como protectora de los devotos, lo que la separa de su referente inicial para transformarla en un prototipo en sí misma. Este prototipo americano rompe el circuito de propagación de imágenes que discutimos en la sección anterior para convertirse en el modelo de las siguientes copias. Esto hace que la versión americana se vuelva ampliamente reconocida y las copias de esta imagen comiencen a circular en referencia a este nuevo modelo.17

This means that they are selfreferential, that is, that the copy has been separated from its initial reference to become an original. This reinterpreted ‘new image’ becomes an original and the main reference according to which a community identifies itself as being devoted to an image officially recognized by the Church. Thanks to this recognition, the ‘copy’ acquires new properties in spiritual terms as the protector of its devotees, which separates it from its initial reference and thus transforms it into a prototype in itself. This American prototype breaks with the circuit of image propagation discussed in the previous section to become the model for the following copies. In turn, this makes the American version widely recognizable and copies of this image begin to circulate in reference to this new model.17

______________________________ 17 Cummins, Tom. “On the Colonial Formation of Comparison: The Virgin of Chiquinquirá, The Virgin of Guadalupe and Cloth.” En: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nos. 74-75, 1999: Pg. 56. 17 Tom Cummins, “On the Colonial Formation of Comparison: The Virgin of Chiquinquirá, The Virgin of Guadalupe and Cloth”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nos. 74-75, 1999, p. 56.

En el caso colombiano, la Virgen de Chiquinquirá es una copia de la Virgen del Rosario, pintada en 1555 por el pintor español radicado en Tunja, Alonso Narváez. Dicha pieza fue realizada por encargo de los frailes Dominicos y Antonio de Santana (el encomendero de la región), para ser instalada en una capilla en la encomienda de Suta (Boyacá). Junto a la virgen, se estipuló que en el lienzo la acompañara San Antonio de Padua y San Andrés, los santos patronos de quienes comisionaron la pieza. Por las malas condiciones de humedad, la pintura, ejecutada sobre un telar indígena se desvaneció y eventualmente fue abandonada en una bodega en el pueblo de Chiquinquirá. Allí fue encontrada años después por una mujer española llamada María Antonia que la trajo al oratorio de su hacienda para rezarle diariamente. Según relatan los documentos oficiales de la época, el 26 de diciembre de 1586, la pintura se desprendió de la pared que la sostenía y de la imagen de la virgen emanaron intensos rayos de luz durante todo el día hasta que, finalmente, la pintura recobró sus colores originales.

In the case of Colombia, the Virgin of Chiquinquirá is a copy of Nuestra Señora del Rosario created in 1555 by Alonso Narváez, a Spanish artist based in Tunja. This piece was made by order of the Dominican friars and Antonio de Santana (the encomendero of the region) to be installed in a chapel in the territory of Suta (Boyacá). Together with the Virgin, it was stipulated that San Antonio de Padua and San Andrés, the patron saints of those who commissioned the piece, should accompany her in the canvas. Due to humidity, the painting, executed on an indigenous loom, began to disappear and was eventually abandoned in a winery in the town of Chiquinquirá. There it was found years later by a Spanish woman named María Antonia who brought it to the oratory at her farm to pray to it daily. According to official documents of the time, on December 26, 1586 the painting came off the wall that held it and the image of the Virgin emanated intense rays of light throughout the day until, finally, the painting recovered its original colors.

Esta “restauración milagrosa” es entendida como la manifestación de lo sagrado en el territorio americano. Independientemente de la veracidad que el relato pueda tener para un público contemporáneo, esta historia asociada a la imagen es lo que le confiere su carácter extraordinario y hace que el soporte material se independice de su referente europeo para convertirse en un símbolo del catolicismo en la Nueva Granada.18 En palabras de Tom Cummins, la historia asociada a esta imagen cambia el criterio por el cual se hacen las comparaciones y así subvierte la jerarquía implícita en este paradigma. Las normas europeas dejan de ser aquellas por medio de las cuales se configura la comparación y los criterios para valorar (positiva o negativamente) a estas manifestaciones. Los términos de comparación se vuelven todos provenientes del espectro americano.19 ______________________________ 18 Ibid. Pg. 59. 18 Ibid., p. 59. 19 Ibid, pg. 74. 19 Ibid., p. 74.

This ‘miraculous restoration’ is understood as a manifestation of the sacred in the American territory. Regardless of the truthfulness of this story for a contemporary audience, its association with the image is what gives it its extraordinary character and renders the material support independent of its European reference, allowing it to become a symbol of Catholicism in Nueva Granada.18 In the words of Tom Cummins, the story associated with this image shifts the criteria by which comparison is to be made and thereby appears to subvert the hierarchy implicit in the paradigm. European norms are no longer those by which comparison is to be constructed and judgment (positive or negative) is to be rendered. The terms of comparison are all from within an American spectrum.19

Podría decirse entonces que las imágenes marianas, que en primera instancia funcionan como símbolo de la conquista española, por medio del uso y adaptación a la realidad local son reclamadas como algo propio, hecho que demanda un cambio en el sistema de pensamiento gracias al cual se valoran. En resonancia a este problema de cómo las imágenes que se propagan por el mundo se pueden reclamar como propias por medio de la traducción que les da cuerpo, Peña nos presenta una serie titulada Vírgenes de Guadalupe (2009). En cada panel, una serie de lápices organizados sobre una superficie en blanco, describen el resplandor que se representa en el lienzo mexicano original. Estos lápices, como rayos, delinean un espacio negativo, el contorno de la figura, y solamente a través de una meticulosa disposición, la imagen se manifiesta.

It might be said that such Marian images, which at first operate as symbols of the Spanish conquest through their use within and adaptation to local realities, can claim to have something of their own, a fact that demands a change in the system of thought by which these images are assessed. In light of this problem – namely, how images propagated throughout the world can claim to possess some element of their own thanks to the translation that gives them substance – Peña presents a series entitled Vírgenes de Guadalupe (2009). In this work a number of pencils organized on a blank surface describe the glow that surrounds the Virgin as represented in the original Mexican canvas. These pencils, like rays, delineate a negative space, the outline of the figure, and it is only through this meticulous arrangement that the image is manifested.

Esteban Peña. Vírgenes de Guadalupe. 2009. Lápices sobre aluminio. 190 cm x 100 cm c/u. Esteban Peña. Vírgenes de Guadalupe. 2009. Pencils on aluminum. 190 cm x 100 cm each.

Las Vírgenes de Guadalupe de Peña son una serie de tres, y a pesar de intentar repetir esta estricta organización de los objetos para describir la imagen, cada conjunto se convierte en un sistema independiente, gracias a que la presencia de cada lápiz afirma la materialidad del conjunto como una picture, que ancla a la imagen en su experiencia sensual, apelando al cuerpo del espectador y a su memoria, lo que le permite percibirla y apropiársela. Por la experiencia háptica de la pieza se evidencia el exceso de significación que se le otorga a la imagen, en la medida en que se transfiere de un soporte al otro. Resulta significativo que justamente el artista tome como referencia a la Virgen de Guadalupe para esta reflexión, pues la obra se convierte en un caso emblemático de lo que se ha expuesto hasta el momento, ya que de ella existen tres versiones históricas, que por medio del proceso de traducción se han independizado una de otra.

Peña’s Vírgenes de Guadalupe comprise a series of three, and despite trying to repeat this strict organization of objects in order to describe the image, each set becomes an independent system, thanks to the presence of each pencil as it affirms the materiality of the set as a picture, anchoring the image in a sensual experience, appealing to the viewer’s body and memory, and allowing him to perceive and appropriate it. In the haptic experience of the piece the excess of significance given to the image is evidenced, to the extent that it is transferred from one support to the other. It is significant that the artist takes as his reference the Virgin of Guadalupe in order to make this comment, because the work gives us an emblematic case of what has been described so far, since there exist three historical versions of the original which, thanks to the translation process, have come to operate independently of one another.

Por un lado, el arquetipo europeo es la Virgen de Guadalupe de Extremadura, conocida también como la virgen negra, a la que Alfonso XI le atribuyó la victoria de Castilla y sus fuerzas aliadas sobre los musulmanes hacia 1340. La imagen entonces representa el período conocido como La reconquista española. Gracias a ese sentido de victoria que carga la imagen, las reproducciones que se hicieron de ella en América fueron ampliamente difundidas como parte del proceso de establecimiento del imperio. Es el caso de La Virgen de Guadalupe (localmente conocida como Mamita Guadalupe), que se encuentra en Sucre (Bolivia). Esta imagen es casi irreconocible frente a su referente español, gracias a la manera en que sus devotos se apropiaron de ella a lo largo del tiempo. Cuando la población adoptó la copia realizada por Diego de Ocaña en 1601 como patrona de la ciudad, las ofrendas realizadas por los devotos se fueron incorporando al lienzo, hasta llegar al punto en que este fue modificado completamente, y por consiguiente, la percepción de la imagen, que, gracias a su carga matérica, se configuró así en un segundo arquetipo independiente, como se dijo, de su referente español. 68

On the one hand, the European archetype is the Virgin of Guadalupe de Extremadura, also known as the Black Virgin, to whom Alfonso XI attributed the victory of Castile and its allied forces over the Muslims in approximately 1340. This image represents the period known as the Spanish Reconquest. Thanks to the sense of victory carried by the image, reproductions were made of it in America and widely disseminated as part of the process used to established the empire. This is certainly the case for La Virgen de Guadalupe (locally known as Mamita Guadalupe), located in Sucre (Bolivia). This image is almost unrecognizable when compared to its Spanish reference due to the ways in which its devotees appropriated this image over time. When the population adopted the copy made by Diego de Ocaña in 1601 as patron of the city, offerings made by the devotees were incorporated into the canvas until it reached the point at which it had been completely modified, thus altering the perception of the image. Thanks to this material charge, the piece was then configured in a second archetype, independent, as mentioned above, from its Spanish reference.

Anónimo. Nuestra Señora de Guadalupe. 1531. Temple sobre lienzo. Basílica de Guadalupe, cerro de Tepeyac, cerca de Ciudad de México.

Anónimo. Nuestra Señora de Guadalupe (Extremadura). Siglo XII. Talla sobre madera. Real monasterio de Santa María de Guadalupe, Guadalupe, España.

Anonymous. Nuestra Señora de Guadalupe. 1531. Tempera on cotton. Basilica of Guadalupe, Tepeyac hill, near Mexico City.

Anonymous. Nuestra Señora de Guadalupe (Extremadura). Twelfth century. Carved wood. Royal Monastery of Santa María de Guadalupe, Guadalupe, Spain.

El tercer caso es el más famoso para el público contemporáneo y sobre el cual Peña se basa para la disposición de los lápices sobre el soporte. Se trata de la versión mexicana de la misma virgen que se encuentra en la Basílica de Guadalupe en el cerro de Tepeyac: Nuestra Señora de Guadalupe, que parte de la imagen española y fue transformada a partir de varias fuentes visuales. Según la leyenda asociada a la imagen, la versión mexicana se distancia de la española al ser producto de una intervención divina sobre la tela, una aparición en 1531, casi como un autorretrato, en donde la Virgen le otorga su imagen a un indígena como prueba de su presencia en América. Es así como esta virgen mexicana mantiene el rostro de color oscuro de su referente español, pero, según Jeanette Favrot, se reinventa en su iconografía “de manera híbrida que muestra afinidad no solo con la visión de San Juan en las revelaciones [de la Virgen del Apocalipsis] sino con la asunción de la virgen entre otras fuentes bíblicas y artísticas”.20 ______________________________ 20 Favrot Peterson, Visualizing Guadalupe. Pg. 119. 20 Favrot Peterson, Visualizing Guadalupe, p. 119.

The third case is the most famous for contemporary audiences and is that which Peña refers to in the arrangement of pencils on paper. This is the Mexican version of the Virgin found in the Basilica of Guadalupe on the Hill of Tepeyac: Nuestra Señora de Guadalupe. This piece started with the Spanish image as its foundation and was then transformed in relation to several visual sources. According to the legend associated with the image, the Mexican version distances itself from the Spanish version as it is the product of divine intervention on the material itself following an apparition in 1531. Somewhat a self-portrait, the Virgin gave her image to an indigenous artist as evidence of her presence in America. This image retains the dark colors of its Spanish referent while, according Jeanette Favrot, it is reinvented by way of a “hybrid iconography that shows affinity not only with the vision of San Juan in the revelations [of the Virgin of the Revelation] but also with the Assumption of the Virgin among other biblical and artistic sources.”20

Aquí no viene al caso ahondar en las implicaciones históricas relacionadas con estas imágenes devocionales; lo interesante para el argumento que se viene desarrollando es señalar que, para apreciarlas en su esplendor, es necesario verlas a través de cada lógica particular, lógica que construye su culto como una verdad para cada comunidad. En este sentido, aquí estamos hablando ya del segundo tipo de visión al que nos referimos con la cita de Tomás de Aquino al principio de este texto, cuando el autor menciona que solamente los limpios de corazón son los que pueden ver a Dios. Por encima de los estímulos físicos en el ojo, este modo de afrontar una imagen está moldeado por capas densas de fe, entendidas como las normas y creencias compartidas en cada cultura que informan la valoración de cada pieza.21

It would be irrelevant to expand herein upon the historical implications of such devotional images. Instead, the interesting point for the argument developed in this text is that in order to appreciate the splendor of these images it is necessary to see them through each particular cult of logic constructed as truth in each community. In this sense, we are talking about the second type of vision proposed by Thomas Aquinas, referenced at the beginning of this text, by which only the pure of heart can see God. Placed above the physical stimuli of the eye, this mode of addressing an image is shaped by faith, which is in turn understood as the shared norms and beliefs present in each culture that inform the value bestowed upon such pieces.21

______________________________ 21 Ibid. Pg. 12. 21 Ibid., p. 12.

BIENAVENTURADOS LOS LIMPIOS DE CORAZÓN Siguiendo este orden de ideas, otra serie de obras de Peña, Ojos plásticos (20052007), es el terreno de la apropiación. Como en la silueta de la Virgen de Guadalupe, en esta serie el artista se vale de múltiples objetos industriales para disponerlos meticulosamente sobre un plano a manera de dibujo. Utiliza ojos de plástico de juguete como puntos, que en su conjunto dibujan una serie de imágenes populares o legitimadas por el mercado del arte. Estos ojos plásticos se prestan para una lectura alegórica en la que el conjunto de objetos refiere a la visión como una actividad compartida. La suma de miradas que componen la imagen habla de la fe como un aglutinante social donde una serie de individuos se organizan alrededor de la creencia compartida en la agencia de estas imágenes. Para esta serie, el artista trabaja en las diferentes instancias en donde la creencia en el poder de una imagen tiene un efecto de verdad sobre el cuerpo social.

BLESSED ARE THE PURE OF HEART Following this order of ideas, another series of works by Peña, Ojos plásticos (2005-2007), occupies the land of appropriation. As in the silhouette of the Virgin of Guadalupe, in this series the artist uses multiple industrial objects to meticulously arrange them on a drawing-like plane. Using plastic eyes from toys as dots, he draws a series of popular images or those legitimized by the art market. These plastic eyes lend themselves to an allegorical reading in which the set of objects refers to vision as a shared activity. The sum of looks that make up the image speaks of faith as a social binder where a series of individuals organize themselves around a shared belief in the agency of these images. For this series, the artist works with different instances in which a belief in the power of an image has a real effect on the social body.

Esteban Peña. Divino niño, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003. Ojos plásticos sobre madera esmaltada. 150 cm x 240 cm. 72

Esteban Peña. Divino niño, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003. Plastic eyes on enameled wood. 150 cm x 240 cm.

Es así como la serie acude a la estrategia de utilizar elementos que representan la mirada (un ojo de plástico) para describir las imágenes determinantes en la cultura visual contemporánea. Por un lado, se describe al Divino Niño del 20 de julio como una imagen representativa de las implicaciones que en Colombia continúan teniendo las imágenes sacras. Por otro lado, están Mickey Mouse y Barbie como iconos representativos de los valores impulsados por multinacionales de origen estadounidense, que definen una idea específica de felicidad o de belleza asociada al consumo capitalista.

It is in this sense that the series uses a strategy of employing elements that represent the gaze (a plastic eye) in order to describe the determining images of contemporary visual culture. On the one hand, the Divino Niño del 20 de Julio is described as representative of the implications that sacred images continue to possess in Colombia. On the other hand, Mickey Mouse and a Barbie doll are selected as representative icons of American origin driven by multinational values that define a specific idea of happiness and beauty associated with capitalism and consumerism.

Esteban Peña. Juguetes, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003. Ojos plásticos sobre madera esmaltada. 90 cm x 120 cm aprox. 74

Esteban Peña. Juguetes, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003. Plastic eyes on enameled wood. 90 cm x 120 cm approx.

Esteban Peña. Juguetes, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003. Ojos plásticos sobre madera esmaltada. 90 cm x 120 cm aprox. Esteban Peña. Juguetes, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003. Plastic eyes on enameled wood. 90 cm x 120 cm approx.

Detalle. Detail.

Un tercer grupo de piezas reproduce obras de la historia del arte del siglo XX que, dentro de la construcción cultural del arte europeo, son aceptadas por gran parte del mundo como referentes significativos dentro de una tradición de producción de imágenes. En los tres casos descritos por Peña, la creencia compartida acerca del valor de estas imágenes es justamente lo que les confiere su importancia. Es decir, creer en el poder de alguna de estas imágenes hace que un individuo entre a formar parte de una comunidad cuyo centro son los valores representados en ellas.

A third group of pieces reproduces works from the history of twentieth century art that, within the cultural construction of European art, are accepted by much of the world as significant references within a tradition of image production. In all three cases described by Peña, a shared belief in the value of these images gives each piece its weight. More specifically, a belief in the power of any of these images allows the individual to enter into part of this community, the center of which comprises the values represented in these very same images. 75

En todos estos casos, la creencia es lo que produce el valor de las imágenes, pues existen en cuanto objeto simbólico; en otras palabras, su importancia radica en que son manifestaciones tangibles de una serie de valores e intereses compartidos por una comunidad. La imagen como valor cultural nos trae de vuelta a la noción de la doble visión, a la noción de imagen densa, como se dijo al principio, de imagen a la que se le añaden capas de información. Capas no solamente en términos de la materialidad de la imagen, sino capas psíquicas y deseantes. Autores contemporáneos reinterpretan las ideas de Tomás de Aquino para describir la mirada de los creyentes, como el objet petit a. Para el psicoanálisis, este es el término utilizado para describir todo aquello que solamente se puede percibir desde la mirada distorsionada por el deseo. Aquello que, si se mira de manera objetiva, se manifiesta por medio de los estímulos físicos como una superficie amorfa y que únicamente cobra sentido cuando se mira desde un ángulo, desde un punto de vista determinado por nuestros deseos y ansiedades.

In all of the cases, belief is what bestows value upon these images, because they exist as a symbolic object. In other words, their importance lies in the fact that they are tangible manifestations of a series of values and interests shared by a community. The image as a cultural value brings us back to the notion of double vision, to the notion of the dense image and, as said at the beginning, to that of the image to which layers of information are added; not only in terms of layers that comprise the materiality of the image, but also psychic layers and layers of desire. Contemporary authors reinterpret the ideas of Thomas Aquinas to describe the gaze of believers as the objet petit a. For psychoanalysis, this is the term used to describe everything that can only be perceived by a gaze distorted by desire. That which, if viewed objectively, is manifested through physical stimuli as an amorphous surface and which only makes sense when viewed from an angle, from a point of view determined by our desires and anxieties.

Esteban Peña. A partir de Man Ray, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003. Ojos plásticos sobre madera esmaltada, 150 cm x 200 cm aprox. 76

Esteban Peña. A partir de Man Ray, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003. Plastic eyes on enameled wood. 150 cm x 200 cm approx.

Esteban Peña. A partir de Man Ray, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003. Ojos plásticos sobre madera esmaltada. 150 cm x 200 cm aprox. 78

Esteban Peña. A partir de Man Ray, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003. Plastic eyes on enameled wood. 150 cm x 200 cm approx.

Mediante una aproximación interesada, soportada por el deseo, las creencias compartidas y las normas culturales propias de una comunidad, esta superficie se manifiesta como una imagen reconocible e importante para sus espectadores.22 Los objetos de deseo son una especie de espacio vacío, una pantalla en donde proyectamos y articulamos nuestras fantasías y creencias compartidas sobre la realidad. Precisamente los trabajos de Peña, de la serie Las cosas se parecen a sus dueños (2014-2015), dan luces sobre este asunto. Aquí el artista recopila imágenes de perros disfrazados y luego los pinta con trazos en diferentes tonos de colores, acordes con el sentido de la imagen. Encontramos un perro faldero vestido como un cardenal, pintado en violeta; otro, como un rey, pintado en azul; o uno rojo, arreglado como un demonio.

Through an interested approach, supported by desire, and through the shared beliefs and cultural norms of a community, this surface manifests itself as a recognizable and important image for its spectators.22 Objects of desire are a kind of empty space, a screen onto which we project and articulate our shared fantasies and beliefs about reality. Peña’s series Las cosas se parecen a sus dueños (2014-2015) sheds light on the matter. Here the artist collects images of dogs in fancy dresses and then paints them with colors that are consistent with the sense of the image. And so we encounter a lapdog dressed as a cardinal painted in purple, another painted blue and dressed as a king, and a dog dressed as a demon painted in red.

______________________________ 22 Zizek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: MIT Press, 2000. 22 Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: MIT Press, 2000. 79

Más que lo cómicas que a primera vista puedan resultar las imágenes, en realidad resultan significativas en la medida en que hablan de los procesos de domesticación y de cómo los dueños (los amos) utilizan a sus mascotas para forjar su deseo a partir de una proyección de su subjetividad en este caso sobre un perro “humanizado” por el disfraz. La producción de subjetividad a partir de las imágenes viene a ser otra de las múltiples capas de significación latentes en el cuerpo de trabajos de Esteban Peña, bien sea como una forma de entender la experiencia subjetiva de la realidad o como una posición que el artista toma como consumidor de imágenes. La producción de subjetividad se manifiesta en varios proyectos como Papá canguro (20002002), El día de mi suerte (2002-2003) o The Invention of Tradition (Such is Life in the Tropics) (2012-2014). En estos proyectos de corte autobiográfico, las experiencias personales se traducen en imágenes como medio para compartir estas experiencias.

More than the comic effect that results at first glance, this series is important to the extent that it talks about processes of domestication and how owners (masters) use their pets to forge their desires through projections of their subjectivity, in this case through a dog ‘humanized’ by a costume. The production of subjectivity in such images is another of the many layers of latent significance in Esteban Peña’s body of work, either as a way of understanding the subjective experience of reality or as a position that the artist takes as a consumer of images. The production of subjectivity is manifest in several projects such as Papá Canguro (2000-2002), El día de mi suerte (2002-2003) or The Invention of Tradition (Such is Life in the Tropics) (2012-2014). In these autobiographical projects, personal experiences are translated into images as a means by which to share these experiences.

Esteban Peña. Señor Obispo, de la serie “Las cosas se parecen a sus dueños”. 2014-2015. Gotas de acrílico sobre papel. 150 cm x 120 cm aprox. Esteban Peña. Señor Obispo, from the series “Las cosas se parecen a sus dueños”. 2014-2015. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 120 cm approx. 80

Esteban Peña. Sin título, de la serie “Papá Canguro”. 2000-2002. Fotografía y objetos intervenidos. Dimensiones variables. Esteban Peña. Untitled, from the series “Papá Canguro”. 20002002. Photograph and intervened objects. Dimensions variable. 83

Esteban Peña. Puño, de la serie “El día de mi suerte”. 2002-2003. Óleo sobre tela. 140 cm x 211 cm. Esteban Peña. Puño, from the series “El día de mi suerte”. 2002-2003. Oil on canvas. 140 cm x 211 cm.

En The Invention of Tradition, Peña articula en imágenes su experiencia como inmigrante en Londres y su relación con la cultura europea. A través de todo un conjunto de imágenes, instalaciones y objetos, el artista trabaja en la tenue fisura que existe entre las experiencias individuales de los sucesos y sus representaciones, para hacer de estas memorias subjetivas una serie de imágenes que se vuelven comprensibles para una comunidad que se reconoce como tal por el hecho de haber vivido experiencias similares a las descritas por el artista. Por ejemplo, el rechazo de la ciudad que habita un inmigrante, cuya experiencia Peña sintetiza por medio de un conjunto de cisnes como animales característicos de los parques públicos de Londres, la ciudad donde vivió mientras hizo sus estudios de postgrado. Cuando estos animales – que entre otras curiosidades, están protegidos por la reina de Inglaterra– se sumergen a comer, levantan su cola, y esta es la imagen que Peña utiliza para sintetizar la experiencia de la nueva población que llega al país, donde son recibidos por habitantes que esconden su cabeza bajo el agua para darle la espalda de manera arrogante al recién llegado.

In The Invention of Tradition, Peña uses images to articulate his experience as an immigrant living in London and his relationship with European culture. Using images, installations and objects Peña works with the tenuous fissure that exists between the individual experiences of events and their representations. This is done so as to generate, from subjective memories, a series of images understandable to a community of individuals with experiences similar to those described by the artist. For example, rejection by the city that the immigrant inhabits, an experience synthesized by Peña in a bevy of swans, an animal characteristic of the public parks of London, the city where he lived while doing his postgraduate studies. These animals (which, along with other curiosities, are protected by the Queen of England) submerge their head underwater to eat, lifting their tail, and this is the image that Peña uses to synthesize the experience of a new population recently arrived to the country: received by local inhabitants who hide their heads underwater and turn their backs arrogantly on the newcomer.

En gran parte de los trabajos en los que Peña explora una subjetividad propia y compartida con el espectador, se puede ver la lógica de la traducción y la manera en que la lectura es entendida como un acto creativo. Esta es la otra cara de la moneda que está latente en su trabajo: Peña es un particular y subjetivo lector de imágenes.

In many of the works in which Peña explores his own subjectivity and that which he shares with the viewer, we can see the logic of the translation and the way in which reading his work is understood as a creative act. This is the other side of the coin that is latent in his production: Peña is a particular and subjective reader of images.

Al respecto, vale la pena retomar una obra nombrada anteriormente, para ver de qué manera esta mirada soportada en el deseo y las experiencias personales, se manifiesta en su trabajo. En Mil dibujos, el artista parte de imágenes preexistentes y su trabajo funciona como un medio para entrar en diálogo con una colección iconográfica que lo antecede. En el caso particular de esta serie, el diálogo con las imágenes canónicas de la historia del arte adquiere el carácter de una curaduría experimental, en la que el artista proyecta una retórica subjetiva del consumo de imágenes.

In this regard, it is worth looking once again at a work named above to see how a gaze supported by desire and personal experiences manifests itself in his work. In Mil dibujos, the artist starts with pre-existing images and his work operates as a means by which to enter into a dialogue with the iconographic collection that precedes it. In the particular case of this series, a dialogue with the canonical images of art history acquires the character of an experimental curatorial exercise, in which the artist projects a subjective rhetoric regarding the consumption of images. Esteban Peña. Dixy Ritz, de la serie “The Invention of Tradition”. 2012-2014. Juego de té intervenido. Esteban Peña. Dixy Ritz, from the series “The Invention of Tradition”. 2012-2014. Intervened tea set.

Esteban Peña. Sin título, de la serie “Can You Believe this Weather?”. 2013. Fotografía. 28 cm x 38 cm. Esteban Peña. Untitled, from the series “Can You Believe this Weather?”. 2013. Photograph. 28 cm x 38 cm.

Esteban Peña. Los chachos, de la serie “1000 Dibujos”. 2000. 28 cm x 21.5 cm c/u. Esteban Peña. Los chachos, from the series “1000 Dibujos”. 2000. 28 cm x 21.5 cm each piece. 88

Esteban Peña. Los light, de la serie “1000 Dibujos”. 2000. 28 cm x 21.5 cm c/u. Esteban Peña. Los light, from the series “1000 Dibujos”. 2000. 28 cm x 21.5 cm each piece.

Es una manera de leer las imágenes desde una posición subjetiva como un copista, que pasa horas interactuando con cada una de estas piezas, y por eso, cuando Peña presentó el proyecto en su totalidad en la Galería Nueveochenta en Bogotá, dispuso las imágenes en diferentes dispositivos como una colección. Los dibujos se agruparon en nodos curatoriales basados en una lectura que a la vez se apropiaba y desordenaba el canon de la historia del arte. Por ejemplo, una selección de retratos imperiales fue titulada Los chachos, mientras que otra agrupación de obras de diversos periodos y lenguajes estéticos fue motivada por el simple hecho de que todos los personajes estaban sentados. En un tercer grupo titulado Los light, Peña reunió a los sujetos que a él le parecían superficiales o porque fueron descritos por colores luminosos. Este gesto, el de apropiarse de la narrativa de la historia del arte para reorganizarla desde una postura subjetiva como lector, se transforma en un acto creativo desde la postura del consumidor de la imagen.

It is a way to read the images from a subjective position as a copyist who spends hours interacting with each of these pieces, and this is why when Peña presented the project in its entirety at Galería Nueveochenta in Bogotá he arranged the images as a collection spread out across different supports. The drawings were grouped into curatorial nodes based on a reading that simultaneously appropriated and disorganized the canon of art history. For example, a selection of imperial portraits was titled Los chachos (‘Big Shots’), while another grouping of works from various periods and aesthetic languages was motivated by the simple fact that all of the protagonists were seated. In a third group entitled Los light (‘superficial or luminous works’), Peña brought together subjects that seemed superficial to him or because they were portrayed using luminous colors. This gesture of appropriating the narrative of art history to reorganize it from a subjective posture as a reader is transformed into a creative act from the posture of the consumer of the image.

Y es que Peña no solo reproduce una imagen sino que la lee para hacer de ella algo propio. Un caso característico de este procedimiento es una serie de retratos monocromos de gran formato realizados en gotas de color: Personajes (2006-2009). Dicha serie podría pensarse como una galería de retratos de gobernantes o personajes ilustres, toda una exhibición de una genealogía que habita palacios de gobierno, corporaciones u otras instituciones cívicas. Las colecciones institucionales funcionan como una secuencia narrativa con imágenes, de manera que le otorgan legitimidad y un carácter distintivo a una institución. Así, los retratos institucionales certifican quiénes son los miembros ejemplares de una comunidad, articulan los valores que un individuo posee para alcanzar una posición prominente en esa específica corporación, y construyen una genealogía que congrega a sus miembros.23

Peña not only reproduces images but also re-reads them to make them something of his own. A characteristic example of this procedure comprises a series of largeformat monochrome portraits made in drops of color entitled Personajes (2006-2009). This series can be thought of as a gallery of portraits of rulers or illustrious characters, an entire exhibition encompassing a genealogy that inhabits government palaces, corporations or other civic institutions. Institutional collections function as narrative sequences constructed from images to grant legitimacy and a distinctive character to an institution. Thus institutional portraits certify who the exemplary members of a community are, articulate the values that an individual possesses in order to have reached a prominent position in that specific corporation, and build a genealogy that assembles its members.23

______________________________ 23 Hooper-Greenhill, Eileen. Museums and the Interpretation of Visual Culture. New York: Routledge, 2000. 23 Eileen Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture. New York: Routledge, 2000. 90

En el caso de la serie de retratos de Peña, a pesar de no haberse exhibido en conjunto, pueden pensarse como una galería personal de retratos en donde la mirada de Peña se ubica en el centro de este espacio de significación. Es gracias a esta mirada que el artista hace que convivan personajes tan disímiles como Jackson Pollock, Héctor Lavoe, Marilyn Monroe o Pablo Escobar.

In the case of the series of portraits executed by Peña, despite not having been exhibited together they can be thought of as a personal gallery in which Peña’s gaze sits at the center of this space of significance. It is thanks to this gaze that the artist brings together characters as dissimilar as Jackson Pollock, Héctor Lavoe, Marilyn Monroe and Pablo Escobar.

La colección de retratos muestra las diversas fuentes que atraviesan el entorno visual contemporáneo y muestra también una subjetividad definida por una forma particular de relacionarse y consumir dicho entorno. Al agrupar estas figuras provenientes principalmente de la industria cultural, Peña se ubica como individuo frente al flujo de imágenes para establecer su posición como agente dentro de este entorno visual. La actividad de retratar a alguien es hacer un juicio de valor, definiendo quién es sujeto de ser identificado y preservado para el futuro.

This collection of portraits reveals the various sources that cross the contemporary visual environment, as well as a subjectivity defined by a particular way of relating to and consuming this particular environment. By principally grouping together figures from within the culture industry, Peña positions himself as an individual in front of a flow of images in order to establish his position as an agent within this visual environment. The activity of portraying someone requires that a value judgment be made, defining who is the subject to be identified and preserved for the future.

Al actuar como retratista de individuos que tienen una presencia constante en la vida comunitaria (a partir de la circulación constante de sus imágenes), el artista se convierte en un agente que media en la relación entre los consumidores de su trabajo y los sujetos de sus pinturas. El retratista se convierte en el mediador de una relación social entre el sujeto de su trabajo y el espectador de la imagen, al presentar a una persona en público y ubicarla como figura dentro de una narrativa coherente dentro de un entramado social.24 En esta serie de trabajos, Peña organiza la relación que tenemos con las celebridades a partir de la relación subjetiva que entabla con ellos, como una forma de apropiarse de su presencia y ubicarlos dentro de una narrativa personal.

By acting as a portraitist of individuals who have a constant presence in community life (due to the unceasing circulation of their images), the artist becomes an agent that mediates the relationship between the consumers of his work and the subjects in his paintings. The portraitist becomes the mediator of a social relationship between the subject of his work and the viewer of the image; presenting a person in public and positioning it as a figure within a coherent narrative within a social framework.24 In this series of works, Peña organizes the relationship we have with celebrities based on the subjective relationship he has with them. He does this so as to appropriate their presence and place them within a personal narrative.

______________________________ 24 Brilliant, Richard. Portraiture. Cambridge: Harvard University Press, 1991. 24 Richard Brilliant, Portraiture. Cambridge: Harvard University Press, 1991.

Esteban Peña. Héctor Lavoe, de la serie “Personajes en gotas”. 2006-2009. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm aprox. Esteban Peña. Héctor Lavoe, from the series “Personajes en gotas”. 2006-2009. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm approx.

Este tipo de lecturas sobre la imagen trascienden el acto mecánico de reproducción, para develarse como una estrategia de hacer propias las imágenes preexistentes por medio de una forma activa de lectura. El trabajo de Peña nos invita a pensar sobre nuestra relación con el entorno visual, y cómo, a través de procedimientos aparentemente minúsculos y cotidianos, como consumidores podemos reclamar como propio el significado de estas imágenes.25 Es a través del acto de lectura que la subjetividad se alza por encima de una interpretación homogénea de la realidad, para mirar estas imágenes desde un ángulo completamente distinto al establecido por las normas culturales propias de una comunidad. Desde su trabajo, Peña invita al espectador a que se de cuenta de sus deseos y ansiedades al momento de detenerse, o de escoger una imagen. El artista nos incita a convertirnos en agentes activos de nuestro entorno visual a partir de las maneras de mirar.

This type of reading of the image transcends the mechanical act of reproduction. It is instead a strategy for making existing images one’s own by means of an active reading. Peña’s work invites us to think about our relationship with the visual environment, and how, through seemingly minute and everyday procedures, as consumers we can claim the meaning of these images as our own.25 It is through the act of reading that subjectivity rises above a homogeneous interpretation of reality to look at these images from an angle completely different from that established by the cultural norms of a community. From his work, Peña invites the viewer to realize his desires and anxieties when pausing upon or choosing an image. The artist encourages us to become active agents of our visual environment based on ways of looking.

______________________________ 25 Michel De Certeau. Instituto Pensar: Universidad Javeriana, Bogotá. 2004. 25 Michel De Certeau. Instituto Pensar: Universidad Javeriana, Bogotá. 2004.

Para concluir esta reflexión sobre la manera en que Peña articula su trabajo en torno a los procesos de difusión de la imagen y su manifestación en soportes materiales, volvemos al inicio: el sonido de la impresora marca el momento en que una imagen adquiere una presencia material. El trabajo de Esteban Peña, le devuelve la materialidad a las imágenes para reclamar en ellas un espacio propio para el espectador. Un espacio en donde la materialidad de la obra escapa al dominio de la comprensión para apelar a los aspectos sensuales de nuestra relación con las imágenes que nos rodean. Un lugar para vincularnos a la suma de múltiples presencias que sutilmente han grabado su existencia en este objeto que comparte con nosotros una existencia finita en el tiempo y el espacio. Un momento para la contemplación de las imágenes con nuestros ojos y nuestras mentes.

To conclude this reflection on how Peña articulates his work in relation to the processes of diffusion that surround the image and its manifestation upon varying material supports, we must return to the ideas laid out at the beginning of this text. As the sound of the printer marks the moment at which an image acquires its material presence, in his work Esteban Peña returns materiality to the image in order to reclaim within it a space owned by the viewer. This is a space where the materiality of the work escapes the domain of understanding to appeal to the sensual aspects of our relationship with the images that surround us. It is a site that enables us to bond with the sum of multiple presences that have subtly recorded their existence in this object, which shares with us a finite existence in time and space. It is a moment for the contemplation of images with our eyes and our minds.

EL OJO DEL COLOR Entrevista a Esteban Peña, por Julián Serna

THE EYE OF COLOR Interview with Esteban Peña by Julián Serna

Julián Serna (JS): Esteban: su obra manifiesta una preocupación constante por la teoría del color.

Julián Serna (JS): Esteban, your work manifests a constant concern with color theory.

Esteban Peña (EP): Emprendí una pelea con la manera de concebir y enseñar el color desde que volví a dar clases, luego de la Maestría en Londres. Me explico: en el colegio, la teoría del color que aprendimos, propone que los colores primarios son amarillo, azul y rojo, y sus mezclas: rojo más amarillo, da naranja; azul más rojo, da violeta; y amarillo más azul, da verde. Esa es la teoría de Johannes Itten, quien, como usted sabe, fue un profesor muy importante de la Bauhaus, la escuela de arte y diseño en Alemania en la primera mitad del siglo XX.

Esteban Peña (EP): I began a campaign against the way we conceive of and teach color after returning to teaching following my Master’s in London. I’ll explain. The color theory that we were taught at school proposes that the primary colors are yellow, blue and red, while the mixtures thereof are red plus yellow gives orange; blue plus red gives purple; and yellow plus blue gives green. This is the theory of Johannes Itten, who, as you know, was an important teacher of the Bauhaus, a school of art and design in Germany that operated during the first half of the twentieth century.

JS: ¿Ve la teoría de Johannes Itten, con la que todos aprendimos color, un poco caduca?

JS: Do you believe that Johannes Itten’s theory, according to which we all learned about color, is somewhat outdated?

Amarillo, Azul, Rojo y sus mezclas: Naranja, Verde y Violeta. Teoría de Johannes Itten, Bauhaus. Yellow, Blue, Red and their mixtures: Orange, Green and Violet. Theory of Johannes Itten, Bauhaus.

Amarillo, Cian, Magenta y sus mezclas: Rojo, Verde y Azul-violeta. Colores usados en la industria de la impresión. Se puede ver que el Rojo y el Azul serían colores secundarios y no primarios. Yellow, Cyan, Magenta and their mixtures: Red, Green and Blue-Violet. Colors used in the printing industry. We can see that here Red and Blue are secondary and not primary colors.

EP: Pues es una teoría de otra época, para decirlo de alguna manera. Esta teoría trabaja solamente con la mezcla de pigmentos, mas no con la luz. Sin embargo, con el desarrollo tecnológico de las pantallas de televisión y de los equipos de impresión en masa, la teoría del color cambió. Y lo que me preocupa es que no la hemos actualizado en la enseñanza del arte.

EP: Well, it’s a theory from another era, so to speak. His theory only works for the mixing of pigments, and not for light. However, with the technological development of television screens and printing equipment for massproduction, color theory changed. And what worries me is that color theory hasnt been updated in the teaching of art.

JS: ¿Cómo cambió la teoría del color?

JS: How has the theory of color changed?

EP: Las pantallas como las del celular, el televisor, el computador, no funcionan con pigmentos sino con luz; con color luz. Las pantallas del computador por ejemplo, solo usan rojo, verde y azul para generar todo el resto de colores que vemos. Cuando mezclamos luz roja con luz verde, da amarillo; cuando mezclamos luz verde con luz azul, da cian; y cuando mezclamos luz azul con luz roja, da magenta. Si mezclamos los tres colores, amarillo, cian y magenta, generamos luz blanca. Con estas mezclas aparecen otros colores como el magenta, que es un color sensacional. El magenta es un color inventado. Todas las cosas que vemos son solo un pequeño

EP: Screens such as those on our cell phones, televisions and computers don’t work with pigments but with light, that is, color as light. Computer screens, for example, only use green, red and blue to generate all of the other colors that we see. When we mix red light with green light we obtain yellow; when we mix blue light with green light we obtain cyan; and when we mix blue light with red light we obtain magenta. If we mix all of these three colors together, that is, red, green and blue, then white light is generated. With these particular mixtures other colors appear, such as magenta, which is a sensational color – magenta is an

Espectro de luz visible.

Rueda de color con Magenta

Spectrum of visible light.

Color wheel with Magenta.

Luces Rojo, Verde, Azul y sus mezclas: Amarillo, Cian y Magenta. Red, Green, Blue lights and their mixtures: Yellow, Cyan and Magenta.

fragmento del espectro de ondas electromagnéticas y nuestro cerebro las traduce a colores. Pero este espectro también incluye cosas que no podemos ver, por ejemplo: rayos ultravioleta, infrarrojos, microondas, rayos X, ondas de radio. Nuestro rango de luz visible, que Newton popularizó, va desde el rojo hasta el azul-violeta y serían los colores que vemos en el arcoíris. Pero en el arcoíris hay un solo color que no está presente. Ese color es el magenta, por lo cual me parece un color sensacional. El arcoíris está distribuido por colores: rojo, amarillo, verde, cian, azul-violeta. Si mezclamos los colores de los dos extremos, rojo y azul-violeta, si lo hacemos con pigmentos, nos daría violeta; pero si los mezclamos con luz, da magenta, un color que el cerebro se inventa. Como si uniéramos en un círculo el arcoíris, y entre el rojo y el azul-violeta, metiéramos un nuevo color. JS: Pero vemos el magenta en las pantallas: en el televisor y el computador.

invented color. Let me explain. The things that we see comprise only a small fragment of the electromagnetic spectrum, and our brain translates these waves into colors. But this spectrum also includes things that we are unable to see, for example, ultraviolet rays, infrared, microwaves, x-rays and radio waves. Our range of visible light, popularized by Newton, stretches from red to blue-violet and comprises the colors we see in the rainbow. But the rainbow is missing one color. That color is magenta, and so I think that it’s a sensational color. Rainbows are organized by color: red, yellow, green, cyan, blue-violet. If we mix together the two most extreme colors as pigments, namely red and blue-violet, then we obtain violet, yet if we mix these together as light then we obtain magenta, a color essentially invented by the brain. It’s as if we have brought together the two ends of the rainbow and in the process, between red and blue-violet, we find a new color. JS: But we see magenta on our screens: on the television and on computer screens.

Esteban Peña. Su sombra coloreada. 2010. Luces rojo, verde y azul. Instalación. Esteban Peña. Su sombra coloreada. 2010. Red, green and blue lights. Installation.

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EP: Sí. Hay un truco que usan las pantallas de televisión y es mezclar las luces de rojo verde y azul para generar toda la gama de colores. Por ejemplo, en mi trabajo Su sombra coloreada, que se presentó con la Galería Nueveochenta en ARTBO 2010, usé luces de colores rojo, verde y azul, un poquito separadas, y cuando alguien las interrumpía con su cuerpo, se generaba una sombra en la pared con los seis colores de los que venimos hablando: rojo, verde, azul, cian, magenta y amarillo. JS: No solo se ve el magenta en las pantallas: también lo vemos en los libros impresos. EP: Claro, porque entramos al universo de las tintas de impresión. Los colores de las imágenes impresas que vemos son cian, magenta, amarillo y negro.26

EP: Yes. There’s a trick used in television screens: red, green and blue lights are mixed together to generate the full range of colors. For example, in my work Su sombra coloreada, presented at ARTBO 2010 by Galería Nueveochenta, red, green and blue lights are installed with a short distance between each, and when someone moves in front of these lights his body generates a shadow on the wall that contains the six colors that we have been talking about: red, green, blue, cyan, magenta and yellow. JS: We don’t only see magenta on screens, we also see magenta in printed books. EP: Of course, because here we enter into the world of printing inks. The colors that comprise the printed images that we see are cyan, magenta, yellow and black.26

______________________________ 26 Los colores corresponden a unas siglas en inglés. Para los colores luz se usan las siglas RGB (red, green, blue) que corresponden a R: rojo, G: verde y B: azul. En color pigmento las siglas son CMYK (cyan, magenta, yellow, black) que corresponden a C: cian, M: magenta, Y: amarillo y K: negro (se usa K para el negro para diferenciarlo del B que es azul). En impresión se usa K para generar un negro profundo ya que muchas veces la concentración de los pigmentos y sus imprimantes no permiten esto de la mezcla de CM y Y. 26 These colors correspond to an acronym in English. For the colors found in light we have the acronym RGB, which corresponds to R: red, G: green, and B: blue. For the colors used in pigments, the acronym is CMYK, which corresponds to C: cyan, M: magenta, Y: yellow, and K: black. K is used to differentiate black from blue, the latter of which is represented by the letter B. K is used in printing to generate a deep black since the concentration of pigments used in printers does not allow for K to be achieved by mixing C, M and Y. 102

Cuando mezclamos estas tintas se produce lo siguiente: cian con magenta, da azul; magenta con amarillo, da rojo; y amarillo con cian, da verde. Cuando mezclamos cian, magenta y amarillo generamos negro. Toda una alquimia.

When we mix these inks the following occurs: cyan and magenta give blue; magenta and yellow give red; and yellow and cyan give green. When mixing cyan, magenta and yellow we generate black. There’s a whole alchemy in there.

JS: ¿Entonces las tintas industriales pueden construir el magenta? ¿Pueden construir ese color que el ojo no ve en el arcoíris?

JS: So industrial inks can generate magenta, the color that the eye can’t see in the rainbow?

EP: Sí, cada impresora, las caseras por ejemplo, trabajan con estos colores industriales. Para pintar así hay que estar atento pues cada marca de pinturas intenta reproducir sus versiones de los colores básicos, así que hay que hacer los experimentos en el taller para decidir con cuáles colores se va a trabajar.

EP: Yes. Every printer, home printers for example, works with these industrial colors. When painting we must pay attention to this since each brand of paint tries to reproduce its own versions of the basic colors, so it’s necessary to conduct experiments in the workshop to decide which colors to work with.

JS: ¿Colores pigmento y colores luz son como dos bandos?

JS: Pigment colors and light colors are like two opposing elements?

EP: Sí y no. Si unimos ambas combinaciones de color, la de la luz y la de los pigmentos, nos damos cuenta que se complementan. Entonces rojo, verde, azul, en la luz, y cian, magenta y amarillo, en pigmentos, son los colores básicos. Es una teoría de color que unifica los colores luz y los colores pigmento en una sola.

EP: Yes and no. If we combine both types of color combination, that is, of light and of pigment, we realize that they complement one another. Red, green and blue in light, and cyan, magenta and yellow in pigment are the basic colors. It’s a theory of color that unifies color as light and color as pigment into one. 103

Esteban PeĂąa. Ojo de polilla. 2017. Grafito sobre papel. 21 cm x 29.7 cm. Esteban PeĂąa. Ojo de polilla. 2017. Graphite on paper. 21 cm x 29.7 cm.

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JS: Y ¿para qué le sirve conocer todas estas mezclas y matices?

JS: And what do you gain from knowing about all of these mixtures and nuances?

EP: Porque quiero entender el color desde lo más elemental: quiero entender los colores de los que voy a partir y sus mezclas. Esta es mi paleta y con esto trabajo. Pero además porque el color me lleva a un tema fundamental y es a cómo percibimos. En este asunto se encuentran artistas esenciales que trabajan con el color, como Olafur Eliasson o James Turrell. No es lo mismo entrar en un cuarto negro que entrar en un cuarto rojo, o que un objeto sea morado o azul oscuro. Yo creo que eso modifica nuestra aproximación a las cosas, nuestro estado de ánimo, nuestra vida cotidiana, la ropa que usamos y los rituales que hacemos.

EP: I want to understand color from its most basic elements upwards; I want to understand the colors that my work departs from and the mixtures thereof. This is my palette and it’s with this that I work. But also, color guides me towards the fundamental issue of how we perceive. Here we find key artists who are working with color, such as Olafur Eliasson or James Turrell. It’s not the same to enter into a black room as it is a red room; it’s not the same for an object to be purple or dark blue. I think that this changes our approach to things, our mood, our daily life, the clothes we wear, and the rituals we engage in.

JS: Profundicemos entonces en la visión y en la percepción.

JS: Let’s discuss vision and perception in more depth.

EP: Pues lo que podría decirle es que el ojo humano es cóncavo. Esto quiere decir que ve la realidad por un agujerito estrecho. Pero el ojo de una mosca, por ejemplo, es convexo. No es curvo hacia adentro como el humano, sino que es curvo hacia fuera como una pelota, está cubierto por un

EP: Well, we can say that the human eye is concave. This means that it sees reality through a narrow hole. But the eye of a fly, for example, is convex; it’s not curved inwards like a human eye, but is curved outwards like a ball. It’s also covered by many lenses and each perceives light separately. The eye of 105

montón de lentes y cada uno percibe luz por separado. El ojo de la mosca son muchos ojos que hacen uno solo. Por esta razón suponemos que las moscas ven de una manera distinta: en vez de tener un lente que captura la luz que tenemos en frente, la mosca tiene miles de lentes que apuntan en diferentes ángulos y cada uno captura la luz de donde apunta. Nos educaron para creer que nuestro ojo es un instrumento que está en la cima de la evolución y eso no es tan cierto. Pero esto se complica: los humanos, por ejemplo, tenemos dos tipos de células sensibles a la luz. Los bastones que perciben la intensidad de la luz, que va del brillo intenso a la oscuridad en una escala de grises. Y tres tipos de conos que se especializan en percibir el color. Con los avances en el estudio de algunos pájaros, se sabe que sus ojos tienen, no tres, sino cuatro tipos de conos, es decir, que ellos pueden percibir un espectro más amplio de la luz. Y el camarón mantis, por ejemplo, tiene doce: no me imagino lo que ven. JS: Se abre todo un campo de investigación. 106

the fly comprises many smaller eyes to make up one larger eye. For this reason, we assume that flies see in a different way: instead of having a lens that captures the light that we have in front of us, a fly has thousands of lenses that point at different angles and each captures the light coming from wherever it is pointing towards. We have been raised to believe that our eye is a superior instrument in terms of evolution, yet this isn’t true. But it’s complicated. Humans, for example, have two types of lightsensitive cell. Rod cells perceive the intensity of the light, from intense brightness to darkness across a scale of various greys. And three types of cone specialize in perceiving color. Due to advances made in the study of various birds, we now know that their eyes have not three but four types of cone, that is to say that they are able to receive a broader spectrum of light. And the mantis shrimp has 12 cones. I can’t even begin to imagine what they see! JS: An entire field of research opens up then.

Paleta de colores e intensidades de acrílicos sobre papel. De arriba abajo: Magenta, Magenta+Cian (Azul), Cian, Cian+Amarillo (Verde), Amarillo, Amarillo+Magenta (Rojo), Magenta+Cian+Amarillo, Magenta+Cian+Amarillo+Negro, Negro. Palette of colors and intensities of acrylics on paper. From top to bottom: Magenta, Magenta+Cyan (Blue), Cyan, Cyan+Yellow (Green), Yellow, Yellow+Magenta (Red), Magenta+Cyan+Yellow, Magenta+Cyan+Yellow+Black, Black.

EP: Se le abre un campo a la investigación y a la imaginación. Toda una gama de nuevos colores. Pero sigamos: el ojo primitivo evolucionó también hacia la nitidez. La visión necesitó ser más específica, por decirlo de algún modo, y por eso el ojo se volvió más cóncavo, como le dije, como si se convirtiera en un instrumento más nítido. Y además nuestra visión se amplió a través de la invención de las gafas, las cámaras, los microscopios y los telescopios. El hombre se dio cuenta que el sentido de la vista le quedaba corto para todo lo que hay para ver.

EP: A field of research opens up, as does the imagination. A whole range of new colors appears. But let’s continue. The primitive eye also evolved towards sharpness. Vision needed to be more specific, so to speak, and so the eye became more concave, as if to become a sharper instrument. And our vision has expanded through the invention of glasses, cameras, microscopes and telescopes. Man has realized that his sense of sight is lacking when it comes to all that there is to see in the world.

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JS: Entonces nosotros no vemos tan bien como nos imaginamos.

JS: So we don’t see as well as we imagine.

EP: Si miráramos hacia el cielo estrellado, esto verían nuestros ojos:

EP: If we look at the starry night sky, our eyes see this:

Si tuviéramos visión infra roja veríamos así (esto nos permitiría ver el calor que emite nuestro cuerpo):

If we were to see with infrared vision, we would see as follows (we would be able to see the heat emitted by our bodies):

Si tuviéramos ojos con capacidad para ver ondas de radio veríamos así (podríamos ver las ondas de AM, FM de internet o de los celulares):

If our eyes had the ability to see radio waves we would see this (we would be able to see AM or FM waves, those of the Internet or cell phones):

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Si viéramos los rayos ultra violeta, veríamos el mundo así:

If we could see ultra violet rays, we would see the world as follows:

Imágenes tomadas de: www.chromoscope.net Images retrieved from: www.chromoscope.net

Yo sé que me he extendido demasiado en el funcionamiento del ojo para captar la luz, pero es importantísimo anotar que realmente vemos con el cerebro. Los ojos al fin y al cabo son solo órganos que reciben luz, pero realmente es nuestro cerebro quien organiza y traduce lo que vemos. Nuestros ojos se encargan de mandar los estímulos y el cerebro les da un sentido, interpreta nuestras percepciones. Lo que vemos está en el reino de la mente no en el de los ojos. En este caso el dicho de “ver para creer” sería verdad en el sentido opuesto: “creer para ver”.

I know that I’ve explained in enough detail about how the eye functions in terms of capturing light, but it is also important to note that we really see with the brain. At the end of the day, our eyes are only organs that receive light and it’s our brain that organizes and translates what we see. Our eyes are responsible for sending stimuli and our brain gives these a sense, it interprets our perceptions. What we see exists in the realm of the mind and not in that of the eye. Therefore we can turn the saying ‘seeing is believing’ on its head: ‘believing is seeing’.

JS: ¿Esto que me cuenta, lo vive como profesor?

JS: What you’re telling me, do you live this experience as a teacher?

EP: Sí, en el salón de clase me planteo preguntas. Como profesor

EP: Yes. In the classroom I ask myself questions. As a teacher I’m 109

no me interesa repetir lo que aprendí sin confrontarlo con nuevos conocimientos. La repetición sin dudas crea un ambiente malsano. Es por eso que como profesor estoy obsesionado por enterarme más de la contemporaneidad y alejarme un poco de esa historia del arte estática que no se puede debatir. Utilizando una metáfora marina, me interesa estar en la orilla, en ese punto donde van y vienen las olas, más que en la mitad del mar. Mientras más alternativas le muestre a un estudiante y lo motive a preocuparse por encontrar maneras de hacer, con seguridad eso le dará posibilidades para entender los sistemas de creación. JS: Y le pregunto: ¿esto que me cuenta lo vive como artista, como pintor? ¿Cómo se manifiesta en su paleta? ¿En la manera de aplicar el color? EP: Yo llegué a la pintura no por la vía de la pintura tradicional sino por el dibujo. Aparte de la línea, en el dibujo hay muchas capas. Sobre el papel uno aplica capas y capas para oscurecer las cosas, a partir de pequeños baños tonales. Intenté hacer esto mismo pero con el color. Me fascina el papel porque

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not interested in repeating what I myself have already learned without confronting it with new knowledge. Repetition undoubtedly creates an unhealthy environment. That’s why as a teacher I am obsessed with learning more about contemporaneity and moving away a little from a static history of art that isn’t open to debate. To use a marine metaphor, I want to stand on the shore at that point where the waves come and go, more than immerse myself in the middle of the sea. The more alternatives you show to a student the more you motivate him or her to find out ways to ‘do’, and it is with great surety that I can say that this provides possibilities for understanding systems of creation. JS: I wonder, then, if you live all of this that you’re explaining to me as an artist? As a painter? How do these ideas manifest themselves on your palette? In terms of applying color. EP: I came to painting not through traditional painting, but through drawing. Apart from the line, there exist many layers in drawing. On paper you apply layers and layers in order to darken areas, through small tonal

Esteban Peña. Cali, de la serie “Aguadas”. 20112015. Acrílico sobre papel. 150 cm x 181 cm. Esteban Peña. Cali, from the series “Aguadas”. 20112015. Acrylic on paper. 150 cm x 181 cm.

Esteban Peña. Detalle de la serie “Aguadas”. 2011-2015. Acrílico sobre papel. Esteban Peña. Detail, from the series “Aguadas”. 2011-2015. Acrylic on paper.

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absorbe las capas de tinta o de acrílico. Estos líquidos diluidos generan un efecto de profundidad en la superficie. Un azul profundo, por ejemplo, se consigue con muchas capas. La tela no se comporta de la misma forma. JS: Pero esto, ¿cómo lo sabe? EP: Haciendo. Yo creo que una cosa muy importante en el arte es la pregunta “qué tal si”, what if. Qué tal si hago esto, o lo otro. O “qué tal si” le mezclamos estas dos cosas. Yo creo que ese “qué tal si” deja la posibilidad abierta para la experimentación. Yo no empiezo siempre por un tema. A veces parto de la intuición, de la pregunta “qué tal si” hiciera, mezclara, cambiara. Como dibujante tenía una pequeña aversión hacia el color, pues como dibujante es importante el grafito sobre papel; es un asunto de blanco y negro. Y lo que pasa con el color es que, con diferentes capas, las oscuridades y luminosidades se mezclan y es magia.

washes. I try to do the same but with color. I love paper because it absorbs layers of ink or acrylic. These diluted liquids generate an effect of depth on the surface. A deep blue, for example, is achieved with many layers. Fabric and canvas don’t behave in the same way. JS: But how do you know this? EP: By doing. I think a very important element in art is the question ‘what if?’ What if I do this or that? Or what if I mix these two things? I think that ‘what if’ leaves open the possibility for experimentation. I don’t always start with a topic. Sometimes I start from my intuition, from the question ‘what if’ I should do this, mix, change. As a draftsman I once had a slight aversion to color, since I was used to working with graphite on paper, that is, in black and white. But what happens with color is that the darkness and the light mix in the different layers, and that’s magic.

JS: Explíquemelo con una obra. JS: Explain it to me with a work. EP: Esto se puede ver en Croma o en el proyecto de las Aguadas, pero es más claro en Camisería inglesa, que

EP: This process can be seen in Croma, or the project Aguadas, but it is even

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son bandas de color aplicadas por múltiples capas de acrílico sobre papel. Cuando estas capas se absorben y superponen generan vibraciones y nuevas zonas. Es ahí en donde se ve que los patrones de “las camisas” no son hechos por una máquina sino por la mano y por el accidente y el azar del contacto del líquido con el papel. Será tal vez porque soy latinoamericano, pues todavía tenemos un apego por la “cosa manual”. Yo estoy a favor y a la vez en contra de la tecnología. No quiero tomar fotos sino partir de las fotos y pintarlas para que pasen cosas muy particulares, trato de reivindicar una tecnología mediada por la mano. No sé si estoy mandado a recoger, pero aquí aparece un problema interesante y es la pintura como traducción y no como copia. Usar la mano o la máquina es un asunto de traducción: depende de cómo se use. La pregunta que me hago en este caso sería ¿qué se gana y qué se pierde cuando se traduce una imagen fotográfica a pintura? Por ejemplo, veo que Natalia Castañeda no está copiando el paisaje; ella lo siente y lo traduce con unos gestos de dibujo 114

clearer still in Camisería inglesa, in which strips of color are applied using multiple layers of acrylic paint on paper. When these layers are absorbed and overlap they generate vibrations and new zones of color. This is the point at which you realize that the patterns we find in ‘shirts’ are not made by a machine but instead are made by hand, that is to say, through accidents and the chance encounters between liquid and paper. Perhaps it’s because I’m Latin American that this interests me, because we still have a fondness for ‘manual solutions’. I am in favor of, and at the same time against, technology. I don’t wish to take photographs, but instead depart from photographs and paint them so that very particular things happen, as if the hand is mediating technology. Perhaps I’m old fashioned. But here an interesting problem appears, that of painting as translation and not as copy. Using your hand or a machine is a matter of translation: it depends on how it is used. The question that I ask myself in such a case is what is gained and what is lost when a photographic image is translated into paint? For example, Natalia

Esteban Peña. Sin título, de la serie “Camisería inglesa”. 2016. Acrílico sobre papel, 100 cm x 100 cm. Esteban Peña. Untitled, from the series “Camisería inglesa”. 2016. Acrylic on paper, 100 cm x 100 cm.

muy elegantes. Entonces esa labor de traducir, más que de copiar, es una labor del artista. Es como cuando las palabras modifican la manera de entender las cosas, lo mismo pasa con las traducciones de imágenes y gestos. Entonces, volviendo a la cuestión de ser pintor, yo creo que, dedicado al dibujo como estaba en un principio, puedo decir que caí en paracaídas a la pintura, o llegué nadando entre tintas.

Castañeda doesn’t copy the landscape, but instead she feels it and translates it into elegant gestures through drawings. This labor of translating as opposed to copying is the work of the artist. Just as when words change our way of understanding things; the same goes for the translations of images and gestures. Returning to the question of being a painter, having been dedicated to drawing, as I was at the beginning, I believe that I am able to say that I 115

Esteban Peña. Litter Box, de la serie “Aguadas”. 2011-2015. Acrílico sobre papel, 150 cm x 181 cm. Esteban Peña. Litter Box, from the series “Aguadas”. 2011-2015. Acrylic on paper. 150 cm x 181 cm.

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Esteban Peña. Telephone Box, de la serie “Aguadas”. 2011-2015. Acrílico sobre papel, 150 cm x 181 cm. Esteban Peña. Telephone Box, from the series “Aguadas”. 2011-2015. Acrylic on paper. 150 cm x 181 cm.

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JS: Al respecto, usted tiene una discusión “casada” con un profesor de la maestría en Londres. ¿Cuál era? EP: En Londres yo empecé a trabajar el proyecto de las Aguadas, que partía de las noticias de los aguaceros y las inundaciones inimaginables en Colombia en el 2010. Resolví basarme en fotografías y traducirlas a pintura. El proyecto consistía en diluir el color y enfrentarme a todos los problemas del agua sobre el papel. Lo primero que suele pasar cuando uno pinta sobre papel es que la humedad de las pinturas hace que éste se arrugue. Y luego aparece otro “problema”: los chorriones. Entonces usé estos dos comportamientos del agua sobre el papel para traducir estas imágenes de prensa dejando que se chorrearan las diferentes capas de acrílico diluido, y que las aguadas arrugaran la superficie del papel, al igual que los aguaceros modifican el paisaje. Pero yo quería hacer más cosas en la maestría en Londres. Por ejemplo,

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fell into painting, or that I arrived swimming through ink. JS: In this regard you had a ‘predictable’ discussion with a professor during your Master’s in London. How did the discussion go? EP: In London I began working on the project Aguadas, which took as its starting point the news of the unimaginable downpours and floods that occurred in Colombia during 2010. I resolved to base my work in photographs and translate these into paintings. And so the project involved diluting colors and coming face to face with the various problems of applying water to paper. The first thing that usually happens when you paint on paper is that the moisture in the paint wrinkles the paper. And then another ‘problem’ appears: the drips. So I decided to use these two behaviors present in the application of water to paper when translating the images from the media. In other words, I let the different layers of diluted acrylic drip and run, and I let the high water content wrinkle the surface of the paper, just like a downpour modifies the landscape.

partir de la situación de inmigrante, una situación incómoda. Quería trabajar precisamente a partir de lugares incómodos, para retarse a uno mismo y mantenerse activo. JS: Salirse de la comodidad y no seguir haciendo lo que uno ya sabe. EP: Sí. Entonces cuando mi tutor vio que estaba desarrollando un proyecto que no se materializó en pintura, me insinuó que estaba siendo rebelde pero que él sabía que lo mío era la cuestión pictórica. Me insistía en que no hiciera otras cosas y que me concentrara en pintar. JS: Siguiendo este hilo de la conversación, ¿cómo entiende entonces la diferencia entre pintura y dibujo? EP: Las fronteras son borrosas pero podría decir que el dibujo sería más línea y punto, y blanco, negro y gris. La pintura sería color y materia. La pintura por la vía de la materia es un paso entre lo bidimensional y lo tridimensional y si seguimos por ahí, se vuelve espacio.

But I wanted to do more during my Master’s in London, for example, from the perspective of an immigrant in an uncomfortable situation. I wanted to work from uncomfortable places, to challenge myself and stay active. JS: To leave your comfort zone and not simply keep repeating what you already know. EP: Yes. So when my tutor saw I was developing a project that wasn’t going to materialize in painting he suggested that I was being rebellious – he knew that my hallmark was a concern for pictorial matters. He insisted that I shouldn’t try new things, and that I should concentrate on painting. JS: Following this particular thread of the conversation, how should we understand the difference between painting and drawing? EP: The boundaries are blurred, but we can say that drawing is more about the line and the dot, and white, black and gray. Painting would thus be about color and material. Painting in terms of material rests in a space between the twodimensional and the three-dimensional, and if we continue along this path then it becomes spatial. 119

JS: Se lo pregunto porque cuando veo sus obras de color no puedo dejar de pensar en el trabajo de Jacob Le Blon, quien alrededor de 1720 hizo los primeros múltiples a color con una técnica que llamaba tricromías. Él hacía cada una de las planchas de color a mano para luego juntarlas y construir por superposición sus imágenes a color. EP: Le Blon era todo un “Terminator” con el ojo. Logró resolver el problema de cómo traducir los colores que tenía al frente, a capas de color. Aparte de tener un ojo muy entrenado, también hizo un proceso de prueba y error. Eso es increíble. Yo pasé del dibujo al color con las gotas y ahí me di cuenta que los cambios sutiles de tonos del gris al negro se podrían lograr con color. JS: Atando esto a su propia práctica, encuentro el gesto de las gotas muy bonito, pues se podría decir que es un intento por volver sobre lo ya inventado para reinventarlo empíricamente. Casi como una exploración sobre la manera como está cimentada la construcción de una imagen. EP: Vemos muchas imágenes pero no entendemos cómo se construyen, y volvemos al principio de esta conversación, para decirle que creo que la pintura cambia cuando cambian sus métodos de producción, Jacob Christoph Le Blon. Cardenal de Fleury. Cuatro pruebas de estado de grabado en colores. 1738. 120

JS: I ask this because when I see your works in color I can’t stop thinking about the work of Jacob Le Blon, who, around 1720, made the first colored multiples using a technique called three-color and four-color printing. He made each of the color plates by hand and then joined them together to build color images through a process of overlapping. EP: Le Blon was a real ‘Terminator’ with his eyes. He managed to solve the problem of how to translate the colors he had in front of him into layers of color. Aside from having a very trained eye, also he engaged in a process of trial and error. It’s incredible. I passed from drawing to color with the drops and then I realized that subtle changes in shades varying from gray to black could be achieved with color. JS: Tying this into your own practice, I find this gesture of the drops very appealing, because it can be said that this is an attempt to retrace that which has already been invented in order to reinvent it empirically. Almost as an exploration of how the construction of an image is grounded. EP: We see many pictures but don’t understand how they are constructed, and so we return to the beginning of this conversation. I believe that painting changes when its modes of production change, and Jacob Christoph Le Blon. Cardinal de Fleury. Four states of color engraving. 1738. 121

y cambia la cultura en la que se inserta. Por eso, si a uno le interesa el color hasta lo más molecular es porque se pregunta cómo se construyen las imágenes en una cultura.

the culture into which it is inserted changes. If we’re interested in color in its most molecular form, it’s because we wonder how images are constructed within a culture.

JS: Lo interesante en su caso es que usted es de las pocas personas que he conocido en el medio colombiano que puede hablar lúcidamente del tema del color y de la imagen. Mejor dicho, que se han dedicado a pensarlo como un problema. Justamente eso es lo que me llama la atención: que usted no se considere pintor a pesar de ser de los pocos artistas contemporáneos que están pensando el color como un problema y no simplemente como un medio.

JS: What’s interesting in your case is that you are one of the few people I have met in Colombia who can speak lucidly about color and the image. That is, you have devoted yourself to thinking about it as a problem. This is precisely what strikes me. You don’t consider yourself a painter despite being one of the few contemporary artists who thinks about color as a problem and not merely as a means.

EP: Pues fíjese que las cosas que yo hago consisten en centrarme en aspectos muy básicos para llevarlos unos pasos más allá. Escogí el punto, que sería algo básico, para usarlo únicamente a él hasta el extremo. Luego los puntos se volvieron gotas, que son puntos diluidos, para ver cómo el punto se convertía en mancha. Es pensar esas cosas básicas y por medio de la experimentación llevarlas un poquito mas allá. Extenderlas.

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EP: Well, the things that I do focus on are the very basics, and I do this in order to take them a few steps further. I chose the dot, which is something basic, and I took it to the very extreme. These dots later became drops that were diluted in order to see how the dot becomes a stain. My aim is to think about these basic things and through experimentation take them a little further. Extend them.

Esteban Peña. Álvaro José Arroyo (Joe), de la serie “Personajes en gotas”. 2006-2009. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm aprox. Esteban Peña. Álvaro José Arroyo (Joe), from the series “Personajes en gotas”. 2006-2009. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm approx.

JS: Volviendo al tema de los medios disponibles en una época determinada, es interesante ver su taller como un tipo de laboratorio en el que se exploran los medios ya inventados y sobre los que nadie más volvió a reflexionar. Croma es un trabajo entre varios siglos.

JS: Returning to the means available at a given time, it’s interesting to see your studio as a kind of laboratory in which already invented media are explored, those which nobody has taken up for second consideration. Croma is a work that evolves from several centuries of development.

EP: Una de las personas que más admiro en el mundo es Sir Isaac Newton, alguien que veía y entendía el mundo de una manera muy especial. Con experimentos muy didácticos nos demostró que algo tan cotidiano como la luz del sol está compuesta por muchos rayos de diferentes colores, que al unirse generan luz blanca. Eso es mágico en esa época y en ésta. Es alquimia, física, matemáticas y experimentación.

EP: Note that one of the people I admire most in the world is Sir Isaac Newton, someone who saw and understood the world in a very special way. With very didactic experiments he showed us that something as mundane as sunlight is composed of many rays of different colors that upon joining together generate white light. That was magical during his time and it remains so for us. It’s alchemy, physics, mathematics and experimentation.

Desde Latinoamérica aprendemos la historia del arte universal a partir de reproducciones, no tenemos acceso directo a estas obras ya que se encuentran en museos de otros países. Y es muy interesante ver cómo se imprimen estas reproducciones. Cuando vemos un Velázquez en un libro, vemos una fotografía impresa de la obra. Caemos en la ilusión de

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In Latin America we learn from the reproductions of history of art, we don’t have direct access to the works found in museums in other countries. And it’s very interesting to see how these reproductions are printed. When we see a Velázquez in a book, we see a printed photograph of the work. We fall into the illusion that

Esteban Peña. Monet, Claude. Estanque de Nenúfares. 1887. De la serie “1000 Dibujos”. 2004. Imagen fotocopiada y luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm. Esteban Peña. Monet, Claude. Estanque de Nenúfares. 1887. From the series “1000 Dibujos”. 2004. Image photocopied and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

que la imagen que se nos muestra es la obra. Deberíamos pensar siempre en la frase de Magritte cuando nos paramos frente a una imagen: “Esto no es una pipa”, estamos frente a la representación pictórica de una pipa. No vemos un Velázquez, vemos la fotografía impresa en un tamaño reducido de un Velázquez. JS: Hablando de esta aproximación sistemática a lo básico en la producción

the image shown is the work. Here we should always remember Magritte’s phrase ‘Ceci n’est pas une pipe’ when we confront an image; we are looking at the pictorial representation of a pipe. We don’t see a Velázquez, we see a printed photograph of a Velázquez at a reduced size. JS: Speaking of this systematic approach in the production of your work, my attention is drawn to the 125

de su obra, llaman la atención los textos que se hicieron a propósito de Mil dibujos, que señalan su trabajo como una fotocopiadora humana. EP: Mil dibujos fue un proyecto acerca de trabajar en medio de limitaciones. Consistió en reunir a varios dibujantes para que trabajaran en formato carta, con los dibujos en el centro de la hoja, en blanco y negro, con puntos que resultaban de un esfero de micro punta. Un dibujo sin atajos. JS: Es como tomar el camino largo, pintar tomando el camino largo. En el caso de proyectos como el suyo, sí es clara esta decisión. Por ejemplo, en las Aguadas no hay una capa sino diez capas por color. Gracias al mismo proceso largo, aparecen por el camino sutiles elementos para el ojo. EP: Sí, pero también sería importante aclarar que no es solamente una cuestión de proceso. El proceso ayuda a comunicar la idea de una manera que es importante para mí, pero no es lo único que importa. También está la imagen generada y su articulación como proyecto artístico. Porque no es solo un asunto de reproducción o

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texts written for Mil dibujos, which describe your work as being that of a human photocopier. EP: Mil dibujos was a project about working with limitations. It consisted of bringing together several draughtsmen to work in A4 format. The drawings were placed in the center of each sheet, executed in black and white, and drawn using dots with a fine-tipped pen. Drawings without shortcuts. JS: It’s like taking the long way round, taking the long way to paint. In the case of your projects, this decision is clear. For example, in the works from the Aguadas series each painting has not one but ten painted layers of each color. Thanks to this extended process subtle elements appear to the eye along the way. EP: Yes. But it’s also important to clarify that it’s not only a matter of process. The process helps to convey the idea in a way that is important to me, but it’s not all that matters. The image that is generated and its articulation as an artistic project are also important. Because it’s not just

traducción mecánica o física, es una parte. Pero de ahí para adelante son importantes todos los elementos: la idea, el montaje, la efectividad de la relación que tiene la obra con el espectador que es quien activa el proyecto. Tal vez por eso yo he intentado alejarme de la abstracción. Los círculos o las montañas de puntos, o los pantones hechos de diferentes colores primarios, o la serie de Camisería inglesa, que podrían ser las más abstractas, tienen alguna relación con la realidad. En ese sentido, mi obra está más relacionada con un entorno y por eso la veo más cerca de lo popular. Eso para mí es fundamental, pues me preocupa que el trabajo quede reducido al proceso. JS: Siguiendo por esta línea, ¿cómo ve su relación con el arte pop? Veo en algunos proyectos una relación muy clara. Por ejemplo, los retratos de Andy Warhol o las salpicaduras de Jackson Pollock. EP: Warhol trabaja a partir de la serialidad y de la obra reproducida múltiples veces por medios mecánicos.

a matter of mechanical or physical reproduction or translation – that’s just one element. All of the elements are important: the idea, the mounting of the work, the effectiveness of the relationship between the work and the viewer, namely he who activates the project. Maybe that’s why I tried to get away from abstraction. The circles or mountains of dots, or pantones made of different primary colors, or the series Camisería inglesa, which is perhaps the most abstract, they each have some relation to reality. In this sense my work is more related to an environment, and so I see it as being closer to that which is popular. This is, for me, fundamental, because I worry that the work can be reduced to the process. JS: Continuing along this line, how do you see your relationship with pop art? In some projects I see a very clear relationship. For example, the portraits of Andy Warhol and Jackson Pollock’s drips. EP: Warhol worked using seriality by reproducing an image multiple times

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Esteban Peña. Feeling Blue, de la serie “Personajes en gotas”. 2006-2009. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm aprox. Esteban Peña. Feeling Blue, from the series “Personajes en gotas”. 2006-2009. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm approx.

A mí me interesa –después de repasar y admirar todas sus invenciones, claro está–, la unicidad de cada pieza. Es decir, me causa curiosidad el proceso particular que permite hacer una pieza. Si me interesa la repetición, sería dentro de cada una de las imágenes.

using mechanical means. Having seen and admired all of his inventions, I am interested in the uniqueness of each piece. That is to say, in the particular process that allows one to make a piece. If repetition were to interest me, I would be interested in the repetition present within each of the images.

JS: Una repetición intentando reproducir lo que es difícil o imposible de lograr.

JS: A repetition that tries to reproduce that which is difficult or impossible to achieve.

EP: Más que repetición en mi caso es una variación. Como la obra está hecha a mano, el proceso permite variaciones, permutaciones, accidentes.

EP: More than repetition, variation is key for me. Since each work is a handmade process that allows for variations, permutations and accidents.

Pero volviendo a Warhol, a mi me parece que en sus serigrafías y sus autorretratos, yo veo que él, más que hacer su retrato, lo que nos está mostrando es una teoría del color. Su cara cubierta con sus cafés, sus rojos, amarillos, azules claros o sus verdes oliva. Ahí estaba su teoría del color y la excusa para mostrarla eran sus autorretratos o lo retratos de los personajes famosos.

But back to Warhol, it seems to me that in his screen prints and self-portraits I am able to see him as showing us a theory of color, more than simply creating a portrait. His face is covered with browns, reds, yellows, light blues or olive greens. Therein lies his theory of color, and the excuse for showing it can be found in his self-portraits or portraits of famous people.

JS: ¿Cómo escoge los colores en sus obras? 130

JS: How do you choose the colors for your works?

EP: No escojo los colores de antemano, sino que la imagen insinúa el color en que será resuelta. Una Marilyn en magenta, o este perrito en azul rey. En otras ocasiones mezclo los colores para sacar, por ejemplo, unos cafés rojizos. Esos colores, que son los que más utilizo, van saliendo con la experimentación y casi de manera inconsciente.

EP: I don’t choose the colors beforehand, instead the work suggests the color with which the image should be resolved. A Marilyn in magenta, or a puppy in royal blue. At other times I mix colors to get, for example, a reddish brown. These colors that I use come about through experimentations, almost unconsciously.

Pero claro, me interesa el color de Warhol, del Pop y también el de las imágenes populares, las que hacen parte de nuestra cotidianidad y se consumen casi de manera inconsciente.

But of course, I’m interested in the color of Warhol, the color of pop art and the colors found in popular images, which are part of our daily lives and are consumed almost unconsciously.

JS: ¿Y Jackson Pollock?

JS: And Jackson Pollock?

EP: La relación con Pollock surgió con el primero de los retratos en gotas que hice. Me pareció muy gracioso y paradójico hacer un retrato en gotas de un artista que se obsesionó con los chorriones. Contraria a la manera expresiva y aleatoria de las obras representativas de Pollock, su retrato se resolvió de una manera metódica y organizada: hecha con diferentes capas y densidades de gotas de acrílico. Se trataba de hacer al artista de los drips (chorriones) en drops (gotas).

EP: The relationship with Pollock arose with the first drop portraits that I did. I found it very funny and ironic that I might create a drop portrait of an artist who was obsessed with drips. Contrary to the expressive and random style of Pollock’s most representative works, my portrait of him was resolved in a methodical and organized way: it was made using different layers and densities of drops of acrylic. I made the artist of drips using drops!

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Esteban Peña. Mamá yo quiero, de la serie “Las cosas se parecen a sus dueños”. 2014-2015. Gotas de acrílico sobre papel, 150 cm x 120 cm. Esteban Peña. Mamá yo quiero, from the series “Las cosas se parecen a sus dueños”. 2014-2015. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 120 cm.

JS: Siguiendo con los retratos, es claro que existe una subjetividad y una unicidad en cada uno y sin embargo se construye un conjunto cuando se ven una al lado de las otras.

JS: Continuing with these portraits, it’s clear that there is in each a subjectivity that consumes them and yet a set is constructed when they are next to each other.

EP: Paris Hilton puede estar al lado de Jackson Pollock porque esos personajes hacen parte de mi realidad, son parte de las cosas cercanas a mí. El conjunto tiene que ver con mi subjetividad también porque además de la historia del arte veo E! Entertainment Television y está Paris Hilton por todas partes con sus escándalos. Arte y medios están en un mismo plano cerca de mí. Al respecto, Fernando Uhía tiene una serie de títulos muy simpáticos como Full HD o Ready Zombie, que juegan exactamente con lo mismo. Él recalca el hecho de que vivimos en una época mediada, en la que todas estas cosas que nos bombardean hacen también parte de esta realidad. Museo, vida cotidiana, medios, están relacionados.

EP: Paris Hilton could be next to Jackson Pollock, because these characters are part of my reality, they are part of the things close to me. Each set is linked to my own subjectivity, because in addition to art history I watch E! Entertainment Television and Paris Hilton appears everywhere with her scandals. Art and the media exist on the same plane, near to me. In this regard, Fernando Uhía has a number of very agreeable titles for his works, such as Full HD or Ready Zombie, which play with exactly the same theme. He emphasizes the fact that we live in a mediated age, where all of these things that bombard us are also part of this reality. The museum, everyday life and the media are all related.

JS: Usted también tiene este tipo de juegos con algunos de los títulos de sus series. Por ejemplo, esta serie de perros, Las cosas se parecen a sus dueños, ¿qué nos puede decir de estos

JS: You also use these kinds of games with some of the titles of your series. For example, your series of dogs, Las cosas se parecen a sus dueños, what can you tell us about this work? How do you see the relationship between these 133

trabajos? ¿Cómo ve la relación de estas imágenes con el entorno que usted habita? EP: Digamos que en relación con los perros, el comentario es múltiple. Las cosas se parecen a sus dueños se refiere a lo que uno puede ver cuando compara al dueño y al perro, y al mismo tiempo en un sentido social. No sé si era Virginia Woolf quien decía que “cuando quiero hablar de la realidad tengo que hablar en ficción”. Eso me parece acertado en el sentido que para hablar de cosas trascendentales a veces es necesario hablar de cosas absurdas y banales. Es por esto que a veces los proyectos que en Colombia no hablan de violencia directamente, se pueden referir intensamente a condiciones humanas. Yo no soy periodista. Como artista, no soy periodista. El arte tiene un lugar muy particular y unas labores muy fuertes que tenemos que pensar en nuestro aquí y ahora. Pero es un aquí y ahora distinto a las noticias. El arte no tiene que comunicar noticias o sólo un tipo de noticias, sino hacer otro tipo de reflexiones y de enlaces, ampliar. Pero bueno, cada uno jala para su lado y yo aprendo de todo tipo de arte. 134

images and the environment that you inhabit? EP: Let’s say that in relation to dogs the comment is manifold. The title Las cosas se parecen a sus dueños refers to what you see when you compare the owner and the dog, yet the project also makes a social comment. I don’t know if it was Virginia Woolf who said, “when I wish to speak of reality I have to speak through fiction.” This seems particularly accurate to me, in the sense that in order to speak of transcendental things it is sometimes necessary to mention absurd and banal things. This is why, sometimes, projects from Colombia that don’t talk directly about violence instead refer in an intense way to the human condition. I’m not a journalist. As an artist, I am not a journalist. Art occupies a very special place and partakes in various difficult tasks, tasks that we have to engage in to think of the here and now. But it’s a here and now that is different from that found in the news. Art doesn’t have to communicate news or only one type of news, but offer other reflections and links, expand, amplify. But each to his own, and I learn from all kinds of art.

Esteban Peña. Quinceañera, de la serie “Las cosas se parecen a sus dueños”. 2014-2015. Gotas de acrílico sobre papel, 150 cm x 120 cm. Esteban Peña. Quinceañera, from the series “Las cosas se parecen a sus dueños”. 2014-2015. Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 120 cm.

JS: Sí. A veces esa visión de lo que se espera que sea el arte colombiano está muy amarrada a lo que se espera que sea internacionalmente.

JS: Yes. Sometimes the vision of what is expected from Colombian art is very tied to what it is expected to be internationally.

EP: Muchos de los curadores por fuera asocian a Colombia con violencia o miseria y, como consecuencia, los artistas deben reflejarla. Yo no creo que esa sea la única manera de hacer las cosas. Además, los artistas tenemos dolores inmensos no necesariamente asociados a la violencia política. ¿Cuándo mostrarlos entonces? ¿O las sorpresas y las alegrías? Muchas veces la gente cree que si uno es colombiano, ¿en donde están las drogas y los muertos? Pero no, también somos diversos.

EP: Many curators outside of Colombia associate it with violence or poverty and, as a result, artists must reflect the same ideas. I don’t think this is the only way to go about things. Besides, artists experience immense tragedies that aren’t necessarily associated with political violence. When must we display them? Or show our surprises and our joys? People often believe that if you’re Colombian, you must talk about drugs and death. “Where are they?”, they ask. But no, we too are diverse.

JS: De hecho, usted, que ya ha tenido varias exposiciones en el extranjero, ¿cómo cree que es percibido su trabajo en esa no correspondencia con lo que se espera de un artista colombiano? EP: De pronto sería interesante denominarse artista nacido en Colombia, más que un artista colombiano. De pronto con esa pequeña diferenciación se pueden superar algunos de los lugares

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JS: You have, in fact, already had several exhibitions abroad. How do you see your work in these spheres, in those where your work is not what is expected of a Colombian artist? EP: Perhaps it would be interesting to be called an artist born in Colombia, as opposed to a Colombian artist. Perhaps with that small differentiation a number of commonplaces can be overcome. I

comunes. Yo no sé quién hizo el quiebre de salir afuera y mostrar cosas distintas a violencia o abstracción. Quien primero lo hizo, para nuestra generación, fue Mateo López con una serie de reflexiones a problemas personales o conflictos con los que muchos se pueden relacionar más que hechos sociales específicos del país, más allá de la abstracción geométrica o de la violencia, sino que hablan de otras cosas personales o humanas, y eso le permitió escaparse de una herencia pesada para los artistas de mi generación. Habría que ampliar la reflexión entonces no solo a los artistas, sino a los promotores de arte, al circuito del arte, que son los que arman la oferta de lo que uno produce y el público ve. Sin embargo, a mi me parece que la oferta artística en Bogotá se ha diversificado. Cada vez hay más espacios que están promoviendo diferentes maneras de ver, que amplían la discusión a otros frentes. JS: Volviendo a su obra, ¿cómo asume este problema de representar la realidad social? Pienso, por ejemplo, en sus Aguadas.

don’t know who made the first break, to go outside and show different things as opposed to violence or abstraction. For our generation, Mateo López was the first to do this with a series of reflections on personal problems or conflicts that many can relate to in terms of specific social facts about the country or its inequality; without presenting geometric abstraction or violence, but by speaking of other personal or human things. This allowed him to escape from a heavy legacy that shapes artists of my generation. This reflection should be expanded not only for artists but also for the promoters of art, and the art circuit that comprises those who decide what to offer and what the audience sees. However, it seems to me that the art scene in Bogotá has become more diverse. More and more spaces are promoting different ways of seeing, extending the discussion towards other fronts. JS: Going back to your work, how do you assume this problem of representing social reality? For example, in Aguadas.

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Esteban Peña. Colorado, de la serie “Aguadas”. 2011-2015. Acrílico sobre papel. 97.5 cm x 142 cm. Esteban Peña. Colorado, from the series “Aguadas”. 2011-2015. Acrylic on paper. 97.5 cm x 142 cm.

EP: Las Aguadas son una serie de tintas que se basan en las noticias de las inundaciones de nuestro país en el 2010. Para las Aguadas decidí que no quería poner víctimas. Me basé en fotos de periódico y quise evadir la manipulación del fotógrafo con las personas, me parece más respetuoso. A veces era posible percibir que el fotógrafo quería exagerar la victimización. Entonces decidí en este caso que no habría personas, que aparecerían solo los paisajes del momento después de la tormenta y el desastre. La calma después de la tormenta, por así decirlo, una calma en ruinas. Para Croma escogí unas fotos que estaban en mi álbum familiar pero que no representaban ningún evento especial, ni hacían parte de ninguna narrativa. No me interesa mostrar los eventos de conmemoración ni los extremos de la tragedia. Fíjese que en las fotografías de prensa se exhiben los grandes traumas. Hay muchos otros sitios de donde hablar incluso sobre el trauma. Vuelvo a Virginia Woolf: “Cuando quiero hablar de la realidad, tengo que hablar en ficción”.

140

EP: Aguadas is a series of works done in acrylic and based on the news of the floods that happened in Colombia in 2010. For Aguadas I decided that I didn’t want to show victims; it seemed more respectful not to. And as I relied on photos from newspapers I wanted to avoid the manipulation that the photographer undertakes with people. Sometimes it’s possible to perceive that the photographer wants to express, in addition to the tragedy that a people suffer, an exaggerated form of victimization. So I decided in this case then that there wouldn’t be any people, but instead landscapes of the moment after the storm and the disaster. The calm after the storm, so to speak, a lull among the ruins. In Croma I chose pictures from my family album that didn’t represent any special event, or form part of any narrative. I didn’t want to show commemorative events or the extremes of tragedy. Note that in the photographs shown in the press various traumatic events can be seen. There are many other places from which to speak, even about trauma. And so I return to Virginia Woolf: “When I wish to speak of reality I have to speak through fiction.”

JS: Siempre he pensado que los artistas que exploran “las superficies”, por ejemplo usted, con sus gotas o chorriones de colores sobre un papel, acaban tocando impresiones emocionales que producen un cierto desasosiego. Los artistas pop trabajan en esa paradoja: una superficie gozosa y divertida que el espectador, o por lo menos yo, abraza sin miedo; pero luego, ahí está frente a mí la emoción para la que no he tenido palabras. Me refiero a su proyecto Creer para ver del 2016. EP: Yo pienso que los proyectos en pintura necesariamente tienen que contar la superficie, es parte de su naturaleza material. La exposición Creer para ver, reunió dos cosas: la serie de pinturas Coronas de luces y la instalación lumínica que se tituló Un día es toda la vida. Se puede decir que esta exposición es a la que más corazón le he metido, dedicada a mi hermana Ximena quien convivió con una enfermedad. Yo quería que esta exposición fuera una celebración a la vida, a disfrutar los momentos, a disfrutar el ahora.

JS: I have always thought that artists who explore ‘surfaces’, for example, you with your drops and drips of color on paper, end up touching emotional impressions that produce a certain uneasiness. Pop artists work with that paradox: a joyful and fun surface that the spectator, or at least me, embraces without fear, but then I find in front of me an emotion for which I have not yet found the words. I refer to your project Creer para ver of 2016. EP: I think that projects executed in painting are obliged to take into account their surface, it’s part of their material nature. The exhibition Creer para ver brought together two things: Coronas de luces paintings and the light installation titled Un día es toda la vida. It can be said that this is the exhibition that I have put most of my heart into since it was dedicated to my late sister Ximena, who lived with an illness. I wanted this exhibition to be a celebration of life, to be about enjoying moments, enjoying the now.

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Esteban Peña. Un día es toda la vida. 2016. Instalación. Dimensiones variables. Esteban Peña. Un día es toda la vida. 2016. Installation. Dimensions variable.

Un día es toda la vida se instaló en el primer piso de Galería Nueveochenta y era con lo primero que se encontraba el visitante. La sala, previamente oscurecida, y desde su doble altura suspendí una cabeza robótica que proyectaba un haz de luz con la forma del rosetón de la Iglesia la Porciúncula. Muy lentamente este haz de luz se desplazaba por las paredes y el piso de la sala. Para un visitante rápido, que entrara de afán, este movimiento podría haber sido imperceptible. El ciclo completo duraba cuarenta minutos y generaba la ilusión de una puesta de sol atravesando el rosetón; se planteaba entonces el lugar de un rito.

Un día es toda la vida was installed in Galería Nueveochenta on the first floor and was the first thing that the visitor encountered. The room, now darkened, contained a robotic head suspended from a double-height ceiling, and it projected a beam of light in the shape of the rose window of the nearby Porciúncula Church. Very slowly, this beam of light moved across the walls and floor of the room. For the fleeting visitor, who passed by hurriedly, this movement may have been imperceptible. The complete cycle lasted forty minutes and generated the illusion of the sun crossing the rose window; a place of ritual was thus delimited.

El título reflexiona acerca de la temporalidad y de cómo damos por sentado nuestra continuidad día tras día, a la vez que se convierte en una invitación a valorar lo que tenemos y vivir el momento presente.

The title reflects on temporality and how we take our continuity for granted, day after day, and at the same time it is an invitation to value what we have and to live in the present moment.

En Coronas de luces continué mi investigación acerca del color elaborándolas a partir de múltiples capas de acrílico muy diluido sobre papel. Para generar el efecto lumínico lo que hice fue considerar el papel puro y sin pigmento, como la parte más

With Coronas de luces I continued my research into color, generating them from multiple layers of very diluted acrylic on paper. To generate the effect of light I left the pure white paper visible, without any pigment, as the most luminous part. And then I 143

luminosa. Y luego pinté aplicando una paradoja: para pintar luces, lo que hay que hacer es realmente pintar las sombras, añadir color gradualmente en las partes oscuras para generar el efecto de irradiación. Escogí diferentes instalaciones de luces navideñas que pinté de manera circular aludiendo nuevamente a lo cíclico, esta vez haciendo referencia a la Navidad como ritual moderno. Bien lo dice la canción de los Billo’s Caracas Boys: “Navidad que vuelve, tradición del año. Unos van alegres y otros van llorando”. JS: Coronas, tantas coronas en el arte colombiano: me acuerdo de la corona de espinas –aunque no se llamara así– de Juan Fernando Herrán o las coronas de flores de plástico de María Fernanda Cardoso. Sus coronas de luces de navidad divertidas, pero un poco distantes, me parece a mí que hablan de no olvidar, o de olvidar lentamente y sin querer, de duraciones culturales o emocionales o francamente de una pérdida.

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painted by way of a paradox: to paint the lights I actually had to paint the shadows, that is, gradually add layers of color to the dark areas to generate the effect of radiating light. I chose different installations of Christmas lights that I then arranged and painted in a circular manner, thus alluding to all that is cyclical, and this time referring to Christmas as a modern ritual. As the Billo’s Caracas Boys song says: “Navidad que vuelve, tradición del año. Unos van alegres y otros van llorando.” JS: Crowns, there are so many crowns in Colombian art: I remember the crown of thorns, although it’s not called that, by Juan Fernando Herrán, or the crowns of plastic flowers by María Fernanda Cardoso. The crowns of Christmas lights are fun, but a little distant, it seems to me that they talk about not forgetting, or forgetting slowly and unwittingly, of cultural or emotional duration, or frankly of loss.

Esteban Peña. Sin título, de la serie “Coronas de luces”. 2016. Acrílico sobre papel de algodón. 140 cm × 140 cm. Esteban Peña. Untitled, from the series “Coronas de luces”. 2016. Acrylic on cotton paper. 140 cm × 140 cm.

EP: ¡Claro que sí! Yo empecé mi carrera educativa desde abajo, fui guía de las colecciones del Banco de la República mientras era estudiante de arte. En esa época ambas coronas que usted menciona estaban expuestas en el segundo piso de la colección permanente. La corona de María Fernanda Cardoso estaba colgada con una cinta sedosa morada que amarraba unas flores de plástico blancas, muy pop. En cambio, la de Juan Fernando Herrán era más seria, una corona de espinas hecha de la unión de varias enredaderas espinosas puesta sobre el suelo. Sin querer ser pretencioso, tal vez mis coronas se pueden ubicar en un triángulo con estas otras dos, hablando tanto de pérdida y dolor como de elementos de la cultura popular cargados de significados.

EP: Of course! I started my educational career from below, I was a guide in the collections of Banco de la República while I was an art student. At that time, both of the crowns that you mention were on display on the second floor of the permanent collection. María Fernanda Cardoso’s crown was hung with a silky purple ribbon that tied together white, very pop, plastic flowers. On the other hand, that of Juan Fernando Herrán was more serious, a crown of thorns made via the union of several thorny vines placed on the ground. Without wanting to be pretentious, perhaps my crowns can be located in a triangle with these other two, talking about both loss and pain, and the elements of popular culture that are full of meaning.

JS: ¿Este trabajo para usted es un punto de quiebre, de encuentro con una libertad en su manera de concebir y hacer arte?

JS: This work is a departure point for you, an encounter with freedom in your way of conceiving and making art?

EP: No sé si es un punto de quiebre, yo siento que he venido trabajando sin pausa desde que me gradué de la universidad y no lo siento así, lo siento más como una consecuencia de trabajos e inquietudes creativas. Cada proyecto y exposición tiene su propia manera de

EP: I don’t know if it’s a departure point, I feel that I have been working without pause since I graduated from college, and so I don’t feel it as such; I feel it more as a consequence of creative work and concerns. Each project and exhibition has its own way of being resolved and this time a more human 147

ser resuelta y esta vez hubo un punto de partida más humano y personal. Un encuentro casi invisible para los espectadores es que alrededor de la nueva ubicación de la galería, cerca de la Caracas con calle 69 en Bogotá, hay varios puntos de ventas de flores, ya que está muy cerca de algunas funerarias y los arreglos más comunes son las coronas de flores. El proyecto hace un eco a todo esto, pero intercambio las flores por luces, y esto cambia la lectura.

and personal starting point was present. An almost invisible encounter for the spectator is that of the new location of the gallery near Caracas Avenue with 69th Street in Bogotá, where we find multiple selling points for flowers due to its very close proximity to various funeral homes. Furthermore, the most common flower arrangement is that of the crown. The project echoes all of this, but I exchange the flowers for lights, and this changes the reading.

JS: Y para terminar, cuéntenos, ¿qué viene, qué se está cocinando en el taller?

JS: And to finish, tell us what’s coming, what’s cooking in the workshop?

EP: Ahora que estoy de profesor de planta, la Universidad de los Andes me está ayudando a desarrollar mi proyecto de investigación/creación. Lo que le puedo contar de este nuevo proyecto, que todavía tiene varias cosas por resolver, es que ya tiene título, se va a llamar: Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Es un proyecto con un alto contenido en video que nuevamente reflexiona sobre la materialidad de la imagen. Recoge series anteriores como Imágenes que merecen ser borradas y las re-dimensiona.27

EP: Now that I’m a full-time professor, Universidad de los Andes is helping me to develop my research and creative projects. What I can tell you about this new project, which still contains several things to be resolved, is that it has a title: Imágenes que se desdibujan en el tiempo. It’s a project with a high amount of video content that once again reflects on the materiality of the image. It brings together elements from a previous series under the title Imágenes que merecen ser borradas and re-formulates them.27

______________________________ 27 Entrevista realizada en colaboración con Natalia Gutiérrez. Bogotá, marzo, 2018. 27 Interview conducted in collaboration with Natalia Gutiérrez. Bogotá, March, 2018. 148

Esteban Peña. Firma de acuerdos de Paz con las FARC, de la serie “Imágenes que se desdibujan en el tiempo”. 2018. Sal sobre un soporte negro. Registro fotográfico. 109,5 cm x 63,5 cm. Esteban Peña. Firma de acuerdos de Paz con las FARC, from the series “Imágenes que se desdibujan en el tiempo”. 2018. Salt on a black support. Photographic register. 109.5 cm x 63.5 cm.

Esteban Peña. Stop, detalle de la serie “Aguadas”. 2011-2015. Acrílico sobre papel. Esteban Peña. Stop, detail from the series “Aguadas”. 2011-2015. Acrylic on paper.

BIBLIOGRAFÍA De Aquino, Tomás (2001). Suma de Teología. Madrid: Biblioteca de autores cristianos. Barthes, Roland (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. Nueva York: Hill and Wang. Benjamin, Walter (1968). “The Task of the Translator.” En Illuminations, ed. Hannah Arendt, 69-81. Nueva York: Ediciones Harcourt, Brace and World. Benjamin, Walter (2009). “The Work of Art in the Age of its Technological Reproductivity.” En The Art of Art History, ed. Donald Preziosi, 435-442. Oxford: Editorial Universidad de Oxford. Brilliant, Richard (1991). Portraiture. Cambridge: Editorial Universidad de Harvard, 1991. Cartwright, Lisa (2011). “The Hands of the Projectionist.” En Science in Context, Vol. 24, No. 3 (Septiembre 2011): 443-464. De Certeau, Michel (2004). La irrupción de lo impensado: cátedra de estudios culturales Michel de Certeau, ed. Francisco A. Ortega. Bogotá: Instituto Pensar, Universidad Javeriana. Cummins, Tom (1999). “On the Colonial Formation of Comparison: The Virgin of Chiquinquirá, The Virgin of Guadalupe and Cloth.” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nos. 74-75: 51-77. Real Academia Española (2015). Diccionario de la lengua española. En: www.rae.es

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Esteban Peña. Darwin College, de la serie “Can You Believe this Weather?”. 2013. Fotografía. 28 cm x 38 cm. Esteban Peña. Darwin College, from the series “Can You Believe this Weather?”. 2013. Photograph. 28 cm x 38 cm. 157

ESTEBAN PEÑA PARGA Bogotá, Colombia. 1979.

Educación 2011-2013

Maestría en Bellas Artes (Distinción). Central Saint Martins College

of Art and Design. Londres, Inglaterra.

1998-2003

Maestro en Artes Plásticas. Universidad de Los Andes. Bogotá,

1996-1997

Diploma. Dibujo de Figura Humana. Universidad Nacional de

Colombia. Colombia. Bogotá, Colombia. Exposiciones Individuales 2019

Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Galería Nueveochenta.

Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Centro de Memoria Paz y

Reconciliación. Bogotá, Colombia.

Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Galería Espacio Alterno.

Bogotá, Colombia. Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Sala

de montajes Bloque S, Universidad de Los Andes Bogotá, Colombia.

2016

Creer para ver, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Bogotá, Colombia.

2014

The Invention of Tradition (Such is Life in the Tropics), Galería

Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Can You Believe this Weather?, Centro Colombo Americano Pereira-

Cartago. Pereira, Colombia.

158

Education 2011-2013

MA Fine Art (Distinction). Central Saint Martins, University of the

Arts London. London, UK.

1998-2003

BA Fine Art. University of Los Andes. Bogotá, Colombia.

1996-1997

Diploma. Drawing the Human Figure. National University of

Colombia. Bogotá, Colombia.

Individual Exhibitions 2019

Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Galería Nueveochenta.

Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Center for Memory, Peace

and Reconciliation. Bogotá, Colombia.

Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Galería Espacio Alterno.

Bogotá, Colombia. Imágenes que se desdibujan en el tiempo. Sala

de montajes Bloque S, Universidad de los Andes Bogotá, Colombia.

2016

Creer para ver, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Bogotá, Colombia.

2014

The Invention of Tradition (Such is Life in the Tropics), Galería

Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Can you Believe this Weather?, Centro Colombo Americano Pereira-

Cartago. Pereira, Colombia. 159

2013

Esteban Peña. Can You Believe this Weather? Sala de Proyectos.

Galería Nueveochenta y Zona Maco Sur, Maco Art Fair. Curado por

Juan Andrés Gaitán. Ciudad de México, México.

2012

Aguadas. Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2009

Esteban Peña. 1000 dibujos. Sala de proyectos, Galería Nueveochenta

2010

Croma. Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

y Zona Maco Sur, Maco Art Fair. Curado por Adriano Pedroza.

Ciudad de México, México.

2008

1000 dibujos. Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2006

Ir para adelante / entendiendo para atrás. Galería El Garaje. Bogotá,

2003

Cuando llegará el día de mi suerte. Sala de Proyectos, Universidad de

Colombia.

Los Andes. Bogotá, Colombia.

Exposiciones Colectivas (selección) 2020

Grabado Sobre Ruedas V. Evento público. Universidad de Los

2018

¿Paz en las Mesas?, curado por el colectivo Food of War, Museo de

Arte Contemporáneo de Bogotá, Colombia.

44º Salón Nacional de Artes especializado en dibujo, Premio Nacional

de Cultura, Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

70 años después. Nuestras Memorias del 9 de Abril, Proyecto

interdisciplinario con Jorge García Moncada (músico) y con la

participación de Ricardo Silva Romero (escritor y periodista) y Bardo

Films, Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Bogotá, Colombia.

Persistencia Luminosa, Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia.

Festival Arpegio, Proyecto interdisciplinario con Jorge García

Moncada (músico), Auditorio Lleras, Universidad de Los Andes.

Andes.Bogotá, Colombia.

Bogotá, Colombia. 160

Rayas y Puntos / Obras de taller, Alba. Bogotá, Colombia.

2013

Esteban Peña. Can you believe this weather? Project Room, Galería

Nueveochenta and Zona Maco Sur, Maco Art Fair. Curated by Juan

Andrés Gaitán. Mexico City, Mexico.

2012

Aguadas. Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2009

Esteban Peña. 1000 dibujos. Project Room, Galería Nueveochenta and

2010

Croma. Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Zona Maco Sur, Maco Art Fair. Curated by Adriano Pedroza. Mexico

City, Mexico. 2008

1000 dibujos. Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2006

Ir para adelante / entendiendo para atrás. Galería El Garaje. Bogotá,

2003

Cuando llegará el día de mi suerte. Project Space, University of Los

Colombia.

Andes. Bogotá, Colombia.

Selected Group Exhibitions 2020

Grabado Sobre Ruedas V. Public event, University of Los Andes,

2018

¿Paz en las Mesas?, curated by Food of War Collective, Museo de

Bogotá, Colombia.

Arte Contemporáneo de Bogotá, Colombia.

44º Salón Nacional de Artes especializado en dibujo, Premio Nacional

de Cultura, Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

70 años después. Nuestras Memorias del 9 de Abril, Interdisciplinary

project with Jorge García Moncada (musician) and with the participation

of Ricardo Silva Romero (writer and journalist) and Bardo Films, Museum

of Modern Art Bogotá (MAMBO). Bogotá, Colombia.

Persistencia Luminosa, Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia.

Festival Arpegio, Interdisciplinary project with Jorge García Moncada

(musician), Auditorio Lleras, University of Los Andes. Bogotá, Colombia.

Rayas y Puntos / Obras de taller, Alba. Bogotá, Colombia.

161

Línea del Tiempo II. 2003-2010, Galería Espacio Alterno. Bogotá,

Colombia.

Festival Visiones Sonoras 14, Proyecto interdisciplinario con Jorge

García Moncada (musico). Ciudad de México, México.

Beast Fest 2018, Proyecto interdisciplinario con Jorge García Moncada

(músico). Birmingham, Inglaterra.

2016

Estampilla para la Paz, Cámara de Comercio de Chapinero. Bogotá,

2015

La colectiva de los dos años, Salón Comunal. Bogotá, Colombia.

Tensamientos. Exhibición internacional de pintura y videoarte, paralelo

al Salón de Junio. Machala, Ecuador.

Intervenciones. Espacios para la ficción, Museo de Arte y Cultura de

Colombia.

Colsubsidio. Bogotá, Colombia.

2014

La colectiva del año, Salón Comunal. Bogotá, Colombia.

Lenguajes de papel, Galería El Museo. Bogotá, Colombia.

2013

Show One, Lethaby Gallery. Londres, Inglaterra.

Nueva: Nueva Pintura Colombiana, Museo la Tertulia, Curado por Juan

Sebastián Ramirez. Cali, Colombia.

Impresión, Salón Comunal. Bogotá, Colombia.

Covers, Espacio Potencial. Bogotá, Colombia.

2012

Future Map, Lethaby Gallery. Londres, Inglaterra.

Correspondencia, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Quinquenio, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Interim Show, V22. Londres, Inglaterra.

#3, Concourse Gallery. Londres, Inglaterra.

Photo Opportunity, Maddox Arts. Londres, Inglaterra.

2011

5º Salón de arte bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

MDE11, Enseñar y aprender, lugares del conocimiento del arte,

curado por Nuria Enguita, Bill Kelly Jr, Eva Greinstein y Conrado

Uribe, Museo de Antioquia. Medellín, Colombia.

Bogotá, Colombia.

162

Línea del Tiempo II. 2003-2010, Galería Espacio Alterno. Bogotá,

Colombia.

Festival Visiones Sonoras 14, Interdisciplinary project with Jorge García

Moncada (musician). Mexico City, Mexico.

Beast Fest 2018, Interdisciplinary project with Jorge García Moncada

(musician). Birmingham, United Kingdom.

2016

Estampilla para la paz, Chamber of Commerce Chapinero. Bogotá,

2015

La colectiva de los dos años, Salón Comunal. Bogotá, Colombia.

Tensamientos. Intercontinental exhibition of painting and video art

parallel to the Salón de Junio. Machala, Ecuador.

Intervenciones. Espacios para la ficción, Museo de Arte y Cultura de

Colombia.

Colsubsidio. Bogotá, Colombia.

2014

La colectiva del año, Salón Comunal. Bogotá, Colombia.

Lenguajes de papel, Galería El Museo. Bogotá, Colombia.

2013

Show One, Lethaby Gallery. London, UK.

Nueva: Nueva Pintura Colombiana, Museo la Tertulia, Curated by Juan

Sebastián Ramirez. Cali, Colombia.

Impresión, Salón Comunal. Bogotá, Colombia.

Covers, Espacio Potencial. Bogotá, Colombia.

2012

Future Map, Lethaby Gallery. London, UK.

Correspondencia, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Quinquenio, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Interim Show, V22. London, UK.

#3, Concourse Gallery. London, UK.

Photo Opportunity, Maddox Arts. London, UK.

2011

5º Salón de arte bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

MDE11, Teaching and Learning: Places of Knowledge in Art, Curated

by Nuria Enguita, Bill Kelly Jr, Eva Greinstein and Conrado

Uribe, Museo de Antioquia. Medellin, Colombia.

Bogotá, Colombia.

163

Ensayos para un mundo perfecto, Salón de Arte BBVA, Nuevos

Nombres Banco de la República, Casa Republicana, Biblioteca Luis

Ángel Arango, Curado por Carlos Betancourt. Exhibición rotante:

Bogotá, Medellín, Cali, Pereira, Cartagena, Colombia.

2010

Revista A*terisco #9, Mapa Teatro. Bogotá, Colombia.

Lenguajes de papel, curado por Andrea McAllister, Galería El Museo.

Bogotá, Colombia. 2009

Vamos, Galería Nueveochenta, curado por Sonia Becce. Exhibición

rotante: Bogotá, Pereira, Barranquilla, Montería, Colombia.

2008

X, Galería Nueveochenta, Bogotá, Colombia.

De menos a menos [me gusta más], Museo de la Universidad Nacional

de Colombia. Bogotá, Colombia.

Siguiente por favor, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2007

III Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

2006

NN. Retratos del nuevo milenio, Galería El Garaje. Bogotá, Colombia.

2004

Pequeño formato, Galería Arte Espacio. Bogotá, Colombia.

Bogotá, Colombia. 2005

1 Salón Fernando Botero, Corferias. Bogotá, Colombia.

Original y copia, curado por Elias Heim, Centro Cultural de Cali. Cali,

Colombia. 2003

Sala Ventilada. Curado por Germán Toloza. Instituto Municipal de

Cultura. Bucaramanga, Colombia.

X Salón Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá,

Colombia.

Ferias Internacionales de Arte 2019

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Art Lima, Galería Nueveochenta. Lima, Perú.

2017

ArteBA, Galería Nueveochenta. Buenos Aires, Argentina.

2016 164

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Ensayos para un mundo perfecto, Salón de Arte BBVA, Nuevos

Nombres Banco de la República, Casa Republicana, Biblioteca Luis

Ángel Arango, Curated by Carlos Betancourt. Touring exhibition:

Bogotá, Medellín, Cali, Pereira, Cartagena, Colombia.

2010

Revista A*terisco #9, Mapa Teatro. Bogotá, Colombia.

Lenguajes de papel, curated by Andrea McAllister, Galería El Museo.

Bogotá, Colombia. 2009

Vamos, Galería Nueveochenta, curated by Sonia Becce. Touring

exhibition: Bogotá, Pereira, Barranquilla, Montería, Colombia.

2008

X, Galería Nueveochenta, Bogotá, Colombia.

De menos a menos [me gusta más], Museo de la Universidad Nacional

de Colombia. Bogotá, Colombia.

Siguiente por favor, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2007

III Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

2006

NN. Retratos del nuevo milenio, Galería El Garaje. Bogotá, Colombia.

2004

Pequeño formato, Galería Arte Espacio. Bogotá, Colombia.

Bogotá, Colombia. 2005

1 Salón Fernando Botero, Corferias. Bogotá, Colombia.

Original y copia, curated by Elias Heim, Centro Cultural de Cali. Cali,

Colombia. 2003

Sala Ventilada. Curated by Germán Toloza. Instituto Municipal de

Cultura. Bucaramanga, Colombia.

X Salón Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá,

Colombia.

International Art Fairs 2019

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Art Lima, Galería Nueveochenta. Lima, Perú.

2017

ArteBA, Galería Nueveochenta. Buenos Aires, Argentina.

2016

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

165

2014

ARTBO, Galería Nueveochenta Bogotá, Colombia.

PArC, Galería Nueveochenta. Lima, Perú.

2013

PINTA London, Galería Nueveochenta. Londres, Inglaterra.

Ch.ACO, Galería Nueveochenta. Santiago, Chile.

2012

PINTA London, Maddox Arts. Londres, Inglaterra.

2011

Ch.ACO, Galería Nueveochenta. Santiago, Chile.

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2010

ArteBA, Galería Nueveochenta. Buenos Aires, Argentina.

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2008

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2006

ARTBO, Galería Casa Cuadrada. Bogotá, Colombia.

2007

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Experiencia Docente 2017- present

Profesor Asistente (tiempo completo), Departamento de Arte, Facultad de Arte y Humanidades, Universidad de

Los Andes. Bogotá, Colombia.

Taller Básico de Artes Plásticas, Fundamentos de Pintura,

Pintura y Objeto, Asesorías de proyectos de Grado para

Pregrado.

Maestría en Artes Plásticas Electrónicas y del Tiempo

(MAPET) : Conceptos y Herramientas, Taller de Obra con

Asesoría de proyectos de Grado en Maestría.

Curso del Ciclo Básico Uniandino (CBU) abierto a toda la

universidad: Arte en Bogotá.

2014-2016

Profesor, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Arte y Diseño, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

Bogotá, Colombia.

Pregrado en Arte: Laboratorio de Luz y Color (en colaboración

con Adriana García Gaitan), Dibujo 2, Laboratorio de Forma.

166

2014

ARTBO, Galería Nueveochenta Bogotá, Colombia.

PArC, Galería Nueveochenta. Lima, Perú.

2013

PINTA London, Galería Nueveochenta. London, UK.

Ch.ACO, Galería Nueveochenta. Santiago, Chile.

2012

PINTA London, Maddox Arts. London, UK.

2011

Ch.ACO, Galería Nueveochenta. Santiago, Chile.

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2010

ArteBA, Galería Nueveochenta. Buenos Aires, Argentina.

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2008

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2006

ARTBO, Galería Casa Cuadrada. Bogotá, Colombia.

2007

ARTBO, Galería Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

Academic and Teaching Experience 2017- present

Assistant Professor (full time), Department of Art, Faculty of Arts and Humanities, University of Los Andes. Bogotá,

Colombia.

BA Fine Art: Studio Introduction to Fine Art, Fundamentals of

Painting, Painting and Object, BA Thesis Tutor.

MA Electronic, Plastic and Temporal Arts: Concepts and

Tools for Fine Art, MA Thesis Tutor.

University-wide elective: Art in Bogotá.

2014-2016

Teacher, School of Art, Faculty of Art and Design, University

of Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia.

BA Fine Art: Laboratory of Light and Colour (in collaboration

with Adriana García Gaitan), Plastic Drawing 2, Plastic Art,

Laboratory of Form. 2013-2016

Teacher, Department of Art, Faculty of Arts and Humanities, University of Los Andes. Bogotá, Colombia. BA Fine Art:

Painting and Object.

167

2013-2016

Profesor, Departamento de Arte, Facultad de Arte y

Humanidades, Universidad de Los Andes. Bogotá,

Colombia. Pregrado: Pintura y Objeto.

2006-2007

Profesor, Academia de Artes Guerrero. Bogotá, Colombia.

Diploma en Arte: Dibujo básico, Dibujo experimental,

Configuración espacial, Asesorias a proyectos de grado.

Profesor, Departamento de Arquitectura de Interiores,

Facultad de Arte y Diseño, Universidad de Bogotá Jorge

Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia. Preegrados: Diseño

básico 2.

2005

Profesor de planta (tiempo completo), Departamento de

Arte, Facultad de Arte y Diseño, Universidad de Bogotá

Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia.

Pregrado: Dibujo Básico 1 y Dibujo Básico 2.

Profesor, Departamento de Ingeniería Digital, Universidad

2004

Militar Nueva Granada. Bogotá, Colombia. Pregrado:

Dibujo básico.

Profesor, Departamento de Arte, Facultad de Arte y Diseño,

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá,

Colombia. Pregrado: Dibujo Básico 2.

Monitor, Departamento de Arte, Facultad de Arte y

2002-2003

Humanidades,Universidad de Los Andes. Bogotá, Colombia.

Pregrado: Ojo con la imagen, Apreciación comparada del

Arte, Taller interdisciplinario 2 y Dibujo Construcción Espacial.

Tallerista y Guía de las Coleciones Permanentes y temporales

del Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango,

Banco de la República. Bogotá, Colombia.

168

2006-2007

Teacher, Academia de Artes Guerrero. Bogotá, Colombia.

Diploma Fine Art: Basic Drawing, Experimental Drawing,

Spatial Configuration, Thesis tutor.

Teacher, School of Architecture, Faculty of Art and Design,

University of Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia.

BA: Basic Design 2.

Assistant Professor, School of Art, Faculty of Art and Design,

2005

University of Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia.

BA Fine Art: Basic Drawing 1 and 2.

Teacher, Military University of New Granada. Bogotá,

2004

Colombia. BA Digital Engineering: Basic Drawing.

Teacher, School of Art, Faculty of Art and Design, University

of Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia. BA Fine

Art: Basic Drawing 2.

2002-2003

Teaching Assistant, Department of Art, Faculty of Arts and

Humanities, University of Los Andes. Bogotá, Colombia.

BA Fine Art: Watch Out for the Image, Appreciating Collected

Art, Interdisciplinary Studio 2, Spatial Construction in

Drawing.

Workshop leader and guide for permanent and temporary exhibitions. Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la

República. Bogotá, Colombia.

169

Becas, Premios y Reconocimientos 2016

Seleccionado junto con otros 19 artistas para diseñar la estampilla

Periódico Arteria, Cámara de Comercio de Chapinero, Bogotá,

conmemorativa de la firma de los Acuerdos de Paz con las FARC.

Colombia. 2012

Nominado para el 2012 Zabludowicz Collection Future Map Prize. Lethaby Gallery, University of the Arts. Londres, Inglaterra.

2011-13 Becario de Colfuturo para la préstamos beca para estudios de Maestría

en el exterior. MA Fine Art, Central Saint Martins, Londres, Inglaterra. /

Colfuturo, Bogotá, Colombia.

2009

Mención de honor, Salón de arte Joven, Galería Club El Nogal. Bogotá,

2005

Finalista, Premio Salón Fernando Botero, Corferias. Bogotá, Colombia.

Colombia.

Mensión de honor. IV Salón de arte Diversidad, Galería Casa Cuadrada.

Bogotá, Colombia. 2001

Nominado al Salón Seneca, Galería Espacio Alterno, Uniandes. Bogotá,

Colombia.

Conferencias y Proyecciones Nuestras historias del 9 de Abril. Concierto audiovisual interdisciplinario. Cartagena International Music Festival. Cartagena, Colombia. 2019. Nuestras historias del 9 de Abril. Concierto audiovisual interdisciplinario. Auditorio, Centro de Memoria Paz y Reconciliación. Bogotá, Colombia. 2019. Organizador y moderador, “Mitos y verdades sobre el derecho de autor para artistas” con German Flórez. Universidad de Los Andes. Bogotá, 170

Colombia. 2019.

Grants, Recognitions and Awards 2016

Shortlisted along with 19 other artists to design a stamp to commemorate

Colombia’s peace process. Arteria Magazine, Chamber of Commerce

Chapinero. Bogotá, Colombia.

2012

Nominated for the 2012 Zabludowicz Collection Future Map Prize.

Lethaby Gallery, University of the Arts. London, UK.

2011-13 Colfuturo Scholar. Grant given to Colombian nationals for the completion

of graduate studies abroad. MA Fine Art, Central Saint Martins, London,

UK / Colfuturo, Bogotá, Colombia.

2009

Honourable Mention, Salon for Young Artists, Galería Club El Nogal.

2005

Finalist, Fernando Botero Prize, Corferias. Bogotá, Colombia.

Honourable Mention. IV Salón for Art and Diversity, Galería Casa

Cuadrada. Bogotá, Colombia.

2001

Nominated for Salón Seneca, Galería Espacio Alterno, Uniandes.

Bogotá, Colombia.

Conferences and Screenings Nuestras historias del 9 de abril. Audio-visual concert. Cartagena International Music Festival. Cartagena, Colombia. 2019. Nuestras historias del 9 de Abril. Auditorium, Center for Memory, Peace and Reconciliation. Bogotá, Colombia. 2019. Organizer and chair, “Mitos y verdades sobre el derecho de autor para artistas” with German Flórez. University of Los Andes. Bogotá, Colombia. 2019. 171

Organizador y moderador, “Los artistas trabajan?” con Carolina Rodríguez. Universidad de Los Andes. Bogotá, Colombia. 2018. 70 años después. Nuestras Memorias del 9 de Abril, Proyecto interdisciplinario con Jorge García Moncada (músico) y con la participación de Ricardo Silva Romero (escritor y periodista) y Bardo Films, Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO). Bogotá, Colombia. 2018. Enseñar y aprender, lugares del conocimiento en el arte. MDE11. Medellín, Colombia. 2011. Organizador y moderador de la serie de conversatorios “Los dibujos de la calle”. Departamento de Arte, Facultad de Arte y Diseño, Unversidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia. 2005.

Investigaciones y Publicaciones La imagen espesa / The Dense Image. Esteban Peña y Julian Serna. Nueveochenta en red: Bogotá 2020. El Destino de Los Objetos. María Victoria Mahecha y Gloria Cristina Samper (eds.). Penguin Random House: Bogotá. 2017. ISBN: 978-958-9007-84-6. “La resignificación del paisaje. Entre la ruina y la movilidad”, Vila Carrera, Reconocimientos a la crítica y el ensayo: Arte en Colombia. Ministerio de Cultura y Universidad de Los Andes: Bogotá. 2016.

172

Organizer and chair, “Los artistas trabajan?” with Carolina Rodríguez. University of Los Andes. Bogotá, Colombia. 2018. 70 años después. Nuestras Memorias del 9 de Abril. Interdisciplinary project with Jorge García Moncada (musician), with the participation of Ricardo Silva Romero (writer and journalist) and Bardo Films. Museum of Modern Art Bogotá (MAMBO). Bogotá, Colombia. 2018. Teaching and Learning: Places of Knowledge in Art. MDE11 Quadrennial Conference Series. Medellín, Colombia. 2011. Organizer and moderator of the conversation series “Los dibujos de la calle”. School of Art, Faculty of Art and Design, University of Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia. 2005.

Research and Publications La imagen espesa / The Dense Image. Esteban Peña and Julian Serna. Nueveochenta en red: Bogotá. 2020. El Destino de Los Objetos. María Victoria Mahecha and Gloria Cristina Samper (eds.). Penguin Random House: Bogotá. 2017. ISBN: 978-958-9007-84-6. “La resignificación del paisaje. Entre la ruina y la movilidad”, Vila Carrera, Reconocimientos a la crítica y el ensayo: Arte en Colombia. Ministry of Culture and University of Los Andes: Bogotá. 2016.

173

Dibujos de la Calle. Esteban Peña (ed.). Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano: Bogotá. 2013. ISBN: 978-9589-029916. Antonia, 5 sentidos. Esteban Peña. Laguna Libros: Bogotá. 2011. ISBN: 978-958-98458-8-2. CROMA.

Esteban

Peña.

Tangrama

Gráfica:

Bogotá.

2010.

ISBN:978-958-99295-1-3. Ensayos para un mundo perfecto. Carlos Betancourt. Salón BBVA y Nuevos Nombres Banco de la República: Bogotá. 2011. Mil dibujos. Esteban Peña. Laguna Libros: Bogotá. 2007. ISBN: 978-958-98458-1-3. “50 manzanas”, in Lecciones de dibujo, Cuaderno temático #5. Esteban Peña (ed.). Fundación Universidad Jorge Tadeo Lozano: Bogotá. 2007. ISBN: 978-958-9029-88-6 “La copia como medio de expresión”, Esteban Peña, Revista Ojo #4. Universidad Jorge Tadeo Lozano: Bogotá. 2004. ISSN: 0123-2843

Prensa (selección) 2019

“Imágenes que se reconstruyen en el tiempo”, Karen Rodríguez Rojas. El Espectador. https://www.elespectador.com/noticias/noticias-de-cultura/ imagenes-que-se-reconstruyenen-el-tiempo-articulo-839265 “Obras hechas con sal, cenizas y borrador de nata”, Laura Guzmán Díaz.

Tiempo.

https://www.eltiempo.com/cultura/arte-y-teatro/

exposicion-de-esteban-pena-ennueveochenta-bogota-317240 174

Esteban

Peña.

Tangrama

Gráfica:

Bogotá.

2010.

ISBN:978-958-99295-1-3. Ensayos para un mundo perfecto. Carlos Betancourt. Salón BBVA and Nuevos Nombres Banco de la República: Bogotá. 2011. Mil dibujos. Esteban Peña. Laguna Libros: Bogotá. 2007. ISBN: 978-958-98458-1-3. “50 manzanas”, in Lecciones de dibujo, Cuaderno temático #5. Esteban Peña (ed.). Fundación Universidad Jorge Tadeo Lozano: Bogotá. 2007. ISBN: 978-958-9029-88-6 “La copia como medio de expresión”, Esteban Peña, Revista Ojo #4. Fundación Universidad Jorge Tadeo Lozano: Bogotá. 2004. ISSN: 0123-2843

Selected Press 2019

Tiempo.

https://www.eltiempo.com/cultura/arte-y-teatro/

exposicion-de-esteban-pena-ennueveochenta-bogota-317240 175

“Esteban Peña. Directo Bogotá. Imágenes que se desdibujan en el

tiempo,

CMPR”.

Directo

Bogotá.

https://www.youtube.com/

watch?v=nEjPYM9QoOg 2018

“Esteban Peña, Profesor de Arte, participa en ArtBo 2018”. Facultad de Artes y Humanidades Uniandes. https://www.youtube. com/watch?v=5rERFFmuaQ4

2017

“Esteban Peña Parga en 8treinta de CMI. 1000 dibujos”. 8treinta. https://www.youtube.com/watch?v=gO9no3lU_ok&list=PLb2OUYe4jk MQyvh8HsQ9l3Bp u10pQ8brE&index=5

2016

“Esteban Peña, impresor humano”, María Fernanda Ochoa. Arcadia. h t t p s : / / w w w. re v i s t a a rc a d i a . c o m / a g e n d a / a r t i c u l o / g a l e r i a nueveochenta-arte-esteban-penaimpersor-humano-luz/49706 “Esteban Peña : Ilusión de luz y color”. Stop Art https://www.youtube. com/watch?v=tf3baafmdyU “Un día es toda la vida”, una experiencia con la inmaterialidad de la luz”, Érika Martínez Cuervo. El Espectador. https://www.elespectador. com/noticias/cultura/un-dia-toda-vidauna-experiencia-inmaterialidadde-luz-articulo-664807 “El artista Esteban Peña nos abrió su estudio”, María Alejandra Toro

Vesga.

Tiempo

Televisión.

https://www.youtube.com/

watch?v=m61lavGRVO0 2015

“Esteban Peña: Deconstrucción y reinterpretación”. El Parlante Amarillo.

2014

“La tensión entre dos mundos”, Sara Malagón Llano. El Espectador.

https://www.youtube.com/watch?v=KM8OKfNCTBY https://www.elespectador.com/entretenimiento/arteygente/gente/ tension-entre-dos-mundosarticulo-502487 2013

“UAL talent: Esteban Peña Parga”, Aimee Meade. Arts News London.

2012

“Review: Aguadas”, Diana Marcela Cárdenas. ArtNexus.

https://www.artslondonnews.com/?p=19076 2011

“Esteban Peña y S. Leal en nota para CityTv 2011”. CityTV.

https://www.youtube.com/watch?v=PbqRPoIXjDQ&list=PLb2OUYe4j kMQyvh8HsQ9l3B pu10pQ8brE&index=11

176

“Esteban Peña. Directo Bogotá. Imágenes que se desdibujan en el tiempo, CMPR”. Directo Bogotá. https://www.youtube. com/watch?v=nEjPYM9QoOg 2018

“Esteban Peña, Profesor de Arte, participa en ArtBo 2018”. Facultad de Artes y Humanidades Uniandes. https://www.youtube. com/watch?v=5rERFFmuaQ4

2017

“Esteban Peña Parga en 8treinta de CMI. 1000 dibujos”. 8treinta. https://www.youtube.com/watch?v=gO9no3lU_ok&list=PLb2OUYe4jk MQyvh8HsQ9l3Bp u10pQ8brE&index=5

2016

Vesga.

Tiempo

Televisión.

https://www.youtube.com/

watch?v=m61lavGRVO0 2015

“Esteban Peña: Deconstrucción y reinterpretación”. El Parlante Amarillo.

2014

“La tensión entre dos mundos”, Sara Malagón Llano. El Espectador.

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“UAL talent: Esteban Peña Parga”, Aimee Meade. Arts News London.

2012

“Review: Aguadas”, Diana Marcela Cárdenas. ArtNexus.

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“Esteban Peña y S. Leal en nota para CityTv 2011”. CityTV.

https://www.youtube.com/watch?v=PbqRPoIXjDQ&list=PLb2OUYe4j kMQyvh8HsQ9l3B pu10pQ8brE&index=11

177

2009

“Esteban Peña”, Iván Ordóñez. Privado. Entrevistas con artistas. https://www.scribd.com/document/18009061/P r i v a d o e n t r e v i s t a s Esteban-Pena

2008

“Esteban Peña Parga, 1000 dibujos, Galeria Nueveochenta”. Magazin 13.

https://www.youtube.com/watch?v=DY85JPyQFY4&list=PLb2OUYe4 jkMQyvh8HsQ9l3B pu10pQ8brE&index=3

“Review: 1000 dibujos”, Nicolás Gómez. ArtNexus.

“1000 dibujos”, Daniel Montero. Arte al Día.

“1000 dibujos”, Francesca Bellini. Arte y Estilos.

“Artista Esteban Peña expone desgaste del arte”. El Tiempo.

https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3950576

Colecciones Públicas Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. Bogotá, Colombia. Firma de acuerdos de Paz con las FARC, video de la serie “Imágenes que se desdibujan en el tiempo”. Museo de Antioquia. Medellín, Colombia. Los voladores del proyecto “1000 Dibujos”. Centro Colombo Americano Pereira-Cartago. Pereira, Colombia. Can You Believe this Weather?

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2009

“Esteban Peña”, Iván Ordóñez. Privado. Entrevistas con artistas. https://www.scribd.com/document/18009061/P r i v a d o e n t r e v i s t a s Esteban-Pena

2008

“Esteban Peña Parga, 1000 dibujos, Galeria Nueveochenta”. Magazin 13.

https://www.youtube.com/watch?v=DY85JPyQFY4&list=PLb2OUYe4 jkMQyvh8HsQ9l3B pu10pQ8brE&index=3

“Review: 1000 dibujos”, Nicolás Gómez. ArtNexus.

“1000 dibujos”, Daniel Montero. Arte al Día.

“1000 dibujos”, Francesca Bellini. Arte y Estilos.

“Artista Esteban Peña expone desgaste del arte”. El Tiempo.

https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3950576

Public Collections Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá. Bogotá, Colombia. Firma de acuerdos de Paz con las FARC, video from the series “Imágenes que se desdibujan en el tiempo”. Museum of Antioquia. Medellín, Colombia. Los voladores from the project “1000 Dibujos”. Centro Colombo Americano Pereira-Cartago. Pereira, Colombia. Can you believe this weather?

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