Jaime Tarazona by nueveochenta en red

en red

Galería nueveochenta Calle 70 # 9 80 Bogotá. ( 571) 3466987 (571) 3476071 info@nueveochenta.com

Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez Diseño y diagramación: Manuel Londoño Texto: Cuña del mismo palo: la obra de Jaime Tarazona Autor: Santiago Rueda Traducción: Inés Elvira Rocha Corrección en español: Natalia Paillié Corrección en inglés: Caroline Peña Bay Todos los derechos reservados: nueveochenta en red

Bogotá 2013

ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO

BARBARITA CARDOSO

KEVIN SIMÓN MANCERA

HERRÁN JUAN FERNAND O

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

ÑEDA STA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red:

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that presents an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the Network and which seek to help extend both knowledge about and the archive for Colombian art.

CUÑA DEL MISMO PALO: LA OBRA DE JAIME TARAZONA

SANTIAGO RUEDA

Santiago Rueda Fajardo nació en Bogotá en 1972. Es artista egresado de la Universidad Nacional, con estudios en la Universidad de Westminster en Inglaterra y en laUniversidad de Barcelona, donde le fue otorgada la distinción de Doctor Excellent Cum Laude en Historia, Teoría y Crítica de Arte, por su trabajo: La fotografía en Colombia en la década del 70. Ganador de varios premios de ensayo: por ejemplo: Hiper/ Ultra/Neo/Post: Miguel Ángel Rojas, 30 años de arte en Colombia(2004), Olor de santidad (2006) y Una línea de polvo (2008).

Santiago Rueda Fajardo was born in Bogotá in 1972. He is an Artist graduated from the National University of Colombia, and studies at the University of Westminster in England and the University of Barcelona, where he was awarded the distinction as Doctor Excellent Cum Laude in History, Theory and Art Criticism for his work La fotografía en Colombia en la década del 70 (Colombian Photography in the 1970s). He has received several awards for his essays, among others, Hyper/Ultra/Neo/Post:Miguel Angel Rojas, 30 years of art in Colombia (Hyper/Ultra/Neo/ Post: Miguel Ángel Rojas, 30 Years of Art in Colombia) (2004), Olor de santidad (Holiness Scent)(2006) and Una línea de polvo (A Powder Line) (2008).

http://santiagorueda.wordpress.com/

CUÑA DEL MISMO PALO: LA OBRA DE JAIME TARAZONA 2001-2012 A CHIP OFF THE OLD BLOCK: THE WORK OF JAIME TARAZONA 2001-2012

Jaime Tarazona le interesan los medios de producción y reproducción de la imagen como métodos de comprensión del entorno y como formas de traducción de la experiencia.

aime Tarazona is interested in both the means of production of the image and its reproduction as methods for understanding his environment and as forms through which experiences might be translated.

Jaime Tarazona. St. Salvador. Acrilico sobre grabado, 31 X 43 cm. 2008/ Jaime Tarazona. St. Salvador. Acrylic on engraving, 31 X 43 cm. 2008.

Algunos de sus proyectos se presentan como un diagrama donde lo representado y lo visto, lo material y lo ausente, el objeto y su imagen, se enfrentan. Como veremos mas adelante, el artista ha sido parte de diferentes momentos del arte colombiano de la ultima década, de la taxonomía fotográfica, de la estética relacional, del neoconceptualismo, del mal llamado arte “político” y, en sus proyectos recientes,

A number of his projects are presented as diagrams in which what is represented and what is seen – the physical and the immaterial, the object and its image – confront one another. As we shall see later on, Tarazona has been present in different moments and movements of Colombian art during the last decade, including relational aesthetics, neoconceptualism, so-termed “political” art and, in his recent projects, the transavant-garde attitude (that is, if we consider transavant-gardism to entail

de una actitud transvanguardista, si consideramos transvanguardia como la recuperación de lo artesanal, el nomadismo cultural, el eclecticismo, el rechazo al darwinismo lingüístico de las vanguardias, el retorno a la sensualidad, la reivindicación de la autonomía artística y el revisionismo histórico.

a recovery of handcrafts, cultural nomadism and eclecticism, as well as a rejection of the linguistic Darwinism of the avant-garde, a return to sensuality, a claim to artistic autonomy and historical revisionism).

Jaime Tarazona. Señales. Cafe. Esmalte sobre aluminio, 15 X 25 cm. 2008/ Jaime Tarazona. Señales. Cafe. Enamel on aluminum, 15 X 25 cm. 2008.

En sus primeros proyectos, el artista se encontró en medio de la transición entre la practica fotográfica de cuarto oscuro y la realizada frente a la caja de plástico del computador, tratando como tema la situación socioeconómica del sector agrario colombiano en proyectos como Frutos (2001) y Covers (2005), ocupándose en este ultimo de la guerra contra las drogas, tan ligada al conflicto rural colombiano, en una serie de homenajes y préstamos de artistas tan diversos como Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Joaquín Torres García, Bernardo Salcedo y Antonio Caro. En Señales (2005), copia 10

In his early projects, the artist found himself immersed in a transition from the photographic darkroom to the computer screen, and with this new approach began to address the socioeconomic situation of the agricultural sector in Colombia in projects such as Frutos (Fruits, 2001) and Covers (2005). Here he deals with the war against drugs, something profoundly linked to the conflict taking place in rural Colombia, through a series of tributes to and appropriations of artists as diverse as Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Joaquín Torres García, Bernardo Salcedo and Antonio Caro.

en esmalte, letreros de ventas de carretera sobre placas de metal, presentando el objeto convertido en réplica y al artista como copista, como intérprete, revalorizando las expresiones anónimas del medio rural. Posteriormente, se vale del collage fotográfico para explorar temas como el descrédito, la desilusión y la ironía. Toma documentos conocidos para degradarlos, para subvertirlos, para ponerlos a prueba celebrando la muerte de la fotografía y la perdida de realidad en nuestra era digital.

In Señales (Signals, 2005), Tarazona creates copies of road signs in enamel painted on metal plates, thus converting the object into a replica and rendering the artist a copyist, an interpreter who reappraises the anonymous expressions of the countryside. Later, he uses photographic collage to explore themes such as disrepute, loss of hope and irony. He takes well-known documents and degrades them, subverts them and puts them to the test, while celebrating the death of photography and the loss of reality in our digital era.

Es el caso de las obras presentadas en Al agua (2007) y en Topografwías y utopías (2009-10). En El cielo con las manos (2007) y Nuevas topografías (2008) el grabado es subrayado como un modelo de comunicación visual que articula la representación y la imagen reproducible, a la vez que indaga en la historia de América. Sus proyectos recientes 19005100 (2010) y ODAM (2012) están basados en la arquitectura y en el trabajo de arquitectos como Le Corbusier y Rem Koolhaas.

This is the case for the work Tarazona presented for the 2007 group exhibition Al Agua (To the Water) at nueveochenta Gallery and his 2009-10 project Topografías y Utopías (Topographies and Utopias). In El Cielo con las Manos (The Sky Made by Hand, 2007) and Nuevas Topografías (New Topographies, 2008) engraving is highlighted as a model of visual communication that articulates both representation and the reproducible image, while investigating the colonial history of South America. His recent projects, 1900-5100 (2010) and ODAM (2012), address utopian architectural practices and the relationship between man and space with reference to the work of architects such as Le Corbusier and Rem Koolhaas.

Jaime Tarzona. Los Durmientes. FotografĂa, 2005, 2006/ Jaime Tarazona. Los Durmientes. Photography, 2005, 2006.

UNO ONE

aime Tarazona naci贸 en Bucaramanga, en 1973. Se form贸 como artista en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en el segundo lustro de la d茅cada de los 90.

aime Tarazona was born in Bucaramanga in 1973 and went on to study at the School of Fine Arts at the National University of Colombia during the second half of the 1990s.

Jaime Tarzona. Curando. Fotograf铆a sobre papel adhesivo y ventilador, 2005/ Jaime Tarazona. Curando. Photograph on adhesive paper and fan, 2005.

Como estudiante, compartió el espacio universitario con artistas relevantes hoy en día como María Isabel Rueda, Nadia Granados, Liliana Angulo, Juan Carlos Dávila, Saúl Sánchez, Rodrigo Echeverri, Luis Hernández Mellizo y Miler Lagos, entre otros, en un momento de transformación académica, pues la educación artística, y no solo en la Universidad Nacional, intentaba atender y concentrarse en realidades más tangibles de la sociedad colombiana, a explorar

As a student he shared the campus with renowned contemporary artists such as María Isabel Rueda, Nadia Granados, Liliana Angulo, Juan Carlos Dávila, Saúl Sánchez, Rodrigo Echeverri, Luis Hernández Mellizo and Miler Lagos. At the time, both artistic education and the National University were undergoing a moment of academic transformation, aiming to serve and focus on the more tangible realities of Colombian society, explore the

la calle como escenario del arte y volver a la entonces olvidada fotografía como medio contemporáneo de llegar a la imagen.1

streets as an art scene and instigate a return to photography (a then neglected medium) as a contemporary means of reaching the image.1

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1 Súmese a esto el retiro de toda una generación de profesores de la Escuela de Bellas Artes, entre los que se contaban Ángel Lockhart, María Elena Bernal, Germán Rubiano, Balbino Arriaga, Luis Paz, Santiago Cárdenas, Germán Rubiano, Augusto Rendón, Estela Muñoz, entre otros, que produjo un relevo generacional que si bien no significó una transformación de las ideas y métodos académicos, produjo un inevitable cambio de posiciones y actitudes. 1 Besides, this coincided with the retirement of an entire generation of teachers of the School of Fine Arts – among them Angel Lockhart, María Elena Bernal, Germán Rubiano, Balbino Arriaga, Luis Paz, Santiago Cárdenas, Germán Rubiano, Augusto Rendón and Estela Munoz – which made way for a new generation. While this did not bring about a transformation of ideas and academic methods, it did produce an inevitable change of positions and attitudes.

La popularización inevitable del video, la crisis de identidad –racial, sexual, subjetiva, personal, política– y el desarrollo de las tecnologías digitales2, contribuyeron también a que la educación humanista en Colombia se transformara definitivamente.

The unavoidable popularization of video, an ensuing identity crisis (racial, sexual and political) and the development of digital technologies,2 also contributed to a radical transformation in education in the humanities in Colombia.

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2 Siguiendo a Armando Silva: “(…) en los años que algunos críticos llaman de posmodernidad, vieja modernidad, capitalismo tardío o sobremodernidad, para indicar el cruce de tecnologías, el privilegio de lo electrónico sobre lo mecánico, la presencia del computador en los nuevosmodos de archivo y producción de imágenes, la hibridación de todo, de los sexos, de la cultura local y transnacional, los reclamos por el respeto a las etnias y la defensa de las tercerías, el seguimiento de una nueva dimensión de la feminidad”. Silva, Armando. El Álbum de familia. Editorial Norma, Bogotá, 1994. Página 137.

Parte de lo que aconteciera con esta generación, fue recogido por Natalia Gutiérrez en el libro Ciudad Espejo, un recuento del arte en Colombia en el periodo 1995-2005, un texto sobre el que volveremos en este ensayo.

The experiences of this generation are discussed by Natalia Gutiérrez in her book Ciudad Espejo (Mirror City) which provides an account of art in Colombia between 1995 and 2005, a text to which I will return later in this essay.

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2 According to Armando Silva, “[I]n the years called by some critics postmodernism, old modernism, late capitalism, or hypermodernity, to mark the intersection of technologies, the privilege of electronics over the mechanical, the presence of computers in the new modes of filing and image production, the hybridization of everything (sexes, local and transnational culture), the claims for respect towards the ethnic groups and the defense of third-party proceedings, the follow-up of a new dimension of femininity.” Armando Silva, “El álbum de familia,” Editorial Norma, Bogotá, 1994, p.137.

Culturalmente, es un momento en donde surge una actitud menos hegemónica y eurocéntrica, producto de las contracelebraciones del V Centenario y las “guerras del multiculturalismo” al interior de los países occidentales, y donde lo “alternativo” se estructura como un valor incluyente, donde lo marginal y lo olvidado son urgentemente necesitados.

Culturally, a less hegemonic and Eurocentric attitude arose during this period, largely due to counter-celebrations for the Fifth Centenary of the arrival of the Spanish and the “wars of multiculturalism” prevalent within Western countries; here, the “alternative” becomes inclusive and the marginal and the forgotten are urgently needed.

En el mundo del arte, la lenta configuración de una idea más completa del arte latinoamericano –al menos en Estados Unidos– es expresada en las multiples exposiciones y el incremento de precios en el mercado. Aparecen las bienales de Cuenca, Mercosur, Santa Fé, Habana y Fin del Mundo, que acompañan a la tradicional Bienal de Sao Paulo y las grandes exposiciones internacionales, como Ante América (1992), America Bride of the Sun (1992), Brasil 500 anos (2000), InSite y Ultrabaroque (2000).3

In the art world the slow establishing of a more comprehensive idea of Latin American art – seen most clearly in the United States – is reflected in numerous exhibitions and an increase in prices in the market. The biennial art exhibitions of Cuenca, Mercosur, Santa Fé, Havana and Fin del Mundo (End of the World) are founded to follow in the steps of the traditional São Paulo Biennial and key international exhibitions, such as Ante America (1992), America: Bride of the Sun (1992), Brazil: 500 Years (2000), InSite and Ultrabaroque (2000).3

La intensidad de lo vivido en el arte colombiano en los años 90 es sorprendente. Bastaría echar un vistazo a cualquier ejemplar de las revistas Arte, del Museo de Arte Moderno de Bogotá o a Arte en Colombia, hoy Art Nexus, para ver lo mucho que hemos cambiado; lo poco que hemos cambiado, a la vez.

The intensity of what took place in Colombian art during the 1990s is surprising. It is interesting to look at any issue of Arte, the magazine of the Museum of Modern Art of Bogotá, or Arte en Colombia (now Art Nexus) to see how much we have changed and, at the same time, how little we have changed.

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3 Es importante señalar el papel importante que jugaron los principales críticos y curadores de la región o relacionados a esta: Carolina Ponce de León, Gerardo Mosquera, Fernando Cocchiarale, Iván De la Nuez, Pablo Helguera, Jean Franco, Mari Carmen Ramírez, Nelly Richard, Nelson Brissac, Paulo Herkenhoff, Ticio Escobar, Octavio Zaya, Victor Zamudio-Taylor. 3 It is important to note the role played by the main local critics and curators or those related to the region: Carolina Ponce de León, Gerardo Mosquera, Fernando Cocchiarale, Iván De la Nuez, Pablo Helguera, Jean Franco, Mari Carmen Ramírez, Nelly Richard, Nelson Brissac, Paulo Herkenhoff, Ticio Escobar, Octavio Zaya and Victor Zamudio-Taylor.

En esa década pérdida, de la que poco se reflexiona, se escribe, se piensa y se publica, se percibe el ascenso de Doris Salcedo, la consagración omnipresente de Fernando Botero, el protagonismo de María Fernanda Cardoso, Nadin Ospina, Carlos Salas, Cristina Llano, Elías Heim, Luis Luna y Lorenzo Jaramillo, y el auge del arte joven espoleado como parte de una política de inclusión pública y privada, que favoreció a nombres como Wilson Díaz, Juan Mejía, Fernando Uhía, Delcy Morelos, Germán Martínez, Manuel Romero, Jaime Ávila y Juan Andrés Posada.

Within that last decade we can find the rise of Doris Salcedo, the consecration of the omnipresent Fernando Botero, the prominence of María Fernanda Cardoso, Nadín Ospina, Carlos Salas, Cristina Llano, Elías Heim, Luis Luna and Lorenzo Jaramillo. Furthermore, a boom in young art spurred on by a policy of public and private inclusion has boosted names such as Wilson Díaz, Juan Mejía, Fernando Uhía, Delcy Morelos, Germán Martínez, Manuel Romero, Jaime Ávila and Juan Andrés Posada. Yet little has been written about this period.

El deconstructivismo, el arte identitario, el resurgir de la fotografía, la aparición de la imagen digital y la estética relacional se originan en esta década, que cierra en el momento en que se decreta “la muerte de la pintura”; algo paradójico, pues de hecho, obras muy relevantes en manos de Carlos Salas, Luis Luna, Fernando Uhía y Danilo Dueñas fueron realizadas en pintura, o en lo que quedaba de ella, como los Doce cuadros a partir de la afirmación de Degas (1993), de Salas.

Deconstructivism, identity art, the revival of photography, the appearance of the digital image and relational aesthetics all began during this decade, a decade that closed when “the death of painting” was decreed. Yet this is of course quite paradoxical, since important works by Carlos Salas, Luis Luna, Fernando Uhía and Danilo Dueñas were indeed paintings, or what remained of the medium, as in the case of Doce cuadros a partir de la afirmación de Degas (Twelve Pictures Born from Degas’ Affirmation) of 1993 by Salas.

MUSA ORIGINAL ORIGINAL MUSE Antes, cuando había comprensión teníamos felicidad teníamos más emoción Todas las mañanas hacen fiestas y después nos encontramos con mujeres y maniacos que nos quieren estafar No hay ni soluciones ni heridos, no hay ni grupos conocidos en la mina no hay amigos, sólo tierra que cavar Meridian Brothers, Sigan al Minero hasta “La Escala” (Amirbar)

Before, when there was understanding, we had happiness, we had more feeling. Every morning they throw a party and then we meet with women and maniacs who want to cheat us. There are no answers, no injuries, there are no known groups in the mine there are no friends, only dirt to dig. Meridian Brothers, Follow the Miner to “The Ladder” (Amirbar)

Jaime Tarazona. República de bananas. Vinilo adhesivo y carreta, dimensiones variables, 2001/ Jaime Tarazona. República de bananas. Adhesive vinyl and wheelbarrow, variable dimensions, 2001.

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arazona expone individualmente por primera vez en el 2001, en el Centro Colombo Americano de Bucaramanga y en la Galería Sextante en Bogotá, la muestra Frutos, un grupo de obras realizadas a la luz del naciente mundo de la post-fotografía. El tema: El conflicto rural en Colombia.

arazona had his first solo exhibition in 2001 at the Centro Colombo Americano in Bucaramanga and Sextante Gallery in Bogotá. The show, Frutos (Fruits), presented a series of works made in the light of an emergent post-photographic world that addressed the theme of rural conflict in Colombia.

República de bananas, por ejemplo, alusión evidente a nuestra economía de extracción, es conformada por el arreglo de objetos y fotografías adhesivas, como casi todas en la exposición, y se compone de una carretilla vacía junto a una imagen fotográfica pegada a la pared de otra carretilla cargada desmesuradamente de racimos de bananos. El balance, en sus dos versiones, invierte la relación y muestra una balanza de aquellas usadas en el campo colombiano, con bananos en su interior y la imagen fotográfica de la misma balanza impresa en autoadhesivo.

República de bananas (Banana Republic) makes an obvious allusion to Colombia’s extractive economy and, as with almost all the works in the exhibition, involves an arrangement of objects and photographs. Here an empty wheelbarrow is accompanied by a photo pasted onto the wall that shows another wheelbarrow excessively loaded with bunches of bananas. El balance (The Balance) inverts the relationship: it shows a weighing scale traditionally used in the Colombian countryside filled with bananas and a photo of the same weighing scale printed on self-adhesive paper. 29

Jaime Tarazona. Balance. Vinilo adhesivo y objeto, dimensiones variables, 2001/ Jaime Tarazona. Balance. Adhesive vinyl and object, variable dimensions, 2001.

No es de sorprender que el artista se ocupe de nuestra condición de país bananero pocos años después de que acabara de “pacificarse” la región del Urabá, en la refriega que desencadenara –solo en el año 1995, el momento más duro del conflicto– seis masacres en las que murieron 85 personas, sumadas a los 952 asesinatos “selectivos” de víctimas, tanto del Estado apoyado por los paramilitares, como de la guerrilla de las FARC.4

The artist’s interest in Colombia being a banana republic is no surprise since it comes just a few years after the region of Uraba was pacified following a war that saw six massacres in which 85 people were killed and 952 “selective” murders in 1995 alone, the hardest moment in the conflict. Furthermore, these deaths were perpetrated both by the State, which was supported by the paramilitaries, and the guerrillas of the Revolutionary Armed Forces of Colombia (FARC). 4

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4 La violencia bananera es el tema de una de las obras centrales del arte colombiano de los 90, la video instalación Musa paradisíaca, de José Alejandro Restrepo, quien encontró que el nombre científico de una de las variedades del banano es Musa paradisíaca, fruto del paraíso, y a partir de allí elaboró una investigación donde se combina la investigación histórica e icnográfica para demostrar cómo el destino de furia de la planta está ligado a los discursos de la ciencia y de la historia, al exotismo y el colonialismo. Restrepo colgó racimos de banano, entrelazados con el cableado de monitores de video que proyectaban sobre espejos en el suelo imágenes tomadas de las noticias donde se observaban los cuerpos inertes de los caídos. 4 The “banana violence” is the theme of one of the main Colombian artworks of the 1990s, the video installation Musa Paradisiaca by José Alejandro Restrepo. He found that the scientific name of one of the varieties of banana is Musa paradisiaca (fruit of paradise) and, starting from there, he combined historical and iconographic research to show that the fate of fury for this plant is linked to the discourses of science and history, to exoticism and colonialism. Restrepo hung bunches of bananas interlaced with the wiring of video monitors that projected, onto mirrors placed on the floor, images from the news of the inert bodies of the fallen.

No sobra mencionar que la matanza de las bananeras, la de los años 1990, la interminable, la de siempre, en su momento fue recogida brillantemente por Ricardo Rendón, uno de los artistas colombianos más agudos del siglo XX. En la imagen que trata la masacre de 1928 en Ciénaga, el general Cortés Vargas, en saludo marcial, comparte cínicamente la victoria con el presidente Abadía Méndez: “¡Yo maté a cien!”. Junto a él, regados en el suelo y con las bananeras como fondo, una interminable fila de cadáveres.

It is worth mentioning that the killings at the banana plantations perpetrated in the 1990s were, at the time, brilliantly represented by Ricardo Rendón, one of the most astute Colombian artists of the twentieth century. In an image that shows the massacre of 1928 in Cienaga, General Cortes Vargas is depicted in a soldierly fashion while he cynically shares the victory with President Abadía Méndez: “I killed a hundred!” he exclaims. Next to him, scattered on the ground with the banana plantation for a background, is an endless row of corpses.

Abadía Méndez, en traje de cacería y con escopeta al hombro, responde sonriente entre cínico e ignorante, entre despistado y ciego, mientras señala un arrume de patos abatidos por él mismo: “Eso no es nada, yo maté a doscientos”. La historia enseña que la historia no enseña nada.

Abadía Méndez, shown wearing a hunting costume with a shotgun resting on his shoulder, answers with an ignorant, clueless and blind smile, “That is nothing, I killed two hundred!”, while pointing toward a pile of ducks that he has just shot. History teaches us that history never teaches us anything.

Ricardo Rendón. “Regreso de la cacería”. Caricatura que ironiza al presidente Abadía Méndez y al general Cortés Vargas, con motivo de la masacre de las bananeras,1928. En Abelardo Gómez Molina. “Entre mochuelos y alacranes”. http://es.calameo.com/read/0002309580df8c6ac680c/ Ricardo Rendón. “Return from hunting”. Cartoon that satires president Abadía Méndez and general Cortés Vargas for the massacre of the banana plantations, 1928. http://es.calameo.com/read/0002309580df8c6ac680c

Jaime Tarazona. Refrutos. Aguardiente de hierbas. Instalaci贸n. 2001/ Jaime Tarazona. Refrutos. Aguardiente de hierbas. Installation. 2001

Tarazona se vale del medio fotogrรกfico para realizar algunas imรกgenes donde la balanza cuestiona el valor del trabajo, del capital. Prefiere no remitirse a los hechos violentos y proponer este diagrama donde lo representado y lo visto, lo material y lo ausente, la cosa y su imagen, se enfrentan.5

Tarazona uses photography to create images in which scale questions the value of work (or labor) and the value of capital. He would rather not refer to violent events but instead propose a diagram in which the thing represented and what is seen, that which is material and that which is absent, the thing and its image, face one another.5 Frutos

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5 Sobre esta exposición Gustavo Zalamea declara: “La exposición está basada en la relación existente entre objeto presentado y objeto representado. Estas relaciones están sujetas a significados que pertenecen al imaginario agrícola, compuesto en este caso por frutos y herramientas que provienen de nuestro contexto campesino y rural - urbano. El proyecto se divide en dos partes según las relaciones entre objeto real y objeto ilusión. A estas relaciones les da el nombre de relación metafórica y relación símil. La relación metafórica consiste en trasladar el sentido de una imagen, la cual guardando relación a un objeto, enriquece sus significados. Esta relación se basa en el objeto y la sombra, siendo la sombra quien varía como imagen sin perder su significado y pertenencia al objeto que la produce.” 5 Sobre esta exposición Gustavo Zalamea declara: “The exhibition is based on the relationship between presented and represented object. This relationship is subject to meanings that belong to the agricultural imagery, in this case consisting of fruits and tools typical of our peasant and rural-urban context. The project is divided into two parts depending on the relationships between the real object and the illusive object, and defines them as metaphorical and simile relationships. The metaphorical relationship consists in transferring the meaning of an image, which is related to an object, enriches its meanings. This relationship is based on the object and its shadow, and the shadow changes without losing its meaning and relation to the object that produces it”. Citado en Colarte: Cited in the web page Colarte: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=8226&pagact=1 &dirpa=http%3A%241col%24%241col%24www.colarte.com%241col%24rec uentos%241col%24T%241col%24TarazonaJaime%241col%24critica.htm.

Frutos es producto de la utilización de los recursos digitales que transformaron definitivamente la práctica fotográfica desde mediados de los 1990, cuando la imagen salió de la pantalla y empezó a instalarse en diversos lugares de nuestras vidas, y la fotografía fue una de sus primeras presas. Mientras en Colombia estábamos ocupados hablando de la muerte de la pintura, en el mundo se llegó a hablar de la “muerte de la fotografía” y empezamos a navegar la sorprendente y ligeramente angustiosa edad electrónica, con sus hipertextos, hipermedios, cibercultura y cibercafés. 40

(Fruits) is a result of digital resources that have indisputably transformed photography since the mid-1990s, when the image left the screen and began to settle in different places within our lives, with photography becoming one of its first prey. While in Colombia we were busy talking about the death of painting, the world was discussing the “death of photography” and had started to navigate the surprising and slightly distressing electronic age, with its hypertext, hypermedia, cyber culture and Internet cafes.

Tarazona, en ese entonces un joven artista, se valió de los “nuevos medios” para crear una serie que hubiese estado fuera de su alcance en un formato análogo, por la precariedad misma de la economía fotográfica en Colombia.

Tarazona, then a young artist, used these new media to create a series that would have been impossible using an analog format due to the scarcity of the photographic economy in Colombia.

La serie apareció justo en el momento del boom de los “taxonomistas fotográficos” utilizando el termino de José Roca; artistas que, sin tener ni la formación ni la experiencia ni el desarrollo profesional de un fotógrafo, se dedicaron a registrar la vida en nuestras ciudades en “dos aproximaciones dominantes.

The series appeared at the very moment that “photographic taxonomists” burst onto the scene. To use the term given by José Roca, these were artists who, without training, experience and professional development as photographers, dedicated themselves to recording life in Colombia’s cities through “two key approaches. The first, invokes the objective distance of the

En la primera se invoca la distancia objetiva del naturalista, en una especie de expedición botánica contemporánea; en la otra se asume la posición del sociólogo urbano, evidenciando usos alternativos del espacio público y nuevos componentes del paisaje visual de las ciudades, producto del rebusque y la economía informal.”6

naturalist, in a sort of contemporary botanical expedition; the other assumes the role of the urban sociologist and shows alternative uses of public space and new elements in the visual landscape of the cities, products of our informal economy.”6

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6 Roca, José. “La taxonomía fotográfica.” En Columna de arena, Número 61. Agosto, 2004. http://www.universes-in-universe.de/columna/col61/ Consultado en enero, 2014. 6 José Roca, “La taxonomía fotográfica,” Columna de arena, 61 (August 2004), http://www.universes-in-universe.de/columna/col61/.

AS I OPENED FIRE

Ey ñero, no sé qué hacer con el dinero Podría pagar la deuda externa, pero no quiero Podría mandar a tumbar al presidente   O hacer de mi barrio un pueblo independiente. Yo no sé qué voy a hacer pa’ abrir un banco Pa’ que el estrato cero tenga cheques   Pa’ que le pongan jacuzzi a la cochera   Pa’ que el invierno no les tumbe el rancho. Velandia y la Tigra, Chuvak

Hey nero, I don’t know what to do with the money I could pay the foreign debt, but I don’t want to. I could overthrow the president Or turn my neighborhood into an independent state. I don’t know what to do to open a bank So the poorest have checks, To build a Jacuzzi in the garage So that winter doesn´t destroy the hut. Velandia y la Tigra, Chuvak

Jaime Tarazona. El grito. FotolitografĂa sobre papel, 100 x 70 cm, 2005/ Jaime Tarazona. El grito (The Scream). Photolithography on paper, 100 x 70 cm, 2005

n Covers (2005), Tarazona realiza litografías donde lo fotográfico es convertido en línea, figura y fondo, como un relieve o una talla. En Sembrador (2005), una imagen de construcciones populares en ladrillo, ese elemento sustancial y básico de la arquitectura colombiana, es utilizada como positivo en un fondo negativo en blanco, que dibuja la silueta de El sembrador de espigas de Van Gogh.

n Covers (2005), Tarazona creates lithographs in which the photographic element is converted into lines, figures and a background, such as with a relief or a carving. In Sembrador (Sower, 2005), an image of Colombia’s popular brick buildings –that substantial, fundamental element of Colombian architecture– is placed underneath a silhouette of Van Gogh’s The Sower of 1888.

Al reducir la imagen, Tarazona crea una especie de ventana-espejismo â&#x20AC;&#x201C;la imagen tras una pantallaâ&#x20AC;&#x201C; en este homenaje al joven Van Gogh, aquel artista que se interesarĂĄ por hacer de su arte un reconocimiento a los trabajadores y mineros.

In this homage to the young Van Gogh, an artist who hoped that his art might present a recognition of workers and miners, Tarazona creates a sort of window-mirage, or an image behind a screen, by reducing the image.

Jaime Tarazona. Sembrador. FotolitografĂa sobre papel, 100 x 70 cm, 2005/ Jaime Tarazona. Sembrador (Sower). Photolithography on paper, 100 x 70 cm, 2005.

El Grito, de Munch, un favorito de las tiendas de museo, se enfrenta al mismo tratamiento, en El Grito (2005), de Tarazona. La imagen, reducida de nuevo a negativo y positivo, deja entrever abundantes y verdes ramas de coca que aluden a la trágica “Guerra contra las drogas” que padece Colombia desde hace tres décadas.7 En La primavera (2005), Tarazona recorta la silueta de una paloma que vuela sobre un seto de plantas de coca.

Edvard Munch’s The Scream, a favorite of museum stores, is subjected to the same procedure in Tarazona’s El grito (The Scream, 2005). Reduced once more to a negative and a positive, the image affords us a glimpse of the abundant, green branches of coca that allude to the tragic “war against drugs” fought by Colombia over the last three decades.7 In La primavera (Spring, 2005), Tarazona presents a cutout of the silhouette of a dove flying over a crop of coca plants.

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7 Es necesario recordar que Colombia afronta los costos de una guerra colonial en la que los fármacos son la excusa y el mecanismo con los que se le manipula y controla. La demanda mundial de fármacos ilegales proviene de los países más ricos, los que imponen a los países productores políticas que ignoran los conflictos sociales y no contribuyen a la eliminación del problema. Según Noam Chomsky: “Un estudio ampliamente citado de la Corporación RAND financiado por el ejército de los EEUU y la Oficina de Política Nacional de Control de Drogas encontró que los fondos gastados en el tratamiento doméstico de los adictos fueron 23 veces más efectivos que el “control del país de origen” (Plan Colombia), 11 veces más efectivos que la limitación de la oferta y 7 veces más efectivo que la ejecución de las leyes domésticas. Pero no se seguirá el camino barato y efectivo. En contraste, la guerra de las drogas ataca a campesinos pobres en el exterior y gente pobre en los EEUU; por medio del uso de la fuerza, no de medidas constructivas para aliviar los problemas a un costo mucho menor (…) Y una pregunta final, ¿qué derecho tiene Estados Unidos de llevar la guerra biológica, con fumigación y ataques militares, a otro país si ese país está produciendo cultivos que los Estados Unidos no quiere?”. Entrevista a Noam Chomsky: Estados Unidos es un “estado ilegal. Por Andrew Graham-Yool. Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/2000/00-11/00-11-13/pag15.htm

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7 It is necessary to remember that Colombia faces the costs of a colonial war in which drugs are the excuse and the mechanism through which it is manipulated and controlled. The global demand for illegal drugs comes from the richest countries, the same ones that impose on the producing countries policies that ignore the associated social conflict and do nothing to eradicate the problem. According to Noam Chomsky, “a widely cited study by the RAND Corporation, funded by the US Army and the Office of National Drug Control Policy, found that the funds spent on the treatment of domestic addicts were 23 times more effective than the ‘home country control’ (Plan Colombia), 11 times more effective than the limitation of supply and 7 times more effective than the enforcement of domestic laws. But no one will follow the cheapest and most effective way. In contrast, the drug war attacks poor farmers abroad and poor people in the US; through the use of force, instead of constructive measures to alleviate the problems at a much lower cost [...]. And a final question: what right has the US to declare biological warfare, including fumigation and military attacks, on another country if that country is producing crops that the United States does not want?” Andrew Graham-Yóol, “Interview with Noam Chomsky: United States is an ‘Illegal State’,” http://www.pagina12. com.ar/2000/00-11/00-11-13/pag15.html.

En suma, Covers trata el problema del narco. Tarazona se sintoniza así con la amplia producción sobre un tema que no solo es de tráfico, sino un problema de marginación económica y campesina en Colombia, tema que además será sintomático en el arte colombiano de la década 2.0, como puede verse en las obras de Wilson Díaz, Leonardo Herrera, Víctor Escobar, Fabián Montenegro, Nelson Guzmán Avellaneda y Elkin Calderón, entre otros.

In short, Covers deals with the problems of drug trafficking. Yet Tarazona is in tune with the wider context of this subject, which not only relates to trafficking but also to the economic marginalization of peasants in Colombia. This is a theme that would also become symptomatic in Colombian art during the 2000s, as can be seen in the works of Wilson Díaz, Leonardo Herrera, Víctor Escobar, Fabián Montenegro, Nelson Guzmán Avellaneda and Elkin Calderon.

Jaime Tarazona. Sembrador. Mapa al revés. Serigrafía, 2005/ Jaime Tarazona. Mapa al revés. Screen print, 2005.

En vinilo autoadhesivo se presenta en Mapa al revés (2005), donde Tarazona realiza una versión de la conocida obra del constructivista uruguayo Joaquín Torres García: “El mapa al revés está basado en el trabajo del mismo nombre de Joaquín Torres García, con algunos cambios, para contextualizarlo a la situación actual de narcotráfico en Colombia. En la nueva versión, utilizo el mapa de Colombia al revés en lugar del de Suramérica, las coordenadas geográficas de Bogotá en lugar de las de Montevideo, y una avioneta en lugar del barco.

In Mapa al revés (Upside Down Map, 2005), Tarazona creates a version of a well-known work by Uruguayan constructivist Joaquín Torres García using self-adhesive vinyl: “The upside down map is based on the work of the same title by Joaquín Torres García, with some changes, to set it in the context of the current situation of drug trafficking in Colombia. In the new version, I use the Colombian map instead of the South American one, the geographical coordinates of Bogotá rather than those of Montevideo, and a small plane instead of a boat.

Joaquín Torres-García. América. Tinta sobre papel. Colección privada de la familia del artista, 1946. Esta obra se encuentra con otros nombres en diferentes publicaciones: ‘Norte sur’ o ‘El sur’ también existe/ Joaquín Torres-García. América. Ink on paper. The artist’s family private collection, 1946. This work also appears by the name ‘Norte sur’ or ‘El sur’.

La pieza de Joaquín Torres García plantea el sur, Suramérica, como nuestro norte intelectual para negar, de alguna manera, tanta influencia eurocentrista. En mi caso, planteo el sur como nuestro norte para intentar contradecir el excesivo envío de droga a América del Norte y Europa, así como para negar la necesidad de dependencia con el hemisferio norte y su consumo desenfrenado de droga. Es plantear una utopia frente al momento que estamos viviendo, similar a la pieza de Torres García y su momento.”8

Joaquín Torres García’s work brings up the south – South America – as our intellectual North, to deny somehow an excessive Eurocentric influence. In my work, I lay out the South as our North to try to contradict the excessive shipping of drugs to North America and Europe, and to deny our need to depend on the northern hemisphere and its rampant drug use. It is a utopia in our current situation, as was Torres García’s work in his time.”8

Poco antes, en el año 2002, Juan Fernando Herrán fue invitado a la Bienal de Liverpool, en la que realizó la instalación Terra incógnita: un grupo de siete piezas de plomo con apariencia de rocas sobre las que puso pequeñas figuras humanas grises —también de plomo—, logrando así representar una “escena” en cada una de ellas.

Not long before, in 2002, Juan Fernando Herrán was invited to the Liverpool Biennial where he exhibited the installation Terra Incognita, a group of seven lead pieces, similar to rocks, with tiny lead human figures each representing a scene.

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En comunicación con el autor, mayo de 2011. 8 Communication with the author, May 2011.

Juan Fernando Herrán. Terra Incógnita. Instalación de piezas escultóricas de plomo. Detalle, 2000, 2002/ Juan Fernando Herrán. Terra Incógnita. Lead 58 sculptural works installation. Detail, 2000, 2002.

La forma irregular de las piezas imitaba la abrupta geografía del norte de la Cordillera de los Andes donde se cultivaba la amapola, mientras que los pequeños personajes se encontraban inmersos en paisajes de desolación —un árbol sin hojas, una casa destruida— y muerte — maniatados y tirados boca abajo, mutilados. Posteriormente, Herrán realizó una serie de fotografías de las “escenas” de Terra incógnita tituladas A ras de tierra (2003), piezas que enfatizaban la soledad del paisaje, la destrucción de la naturaleza y el desamparo campesino.9

The irregular shapes of the pieces mimic the precipitous geography of the Northern Andes where poppies are grown, while the tiny humans are immersed in a bleak landscape of death (we see a tree without leaves and a ruined house), handcuffed and lying face down, crippled. Later, Herrán made a photographic series of these scenes in Terra Incognita: A ras de tierra (At Ground Level, 2003), thus emphasizing the solitude of the landscape, the destruction of nature and the helplessness of the peasants.9

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9 Según Paola Villamarín: “La escala de las figuritas traduce la lógica de la vista aérea y está basada en las fotografías que hace la policía de los cultivos de amapola. Esa separación física entre la obra y el espectador es muy importante para Herrán porque traduce esa distancia con que se mira al otro (….) En esas detecciones aéreas dice Herrán — la policía encuentra la planta — por el color y después planea las campañas de erradicación. Lo que le interesa es el contacto visual, no hay otro tipo de contacto. No piensan por qué ese campesino está ahí, cuáles son sus circunstancias de vida y qué otras opciones tiene para subsistir.” Villamarin, Paola. “Herrán fragmentado”, El Tiempo, 14 de mayo de 2002. 9 According to Paola Villamarin, “The scale of the figures translates the logic of the aerial view and is based on the photographs of poppy crops taken by the police. That physical separation between the artwork and the viewer is very important for Herrán because it translates that distance with which you look at the other [...]. In those aerial detections, says Herrán, the police recognize the plants because of their color and then plans eradication campaigns. What interests them is eye contact [...] there is no other contact. They don’t think why the farmer is there, what his circumstances are or what other survival options he has got.” Paola Villamarin, “Herrán fragmentado,” El Tiempo, May 14, 2002.

Covers incluía además un homenaje a Antonio Caro titulado Colombiacocacola (2005) donde separa la palabra “coca” del logotipo de Coca-Cola en los mismos colores y tipografías de la bebida más feliz del mundo y coloca justo encima de ella una fotografía de la mata de coca. El juego entre la coca, la colonización y Colombia (1975) de Caro funciona junto a otro homenaje al irreverente y crítico Bernardo Salcedo y su escudo de Colombia: Primera lección (1970).

Covers also includes a tribute to Antonio Caro with Colombiacocacola (2005) in which he takes the word “Coca’’ from the Coca-Cola logo and, keeping the colors and fonts of the most popular drink in the world, places it on top of a photograph of the coca bush. In Caro’s work the word game played between coca colonization and Colombia (1975) works well with another tribute to the irreverent and critical Bernardo Salcedo and his Colombian coat of arms: Primera lección (First Lesson, 1970).

Jaime Tarazona. Colombiacocacola. AcrĂlico sobre lienzo, 2005/ Jaime Tarazona. Colombiacocacola. Acrylic on canvas, 2005.

La versión de Tarazona, del mismo nombre, presenta una nueva imagen de las frondosas hojas de coca y sobre ellas inscrita en blanco la frase: “No hay abundancia”, repitiendo la obra de Salcedo, en la que los elementos del escudo de Colombia, sobre fondo blanco, se van tachando a medida que se niega en cada frase lo que ya no existe en el país.

Tarazona’s version, which is given the same title, presents a new image of the lush coca leaves and, on top of them, inscribed in white letters, we read the phrase: “There is no abundance.” This is a repetition of the work of Salcedo in which the elements of the Colombian coat of arms, depicted on a white background, are crossed out, thus rejecting with each sentence that which no longer exists in the country. Thus we read:

Bernardo Salcedo. Primera lecci贸n, 1970/ Bernardo Salcedo. Primera lecci贸n, 1970.

“No hay cóndores”, y se tachan estos animales. “No hay abundancia”, y se van las cornucopias. “No hay Libertad”, y se elimina el gorro frigio. “No hay Canal”, y adiós al canal y, finalmente, “No hay escudo” y “No hay patria”, y queda solamente la X que todo tacha.10 La historia enseña que la historia no enseña nada.

“There are no condors,” and these animals are crossed out; “There is no abundance,” and the cornucopias are crossed out; “There is no freedom,” and the Phrygian cap is removed; “There is no channel,” and the channel is removed; and finally, “There is no coat of arms” and “There is no homeland”. The only thing left is an “X” that crosses out everything. Again, history teaches us that history teaches us nothing. ______________________________

10 Tarazona se unía así a la larga lista de artistas colombianos – iniciando con Alfredo Greñas, el ya mencionado Ricardo Rendón, Juan Cárdenas, Augusto Rendón – que han tomado el escudo patrio como motivo para hacer un reclamo histórico. 10 Thus, Tarazona joined the long list of Colombian artists, beginning with Alfredo Greñas, the aforementioned Ricardo Rendón, Juan Cárdenas and Augusto Rendón that have used the national coat of arms as a motif for a historical claim.

Jaime Tarazona. Primera lecci贸n. Fotolitograf铆a sobre papel, 35 x 100 cm, 2005/ Jaime Tarazona. Primera lecci贸n. Photolithography on paper, 35 x 100 cm, 2005.

No sorprende que Tarazona buscara reinterpretar a Salcedo, quien realizaba gags visuales desde fines de los aĂąos 60, en los que hacĂa referencia a temas de nuestra realidad transrural, transurbana: Una caja cuadrada llena de tierra titulada Caja agraria (1969), junto a una cajita idĂŠntica pero menor, titulada Minifundio (1969).

It is not surprising that Tarazona has sought to reinterpret Salcedo who, since the end of the 60s, has produced visual gags in which he makes reference to the themes of our trans-rural and trans-urban reality. For example, he has created a square box filled with soil and titled Caja agraria (Agrarian Bank, 1969), which has an identical but smaller box next to it titled Minifundio (Smallholding, 1969).

Tampoco es de extrañar que un artista joven ejecutara estas obras en el momento en el que el conceptualismo era reconsiderado, releído y revivido, tanto en las exposiciones antológicas, como Global Conceptualism, como en la obra de los artistas que aparecían en la década 2.0.

Nor is it surprising that a young artist produced these works at a moment when conceptualism was being reconsidered, re-read and revived, both through anthological exhibitions such as Global Conceptualism and the work of artists who rose to prominence during the 2000s.

Tarazona respondía, como era de esperarse en un artista joven, a estas múltiples influencias, trazos y fuerzas que podían afectarle y constituirle poniéndose a sí mismo a prueba. De alguna manera, Covers cierra el periodo formativo del artista, donde celebra sus influencias e intereses.

Jaime Tarazona. La primavera. Fotolitografúa sobre papel, 70 x 100 cm, 2005/ Jaime Tarazona La primavera. Photolithography on paper, 70 x 100 cm, 2005.

Tarazona responds to these multiple influences and forces that both affect and form him by putting his convictions to the test, as is to be expected of a young artist. Covers closes the artist’s formative period in which he celebrates his influences and interests.

SEÑALES (SIGNALS)

Intérnese en la espesura   flote sobre la victoria regia   enrósquese una culebra   cuádrese una guerrera amazona   mójese la canoa   venga y déle al baile de la boa   mate una araña peluda   alárguese en un caucho Los Aterciopelados, Expreso Amazonas

Advance into the thicket, float on the victoria amazonica, coil around a snake, conquest an Amazonian warrior, wet the canoe, come and give in to the dance of the boa, kill a hairy spider, lengthened in a rubber. Los Aterciopelados, Amazon Express

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Jaime Tarazona. A 100 Tks pescado carnes pollo siga. Esmalte sobre aluminio, 94 x 89 cm, 2005/ Jaime Tarazona. A 100 Tks pescado carnes pollo siga. Enamel on aluminum, 94 x 89 cm, 2005.

n el mismo año, Tarazona realiza una serie de imágenes con referencias populares, avisos en los que intenta copiar a escala real letreros de ventas de carretera. Las diferentes caligrafías y ortografías anónimas son reproducidas con exactitud en láminas metálicas pintadas con esmalte, aumentando así el vivo color de los letreros de carretera.

he same year, Tarazona creates a series of images that include popular references; he copies, to scale, road signs announcing products for sale. Diverse and anonymous calligraphies and spellings are accurately reproduced on metal sheets and painted in enamel, thus increasing the vividness of the road signs’ colors.

Tarazona decide aplicar el procedimiento de copia mimética, duplicando esos gestos semiapócrifos y semianalfabetas, diseñados con una tipografía hecha para una rápida visibilización. Como en Frutos y en Covers, Señales refleja su interés por el mundo rural y su marginación, su cuasinada, su existencia olvidada en un país urbanizado a la fuerza. Es por esto que en estas placas metálicas hay una inmensa nostalgia por un mundo artesanal, manual, de cosas únicas.

Here Tarazona uses mimicry, duplicating the signs’ semi-apocryphal and semi-illiterate gestures designed with fonts made for easy visibility. As in Frutos (Fruits) and Covers, Señales (Signs) reflects his interest in the rural world and its marginalization, its nothingness, its forgotten existence in a forcibly urbanized country. This is why in these metal plates there exists great nostalgia for a traditional, manual world and a world filled with unique things.

Jaime Tarazona. CAJAS PARA TOMATe. Esmalte sobre aluminio, 2005/ Jaime Tarazona. CAJAS PARA TOMATe. Enamel on aluminum, 2005.

Jaime Tarazona. SANDIA FRIA. Esmalte sobre aluminio, 2005/ Jaime Tarazona. SANDIA FRIA. Esmalte sobre aluminio, 2005.

Tarazona sigue en la línea elegida, se asume en una genealogía que lo relaciona directamente con la historia del arte colombiano. Si Danilo Dueñas había escogido los materiales que utilizan los obreros de las construcciones y había pintado espontánea, escueta y, por qué no, limitadamente sobre ellos para producir su serie Enchapes (1993), poco más de una década

Tarazona follows this lineage; he accepts a genealogy that relates to him directly through the history of Colombian art. Just as Danilo Dueñas choses the materials used by construction workers and paints with them, spontaneously, plainly and indeed restrictedly, for his series Enchapes (Overlays, 1993), little more than a decade later, Tarazona

después, Tarazona escogía copiar letreros de carretera, en otro intento por retornar a lo popular y en el enfrentamiento entre lo culto e inculto, tan frecuente en el arte colombiano.

choses to copy road signs in another attempt to return to what is popular in a clash between the highbrow and the lowbrow that is so prevalent in Colombian art.

Jaime Tarazona. Registros fotográficos para Señales. 2005/ Jaime Tarazona. Photographic records for Señales (Signals). 2005.

A inicios de los años 80, José Hernán Aguilar declaró que el arte colombiano de ese periodo tenía la sensibilidad del visitante de pueblos dormidos. En esos años Dicken Castro realiza una serie de serigrafías a las que se les ha dado poco reconocimiento, pues son unas de las piezas más interesantes de la apropiación de lo popular de ese periodo, con una actitud tropicalista que se manifiesta al tomar y reproducir los diseños tipográficos de la decoración de los autobuses colombianos.

At the beginning of the 1980s, José Hernán Aguilar declared that Colombian art of the period had the sensitivity of visitors in sleeping towns. During these years, Dicken Castro made a series of screen prints that have since received little recognition, but which stand among the most interesting pieces of popular appropriation from this period; they exhibited a tropical attitude manifested in the act of borrowing and reproducing typographic designs typical of the decor of Colombian buses.

Castro (Medellín, 1922) también fue fiel a la tipografía y las frases “AQUÍ ME QUEDO”, por ejemplo, como una manera de transmitir plenamente el sentido de lo extraído en su investigación de la sensibilidad de los artistas anónimos.11

Castro (Medellín, 1922) was also true to fonts and phrases – writing, for example, “HERE I STAY’’ – as a way of fully conveying the sense of what he had learned through his research into the sensitivity of anonymous artists.11

Dicken Castro. Aquí me quedo. Serigrafía, 1983/ Dicken Castro. Aquí me quedo. Screenprint, 1983.

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11 Durante décadas, Castro realizó un valioso registro de gráfica y diseño popular que también es, desafortunadamente, poco conocido. 11 Castro spent decades creating a valuable record of graphical and popular design that unfortunately is little known.

Sobre Señales Tarazona anota: “Por cerca de ocho años tuve la clara intensión de abordar en mis proyectos problemáticas que representaran la situación socioeconómica que caracteriza al sector agrario colombiano, en especial al minifundio. En medio de ese proceso, realicé entre los años 2004 y 2005, el proyecto Señales como parte de una investigación que planteara la manera como en las carreteras colombianas se publicitan algunos de los productos agrarios obtenidos a través de procesos de elaboración rudimentaria y en pequeña escala. (….) El interés que sentí por estos letreros me llevó a recorrer con mi cámara fotográfica, durante un año, la mayor cantidad de carreteras y vías que unen a las principales ciudades colombianas en busca de señales. El primer paso fue crear una colección de fotografías que finalmente concluyó en el registro de, más o menos, 350 avisos. Al tiempo que los fotografiaba, les tomaba las medidas, con el fin de obtener un acercamiento más preciso a los originales en el momento de reproducirlos nuevamente”12. 82

Referring to Señales (Signals), Tarazona states: “Over almost eight years, I intended to address in my projects issues that represent the socio-economic situation that characterizes the Colombian agricultural sector, especially those faced by smallholdings. In the midst of that process, between 2004 and 2005, I created Señales (Signals) as part of my research into the ways that some farm products – obtained through rudimentary and small-scale processes – are advertised on Colombian highways. [...] My interest in these signs led me to explore, with my camera during the course of one year, as many roads and paths as I could. The first step was to create a collection of photographs that finally became a register for about 350 signs. Apart from taking a picture, I measured them [the signs], in order to obtain a more precise approach toward the original when the time came to reproduce them”12.

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12 “Ya han pasado cinco años desde su elaboración, lo que me permite mirar el proceso en el que me encontraba durante el proyecto Señales con un poco más de discernimiento. Una conclusión a la que he llegado luego de estos años, es el hecho de su obvia condición local; primero, por el uso del español como lengua que articula todo el proyecto, segundo, por su posición frente a problemas agrarios y económicos que hacen parte de nuestra realidad colombiana, en especial entre lo rural y lo urbano, y tercero, por lo cerrado que es frente a las posibles interpretaciones que se puedan generar en otros públicos y contextos –como por ejemplo el europeo –, lugares ajenos a nuestra situación política y social, y por tanto a los significados que de hecho ya se generan y podemos entender en nuestro contexto. En consecuencia, se hace mucho más críptico para aquellas personas ajenas a nuestra realidad”. En comunicación con el autor, diciembre de 2012. 12 “Five years have gone by since its creation, and now I can examine with a little more judgment the process I was in at the time of the project Señales (Signals). After these years, I’ve reached the conclusion that it is obviously local; first, because of the Spanish language articulating the entire project; second, due to its position in the face of agricultural and economic problems that are part of our Colombian reality, in particular between the rural and the urban; and third, because it is closed to possible interpretations generated by other audiences and contexts, for example, European; places unconnected to our political and social situation and therefore alien to the meanings already generated and understood within our context. As a result, these works are much more cryptic for people outside of our reality.” Communication with the author, December 2012.

Jaime Tarazona. Se vende cuajada. Esmalte sobre aluminio, 69 x 69 cm, 2005 / Jaime Tarazona. Se vende cuajada. Enamel on aluminum, 69 x 69 cm, 2005.

Según el artista: “La utilización de plantillas, aerógrafo, esmalte y láminas de aluminio para recrear los avisos ayudaban, de alguna manera, a distanciarlos de su función original: la de publicitar algún producto y, por el contrario, entraban en el terreno del diseño y la representación”13.

According to the artist, “the use of templates, airbrushing, enamel and aluminum sheets to recreate the signs helped, somehow, to distance them from their original function – advertising some product – and, on the other hand, turned them into objects of design and representation”13.

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En comunicación con el autor, diciembre de 2012. Communication with the author, December 2012.

No puede menos que pensarse en Flag (1959), de Jasper Johns: la bandera de Estados Unidos pintada como un objeto tridimensional que cuestiona la función y naturaleza de ese nuevo objeto: la obra de arte. Tarazona revive así preguntas sobre la obra convertida en réplica, la negación del oficio del pintor, el arte como una mentira más fuerte que la verdad (Wilde), el arte como simulacro (Baudrillard) y el artista como una persona que posiblemente no tiene ideas propias y no es más que un copista, un intérprete (Borges).

Here one cannot help thinking of Flag (1959) by Jasper Johns. The United States flag, painted as a three-dimensional object, questions the role and nature of that new object: the work of art. In a similar vein, Tarazona revives questions about the artwork as replica, the denial of the painter’s trade, art as a lie that is stronger than truth (Wilde), art as sham (Baudrillard) and the artist as someone who probably does not have any ideas of his own and is nothing more than a copyist, an interpreter (Borges).

Estas imágenes están en línea directa con cierta tradición del arte del siglo XX, donde la palabra entra en juego y la representación sirve apenas para confirmar que lo que se dice no es igual a lo que se hace. Evidentemente recordamos la pintura La traición de las imágenes, de Magritte (Bélgica 1898 - 1967), y su enfrentamiento entre lo que se ve y lo que se representa, entre texto e imagen.

These images follow a certain tradition of twentieth-century art in which words come into play and representation only serves to confirm that what is said is not the same as what is done. This reminds us of the painting The Treachery of Images (1928-29) by Magritte (Belgium 1898 - 1967) and the confrontation here between what is seen and what is represented, between text and image, due to the inclusion of the text “This is not a pipe”. René Magritte. Esto no es una pipa. Dibujo. Sus obras con el nombre Esto no es una pipa, se conocen desde 1928. Este dibujo es de 1962. René Magritte, Ceci n’est pas une pipe. Drawing. His works by the name Ceci n’est pas une pipe are known since 1928. This drawing is from 1962.

Pensemos en alguien que no habla español: ¿Qué vería al leer la frase SE VENDE CUAJADA? Tal vez la simple organización de letras en pintura roja sobre una superficie amarilla, algo que no es comprensible si no se tienen los códigos para hacerlo. Esto es una evidencia más de que el arte no es universal, sino una construcción de sentidos a la que se llega por medio de años de experiencia y vivencia dentro de una cultura.

Let us think of someone who does not speak Spanish. What would this person see when reading “CURD FOR SALE”? Maybe nothing more than a design of red letters on a yellow surface, something unfathomable for someone who does not understand the code. This is further proof that art is not universal but instead a construction of meaning reached after years of experience within a given culture.

Pensemos ahora en alguien que ni siquiera comprendiera nuestro alfabeto. ¿Qué vería? Líneas y puntos de color contrastados contra colores de fondo en una superficie plana, rectangular; rastros de una actividad humana. Ahora, si observamos estos esmaltes de otra forma, si nos alejamos de toda la importancia que podríamos darles como imagen y los leémos como texto, quizá nos encontremos con palabras hechas para resonar. Podríamos leérlos y considerarlos llamados a la poesía:

Now, let us think of someone who cannot even understand our alphabet. What would he see? Lines and dots of color contrasting against a background on a flat, rectangular surface, mere traces of human activity. On the other hand, if we observe these works in a different way, if we move away from their importance as images and read them as texts, then perhaps we will find words that are made to resonate. We might read these words and consider them to be poetry:

HERMOSOPOSODEBAÑO

HERMOSOPOSODEBANO

CAJAS PARA TOMATE

BOXES FOR TOMATOES

SANDIA FRIA

COLD WATERMELON

A100TK5 PESCADO CARNE POLLO Siga

A100TK5 FISH MEAT CHICKEN Come in

GUARAPO DE.CAÑA Frio. JUGO DE.UVA

SUGARCANE LIQUOR Cold. GRAPE. JUICE

Jaime Tarazona. Guarapo de caña frío. Jugo de uva. Esmalte sobre aluminio, 89 x 94 cm, 2005/ Jaime Tarazona. Guarapo de caña frío. Jugo de uva. Enamel on aluminum, 89 x 94 cm, 2005.

En las múltiples dimensiones que tocan, en el límite no confortable entre palabra, diseño e imagen, estas obras reflejan el estado del arte actual, un lugar donde no se puede prescindir de la palabra, de las explicaciones, de los puntos de vista; donde el contenido textual no solo es necesario sino que se ha convertido, prácticamente, en imprescindible, donde los artistas prefieren la opacidad y el encubrimiento, el tiempo largo, la invitación a la reflexión, opuesta a la inmediatez de los medios masivos.

In multiple dimensions these works cross the uncomfortable boundaries between word, design and image. Moreover, they reflect the current state of art: a place where you cannot do without words, explanations and points of view; a place where textual content is not only necessary but has become virtually essential; a place where artists prefer opacity and the cover-up, long periods of time and invitations to reflection, as opposed to the immediacy of mass media.

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Jaime Tarazona. Gobernaci贸n de Santander. Edificio intervenido. Fotograf铆a, 2005. Bucaramanga, Colombia/ Jaime Tarazona. Governors Palace of the department of Santander. Installation on building, 2005. Bucaramanga, Colombia.

Incluso, ese mismo gusto en repetir, en rehacer algo ya hecho por la manos de otros, es una afirmación del carácter único e irreductible que pretende la obra de arte. Volviendo a las palabras: no debemos olvidar que gran parte del arte occidental se ha hecho intentando representar un texto, pues hasta bien entrado el siglo XIX, la pintura se dedicaba principalmente a ilustrar las escrituras sagradas, la palabra de Dios.

This delight in repeating, in redoing something already done by others, is an affirmation of the single and irreducible character to which the work of art aspires. Returning to words, we should not forget that much Western art has been produced as a means by which to represent a text; until well into the nineteenth century painting was largely devoted to illustrating the Holy Scriptures, that is, God’s word.

Posteriormente, Tarazona llevará estos letreros a diversos lugares públicos,en donde los colgará, buscando el contraste de la obra de arte descontextualizada en los edificios institucionales, ya sea privados o públicos, haciéndola chocar con sus discursos, ideologías y funciones: “Ubicándolos en las fachadas de edificios públicos como el capitolio, el palacio de justicia, la gobernación, ciertas catedrales y museos, los significados de los avisos toman un sentido político y se cargan de humor, adquieren un carácter de mal chiste, en relación al edificio en el que se encuentran”14.

Later, Tarazona took these signs to various public places and hung them there so that he might look for a contrast between the artwork placed out of context (in institutions, private and public) and their discourses, ideologies and functions: “Placing them on the facades of public buildings, such as the Capitol, the Palace of Justice, the Governorate, and certain cathedrals and museums, the signs achieved a political meaning and a touch of humor: they acquired the role of a bad joke in relation to the building where they were exhibited”14. ______________________________

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En comunicación con el autor, diciembre de 2012. Communication with the author, December 2012.

AL AGUA (TO THE WATER)

arazona retoma la alusión botánica, tan frecuente en el arte colombiano de la decada 2.0, de una forma irónica. Realiza una serie de collages digitales donde introduce la mata de plátano en imágenes históricas: En la fotografía del cacique guajiro, captada en el viaje que el presidente Rafael Reyes realizó a inicios del siglo XX por el norte del país.

ere Tarazona once again takes up the botanical allusion so prevalent in Colombian art of the 2000s, yet he does so in an ironic way. Through a series of digital collages he introduces a crumbling and plain banana tree into historical images, including a picture of the Guajiro chieftain taken on a trip that

En la imagen de los preparativos de la sangrienta Batalla de Palonegro, en la Guerra de los mil dias, donde los milicianos son retratados en su precariedad.15 En la fotografía del líder indígena Quintín Lame, capturado por el ejército colombiano en la decada de 1930. En todas ellas, ruinosamente, la escueta mata de plátano.

President Rafael Reyes made through the north of the country at the beginning of the twentieth century, in a picture of the preparations for the bloody Palonegro Battle, in a picture of the Thousand Days’ War where militiamen are portrayed in all their precariousness,15 and in a portrait of the indigenous leader Quintín Lame who was captured by the Colombian army in the 1930s.

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15 Cabe señalar que José Alejandro Restrepo también había trabajado una de las imágenes de la Batalla de Palonegro: el tenebroso túmulo funerario compuesto de cráneos que existió en el lugar donde tuvo lugar la batalla durante años. 15 It should be noted that José Alejandro Restrepo also worked on one of the images of the Palonegro Battle: the sinister gravestone made up of skulls that existed for years in the place where the battle took place.

Jaime Tarazona. Al agua. Vista general, 2007/ Jaime Tarazona. Al agua. General view, 2007.

Las imágenes venían motivadas por la inauguración de la galería nueveochenta, en el año 2007, para la que cada artista invitado escogió un motivo o un elemento de la casa, convertida en galería, que abría sus puertas ese año. Así, Tarazona escogió la musa paradisiaca, que desencadena su serie más burlona. Se vale del collage fotográfico para insertar imágenes que exploran el descrédito, la desilusión y la ironía, parodiando la verdad mediante la fotografía. Toma documentos para degradarlos, para subvertirlos, para ponerlos a prueba. Celebra la muerte de la fotografía, la temida pérdida de realidad de nuestra era digital. 102

These images were motivated by the opening of nueveochenta Gallery in 2007, an event for which each of the invited artists chose a theme or element of the house (only recently converted into a gallery space) to respond to. Tarazona chose the Musa paradisiaca as a trigger for his most sardonic series yet. Here he employs photo collage to introduce images that explore disrepute, disillusionment and irony, parodying truth through photography. He uses historical documents only to degrade them, subvert them and put them to the test. He celebrates the death of photography, the dreaded loss of reality in our digital era.

Anónimo. Campesino Chiguano. Copia de albúmina, sobre cartón. Tarjeta de visita. 9,0 x 5,6 cm, 1870. De la colección Academia Colombiana de Historia. Publicada en la Historia de la Fotografía en Colombia. Eduardo Serrano. Museo de Arte Moderno de Bogotá 1983/ Anonymonus. Chiguano Farmer. Albumin copy on paper. Visit card. 9,0 x 5,6 cm, 1870.

Anónimo. Quintín Lame (sentado fumando) detenido con algunos de sus hombres. Cauca 1930. Copia en gelatina,17,8 x 23,7 cm. Propiedad de Diego Castrillón Popayán. Publicada en la Historia de la Fotografía en Colombia. Eduardo Serrano. Museo de Arte Moderno de Bogotá 1983./ Anonymous. Quintín Lame (sitting, smoking) arrested with some of his men. Cauca 1930. Gelatin silver print, 17,8 x 23,7 cm.

En la foto “Quintín Lame detenido con sus hombres” (1930) tomada en el Cauca, podemos ver al líder rebelde, emblema e icono de la resistencia indígena en el país y de la lucha de tierras, detenido y rodeado de uniformados. Pero, extrañamente, este hombre de cabellos largos y ruana oscura fuma un cigarro tranquilamente, rodeado de hombres armados. Detenidos, uniformados presentando resultados, positivos: Una imagen tan frecuente en la vida diaria de Colombia con los cientos de guerrilleros, extraditables y delincuentes comunes detenidos masivamente mes a mes en el país.

In the photograph Quintin Lame arrested with his men (1930), taken in Cauca, we see the rebel leader – a symbol and icon of indigenous resistance and the struggle for land – arrested and surrounded by soldiers. Strangely, this long-haired man with his dark ruana is calmly smoking a cigar while surrounded by armed men. Detainees, soldiers presenting results and false positives are much too frequent in Colombian life, with hundreds of guerrillas, extraditable fugitives and common criminals being arrested en masse in the country each month.

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A la izquierda, arriba, como otro testigo mudo, la mata que no mata. En la fotografía de las excursiones presidenciales de Rafael Reyes, titulada en la Historia de la fotografía en Colombia “El cacique José Dolores y su esposa” (c.1909), la pareja sostiene un retrato de Reyes como afirmación de la soberanía nacional y el respeto al presidente. Son imágenes construidas por la historia oficial que cruzan la historia del colonialismo y la guerra. Son advertencias de dominio.

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On the left of the image, above, as another mute witness, we see the plant that does not kill. In the picture of the presidential trip of Rafael Reyes, Chieftain José Dolores and his wife (c.1909), presented in the book Historia de la fotografía en Colombia (A History of Photography in Colombia), the couple holds a portrait of Reyes as a statement of national sovereignty and respect for the President. These images construct and are constructed by an official history and they transverse the histories of colonialism and war. They are warnings about power, as well as images of scarcity and instability.

A la vez, imágenes de precariedad, de inestabilidad, donde la mata de plátano continúa apareciendo, como en la obra de José Alejandro Restrepo, como signo de un destino de furia. A la vez, las imágenes parecían extrapolar la obsesión que existe en Colombia por intentar explicar los problemas históricos por medio de una sola lectura. De nuestra costumbre a disparar primero y preguntar después. De asumir que somos violentos por que sí, por un determinismo histórico. Que nuestros males se deben a la guerrilla o a la fruta maldita, la fruta prohibida, a resbalar siempre con la cáscara de la banana.

As in the work of José Alejandro Restrepo, in these photographs the banana tree emerges time and time again as a sign of a destiny of rage. At the same time, the images seem to extrapolate the Colombian compulsion to explain historical problems through a single reading; our habit of shooting first and asking later. Our assumption that our violent nature answers to historical determinism; that our problems are due to the guerrillas, to the forbidden fruit or to always slipping on the banana peel.

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A pesar de su desaliento y descrédito frente a la historia, frente a la memoria oficial, estas imágenes dan continuidad a cierta forma de resistencia, a una contramemoria que despliega una forma distinta del tiempo, que no libera la verdad de todo sistema de poder – esto sería una quimera, pues la verdad es ella misma poder – sino que intenta separar el poder de la verdad, pues la verdad “no es algo que este allí, que se pueda hallar o descubrir, sino algo que hay que crear”16.

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In spite of discouragement and the discrediting of history, in spite of official memories, these images give continuity to some form of resistance, to a countermemory that exhibits a different time, one that does not release the truth lurking behind every system of power (this would be a chimera, since truth itself is power) but instead one that tries to distinguish power from truth, because truth “is not something sitting there, something that can be found or discovered, but something that must be created.”16.

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15 Cabe señalar que José Alejandro Restrepo también había trabajado una de las imágenes de la Batalla de Palonegro: el tenebroso túmulo funerario compuesto de cráneos que existió en el lugar donde tuvo lugar la batalla durante años. 16 Foucault, Michel. La microfísica del poder. Ediciones La Piqueta, Madrid, 1980. Pág., 189. 15 It should be noted that José Alejandro Restrepo also worked on one of the images of the Palonegro Battle: the sinister gravestone made up of skulls that existed for years in the place where the battle took place. 16 Foucault, Michel. La microfísica del poder. Ediciones La Piqueta, Madrid, 1980. Page 189.

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EL CIELO CON LAS MANOS (THE SKY MADE BY HAND)

n su primera exposición individual en Nueveochenta, El cielo con las manos (2007), Tarazona mostró una serie de pinturas en esmalte sobre aluminio tituladas homónimamente, que extraían de antiguos grabados imágenes de diferentes cielos.

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n his first solo exhibition at Nueveochenta Gallery, El cielo con las manos (The Sky Made by Hand, 2007), Tarazona showed a series of paintings in enamel on aluminum, each with the same title, of images of skies extracted from ancient engravings.

Jaime Tarazona. De la serie El cielo con las manos (10). Esmalte sobre aluminio, 134 x 116.5 cm, 2007. / Jaime Tarazona. From the series El cielo con las manos (10). Enamel on aluminum, 134 x 116.5 cm, 2007.

Simultáneamente presentó una serie de fotografías en blanco y negro, capturadas con una cámara oscura en las que se ven las siluetas oscuras de algunos edificios y monumentos republicanos, recortadas contra el cielo de diferentes ciudades colombianas.

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Simultaneously, he presented a series of black and white photographs, captured using a camera obscura, of the dark silhouettes made by various Republican buildings and monuments against the skies of different Colombian cities.

Jaime Tarazona. Sin título. Fotografías, 50 x 70 cm y 25 x 35 cm, 2007/ Jaime Tarazona. Untitled. Photographs, 50 x 70 cm and 25 x 35 cm, 2007.

Al retirar el cielo de los grabados de su fuente original para magnificar y maximizar cúmulos de líneas ordenadas y finas copiando los barridos uniformes y sinuosos, hechos originalmente con las escobillas y punzones del taller de grabado, Tarazona crea en sus pinturas imágenes abstractas, información gráfica construida a mano reproducida a mano, como en las obras tempranas de Jasper Johns, volviendo así obsoleto el espacio visual y revirtiendo hacia lo no visual.

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By removing the engraved skies from their original sources in order to magnify and maximize the cumulus of fine and organized lines, in his paintings Tarazona creates abstract images using handmade graphic information. By copying the uniform and sinuous sweeps originally made with brushes and burins in the engraving workshop, Tarazona makes obsolete visual space and reverts to the non-visual, just as Johns does in his early works.

Jaime Tarazona. De la serie El cielo con las manos (9). Esmalte sobre aluminio, 134 x 116.5 cm, 2007. / Jaime Tarazona. From the series El cielo con las manos (9). Enamel on aluminum, 134 x 116.5 cm, 2007.

Como en las obras El paso del Quindío I y II, de José Alejandro Restrepo, la matriz calcográfica es subrayada como un modelo de comunicación visual que articula la representación y la imagen reproducible. Pero, mientras Restrepo la compara al píxel de la pantalla, Tarazona simplemente prefiere copiar la información visual preexistente, como haría en Señales.

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As in the works El paso del Quindío I and II (The Passage of Quindio I and II) by José Alejandro Restrepo, the engraving matrix is underlined as a model of visual communication that articulates both representation and the reproducible image. But while Restrepo compares this to the pixels of the screen, Tarazona prefers to copy readily available visual information, just as he does in Señales (Signs).

En este contexto es importante recordar que los grabados, desde la invención de la prensa hasta el siglo XIX, fueron la principal fuente de circulación de imágenes. Para Ivins en “Imagen impresa y conocimiento” el lento desarrollo del grabado fue clave crucial para el desarrollo industrial de Europa, pues permitió la copia exacta y la difusión de un tipo de información muy específica que difícilmente podría ser descrita con la misma eficiencia en lenguaje oral o escrito, en áreas como la botánica, el diseño de edificios, máquinas, armas y herramientas.

Within this context it is important to remember that from the invention of the printing press until the nineteenth century, engravings provided the main means for image circulation. In Prints and Visual Communication, Ivins maintains that the slow development of engraving techniques was crucial within the industrial development of Europe since it brought to life exact copies and the dissemination of very specific information, particularly in the fields of botany, architecture, machines, weapons and tools; this could hardly have been achieved as efficiently using oral or written language. 121

El llamado grabado de interpretación, que reproducía obras de arte, fue definitivo para el desarrollo y difusión del arte al servir como modelo a los artistas.17 Junto a los grabados de viajeros existentes en Europa durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, hasta la llegada de la fotografía, constituyen fuente fundamental para el conocimiento de las ideas sobre América, pues los grabados alimentaban la creciente industria editorial y acompañaban el proceso en el que los europeos se daban a conocer y conocían el mundo.

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Interpretative engraving, which involved the reproduction of works of art, was crucial in the development and diffusion of art since its products served as models for artists.17 Together with engravings by travelers, which were popular in Europe from the sixteenth to the nineteenth century, and up until the arrival of photography, engravings were a fundamental source of knowledge about the American continent; they supplied a booming publishing industry and accompanied the processes through which Europeans made themselves learned about the world.

These engravings were made by teams of graphic artists who translated the information provided by travelers, occasional illustrators, watercolorists or painters who directly portrayed nature and people. An image would arrive at the engraving workshop where groups of specialists would then adapt it for use on wood or metal plates.

Estos grabados eran realizados por equipos de artistas gráficos que traducían la información proporcionada por los viajeros, dibujantes ocasionales, acuarelistas o pintores que retrataban directamente la naturaleza y las gentes. La imagen llegaba a las casas de grabado donde grupos de especialistas la adaptaba a las planchas de madera o metal. ______________________________

17 Puede que la mejor y más completa colección de grabados de interpretación y quizá la única en Colombia, sea la Colección Pizano, propiedad de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, con más de 1500 grabados provenientes del taller de calcografía del Louvre, del Museo Británico y de la Casa de impresión del Reichsdruckerei alemán. 17 Probably the best and most comprehensive collection of interpretation engravings, and perhaps the only one in Colombia, is the so-called Pizano Collection, owned by the School of Fine Arts of the National University. It has more than 1,500 engravings from the chalcography workshops of the Louvre, the British Museum and the German Reichsdruckerei printing house.

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Jaime Tarazona. De la serie El cielo con las manos (5)(3). Esmalte sobre aluminio, 134 x 116.5 cm, 2007. / Jaime Tarazona. From the series El cielo con las manos (5)(3). Enamel on aluminum, 134 x 116.5 cm, 2007.

Esto producía un inevitable proceso de deformación del original y, en muchas ocasiones, un acomodo a modos de representación ya establecidos, con la consiguiente transformación de lo “real”. Al igual que en Frutos y Señales, en El cielo con las manos Tarazona se interesa por temas como los medios de producción y reproducción de la imagen como métodos de comprensión del entorno y como formas de traducción de la experiencia, el reconocimiento de patrones visuales, la estandarización de la

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This consequently and unavoidably results in the deformation of the original and, frequently, in adaptations of images to modes of representation that were already established, ultimately generating a transformation of the “real”. As in Frutos (Fruits) and Señales (Signs), in El cielo con las manos (The Sky Made by Hand) Tarazona is interested in themes such as the means of production and reproduction of the image as a method for understanding his environment and as forms of translating experience, recognizing

imagen y el saber en la era de la cultura impresa, la reducción de la experiencia humana al conocimiento lineal, al plano cartesiano, al formato de la hoja impresa con sus márgenes y bordes. En esta serie, siguiendo a Marshall McLuhan: “El medio es el mensaje”.

visual patterns, image standardization and knowledge development in the era of print culture. He further explores the reduction of human experience to linear knowledge, the Cartesian plane and the format of the printed sheet with its margins and edges. Here, just as Marshall McLuhan states, “The medium is the message”.

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NUEVAS TOPOGRAFÍAS (NEW TOPOGRAPHIES)

n el año 2008, Tarazona viaja a Londres a curzar estudios en Central Saint Martins School of Art and Design. Allí empieza a realizar Nuevas topografías, una serie de intervenciones sobre imágenes impresas en las que inserta formas abstractas.

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n 2008, Tarazona traveled to London to study at Central Saint Martins School of Art and Design, where he began work on Nuevas topografías (New Topographies), a series of interventions on printed images into which he inserts abstract forms.

Jaime Tarazona. Cant贸n. Acr铆lico sobre grabado, 31 x 43 cm, 2008/ Jaime Tarazona. Canton. Acrylic on engraving, 31 x 43 cm, 2008.

Tarazona escoge grabados de viajeros, en este caso grabados ingleses, que muestran las posesiones coloniales europeas en Asia y América. Canton (2008), por ejemplo, con la leyenda original “The British Factories. Canton”, refleja una imagen tomada desde una embarcación que probablemente navega frente a la costa. Ante ella y tapando las mencionadas factorías inglesas, se imponen sin lógica aparente, tres módulos. Los colores son vivos y brillantes.

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With this series Tarazona chooses engravings made by travelers, in this case English engravings, which show European colonial possessions in Asia and America. One piece, Canton (2008), with an original legend that reads “The British Factories - Canton”, shows an image taken from a vessel that probably sailed off from the coast. Placed over this image, and covering the aforementioned English factories, are three modules that appear without any apparent logic.

Uno de ellos presenta dos caras, una amarilla y la otra marrón. Otro módulo es naranja, mientras que el tercero, marrón. Peking (2008), enseña el exterior de la ciudad amurallada sobre el que se imponen dos bloques interconectados. El grabado, en malas condiciones, está contaminado por los hongos. Los dos bloques, verdes y amarillos, aparentan ser objetos/módulo, piezas ensamblables que recuerdan las piezas de LEGO o las regletas, esas fichas de madera utilizadas para aprender matemáticas.

The colors are vivid and one shows two faces: one yellow and one brown. Another module is orange, while the third is brown. Peking (2008) shows the exterior of a walled city with two interconnected blocks superimposed upon it. In a poor condition, the engraving is contaminated by fungi. The two blocks, one green and one yellow, appear to be objects or modules; they are interlocking pieces that recall LEGO pieces or Cuisenaire rods, as well as the colored rods used to learn math.

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Jaime Tarazona. Peking. AcrĂlico sobre grabado, 31 x 43 cm, 2008/ Jaime Tarazona. Peking. Acrylic on engraving, 31 x 43 cm, 2008.

Se presenta también el desembarco militar en el río Chin Chew –Entrance to Chin Chew River (2008)– con bloques amarillos como mudos testigos; el Puerto de Ting Hae – Port of Ting Hae (2008)–, con formas azules que acechan y dominan las ligeras embarcaciones de vela; y The Custom House (2008) en Londres, con estos volúmenes que tapan las calles londinenses; lo mismo sucede en Cannon Street (2008), donde dos casas son cubiertas por mantos azules y rojos, respectivamente.

The series also includes the landing in the Chin Chew river (Entrance to Chin Chew River, 2008) with yellow blocks acting as silent witnesses; Ting Hae Port (Port of Ting Hae, 2008) with blue shapes that dominate the light sailing boats; and The Custom House, from Thames Street (2008) in London, with volumes covering the city’s streets. The same happens in Cannon Street (2008), in which two houses are covered by blue and red cloaks.

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También existen escenas del continente americano: San Salvador (2008) y Paulo Alfonso (2008). En la primera de ellas, dos “L” gigantescas en amarillo y verde, como extraídas de la obra Sin titulo (1965) de Robert Morris, atestiguan un animado baile de campesinos en un descampado con la ciudad de fondo. En Paulo Alfonso (2008), una estructura que parece un trampolín descomunal se sostiene casi milagrosamente en un barranco frente a las temibles cataratas del norte de Brasil.

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There are also scenes from the American continent with San Salvador (2008) and Paulo Alfonso (2008). In the first, two giant L-shapes appear in yellow and green, as if they have been pulled from Robert Morris’ Untitled (1965); they attest to a lively peasant dance taking place in an open space with the city in the background. In Paulo Alfonso (2008) a structure resembling a huge springboard is almost miraculously held over a ravine in front of some fearsome falls in the North of Brazil.

Chimborazo (2008), basado en un dibujo original de Alexander von Humboldt, otro predilecto de los neobotanistas de la década 2.0, enseña las cumbres del Chimborazo y el Carguairazo vistas desde un valle despoblado. En primer plano, dos bloques rectangulares, uno celeste y el otro crema, sostienen cada uno un monolito también rectangular. En la litografía La cumbre (2008), un profundo valle con crestas crudas al fondo sirve de escenario a dos módulos que se encuentran suspendidos en el aire, como una embarcación a punto de aterrizar.

Chimborazo (2008), based on an original drawing by Alexander von Humboldt (another favorite among the “neobotanists” of the decade), shows the summits of Chimborazo and Carguairazo as seen from a deserted valley. In the foreground two rectangular blocks – one blue and the other cream – each support a rectangular monolith. La cumbre (The Summit, 2008), a lithograph of a deep valley with raw ridges in the background, serves as a scene for two modules suspended in the air, like ships about to land.

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Valley of Marcopata. AcrĂlico sobre grabado, 31 x 43 cm, 2008/ Valley of Marcopata. AcrĂlico sobre grabado, 31 x 43 cm, 2008.

Anterior/Jaime Tarazona. La cumbre. Acrílico sobre grabado, 31 x 43 cm, 2008/ Previous/Jaime Tarazona. La cumbre. Acrylic on engraving, 31 x 43 cm, 2008.

¿Qué podría ser este OVNI? ¿La presencia evidente de una inteligencia superior desconocida? ¿Un monolito del futuro? ¿Una alusión mínima? ¿Serán obras In situ abandonadas por alguien proveniente del futuro? ¿Incongruencias históricas, artificiales, incompletas, como los elementos de una naturaleza muerta?

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What might these unidentified objects be? The presence of an unknown higher intelligence? A futuristic monolith? A minimal allusion? Might they be works executed in situ and abandoned by someone in the future? Or perhaps they are historical, artificial and incomplete incongruities that appear to be the odd elements of a still life?

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¿Son estas, entonces, las ruinas del modernismo? ¿El fracaso del desarrollismo en América Latina? Podrían ser, quizá, diseños de Óscar Niemeyer perdidos en el tiempo. Contienen la misma desesperanza que provoca visitar obras del arquitecto en Sao Paulo, como el Memorial de América Latina, cerca de la estación Barra Funda, con sus edificios sucios, sus banderas americanas raídas y descoloridas, cercado por completo para evitar que lo habiten los mendigos, rodeado de predios que lo ignoran.

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Are these the ruins of modernism? Do they indicate the failure of developmentalism in Latin America? They might indeed be Oscar Niemeyer’s designs lost in time. They convey the same despair that we feel when visiting the architect’s works in Sao Paulo, such as the Latin American Memorial, close to the Barra Funda Station, with its dirty buildings, its wornout and faded American flags, all enclosed to avoid the risk of being pestered by beggars, and surrounded by properties that ignore it.

O acaso, ¿serán estas imágenes un eco del sueño americano, la prosperidad de los nuevos ricos que edifican rascacielos, las expresiones de la riqueza de quienes conquistan una nueva tierra para construir monstruos? Según el artista, esta serie se inspira en la ciencia ficción, un género literario y, posteriormente, cinematográfico, que es, precisamente, muy inglés.

Or might these images echo the American Dream, the prosperity of a nouveau riche that aids the building of skyscrapers, an expression of the wealth of those who conquer a new land and subsequently build monsters? According to the artist, this series is inspired by science fiction, first as a literary genre and later as a cinematograph genre, and always as something very English.

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A mi modo de ver, estas imágenes recuerdan la película de John Boorman, Zardoz18 (1974), o a la enigmática y escalofriante serie británica Zafiro y Acero, donde dos agentes de apariencia humana – pero no humanos – realizan misiones interdimensionales para preservar el continuum del tiempo –” Un corredor que rodea todo, que pasa por todo” como es descrito en la serie –, de sucesos psíquicos, físicos y sobrenaturales que intentan irrumpir en él.

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For me, these images recall John Boorman’s 1974 movie Zardoz18, or the enigmatic and spooky British series Sapphire and Steel, in which two agents, human in appearance but not human in nature, are involved in inter-dimensional missions in order to preserve the time. Here we see “A passage that surrounds everything, that passes through everything,” a psychic, physical and supernatural event, as described by Sapphire in the aforementioned series.

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18 En la que la humanidad está dividida entre los Eternos, que viven una sofisticada existencia en un área aislada del resto del planeta por un campo de fuerza; los Brutales, seres humanos abandonados que viven a merced de los Exterminadores, un brutal grupo armado que adora a su dios Zardoz – en realidad una nave espacial de los Eternos que lleva armas a los Brutales y recibe de ellos alimentos a cambio –, hasta que un exterminador rebelde, Zed, logra entrar al área habitada por los Eternos desatando el caos y destruyendo su sistema. 18 In which humanity is divided between the Eternals, who live a sophisticated existence in an area isolated from the rest of the planet by a force field, and the Brutals, abandoned humans living at the mercy of the Exterminators, a brutal armed group that worships their God Zardoz – actually, a spaceship owned by the Eternals and used to carry weapons to the Brutals and get their supply of food in exchange – until a rebel exterminator, Zed, manages to enter the area inhabited by the Eternals and there he unleashes chaos and destroys their system.

Próxima/Jaime Tarazona. Chimborazo. Acrílico sobre grabado, 31 x 43 cm, 2008/ Next/Jaime Tarazona. Chimborazo. Acrylic on engraving, 31 x 43 cm, 2008.

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Esta ciencia ficción al revés, estas premoniciones del pasado y recuerdos del futuro, delatan con precisión y se adelantan a lo acontecido en la economía colombiana, entregada a la inversión extranjera, al monocultivo – banano, palma africana – y la explotación de materias primas, especialmente recursos mineros como carbón, petróleo y oro.

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These monuments of science fiction turned upside down, these foresights of the past and memories of the future, both accurately reveal and foresee what happened to the Colombian economy: a surrender to foreign investment, a monoculture (of African palm oil and bananas) and the exploitation of raw materials, particularly mineral resources such as coal, petroleum and gold.

Quizá estas formas duras, frías, geométricas, sean reflejo de los gráficos de balance económico, de la sofisticada maquinaria industrial que se emplea en la minería, de los cálculos topográficos que los ingenieros realizan en los terrenos a depredar. La historia enseña que la historia no enseña nada.

Perhaps these hard, cold, geometric shapes are a reflection of economic graphs, of the sophisticated industrial machinery used in mining, of the topographical calculations done by engineers within the grounds about to be preyed upon. History teaches us that history never teaches us anything.

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Mencionaremos entonces una serie de acuarelas poco conocida, realizadas a inicios de los años 80 por el artista radicado en Barranquilla Álvaro Barrios (Cartagena 1946) y dedicadas a Marcel Duchamp. Una serie absurda y onírica. En ella, Barrios toma los paisajes de Canaletto como escenario de algunos de sus sueños con el artista francés.

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I would now like to discuss a series of littleknown watercolors made at the beginning of the 1980s by Álvaro Barrios (Cartagena, 1946) an artist filed in Barranquilla and dedicated to Marcel Duchamp. In this absurd and dreamlike series Barrios uses various landscapes by Canaletto as a backdrop for some of his own dreams of the French artist.

Álvaro Barrios. Soñé que habían pasado 500 años. Acuarela sobre papel, 1983 / Álvaro Barrios. Soñé que habían pasado 500 años. Watercolor on paper, 1983

En Llegada de una obra de Marcel Duchamp a Venecia (1983), una embarcación de vela lleva la rueda de bicicleta frente al campanario de la basílica y el palacio ducal, mientras otra embarcación similar llamada Rrose Selavy III se superpone arbitrariamente, irrespetando la lógica espacial. En Soñé que habían pasado 5000 años (1983), la Rrose Selavy III se impone violentamente frente a otras embarcaciones y edificios en el canal del Puente de Rialto.

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In Llegada de una obra de Marcel Duchamp a Venecia (The Arrival of a Work by Marcel Duchamp in Venice, 1983) a sailboat parades Duchamp’s Bicycle Wheel in front of St Mark’s Campanile and the Palazzo Ducale, while another similar boat named Rrose Sélavy III is arbitrarily superimposed upon the image, thus disregarding all spatial logic. In Soñé que habían pasado 5000 años (I Dreamed 5000 Years Had Passed, 1983) the Rrose Sélavy III is violently superimposed on other boats and buildings in the canal that runs under the Rialto Bridge.

En Instalación de un monumento público en Venecia (1983), una versión gigantesca de la conocida obra de Duchamp, el Gran vidrio – quizá la obra de arte mas celebrada del siglo XX – es instalada en la plaza de San Marcos. Carabelas de la nada, carabelas nada.

In Instalación de un monumento público en Venecia (Installation of a Public Monument in Venice, 1983) Duchamp’s The Large Glass (a gigantic version of the well-known work by Duchamp and one of the most celebrated artworks of the twentieth century) is installed in the Piazza San Marco.

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Álvaro Barrios. Instalación de un monumento público en Venecia. Acuarela sobre papel, 1983 (s.d.)/ Álvaro Barrios. Instalación de un monumento público en Venecia. Watercolor on paper, 1983. (s.d.)

Apariciones de lo fantástico, superposición de realidades que crean una nueva situación, reexaminación leve, deseo de inscripción en la historia, una falta de pasado que nos obliga y nos libera constantemente, que nos lleva a soñar lo que no conocemos y nunca será nuestro. De cierta forma, la presencia de lo fantástico, que es latente – y hasta un cliché hoy algo olvidado – en el arte y la literatura latinoamericana. Y no estamos lejos de Borges, escritor que trabajaba en textos que tratan sobre textos, reales o ficticios, escritor cuyo tema era hablar de otros escritores; un mundo dentro de otro mundo.

Apparitions of fantastic and overlapping realities create new situations, reassessments and a desire to be engraved in history. A lack of history both constantly obliges and frees us, leading us towards dream what we cannot be sure will ever be ours; although today a rather forgotten cliché, this is the latent presence of fantasy art and Latin American literature. We are not far from Borges, a writer who deals with texts, real or fictitious, and a writer who endeavoured to speak of other writers, presenting us with a world within another world.

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PSYCHO BUILDINGS

I went back to Ohio But my pretty countryside had been paved down the middle by a government that had no pride The farms of Ohio had been replaced by shopping malls And muzak filled the air from Seneca to Cuyahoga Falls The Pretenders, My city was gone

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uevas topografías se extiende en la serie Topografías y utopías, intervenciones en postales y fotografías donde las formas geometrico-abstractas aparecen como intervenciones arquitectónicas en el espacio urbano. En Houses of Parliament (2009), el icónico edifico inglés es obstruido por tres descomunales formas, tres quillas de barco: azul, blanca y rosa.

he New Topographies series was then extended by Tarazona into Topographies and Utopias, a series of interventions on postcards and photographs in which geometric and abstract shapes appear as architectural interventions in the urban cityscape. In Houses of Parliament (2009) the iconic English building is obstructed by three colossal shapes, namely three boat keels in blue, white and pink.

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Jaime Tarazona. Houses of Parliament 3, collage, 20 x 55 cm, 2009/ Jaime Tarazona. Houses of Parliament 3, collage, 20 x 55 cm, 2009.

El mismo lugar es invadido por tres rampas verdes que llegan hasta la orilla del Támesis, o por dos volúmenes cúbicos en lila, negro y verde pálido – Houses of parliament 4 (2009) –. En esta especie de invasión de fuerzas del futuro, pareciera que la serie se ocupara de la gigantesca burbuja inmobiliaria y la danza de los millones que desencadenó la crisis económica global que hoy afecta a Estados Unidos y a Europa. Fantasmas del dinero que recorren el mundo.

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It is once again invaded, this time by three green ramps that reach the banks of the Thames, or by two cubic volumes in purple, black and pale green, in Houses of Parliament 4 (2009). With this apparent invasion by forces from the future, it seems as though the series is addressing the housing bubble and the altered flow of money triggered by the global economic crisis that still affects the United States and Europe today.

Jaime Tarazona. Houses of Parliament 4. Fotomontaje, 20 x 35 cm, 2009/ Jaime Tarazona. Houses of Parliament 4. Photomontage, 20 x 35 cm, 2009.

Tarazona realiza collages, un recurso definitivo para las vanguardias dadá, surrealista y constructivista de principios del siglo XX. Una forma rápida y práctica de insertar una realidad en otra, un medio heterogéneo que funciona por la contraposición de dos o más elementos diferentes. El collage, en síntesis, trajo lo cotidiano a la pintura, lo mundano a lo ornamental y permitió síntesis, yuxtaposición, texturización, la aparición de la palabra y la abstracción.

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Tarazona is a maker of collages, something that proved an essential resource for the Dada, Surrealist and Constructivist avant-garde of the first half of the twentieth century and which provides a quick and practical way to insert one reality into another. It is a mixed medium that works due to the contrasts that occur between two or more elements. In short, the collage introduced daily life into painting, it introduced the mundane to the ornamental and allowed for synthesis, juxtaposition, the appearance of the word and abstraction.

Como proyectos arquitectónicos estos diseños no aclaran ni el tipo ni la procedencia de los materiales. Es una arquitectura fría, impersonal, matemática. Tarazona planea edificios que dan la espalda a la ciudad, como buena parte de la arquitectura actual. Intenciones que deliberadamente desconocen la relación con fenómenos reales. Elementos decorativos que son diseñados para mostrarnos la fragilidad y la falta de certeza de la representación.

As architectural projects these designs do not explain the type or source of the materials – they are cold, impersonal and mathematical architectural forms. Tarazona has planned buildings that turn their back to the city like much current architecture. Here intentions deliberately omit a relationship with reality, decorative elements are designed to show us the fragility and lack of certainty in representation and mega-structures represent a corruption of the ideals of the avantgardes of the twentieth century and their desire for a utopian world. 161

Megaestructuras que expresan la perversión de los ideales de las vanguardias del siglo XX y su deseo de unión totalizante del mundo. Hiperespacios, siguiendo el termino que Frederic Jameson da a los conglomerados urbanos de finales de siglo XX: herméticos, irracionales dentro de los límites de la razón, como un lenguaje cerrado a sus propios códigos.

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These are hyperspaces, to use the term that Frederic Jameson gives to the urban conglomerates characteristic of the end of the twentieth century, and are hermetic and irrational within the limits of reason, employing a language closed to its own codes. At this stage it is necessary to develop an understanding of the fluctuating relationship that has existed between art and architecture throughout history.

En este momento es necesario extendernos en la comprensión de las fluctuantes relaciones entre arte y arquitectura a lo largo de la historia. Muy cercanas, cuando se ha buscado la síntesis de las artes, como sucedió en el renacimiento o en las primeras vanguardias del siglo XX, o críticas, como en las ultimas tres décadas, con los proyectos que intentan ocupar el espacio público, basados en el legado del Land Art, el site-specific, el non-site, las psicogeografías y la deriva situacionista.

Sometimes the two have been very close to one another during periods when a synthesis of the arts has prevailed (for example, during the Renaissance or the early avantgarde of the twentieth century) and at other times the relationship has been very critical, such as during the last three decades in projects that attempt to occupy public spaces, for example, with the legacy of Land Art, the site-specific, the nonsite, psycho-geographies and Situationist drift.

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Jaime Tarazona. Bogotรก 3. Fotomontaje, 20 x 50 cm, 2009/ Jaime Tarazona. Bogotรก 3. Photomontage, 20 x 50 cm, 2009.

Hoy, los proyectos críticos o utopistas han retornado, en una especie de relación metaarquitectónica, en la que las artes desafían, contradicen y atacan la arquitectura mientras, a la inversa, arquitectos como Frank Gehry o Santiago Calatrava expresan una recuperación de lo escultórico y lo artesanal en sus proyectos. Topografías y utopías parte del interés de Tarazona en el trabajo de Le Corbusier y principalmente del “Starchitect” Rem Koolhaas, este último continuador de la tradición modernista via Mies van der Rohe y la arquitectura brasilera. 166

Today, critical or utopian projects have returned, engaging in a sort of meta-architectural relationship in which the arts challenge, contradict and attack architecture while architects such as Frank Gehry or Santiago Calatrava try to recover the sculptural and the handcrafted in their projects. Topographies and Utopias emerges from Tarazona’s interest in the work of “Starchitects” Le Corbusier and Rem Koolhaas, the latter being an heir of the modernist tradition via Mies van der Rohe and Brazilian architecture. Interested in the hyperdensity of cities, in un-

La arquitectura de Koolhaas, interesado en la hiperdensidad de las ciudades, en entenderlas como entornos densos totalmente artificiales y dependientes de la tecnología para funcionar –agua, electricidad, comunicaciones, transporte – no deja de ser perversa. Una de sus máximas, “Fuck the context”, que se joda el contexto, expresa bien su interés en desafiar la tradición europea y su fascinación con la arquitectura neoyorquina, sus rascacielos y su forma de solucionar los problemas de congestión conquistando los cielos.

derstanding them as dense, completely artificial and technologically dependent environments (in terms of water, electricity, communications and transport), Koolhaas had developed an architecture that is somewhat perverse. One of his mottos, “Fuck the context”, is a clear expression of his desire to challenge the European tradition and its fascination with the architecture of New York, its skyscrapers and its way of solving congestion problems by conquering the sky.

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1900-5100

I think I’m sophisticated ‘cos I’m living my life like a good homosapien, But all around me everybody’s multiplying and they’re walking round like flies, man, So I’m no better than the animals sitting in their cages in the zoo, man, ‘Cos compared to the flowers and the birds and the trees, I am an apeman. The Kinks, Apeman

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n el año 2010, Tarazona desarrolla la serie 1900-5100, donde las formas geométricas presentes en Nuevas topografías y en Topografías y utopías son trabajadas sobre mapas y presentadas ese mismo año en la exposición individual del mismo título en la galería nueveochenta.

In 2010, Tarazona created the series 1900-5100 in which the geometric shapes presented in New Topographies and Topographies and Utopias are worked over maps and exhibited (in the same year) in the solo exhibition of the same title at the nueveochenta Gallery. 169

AmĂŠrica 7-8. Fotomontaje, 50 x 70 cm c/u, 2010 / America 7-8. Photomontage, 50 x 70 cm each, 2010.

En América 1 (2010), América 12-13 (2010) y Asia 1 (2010) el mapa del atlas, con sus ambiciones de exactitud, sus coordenadas, ciudades, fronteras, capitales, valles, depresiones, hoyas y todo su arsenal infográfico, se constituye en matriz. Es evidente el contraste entre las imágenes de los mapas con sus rugosidades, su espacio estriado, y el espacio liso creado por estas formas sin vida. Como en la serie anterior, nos encontramos de nuevo con la evidente ausencia de idealismo social, la alienante configuración antihumana de una geometría autoritaria y artificial, basada en unidades autónomas; mundos dentro del mundo.

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In America 1 (2010), America 12-13 (2010) and Asia 1 (2010) the map taken from the atlas becomes a matrix, with its pretentions to accuracy, its coordinates, cities, borders, capitals, valleys, depressions, basins and its infographic arsenal. The contrast between the images in the maps – with their roughness and striated spaces – and the smooth space created by these lifeless forms is evident. As in the previous series, we once again face the evident absence of social idealism, the alienating and antihuman configuration of an authoritarian and artificial geometry based on autonomous units; worlds within the world.

Las imágenes recuerdan los mapas que utilizan los historiadores para describir los movimientos militares en los grandes conflictos, así como también recuerdan la geometría, el cálculo racional de la estrategia, la traducción de las cadenas de comando y comunicación, las líneas de abastecimiento, defensa y ataque. A la vez, estas intervenciones parecen ilustraciones del concepto de Ecumenópolis del arquitecto griego Constantinos Doxiadis: una ciudad global a la que eventualmente llegaremos como consecuencia de la amplia densidad urbana en algunas zonas del planeta.

The images recall the maps used by historians to describe military movements in large conflicts, as well as the geometry and rational planning of strategies, the translation of the chains of command and communication, the supply, defense and attack lines. At the same time, these interventions look like illustrations of the concept of Ecumenopolis, a term coined by the Greek architect Constantinos Doxiadis and used to describe a global city that will eventually arise as a result of the high urban density prevalent in some areas of the world.

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De hecho, se podría decir que una de estas megaciudades ya existe, la llamada “banana azul” – término acuñado por el grupo de geógrafos franceses RECLUS –, el corredor urbanizado que va desde el noroeste de Inglaterra hasta el norte de Italia, cruzando Francia, Bélgica, Alemania, y uniendo a Mánchester, Londres, Bruselas, Ámsterdam, Colonia, Frankfurt, Luxemburgo, Estrasburgo, Basilea, Zúrich, Milán y Turín.

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In fact, one might say that these megacities already exist. For example, we might reference the so-called “blue banana”, a term coined by the French group RECLUS to describe the urbanized corridor that stretches from Northwest England to Northern Italy, taking in England, France, Belgium, the Netherlands, Germany, Switzerland and Italy, thus joining Manchester, London, Brussels, Amsterdam, Cologne, Frankfurt, Luxembourg, Strasbourg, Basel, Zurich, Milan and Turin.

America 1. Fotomontaje, 50 x 70 cm, 2010/ America 1. Photomontage, 50 x 70 cm, 2010.

La idea del mapa ya estaba presente en el trabajo de un contemporáneo de Tarazona, Luis Hernández Mellizo, quien en su proyecto Parque Nacional (2004-2009) elabora diferentes ideas a partir de mapas de Colombia. En una de sus imágenes, Hernández Mellizo inserta los estados de la unión en la silueta del mapa de Colombia, usado como un molde vaciado, convirtiendo los estados en los departamentos de una nueva Colombia.

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The idea of the map is also present in the work of one of Tarazona’s contemporaries, Luis Hernández Mellizo, who, in his project National Park (2004-2009), has developed various ideas by using maps of Colombia as his starting point.In one of his images, Hernandez Mellizo inserts the states that constitute the United States within the outline of a map of Colombia, which is used as a casting mold, thus turning the States into the departments of a new Colombia.

En otro mapa, que le hace par, inserta los departamentos que constituyen las regiones políticas de Colombia – Cundinamarca, Boyacá, Amazonas, Santander – en la silueta del mapa de Estados Unidos.

In another map, the second of a pair, he inserts the departments that constitute the political regions of Colombia (Boyacá, Cundinamarca, Santander and Amazonas) into an outline of a map of the United States. Four decades earlier, in

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Cuatro décadas atrás, en Map (1967), Jasper Johns, reprodujo el modelo de atlas global del inventor y arquitecto norteamericano Buckminster Fuller, el Dymaxion19, un mapamundi-poliedro que puede desplegarse de diversas maneras y que no tiene un arriba y un abajo, anulando así la jerarquía norte/sur.

Map (1967), Jasper Johns reproduced the Dymaxion19, a world map designed by the American inventor and architect Buckminster Fuller. An icosahedron world map that can be unfolded in different ways and which has neither a top nor a bottom, it effectively annuls the North-South hierarchy.

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19 El Dymaxion es una de las brillantes invenciones que este arquitecto, pensador e inventor norteamericano, creador de la cúpula geodésica, del concepto de sinergia y autor del libro Operating Manual for Spaceship Earth, en el que consideró a la tierra como una nave espacial con una capacidad de combustible limitada, que podría y debería ser utilizada con inteligencia, distribuyendo la energía en un red que cruzara los diferentes continentes. 19 The Dymaxion is one of the brilliant inventions of this American architect, thinker and inventor, creator of the geodesic dome and the concept of synergy, author of the book Operating Manual for Spaceship Earth, in which he conceives of the Earth as a spaceship with a limited fuel capacity that could and should be used wisely, distributing the energy via a network across the different continents.

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En esta pintura monumental, hecha para la Feria Internacional de Montreal de 1967, Johns magnificó el modelo de Buckminster Fuller – antecesor de Koolhaas – dando continuidad a su trabajo sobre imágenes prefabricadas, hechas por otras personas, cuestionando el objeto y su representación, lo artístico y lo no artístico, lo “importante” de lo banal; cruzando información y arte.

In this monumental painting, executed for the Montreal International Fair of 1967, Johns magnifies Fuller’s model (a predecessor of Koolhaas), thus giving continuity to his work with prefabricated images while questioning the object and its representation, the artistic and non-artistic, the “important” and the banal, and ultimately, mixing information and art.

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Jaime Tarazona. La Boca Buenos Aires. Fotomontaje, 20 x 30 cm, 2008/ Jaime Tarazona. La Boca Buenos Aires. Photomontage, 20 x 30 cm, 2008.

Jaime Tarazona. Bogotรก 7. Fotomontaje, 20 x 33 cm, 2008/ Jaime Tarazona. Bogotรก 7. Photomontage, 20 x 33 cm, 2008.

En 1900-5100 se presentaron otros trabajos en papel que parecen ser parte de la serie anterior, intervenciones en postales y fotografías. En Buenos Aires 3 (2010), una gigantesca forma naranja, como una nave exterminadora tomada de El Eternauta –el héroe del cómic argentino – cae sobre El Obelisco. La boca (2010), en la misma ciudad, es castigada por una forma axial que se eleva a mas de 80 metros de altura, muy similar a la que, como una pesada cruz, cae sobre Bogotá en Bogotá 10 (2010), ciudad también invadida por un bloque geométrico blanco instalado frente al Hotel Tequendama en Bogotá 7 (2010).20 182

In 1900-5100, Tarazona exhibited other works on paper, yet these form part of the previous series of interventions in postcards and photographs. In Buenos Aires 3 (2010), like a devastating ship taken from El eternauta, the Argentinean comic hero, a gigantic orange form falls on top of an obelisk. In the same city La boca (The Mouth, 2010) is disciplined by an axial shape that rises more than 80 meters from the ground, something that is very similar to the heavy cross that falls on Bogotá in Bogotá 10 (2010). In the latter, a piece of the city is invaded by a white geometric block that is installed in front of the Hotel Tequendama in Bogota 7 (2010).20

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20 En todas estas imágenes hay un interés en el paisaje, dando lugar al conflicto entre paisaje y abstracción, entre formas geométricas duras y tierras blandas de la abstracción y el pop-paisaje colombiano de los años 60 de Ana Mercedes Hoyos y sus Ventanas, Yolanda Pineda y sus paisajes mecanizados y Edgar Silva y sus paisajes en planos de colores primarios. Las formas continúan siendo las mismas, pero las intenciones de los artistas, diferentes. 20 In all these images there is an interest in the landscape, giving rise to the conflict between landscape and abstraction, between hard geometric shapes and the soft lands of abstraction and the Colombian pop landscape of the 1960s: Ana Mercedes Hoyos with her Windows, Yolanda Pineda and her mechanized landscapes, and Edgar Silva and his primary colors landscapes. The forms remain the same, but the intentions of the artists have changed.

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1900-5100 es una geografía de Guerra. Centros de poder misteriosos y enigmáticos recuerdan al edifico del Pentágono o al proyecto autocolonialista de la Unión Europea. Pero también a la historia de la arquitectura del siglo XX: La Cortina de Hierro, el muro de Berlín, el muro impuesto por el estado israelí a Palestina, el muro en la frontera entre Estados Unidos y México, y nuestra arquitectura cotidiana, nuestras urbanizaciones y conjuntos cerrados en los que vivimos encerrados.

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1900-5100 presents a geography of war. Mysterious and enigmatic centers of power recall the Pentagon or the auto-colonialist project of the European Union, all alongside the history of architecture during the twentieth century: the Iron Curtain, the Berlin Wall, the wall imposed by the State of Israel to divide it from Palestine, the wall that demarcates the border between the United States and Mexico, and our everyday architecture, our residential areas and gated communities in which we lock ourselves away.

Quizá por esto la exposición presentada en Nueveochenta incluía una serie de reproducciones de las rejas de algunas fachadas comerciales en Bogotá, atravesadas a través de la galería21.

This might explain the inclusion in the Nueveochenta exhibition of a series of reproductions of the bars found in commercial facades in Bogotá21.

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21 Koolhaas en uno de sus primeros proyectos, Prisioneros voluntarios, diseña un enorme sector cerrado por muros en la ciudad de Londres, los habitantes que quedan excluidos del sector eventualmente huirían de la ciudad. 21 In one of its first projects, Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture, Koolhaas designed a huge sector enclosed by walls in London, excluding the outsiders whom —eventually— would abandon the city.

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Esta arquitectura hostil y demencial recuerda a The Establishment (1968), texto de Robert Smithson, uno de los artistas que pensará en las nuevas relaciones entre arte, espacio y arquitectura. En dicho texto, Smithson habla del “Establecimiento” como una utopía mortal o un sistema invisible que ha consumido al mundo. Un estado mental, “la Ciudad de la muerte”, un lugar donde la arquitectura no tiene centro y donde la locura y la política se mezclan.

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This hostile and erratic architecture recalls The Establishment (1968), a text by Robert Smithson, an artist who tackled contemporary relationships between art, space and architecture. In The Establishment, Smithson refers to the “establishment” as a deadly utopia or an invisible system that has consumed the world: a state of mind, a “City of Death”, a place where architecture has no center and where madness and politics mingle.

Un sistema que cataloga todo lo existente de acuerdo a la “ciencia” convertida en propaganda totalitaria y que se rige por “programas” públicos que siguen patrones laberínticos y que conducen a que nadie sepa donde está, y “en ese mundo de sueños políticos todo es nivelado para que en el horizonte distante aparezcan espejismos, imágenes fantasma de ejércitos enloquecidos y embarcaciones hundiéndose, escenas ensombrecidas por la muerte del arte y otras pomposidades obscenas.”22

Here we find a system that classifies everything according to the “science” of totalitarian propaganda and which is governed by public “programs” that follow mazelike patterns until, finally, no one knows where he is: “In this political dream world everything is leveled so that on the distant horizons mirages appear – phantom images of crazed armies and sinking ships, shadowy scenes of ‘the death of art’ and other obscene pomposities.”22 ______________________________

22 En Robert Smithson: The Collected Writings. La traducción es del autor de este ensayo. 22 Robert Smithson: The Collected Writings http://books.google.com.co/books?id=SHfHZhN9vzcC&printsec=frontcove r&dq=Robert+Smithson:+The+Collected+Writings.&hl=es&sa=X&ei=wDvc UabTEpDI9QTflYHwDA&redir_esc=y.

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Asia 13-14. Fotomontaje, 50 x 70 cm, 2010/ Asia 13-14. Photomontage, 50 x 70 cm, 2010.

Puede que las palabras de Smithson no describan las obras de Tarazona, pero bien definen nuestra sociedad actual: “Todo poder individual está disminuido y desperdiciado por vagas instituciones de “cultura”, “educación” y “deportes” regados en departamentos de decepción. Las administraciones proliferan en “falsos movimientos” e “ideales falsos”. Impenetrables pilas de basura burocrática se hunden en un paisaje que naufraga en la violencia organizada. Los círculos de poder se vuelven más y más intangibles, mientras se mueven hacia el borde de la nada. Los crímenes se cometen por el bien último del Estado. Estructuras sociales ficticias sostienen jerarquías estúpidas y protegen a los criminales legales. La irrealidad se convierte en un hecho puro y duro. En esta ciudad fugitiva la mente global se derrumba y todo lo sólido tiembla y parece que se desintegra.”23

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Perhaps Smithson’s words do not describe the works of Tarazona, but they do define our current society: “All individual power is undermined and wasted as vague institutions of ‘culture,’ ‘education,’ and ‘sports’ spread into the departments of delusion. Administrations proliferate into bogus ‘movements’ and ‘fake ideals.’ Impenetrable piles of bureaucratic slush sink into an ever sinking landscape of organized violence. The circles of power become more and more intangible as they move to the edge of nowhere. Crimes are committed for the ultimate good of the State. Fictitious social structures uphold stupid hierarchies and protect legal criminals. Unreality becomes a hardnosed fact. In this fugitive ‘city’ the world-mind crumbles, all that is solid trembles and seems about to disintegrate.”23 ______________________________

23 23

Ibíd. Ibíd.

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ODAM 10 PROYECTOS ODAM 10 PROJECTS

Me fui pa’l monte buscando guayaba,  por la vereda del 8 y el 2   Y aunque encontré una casa dorada  esa guayaba no la hallaba yo.   Mucho he viajado por todo el mundo  Y nunca nunca pude encontrar   Una guayaba que me gustara  y detuviera mi caminar. Rubén Blades y Willie Colón, Buscando guayaba

I went to the mountain looking for guava, along the paths of the 8 and 2 And although I found a golden house that guava I did not find. I have traveled much all over the world and Never never could I find A guava I liked and could stop my walk. Rubén Blades y Willie Colón, Buscando guayaba

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n su muestra individual de 2012, Tarazona se atreve a vaciar la forma en 10 proyectos específicos para diferentes lugares del mundo: Una Biblioteca Central en Beijing. Un Centro Comercial en San Victorino, Bogotá, justo donde se encuentra la Mariposa de Edgar Negret. Otro World Trade Center para Bogotá.

n his 2012 solo exhibition, Tarazona dared to empty form into ten specific projects for different parts of the world: a central library in Beijing, a shopping center in San Victorino, Bogotá, where Edgar Negret’s butterfly stands, another World Trade Center in Bogota.

El New Museum en 193

194 194

Jaime Tarazona. ODAM 10 Proyectos. Vista general. Maquetas y vinilos adhesivos sobre f贸rmica, 2012/ Jaime Tarazona. ODAM 10 Projects, General view. Models and adhesive vinyl on formica, 2012.

Londres, que podría ser uno de esos museos fast food, en palabras de Serge Gilbaut “fabricas que producen y distribuyen momentos memorables (….) Titanics que chocan con los icebergs de dinero, pero que en lugar de hundirse, se deslizan placidamente por la superficie”.24

The New Museum in London that, in Serge Guilbaut’s words, could be one of those fastfood museums (“factories that produce and distribute unforgettable moments [...]. Titanics that collide with the money icebergs but, instead of sinking, glide peacefully over the surface” )24,

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24 Rueda, Santiago. “La crítica dialogada: Ensayos sobre arte y pensamiento actual”. En Calle 14. Revista de investigación en el campo del arte. Universidad Distrital, Número 1, diciembre de 2007. Página 174. 24 Rueda, Santiago. “La crítica dialogada: Ensayos sobre arte y pensamiento actual”. In Calle 14. Revista de investigación en el campo del arte. Universidad Distrital, Number 1, December 2007. Page 174.

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Un Museo de Bellas Artes en Madrid. El Cultural Center para Nueva York. Un Centro de Negocios en Sao Paulo. El City Hall de Londres y un Centro Comercial Puerto Madero, en Buenos Aires, un รกrea de lujo de alta especulaciรณn inmobiliaria. Proyectos que parecen superfluos para algunas ciudades, como Madrid, Londres o Nueva York. Proyectos que aparte de los pensados para Bogotรก, ignoran al Tercer Mundo y que no existen para Lagos, El Cairo o Kabul.

a Museum of Fine Arts in Madrid, the Cultural Center in New York, a business center in Sao Paulo, City Hall in London and a Puerto Madero Shopping Mall in Buenos Aires (a luxury area of high real-estate speculation). These are projects that seem superfluous for some cities, such as Madrid, London or New York; they are projects that (apart from those intended for Bogotรก) ignore the Third World and are not planned for cities such as Lagos, Cairo or Kabul.

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Según el artista:

According to the artist:

“Cada uno de los 10 proyectos está compuesto por una serie de planteamientos visuales que contribuyen a su comprensión (…) cada proyecto está integrado por dos maquetas tridimensionales, una serie de dibujos a manera de perspectivas, y uno o varios fotomontajes que contextualizan su ubicación exacta dentro de la ciudad que lo contiene.”

“Each of the ten projects comprises a series of visual approaches that contribute to making each comprehensible [...]. Each project is made up of two three-dimensional scale models, a series of drawings by way of perspective, and one or several photomontages that contextualize their exact location within the city that contains them.”

Jaime Tarazona. ODAM 10 Proyectos. Maquetas en cart贸n, 2012/ 199 Jaime Tarazona. ODAM 10 Projects, models in cardboard,199 2012.

El nombre del proyecto se basa en Rem Koolhaas y su estudio OMA.25 Por ello, Tarazona ha creado la Oficina de Diseño de Arquitectura Moderna (ODAM), un estudio de arquitectura que funciona, en palabras del artista, “dentro de los parámetros de lo irreal, lo probable, lo eventual e imaginario. De esta manera, la oficina incluye dentro de sus conceptos las nociones de lo absurdo y utópico para darle vía a la imaginación en la elucubración de premisas arquitectónicas.”26

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The name of the project is a reference to Rem Koolhaas and his firm OMA. Tarazona has created the Office of Design of Modern Architecture (ODAM being its acronym in Spanish), an architecture studio that works, in the artist’s words, “within the parameters of the unreal, the probable, the possible, and the imaginary. Therefore, the office takes into account the concepts of absurdity and utopia to give way to imagination in the planning of architectural premises.”26

Al estar basados en relaciones arquitectónicas, los edificios de ODAM, como objetos y construcciones funcionales que sirven al cuerpo humano, no dejan de referirse a los temas que el artista aborda desde sus inicios: ¿Cómo vivimos? ¿Dónde? ¿Por qué?

Based on architectural relations, the buildings of ODAM – functional objects and buildings at the service of the human body – never cease to refer to issues that the artist has addressed since his early years. How do we live? Where? Why?

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25 Con sedes en Europa (OMA Rotterdam), Norteamérica (OMA New York) y Asia (OMA Beijing & Hong Kong). 26 En comunicación con el autor, diciembre de 2012. 25 With offices in Europe (OMA Rotterdam), North America (OMA New York) and Asia (OMA Beijing & Hong Kong). 26 Communication with the author, December 2012.

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ODAM 10 Proyectos. Dibujos, 2012/ ODAM 10 Projects. Dibujos, 2012.

Inspirados en las ideas de Koolhaas, son esencialmente modulares, ensamblan componentes mĂłviles articulables y ofrecen una geometrĂa ligeramente descentrada y parca. Al ser descomunales, siguen el modelo de caja y de envoltorio, ocultando la funcionalidad interior del edificio.

Inspired by the ideas of Koolhaas, the buildings are essentially modular assemblies of articulated movable components that offer a slightly off-center and sparing geometry. Since they are huge, they follow the model of the box and wrap, thus hiding the buildingÂ´s internal functionality.

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Como sucediera con Eduardo Ramírez Villamizar27, quien abandonó la pintura de relieve para llegar a la escultura, Tarazona traduce su lenguaje a lo tridimensional.28

As with Eduardo Ramirez Villamizar27, who abandoned relief painting to move into sculpture, Tarazona translates his language into the three-dimensional.28

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27 Al insertar formas abstractas en el paisaje, Tarazona no está tan lejos de los escultores modernos Negret y el ya mencionado Ramírez Villamizar. Pero parece casi una ironía frente a nuestra tradición escultórica y artística que, por ejemplo, mientras Ramírez Villamizar buscaba el encuentro entre las formas naturales enfrentadas a las formas matemáticamente puras, entre el pasado precolombino y lo esencialmente moderno como parte de un ideal de realización estética, como una visión de lo inmanente y lo eterno, Tarazona emplee dichas formas como signos del capitalismo salvaje. 27 When inserting abstract forms into the landscape Tarazona is not far from modern sculptors such as Negret and the aforementioned Ramirez Villamizar. But it seems almost ironic in the face of our sculptural and artistic tradition that while Ramírez Villamizar sought an encounter between natural forms and mathematically pure forms, between the pre-Columbian past and what is essentially modern, as part of an ideal of aesthetic realization, as a vision of the immanent and eternal, Tarazona uses such forms as signs of wild capitalism.

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Al igual que los “Starchitects” Frank Gehry o Santiago Calatrava, Tarazona diseña proyectos donde lo escultórico y lo artesanal son apropiados para la arquitectura.

Like the “Starchitects” Frank Gehry and Santiago Calatrava, Tarazona designs projects within which architecture appropriates both the sculptural and craftsmanship. ______________________________

28 Esta expedición en la arqueología del arte colombiano nos llevaría a Negret y a sus Navegantes (1968), obra con la que participaría en la IV Documenta Kassel. Placas de metal con pocos elementos sólidos pintadas en rojo brillante, del mismo periodo del Saludo del astronauta de este mismo artista. Y si ya hemos hablado de Rojas, Ramírez Villamizar y Negret, no podríamos olvidar a esa figura tan esencial como desconocida en la abstracción en Colombia: el escultor vasco Jorge Oteiza quien encontraría refugio en Popayán durante la Segunda Guerra mundial, impartiendo sus enseñanzas a Negret quien, a su vez, las transmitiría a Ramírez Villamizar. 28 This expedition through the archaeology of Colombian art would lead us to Negret and his Navegantes (1968), a work shown at Kassel’s documenta IV. Metal plates with few solid elements, painted in bright red, from the same period of Saludo del astronauta by the same artist. After speaking about Rojas, Ramírez Villamizar and Negret, we cannot forget a figure, as essential as unknown, in Colombian abstraction: the Basque sculptor Jorge Oteiza, who found refuge in Popayan during WWII and transferred his knowledge to Negret who, in turn, conveyed it to Ramírez Villamizar.

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Así, en ODAM aparece un elemento que Tarazona aun no había tratado desde Paisaje: la dimensión material y temporal, propia de la escultura a la que llega involuntariamente valiéndose de los principios minimalistas para producir formas materiales: (1) La reducción a figuras geométricas básicas como un proceso de automatización de la obra, desde su misma concepción a la realización final en volúmenes, en este caso de fórmica laminada en colores planos.

206

In ODAM there appears to be an element that Tarazona has not addressed since Landscape: the material and temporary dimensions of sculpture are reached involuntarily by way of minimalist principles used to produce material forms. These are as follows: (1) A reduction to basic geometric shapes as a process of automation in the work, from its very conception to the final realization in volumes, in this case with solid-colored formica laminate.

(2) La utilización de sistemas convencionales de ordenamiento para determinar la composición. (3) La generación de formas entre sí, donde una hace surgir la siguiente. (4) La negación del espacio interior, expulsando cualquier apariencia de profundidad y espesor.29

(2) The use of conventional arrangement systems to determine the composition. (3) The generation of shapes among themselves, one giving rise to the next. (4) The denial of interior space, omitting any appearance of depth and thickness.29

207

Jaime Tarazona. Paisaje. Instalaci贸n, 2006/ Jaime Tarazona. Landscape. Installation 2006.

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29 Esta última serie recuerda a Carlos Rojas, también arquitecto, quien en 1967 empezaría a realizar pinturas topográficas de planos diagonales proyectados sobre el lienzo. Rojas también realizaría una serie de esculturas en hierro y acero pintado con colores brillantes, esculturas de elementos lineales. Posteriormente, Rojas realizaría la serie Ingeniería de la visión (196870), que consta de pinturas y de volúmenes rectangulares en madera pintados y puestos en el suelo que expresan las mismas intenciones. Como Rojas, Tarazona prescinde de la línea curva en sus obras. Obras, en ambos casos, que se limitan a ser diseño, que no pretenden mucho más que demostrar visualmente situaciones de percepción y entendimiento y reducción, aparte de la evidente similitud en trabajar una serie en estructuras tridimensionales emparejadas con ejercicios pictóricos. Repetición de ciertos esquemas y procedimientos que se han arraigado poco a poco en nuestra cultura visual, de ciertas formas, de cierta tradición que se re elabora, un Genius loci, una obra que pasa de mano en mano, una obra única que se completa a partir de diversos autores. 29 This last series is reminiscent of Carlos Rojas, also an architect, who in 1967 started making topographical paintings of diagonal planes projected onto canvas. Rojas also made a series of sculptures in iron and steel painted with bright colors, sculptures of linear elements. Later, Rojas created the series Ingeniería de la visión (1968-70), consisting of paintings and rectangular volumes in painted wood positioned on the ground and expressing the same intentions. Like Rojas, Tarazona dispenses with the curved line in his works. In both cases, the works are really design, only meant to visually demonstrate perception, understanding and reduction situations, apart from the obvious similarity of working a series in three-dimensional structures together with pictorial exercises. The repetition of certain schemes and procedures that, little by little, have become rooted in our visual culture; certain forms, certain traditions that are reproduced, a genius loci, a work that passes from hand to hand, a unique work which is completed by different authors.

210

ODAM 10 Proyectos. Fotomontaje, 2012/ ODAM 10 Projects. Photomontage, 2012.

Al interesarse en la arquitectura como practica utópica, Tarazona se acerca a otros artistas de hoy como Camilo Bojaca, Rodrigo Echeverri, Guillermo Marconi, Alberto Lezaca, Luis Fernando Ramírez y Juan Fernando Herrán y, al igual que Pablo Adarme o el ya mencionado Herrán30, le interesa utilizar la maqueta como proyección de sus ideas sobre el espacio que habitamos y en el que convivimos.

212

Being interested in architecture as a utopian practice, Tarazona’s work is not far from that of other artists, such as Camilo Bojaca, Rodrigo Echeverri, Guillermo Marconi, Alberto Lezaca, Luis Fernando Ramírez and Juan Fernando Herrán. Furthermore, similar to Pablo Adarme or Juan Fernando Herrán30, Tarazona uses scale models to form projections of his ideas about the spaces we inhabit and within which we coexist.

Adarme, por ejemplo, en sus casas-pastel llamadas Labores de amor (2001-2006), tomó como modelo algunas casas populares colombianas, viviendas que podrían encontrase en cualquier ciudad latinoamericana, y construyó en cartón una maqueta de algunas de ellas, pintándolas con acrílico “aplicado con los mismos instrumentos que se emplean para decorar repostería: una boquilla y una manga”31 dando como resultado maquetas que aparentan ser pasteles decorados a la manera popular, un híbrido entre arte, diseño y cultura popular.

For example, in the cake-houses of Labores de amor (Works of Love, 2001-2006), Adarme takes as his model various low-income houses (houses that could be found in any Latin American city) and builds scale models of them from cardboard. He then paints them with acrylic, “applied with the same tools used to decorate cakes: a pastry bag and a tip.”31 The result is a series of scale models that look like common decorated cakes, thus presenting a hybrid of art, design and popular culture. 213

El interés por las maquetas es un fenómeno amplio, generalizado y no exclusivo de los artistas colombianos o latinoamericanos. Jessica Morgan en “Arquitectura como arte y arte como arquitectura”, menciona el interés que en la ultima década han tenido los artistas en las maquetas.

Such an interest in scale models is a general and widespread phenomenon that is not only prevalent among Colombian and Latin American artists. Jessica Morgan asserts in “Architecture as Art and Art as Architecture” that this interest in scale models has become manifest among artists within the last decade.

______________________________

30 Véase la entrevista realizada con el artista para el programa de televisión en línea Óptica arte actual, en: http://www.prismatv.unal.edu.co/nc/detalleserie/detalle-programa/article/fernando-herran.html en Popayán durante la Segunda Guerra mundial, impartiendo sus enseñanzas a Negret quien, a su vez, las transmitiría a Ramírez Villamizar. 31 Gutierrez, Natalia. Ciudad espejo. Universidad Nacional de Colombia, 2009, p. 154. 30 See the interview with the artist for the Online TV program Óptica arte actual: http://www.prismatv.unal.edu.co/nc/detalle-serie/detalle-programa/ article/fernando-herran.html. 31 Gutierrez, Natalia. Ciudad espejo. Universidad Nacional de Colombia, 2009, page 154.

214

Las razones pueden ser varias: Las maquetas expresan una serie de facetas – de escala y estructura, de ideología y estilo – acordes con los intereses de los artistas.

There might be several reasons for this: scale models express a series of facets – scale and structure, ideology and style – all of which are in keeping with artists’ interests.

Jaime Tarazona. ODAM 10 Proyectos. Fotomontaje, 2012/ Jaime Tarazona. ODAM 10 Projects. Photomontage, 2012.

Jaime Tarazona. ODAM 10 Proyectos. Maquetas y vinilos adhesivos sobre f贸rmica, 2012/ Jaime Tarazona. ODAM 10 Projects. Models and adhesive vinyl on formica, 2012.

Según Morgan:

According to Morgan,

“Por ser – por su naturaleza y etimología – proyectos inconclusos, que pueden ser copiados, construidos o repensados, significa que permanecen en el plano mas ambiguo de lo imaginado y proyectado.”32 Por otra parte, los arquitectos no las utilizan más, las han abandonado, han pasado a diseñar ahora sus proyectos en el computador, cosa que favorece, de alguna manera, a la anarquitectura que practican hoy los artistas.

“Being – by nature and etymology – unfinished projects, which can be copied, built or rethought, they remain at the most ambiguous level of the imagined and projected.”32 On the other hand, architects do not use scale models today; they abandoned them and now design their projects using computers. This somehow favors the “anarchitecture” practiced by artists today.

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32 “A arquitetura como arte e a arte como arquitetura.” Morgan, Jessica. 27 Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo 2006, p.112-121. 32 Jessica Morgan, “A arquitetura como arte e a arte como arquitetura,” 27 São Paulo Art Biennial, Sao Paulo, 2006, pp.112-21.

217

En ODAM, Tarazona finalmente prescinde de la matriz formal que sostenía estructuralmente sus trabajos bidimensionales, desde las hojas de coca y fotografías recortadas y tomadas como fondo/ figura en Covers, los grabados de viajeros con sus entramados visuales elaborados en El cielo con las manos y Topografías, los avisos de carretera coloridos y con de grafías fuertes en Señales, hasta la imagen rica y densa, llena de información, de los mapas, en 1900-5100.

218

In ODAM, Tarazona finally dispenses with the formal matrix that structurally maintained his two-dimensional works: from the coca leaves and the clipped photographs used as background/ figure in Covers, to the engravings by travelers with their elaborate visual schemes in El cielo con las manos (The Sky Made by Hand) and Topografías (Topographies), from the colorful road signs and strong graphics of Señales (Signals), to the rich and dense images of maps in 1900-5100 that are filled with information.

En la nueva serie, realizada con recortes de papel autoadhesivo, el artista ubica las figuras en fondos neutros, remedando la sistematización de la imagen propia de los planos y ejercicios de diseño en colores planos y vivos. Quizá involuntariamente se hace evidente la aparición de una abstracción geométrica Hard edge, de bordes duros. Pero también nos encontramos con el lenguaje visual publicitario, con la iconografía de los logos y marcas de compañías y empresas privadas.

In his most recent series, made with self-adhesive paper clippings, the artist places various figures on neutral backgrounds, thus imitating the image systematization of plans and design exercises in solid and vivid colors. Perhaps unintentionally, but nonetheless evidently, the presence of hard-edged geometric abstraction is apparent. But here we also find the visual language of advertising and the iconography of logos and brands.

219

Posiblemente a Tarazona, como al artista argentino Andrés Sobrino o al colombiano Fernando Uhía, lo que le interesa es explorar la abstracción como una crítica paródica a la desvalorización de las imágenes, evidentemente apoyada en los materiales industriales que utiliza. Es como si la ironía fuese la idea general del proyecto, pues este se presenta como un gigantesco pastiche donde se juega con la arquitectura, la escultura, la gráfica, la grandilocuencia, la utopia, la originalidad y la autoría.

220

It might be that Tarazona, like the Argentinean artist Andrés Sobrino or the Colombian Fernando Uhía, is interested in exploring abstraction as an ironic criticism of the devaluing of images that is clearly supported by the industrial materials used. It is as if irony is the general idea behind the project, since it is presented as a giant pastiche that plays with architecture, sculpture, graphics, utopia, originality and

Maquetas y collages cuidadosamente realizados, redundantes y herméticos pero con el ánimo hedonista que Maricarmen Ramírez atribuye a la abstracción del arte de nuestra América, en un minimalismo perverso, recordando a Gerardo Mosquera.

authorship. Scale models and collages are carefully made, redundant and hermetic, but they are done so with the hedonistic mood that Mari Carmen Ramírez attributes to abstraction in the art of South America, a perverse minimalism that recalls Gerardo Mosquera.

221

Jaime Tarazona. ODAM 10 Proyectos. Vista general, 2012/ Jaime Tarazona. ODAM 10 Projects, General view, 2012.

Como las redundantes naves de Barrios, que entran en esa especie de decorado cargado de iconos de la arquitectura que es Venecia, Tarazona mezcla la ambición urbanística de Koolhaas y Le Corbusier con las peripecias escultóricas de Gehry y Calatrava; suma las formas frías de Robert Morris a la abstracción Hard edge de Ellsworth Kelly.

224

As with the redundant ships by Barrios that invade this sort of scenery and which are filled with icons of architecture, such as Venice, Tarazona mixes the urban ambition of Koolhaas and Le Corbusier with the sculptural adventures of Gehry and Calatrava; he combines the cold forms of Robert Morris and the hard-edged abstraction of Ellswor-

Pero no es el espacio fantástico de la Venecia del siglo XVIII del vedutista Canaletto cruzado por los ready-mades de Duchamp, ni el espacio sideral de la ciencia ficción, es el espacio frío del cubo blanco al que el artista retorna en una actitud que podríamos llamar transvanguardista, si entendemos este término como la recuperación de lo artesanal, el nomadismo cultural, el eclecticismo, el rechazo al darwinismo lingüístico de las vanguardias, el retorno a la sensualidad y a la cordialidad.33

th Kelly. But this is not the fantastic space of eighteenth-century Venice, of the vedutisti of Canaletto crossed with the ready-mades of Duchamp, nor is this the sidereal space of science fiction or the cold space of the white cube to which the artist returns with an attitude that we refer to as trans-avantgarde.33

225

______________________________

33 Siguiendo al creador de este término, el crítico italiano Achille Bonito Oliva, la transvanguardia sería resumida en el nomadismo de quien descree del progreso y puede apropiarse libremente de ideas y formas del pasado, un artista que continúa moviéndose al interior de la historia. El retorno a lo artesanal que reacciona frente al cerebral arte conceptual, el retorno cargado de una idea de tiempos más largos acompañado de una bienvenida al placer y a la cordialidad con el espectador de la obra de arte. 33 According to the creator of this term, the Italian critic Achille Bonito Oliva, the trans-avant-garde can be summarized in the nomadism of those who disbelieve in progress and can freely take over the ideas and forms of the past; an artist that keeps moving within history. The return to craftsmanship as a reaction to cerebral conceptual art, a return loaded with an idea of longer periods of time and accompanied by a welcomong of pleasure and cordiality with the artwork’s observer.

226

Valores identificables en el cuerpo de la obra más reciente del artista, que cierran una década larga de reflexión y producción sobre el vivir, el habitar y el representar, y que son patentes en la reflexión que cierra este ensayo y que el artista hizo en el año 2011 cuando aseveró:

All these values are easily identified within the most recent work by the artist; they reflect a decade of reflection on life, inhabiting and representing and artistic production. This is clear in the following reflection made by the artist in 2011:

227

“Creo que hoy no caería en tratar de forzar mis prácticas artísticas a favor de hacer visibles situaciones sociales y económicas que atañen únicamente a nuestra sociedad colombiana. Por el contrario, considero que sí es posible plantear proyectos que hablen desde este contexto particular pero que, al mismo tiempo, aborden problemas de orden global, para lograr captar un público más amplio que se pueda identificar con planteamientos, tanto conceptuales como plásticos y estéticos, para evitar exotismos innecesarios que aíslan definitivamente al arte de la unión entre el goce estético y los planteamientos conceptuales a los cuales ha pertenecido por más de 100 años. La modernidad y sus vanguardias nos abrieron un camino en el que la materia, la abstracción y su carácter infinito en interpretaciones, son algo que aun no hemos digerido por completo, ya que el ser posmoderno la negó ciegamente, sin antes entender que fue lo que sucedió.”34

228

â&#x20AC;&#x153;I think that today I would not try to force my artistic practice in order to make visible social and economic situations pertaining only to Colombian society. On the contrary, I think it is possible to create projects that speak of this particular context but which, at the same time, address global problems, reaching a greater audience that identifies itself with conceptual, plastic and aesthetic approaches, and thus avoiding the unnecessary exoticisms that isolates art from the bond between aesthetic pleasure and conceptual approaches to which it has belonged for more than 100 years. Modernity and its avant-garde opened art up in a way in which matter, abstraction and its infinite interpretations are things that we still have not completely digested, since the postmodern man denied these blindly, without first understanding what was happening.â&#x20AC;?34

______________________________

34 34

En comunicaciĂłn con el autor, diciembre de 2012. Communication with the author, December 2012.

229

JAIME TARAZONA

1973, Bucaramanga, Colombia. Estudios 2008 - 2009 MA Fine Art, Central Saint Martins College of Art and Design, Londres, Reino Unido. 1996 - 2000 Maestro en Artes Plásticas, Universidad Na cional, Bogotá, Colombia. Exposiciones Individuales 2012

ODAM 10 Proyectos, Nueveochenta Arte Con temporaneo, Bogotá, Colombia.

2011

Oficina de Diseño de Arquitectura Moderna, Nue veochenta Arte Contemporaneo, Bogotá, Colombia.

2010 Entre Siglos, Alberto Sendros Galería, Buenos Ai res, Argentina. 1900-5100, Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia. 2007

230

El Cielo Con Las Manos, Nueveochenta Arte Con temporáneo, Bogotá, Colombia.

1973, Bucaramanga, Colombia. Studies 2008 - 2009 MA in Fine Arts, Central Saint Martin’s College of Art and Design, London, United Kingdom. 1996 - 2000 Bachelor of Arts, Universidad Nacional, Bogotá, Co lombia. Solo Exhibitions 2012

ODAM 10 Proyectos, Nueveochenta Arte Contempo raneo, Bogotá, Colombia.

2011

Oficina de Diseño de Arquitectura Moderna, Nueveochen ta Arte Contemporaneo, Bogotá, Colombia.

2010 Entre siglos, Alberto Sendros Galería, Buenos Aires, Ar gentina. 1900-5100, Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia. 2007

El cielo con las manos, Nueveochenta Arte Contemporá neo, Bogotá, Colombia.

231

Paisaje, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bo gotá, Colombia. 2006

Paisaje, Centro Cultural Universidad de Salaman ca, Bogotá, Colombia.

2005

Covers, Galería Sextante, Bogotá, Colombia.

Señales, Galería Casas Riegner, Bogotá, Colombia.

Señales, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Bu caramanga, Colombia. 2002 Subdesarrollado, Alianza Colombo-Francesa, Bogotá, Colombia. 2001 Frutos, Centro Colombo Americano, Bucaramanga, Co lombia.

Frutos, Galería Sextante, Bogotá, Colombia.

Exposiciones Colectivas 2013

II Bienal Desde Aquí, Museo de Arte Moderno de Bucar amanga, Bucaramanga, Colombia.

Nos Vemos en el Centro, UIS Bucarica, Bucaramanga, Colombia.

Paper Thin, Bearspace, Londres, Reino Unido.

Urbanismos Transitorios, Centro Colombo Americano, Bogotá, Colombia. 2012 Correspondencia, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogotá, Colombia.

232

Paisaje, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, Co lombia. 2006 Paisaje, Centro Cultural Universidad de Salamanca, Bo gotá, Colombia. 2005

Covers, Galería Sextante, Bogotá, Colombia. Señales, Galería Casas Riegner, Bogotá, Colombia.

Frutos, Galería Sextante, Bogotá, Colombia.

Collective Exhibitions 2013

2nd Biennial Desde Aquí, Museo de Arte Moderno de Bu caramanga, Bucaramanga, Colombia.

Nos vemos en el Centro, UIS Bucarica, Bucaramanga, Colombia.

Paper Thin, Bearspace, London, United Kingdom.

Urbanismos transitorios, Centro Colombo Americano, Bo gotá, Colombia. 2012 Correspondencia, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogotá, Colombia.

233

Una Línea de Polvo: Arte y Drogas, El Centro de Expre siones Contemporáneas Paseo de las

Artes y el río Paraná, Rosario, Argentina.

Quinquenio, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogotá, Colombia. Nuevos Espacios Pictóricos, Alianza Francesa, Bucara manga, Colombia.

Maraloto, Banco de la República, Ibagué, Colombia.

Poetas en Tiempos de Escasez, El Parqueadero-Museo de Arte del Banco de la Republica, Bogotá, Colombia.

Arco-Solo Projects: Focus Latinoamerica, Madrid, España.

Maraloto, Banco de la República, Bucaramanga, Colom bia. 2011 Maraloto, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

Sobre el Territorio: Arte Contemporáneo en Colombia, Museo Santralistanbul, Estambul, Turquía.

Sobre el Territorio: Arte Contemporáneo en Colombia, Cermodern, Ankara, Turquía. 2010

Puntos Suspensivos, Museo Diego Rivera, Guadalajara, México.

42 Salón Nacional de Artistas, Cartagena, Colombia.

World Within Worlds, Bearspace, Londres, Reino Unido.

Drawing Attention, Pablo’s Birthday+Patrick Heide Con temporary Art, Nueva YorK, Estados Unidos.

Una línea de polvo: Arte y drogas, Centro de Expresiones Contemporáneas Paseo de las

Artes y el río Paraná, Rosario, Argentina.

Quinquenio, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogotá, Colombia. Nuevos espacios pictóricos, Alianza Francesa, Bucara manga, Colombia.

Maraloto, Banco de la República, Ibagué, Colombia.

Poetas en tiempos de escasez, El Parqueadero-Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

Arco-Solo Projects: Focus Latinoamerica, Madrid, Spain.

Maraloto, Banco de la República, Bucaramanga, Colom bia. 2011 Maraloto, Museo de Arte del Banco de la República, Bo gotá, Colombia.

Sobre el territorio: Arte contemporáneo en Colombia, San tralistanbul Museum, Istanbul, Turkey.

Sobre el territorio: Arte contemporáneo en Colombia, Cer modern, Ankara, Turkey. 2010 Puntos suspensivos, Diego Rivera Museum, Guadalajara, Mexico.

42nd Salón Nacional de Artistas, Cartagena, Colombia.

World within Worlds, Bearspace, London, United King dom.

Drawing Attention, Pablo’s Birthday+Patrick Heide Con temporary Art, New York, USA.

2009

Future Map 09, 20 Hoxton Square, Londres, Reino Unido. MA Fine Art Degree Show 09, Central Saint Martins College of Art and Design, Londres, Reino Unido.

XIII Salón Regional de Artistas-Zona Centro, Tunja, Co lombia.

Arte y Naturaleza, Jardín Botánico, Bogotá, Colombia.

Vamos, nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Co lombia. Catch My Drift, Central Saint Martins College of Art and Design - Bargehouse, Londres, Reino Unido.

Piratería Sentimental, La Residencia, Bogotá, Colombia.

2008 X, Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colom bia. Limite Sud/South Limit, Centro de Exposiciones, Buenos Aires, Argentina. Otras Floras, Galería Nara Roesler, Sao Paulo, Brasil.

Historia Natural y Política “Conocimiento y Representacio nes De La Naturaleza

Americana”, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa Republi cana, Bogotá, Colombia.

Destierro y Reparación, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.

El Siguiente Por Favor, nueveochenta Arte Contemporá neo, Bogotá, Colombia.

Viajeros, Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín, Colombia.

236

2009 Future Map 09, 20 Hoxton Square, London, United Kingdom.

MA Fine Art Degree Show 09, Central Saint Martin’s Col lege of Art and Design, London, United Kingdom.

13th Salón Regional de Artistas-Zona Centro, Tunja, Colombia.

Arte y naturaleza, Botanical Garden, Bogotá, Colombia.

Vamos, Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia.

Catch My Drift, Central Saint Martin’s College of Art and Design - Bargehouse, London, United Kingdom.

Piratería sentimental, La Residencia, Bogotá, Colombia.

2008 X, nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia. Limite Sud/South Limit, Exhibition Center, Buenos Aires, Argentina.

Otras floras, Galería Nara Roesler, Sao Paulo, Brazil.

Historia natural y política “Conocimiento y representaciones de la naturaleza americana”, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa Republicana, Bogotá, Colombia.

Destierro y reparación, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.

El siguiente por favor, nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia.

Viajeros, Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín, Colombia.

237

Paisaje, Museo de Arte de Pereira, Pereira, Colombia.

Mentiras Verdaderas, Museo de Arte Moderno de Barran quilla, Barranquilla, Colombia.

2007

Fotográfica Bogotá Desbordando La Objetividad, Museo de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia.

Al Agua, nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Co lombia. 2006 40 Salón Nacional De Artistas, Teatro Colón, Bogotá, Colombia.

Pintura Sea Lo Que Sea, Galería 4to Nivel, Bogotá, Co lombia. Paisaje Cultural / Paisaje Natural, Galería Club El Nogal, Bogotá, Colombia.

Quien Es Buen Gallo En Cualquier Corral Canta, El Bode gón, Bogotá, Colombia.

Homenaje A Dos Grandes, El Bodegón, Bogotá, Colom bia. 2005 Del Otro Mundo, Centro Cultural Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colombia.

Segundo Salón De Arte Bidimensional, Fundación Gilber to Alzate Avendaño, Bogotá, Colombia.

Fotográfica Bogotá, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.

XIII Concurso Nacional De Pintura BBVA, Casa de Mone da Luis. A. Arango, Bogotá, Colombia.

XI Salón Regional De Artistas-Zona Centro, Claustro de San Agustín, Tunja, Colombia.

Paisaje, Museo de Arte de Pereira, Pereira, Colombia.

Mentiras verdaderas, Museo de Arte Moderno de Barranquilla, Barranquilla, Colombia.

2007

Fotográfica Bogotá: Desbordando la objetividad, Museo de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia.

Al agua, nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia. 2006 40th Salón Nacional de Artistas, Teatro Colón, Bogotá, Colombia. Pintura sea lo que sea, Galería 4to Nivel, Bogotá, Colombia. Paisaje Cultural / Paisaje Natural, Galería Club El Nogal, Bogotá, Colombia.

Quien es buen gallo en cualquier corral canta, El Bodegón, Bogotá, Colombia.

Homenaje a dos grandes, El Bodegón, Bogotá, Colombia.

2005 Del otro mundo, Centro Cultural Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colombia.

2nd Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, Colombia.

Fotográfica Bogotá, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.

13th BBVA National Painting Award, Casa de Moneda Luis. A. Arango, Bogotá, Colombia.

11th Salón Regional de Artistas-Zona Centro, Claustro de San Agustín, Tunja, Colombia.

Expomix, Galería 4to Nivel, Bogotá, Colombia.

2004 Erase Cuestión De Espacio, Galería V Y K, Bogotá, Co lombia. 2003 Solo Dibujo, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogo tá, Colombia. Naturalia, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.

X Salón Regional De Artistas De Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.

2002 Portátil, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Co lombia.

VIII Bienal De Arte De Bogotá, Museo de Desarrollo Ur bano, Bogotá, Colombia.

Objetiva, Centro Colombo Americano, Bucaramanga, Co lombia.

2001

Noveno Salón Nacional De Pintura, Galería Casa Cuadra da, Bogotá, Colombia.

IV Muestra Universitaria De Artes Plásticas, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia.

2000 Tránsito, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. XXVII Salón Cano, Museo de Arte Contemporáneo, Bo gotá, Colombia. 1998 4to Salón Nacional De Arte Universitario, Fenalco, Bogotá, Colombia.

240

Expomix, Galería 4to Nivel, Bogotá, Colombia.

2004 Erase cuestión de espacio, Galería V Y K, Bogotá, Colombia. 2003 Solo dibujo, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. Naturalia, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.

10th Salón Regional de Artistas de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.

2002 Portátil, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. 8th Biennial of Art, Bogotá, Museo de Desarrollo Urbano, Bogotá, Colombia.

Objetiva, Centro Colombo Americano, Bucaramanga, Colombia.

2001 9th Salón Nacional de Pintura, Galería Casa Cuadrada, Bogotá, Colombia.

4th Muestra Universitaria de Artes Plásticas, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia.

2000 Tránsito, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. 27th Salón Cano, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia. 1998 4th Salón Nacional de Arte Universitario, Fenalco, Bogotá, Colombia.

241

18 Salón Arturo Y Rebeca Rabinovich, Museo Arte Mod erno, Medellín, Colombia.

Distinciones 2009 Distinción, MA Fine Art, Central St Martins College of Art and Design, Londres, Reino Unido. 2004 Mención Laureada, Trabajo De Grado Frutos, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. 2001 Premio Mejores Trabajos De Grado, Área VII, U. Nacio nal, Bogotá, Colombia. Mención Especial, Noveno Salón Nacional De Pintura, Bogotá, Colombia. Mención Especial, IV Muestra Universitaria De Artes Plásticas, Bogotá, Colombia. 2000 Premio, XXVII Salón Cano, Bogotá, Colombia. 1998 Premio, 4to Salón Nacional De Arte Universitario, Bogotá, Colombia. Mención Especial, 18 Salón Arturo Y Rebeca Rabinovich, Medellín, Colombia.

18th Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo Arte Moderno, Medellín, Colombia.

Distinctions 2009 Honours, MA Fine Art, Central St Martin’s College of Art and Design, London, United Kingdom. 2004 Honours, Dissertation: Frutos, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. 2001 Award to the best dissertations, Área VII, U. Nacional, Bogotá, Colombia. Special Mention, 9th Salón Nacional de Pintura, Bogotá, Colombia. Special Mention, 4th Muestra Universitaria de Artes Plásticas, Bogotá, Colombia. 2000 Award, 27th Salón Cano, Bogotá, Colombia. 1998 Award, 4th Salón Nacional de Arte Universitario, Bogotá, Colombia. Special Mention, 18th Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Medellín, Colombia.

Publicaciones 2012 Transpolítico-Arte en Colombia 1992-2012, Lunwerg, Ma drid, España. 2010

The Catlin Guide New Artists in the UK, Catlin Holdings Limited, Londres, Reino Unido.

2007 Jaime Tarazona, Programa Enfoques, Banco UBS, Bogo tá, Colombia. Experiencia Laboral 2013 Docencia en Técnicas y Materiales, Escuela Artes Plásti cas, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia. Autor Guiones de Estudio, Escuela Artes Plásticas, Uni versidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Co lombia. Jurado de Selección y Premiación, 4 Salón Mire, Museo Piedra del Sol, Floridablanca, Colombia. 2012 Taller de Dibujo, Banco de la República, Ibagué, Colom bia. 2011

Jurado de Selección y Premiación, Exposiciones Sala Alterna, Instituto Distrital de Artes, Bogotá, Colombia.

Jurado de Selección y Premiación, X Barrio Bienal, Insti tuto Distrital de Artes, Bogotá, Colombia.

244

Publications 2012 Transpolítico-Arte en Colombia 1992-2012, Lunwerg, Madrid, Spain. 2010 The Catlin Guide New Artists in the UK, Catlin Holdings Limited, London, United Kingdom. 2007 Jaime Tarazona, Programa Enfoques, Banco UBS, Bogotá, Colombia. Work Experience 2013 Techniques and Materials teacher, Fine Arts School, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga Colombia. Author of study scripts, Fine Arts School, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia. Selection and award jury, 4th Salón Mire, Museo Piedra del Sol, Floridablanca, Colombia. 2012 Drawing Workshop, Banco de la República, Ibagué, Colombia. 2011 Selection and award jury, Sala Alterna Exhibitions, Instituto Distrital de Artes, Bogotá, Colombia. Selection and award jury, 10th Barrio Bienal, Instituto Distrital de Artes, Bogotá, Colombia.

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2010 Artículo para la Revista Errata 2, Fundación Gilberto Al zate Avendaño, Bogotá, Colombia. 2007 Talleres de Creación, Banco de la República, Florencia, Colombia. Talleres de Creación, Banco de la República, Riohacha, Colombia. 2006 Docencia en Taller Interdisciplinario, Facultad de Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. 2005 Docencia en Fotografía, Facultad Diseño Interiores, La Salle College, Bogotá, Colombia. Docencia en Taller Interdisciplinario, Facultad de Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. 2004 Docencia en Fotografía, Facultad Diseño Interiores, La Salle College, Bogotá, Colombia. 2003 Coordinador Proyecto de Investigación Re-conocimietos, Facultad de Artes, Universidad Nacional, Bogotá, Colom bia. Docencia en Fotografía, La Salle College, Facultad Dis eño Interiores, Bogotá, Colombia. Docencia en Pintura, Universidad Nacional, Cursos de Extensión, Bogotá, Colombia. 2002 Docencia en Fotografía, La Salle College, Facultad Dis eño Interiores, Bogotá, Colombia. Coordinador Proyecto de Investigación Re-conocimietos, Facultad de Artes, Universidad Nacional, Bogotá, Colom bia.

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2010 Article for Errata 2 Magazine, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, Colombia. 2007 Creativity Workshops, Banco de la República, Florencia, Colombia. Creativity Workshops, Banco de la República, Riohacha, Colombia. 2006 Interdisciplinary Workshop teacher, Arts School, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. 2005 Photography teacher, Interior Design School, La Salle College, Bogotá, Colombia. Interdisciplinary Workshop teacher, Arts School, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. 2004 Photography teacher, Interior Design School, La Salle College, Bogotá, Colombia. 2003 Coordinator of the “Re-conocimientos” research project, Arts School, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. Photography teacher, Interior Design School, La Salle College, Bogotá, Colombia. Painting teacher, Universidad Nacional, Continuing Education, Bogotá, Colombia. 2002 Photography teacher, Interior Design School ,La Salle College, Bogotá, Colombia. Coordinator of the “Re-conocimientos” research project, Arts School, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.

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2001 Fotografía y Diseño, Catálogo Museo Art Deco, Galería Carlos Alberto González, Bogotá, Colombia. 2000

Monitoria Académica, Museo de Arte Universidad Nacio nal, Bogotá, Colombia.

1999 Monitoria Académica, Museo de Arte Universidad Nacio nal, Bogotá, Colombia.

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2001 Photography and design, Art Deco Museum Catalog, Galería Carlos Alberto González, Bogotá, Colombia. 2000 Academic Assistantship, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. 1999 Academic Assistantship, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.

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