Juan Fernando Herrán: Territorios Acumulados by nueveochenta en red

en red

Galería Nueveochenta Diagonal 68 # 12 - 42 Bogotá. ( 571) 2497606 (571) 6495478 info@nueveochenta.com Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinadora editorial: Nicole Cartier Diseño y diagramación: Galería Nueveochenta Diseño carátula: Manuel Londoño a partir de la obra Héroes mil de Juan Fernando Herrán Texto: Territorios acumulados: una mirada a la obra de Juan Fernando Herrán desde la noción de lugar Autor: María Clara Bernal Traducción: Caroline Peña Bray Corrección en español e inglés: Nicole Cartier Todos los derechos reservados: nueveochenta en red

Bogotá 2021

ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO

KEVIN SIMÓN MANCERA

HERRÁN JUAN FERNAND O

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

STAÑEDA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red:

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that offers an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the network and seek to help extend both knowledge about and the archive of Colombian art.

TERRITORIOS ACUMULADOS: UNA MIRADA A LA OBRA DE JUAN FERNANDO HERRÁN DESDE LA NOCIÓN DE LUGAR ACCUMULATED TERRITORIES: READING THE WORK OF JUAN FERNANDO HERRÁN ACCORDING TO THE NOTION OF PLACE

MARÍA CLARA BERNAL

María Clara Bernal es profesora asociada en el Departamento de Historia del Arte en la Universidad de los Andes en Bogotá y es directora de la Escuela de Posgrados en Artes y Humanidades en la misma institución. Sus líneas de investigación están centradas en el arte moderno y contemporáneo en Colombia, América Latina y el Caribe. Ha desarrollado proyectos que están relacionados con geopolítica en las artes visuales incluyendo fenómenos como el intercambio, la migración y el desplazamiento en los siglos XX y XXI. Entre sus curadurías se encuentran: Displaced: Contemporary Art from Colombia en la galería Glynn Vivian, Swansea, UK y Transmisiones (12 Salón Regional de Artistas Zona Centro, 2008). Fue parte del grupo de investigación sobre Surrealismo en Latinoamérica en el Getty Research Institute, Los Angeles. Dirigió el proyecto Redes Intelectuales: arte y política en Américan Latina realizado con el apoyo de la Fundación Getty. Es presidente del Comité Colombiano de Historiadores del Arte. Es editora de la revista H-Art: historia, teoría y crítica del arte.

María Clara Bernal is Associate Professor of Art History at Universidad de Los Andes in Bogotá, Colombia and Head of the Arts and Humanities Graduate School at the same institution. Her research focuses on modern and contemporary art in Colombia, Latin America and the Caribbean. She has developed projects that are related to geopolitics in the visual arts including phenomena such as exchange, migration and displacement in the 20th and 21st centuries. Among her curatorial project are: Displaced: Contemporary Art from Colombia at Glynn Vivian Gallery, Swansea, UK and Transmisiones (12 Salón Regional de Artistas, Zona Centro, 2008). She was part of the research group on Surrealism in Latin America at the Getty Research Institute, Los Angeles. She directed the project Redes Intelectuales: arte y política en Américan Latina, carried out with the support of the Getty Foundation. She is the president of the Colombian Committee of Art Historians. She is editor of the journal H-Art: historia, teoría y crítica del arte.

Sus publicaciones incluyen: Redes intelectuales: arte y política en América Latina (Uniandes 2015), Capturing the Marvelous: Surrealism and Experimental Cinema in Latin America en “Conscious Hallucinations” (ed. Michael Farin 2014), Traducir la imagen: traducción en el arte colombiano (Uniandes 2012), André Breton’s Anthology of Freedom: The Contagious Power of Revolt en “Surrealism in Latin America: Vívisimo Muerto” (ed. Rita Eder, Getty Publishing 2012) y “Más allá de lo real maravilloso: Lam, Surrealismo y el grupo Créolité” (Uniandes 2006 y 2020).

Her publications include: Redes intelectuales: arte y política en América Latina (Intellectual Networks: Art and Politics in Latin America) (Uniandes 2015), Capturing the Marvelous: Surrealism and Experimental Cinema in Latin America in “Conscious Hallucinations” (ed. Michael Farin 2014), Traducir la imagen: traducción en el arte colombiano (Uniandes 2012), André Breton’s Anthology of Freedom: The Contagious Power of Revolt in Surrealism in “Latin America: Vívisimo Muerto” (ed. Rita Eder, Getty Publishing 2012) and “Más allá de lo real maravilloso: Lam, Surrealismo y el grupo Créolité” (Uniandes 2006 and 2020). 5

INTRODUCCIÓN INTRODUCTION

Ventana, de la serie "Piedra y polvo". 2017-2018. Impresión inkjet sobre papel. 184 x 138 cm. Window, from the series "Stone and Dust." 2017-2018. Inkjet print on paper. 184 x 138 cm.

En 2017 Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) presentó su instalación La Pierre et la Poussière (Piedra y polvo) en el Centre d’art contemporain La Halle des bouchers en la ciudad de Vienne, Francia. El proyecto se inició, como muchos de sus trabajos anteriores, con una serie de recorridos de la ciudad, que le interesó particularmente por la carga histórica que allí existía. El encuentro inicial con la Iglesia de Saint André le Haut, protagonista de la obra, y específicamente la espacialidad de su nave central resultó fascinante, pero fue ante todo el estado en el que encontró la edificación lo que lo sedujo; los arqueólogos habían estado trabajando en el lugar desde 1999, revelando parcialmente parte de su historia.

In 2017, Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) presented his installation La Pierre et la Poussière [Stone and Dust] at the Center d’art contemporain La Halle des bouchers in the city of Vienne, France. The project began, like many of his previous works, with tours of the city, a place that was of particular interest to him because of its history. At his first encounter with the Church of Saint André le Haut, he was fascinated by it and, specifically, by the spatiality of its central nave. But it was above all the state in which he found the building that seduced him; archaeologists had been working on the site since 1999, revealing layers of its history.

Claustro, de la serie "Piedra y polvo". 2017-2018. Impresión inkjet sobre papel. 184 x 138 cm. Cloister, from the series "Stone and Dust." 2017-2018. Inkjet print on paper. 184 x 138 cm. 8

Nave, de la serie "Piedra y polvo". 2017-2018. Impresión inkjet sobre papel. 138 x 184 cm. Nave, from the series "Stone and Dust." 2017-2018. Inkjet print on paper. 138 x 184 cm.

El proyecto, entonces, estuvo basado en la exploración de la antigua abadía construida en el siglo VIII en un estilo gótico sobre ruinas romanas, transformada en varias ocasiones y abandonada finalmente en la década de 1990. A partir de la observación de su estructura, el análisis de los rastros y materiales encontrados en las ruinas, la recolección fotográfica de objetos y la narración de una de sus antiguas habitantes, Herrán reconstruye de manera fragmentaria la historia del lugar capa por capa. La atención prestada por el artista durante varias visitas a este espacio le permitió crear un conjunto de obras que indagaban sobre el cruce de aspectos seculares, cotidianos y religiosos de su pasado, sin dejar de lado la calidez de los afectos presentes en estas ruinas.

The project was thus based on an exploration of the ancient abbey, built in the eighth century in a Gothic style atop Roman ruins, which had suffered many transformations over the centuries and finally abandoned in the 1990s. By observing the structure, analyzing the traces and materials found in the ruins, amassing a photographic collection of objects and documenting the narrative of one of its elderly inhabitants, Herrán rebuilds the history of the place layer by layer in a fragmented manner. The attention that the artist gave to the space during his visits allowed him to create a set of works that investigate the intersections between secular, everyday and religious aspects of its past, without neglecting the affections present in the ruins.

Templo, de la serie "Piedra y polvo". 2017. Impresión inkjet sobre papel. 184 x 138 cm. Temple, from the series "Stone and Dust." 2017. Inkjet print on paper. 184 x 138 cm.

La exposición inspirada en la abadía incluía varias obras que se complementaban para dar una sensación del espacio evocado. En el Centre d’art contemporain se mostraron tres fotografías de la serie Piedra y polvoI: un esqueleto en proceso de ser desenterrado, los restos de un ave en el suelo cubierta de polvo y la fotografía en contrapicado de una parte de la bóveda titulada Templo. Se proyectaba también el video Cronologías envolventes realizado al interior de las ruinas con un dron que le permite al espectador navegar el espacio mientras se oye la voz en off de Jacqueline Devoine, antigua residente del lugar, quien describe cómo era el edificio cuando ella y su familia lo habitaban en la década de 1940.

The exhibition inspired by the abbey included several works that complement each other to give a sense of the space being evoked. At the Center d’art contemporain, three photographs from the Stone and Dust series were shown:1 a skeleton in the process of being unearthed, the remains of a bird on the ground, covered in dust, and a low-angle photograph of a part of the vault entitled Temple. The video Swirling Chronologies, recorded inside the ruins using a drone, allows the viewer to navigate the space while listening to a voiceover by Jacqueline Devoine, former resident of the place, describing what the building was like when she and her family lived there in the 1940s.

1 La serie completa de fotografías Piedra y polvo y el video Cronologías envolventes se mostraron en la galería Nueveochenta en Bogotá, noviembre y diciembre de 2018. 1 The complete series of photographs Piedra y polvo and the video Cronologías envolventes were shown at Galería Nueveochenta in Bogotá in November and December 2018.

Esqueleto, de la serie "Piedra y polvo". 2017. Impresión inkjet sobre papel. 138 x 184 cm. Skeleton, from the series "Stone and Dust." 2017. Inkjet print on paper. 138 x 184 cm.

Ave. 2017. Impresión inkjet sobre papel. 158 x 204 cm. Bird. 2017. Inkjet print on paper. 158 x 204 cm.

A partir de un punto en el video, empieza a aparecer un dibujo en carboncillo que traza y describe sobre la imagen en movimiento los espacios arquitectónicos mencionados por la narradora; estos lugares cobran presencia como proyección espacial por el sonido del trazo que los acompaña. Así, la descripción de Devoine hace evidente una convivencia del presente, el pasado cercano descrito por ella y el pasado lejano que permea las superficies del lugar. En la tercera pieza titulada Líneas cruzadas, ángulos, arcos y bordes se materializan en la sala de exposición tomando una forma arquitectónica con listones de madera que replicaban, como si fuera un dibujo en el espacio, partes de la estructura del lugar. En esas construcciones, complejas pero livianas, las líneas cruzadas del espacio arquitectónico podían ser entendidas también como las líneas cruzadas de la memoria.

From a specific point in the video, a charcoal drawing begins to appear on the moving image, tracing and describing the architectural spaces described by the narrator; these places are given even greater presence as a spatial projection thanks to the inclusion of a sound effect that denotes the line being drawn. As such, Devoine’s description makes evident the coexistence of the present, the near past that she describes, and the distant past that permeates the surfaces of the place. In the third piece titled Crossed Lines, angles, arches and edges materialize in the exhibition space, taking on an architectural form with wooden slats that replicates parts of the structure as if it were a drawing in space. In these complex but light constructions, the crossed lines of the architectural space can also be understood as the crossed lines of memory. Líneas cruzadas. 2017. Madera y metal. 260 x 740 x 245 cm parte A, 210 x 740 x 245 cm parte B. Crossed lines. Wood and metal. 260 x 740 x 245 cm part A 210 x 740 x 245 cm part B.

Se trata de una mirada múltiple sobre un espacio que proporciona una sensación corpórea más allá de la contemplación. Mientras las fotografías nos hablan de la muerte y el silencio, el video nos recuerda cómo fue la vida en ese lugar a mediados del siglo veinte y la estructura funciona como conector de esas dos pulsiones vitales.

The multiple observances of the space of the abbey provide a corporeal sensation beyond contemplation. While the photographs speak to us of death and silence, the video reminds us of what life was like in the site in the mid-twentieth century and the structure functions as a point of connection for these two vital impulses.

La abadía que había sido un templo, un cementerio y un edificio de apartamentos, entre otras cosas, es revelada por el artista como testigo de las diversas historias que allí sucedieron. A pesar de que se trata de una obra que podría ser clasificada como site-specific, la reflexión que propone Herrán está lejos de estar circunscrita solo a la ciudad de Vienne en Francia. Se trata de una obra que aborda temas como los ciclos de la historia, los ciclos de creación y destrucción que se suceden inevitablemente y la persistente labor humana de reconstruir a partir de vestigios el pasado para proyectarlo hacia el presente.

The abbey that had been a temple, a cemetery and an apartment building, among other things, is revealed by the artist as witness to the stories that took place there. Despite being a work that could be classified as site-specific, Herrán’s reflection transcends the limits of Vienne, France. It addresses themes such as the cycles of history, the cycles of creation and destruction that inevitably follow one another, and the persistent human effort to reconstruct the past from its vestiges to project it into the present.

Cronologías envolventes. 2017. Proyección monocanal. 9:46 seg. Swirling chronologies. 2017. Single-channel video. 9:46 sec.

Esta obra en particular es emblemática en el trabajo del artista pues muestra cómo a lo largo de su carrera, Herrán se ha valido de la investigación histórica, de la mirada atenta y de los testimonios para construir a partir de ellos una memoria poética sobre los lugares. Así, el presente texto pretende mirar la obra del artista Juan Fernando Herrán a partir de esa constante que se mantiene en ella a pesar del cambio que inevitablemente ha sufrido desde la década de los noventa; esto es, su interés por explorar la relación del hombre con el lugar en su sentido político, poético y personal. Al interior de esta amplia temática existen múltiples matices a señalar para dar una visión completa de los procesos que conforman el corpus de la obra del artista hoy.

This particular project is emblematic of the artist’s work since it shows how, throughout his career, Herrán has used historical research, attention to detail and testimonies in order to build a poetic memory of places. Thus, this text considers the work of the artist Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) in light of one particular constant that has endured despite the inevitable changes experienced since the 1990s; namely, his interest in exploring the relationship between people and place in a political, poetic and personal sense. Within this overarching theme, there exist in his work multiple facets that can provide a comprehensive view of the processes that characterize the artist’s body of work today.

Techo, de la serie "Piedra y polvo". 2017-2018. Impresión inkjet sobre papel. 184 x 138 cm. Ceiling, from the series "Stone and Dust." 2017-2018. Inkjet print on paper. 184 x 138 cm. [Página 25] Oeste–este. 1994. Video. 65 min. [Page 25] West–East. 1994. Video. 65 min. 23

Se hará énfasis, por ejemplo, en su interés primordial por la forma que adquieren las cosas en relación con un tema específico. Es decir, se explorará el aspecto formal de la obra que para Herrán tiene un peso significativo en términos de material, medio y también de proceso entendido en su sentido más amplio. Como afirma él mismo en una entrevista con el periodista Diego Garzón: “Las obras no aparecen de una sola idea sino de la unión de inquietudes, imágenes y procesos que en determinado momento se concretan.” 2 El texto está dividido en dos partes: en la primera, se aborda el tema del paisaje como un lugar recorrido, asimilado y después reproducido por la memoria, los afectos y la vida interior.

Emphasis is placed, for example, on his fundamental interest in the forms that things adopt in relation to a specific subject. In other words, this text explores the formal aspects of Herrán’s work that are of significant importance to the artist himself in terms of material, medium and process when understood in its broadest sense. As he states in an interview with journalist Diego Garzón, “Works don’t arise from a single idea but from a union of concerns, images and processes that are made concrete at a particular moment.” 2 This text is divided into two sections. The first part discusses the subject of the landscape as a place that is navigated, assimilated and then reproduced by memory, affection and our inner lives.

2 Juan Fernando Herrán en entrevista con Diego Garzón, Otras voces otro arte: diez conversaciones con artistas colombianos, Editorial Planeta, Bogotá, 2005, p. 178. 2 Juan Fernando Herrán in an interview with Diego Garzón, Otras voces otro arte: diez conversaciones con artistas colombianos, Editorial Planeta, Bogotá, 2005, p. 178.

En la segunda parte, se analizan los medios, procesos y reflexiones propuestos por el artista al abrirse a una lectura de la pertenencia de su obra a un contexto sociopolítico particular.

The second part analyses the media, processes and reflections proposed by the artist when advancing an interpretation of his work as belonging to a particular socio-political context.

Para empezar, vale la pena mencionar que, en relación con el lugar, una de las nociones que cobra más importancia en la obra de Herrán es la de habitar. No solamente en la observación de las formas como la gente se relaciona con su espacio vital, sino también en la metodología del artista, quien recorre los lugares y, se podría decir, los habita como parte central de su proceso de investigación y reflexión.

To begin with, it is worth mentioning that a key idea in Herrán’s work is that of inhabiting, in relation to place. This is true not only in his observations of how people relate to their livedin spaces, but also in the methodology of the artist who traverses various places and, one might say, inhabits them as a central part of his research and reflection processes.

Sus proyectos, tanto a nivel nacional como internacional, están atravesados por la idea del transitar desde un lugar íntimo y personal a uno más amplio y universal mediante un conocimiento intenso del lugar, su historia, su geografía, sus circunstancias particulares e incluso desde sus pro-

Both nationally and internationally, his projects are marked by the idea of passage from an intimate and personal place to one that is broader and more universal by way of the artist’s own extensive knowledge of the place in question, its history, its geography and its particular circumstances, as well as through his

pios afectos. Las exploraciones que lleva a cabo en el río Támesis en Inglaterra a principios de la década de los noventa del siglo pasado, así como su presencia en las bienales de La Habana (1994), Estambul (1997) y Venecia (2011) y sus recorridos por Medellín y Bogotá han hecho explícita una relación vivencial con los espacios, lo que le ha permitido crear una obra profunda y reveladora.

own affects. From the research that Herrán carried out on the River Thames in England at the beginning of the 1990s, to his participation in the Havana (1994), Istanbul (1997) and Venice (2011) biennials, and his trips around Medellín and Bogotá, the artist’s lived experiences in these spaces have allowed him to create profound and revealing works.

UN EXPLORADOR INMERSO EN EL PAISAJE AN EXPLORER IMMERSED IN THE LANDSCAPE

s.n. [Pajonales], de la serie “Campo santo”. 2006. Impresión inkjet, 85 x 56 cm. s.n. [Pajonales], from the series “Holy Field”. 2006. Inkjet print. 85 x 56 cm

En sus notas autobiográficas, el director de cine Werner Herzog habla del estado de meditación en el que entra en su práctica de largas caminatas y menciona que: “Cuando se viaja a pie con esa intensidad, no se trata de recorrer el camino real, es más bien una cuestión de moverse a través del propio paisaje interior.” 3 La afirmación de Herzog resulta muy pertinente para hablar de la concepción que Juan Fernando Herrán ha consolidado en torno a la vivencia del lugar y las prácticas artísticas que llevan a la materialización de las reflexiones generadas por dichas experiencias.

3 En Herzog on Herzog, Paul Cronin y Werner Herzog ed., Faber and Faber, Londres, 2002, p. 282.

In his autobiographical notes, filmmaker Werner Herzog speaks about the state of meditation he enters into during his long walks, stating that: “When you travel on foot with this intensity, it’s not a matter of covering actual ground, rather it is a question of moving through your own inner landscapes.” 3 Herzog’s statement proves pertinent to a discussion of concepts that Juan Fernando Herrán has explored in relation to the experience of place and the practices that lead to a materialization of the reflections generated by such experiences.

Itinerarios II, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 163 x 108 cm. Itineraries II, from the series “Steps”. 2008. Inkjet print. 163 x 108 cm.

3 In Herzog on Herzog, Paul Cronin and Werner Herzog ed., Faber and Faber, London, 2002, p. 282.

Terra incognita. 2000-2002. Plomo, fibra de vidrio, resina y luz. 340 x 1000 x 14000 cm. Terra Incognita. 2000-2002. Lead, glass fibre, resin and light. 340 x 1000 x 14000 cm.

Desde diferentes ángulos, la obra del artista bogotano está comprometida con el paisaje, su modificación por la mano humana y su representación como parte de un ámbito culturalmente construido. Específicamente, su práctica está conectada con un recorrido por ese paisaje y la manera como lo experimenta no solo a nivel sensorial, con los ojos y con el cuerpo, sino también con la memoria y el deseo como mediadores. Dado que la mayoría de su trabajo encuentra su génesis conceptual en medio de largos recorridos, las imágenes que produce están cargadas de su condición de nómada, en constante movimiento entre la ciudad y el campo, entre diferentes ciudades y entre países lejanos que son observados con detenimiento, señalados y singularizados en sus particularidades.

The artist’s work is committed to examining from a range of angles the landscape, its modification by human actions and its representation as part of a culturally constructed sphere. Specifically, through his practice he navigates the landscape and experiences it, not only on a sensory level, with the eyes and the body, but also with both memory and desire acting as mediators. Given that most of his work finds its conceptual genesis in long journeys, the images that he produces are charged with this nomadic condition—the constant movement between the city and the countryside, between different cities and distant countries that are carefully observed, singled out and distinguished for their particularities.

[Páginas 34-36] Serie "Campo santo". 2006. Vista general de la exposición, Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán, Bogotá. [Pages 34-36] "Campo santo" series. 2006. Exhibition view, Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, Bogotá.

Como si se tratara de un ojo acostumbrándose a la oscuridad, Herrán aborda los lugares hasta interiorizarlos y hacerlos propios.

Like an eye familiarizing itself with the darkness, Herrán gazes on places until he internalizes them and makes them his own.

La exploración propuesta desde esta perspectiva con frecuencia desemboca en la creación de imágenes que presentan la acción del hombre sobre la naturaleza, su paso por el paisaje y su impacto en él. En estos recorridos el dibujo, la fotografía y el video se vuelven un medio privilegiado para documentar e investigar.

The explorations that emerge from this perspective often lead to images that show men’s actions in relation to nature, their passage through the landscape and their impact upon it. In these journeys, drawing, photography and video become the privileged media for documentation and research. Although drawing only appears on rare occasions in the final work, it constitutes an essential part of the process since Herrán understands drawing as a vehicle of thought. As such, this medium is indispensable for an artist who speaks about the “vitality of thought”4 that he acquires through the action of drawing.

Aunque solo en contadas ocasiones el dibujo aparece en la obra final, este medio es parte esencial del proceso, ya que se entiende como vehículo del pensamiento y como tal se hace indispensable para el artista que habla de una “vitalidad de pensamiento”4, la cual adquiere a través de la acción de dibujar.

4 Juan Fernando Herrán en entrevista con Nicolás Gómez Echeverri publicada en En materia: contextos y procesos en la obra de Juan Fernando Herrán, Ministerio de Cultura de Colombia, Bogotá, 2011, p.28 4 Juan Fernando Herrán in an interview with Nicolás Gómez Echeverri posted in En materia: contextos y procesos en la obra de Juan Fernando Herrán, Ministerio de Cultura de Colombia, Bogotá, 2011, p. 28. 37

Aunque con frecuencia la fotografía es para Herrán la materialización final de la obra, otras veces la imagen fotográfica es punto de partida o apunte de ruta para procesos escultóricos y de instalación. A través de este medio, Herrán encuentra y muestra imágenes elocuentes y evocadoras. La fotografía le permite, según él, un cambio de enfoque y múltiples miradas sobre algo. El ojo mediado por un encuadre revela situaciones que en la cotidianidad no se muestran tan interesantes, pero su aislamiento le permite resaltar sus cualidades formales y conceptuales.

Photography is frequently the end product in Herrán’s work, while at other times the photographic image is a point of departure or outline for sculptural and installation processes. Through this medium, Herrán discovers and displays eloquent and evocative images. According to the artist, photography allows for a change of perspective and permits multiple views of one thing. Mediated by framing, the eye reveals situations that don’t appear interesting in everyday life, but which when isolated have their formal and conceptual qualities highlighted.

En la obra de Herrán, el paisaje es instrumentalizado como ambiente propicio para la reflexión. El acto de caminar localiza al artista en medio de un lugar, bien sea urbano o rural; sin embargo, esta acción es más que un modo de atravesar el espacio o pensar-

In Herrán’s work, the landscape is used as an environment conducive to reflection. The act of walking situates the artist in a place, be it urban or rural. Yet this action is more than simply a way of traversing a space or a practical conception of a means

lo en su concepción más práctica de medio para llegar a algún lado. Caminar se trata en cambio de un acto cultural, un gesto estético, una fuente de conocimiento y por lo tanto de poder y dominio sobre el espacio recorrido. La nominación de la relación entre caminar y reflexionar se remonta a la filosofía de Aristóteles y su insistencia en la importancia de la observación y el conocimiento empírico. La escuela de los peripatéticos, como se conoce también al Liceo –por la columnata o perípatoi alrededor del liceo en donde se reunía la escuela de Aristóteles– funciona como antecedente importante para una serie de prácticas culturales y artísticas contemporáneas interesadas en el tema del lugar, dentro de la que se inscribe Herrán.

by which to arrive at a destination. Walking instead constitutes a cultural act, an aesthetic gesture, a source of knowledge and, as such, one of power and control over the space traveled. Discussions about the relationship between walking and thinking date back to Aristotle’s insistence on the importance of observation and empirical knowledge. The Peripatetic school, which takes its name from the peripatoi or colonnades that surrounded the Lyceum where Aristotle’s school met, represents a precedent for a series of contemporary cultural and artistic practices interested in the theme of the place. And in this tradition can be found Herrán.

En efecto, el artista literalmente camina para encontrar o, como ha dicho en ocasiones, para que lo encuentren los objetos y temas que va a trabajar. También es a través de esta metodología que pone el mismo énfasis en el proceso como parte del resultado de la búsqueda.

In effect, the artist walks in order to find or, as Herrán himself has stated on various occasions, to be found by the objects and themes with which he is going to work. It is through this approach that he places equal emphasis on the processes as he does on the results of the search.

Los procesos a los que se alude no son necesariamente artísticos en un principio, y muchas veces el artista se vale de la investigación en otras disciplinas y campos de conocimiento para que nutran sus proyectos. Por ejemplo, el estudio de la geografía con elementos como los cauces de los ríos, las corrientes de agua, el viento en el mar o las coordenadas geográficas se presentan como particularidades que en varias ocasiones brindan contexto a la obra.

The processes referred to above are not necessarily artistic as such and research into other disciplines and fields of knowledge nourishes Herrán’s projects. For example, studies of geography and elements such as riverbeds, water currents and winds on the sea, as well as geographic coordinates, are presented on several occasions as the features that provide context for an artwork.

s.n. [Silente], de la serie “Campo santo”. 2006. Impresión inkjet, 148,5 x 99 cm. s.n. [Silente], from the series “Holy Field”. 2006. Inkjet print. 148,5 x 99 cm 41

A pesar de la seriedad de sus pesquisas y la precisión de lo que encuentra, estos datos geográficos pocas veces hacen referencia a un lugar específico como tal; están ahí para remitirnos, en tanto espectadores, al paisaje en un sentido amplio. Es decir, el cauce del Támesis podría ser en realidad el cauce de cualquier gran río; los vientos y mareas que supuestamente llevarán una gran esfera de huesos a La Habana son detonantes de la imaginación del espectador, pues en últimas no se trata de demostrar científicamente algo sino de proporcionar las condiciones de posibilidad para que el observador se abandone a un acto de fe y se relacione con la obra desde lo que entiende y conoce.

Despite the seriousness of his research and the precision with which he finds these geographical data, they rarely refer to a specific place; their purpose is to refer us, as spectators, to the landscape in a broader sense. In other words, the riverbed of the Thames could actually be that of any large river; the winds and tides that will supposedly carry a large sphere of bones to Havana are prompts for the viewer’s imagination. Ultimately, the idea is not to scientifically prove anything but to provide conditions for the observer to give in to an act of faith and relate to the work via details and experiences that he already understands and knows.

Lat 50º 02’ Norte - Long 5º 40’ Oeste. 1994. Fotografía del proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, Reino Unido, hacia La Habana, Cuba. Lat 50˚02’ North - Long 5˚40’ West. 1994. Photograph of the process of shipping the bone sphere from Land’s End, United Kingdom, to Havana, Cuba.

Sin título [Varas de pelo humano]. 1992/2016. Pelo humano y madera. 560 x 1300 x 700 cm. Exposición "Flujos deseantes", 2016. Untitled [Human hair rods]. 1992/2016. Pelo humano y madera. 560 x 1300 x 700 cm. "Desiring Flows" exhibition, 2016.

Así presenta espacios en diversas dimensiones que oscilan entre lo personal y los consensos y se unen para dar sentido a las obras. En trabajos tempranos como Sin título (1992), el espectador puede remitirse a vivencias propias y remitirse al lugar de la fantasía mientras visita un espacio construido por el artista con una serie de varas de madera instaladas de piso a techo, recubiertas con pelo, que pueden transmitir la sensación de estar caminando en un bosque.

As such, Herrán presents spaces within diverse dimensions that oscillate between the personal and the collective, all of which merge to give meaning to the works. In early pieces such as Untitled (1992) the viewer is able to refer to his own lived experiences and rebuild a fantastical site while visiting a space constructed by the artist using a series of wooden canes installed from floor to ceiling. Coated with hair, they evoke the sensation of walking in a forest.

En la obra de Herrán hay obvias reminiscencias de los mecanismos y materiales utilizados tanto por el Land Art como por el Arte Povera, y esto es porque es un estudioso de la historia del arte y la historia en general.

Herrán’s artwork has clear references to the mechanisms and materials used in both Land Art and Arte Povera, a result of the artist being a scholar of art history and history in general.

Robert Smithson y su obra Spiral Jetty (1970) han sido mencionados en varias ocasiones como referentes fundamentales para el artista por su admiración de la solución formal y la poética que encarnan. Sin embargo, aparecen también aspectos cercanos a las instalaciones denominadas non-sites o no-lugares en las que Smithson intentaba traer al interior de la galería un espacio que tuviera una existencia real por fuera de ésta, utilizando materiales traídos del lugar originario, además de mapas y fotos que acomodaba a manera de paisajes conceptuales preparados para que el espectador los reconstruyera a partir de los indicios que proveía el artista.

Robert Smithson and his work Spiral Jetty (1970) have been mentioned on various occasions as fundamental references for the artist due to his admiration for the formal solutions and poetics that they embody. However, there are other aspects related to the so-called non-site installations in which Smithson tried to bring a real space from the outside into the interior of the gallery by using materials collected at the original site, as well as maps and photos. He then displayed these in the form of conceptual landscapes that the viewer might rebuild by taking as his starting point the evidence provided by the artist.

Sin título [Ladrillos de hojas]. 1987/2016. Material vegetal prensado. 50 x 1800 x 600 cm. Exposición “Flujos deseantes”, 2016. Untitled [Bricks of leaves]. 1987/2016. Pressed vegetal material. 50 x 1800 x 600 cm. “Desiring Flows” exhibition, 2016.

De la misma manera, la obra de Herrán se mueve entre el paisaje natural y el paisaje culturalmente configurado y representado. Una de sus obras tempranas es emblemática en este sentido, pues hace explícitos por primera vez los cuestionamientos que alimentan su producción de allí en adelante en relación con la idea de la naturaleza que nuestra cultura maneja. El video Sin título (1993) muestra al artista en primer plano introduciendo pasto en su boca, masticándolo, escupiendo los fluidos sobrantes y formado una bola que luego saca de la boca como resultado de su acción. Herrán se posiciona primero como ser en relación de dependencia con el paisaje, pero también como escultor.

Similarly, the work of Herrán moves between the natural and the culturally configured and represented landscape. One early work is emblematic in this regard, showing for the first time the questions that would come to inform his work from that moment onwards in connection with the idea of the nature that nourishes our culture. The video Untitled (1993) shows a close up of the artist placing grass into his mouth, chewing it, spitting out the excess fluid and forming a ball that he then finally removes – this object being the result of the action. First and foremost, Herrán places himself in a relationship of dependency with the landscape, yet also identifies as a sculptor.

Sin título [Pasto]. 1993. Video proyección. 5 min 10''. Untitled [Grass piece]. 1993. Video projection. 5 min 10''.

El paisaje ya no tiene la visión que podríamos ver en aproximaciones tradicionales al género como las del artista romántico Caspar David Friedrich y su obra El caminante sobre el mar de nubes (1818), en donde el personaje del cuadro observa desde las alturas la inmensidad del paisaje y ve la dimensión de su existencia desarrollándose ajena a ese lugar. Herrán reformula la relación del artista con el paisaje; en este caso, el paisaje no está allá afuera para ser contemplado en su inmensidad por el individuo, sino que es interiorizado, es parte del artista a través de su experiencia corporal. Con la acción de masticar y moldear, lo cultural y lo natural se presentan como concepciones indivisibles. El video, más que un mero registro de la ac-

The landscape is no longer what we might see in traditional approaches to the genre, such as in Wanderer Above the Sea of Fog (1818), by the Romantic painter Caspar David Friedrich, in which the subject in the painting observes the vastness of the landscape from a high vantage point and sees his existence as something external to this particular place. Herrán reformulates the relationship between the artist and the landscape. In his case, the landscape isn’t something external to be contemplated by the individual, but something to be internalized by the artist through bodily experience. Through the acts of chewing and shaping, the cultural and the natural are presented as indivisible concepts. The video, far from

ción, es fundamental aquí, pues es importante para el artista dar cuenta de la acción como un ritual del hombre metropolitano contemporáneo en busca de cercanía con una naturaleza que le es cada día más esquiva. En palabras del mismo Herrán:

being a mere record of an action, is essential, since it serves the artist to account for the action as a ritual conducted by modern metropolitan man in his search for proximity to a form of nature that proves more elusive each day. According to Herrán,

El video alude a la apropiación de la naturaleza por parte del hombre y su alteración mediante una acción ritual donde el pasto es transformado para exhibir al final del proceso una bola de este material que de manera simbólica se muestra como una reliquia cargada de valor. 5

the video alludes to the appropriation of nature by man and its alteration through a ritual action in which the grass is transformed in order to display, at the end of the process, a ball of that same material which symbolically represents a valueladen relic. 5

Es decir que se mantiene de alguna manera la visión nostálgica de un desvanecimiento de la conexión, pero en este caso no hay resignación ante la pérdida.

In other words, there remains the nostalgic vision of a fading connection but, in this case, there is no resignation in the face of this loss.

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Texto de Juan Fernando Herrán escrito para acompañar la obra. Text written by Juan Fernando Herrán to accompany the work. 51

Sin título [Boñiga]. 1992. Marco de hierro, fotografía en blanco y negro, y estiércol, 37 x 65 x 4 cm. Untitled [Dung]. 1992. Iron frame, black and white print and manure, 37 x 65 x 4 cm.

Evidentemente el paisaje en la obra de Herrán no es en ningún caso un telón de fondo para la historia, o simplemente el testigo de la acción, sino un participante activo en su creación y su discurso. Ésta será una característica que surge de esta obra en particular, pero que va a regir buena parte de su trabajo en los años siguientes: la naturaleza concebida como activa en la representación. El video Sin título (1993) va de la mano, en términos reflexivos, de la fotografía Sin título (1992), en la que aparecen los pies del artista dentro de excremento de vaca, una imagen que a su vez está flanqueada por dos franjas del mismo excremento y luego enmarcada en hierro. Según cuenta Herrán, se trata de una práctica que encontró entre los niños de

Evidently, in Herrán’s work the landscape is never the backdrop to a story or a simple witness to an action, but is an active participant in its creation and discourse. This proved to be a feature not just of this early work , but rather it would be present in much of his output in the following years. The video Untitled (1993) goes hand in hand with the photograph Untitled (1992), in which the artist’s feet appear to be buried in animal excrement. The image is in turn flanked by two strips of cow dung and framed in iron. According to Herrán’s investigations, this action is in fact a common practice among children in the mountainous region of Tolima. In order to fight the morning cold when they go out to milk the cows, they warm

una región de la zona montañosa del Tolima para combatir el frío de la madrugada cuando van al ordeño: buscan calor metiendo sus pies en el excremento fresco de las vacas. Las dos obras aparecen como formas de entender, comprender y apropiar el lugar a partir del cuerpo y de reinvestirlo de significados. La estrategia de involucrar el conocimiento sensorial le permite a Herrán examinar de cerca el área en donde los espacios interior y exterior se superponen en una lectura singular del paisaje. Como se dijo anteriormente, Herrán camina y los temas, los eventos, las pistas de algo más profundo lo encuentran; se trata de un caminante atento a lo que los recorridos muchas veces azarosos le develan, generando inquietudes que alimentan su obra.

themselves up by tucking their feet into fresh cow dung. Both works appear to present ways to understand, comprehend and appropriate place through the body and give it new meanings. By involving sensory awareness, Herrán can closely examine the point at which interior and exterior spaces are superimposed within a unified reading of the landscape. As stated above, while Herrán walks, the themes, events and traces of something more profound find him. He is an attentive walker, constantly open to all that his frequently unforeseen travels reveal, thus generating the concerns that nourish his work.

Inter faesces et urinam nascimur (1993), es una de esas obras que surgen de los encuentros fortuitos pero significativos que suceden en su ejercicio reflexivo. Se trata de una instalación que incluye una esfera construida con huesos, tubería de cobre, algunos desechos y sonido. En ella, Herrán explora procesos escultóricos de transformación de la materia relacionados con procesos orgánicos; en este caso, los desechos de una ciudad transformados por el tiempo y el contacto con el agua. El paisaje urbano es protagonista como un medio de cuestionar categorías y hacer visible en qué medida las ideas de naturaleza y paisaje están culturalmente construidas para alimentar nuestra mente urbana.

Inter faesces et urinam nascimur (1993) is one such work that arises from the incidental but significant meetings that take place in this reflective exercise. This installation piece includes a sphere made of bone, copper pipes, waste and sound. Here Herrán explores sculptural processes evident within the transformation of matter in relation to organic processes, in this case the waste from a city transformed by time and contact with water. The urban landscape is the protagonist and a means for both questioning categories and showing the extent to which the ideas of nature and landscape are culturally constructed to feed our urban minds.

Inter faesces et urinam nascimur. 1993. Instalación, esfera de huesos, tubería de cobre, desechos y sonido. 340 x 800 x 600 cm Inter faesces et urinam nascimur. 1993. Installation, bone’s sphere, copper pipes, sludge and sound. 340 x 800 x 600 cm.. 57

Durante su estadía en Inglaterra, mientas hacía sus estudios de maestría a principios de la década de los noventa, Herrán realiza un trabajo de investigación tanto a nivel empírico como histórico sobre el río Támesis. Lo que empezó siendo un recorrido de reconocimiento para evadir la sensación de sentirse ajeno en una ciudad que le resultaba extraña, poco a poco se transformó en una investigación acerca de la historia de los lugares emblemáticos de ese recorrido, de las condiciones geográficas y sociales del lugar y de las transformaciones generadas sobre este por el crecimiento de la ciudad. La información y experiencias recolectadas le proporcionaron insumos para una serie de obras en las que relaciona el paisaje natural y la acción del hombre sobre él mismo, para dominarlo y ponerlo a su servicio.

During his stay in England, and while pursuing his Master’s degree at the beginning of the 1990s, Herrán engaged himself in researching the River Thames on both empirical and historical dimensions . What began as an exploratory survey to avoid the feeling of alienation in a city that was strange to him gradually developed into research into the history of emblematic sites found along this particular journey, the geographical and social conditions of place, and the transformations wrought by the city’s growth. The information and experiences collected informed a series of works in which he relates the natural landscape and the human acts impinged upon it in order to dominate it and place it at their service.

Westbourne, detalle de Transformaciones geográficas. 1995-1996. Cibachrome. 85 x 85 cm. Westbourne, detail from Geographical Transformations. 1995-1996. Cibachrome. 85 x 85 cm.

De estas inquietudes surgen además de Inter faesces et urinam nascimur las obras Flotsam and Jetsam (1993), Walbrook Mouth, parte I y II (1993), Lat. 50º 02’ Norte - Long. 5º 40’ Oeste (1994), y Transformaciones geográficas (1995-1996).

From these concerns arise the works Inter faesces et urinam nascimur, Flotsam and Jetsam (1993), Walbrook Mouth, parts I and II (1993), Lat. 50º 02’ North - Long. 5º 40’ West (1994) and Geographical Transformations (1995-96).

La desembocadura del río Walbrook, tributario del Támesis, que corre subterráneo por lo que hoy se conoce como la City o centro de negocios de Londres, arroja todo tipo de materiales descartados por la ciudad.6

The mouth of the Walbrook River, a tributary of the Thames that runs under what is today known as the City or the central business district of London, spews out all kinds of material discarded by the city.6

Desembocadura del Walbrook. 1993. Lámina de plomo y estructura de hierro. 24 x 160 x 160 cm. Walbrook Mouth. 1993. Lead sheeting and iron frame. 24 x 160 x 120 cm.

6 Según Juan Fernando Herrán, “a lo largo de la historia de Londres y de cualquier ciudad los ríos tristemente han sido una solución fácil al problema de los desechos. El río se lleva lo que no queremos. Desde el siglo XIX, cuando se construyó el sistema de alcantarillado de Londres, los desechos son desviados antes de que lleguen al Támesis y tratados en estas grandes plantas de desechos en el extremo este de la ciudad. Sin embargo, en esta zona histórica de la ciudad estaban ubicados los mataderos y gran parte de estos desechos fueron botados en el río. No ocurre así actualmente.” (Texto consultado en el portafolio del artista).

6 Acording to Juan Fernando Herrán, “sadly, throughout the history of London and every other city, rivers have been an easy answer to the problem of rubbish. The river takes away what we do not want. Since the nineteenth century, when the London sewerage system was built, wastes have been diverted before they reach the Thames and treated in large sewage treatment plants in the east of the city. However, the slaughterhouses were located in this historic area of the city and much of their waste was thrown into the river. This doesn’t happen today.” (Text written by Juan Fernando Herrán to accompany the work).

Entre estos materiales, Herrán encuentra huesos de animales que aparentemente llegaron allí como desechos de los mataderos ubicados a orillas del río, pero también huesos humanos cuyo origen es mucho menos claro. Herrán recolectó estos vestigios indexicales 7 de presencias fantasmagóricas en el centro neurálgico de una ciudad y los reunió en una esfera de grandes dimensiones que forma parte de la instalación Inter faesces et urinam nascimur. El objeto escultórico es ubicado en el espacio rodeado por la tubería de cobre e incluye también el sonido que producen las pesadas compuertas del río canalizado cerrándose y abriéndose. Este es uno de los primeros momentos en que el sonido como paisaje empieza a cobrar protagonismo en el acto creativo de Herrán.

Among the debris, Herrán found animal bones that had apparently arrived there as waste from slaughterhouses located on the banks of the river, but also human bones whose origin is unclear. Herrán collected these indexical 7 traces of ghostly presences in the vital center of a city and gathered them in a large sphere that forms part of the installation Inter faesces et urinam nascimur. This sculptural object is exhibited in a space surrounded by copper pipes and includes the sounds produced by the river’s heavy lock when it opens and closes. This is one of the first moments in which sound as a landscape began to gain prominence in Herrán’s creative work.

7 Indexal se refiere a una práctica común en el arte contemporáneo, que se trata de construir un archivo, un índice de objetos o de huellas. 7 Indexal refers to a common practice in contemporary art that constitutes building an archive, an index of objects or traces.

En esta ocasión el sonido hace que la esfera adquiera unas evocaciones especiales, ya no solo en términos del lugar específico de donde salieron los huesos, sino que empieza a hablar de unos paisajes de la memoria, en donde túneles y huesos traen imágenes de lo desconocido, de historias olvidadas y sepultadas por el agua bajo la ciudad actual. Así como en el video Sin título (1993), en el que veíamos al artista masticando pasto, se hace evidente de nuevo en Inter faesces et urinam nascimur una intención de ordenar y domesticar de cierta manera la naturaleza a partir de la forma, o por lo menos de hacer explícita esta práctica civilizatoria. No es casual que Herrán escoja organizar materia orgánica de manera que termine siendo una forma geométrica.

Here the sound imbues the sphere with special memories in terms of not only the specific place where the bones were found, but also in the landscapes of memory, in which tunnels and bones recall images of the unknown and of forgotten stories buried by the water that runs under the city. Similar to Untitled (1993), in which we saw the artist chewing grass, in Inter faesces et urinam nascimur there is once again the clear intention to somehow order and tame nature through form, or at least make explicit this civilizing practice. Herrán’s decision to organize organic matter so that it turns into a geometric shape is no coincidence.

Lat 50º 02’ Norte - Long 5º 40’ Oeste. 1994. Fotografía en color, dibujo y texto. 350 x 1000 cm. Lat 50º 02’ North - Long 5º 40’ West. 1994. Color photographs, drawing and text. 360 x 1000 cm.

Consistente con su práctica de retomar un tema desde varias perspectivas, vemos el mismo material transformarse en distintas ocasiones. En Lat. 50º 02’ Norte - Long. 5º 40’ Oeste, Herrán le da nueva vida a la esfera de huesos para hablar de la conexión entre dos lugares, dos islas remotas 66

Consistent with his practice of approaching a topic from different perspectives, we see the same material transformed on several occasions. In Lat. 50º 02’ North - Long. 5º 40’ West, Herrán gives new life to the bone sphere in order to discuss the connection between two places, that is,

tanto en términos geográficos como en sus condiciones de vida. Inglaterra y Cuba se ubican en el mapa como los puntos de partida y llegada de un mensaje que se transforma desde el momento en que sale de las playas de Lands’ End.

two remote islands, both in geographical terms and in terms of their living conditions. England and Cuba are marked on a map as the respective departure and arrival points for a message that is continually transformed from the very moment it leaves the beaches of Lands’ End. 67

Lo que empezó siendo la solución a un problema real, como fue la dificultad de enviar la esfera de huesos desde Inglaterra a la Bienal de La Habana, a la que había sido invitado el artista, adquiere en la misma imposibilidad de traslación significados que aluden a situaciones políticas e históricas. La obra, tal vez una de las más poéticas en su trayectoria, tiene varias formas de existir: la primera, es la acción de lanzar la esfera de huesos al mar en las costas de Inglaterra para que llegara a la Bienal de La Habana después de haber hecho un estudio concienzudo de vientos y mareas. La segunda, es que en el momento en que el artista abandona su escultura a las fuerzas de la naturaleza, a un espacio sobre el cual no tiene control, la obra cambia de corporeidad y se convierte en algo más que el objeto, se transforma en acción y experiencia.

What began as a solution to a real problem, namely the difficulty of sending a sphere of bones from England to the Havana Biennial – to which the artist had been invited – came to acquire, through the impossibility of transportation, meanings that refer to political and historical situations. The work, perhaps one of the most poetic of his career, has taken on several forms of life. The first comprises the action of throwing the sphere of bones into the sea off the coast of England, following a thorough study of winds and tides, so that it might travel to the Havana Biennial. Second, when the artist abandoned his sculpture to the forces of nature, and thus to a space over which he had no control, the work changed in its corporeality to become something more than an object, to become an action and an experience. Lat 50º 02’ Norte - Long 5º 40’ Oeste, detalle. 1994. Fotografía en color, dibujo y texto. 350 x 1000 cm. Lat 50º 02’ North - Long 5º 40’ West, detail. 1994. Color photographs, drawing and text. 360 x 1000 cm.

En una tercera forma de existir, la obra ya no es gesto ni esfera de huesos, sino el viaje del objeto en la mente del espectador. Las preguntas sobre su recorrido y la expectativa sobre su llegada eran parte de ella, así como los moluscos que podemos imaginar se le adhirieron en el camino mientras recorría el Atlántico incesantemente.

Third, the work no longer comprised a gesture or a sphere of bones, but an object on a journey in the mind of the viewer. Questions about its journey and the prospect of its arrival became part of the work, as well as the mollusks that most probably attached themselves to the piece as it ceaselessly toured the Atlantic Ocean.

El objeto como escultura solo fue exhibido en su ausencia en La Habana y esto le brinda su potencialidad; la expectativa de su aparición es incluso más intensa que la presencia del objeto mismo. Fotografías, dibujos y texto dieron información sobre algo que estaba sucediendo por fuera del espacio de exposición, dieron pistas sobre el transitar de este objeto escultórico y permitieron al espectador seguirlo desde sus propias visiones del océano.

The object as sculpture was exhibited as an absence at the Havana Biennial, a gesture that grants it its potentiality, the prospect of its appearance being even more intense than the presence of the object itself. Photographs, drawings and text offered information about something that was happening outside the exhibition space, giving clues as to the movements of this sculptural object and allowing the audience to follow through their own views of the ocean.

Lat 50º 02’ Norte - Long 5º 40’ Oeste, detalle. 1994. Fotografía en color, dibujo y texto. 350 x 1000 cm. Lat 50º 02’ North - Long 5º 40’ West, detail. 1994. Color photographs, drawing and text. 360 x 1000 cm.

Entonces, la idea de una botella con un mensaje llegando por azar a su destinatario —una idea que ha habitado nuestra imaginación desde que tenemos memoria— viene a informar la relación que establecemos con esta obra. Además, si tenemos en cuenta que el transitar de un objeto entre una isla y otra en la década de los noventa está cargado de significados, la obra adquiere plena vigencia. La isla a la que la esfera debe llegar es un lugar del que en ese momento histórico muchos intentaban salir en artefactos tan precarios como la esfera misma a través del mar. No es difícil entonces pensar que el océano que la esfera transita está simbólicamente lleno de huesos de los naufragios que incluyen tanto a los esclavos africanos que iban para Cuba a las plantaciones de caña entre el siglo XVI y el siglo XIX, como a los de las personas que en ese momento fracasaban en su intento de abandonar la isla víctima de fuertes restricciones durante el régimen de Fidel Castro.

Therefore, the idea of a message in a bottle arriving by chance to its addressee, which has always inhabited our imagination, shapes the relationship we establish with this work. Moreover, if we take into account the fact that the journey of an object from one island to another in the 1990s was an event loaded with meaning, then the work gains its full force. The island at which the sphere should have arrived was, at that moment, a place that many sought to leave, loaded into vessels as precarious as the sphere travelling through the sea. It’s not therefore hard to imagine that the ocean traversed by the sphere is symbolically filled with the bones of shipwrecks—those of the African slaves sent to the sugarcane plantations in Cuba between the sixteenth and nineteenth centuries and those of the Cubans that had failed in their attempts to abandon the island, victims of the stringent restrictions imposed by Fidel Castro’s regime.

En teoría, el estudio de los vientos y mareas que hace Herrán pronostica su llegada al lugar de destino, pero de forma similar a la salida ilegal de los cubanos, al poner la esfera a disposición de las mareas no hay manera de garantizar los pronósticos. Con Lat. 50º 02’ Norte - Long. 5º 40’ Oeste, Herrán abandona su hasta entonces zona de comodidad en la escultura e instalación para poner énfasis en los procesos, algo que ha sido un interés constante del artista en la mayoría de su producción artística, así se haga evidente o no en el resultado final.

In theory, the study of the winds and tides made by Herrán forecasted the arrival of the work at its place of destination. However, as was the case for those Cubans who tried illegally to escape their home, once the sphere was left to the tides there was no way to guarantee its arrival in safe harbor. With Lat. 50º 02’ North - Long. 5º 40’ West, Herrán left his comfort zone in sculpture and installation to place an emphasis on process, something that has been of constant interest in most of his artistic production, be it evident or not in the final product.

Lat 50º 02’ Norte - Long 5º 40’ Oeste, detalle. 1994. Fotografías en color. 350 x 1000 cm. Lat 50º 02’ North - Long 5º 40’ West, detail. 1994. Color photographs. 360 x 1000 cm. [Páginas 76-77] Flotsam and Jetsam. 1993. Láminas de plomo sobre quilla. 10 x 570 x 275 cm. [Pages 76-77] Flotsam and Jetsam. 1993. Lead sheets on keel. 10 x 570 x 275 cm. 74

En el caso de esta serie de obras que están relacionadas con los cuerpos de agua y sus cauces y corrientes, la geografía es al mismo tiempo un concepto, un sistema de signos y un orden del conocimiento que introduce preguntas sobre la subjetividad de artista y espectador. Así, con la obra de Herrán, la geografía se propone como un lugar de historias colectivas que aluden a lo nacional, a lo cultural y al lenguaje. La exploración del paisaje como parte de nuestro sentido de identidad y pertenencia, tanto a nivel personal como de nación, aparece en la obra de Herrán con un doble filo: se ve la forma en que la naturaleza moldea de alguna manera nuestra existencia, pero también se explora la forma como en nuestra vida construimos esa noción de naturaleza.

In this series of works concerning bodies of water and their beds and currents, geography is at once a concept, a system of signs, and an order of knowledge that introduces questions about the subjectivity of the artist and the spectator. Thus Herrán’s work poses geography as a place of collective stories that allude to the national, to the cultural and to language. The exploration of landscape as part of our sense of identity and belonging, on both a personal and national level, appears in the work of Herrán to be a doubleedged sword. It shows the way in which nature somehow shapes our existence, but also explores the way in which we build a notion of nature in our lives.

Walbrook, detalle de Transformaciones geográficas. 1995-1996. Cibachrome. 85 x 85 cm. Walbrook, detail from Geographical Transformations. 1995-1996. Cibachrome. 85 x 85 cm.

Papaver somniferum (1999 - 2002), es tal vez la serie de Herrán que ha tenido más amplia circulación tanto a nivel nacional como internacional. Las fotografías de gran formato incluyen imágenes de bellos campos de amapolas en Turquía, como por ejemplo Campo M (2001); imágenes de las amapolas de tela roja, icono de los veteranos de guerra en Inglaterra; imágenes que aíslan una sola planta y que se presentan a primera vista de manera neutra, como Sin título [Cápsula] (1999), en donde conviven las gotas de rocío con las gotas del látex. Pero también las amapolas muestran su lado más oscuro como en Tríptico judicial (1999) o Soldado (1998), en donde la campaña colombiana por la erradicación del negocio ilícito de las drogas cobra plena vigencia.

Papaver somniferum (1999-2002) is perhaps the series that has had the widest circulation both nationally and internationally. The large format photos include images of beautiful poppy fields in Turkey, for example Field M (2001); images of the red fabric poppies that commemorate British war veterans; images of isolated plants that at first sight seem neutral, such as Untitled [Capsule] (1999), in which drops of dew coexist with drops of latex; and images that show a darker side of poppies, as in Judicial Triptych (1999) or Soldier (1998), which represent in full force the Colombian government’s campaign to eradicate the illicit drug business.

Amapola manchada, del proyecto “Papaver somniferum”. 2000. Fotografía en blanco y negro y tintillas fotográficas. 120 x 120 cm. Stained Poppy, from the project “Papaver somniferum”. 2000. Black and white photographs and ink. 120 x 120 cm. 81

Tríptico judicial, del proyecto “Papaver somniferum”. 1999. Fotografía en blanco y negro y a color. 120 x 300 cm. Judicial Triptych, from the project “Papaver somniferum”. 1999. Black and white and color prints. 120 x 300 cm.

Las imágenes son ambiguas: hay belleza y hay señales de peligro en ellas, pero en ningún momento hay un acercamiento por parte del artista en el que establezca juicios de valor sobre el objeto

The images are ambiguous: there is beauty within them, but also signs of danger. However, the artist never attempts to establish judgments about the object of his camera. His purpose is not

de su cámara; su fin no es el de discurrir sobre la legalización de la droga sino el de presentar al espectador la misma realidad desde varias perspectivas.

to reason about the legalization of the drug but to present to the audience one reality from different perspectives.

Según él, “exhibir esta planta, exaltando su belleza era una manera de oponerse al discurso prevalente en el país donde desde principios de los noventa la planta fue siempre presentada como planta del mal”. 8 En la serie se muestra cómo la planta que en Colombia es demonizada y perseguida, en Inglaterra es símbolo de gratitud y de heroísmo.

According to Herrán, “to exhibit this plant, extolling its beauty, was a way of opposing the prevalent discourse in a country where, since the beginning of the 1990s, the poppy was always presented as evil.” 8 The series shows that the plant, demonized and persecuted in Colombia, is the symbol of heroism and gratitude in England.

El recorrido por uno de los tantos caminos de herradura en los alrededores de la ciudad de Bogotá, lo llevó a un encuentro con otro tipo de lugar natural que generaría la serie Campo santo (2006). En este conjunto de fotografías en particular, Herrán devela un lugar que de otra manera permanecería oculto e inalcanzable. La serie Campo santo es el resultado de fotografiar una manifestación colectiva y silenciosa localizada en medio de la nada. Se trata de imágenes tomadas en un área rural, que se encuentra literalmente sembrada de cruces.

A journey through one of the many bridle paths on the outskirts of Bogotá led him to a meeting with another type of natural site that would generate the series Holy Field (2006). In this series of photographs, Herrán reveals a place that would otherwise remain hidden and unreachable; the result of photographing a silent and collective manifestation located in the middle of nowhere. The images were taken in a rural area that is planted with crosses.

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Conversación con el artista, 2015. Conversation with the artist, 2015.

Además de ser una obra consecuente con el corpus antes mencionado, en el sentido de que presenta un interés constante por explorar la naturaleza, aparece un factor que también es recurrente en la obra de Herrán: esto es, la precariedad de ciertas soluciones que da la gente y en las cuales el artista detecta el peso de una simbología cultural. En estas cruces, el artista ve el encuentro entre el mundo terrenal y el espiritual, la vida y la muerte y, en este caso, incluso es posible pensarlo a partir del enfrentamiento entre naturaleza y orden racional. En el sitio fotografiado sin intervención alguna del artista, la cruz aparece como un gesto primitivo y escultórico a la vez.

In addition to being a work consistent with the artist’s projects mentioned above—in the sense that it presents a constant interest in exploring nature—in it appears another recurrent factor in his work, namely the precariousness of certain solutions given by the people within which the artist detects the weight of cultural symbolism. In these crosses the artist sees an encounter between the earthly and the spiritual worlds, life and death, and even the conflict between nature and rational order. At the site, which has been photographed without any intervention being made beforehand by the artist, the crosses appear to embody a primitive and sculptural gesture.

[Páginas 86-87] s.n. [Encenillo], de la serie “Campo Santo”. 2006. Impresión inkjet. 99 x 148,5 cm. [Pages 86-87] s.n. [Encenillo], from the series “Holy Field”. 2006. Inkjet print. 99 x 148,5 cm.

Es posible intuir, por la manera como son tomadas las fotografías, que este lugar se ha formado a partir del gesto íntimo. No se trata de un monumento, pero sí de un señalamiento del lugar, un gesto privado a partir del cual se construye un espacio que encarna sentimientos colectivos. Muchas de estas cruces están ocultas, camufladas con el resto de la vegetación, inclusive podrían pasar desapercibidas como una rama más. Una vez el ojo se acostumbra al tramado natural, las formas empiezan a saltar a la vista y a imponer su presencia. El reto de Herrán era entonces conservar este deseo inicial de generar un espacio íntimo y así lo hizo en el montaje que realizó en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá. Valiéndose de la ruina del lugar y de una iluminación muy tenue, las fotografías conservaban en su conjunto su carácter íntimo.

By the way the photographs were taken, it is possible to speculate that this particular site has been formed through a gesture of intimacy. It is not a monument but a way of pointing at the place, a private gesture that builds a space that embodies collective feelings. Many of these crosses are hidden, camouflaged by vegetation, so much so that they might even go unnoticed as just another branch. Once the eye becomes accustomed to the natural pattern evident at the site, the shapes begin to jump into view, thus imposing their presence. The challenge for Herrán was to preserve this initial desire to create an intimate space, and this he achieved in an exhibition mounted at the Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán in Bogotá. By taking advantage of the decayed state of the exhibition space and the use of very soft lighting, the photographs maintained their intimate character.

s.n. [Nazareno] de la serie “Campo Santo”. 2006. Impresión inkjet. 148,5 x 99 cm. s.n. [Nazareno], from the series “Holy Field”. 2006. Inkjet print. 148,5 x 99 cm.

Como en Papaver somniferum, los objetos fotografiados aparecen ante nosotros cargados de una belleza ominosa. Se trata en todos los casos de imágenes que hablan de procesos y hechos dolorosos que son mostrados con serenidad y precisión, sin dejar de ser altamente inquietantes. La atención a la precariedad de las soluciones formales en la vida cotidiana que se hace manifiesta en Campo santo, las mediaciones que se hacen entre naturaleza y cultura, lo natural y lo construido aparecen de nuevo en la serie Escalas (2008), realizada en los barrios marginales de Medellín, la segunda ciudad más grande de Colombia, ubicada en el Valle de Aburrá en la zona central de los Andes colombianos.

As in Papaver somniferum, the photographed objects appear before us, loaded with ominous beauty. In all such cases, the images speak of painful processes and facts that are shown with serenity and precision, while remaining decidedly disturbing. The attention paid to the precariousness of formal solutions in everyday life, which is made manifest in Campo santo, the mediations between nature and culture, the natural and the constructed, all appear once again in the series Steps (2008), undertaken in the slums of Medellín, Colombia’s second-largest city, located in the Aburrá Valley in the Central Andes.

Nave central, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 108 x 163 cm. Central Nave, from the series “Steps”. 2008. Inkjet print. 108 x 163 cm.

Las fotografías de esta serie muestran escaleras que se alejan de la estructura y planeación urbana normalizada, para convertirse en soluciones tan cercanas a la lógica de la naturaleza que a veces parecen más parte de ésta que del desarrollo urbano. Escalas surge de un interés del artista en el proyecto de escultura pública que tuvo lugar en Medellín durante la década de 1980 como parte de la regeneración de esta ciudad industrial.9

The photographs in this series show the various stairs that deviate from standard structures and urban planning to become improvised solutions that fall so close to the logic of nature that sometimes they seem to be more part of nature than of urban development. Steps stems from the artist’s interest in the public sculpture project that took place in Medellín during the 1980s as part of the regeneration of this industrial city. 9

Bifurcacación, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 108 x 163 cm.. Junction, from the series “Steps”. 2008. Inkjet print. 108 x 163 cm. [Páginas 94-95] Tumba, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 163 x 108 cm. [Pages 94-95] Tomb, from the series "Steps". 2008. Inkjet print. 163 x 108 cm.

9 Durante el siglo XX, la ciudad de Medellín, desde diferentes estamentos, fomentó intensamente la presencia de escultura en los espacios públicos. Primero, como una forma de hacer visible la marcha imparable de la industria que en varias ocasiones comisionaba a los artistas las piezas para sus edificios y más tarde con un programa apoyado por la alcaldía y el Instituto de Patrimonio de Medellín como una forma de contrarrestar los efectos de la violencia del narcotráfico en la ciudad.

9 During the twentieth century, the city of Medellín, from different levels, intensely promoted the presence of sculpture in public spaces. First, as a way of making visible the unstoppable march of the industry that on several occasions commissioned the artists to create pieces for their buildings and later with a program supported by the mayor's office and the Medellín Heritage Institute as a way to counteract the effects of drug violence in the city.

Por obvias razones, el proyecto urbanístico no alcanzó a abarcar toda la ciudad. Con su cámara, Herrán se da a la tarea de observar y destacar procesos que se podrían relacionar con la idea de escultura pública en la periferia de la ciudad. El artista encuentra manifestaciones que él ve como testimonio de una forma de vida, no solamente como soluciones a necesidades inmediatas sino también como prácticas simbólicas y, por qué no, escultóricas. Escalas, así como las obras Progresión (2011) y Espina dorsal (2011), trabaja sobre los espacios de habitación de la gente y lo que esto refleja de su condición social. El concepto de habitus, como lo define el sociólogo Pierre Bourdieu, resulta útil para hacer una lectura de esta serie fotográfica, pues obras como Nave central (2008) o Itinerarios II (2008), pertenecientes a la serie, dan cuenta de un sistema de pensar, actuar y sentir asociados a la posición social.

For obvious reasons, the urban project failed to cover the entire city. Camera in hand, Herrán devotes himself to the task of observing and highlighting processes that might be related to the idea of public sculpture on the outskirts of the city. The artist finds what he reads as evidence of a way of life and not simply answers to immediate needs but also symbolic and, why not, sculptural practices. In addition to the works Progression (2011) and Spine (2011), Steps centers upon inhabited spaces and what they reflect about the inhabitants’ social status. The concept of habitus as defined by sociologist Pierre Bourdieu is useful when undertaking a reading of this photographic series. Specifically, works such as Central Nave (2008) or Itineraries II (2008), which belong to the same series, reflect a system of thinking, acting and feeling associated with social status.

Sin título, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 108 x 163 cm. Untitled, from the series “Steps”. 2008. Inkjet print. 108 x 163 cm.

Herrán señala con precisión la forma en que se da una interiorización de lo externo, construyendo puentes entre la historia pasada y las vivencias en el presente. Los habitantes de los barrios que llegan a estos lugares, en principio inhóspitos, hacen del lugar su hogar, interviniendo el paisaje de la montaña con soluciones que vienen de su propia vivencia. Las imágenes que capta Herrán de estas escaleras más allá de lo insólito, de su forma, apuntan hacia maneras de habitar el espacio, y que tienen que ver con prácticas de supervivencia en espacios difíciles de la ciudad, la domesticación de las laderas empinadas de las montañas, la búsqueda de un espacio propio dentro de una ciudad compleja en su configuración social.

Herrán points with precision to the ways in which the external is internalized, building bridges between history and present experiences. The inhabitants arriving to these seemingly inhospitable places make each place their home, using in the city’s mountainous landscape the solutions learned from their own experiences. The images captured by Herrán of these stairs and shapes are beyond the unusual, pointing to ways of inhabiting spaces that have to do with practices of survival in the most difficult areas of the city, the taming of the steep slopes of the mountains and the search for one’s own space within a socially complex urban configuration.

[Páginas 98-99] Itinerarios I, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 108 x 163 cm. [Pages 98-99] Itineraries I, from the series “Steps”. 2008. Inkjet print. 108 x 163 cm.

Como lo asegura Antonio Negri en su texto La metrópolis y la multitud: “La metrópolis contemporánea es una realidad totalmente nueva entre las figuras de la cohabitación de los hombres en la historia, y se trata de un fenómeno irreversible.” 10 Las Escalas de Herrán, en este sentido, son indicio de esa acumulación de historia, del uso del espacio público, de la forma como estos barrios marginales se formaron, y hace evidente los sedimentos de una de las ciudades más pujantes del país que no puede ocultar sus contrastes sociales.

In his text Metropolis and Multitude, Antonio Negri writes that, “The contemporary metropolis is a totally new reality among the historical figures of cohabitation by men, and it is an irreversible phenomenon.” 10 In this regard, Herrán’s Steps are a sign of such an accumulation of history, of the use of public space and of the way in which these marginal neighborhoods are formed. They make apparent the sediments that comprise one of the most thriving cities in Colombia and one that finds itself unable to hide its social divides.

Escalas muestra la ciudad en su estado más humano con la conquista y dominio de un espacio en barrios conocidos como “de invasión” y hace evidente la consolidación de la ciudad como un lugar de sumatoria de prácticas de habitar. Impartiendo luz sobre los esfuerzos titánicos y muchas

Steps shows the city in its most human form, the conquest and mastery of space in areas known as “invasion neighborhoods”, and reveals the reality of the city as the result of accumulated practices of inhabiting. Shedding light on the gargantuan efforts of the inhabitants to own a place,

10 Antonio Negri, La metrópolis y la multitud, consultado en http://www.perrorabioso.com/ node/3188, mayo 28 de 2015. 10 Antonio Negri, La metrópolis y la multitud, at http://www.perrorabioso.com/node/3188, visited 28 May 2015.

veces entrañables de los habitantes por hacerse a un lugar propio, en esta serie se le da protagonismo a la escalera como forma de dominar un espacio, pero también, y tal vez aún más importante, como estructura de acceso en términos literales y figurados. El acceso difícil al territorio señala problemas de propiedad y exclusión y de implementación de un sistema de poder en aspectos como la conexión o el aislamiento, el flujo entre la gran ciudad y las periferias de la misma. Como en muchos otros casos en la trayectoria de Herrán, una obra genera otras. Muestra diferentes ángulos y formas para abordar un mismo interés, pues como él mismo afirma, el artista debe abrirse a múltiples posibilidades de resolución de una misma idea; es más, parece que uno de sus objetivos creativos sea volver a pensar las cosas de nuevo hasta agotar sus posibilidades.

this series gives prominence to the stairs as a way of dominating a space but also, and perhaps more importantly, as an access structure both in literal and figurative terms. The difficulty involved in accessing this territory highlights problems with property and exclusion, as well as that of the presence of a power system in issues such as connection or isolation, the flow between the big city and its outskirts. As with many other cases in Herrán’s career, an artwork generates other works. He shows different angles and ways to deal with a single interest since, as he himself states, the artist must open up to the multiple possibilities of dealing with an idea. Moreover, it would seem that one of his creative goals is to rethink things until their possibilities are exhausted.

[Página 102-103] Itinerarios III, de la serie “Escalas”. 2008. Impresión inkjet. 163 x 108 cm. [Pages 102-103] Itineraries III, from the series “Steps”. 2008. Inkjet print. 163 x 108 cm.

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En su práctica es vital entonces la convicción de que “la corrección está determinada por la vida cotidiana”; 11 sólo ejecutando las ideas y mirando sus distintas posibilidades de encarnación, el artista encuentra un acercamiento verdadero al asunto que desea explorar.

Therefore, the certainty that “everyday life determines corrections” is an essential part of his practice. 11 Only by performing his ideas and analyzing their different possibilities in terms of embodiment can the artist find a suitable approach to the topic that he wishes to explore.

Escalas es un proyecto que desde sus primeras apariciones sugería una presencia escultórica y, aunque hay un desplazamiento de sentidos y un cambio de lugar, Espina dorsal (2011) está conectada en dos dimensiones a esta serie. Por un lado, en su solución formal a partir de la precariedad. Por el otro, en la relación que establece entre estas estructuras de conexión alrededor de las cuales crece un barrio y la estructura central que regula y rige un cuerpo humano.

From its start, Steps was a project that suggested a sculptural presence, and although there is a shift in sense and a change of place, Spine (2011) is connected to this series in two ways. On the one hand, in its formal solution, which starts from precariousness. On the other hand, in the relationship that he establishes between these connective structures through which a district grows and the central structure that regulates and governs the human body.

11 Juan Fernando Herrán en entrevista con Nicolás Gómez Echeverri, en Gómez Echeverri op.cit., p.19. 11 Juan Fernando Herrán in an interview with Nicolás Gómez Echeverri. In Gómez Echeverri, op. cit., p. 19.

Espina dorsal. 2009–2011. Instalación escultórica. 1100 x 800 x 1400 cm. Vista de la instalación, Palais de Glace, Buenos Aires. Spine. 2009–2011. Sculptural installation. 1100 x 800 x 1400 cm. Installation view, Palais de Glace, Buenos Aires.

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En Espina dorsal, Herrán continúa con su estudio de las prácticas de autoconstrucción que dan vida a los barrios que crecen en las laderas de las montañas que rodean a Medellín y la forma como esto genera, a su parecer, estructuras que él puede relacionar con prácticas escultóricas. La instalación consiste en una escalera hecha con tablas dispuestas verticalmente a manera de contrahuella, de modo tal que resulta imposible transitarlas. La estructura atraviesa de manera orgánica, como si se tratara de una enredadera, espacios expositivos como NC-arte en Bogotá, el Palais de Glace en Buenos Aires o el Museo de Antioquia en Medellín. En ocasiones, genera la impresión de desaparecer entre las paredes para aparecer de nuevo en el siguiente piso, llenando el espacio por completo con su presencia irregular.

In Spine, Herrán continues his study of the informal private building practices that give life to the neighborhoods growing on the slopes of the mountains that surround Medellín, and how, in his view, this generates structures that may be linked to sculptural practices. The installation consists of stairs made with planks that are arranged vertically by way of a riser, making it impossible to use them. The structure is lain, in an organic manner and as if it were a vine, across the exhibition spaces of NC-Arte in Bogotá, the Palais de Glace in Buenos Aires, and the Museo de Antioquia in Medellín. Sometimes it seems to disappear into the walls only to appear once again on the next floor, filling the space with its irregular presence.

En una escala menor, pero con la misma potencia, Progresión (2011) trabaja sobre la misma idea de la escalera y la autoconstrucción, aunque dándole un acento a lo que revelan las construcciones sobre el orden social. Se trata de una escultura en madera adosada a la pared en forma de escala que permite una relación vivencial. En ella, unas tablas cortadas como si fueran perfiles laterales de una escalera aparecen acomodadas para hacer alusión a la horizontalidad y verticalidad como experiencias de las jerarquías sociales. Los peldaños hechos con las maderas más finas y pulidas están en los bordes, mientras que las maderas más ordinarias están en el centro. Esta obra replica los ritmos de construcción: los peldaños amplios representan las casas lujosas y amplias en barrios residenciales planeados para el confort de sus habitantes, mientras que hacia el centro la estructura replica las escaleras de autoconstrucción estrechas y empinadas que se encuentran en los barrios marginales de ciudades como Bogotá o Medellín. 108

Progresión. 2011. Escultura. 330 x 328 x 180 cm. Progression. 2011. Sculpture. 330 x 328 x 180 cm.

On a smaller scale but with the same power, Progression (2011) works with the same idea of stairs and private buildings, but instead stresses what it is that constructions reveal about social order. A wooden sculpture attached to the wall in the form of a ladder allows for an experiential relationship. Within it, the planks are cut as if they comprise the side profiles of a staircase and are placed in such a way that they allude both horizontality and verticality to the experiences of social hierarchies. The steps made with the finest and most polished of woods are placed at the edges, while the lowest quality woods are positioned in the center. This piece replicates the rhythms of construction, with the wide treads representing the luxurious and spacious houses in residential neighborhoods planned for the comfort of their inhabitants. Alternatively, the central structure represents the narrow and steep self-built stairs that are common in the slums of cities like Bogotá and Medellín. 109

En esta escultura, Herrán se concentra en darle una materialidad a la idea de “tener acceso” dentro del sistema socioeconómico en el que vivimos, en el que recurrentemente oímos de la importancia del acceso a la salud, a la educación, a los servicios públicos como derechos fundamentales del ciudadano. Con sus peldaños imposibles, Progresión señala la desigualdad en el acceso a una vida cómoda y digna y la existencia de unos caminos más fáciles que otros para las personas de diferentes proveniencias.

In this sculpture, Herrán focuses on giving an outward appearance to the idea of “having access” to the socio-economic system in which we live, a system in which we repeatedly hear about the importance of having access to health, education and public services as a fundamental right of every citizen. With its impossible steps, Progression points out the unequal access to a comfortable and dignified life, and the different paths, some easier than others, that people from different backgrounds can follow.

Aunque con frecuencia hace referencia a situaciones de la realidad nacional, como se ha visto, la obra de Herrán se ubica más allá del contexto local, se mueve con facilidad entre lo nacional e internacional, lo inmediato y lo que permanece en el tiempo, lo perteneciente a un ámbito histórico y lo perteneciente a la condición humana.

Although it frequently refers to specifically national situations, as we have seen, Herrán’s work goes beyond the local context, moving easily between the national and the international, the immediate and what remains in time, history and the human condition.

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La exploración de las estructuras arquitectónicas y la experiencia del cuerpo en relación a éstas es también el tema de Dizzying Domains (Dominios del vértigo) y la serie El Huracán presentada en la galería Ideobox en Miami en el 2014. El Huracán consiste en un conjunto de fotografías tomadas en la que fuera la más grande montaña rusa del estado de Florida, construida en madera. Herrán habla de la impresión que le causaron los contrastes de lo que se denomina “arquitectura del espectáculo”, de la existencia de una gran estructura diseñada para generar una sensación que es efímera y sobrecogedora, una experiencia que mezcla el deseo y el placer, que es completamente vital en su concepción y que hoy por hoy es una ruina.

The exploration of architectural structures and the experience of the body in relation to them is also the subject of Dizzying Domains and the series The Hurricane, exhibited at Ideobox Artspace in Miami in 2014. The Hurricane comprises a set of photographs of what was the largest rollercoaster in Florida, built in wood. Herrán speaks of the feeling caused by the contrasts present in what is called the “architecture of entertainment”, the existence of a huge structure designed to generate an ephemeral and overwhelming feeling, an experience that merges desire and pleasure, a vital experience in its conception and today a ruin.

[Páginas 112-113] Palmeras, de la serie “Huracán”. 2014. Impresión inkjet. 108 x 163 cm. [Pages 112-113] Palm Trees, from the series “The Hurricane”. 2014. Inkjet print.108 x 163 cm.

Esta sensación de obsolescencia es exacerbada por el hecho de que Herrán toma las fotografías de noche y la iluminación espectral le da un acento especial a la condición de ruina: bajo esa luz todo aparece en silencio y quietud. Se genera una imagen mental que está vinculada con la escala en la que elige ampliar las imágenes, el color que toman por la luz nocturna y los tiempos de exposición que crean un ambiente lúgubre. La experiencia que relacionamos con esta atracción mecánica ya no está, y queda solo la nostalgia de lo que fue. Esta construcción de la cultura del entretenimiento es tan solo el vestigio ominoso de algo que fue espectacular en su momento.

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This sense of obsolescence is exacerbated by the fact that Herrán took these photographs at night and the spectral lighting gives the ruins a distinct emphasis: under such an eerie light everything is reduced to silence and stillness. A mental image is produced by the size of the images, the color given by the light of the night and the exposure times that create a lugubrious atmosphere. The experience we relate to this mechanical attraction is no longer there, only the nostalgia of what used to be remains. This construction of entertainment culture is just the ominous vestige of something that was spectacular at its time.

Vértigo, de la serie “Huracán”. 2014. Impresión inkjet. 163 x 108 cm. Vertigo, from the series “The Hurricane". 2014. Inkjet print. 163 x 108 cm.

En esta obra Herrán no solo habla de la ruina como lugar muerto, sino que señala los procesos de erosión de la realidad que se dan de manera vertiginosa hoy día, precisamente por el crecimiento y transformación de la propia industria del entretenimiento, que está condenada a su constante expiración. Dizzying Domains (Dominios del vértigo) es una instalación basada en el estudio de la misma montaña rusa, pero esta vez se trata de una gran estructura en madera construida por el artista en el lugar de exhibición; ésta atraviesa las salas volviéndolas espacios claustrofóbicos y confusos. Los espectadores solo pueden ver el recorrido de las vigas de madera mirando hacia arriba, pues la estructura los sobrepasa considerablemente en tamaño y, además, solo lo hacen parcialmente pues, como en el caso de Espina dorsal, la estructura desaparece a través de una pared para adentrarse en otra.

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In this work, Herrán not only speaks of the wreck as a dead place, but stresses the reality of various processes of erosion that take place today, precisely because of the growth and transformation of the entertainment industry, which is doomed to perpetual expiration. Dizzying Domains is an installation based on the study of the very same rollercoaster, but this time it comprises a large wooden structure built by the artist at the exhibition site. It traverses the exhibition rooms, turning them into confusing and claustrophobic spaces. Viewers can only see the wooden beams from underneath since the structure is far taller than they are, and only partially because, as in Espina dorsal, the structure disappears through a wall in order to reach into another room.

Dominios de vértigo. 2014. Instalación escultórica. 80 x 420 x 1500 cm. Dizzying Domains. 2014. Sculptural installation. 480 x 420 x 1500 cm.

No hay forma de tener una visión completa de la obra, solo fragmentos a partir de los cuales podemos generar un recorrido virtual. Los procesos de construcción in situ basados en las soluciones precarias y a la vez maravillosas del diario vivir toman un último aliento en la obra Muelle flotante (2013-2015) en Douala, Camerún. Con esta obra, Juan Fernando Herrán participó en la Trienal de Arte Público, Salón Urbano de Douala 2013, colaborando con la comunidad de Bonamouti. La obra consiste en construir una estructura para unir la costa con la zona navegable del río. A pesar de tener un aspecto altamente funcional, no se trata de un muelle cualquiera: Herrán lo concibió como una especie de puente flotante que conecta varias barcas que se encuentran suspendidas sobre el cuerpo de agua.12

It is impossible to achieve a complete view of the work. Instead we experience only fragments, from which we must then create a virtual tour. In situ construction processes based on precarious and at the same time wonderful day-to-day solutions have their latest expression in the work Floating Dock (2013-15), which is currently under construction in Douala, Cameroon. With this work, Juan Fernando Herrán took part in the public art triennial Salon Urbain de Douala 2013 in collaboration with the community of Bonamouti. The work consists of the building of a structure that joins the coast with the navigable river. Despite having a highly functional aspect, it isn’t an ordinary dock: Herrán has imagined the work as a sort of floating bridge that connects several boats that are floating in the water. 12

12 Debido a la falta de recursos de la Fundación Doualart, esta obra se encuentra aún sin terminar. 12 Due to a lack of resources at the Doualart Foundation, this work remains unfinished.

Así, en la obra de Herrán vemos diferentes dimensiones del pensamiento, en las cuales lo que entendemos por naturaleza y aquello que denominamos cultura se confunden hasta el punto de no saber con certeza como espectador en dónde termina una y en dónde comienza la otra. En este sentido, uno de los aportes fundamentales de los cuestionamientos que Herrán propone sobre el lugar y nuestra forma de relacionarnos con él son los matices que introduce a una lectura generalizada que pone la noción de naturaleza al lado opuesto de aquello que es construido por el hombre. En últimas, Herrán nos propone entender que la noción misma de naturaleza es parte de las construcciones humanas, desde sus experiencias más primigenias y vitales hasta sus elaboraciones más racionales.

Therefore, in Herrán’s work we find different cases in which what we understand to be nature and what we call culture become so mixed together that the viewer doesn’t know with certainty where one ends and the other begins. In this sense, one of the main contributions made by the questions posed by Herrán concerning place and our way of relating to it, lies in the nuances he introduces to a widespread reading that places nature on the opposite side of that which is built by man. Ultimately, Herrán invites us to understand that the very notion of nature forms part of our human constructions, from their most primitive and vital systems, to their more rational developments.

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MEDITACIONES: DEL PAISAJE NATURAL AL CONTEXTO SOCIAL MEDITATIONS: FROM THE NATURAL LANDSCAPE TO THE SOCIAL CONTEXT

A ras de tierra [Grupo], detalle. 2003. Fotografía a color. 112 x 158 cm. A ras de tierra [Group], detail. 2003. Color photograph. 112 x 158 cm.

En 1989 Herrán realizó la obra Sin título [Corona de espinas]; con ella recibió una mención en el XXXIII Salón Nacional de Artistas en 1990 y hoy es una obra que conforma la colección del Banco de la República en Bogotá. Esta pieza escultórica es, como su nombre lo indica, una corona ensamblada con ramas de un arbusto espinoso de casi ciento cincuenta centímetros de diámetro. Representa una de las primeras manifestaciones del interés del autor por el panorama de la violencia nacional. Parte de connotaciones obvias que la relacionan con la corona de espinas que según la tradición cristiana Jesús usó en el camino hacia la crucifixión; hace una reflexión sobre el vía crucis de la historia colombiana y sus múltiples violencias. El contexto de su producción nos indica que este objeto está particularmente inserto en la violencia colombiana de la década de 1990, ligada a la guerra instigada por el negocio del narcotráfico.

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In 1989, Herrán created the work Untitled [Crown of Thorns], which received an honorable mention in the 33rd Salón Nacional de Artistas in 1990. Today the work forms part of the collection of the Banco de la República in Bogotá. This sculptural piece is, as its name implies, a crown shaped by thorny branches and has a diameter of almost one hundred and fifty centimeters. The work represents one of the very first expressions of the artist’s interest in the state of violence in Colombia. It contains obvious connotations that connect it to the crown of thorns that, according to Christian tradition, Jesus wore on the way to his crucifixion. It is a reflection on the terrible ordeal of Colombian history and its violence. The context in which it was produced indicates that this object finds its place within the violence that erupted in Colombia in the 1990s in connection to the conflict instigated by the drug trafficking business.

Sin título [Corona de espinas]. 1989. Material vegetal. 148 x 45 cm. Untitled [Crown of thorns]. 1989. Vegetal material. 148 x 45 cm.

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A partir de entonces y a través de los años, Herrán se ha esforzado por tomar distancia de las lógicas trilladas para narrar la violencia, utilizadas en especial por el periodismo. No se trata necesariamente de un juicio de valor sobre el quehacer periodístico, es más bien una afirmación de las poéticas y lógicas del arte y su importancia y efectividad dentro de muchas otras formas de relatar la violencia en Colombia. El apelar a lo religioso no es casual en esta obra, pues Colombia sigue siendo un país en donde la religión católica tiene mucho peso. Con esta imagen, Herrán invoca una memoria visual colectiva sobre el dolor a la que casi todos estamos conectados. Con la utilización de la corona de espinas como referente, el artista se aparta de la singularidad de los relatos individuales y recurre a algo que podemos identificar desde nuestra cultura para generar una sensibilidad frente a un tema actual que de tanto vivirlo nos ha dejado impávidos. 124

Since then, Herrán has strived to distance himself from the outworn logics used, in particular by journalism, to narrate Colombia’s violence. This doesn’t necessarily constitute a value judgment on journalistic work, but instead presents an affirmation of the poetics and logics of art and their importance and effectiveness in alternative methods for the recounting of violence in Colombia. The appeal to religion is no coincidence in this work, since Colombia remains a country in which the Catholic religion carries much weight. With this image, Herrán invokes a collective and recognizable visual memory of pain. By using the crown of thorns as a referent, the artist departs from the uniqueness of individual stories and resorts to something that Colombians can identify with in general and in cultural terms to generate sensitivity in the face of a topic that, due to its constant presence in our lives, has left us unmoved.

Sin título [70 objetos]. 1992. Arcilla sin cocer. 400 x 450 x 42 cm. Untitled [70 objects]. 1992. Unbaked clay. 400 x 450 x 42 cm.

[Páginas 126-127] Sin título [70 objetos], detalle. 1992. Arcilla sin cocer. 400 x 450 x 42 cm. [Pages 126-127] Untitled [70 objects], detail. 1992. Unbaked clay. 400 x 450 x 42 cm.

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Como se puede ver, para Herrán la elección del material es una parte muy importante de la idea que se desarrolla, pues la materia está cargada simbólicamente. Un caso diciente sobre esta concepción es la obra Sin título [70 objetos] (1991), que consiste en objetos realizados en arcilla de manera gestual, y se podría decir hasta visceral, por el artista. Amasando y moldeando el material fresco con la mano, Herrán produce objetos que se asemejan a armas prehistóricas que deja sin cocer como prueba de su ambigüedad. Son objetos frágiles dispuestos en el piso como si se tratara de hallazgos en una excavación arqueológica sin tiempo definido. Con respecto a esta obra, la historiadora y crítica de arte Natalia Gutiérrez dijo acertadamente que Juan Fernando Herrán medita con sus manos sobre el material; yo agregaría que no solo se trata de meditar sobre el material y la forma, sino también sobre el proceso mismo de devenir forma.

As we can see then, for Herrán the choice of material is a very important part of each idea and its development since matter is symbolically charged. A telling case of this can be found in the work Untitled [70 objects] (1991), which consists of gestural, one might say even visceral objects made in clay by the artist. By kneading and shaping the fresh material by hand, Herrán produces objects that resemble prehistoric weapons and leaves them unfired as proof of their ambiguity. These are fragile objects arranged on the floor, as if they are the findings of an archaeological excavation the period of which is yet to be defined. Historian and art critic Natalia Gutiérrez has rightly stated of this work that Juan Fernando Herrán meditates on the material with his hands. It might also be added that he not only meditates on the material and on shape, but also on how shapeless matter becomes form.

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Los procesos de trabajo con la materia son llevados hasta la instancia del ritual y la catarsis en obras como Armedes (1992), en donde la materia prima es el arma del abuelo del artista a la que él imprime una fuerza singular para inhabilitarla en su propósito original y darle otro sentido, otorgándole a través de un gesto simbólico una existencia diferente a la de su poder destructivo. Herrán descompone el arma en sus partes, la martilla hasta aplanarla por completo y después la monta sobre una lámina de hierro cromado que tiene las propiedades de un espejo. La acción que se realiza sobre el arma es tan fuerte que ahora es indiscernible del objeto mismo.

The processes of working with the matter are taken to the level of ritual and catharsis in artworks such as Armedes (1992). Here the raw material comprises a weapon that belonged to Herrán’s grandfather upon which the artist has impressed a particular force to discard its original purpose and imbue it with another sense. In doing so, by way of a symbolic gesture he awards the object with a new life and one that robs it of its destructive power. Herrán has split the weapon open, hammered its various parts in order to completely flatten them, and then displayed them on a plate of chromed iron that possesses all the properties of a mirror. The action performed on the weapon is so strong that it becomes indiscernible from the original object.

Armedes. 1992. Hierro cromado y revólver. 70 x 50 x 4 cm. Armedes. 1992. Chromed iron and revolver. 70 x 50 x 4 cm. 128

Anexo 273. 1996. Cibachrome. 23 x 37 cm. Annex 273. 1996. Cibachrome. 23 x 37 cm.

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Cuando el espectador se aproxima a Armedes, no ve solo el arma desmembrada sino también la acción del artista al martillarla, descomponerla y recomponerla en una vista explotada del objeto original complementada por su propio reflejo desdibujado sobre la lámina que lo sostiene. Esta obra en particular habla de una violencia generalizada, pero también de la experiencia del propio artista con la agresión y el temor. La historia es importante en la obra de Herrán como latencia en el momento presente; en este sentido, más que revisitar y rememorar, en muchos casos se trata de reevaluar los sucesos y mostrar narraciones paralelas y actualizadas del mismo hecho. Su obra oscila entre historias macro, como pueden ser por ejemplo las narradas de manera oficial desde la perspectiva de los estamentos del gobierno y su representación en la prensa, y las microhistorias, narradas por personas desde la singularidad pero que, paradójicamente, de alguna manera representan la historia no oficial.

When the viewer approaches Armedes, he sees not only the dismembered weapon but also the actions of the artist created by hammering, decomposing and reassembling in order to generate an exploded view of the original object; this is then supplemented by his own blurred reflection in the metal plate. This work in particular speaks of Colombia’s widespread violence, but also of the artist’s experiences of aggression and fear. In Herrán’s work, history is as important as latency in the present moment. In this sense, as opposed to simply revisiting and recalling, in many cases the works offer a reassessment of events, thus unraveling parallel and updated narrations of the same fact. His work ranges from macro histories, such as those officially narrated from the perspective of the establishment and their representation in the press, to the micro histories narrated by people from their singular point of view that, paradoxically, represent an unofficial history. 131

Referencias claras a esta aproximación son la instalación Cajas fucsia (1996) y la fotografía Anexo 273 (1996), que presentó inicialmente en 1996 en la Bienal de Bogotá y posteriormente en una segunda versión en el XLI Salón Nacional de Artistas. Con la instalación, Herrán se refiere al momento de la historia de Colombia en el cual el país es descertificado por los Estados Unidos debido a las acusaciones contra el entonces presidente de la República, Ernesto Samper, según las cuales había recibido dineros del narcotráfico para su campaña. Este episodio es conocido en nuestra historia como el “Proceso 8.000”. La noticia circuló ampliamente en los medios de comunicación, pero más allá de las declaraciones de los implicados, no existían pruebas concluyentes con las que se pudiera inculpar a los participantes.

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Clear references to this approach can be found in the installation Fuchsia Boxes (1996) and the photograph Annex 273 (1996), initially presented in 1996 at the Bogotá Biennial and later, in the form of a second version, at the 41st Salón Nacional de Artistas. With this installation Herrán refers to a moment in the history of Colombia at which the country was decertified by the United States as a result of the charges brought against former President Ernesto Samper of receiving drug money for his political campaign. This episode is known in Colombian history as that of the “Proceso 8,000”. The news was widely circulated in the media. However, beyond the statements of those involved, a lack of conclusive evidence meant that the participants were saved from charges being pressed.

Cajas fucsia. 1996/2008. Alumino, cartón, papel y dibujos sobre pared. 340 x 900 x 500 cm. Fuchsia Boxes. 1996/2008. Aluminium, cardboard, paper and wall drawings. 340 x 900 x 500 cm.

No había registro de la manera como los dineros del narcotráfico fueron entregados al tesorero de la campaña presidencial, Santiago Medina. Sin embargo, uno de los aspectos más intrigantes e incluso extravagantes de las declaraciones, era que se aseguraba que el dinero había llegado a la casa de Medina en seis cajas de cartón envueltas en papel de regalo fucsia con estrellas, y que tuvieron que ser cargadas por varias personas debido a su peso y tamaño. Como en ocasiones anteriores, Herrán se apega a las imágenes mentales que le suscita la historia y le proporciona materialidad al relato por medio de una escultura, unos dibujos basados específicamente en una serie de frases extraídas del expediente judicial de acusación al presidente Samper, radicado en el Congreso; y una fotografía que muestra dos personajes en lo que parece ser un parqueadero subterráneo con las cajas en el baúl de un carro tomada desde la perspectiva de alguien oculto.

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There was no record of the manner in which the drug money was handed over to the treasurer of the presidential campaign, Santiago Medina. However, one of the most intriguing and even outlandish aspects of the statements was the claim that the money had arrived at Medina’s house in six cardboard boxes wrapped in fuchsia paper decorated with stars, and that each box had to be carried by several people due to their weight and size. As on previous occasions, Herrán draws upon the mental images evoked by the story and brings them to life in a sculpture. As such, the work includes drawings based on a series of phrases extracted from the court records that pertain to the indictment of President Samper and which were filed in Congress. A photo taken from the perspective of someone hidden at the scene is also included in the work and shows two people in what seems to be an underground parking lot with the boxes in the trunk of the car.

Como sucede con muchos de los artistas colombianos de su generación, el narcotráfico y su incidencia sobre la vida cotidiana en Colombia han sido tema de varias obras de Herrán. En ellas, como en el caso de Papaver somniferum, el tema de la naturaleza y el contexto sociopolítico se entremezclan y ofrecen narraciones complementarias. En efecto, hay cierta afinidad entre el Tríptico judicial perteneciente a la serie mencionada y Terra incognita (2000-2002). En la primera, vemos a dos hombres detenidos por la policía posando detrás de una mesa cubierta con un mantel brocado en donde reposa un ramo de amapolas y el letrero de la Policía Nacional. La foto central está enmarcada por dos fotografías en las que se ven aisladas dos cápsulas de amapola rayadas para la extracción del látex.13

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As with many Colombian artists of his generation, drug trafficking and its impact on everyday life in Colombia comprise the subjects of several of his works. In them, as in the case of Papaver Somniferum, nature and socio-political context intermingle and offer complementary narrations. Indeed, there exists some affinity between Judicial Triptych (which belongs to the aforementioned series) and Terra Incognita (2000-2002). In the first of these, we see a central photograph of two men who have been arrested by the police posing behind a table covered with a brocade tablecloth. On the table we are presented with a bouquet of poppies and the sign of the National Police. Two photographs showing two isolated poppy seed heads that have been scratched to extract their latex sit either side of this central photo to make up the triptych. 13

Las rayas sobre la cápsula hacen alusión a los diseños precolombinos. The stripes on the seed head allude to pre-Columbian designs. 135

Terra incognita, detalle. 2000-2002. Plomo, fibra de vidrio, resina y luz. 340 x 1000 x 14000 cm. Terra Incognita, detail. 2000-2002. Lead, glass fibre, resin and light. 340 x 1000 x 14000 cm.

La segunda obra, Terra incognita, es una instalación hecha con rocas moldeadas en resina por Herrán, quien toma como modelo las enormes piedras de la rivera del río cercano a la finca de su familia en Guasca. Allí se

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The second work, Terra Incognita, is an installation made with resin-molded rocks taken from the huge stones on the banks of a river near the artist's family farm in Guasca. This work shows another side of the story. It presents

Terra incognita, detalle. 2000-2002. Plomo, fibra de vidrio, resina y luz. 340 x 1000 x 14000 cm. Terra Incognita, detail. 2000-2002. Lead, glass fibre, resin and light. 340 x 1000 x 14000 cm.

muestra otro lado de la historia: paisajes lúgubres no solo por los materiales utilizados sino por la escala de los personajes sobre la roca, pues se ven como hormigas. La iluminación también aporta efectos singulares.

us with gloomy landscapes due to both the materials used and the scale of the characters placed on the rocks, who look like ants. The lighting used also provides a unique effect.

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En esta instalación se hace alusión a las zonas donde se encuentran los cultivos de amapola, lugares de difícil acceso que llegan a nosotros solo a través de las imágenes de reconocimiento aéreo realizadas por el Ejército Nacional, como la única forma de señalarlos para su erradicación por medio de la aspersión con glifosato. El espectador se acerca a las rocas que se muestran como paisajes estériles y encuentra en ellas escenas recreadas con pequeños personajes de plomo ubicados en medio de la nada: el chamizo de un árbol por acá, o unos contenedores abandonados por allá, o un grupo de habitantes mirando hacia las alturas acentúan esa idea de aislamiento. A pesar de referirse en primera instancia a una situación local, Herrán apela en esta obra a la empatía del espectador enfrentándolo a sus

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This installation alludes to the areas where poppies are cultivated, namely extremely hard to reach places, knowledge of which comes to us through the aerial reconnaissance images of the National Army, the only means by which it is able to locate these sites for crop eradication with the spraying of glyphosate. The viewer approaches the rocks and the sterile landscapes they present to find that these scenes have been recreated with small lead characters placed in the middle of nowhere. A half-burned tree here, abandoned containers there, a group of people looking upwards – all of these landscapes emphasize a concept of isolation. Despite referring to a local situation, here Herrán appeals to the empathy of the viewer to make him confront his own feelings of desolation. He gives the spectator the tools needed to under-

propios sentimientos de desolación, y le da herramientas para entender de manera directa lo que implica el destierro al que se ven enfrentados los campesinos y la población civil en general en medio de la guerra contra el narcotráfico. En A ras de tierra (2003), Herrán lleva los mismos objetos escultóricos de Terra incognita a otra dimensión. En esta obra ocurre una inversión del proceso usual del artista en el que la fotografía da paso a la escultura; en esta ocasión, la escultura es el objeto de la fotografía. Herrán toma fotos de las superficies de las rocas-escultura pertenecientes a la instalación como si se tratara de fotografías de paisajes, y sus personajes adquieren otra dimensión al tiempo que el espectador adquiere una nueva perspectiva sobre el mismo objeto.

stand what is entailed in the exile suffered by farmers and civilians in general in the midst of a war against drug trafficking. In At Ground Level (2003), Herrán takes the sculptural objects of Terra Incognita to a new dimension. In this work we see a reversal of the artist’s usual processes so that photography gives way to sculpture: this time the sculpture is the object in the photograph. Herrán takes photos of the surfaces of the rock sculptures that comprise the installation as if they were photographs of a landscape. The characters thus acquire another dimension while the viewer gains a new perspective on the same object.

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A ras de tierra [Cultivo]. 2003. Fotografía a color. 112 x 158 cm. At Ground Level [Crop]. 2003. Color photograph. 112 x 158 cm.

El juego con las escalas y las diferentes perspectivas es una de las estrategias de sensibilización que utiliza el artista. Por ejemplo, en la serie Campos de visión (2005), la mirada y la perspectiva usual son alteradas: Herrán nos presenta una vista de los aviones militares desde abajo, posicionando 140

Playing with scales and different perspectives is just one of the strategies of awareness used by the artist. For instance, in the series Fields of Vision (2005) the standard gaze and the perspective are altered. Herrán gives us a view of military aircrafts from below, placing the viewer in the

A ras de tierra [Huída]. 2003. Fotografía a color. 112 x 158 cm. At Ground Level [Flight]. 2003. Color photograph. 112 x 158 cm.

al observador en el lugar del observado, es decir, en el lugar de ese pequeño personaje indefenso ubicado en los paisajes desolados que nos enseñaba en Terra incognita. Así, Herrán logra mostrar la guerra no como un metarrelato, sino que la proyecta a partir de la mirada de sus diferentes actores.

place of the observed, that is, the tiny helpless character standing in the desolate landscapes we saw in Terra Incognita. Thus Herrán manages to show war not as a metanarrative, but as something projected from the perspectives of its various protagonists.

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Arpía, de la serie “Campos de visión”. 2005. Impresión digital. 120 x 145 cm. Arpía, from the series “Fields of Vision”. 2005. Digital print. 120 x 145 cm.

En 1993 muere Pablo Escobar y este hecho se convierte en el gran hito de una época cruenta de la historia de Colombia, marcada por el negocio del narcotráfico. Con la muerte de Escobar y la captura de los hermanos Rodríguez Orejuela, la práctica del narcotráfico se atomiza y se hacen visibles miles de actores que antes estaban a la sombra de “los capos”.

Pablo Escobar died in 1993, marking a major milestone in a bloody era of the history of Colombia characterized by the drug-trafficking business. With Escobar’s death and the capture of the Rodríguez Orejuela brothers, drug trafficking became atomized and thousands of actors that had previously loitered in the shadows of the big “bosses” now became visible.

Uno de “los oficios” que adquirió mayor peso en la época de Escobar fue el del sicariato, un ejército de jóvenes contratados para vigilar, sembrar el miedo y asesinar no solo en las calles de Medellín sino en todo el país.

One of the “trades” that acquired greater weight during the time of Escobar was that of the hired assassin, namely youths who were hired to watch, spread fear and murder, not only in the streets of Medellín but also throughout the country.

Nurtanio A, de la serie “Campos de visión”. 2005. Impresión digital. 120 x 145 cm. Nurtanio A, from the series “Fields of Vision”. 2005. Digital print. 120 x 145 cm.

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Según las declaraciones de uno de los personajes entrevistados por Herrán, como parte de la investigación para sus obras relacionadas con esta temática, en el momento más álgido de la guerra entre carteles, Escobar tenía contratadas de manera permanente a por lo menos setenta y cinco personas para dicho propósito. Hombres y mujeres de los cuales hoy por hoy solo sobreviven cinco o seis. 14 En La vuelta (2013) y Testimonios (2014), Herrán hace un ejercicio de tipo etnográfico, aproximándose a una comunidad específica pero hoy desdibujada: el grupo de personas que se reúnen alrededor de su experiencia con la industria del sicariato. A pesar de ser un fenómeno ampliamente estudiado y abordado desde las disciplinas de la violentología, el periodismo, la psicología e incluso desde la ficción a través del

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According to the statements of one of the people interviewed by Herrán as part of his research for the works pertaining to this subject, at the climax of the war between the cartels, Escobar had at least seventy-five people permanently hired for this purpose. Only five or six of them are still alive today.14 In The Errand (2013) and Testimonies (2014), Herrán undertakes a sort of ethnographic exercise, approaching a community of people brought together by their experience in the industry of the hired killer, the borders of which have since become blurred. Despite being a widely studied phenomenon and having been tackled from the perspectives of ‘violentology’, journalism, psychology and even fiction, most notably in film and literature, this topic is yet to be exhausted. Having studied these varied ap-

Esta cifra se refiere exclusivamente al llamado “Combo de La Ramada”. This figure refers exclusively to the so-called "Ramada Combo".

cine y la literatura, el tema no se agota. Desde su práctica artística, Herrán logra, después de haber estudiado todas estas aproximaciones, darle un giro particular. En la video-instalación llamada también La vuelta, Herrán explora la relación entre el sicario y su moto desde una perspectiva doble: la historia de esta práctica y las implicaciones sociológicas de esta relación. Por un lado, el artista señala la relación entre máquina y hombre como un legado de la época álgida del narcotráfico en los noventa, y se interesa en particular por los vínculos simbólicos y afectivos que establece la persona con su moto. Basado en relatos personales, el artista observa cómo el objeto se convierte en una especie de amuleto que, según el éxito de su encargo, le va dando más estatus a su dueño.

proaches, Herrán manages to give a familiar topic a particular twist in his artistic practice. In the video installation The Errand, Herrán explores the relationship between the hitman and his motorcycle from a twofold perspective: the history of the practice and the sociological implications of this relationship. On the one hand, the artist points out the relationship between machine and man as a legacy of the critical era in drug trafficking of the 1990s, and focuses on the symbolic and sentimental bonds established by each individual and his motorcycle. Based on personal accounts, the artist observes how the object becomes a sort of good-luck charm, which, depending on the success of the assignment, increases the status of its owner.

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Desde el título el lenguaje se presenta como una de las partes fundamentales de la obra. El término “vuelta” es utilizado de manera ambigua por los personajes entrevistados; es un mecanismo que se repite a lo largo del video en el que se dice algo sin nombrarlo directamente. Se trata de un comodín utilizado dentro del lenguaje singular del gremio, denominado “parlache” 15, y es perfecto porque les permite omitir información que no quieren o no

It is clear from the title that language forms an essential part of the work. The interviewees ambiguously use the term “vuelta” as a mechanism that is repeated throughout the video to speak of a certain something without mentioning it directly, a euphemism. It is a wildcard used in the unique language of the trade, “parlache”, 15 and it is perfect because it allows the protagonists to leave out information they do not wish or are unable to provide.

15 Parlache es una forma de hablar de los habitantes de Medellín pero que indica de alguna forma su origen rural. 15 Parlache is a style of speaking typical among the inhabitants of Medellín that alludes to a person’s rural background.

pueden dar. El título que Herrán escoge para esta obra alude, por una parte, a la forma coloquial de referirse a pasear, “darse una vuelta”, mezclado con la idea de “hacer un mandado”. Pero no se trata de un paseo cualquiera o de un mandado cotidiano, como sería pagar las cuentas o comprar leche: se trata, en cambio, de un “mandado” en donde la vida de todos los involucrados está en juego.

The title chosen for this work refers, on the one hand, to the colloquial way of saying “going for a drive” and, on the other hand, to the idea of “running an errand”. However, the term doesn’t refer to any old drive out or everyday errand, such as paying the bills or buying milk. It is an “errand” in which the lives of all those involved are at stake.

[Páginas 148-155] La vuelta. 2013. Video proyección, sonido surround 5.1. 25 mins. [Pages 148-155] La Vuelta. 2013. Video projection, 5.1 surround sound. 25 mins.

La proyección forma parte de una instalación en la que el espectador se ve atrapado por sonido e imagen durante veinticinco minutos. Cuando quien observa se sienta en la mitad de la sala para ver lo proyectado, se encuentra inmerso a la vez en un espacio de sonido que lo envuelve y lo atrapa. A pesar de su primer instinto de no querer oír más sobre un tema tan doloroso y recurrente en la cultura colombiana, le resulta difícil salir. El video empieza con una pantalla dividida: en la parte izquierda se hace un recorrido por la entrada a una gallera con motos parqueadas por el corredor y en la parte derecha se hace un recorrido por 150

The projection forms part of an installation in which the viewer is captivated by both sound and image for twenty-five minutes. When the observers sit in the middle of the room to watch the video, they find themselves immersed in a sound space. Despite the instinct of not wanting to hear more about a subject matter that is so painful and recurrent in Colombian culture, they find it difficult to flee. The video begins with a split screen: on the left we are given a tour of the entrance to a cockfighting ring, where motorbikes are parked in the hallway; on the right we journey through what appears to be a cemetery for mo-

lo que parece ser un cementerio de motos, mientras se escucha de fondo el sonido en crescendo de una moto acelerando, hasta que se vuelve ensordecedor. Antes de que el movimiento de la cámara nos de acceso al interior de la gallera, hay un corte para darle entrada a los testimonios de varios personajes que hablan sobre las motos que tuvieron, su sonido, su potencia y su belleza. Las escenas de la vida de cada uno de ellos se entretejen con las descripciones de sus motos que en varias ocasiones son caracterizadas como parte de su cuerpo, su mente e incluso como entes vivos, con personalidad, carácter y hasta nombre.

torbikes while listening to the crescendo of a motorcycle accelerating until it becomes deafening. Before the camera takes us inside the cockfighting ring, we are interrupted by the testimonies of several characters talking about the motorbikes they had, their sound, their power and their beauty. Scenes of their life are interwoven with descriptions of their motorbikes, which are frequently described as a part of their body or their mind, and even as living beings, with personality, character and a name.

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En la mayoría de las ocasiones, para conservar su anonimato, el personaje que habla se desdibuja y lo que ve el espectador es una silueta sobre la ciudad que funciona no solo como telón de fondo visual sino como escenario de las aventuras que se narran, con la mención de lugares específicos, como el Parque de los Periodistas en Medellín. “La moto identificaba el sistema nervioso del que la iba manejando”, asegura uno de los personajes entrevistados refiriéndose a la aceleración y la forma como sonaba la moto, y con esta observación toca uno de los puntos centrales del video: la investigación sobre la manera en que la máqui152

In most cases, in order to remain anonymous, the person speaking is blurred and what the viewer sees is a silhouette outlined against the city, the latter of which works not only as a visual backdrop but also as the setting for the adventures being narrated, with references being included to specific places such as the Parque de los Periodistas in Medellín. “The bike identified the nervous system of its driver,” states one of the interviewees in reference to acceleration and the sound of the motorbike. In this sentence he touches on one of the main points of the video, that is, Herrán’s research into how the ma-

na se convierte en fiel depositaria y a su vez reflejo de deseos, ilusiones y estados de ánimo de su conductor, abandonando su condición inerte para convertirse en un vital instrumento de muerte. Más adelante en el video vuelve a aparecer la gallera, esta vez en el momento en el que se pesan los gallos y se toman las apuestas, como si se tratara de un ensayo visual con las narraciones de la manera como se reclutaba a los sicarios. De las motos se pasa a la conversación sobre las armas, mientras se intercalan imágenes de la preparación final de los gallos con espolones metálicos para la pelea.

chine becomes the faithful keeper and reflector of the desires, hopes and moods of its driver, abandoning its inert condition to become a vital instrument of terror and death. The cockfighting ring reappears later in the video, this time when the gamecocks are weighed and the bets placed, interspersed with the stories of the way the hitmen were recruited, as if to create a visual essay. From the motorcycle the conversation moves to weapons, a section intermingled with images of the final preparation of the roosters with metal spurs for the fight.

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La conversación en torno a las armas tiene el mismo tono que la de las motos, describiéndolas con pasión, hablando de su potencia, belleza y de los ritos de iniciación en el oficio de matar. La investigación previa, que en las obras de Juan Fernando Herrán es una fase imprescindible, le permitió al artista en esta ocasión salirse del lugar común en la representación de estas comunidades. Esta obra en particular empezó con una especie de trabajo de campo que incluyó caminar por lo barrios, pero también encuentros, breves conversaciones y entrevistas difíciles que revelaban para Herrán aspectos tan fuera de lo común que sen154

The conversation about weapons carries the same tone as that about the motorbikes; they are described with passion, their power and beauty discussed along with recollections of the initiation rites given in the art of killing. The preliminary research for The Errand, which represents an essential phase in the work of Juan Fernando Herrán, has allowed the artist to avoid the commonplace in the representation of these communities. This work in particular began with a form of fieldwork that included walking through the neighborhoods, engaging in meetings, short conversations and difficult inter-

tía la urgencia de explorar. Dada su naturaleza, el proyecto supuso un proceso lento de recopilación y decantación de información y de material: las entrevistas empezaron en el 2009 y solo tres años después, en el 2012, empezaron las grabaciones. Durante las charlas sostenidas en este periodo con los protagonistas del video, le iban llegando al artista imágenes y escenas poderosas que aparecían con los ritmos y pasiones reveladas por sus interlocutores. Se encontró entonces con la disyuntiva de hacer un documental o una película de ficción, y de hecho hizo ensayos en las dos direcciones.

views to reveal aspects so out of the ordinary that Herrán felt a pressing need to explore the matter further. Given its nature, the project entailed a slow process of collection and the selection of specific information and material. The interviews began in 2009 and only three years later, in 2012, did the recordings begin. In the talks held during this period the artist identified powerful images and scenes that arose from the rhythms and passions revealed by his conversational partners. He thus faced the dilemma of whether he should create a documentary or a fictional film and, in fact, he undertook trials in both directions. 155

Sin embargo, fue el género del documental el que le proporcionó un acercamiento a lo que imaginaba iba a ser la obra.

However, the documentary format provided him with an approach to what he had imagined the art work to be.

La información de primera mano que le daban las personas entrevistadas se complementó con información de prensa que fue también una fuente documental importante. Mientras realizaba la obra Escalas para el Encuentro Internacional de Medellín MDE11, Herrán empezó a visitar la biblioteca de la Universidad de Antioquia en busca de noticias de asesinatos y crímenes que involucraran motos. Esta investigación y las charlas y encuentros

Information from media sources, another important resource in documentary work, supplemented the first-hand information provided by the interviewees. While working on Steps for the Encuentro Internacional de Medellín, MDE11, Herrán visited the library of the University of Antioquia in search of news of murders and crimes involving motorbikes. This research, along with talks and encounters with people associated with the sub-

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con personajes vinculados con el tema, lo llevaron a detectar la importancia de la moto para la juventud en Medellín como elemento de status, no solo por lo práctico de su velocidad sino por las implicaciones de poder, libertad e incluso por su aspecto de alguna manera lúdico. Las conversaciones con los personajes, en su mayoría clandestinos, se facilitaron por el hecho de que las preguntas de Herrán estaban dirigidas a algo que no se aborda con frecuencia por fuera de su medio y que es el alma del negocio.

ject, led him to sense the importance that the bike had for the youth of Medellín as a symbol of status, not only because of its speed but also due to the power, freedom and even playfulness that it implies. The conversations undertaken with clandestine characters were in large part facilitated by the fact that Herrán’s questions focused on something that is not frequently addressed outside the group, but which indeed lies at the heart of the business.

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Es decir, sus entrevistas no iban dirigidas directamente a las motivaciones que tenían para matar, sus tácticas, sus patronos o incluso sus armas, que pasan a un segundo plano en la conversación, sino que le daban protagonismo a un aspecto que a él lo fascinó desde la primera conversación, a saber: la relación cercana y vital que tienen un sicario con su moto. El artista llegó pronto a la conclusión de que la moto era “un universo que resume necesidades, anhelos y deseos.”16 Al llegar a este marco de pensamiento, el interés inicial muta en la

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In other words, his interviews were not aimed directly at their motivation to kill, their tactics, their bosses, or even their weapons, all of which are passed to the background in the conversation, but instead they stressed an aspect that had captivated him since the first conversation: the close and vital relationship between a hitman and his motorbike. The artist soon concluded that the bike was “a universe that summarizes needs, longings and desires.” 16 Arriving at this conclusion, the initial interest drifts to the need to approach these

Conversación de la autora con Juan Fernando Herrán, mayo 20 de 2015. Conversation between the author and Juan Fernando Herrán, 20 May 2015.

necesidad de acercarse a estas personas próximas al mundo del sicariato de manera más horizontal, dando como resultado unas conversaciones en las que se les ve vulnerables en la sinceridad de sus emociones. Con esto, Herrán logra llevar al espectador a un acercamiento al fenómeno del sicariato desde las microhistorias, hacer visibles los matices que no se ven en los medios de comunicación y las complejidades de la situación sociopolítica que lleva a que la juventud vea en esta práctica una forma de vida deseable.

people involved in the world of the hired killer in a more intimate way, resulting in conversations that reveal a certain vulnerability due to the honesty displayed in their emotions. In this way, Herrán manages to lead his viewers towards this phenomenon via micro-histories, making visible the nuances that are left out of the media as well as the complexities of a socio-political situation that leads youngsters to see this practice as a desirable way of life.

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Pero la obra va más allá de una investigación antropológica sobre el sicariato; se trata de una reconstrucción con imágenes y sonido de emociones narradas muchas veces a partir de lo sensible. Señala una relación del cuerpo con la máquina que es de una enorme vitalidad. Tiene también un aspecto cultural de peso: en las conversaciones grabadas aparece con frecuencia la descripción de “las vueltas” o de la máquina a través de la imitación del sonido que a su vez aparece como símbolo del poder del vehículo y de quien lo maneja. Los ruidos de las motos y su imitación por parte de los narradores se convirtieron en un personaje más en la obra, fue160

The work goes beyond an anthropological inquiry into the world of the hitman, and presents an image and sound-based reconstruction of emotions narrated from a site of sensitivity. The piece emphasizes a relationship of great vitality between body and machine. It also denotes an important cultural element: in the recorded conversations frequent descriptions of “las vueltas” or of the machine appear through imitations of the bike’s sounds that, in turn, act as symbols of the power of the vehicle and its driver. The noise of the motorbikes and its imitation by narrators becomes a character in its own right in the work, the au-

ron la sonorización protagonista de su proyecto; según el artista, “la moto también es música.”17 Poco a poco se dio cuenta de que la importancia que los personajes daban al sonido iba más allá de una simple afirmación de su poder: la sensibilidad al sonido era una estrategia de supervivencia. En la medida en que el personaje era capaz de reconocer en medio de la noche o antes de que cruzara la esquina el sonido de uno u otro modelo de moto, podía identificar quién venía y decidir si debía protegerse.

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dible protagonist of the project. According to the artist, “the bike is also music.”17 Gradually, Herrán realized that the importance given to such sounds by the interviewees went beyond a simple statement of power: feeling this sound was a survival strategy. Insofar as the character could recognize the sound of one or another bike in the middle of the night or before it reached the corner, he was able to identify the driver and protect himself should he need to.

Conversación de la autora con Juan Fernando Herrán, mayo 20 de 2015. Conversation between the author and Juan Fernando Herrán, 20 May 2015. 161

En un medio como el de los barrios marginales de Medellín, esta capacidad era preciada; la comunicación entre la máquina y el personaje era entonces, en todo el sentido de las palabras, urgente y necesaria. En el proceso de investigación las conversaciones se dieron de manera natural; fue realmente en la edición en donde se resolvió la narración, que apareció mientras se trabajaba intercalando imágenes de las motos, las entrevistas y la pelea en una gallera, para terminar con la mirada nostálgica de un personaje sobre los que ya no están, al igual que la muerte de uno de los gallos que participa en la pelea. En las conversaciones 162

In an environment such as the slums of Medellín this was a priceless skill; the communication between machine and driver was thus, in every sense, urgent and necessary. During the research process the conversations occurred naturally, and it was actually in the editing phase that the narration took on its form. It solidified for the artist as he interspersed pictures of the bikes, interviews and the fight in a cockfighting ring, concluding with the nostalgic gaze of a character on those no longer present, as well as the death of one of the roosters. From these conversations, Herrán gathered a great amount of material that

mencionadas, Herrán tenía aún mucho material por explorar que quedaba por fuera del guion del video y que se propuso abordar en dos obras más: Modalidades de vuelo y Testimonios. Con Modalidades de vuelo (2013), Herrán explora las dinámicas barriales con estos personajes en moto que forman parte de un sistema de vigilancia complejo y clandestino, un fenómeno que está íntimamente ligado a la historia del sicariato. El artista habla de una especie de “ejércitos invisibles”18 que están en todos los barrios.

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wasn’t included in the video script but was instead addressed in two other artworks: Flight Patterns and Testimonies. With Flight Patterns (2013) Herrán explores the neighborhood dynamics of the bikers that form part of a complex and clandestine surveillance system, a phenomenon closely linked to the history of contract killings. The artist speaks of the “invisible armies”18 found in all the districts.

Conversación de la autora con Juan Fernando Herrán, mayo 20 de 2015. Conversation between the author and Juan Fernando Herrán, 20 May 2015. 163

Hal IV. 1999. Madera, metal, vidrio, asbesto y sistema eléctrico. 354 cm diámetro x 70 cm. Hal IV. 1999. Wood, metal, glass, asbestos and light system. 354 cm diameter x 70 cm.

En este sentido, Modalidades de vuelo se conecta con una obra temprana del artista titulada Hal IV (1999), en la que Herrán, basado en las ideas del panóptico de Michel Foucault, construye una especie de fortaleza con casas de perros de vigilancia. Se establece allí una analogía entre la función del perro para la vigilancia urbana y la función del paramilitar 164

In a sense, Flight Patterns is connected to an earlier work by the artist titled Hal IV (1997), which, based on Michel Foucault’s idea of the panoptic, led Herrán to build a fortress from watchdog’s kennels. The work draws a parallel between the dog’s place in urban surveillance and the job of the paramilitary in rural surveillance in Colombia. A light

para la vigilancia rural en Colombia. Al interior de las casas, una luz brilla incrementando su intensidad lentamente y domina el espacio en penumbra en donde está ubicada la escultura para dar la sensación de algo amenazante.

shines inside the kennels, slowly increasing in intensity and dominating the dimly lit space where the sculpture conveys a threatening feeling.

[Páginas 166-167] El Bosque, de la serie “Modalidades de vuelo”. 2014. Impresión inkjet. 108 x 163 cm. [Pages 166-167] The Forest, from the series “Flight Patterns”. 2014. Inkjet print. 108 x 163 cm.

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En Modalidades de vuelo también hay presencias que dominan el espacio; se trata en esta ocasión de los indicios de gente en moto que aparece como una presencia etérea y casi abstracta: “[…] su aparición se percibe como repentina y fantasmagórica. Las imágenes los muestran ingrávidos, ausentes. No podemos ver su identidad, solo percibimos su presencia.”19 Las fotografías de esta serie salen de las tomas del video de La vuelta y es por esto que vemos en ellas unos personajes que aparecen fugaces, muchas veces tan solo indicios de su aparición en unos escenarios nítidos que por contraste aparecen detenidos en el tiempo.

There are also presences that dominate the space in Flight Patterns. There are traces of bikers that appear as an almost abstract and ethereal presence, “their appearance is perceived as sudden and ghostly. The images show them as weightless, absent. We can’t see their identity, only perceive their presence.” 19 The photographs in this series come from the video shots of The Errand, which is why they are seen as a few fleeting characters, sometimes providing only signs of their appearance in contrast to the sharply defined settings that seem to be frozen in time.

El hueco, de la serie “Modalidades de vuelo”. 2014. Impresión inkjet. 163 x 108 cm. The hole, from the series “Flight Patterns”. 2014. Inkjet print. 163 x 108 cm.

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Texto de Juan Fernando Herrán para acompañar la obra. Text written by Juan Fernando Herrán to accompany the work. 169

Para Herrán, es importante que la imagen se ubique en el contexto específico de los barrios populares y por eso busca enfoques que muestren la singular arquitectura de estos lugares. La serie de fotografías de Modalidades de vuelo se desprende tangencialmente del tema del sicariato en sí, pues hoy por hoy el fenómeno no tiene la misma fuerza que tuvo en las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado, pero el poder del carácter de la moto se conserva y esto es lo que busca resaltar Herrán. Naturalmente la velocidad es uno de los elementos centrales de la obra. En las fotografías son nítidos el piso y los muros, pero la imagen del hombre en la moto está totalmente desdibujada y esto funciona como metáfora de la vida de los personajes.

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Herrán values the fact that the image is placed within the specific context of the slums and he looks for perspectives that show the unique architecture of these places. This series deviates tangentially from the theme of the contract killings because today this phenomenon doesn’t have the same force that it had in the 1980s and 1990s. However, the power of the bike remains, and this is what Herrán seeks to highlight. Naturally, speed is a central element of the work. In the photographs the floor and the walls are in focus, but the image of the man on the motorcycle is completely blurred, thus offering us a metaphor for the lives of the characters.

Poste de la serie “Modalidades de vuelo”. 2014. Impresión inkjet. 163 x 108 cm. Pole, from the series “Flight Patterns”. 2014. Inkjet print. 163 x 108 cm.

Las imágenes son precisas en representar la vida de esta gente siempre en evasión, pero también muestran las intensidades de la ciudad que están relacionadas con los temores de sus residentes. La historia de las motos asesinas es muy reciente como para pertenecer al pasado. En las fotografías aparece el momento exacto en que un espacio en calma y normalidad es perturbado por el paso de la moto; se detecta un cambio de ritmo efímero pero impuesto con agresividad. La instalación de esta serie tiene una particularidad, y es que a pesar de estar conformada por imágenes bidimensionales, éstas tienen un aspecto que se desenvuelve en el espacio. Nos permiten no solo percibir el movimiento de la moto como si la estuviéramos viendo con el rabillo del ojo, sino también escuchar su paso fugaz e incluso sentir el movimiento de aire que generan. Todo esto apelando solamente a nuestra memoria local.

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The images are accurate in depicting the life of constant flight experienced by these people, but they also show the intensities found in the city in relation to the fears of its residents. The history of the killer and his bike is all too recent to belong to the past. And in these pictures we see the exact moment at which a calm and normal space is disturbed by the passage of a bike – an ephemeral but aggressive change of pace is palpable. The installation of this series exhibits a particularity: despite being two-dimensional images they have an aspect that unfolds in the space. They allow us not only to perceive the motion of the bike as if seen out of the corners of our eyes, but also to hear its fleeting passage and even feel the movement of the air as it passes, all of which appeals to local memory.

Testimonios (2014) es la tercera obra producida a partir de esta temática y fruto de la misma investigación. Consiste en apartes de las entrevistas realizadas por Herrán para La vuelta. En esta ocasión las transcripciones están escritas a mano sobre la pared como si se tratase de un apoyo museográfico, aunque su materialidad los desmiente rápidamente; en realidad, el texto va creciendo hasta desbordarse. Los textos seleccionados por el artista tienen un orden intencional: Herrán empieza con unas frases relativamente neutras y a medida que el espectador va avanzando, las historias y su tono se van volviendo cada vez más duros; sin embargo, en ese momento el lector ya está atrapado por la narrativa y le resulta imposible dejar de leer.

Testimonies (2014) is the third work to have been produced on this subject and comes from the same research. Excerpts from the interviews conducted by Herrán for The Errand make up this particular piece, yet this time the transcriptions are handwritten on the wall, mimicking an exhibition resource. However, their materiality quickly refutes them and the text grows until it overflows. The texts selected by the artist exhibit an order that is thoroughly intentional. Herrán begins with relatively neutral phrases but, as the viewer moves on, the stories and their tone become increasingly hardened. However, by this point the reader is already caught up in the narrative and can’t stop reading.

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Con Testimonios, Herrán le da libertad al lector de formar sus propias imágenes sobre lo que se está narrando, cerrando así este grupo de trabajos con una propuesta en la que el observador tiene que involucrarse más directamente. En el montaje que se realizó en la Galería Nueveochenta en Bogotá, el gran acierto fue poner esta obra como elemento de entrada en la exposición que incluía Modalidades de vuelo y La vuelta; así, el espectador no podía tener preconcepciones al leer las declaraciones y solo después de recorrer las salas lograba percibir el panorama completo.

With Testimonies Herrán gives the reader the freedom to form his own images in light of what’s being relayed, thus closing this cycle of works with a proposal in which the observer has to become more directly involved. At the exhibition that took place at Galería Nueveochenta in Bogotá, Herrán wisely placed this work in the first part of a show that also included Flight Patterns and The Errand. This allowed the artist to remove all possible preconceptions held by the viewer when reading the statements and allowed for the perception of the full panorama only after visiting the different gallery spaces.

Testimonios. 2009/2014. Texto sobre pared. Dimensiones variables. Galería Nueveochenta, Bogotá. Testimonios. 2009/2019. Wall text. Variable dimensions. Galería Nueveochenta, Bogota. 174

Al darle voz a una figura que ha sido mirada solo desde la perspectiva de lo atroz de su oficio, Herrán aporta elementos para que el espectador observe esta realidad desde otro lugar. Sin negar lo macabro de la figura del sicario, el artista da cabida a lecturas que relacionan su accionar con un contexto y una forma de pensar específicos. Así, la obra permite “indagar en su universo simbólico" que les ha sido negado. Herrán asegura que en esta obra: "se reconstruyen las motivaciones y las razones por las cuales el sicariato es una construcción social y cultural vinculada íntimamente al fenómeno del narcotráfico."20 En esta medida, el artista se ofrece como mediador y traductor. La explicación del muy particular lenguaje de los entrevistados es uno de los elementos a tener en cuenta en la obra, pues señala

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Giving voice to a figure that has always been regarded from the perspective of the atrocity of his craft, Herrán provides the viewer with elements that allow for the presentation of an alternative reality from another perspective. Without denying the macabre nature of the hitman, the artist opens the door for readings that relate his actions to a specific context and way of thinking. In his own words, this therefore allows for an “inquiry into a symbolic universe” that has until now been denied. Herrán claims that in this work “there is a reconstruction of the motivations and reasons as to why contract killing is a social and cultural construction closely linked to the phenomenon of drug trafficking.” In this respect, the artist presents himself as both mediator and translator. His explanation

Conversación de la autora con Juan Fernando Herrán, mayo 20 de 2015. Conversation between the author and Juan Fernando Herrán, 20 May 2015.

la distancia inmensa que hay entre esta forma de existencia y la nuestra. Incluso compartiendo la lengua española, la terminología de este grupo social es tan hermética para alguien que no forma parte de la comunidad, que se necesita de una explicación para entender el sentido de las palabras. Herrán actúa como traductor, no solo en el sentido figurado de mostrarnos con intensidad la vida interior de estas personas, sino en sentido literal, pues se entrega a la tarea de navegar el dialecto de la calle, que en esta comunidad en particular es muy denso. Se trata de una jerga maleable cuyo propósito es mostrar y esconder al mismo tiempo. Por medio de llamados a pie de página, Herrán explica con paciencia los contenidos fijos e inteligibles de la terminología.

of the peculiar language of the interviewees is one of the elements to be considered in the work because it points to the immense distance that exists between their life and ours. Although in Spanish , the terminology used by this social group is so hermetic for outsiders that an explanation is needed in order for most to understand the meaning of the words. Herrán acts as a translator, not only in the figurative sense of showing us with intensity the inner life of these people, but also in the literal sense, because he takes it upon himself to navigate the heavy and intricate street dialect of this community: a changeable slang intended to reveal and conceal at the same time. By way of footnotes, Herrán patiently explains the fixed and intelligible content of the terminology.

[Páginas 178-179] Testimonios. 2009/2014. Texto sobre pared. Dimensiones variables. Galería Nueveochenta, Bogotá. [Pages 178-179] Testimonies. 2009/2019. Wall text. Variable dimensions. Galería Nueveochenta, Bogota.

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A pesar de lo esencial del esfuerzo a nivel dialecto, no se trata solo de facilitar la lectura para el no iniciado en el “parlache”, sino que es un señalamiento sobre la carga que implica el uso de la palabra, la insinuación de que Herrán encuentra allí una riqueza y una complejidad que involucra historias, posiciones y la idiosincrasia propias de lo que él reconoce como un universo simbólico rico. El artista hace visible también la necesidad de utilizar este lenguaje específico cuando se aborda este tema, pues en su trabajo de campo aprendió que paradójicamente en el medio del sicariato casi todo se resuelve hablando, que el diálogo y la negociación son parte fundamental de la vida de estas personas.

Despite the essential effort at a linguistic level, the purpose is not only to facilitate a reading by those not initiated into the “parlache”, but also to point out the charge involved in the use of each word. The insinuation is that Herrán finds in this a richness and complexity that involves stories, stances and peculiarities, all of which he recognizes to be a rich symbolic universe. The artist also shows the importance of using this particular language when addressing the topic at hand. He learned during his fieldwork that, albeit paradoxically, in the circles of the hired assassin almost everything is solved by speaking, that is to say, dialogue and negotiation form essential elements of the lives of these people.

[Páginas 182-183] Callejón, de la serie “Modalidades de vuelo”. 2014. Impresión inkjet. 108 x 163 cm. [Pages 182-183] Alley, from the series “Flight Patterns”. 2014. Inkjet print. 108 x 163 cm.

En última instancia, el intento de entender las complejidades del lenguaje utilizado por los personajes hace evidente también el esfuerzo por comprender una forma de vida. De estas obras es posible deducir entonces que el interés por los personajes involucrados con el sicariato en Colombia, y específicamente en Medellín, donde dicho fenómeno se dio con brutal intensidad, viene de diferentes direcciones. Uno de los aspectos que más intrigó a Herrán para este trabajo fue la apropiación del espacio público. En un giro casi propio de la ficción, se evidencia que el dominio lo tienen los que están por fuera de la ley, un fenómeno en el que “la delincuencia por medio de una torsión del poder se toma el espacio público.”21

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Ultimately, the attempt to understand the complexities of the language used by the characters also reflects the effort to understand a way of life. Through these works we can infer that Herrán’s interest in the people involved with contract killings in Colombia, and specifically in Medellín where this phenomenon occurred with a brutal intensity, comes from different directions. One of the aspects that most intrigued Herrán for this work was the appropriation of public space. In a twist fitting for fiction, the evidence shows that control is in the hands of those outside the law, a phenomenon in which “crime, by twisting power, takes over the public space.” 21

Conversación de la autora con Juan Fernando Herrán, mayo 20 de 2015. Conversation between the author and Juan Fernando Herrán, 20 May 2015. 181

Además de lo anterior, está también la necesidad de mirar a ese otro tan distinto, pero que, a pesar de ello, tiene una lógica de existencia. Sin romanticismos o condonaciones a las acciones violentas de estos personajes, Herrán revisa la noción de maldad como una construcción, procura ver a ese otro desde una óptica que permita entender su escala de valores y su forma de vida.

In addition, there is also a need to look at the other, who, albeit different, is still ruled by a logic of existence. Without romanticism or forgiveness for the violent actions perpetrated by these characters, Herrán reviews the notion of evil as a construction and attempts to see the other from a perspective that allows him to understand his values and way of life.

Para el artista, el sicariato fue y es un fenómeno cultural y como tal tiene una dimensión simbólica que articula sentimientos muy profundos que muchas veces no pueden expresarse con palabras. Después de leer estudios sociológicos y literatura sobre el tema, a Herrán le hacía falta una narración de sensaciones, de imágenes mentales y recuentos de memoria que fue articulando a medida que oía las historias de los personajes. Así pues, explora el tejido fascinante de modelos o patrones a seguir y su encarnación real en la cotidianidad, el ideal y los anhelos de vida y la forma como estos se adaptan al diario vivir.

For the artist, contract killings were and are a cultural phenomenon and as such, contain a symbolic dimension that brings together very profound feelings that often cannot be expressed in words. After reading sociological studies and literature on the subject, Herrán was lacking a way to narrate the emotions, mental images and memories that arose as he heard the characters’ stories. So he explores the fascinating fabric of models or patterns to be followed and their actual embodiment in everyday life, idealism, longings and adaptions to daily life.

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Aunque el paisaje no es el tema central de esta serie de obras, sí sigue latente en ellas la pregunta sobre el lugar. ¿Cómo identificamos un lugar como significativo? En las obras de Herrán, el lugar es una realidad viva y habitable o habitada con una historia y una carga emocional intensa: eso es lo que lo hace significativo.

Although the landscape is not the central theme of this series of works, the question about the place remains latent within them. How do we identify a place as meaningful? In Herrán’s work, place is a living and habitable reality or a reality. inhabited by a story and an intense emotional burden that makes it meaningful.

Para 2010, Colombia estaba inmersa al mismo tiempo en una serie de eventos que conmemoraban el Bicentenario de la Independencia de España, por un lado, y por el otro, en la fuerte implementación de la política de seguridad democrática que permeaba notoriamente los mensajes de la celebración. La idea de nación y sus variaciones del primer centenario al segundo fueron el insumo inicial para las obras Héroes mil y Ecos tutelares que Herrán presentó por primera vez con ocasión del VIII Premio Luis Caballero en el Monumento a los Héroes en Bogotá en 2015.

By 2010, Colombia was immersed in both a series of events that commemorated the bicentennial of the country’s independence from Spain and the strong implementation of a democratic security policy that famously permeated the messages used in the aforementioned celebrations. The idea of the nation and its variations from the first centenary to the second provided the initial impetus for the works Thousand Heroes and Tutelary Echoes, which Herrán presented for the first time on the occasion of the VIII Premio Luis Caballero at the Monumento a los Héroes in Bogotá in 2015.

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Este lugar en particular resultaba especialmente significativo para instalar las obras, pues es el epicentro de celebraciones militares en la ciudad como es el desfile del 20 de julio (fecha de la conmemoración de la Independencia) y está dedicado precisamente a los soldados que lucharon en las batallas de independencia de los países bolivarianos. Con la instalación que incluye las dos obras mencionadas, Herrán se proponía analizar y cuestionar el uso de la figura del héroe en la historia de un país como Colombia construido sobre el presupuesto de la guerra. El ideal romántico del héroe generado en el siglo XVIII como aquel que sacrifica todos sus intereses personales por el bien común es una figura que se revisita con frecuencia en el imaginario de la nación colombiana. Con estas obras, Herrán cita dos puntos álgidos en el uso simbólico del mártir de la patria como aglutinador de identidad. Héroes Mil. 2015. Instalación compuesta por 10 pedestales. 4,70 x 18 x 30 m. Thousand Heroes. 2015. Installation composed by 10 pedestals. 4,70 x 18 x 30 m.

This place was particularly significant for the installation of the works since it had been the epicenter of military celebrations in the city, such as the July 20 parade, the annual date for the commemoration of Colombian independence, and had in fact been dedicated to soldiers who fought in the battles of independence across the Bolivarian countries. With this installation, which includes the two works mentioned above, Herrán set out to analyze and question as to how the figure of the hero is used in the history of a country like Colombia, with its never-ending internecine wars. First created in the eighteenth century, the romantic ideal of the hero as someone who sacrifices their personal interests for the benefit of the common good is a figure that is frequently revisited in the imaginary of the Colombian nation. With these works, Herrán cites two high points in the symbolic use of the homeland martyr as a unifier of identity. 187

Una investigación histórica y archivística exhaustiva llevó al artista a encontrar que, mientras en el tiempo del primer centenario, en 1910, se conmemoraba la independencia buscando con gran esfuerzo erigir estatuas dedicadas a las figuras conocidas como los padres de la patria, en 2010 circulaba una campaña publicitaria gubernamental en la que se proponía al soldado que libraba la guerra contra las guerrillas en Colombia como el héroe contemporáneo. Según el artista, le llamaba la atención el hecho de que: “Los colombianos nos hemos acostumbrado a las gestas heroicas, a los grandes sacrificios, a los prohombres que resultan asesinados y se convierten en próceres de diferentes causas. El gobierno y la sociedad, demanda, crea y promueve la idea de que sólo con hombres y actuaciones extraordinarias podemos agenciar un cambio.” 22

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Exhaustive historical and archival research led the artist to discover that while for the first centenary in 1910, independence had been commemorated by erecting with great effort statues dedicated to the figures known as the “Fathers of the Homeland”, in 2010, a government advertising campaign identified the figure of the contemporary hero with that of a soldier who was waging war against Colombia’s guerrillas. According to the artist, he was struck by the fact that: “Colombians have become accustomed to heroic deeds, to great sacrifices, to great men who are murdered and become the heroes of different causes. The government and society demand, create and promote the idea that only with extraordinary men and actions can we bring about change.” 22

Juan Fernando Herrán, texto sobre la obra Héroes mil, portafolio del artista. Juan Fernando Herrán, text that accompanies the work Thousand Heroes.

Como en otras ocasiones, en estas obras Herrán cuestiona los presupuestos de la historia que hemos aprendido y nos propone mirarla desde una perspectiva diferente.

As on other occasions, in these works Herrán questions the presuppositions of the version of history that we have learned and proposes that we adopt a different perspective.

Héroes mil consiste en una instalación escultórica con 10 pedestales construidos a escala 1:1 con madera de guacal y basados en su forma en los pedestales reales de monumentos en Colombia. Para el artista era vital que el espectador sintiera frente a los basamentos la misma relación de escala que se tiene con los monumentos reales en las calles de la ciudad. Los pedestales, sin embargo, no sostienen ninguna figura, de hecho, de manera desconcertante no sostienen nada. La decisión del artista de eliminar la escultura del prócer y dejar un vacío resulta poderosa, las estructuras se convierten en bultos mudos, definidos por el vacío, pero a la vez llenos de posibilidades.

Thousand Heroes consists of a sculptural installation comprising 10 pedestals built on a 1:1 scale using wood from crates and based on the shape on the real pedestals of particular monuments in Colombia. For the artist it was vital that the viewer should feel the same relationship of scale in front of the pedestals as with the real monuments in the city’s streets. Yet Herrán’s pedestals don’t support any figures. In fact, quite disconcertingly, they don’t support anything. The artist’s decision to eliminate the sculpture of the hero and leave a void is powerful; the structures become muted masses, defined by the void, but at the same time full of possibilities.

[Página 190-191] Héroes Mil. 2015. Instalación compuesta por 10 pedestales. 4,70 x 18 x 30 m. [Página 190-191] Thousand Heroes. 2015. Installation composed by 10 pedestals. 4,70 x 18 x 30 m.

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Entre otras cosas, Herrán nos cuestiona sobre lo que nos identifica como nación y quienes son nuestras figuras tutelares en esta búsqueda. Hoy por hoy, en 2020, cuando muchos monumentos de supuestos hombres ejemplares alrededor del mundo están siendo derribados por los movimientos civiles, esta pregunta que plantea Herrán está aun más vigente que hace cinco años cuando la obra fue creada. De manera visionaria, el artista anticipó la necesidad de hacer una revisión de nuestra historia, quién la hace y a quién pertenece. El video Ecos tutelares, presentado con Héroes mil, empieza siguiendo el que habría sido el recorrido, a través de una línea férrea en ruinas a principios del siglo veinte, de las esculturas de dos de las personas conocidas en la retórica nacional como “padres de la patria”: Simón Bolívar y Antonio Nariño.

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Among other things, Herrán questions what identifies us as a nation and asks who our figureheads are in this search. Today, in 2020, when many monuments of supposedly exemplary men are being demolished around the world by civil movements, the question that Herrán raises is even more relevant than it was five years ago when the work was created. In a visionary way, the artist has anticipated the need to review our history, who makes it and to whom it belongs. The video Tutelary Echoes, presented alongside Thousand Heroes, begins by following what would have been the route taken at the beginning of the twentieth century along a railway line (which now lies in ruins) by two especially important “Fathers of the Homeland”, Simón Bolívar and Antonio Nariño.

[Páginas 192-197] Ecos Tutelares. 2015. Video proyección. 9:07 segundos. [Pages 192-197] Ecos Tutelares. 2015. Video projection. 9:07 seconds. 193

Las esculturas habían sido comisionadas a talleres de fundición en Europa para la celebración del primer centenario en 1910, llegaban a Colombia por Barranquilla y luego tomaban la ruta del río Magdalena para llegar a la capital. El artista toma la información encontrada en las actas de la Comisión del Centenario y les da vida aludiendo a los lugares y las circunstancias mencionadas en ellas. Aparecen en la pantalla textos sobre el transporte tortuoso de dichas figuras y vemos rodar lo que se supone son las esculturas en medio de una naturaleza desbordada y sobre unas vías férreas derelictas. De este modo se insinúa una precariedad en el progreso que, se supone, era representado por las relaciones con el continente europeo o la llegada del ferrocarril a Colombia.

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The sculptures were commissioned for production in foundry workshops in Europe for the celebration of the first centenary in 1910 and arrived in Colombia via Barranquilla before taking the route up the Magdalena River to reach the capital. The artist takes information found in the minutes of the Centennial Commission and brings it to life by alluding to the places and circumstances mentioned therein. Texts about the tortuous transportation of these figures appear on the screen and we see what are supposed to be the sculptures rolling through Colombia’s untamed nature on derelict railways. As such, the work hints at the precariousness of progress— supposedly represented by relations with the European continent or the arrival of the railway in Colombia.

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En un segundo momento el video da cuenta, a través de dibujos basados en fotografías históricas, de las pomposas inauguraciones públicas de dichos monumentos al compás de un tambor solitario de banda militar. El sonido acá, como en otras obras como La vuelta o Cronologías envolventes, insufla vida al material de archivo que informa la obra. En el caso de Ecos tutelares, con la intervención del tambor las animaciones de los dibujos dejan de ser sólo testimonios, logrando que el espectador reconstruya parcialmente el espíritu de la celebración, e incitándolo a contemplar la construcción ideológical de la historia.

In a subsequent part the video gives an account, using drawings based on historical photographs, of the pompous public inaugurations of these monuments made to the beat of a solitary drum from a military band. The sound here, as in other works such as The Errand or Swirling Chronologies, breathes life into the archival material that informs the work. In the case of Tutelary Echoes, with the intervention of the drum the animations of the drawings cease to be just testimonies, as the viewer is made to partially reconstruct the spirit of the celebration and impelled to contemplate the ideological construction of the story.

Inevitablemente la figura de Simón Bolívar aparece recurrentemente: es especialmente significativo el fragmento que se dedica a citar la historia reciente alrededor de la espada del prócer supuestamente en manos de las antiguas FARC, pero también el hurto y devolución por parte del entonces grupo guerrillero M19, como si se tratara de un botín de guerra.

Inevitably, the figure of Simón Bolívar appears repeatedly. The fragment dedicated to citing recent history surrounding the hero’s sword, which supposedly fell into the hands of former FARC forces, is especially significant; as is its theft and return by then guerrilla group M-19, as if it were a spoil of war.

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El video termina con dibujos que replican en blanco y negro imágenes del video institucional de la celebración del bicentenario producido por el gobierno de Álvaro Uribe “Los héroes en Colombia si existen”, que circuló ampliamente en medios de comunicación. El artista señala cómo todas las partes del conflicto, que por lo general están en esquinas opuestas ideológicamente, convergen en la imagen del héroe de guerra y en las dinámicas de la guerra como fundamentales en la construcción de nuestra identidad nacional.

The video ends with drawings that replicate, in black and white, images from the institutional video of the bicentennial celebration produced by the government of Álvaro Uribe and titled “Heroes in Colombia do exist”, which was widely circulated in the media. The artist points out how all parties to the conflict, which generally occupy ideologically opposite corners, converge on the image of the war hero and on the dynamics of war as fundamental to the construction of Colombian national identity.

Héroes Mil. 2015. Instalación compuesta por 10 pedestales. 4,70 x 18 x 30 m. Thousand Heroes. 2015. Installation composed by 10 pedestals. 4,70 x 18 x 30 m. 199

En las notas preparatorias para Ulises, James Joyce escribió que “los lugares guardan la memoria de los eventos”; con esto se puede pensar en cuán profundamente se inscribe el paso del tiempo en un lugar específico. Herrán va tras esas marcas profundas que la historia puede dejar sobre el paisaje natural o sobre el espacio urbano e incluso analiza cómo el espacio puede ser utilizado como una forma de control político tanto por el Estado como por los que están por fuera y al margen de este. En los lugares abordados por Herrán, el proceso de recordar continúa o activa el pasado como algo que es vivido y actuado, en lugar de solo ser representado. En el caso del trabajo en Medellín, tanto en Escalas como en las obras relacionadas con el sicariato, la ciudad funciona como escenario de la vida, familiar y siniestra al mismo tiempo. Las calles se presentan como el lugar de nuestra interacción social y a la vez como un espacio oscuro y violento.

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In the preparatory notes for Ulysses, James Joyce wrote, “places keep the memory of events”, which leads us to think about how profoundly the passage of time is registered in a specific place. Herrán goes after these deep marks that history leaves on the natural landscape or the urban space, and even analyzes how space can serve as a form of political control for both the state and those who operate outside of it. In the places addressed by Herrán, the process of remembering continues or activates the past as something lived and performed, rather than just represented. In his works in Medellín, both Steps and the works related to the contract killings, the city works as a stage for life, simultaneously familiar and sinister. The streets are the sites of our social interactions and, at the same time, dark and violent spaces.

Los lugares a los que alude la obra de Herrán son la sumatoria de su historia y la forma como dichos lugares son habitados en el presente. Piedra y polvo, Líneas cruzadas, Cronologías envolventes, Ecos tutelares, Escalas, La vuelta, Modalidades de vuelo e incluso obras anteriores como Hal IV y Transformaciones geográficas, entre otras, dan testimonio de ciudades acumuladas, o más bien de paisajes acumulados, que muestran indicios de lo que son y de cómo llegaron a serlo.

The places to which Herrán’s work refers are the sum of both their history and the ways in which such places are inhabited in the present. Steps, The Errand, Flight Patterns and even earlier works such as Hal IV and Geographical Transformations among others, testify to piled up cities, or rather piled up landscapes, which contain the evidence of what they are and how they came to be.

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Héroes Mil. 2015. Instalación compuesta por 10 pedestales. 4,70 x 18 x 30 m. Thousand Heroes. 2015. Installation composed by 10 pedestals. 4,70 x 18 x 30 m.

BIBLIOGRAFÍA

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BIBLIOGRAPHY

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Broncos, de la serie “Campos de visión”. 2005. Impresión digital. 108 x 163 cm. Broncos, from the series “Fields of Vision”. Digital print. 108 x 163 cm.