Natalia Castañeda by nueveochenta en red

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en red

Galería nueveochenta Calle 70 # 9 80 Bogotá. ( 571) 3466987 (571) 3476071 info@nueveochenta.com

Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez Diseño y diagramación: Manuel Londoño Texto: Presencias. La obra de Natalia Castañeda. Autor: Natalia Gutiérrez Traducción: Inés Elvira Rocha Corrección en español: Natalia Paillié Corrección en inglés: Caroline Peña Bay Todos los derechos reservados: nueveochenta en red

ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO

BARBARITA CARDOSO

KEVIN SIMÓN MANCERA

HERRÁN JUAN FERNAND O

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

ÑEDA STA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca:

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that presents an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the Network and which seek to help extend both knowledge about and the archive for Colombian art.

PRESENCIAS. LA OBRA DE NATALIA CASTAÑEDA NATALIA GUTIÉRREZ

Natalia Gutiérrez Echeverri nació en Bogotá, Colombia, in 1954. Antropóloga de la Universidad de Los Andes en Bogotá y maestra en Teoría e Historia del Arte de la Universidad Nacional en Bogotá. Ha escrito varios libros acerca del arte contemporáneo en Colombia. Por ejemplo: Ciudad espejo (2009), Miguel Ángel Rojas esencial(2010) y Un atlas: la obra de Rosario López (2012).

Natalia Gutiérrez Echeverri was born in Bogotá, Colombia, in 1954. Anthropologist from Universidad de Los Andes of Bogotá and Magister in Theory an History of Art from Universidad Nacional of Bogotá. She was written many books about contemporary art in Colombia, par example: Ciudad espejo (2009), Miguel Ángel Rojas esencial(2010) and Un atlas: la obra de Rosario López (2012).

http://nataliagutierrezecheverri.wordpress.com/

PRESENCIAS. LA OBRA DE NATALIA CASTAÑEDA PRESENCIAS (PRESENCE). THE WORK OF NATALIA CASTAÑEDA

ste ensayo es sobre la obra de Natalia Castañeda, una artista nacida en Manizales Colombia, en 1982. Está escrito como un ensamblaje de las fotografías de sus obras, sus comentarios, los míos y citas de otros. Es un texto que pretende cruzar lo visto, lo leído, lo escuchado y lo que puedo decir sobre su obra.

his essay is about the work of Natalia Castañeda, an artist born in Manizales, Colombia in 1982. It is constructed through an assemblage of photographs of her works, her commentaries and my own, as well as quotes from others. It is a text that tries to connect what I have seen, read and heard about her work, as well as what I can say about it.

Natalia Castañeda. El hilo rojo. El arte de los afectos. Óleo sobre lienzo, 2013/ Natalia Castañeda. El hilo rojo. El arte de los afectos. Oil on canvas, 2013

Desde hace ya tiempo he intentado rescatar en los textos que escribo, la posibilidad de que el ojo vea y el lector lea, lo que el artista hace y piensa acerca de lo que hace, y que mis comentarios en primer lugar describan, y luego interpreten pero con frases cortas. Intento que imágenes y textos queden en el espacio de la escritura casi por separado, como un ofrecimiento al lector para que pueda “entrar” a las obras de arte por diferentes vías, no sólo por la vía de mis ideas.

For some time now I have tried to rescue, through what I write, the possibility of the eye seeing and the reader reading what the artist both does and thinks about what he does. Furthermore, my commentaries first describe and afterwards interpret, but using only short phrases. I try to leave images and texts as separate as possible in the space of my writing, so that the reader can “penetrate” the artworks via different routes, not only through my own ideas.

Tal vez intento desde hace tiempo construir una geografía del arte contemporáneo, recogiendo y presentándole al lector las experiencias de diferentes artistas. Este texto toca transversalmente el arte de hoy, tan promiscuo, donde todas las técnicas se usan para desplegar diferentes temporalidades, diferentes dimensiones de la percepción y del pensamiento.

Perhaps what I have been attempting for a long time is the construction of a geography of contemporary art, gathering and presenting to the reader the experiences of different artists. This text transverses today’s art production, so promiscuous as it is, and in which all techniques are used to display different temporalities, different dimensions of perception and thought.

Es un texto que se refiere a la pintura, que Natalia Castañeda reinventa y expande. Por momentos está escrito en nombre del dibujo que para ella está muy cerca de sus ideas. Y descubre, por lo menos para mí, de nuevo la escultura, donde la imaginación material de esta artista arrasa con fuerza y ocupa con soltura la materia y el espacio.

It is a text that deals with painting, something that Natalia Castañeda reinvents and expands. At times, it is written on behalf of the drawing, an approach that is very close to Castañeda’s ideas. And it discovers once again – at least for myself – sculpture, though the material imagination of this artist sweeps with force and occupies with ease both matter and space.

Es un texto con apuntes biográficos, porque creo que el arte hoy tiene sentido de lugar: es decir, rescata las particularidades geográficas y las experiencias locales. No creo que la crítica del arte pueda escribirse hoy desde lugares abstractos. Y finalmente es un texto sobre el paisaje que ella volvió a traer al arte colombiano desde el año 2000, cuando comenzó a exponer su trabajo.

It is a text with biographical notes, because I believe that art today has a sense of place: that is to say, it rescues geographic particularities and local experiences. I do not think that today’s art criticism can be written from abstract places. Moreover, it is a text about the landscape that Castañeda has brought back to Colombian art, beginning in 2000, when she started to exhibit her work.

PAISAJE LANDSCAPE

rimero, el paisaje. ¿Cómo pensarlo? Hoy se despliega con fuerza una reflexión teórica sobre el paisaje. Desde Barcelona por ejemplo, Joan Nogué lidera un laboratorio de observación de este concepto y propone pensarlo de nuevo, nombrando como paisajes los lugares silenciados por la exclusión, los paisajes de la ruina y del deterioro ambiental.1

irst, landscape. How should one think about it? Today there exist strong theoretical reflections on the landscape. From Barcelona, for example, Joan Nogué leads a laboratory of theoretical observation on this concept and proposes that we think about it again, naming as landscapes places silenced by exclusion, the landscapes of ruin and environmental deterioration.1

Natalia Castañeda. Valle del Cócora, Quindío. Foto Archivo Natalia Castañeda A. 2011/ Natalia Castañeda. Cócora Valley, Quindío. Natalia Castañeda’s Archive. 2011

Propone hacer visibles los paisajes invisibles como los de los lugares comunes de una calle cualquiera, los de la memoria y el afecto. Se podría decir que una gran parte de la historia del arte se centra en la representación de todo ese conjunto de fenómenos naturales en medio de los cuales vivimos, que llamamos el paisaje.

He proposes the making visible of invisible landscapes, like those of common places such as any street, memory and affection. It might be said that a great part of art history is centered upon the representation of the natural phenomena among which we live and which we call the landscape.

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1 Joan Nogué. La construcción social del paisaje. Biblioteca Nueva, Madrid, 2007. 1 Joan Nogué, La construcción social del paisaje, Biblioteca Nueva: Madrid, 2007. 14

En realidad, si somos pragmáticos, podemos definirlo como una mirada a la naturaleza trasladada a un pedazo de tela colgado en el muro de una casa, para que sus habitantes –que generalmente hoy trabajan en cubículos de oficinas– la contemplen y la añoren. Una pintura de paisaje permitía y permite ver y añorar la vida al aire libre. Permitía y permite dejar volar la imaginación y pensar en una naturaleza pintoresca.

In fact, if we are pragmatic, we can define it as a glance toward nature transferred onto a piece of fabric hung on the wall of a house, so that its inhabitants – who today usually work in tiny workspaces – can both contemplate it and long for it. A landscape painting used to allow (and still allows) us to see and yearn for the outdoor life.

Natalia Castañeda. Fotografía, 2011/ Natalia Castañeda. Photograph, 2011.

Ojalá el paisaje que contemplamos se parezca al de La Toscana en Italia, con cielo azul, montañas verdes y árboles, uno aquí y otro allá, en un ordenado contrapunto. Un paisaje con flores y sol. Finalmente un paisaje idealizado.

It lets the imagination run free and allows us to think of nature at its most picturesque. Hopefully, the landscape we contemplate looks like that of Tuscany in Italy, with its blue skies, green mountains and trees dotted here and there in a neat play of counterpoint; a landscape with flowers and sun, and finally, an idealized landscape.

Por el contrario, los analistas del paisaje hoy quieren nombrarlo desde lo que ha quedado por fuera de la idealización y la armonía. Tal vez el arte ha tenido que aceptar que concebir el paisaje como una tela pintada que está “allá” colgada en la pared, contribuye a que consideremos la naturaleza como “algo que no tiene nada que ver conmigo”. Es sólo una imagen y lo que veo en ella, “no es mi responsabilidad”.

On the contrary, today’s analysts of the landscape want to name it in relation to what has been left out of such idealization and harmony. Perhaps art has had to accept that conceiving of the landscape as a painted piece of fabric that is “there”, hanging on a wall, contributes to our conception of nature as “something that has nothing to do with me.” It is only an image and, what I see in it, “is not my responsibility.”

Estoy convencida de que esa idea de contemplación complaciente y de paisaje europeo pintoresco, el jardín del Edén, nos impidió nombrar como paisaje por ejemplo los humedales, los abismos, los manglares, en fin, incluso los cerros de Bogotá, incómodos para recorrer e imposibles de domesticar. Hay una idea que recuerdo de los lejanos años setenta y que toma fuerza para mí. Para los latinoamericanos reconocer el enemigo que les impide independizarse es muy difícil porque está en el lenguaje. Se nombra entonces nuestra geografía con los pensamientos de otros. Por eso la mayoría de los paisajes en Colombia quedaron sin nombre y se hicieron invisibles.

I am convinced that the idea of the picturesque European landscape, the Garden of Eden, has prevented us from naming as landscape, for example, the wetlands, the abysses, the mangrove swamps, and even the hills of Bogotá, so difficult to cross and impossible to domesticate. Here I recall an idea from the distant 1970s that still holds sway for me. For us Latin Americans, recognizing the enemy that prevents us from becoming independent is very difficult because it is in our language. And thus our geography is named by the thoughts of others. This is the reason why most of the landscapes in Colombia remain unnamed and have thus been rendered invisible.

Próxima/ Natalia Castañeda. Ficciones para una postura presente, Óleo sobre lienzo, 150 x 200 cm, 2011/ Next/ Natalia Castañeda. Ficciones para una postura presente. Oil on canvas, 150 x 200 cm, 2011.

Valdría la pena detenerse en una frase que guió la modernidad, una frase para leer con cuidado y es ésta: el objetivo de la naturaleza es el hombre. Según esta frase, el hombre es el resultado final de todo un proceso evolutivo cuya justificación es sostenerlo. Todo, desde las piedras hasta los mamíferos más extraordinarios, existen, según esta frase, para que el hombre camine sobre la tierra. Hoy,

It is worthwhile to remember a statement that guided modernity, a statement that must be read carefully: “The purpose of nature is man. According to this assertion, man is the result of an evolutionary process whose only justification is to support him. Everything, from stones to the most extraordinary mammals, according to this, exists so that man can walk on Earth.”

en el 2013, la ecuación de la modernidad empieza a cambiar por convencimiento o porque las transformaciones de la naturaleza son evidentes. Si el objetivo de la naturaleza siempre fue el hombre, hoy el objetivo del hombre tiene que ser la naturaleza, y si no es así, el hundimiento de islas y costas, las tormentas, las inundaciones y las sequías extremas, nos seguirán tomando por sorpresa.

Today, in 2013, the equations of modernity have begun to change, perhaps out of conviction or because the transformations in nature are evident. If the purpose of nature has always been man, then today the purpose of men must be nature, otherwise the sinking of islands and coasts, the extreme storms, floods and droughts, will continue to take us by surprise.

Pero precisamente el arte contemporáneo a partir de los años sesenta, con su apertura a diversos lenguajes, ha usado el paisaje para volver a pensar la naturaleza y la manera como habitamos en ella. Robert Smithson por ejemplo, en los años setenta, nombró como paisajes los entornos industriales y desolados de New Jersey la ciudad donde nació.

With its opening up to diverse languages, contemporary art since the 1960s has used landscape to rethink nature and the way we inhabit it. Robert Smithson, for example, named as landscapes the industrial and desolated surroundings of New Jersey, his birthplace.

Joseph Beuys sembró trescientos robles en una ciudad azotada por los bombardeos. En fin se podrían nombrar innumerables artistas: José Alejandro Restrepo, quien siguiendo la ruta de Humboldt en nuestro país, se internó en las montaña del Quindío con una cámara cercana al cuerpo, para rescatar el hábitat de cada especie. O Juan Fernando Herrán, quien presenta los paisajes atravesados por la vigilancia, o las tradiciones sin nombre.

Joseph Beuys planted 300 oak trees in a city devastated by bombings. Here we could name countless artists: Jose Alejandro Restrepo who, following Humboldt’s route into our country, penetrated the mountains of Quindío with a camera next to his body in order to rescue the habitat of each species;or Juan Fernando Herrán, the artist who presents landscapes pierced by surveillance or traditions without any name.

Natalia Castañeda asume el paisaje con el conocimiento de la tradición contemplativa, pero también con el desasosiego del artista contemporáneo cuando se da cuenta que es imposible representarlo, pero que también le apuesta a la posibilidad de convertirlo en una reflexión sobre sus particularidades y sobre el paso del tiempo. En su obra me parece que hay un exigencia central: ninguna reflexión sobre el hombre y su futuro puede prescindir de una reflexión sobre el paisaje ya que es lo único cierto que el hombre tiene en sus manos. 28

Natalia Castañeda assumes landscape with the knowledge of the contemplative tradition, but also with the uneasiness of the contemporary artist who knows that it is impossible to represent landscape and who bets on the possibility of turning it into a reflection on particularities and the passing of time. I think there is a central requirement within her work: No reflection on humankind and its future can do without a reflection on the landscape, since it is the only certainty that man has.

Puede sonar religioso este planteamiento pero también podría ser un principio metodológico en el sentido de que no se trata de creer sino de fundar. Y entonces si se trata de fundar de nuevo nuestra residencia en la tierra, es necesario despertar una sensibilidad ante las cosas. El pensamiento necesita de lo concreto para no perderse. Necesita, ver, oír, caminar y tocar, pintar, dibujar, tallar, ensamblar y bueno sacar al hombre de su irreal comodidad.

This approach might sound quite religious, but it might also be a methodological principle in the sense that it does not aim at a particular belief but at building something. And, if the idea is to rebuild our residence here on Earth, it is necessary to awaken our sensitivity toward things. Thought needs that which is concrete to avoid getting lost. Thought needs to see, hear, walk and touch, to paint, draw, carve, assemble and remove men from their illusory sense of comfort.

MANIZALES

– Natalia Gutiérrez. Esta historia empieza en Manizales, 1982.

atalia Castañeda: Sí, nací en Manizales con todo lo que implica, atardeceres, montañas y colegio de monjas incluido.

– Natalia Gutiérrez: This story begins in Manizales, 1982

atalia Castañeda: Yes, I was born in Manizales with all it entails, including a school run by nuns.

Natalia Castañeda. Allá, encerramiento en las alturas. Dibujo, 2004/ Natalia Castañeda. Allá, enceramiento en las alturas. Drawing, 2004.

Recuerdo que a los 14 años, sentada frente un atardecer en Manizales, le pregunté a mi maestro de pintura sobre la imposibilidad de captar los mismos colores del sol en una pintura y su respuesta fue contundente: el sol emite luz propia en cambio la pintura es opaca. Esta leve frustración ha sido el hilo que ha trazado mi camino; como un ejercicio de lealtad o más bien de insistencia frente a la dificultad misma del intento.

I remember when I was 14-years old, sitting in front of a sunset in Manizales, I asked my painting teacher about the impossibility of capturing the colors of the sun in a painting and his forceful answer: “The sun emits its own light but paint is opaque.” This slight frustration has been the thread that has guided my way, as an exercise of loyalty or, rather, of insistently opposing the difficulty of the attempt.

Cuando chiquita me dediqué al patinaje y a la pintura. Entrenaba todos los días con mi hermano, y también empecé a ir al viejo edificio de Bellas Artes de Manizales para tomar clases de pintura.

As a child, I dedicated myself to skating and painting. I trained every day with my brother, and began going to the old Fine Arts Building in Manizales to take painting lessons.

Mi hermano se convirtió en campeón internacional de patinaje; yo abandoné el entrenamiento y me quedé con la pintura.

My brother became an international skating champion; I gave up skating and kept on painting.

Asistí durante siete años a clase de pintura durante el colegio a cursos de pintura para adolescentes, todas las tardes de tres a seis, en el edificio de Bellas Artes con el maestro Vicente Matijasevic. Con él aprendí el fervor por la pintura. Aprendí a ver y buscar, a enamorarme de la pintura.

During my school years I took painting lessons for seven years; they were art lessons for teenagers, every afternoon from three to six, in the Fine Arts Building with the artist Vicente Matijasevic. From him I learned to posses a zeal for painting. I learned to see and to search, to fall in love with painting.

A los 12 años hice unas tarjetas: “Natalia Castañeda Arbeláez, pintora”. Una certeza de infancia.

At 12, I made some business cards: “Natalia Castañeda Arbeláez, Painter.” A childhood certainty.

Foto Archivo Natalia Castañeda A. 1994/ Natalia Castañeda’s Archive. 1994.

Manizales. Fotografía, archivo de Natalia Castañeda, 2000/ Manizales. Photograph from Natalia Castañeda’s Archive, 2000.

N.G. –Qué es lo que tiene la pintura para que pueda decirme que encontró en ella un lugar. N.C. El encanto del color; también una posibilidad de sorprenderme con lo que iba resultando. Y encontré un lenguaje ideal, podría decir que puro, anterior al lenguaje. Aprendí que la pintura es antes que el lenguaje hablado; es un lenguaje muy del alma.

N.G. –¿Separado de lo que sucede del mundo? N.C. –Al contrario: me une al mundo pero no desde el conflicto. Desde una mirada que nos ubica del mismo lado. N.G. –Manizales es una ciudad en medio del paisaje cafetero. N.C. –En medio del verde esmeralda de las hojas del café, mezclado con el verde claro de las hojas de plátano.

N.G. –¿Separado de lo que sucede del mundo? N.C. –Al contrario: me une al mundo pero no desde el conflicto. Desde una mirada que nos ubica del mismo lado. N.G. –Manizales is a city in the middle of Colombia’s coffee landscape. NC: It is immersed in the emerald green of the coffee leaves, mixed with the light green of the banana leaves.

Y en medio de las montañas. La ciudad produce una sensación abismal. Por ejemplo el edificio de Bellas Artes envuelto en una neblina que no permite ver más allá de un metro, pero que más tarde se despeja

And it lies in the middle of the mountains. The city produces an abysmal sensation. For example, the Fine Arts Building is shrouded in a mist that does not let you see beyond a meter, but which later clears and

Cuenca Río claro, Caldas. Foto Archivo Natalia Castañeda. 2011/ Rio Claro basin, Caldas. Photograph, Natalia Castañeda’s Archive, 2011.

y de pronto nos damos cuenta que estamos en medio del atardecer. Manizales es asistir a los cambios de atmósfera: un aguacero espantoso a las dos de la tarde, las calles se vuelven ríos, pero a las cinco se abre el cielo de nuevo y el día ahora es precioso.

you suddenly discover yourself surrounded by dusk. Manizales bears witness to atmospheric changes: a dreadful downpour at two in the afternoon and the streets become rivers, but at five the sky clears and the weather is wonderful. N.G. –And the flowers.

N.G. –Y las flores. N.C. –Yo lo percibo como un paisaje muy verde. Las flores para mí, están conectadas con la casa campesina cafetera, con el hogar.

N.C. –I see it as a very green landscape. For me, flowers are connected with the coffee plantations’ rural housing, and with home.

Manizales es una ciudad localizada en La Cordillera Central de Los Andes. Se encuentra en medio de las montañas; tanto así que para sacar el café hacia el río Magdalena se construyó un medio de transporte único en Colombia, un cable, como alternativa al ferrocarril. La construcción de sus trescientas setenta y seis torres metálicas traídas de Londres y armadas pieza por pieza, se inició en 1912 y se inauguró en 1922.

Manizales is a city located in the Central Andes. It is in the middle of the mountains, so much so that to carry the coffee towards the Magdalena River they had to build a unique means of transportation for Colombia: a cableway built as an alternative to the railway. The construction of its 376 metallic towers, brought from London and assembled piece by piece, began in 1912 and the system started working in 1922.

Las Torres sostenían un cable que atravesaba los abismos con canastas metálicas suspendidas, para transportar mercancías, sobre todo café, de Manizales al río Magdalena.

The towers supported a cable that crossed abysses holding suspended metallic baskets in which commodities were placed, mainly coffee. They were taken from Manizales to the Magdalena River.

Estación del Cable. Torre de Herveo. Orlando Castañeda Fierro, 1958/ Cableway Station. Torre de Herveo. Orlando Castañeda Fierro, 1958.

La torre número 20 tiene una historia de novela. El barco que la traía se hundió y James Lindsay, el encargado del sistema, diseñó y construyó una con maderas nativas, cedro, guayacán, abarco, comino y laurel, una torre de mas de treinta metros de estructura instalada en el municipio de Herveo. Cuando el sistema se desmontó en 1961, la torre fue traslada años más tarde a Manizales como monumento de una primera modernidad

Tower number 20 has an amazing history. The ship that brought it to Colombia sank and James Lindsay, the person in charge of the system, designed and constructed a replacement using native woods: cedar, guaiacum, Colombian mahogany, cumin and bay; a tower more than thirty-meters high installed in the municipality of Herveo. Years after the system was dismantled in 1961 this particular tower was moved to Manizales as a monument to an initial embracing of modernity.

Para los manizalitas se convirtió en un símbolo, una estructura inútil, pero que sin embargo es testigo de los cambios del cielo y de los colores del atardecer.

For the inhabitants of Manizales it became a symbol, a useless structure that nevertheless bears witness to the changes of the sky and the colors of dusk.

Luis Roldán (Cali 1955) el pintor colombiano, me dijo alguna vez que sentía que los manizalitas se sentían en un espacio que les permitía pensar a partir de cero. Les permitía inventarse conceptos e imaginarse mundos nuevos.

Luis Roldán (Cali, 1955), the Colombian painter, once told me that he was convinced that the people from Manizales felt they lived in a space that allowed them to think from scratch; a space that allowed them to invent concepts and imagine new worlds.

Tal vez todo puede cuestionarse e inventarse desde una ciudad colgada en medio de las montañas y abierta a los cambios de la naturaleza. Permite un pensamiento fundacional. No sé si sea cierta esta afirmación, pero hoy en día es clave pensar en la geografía como promotora de un fuerte sentido de lugar.

Perhaps everything can be questioned and invented within a city hung in the middle of the mountains and open to the changes of nature. This situation allows for foundational patterns of thinking. I do not know if this statement is true, but today it is crucial to think of geography as a promoter of a strong sense of place.

Pensemos por un momento en el arte moderno, en 1950, en el arte abstracto.

Let us think for a moment about modern art, the 1950s, and abstract art.

Un arte con una voluntad de encontrar estructuras universales que ponían en segundo lugar las particularidades, las personas comunes, los detalles, las anécdotas. Como contrapartida, hoy se propone el sentido de lugar, que tiene que ver con hacer y estar, tiene que ver con la conciencia del cuerpo en el espacio. N.C. –Puedo decirte que mi primer paisaje al óleo, creo, fue una pequeña pintura de un atardecer quizás en el año 94 o 95.

An art with a will to find universal structures that set aside particularities, common people, details and anecdotes. By contrast, today a sense of place is put forward, a sense that has to do with doing and being, with an awareness of the body in space. N.C. –I can tell you that my first oil landscape, I think, was a small painting of dusk, perhaps done in 1994 or 1995.

Y mi segundo paisaje, en el 99, fue el cable aéreo. Es una pintura de gran formato, muy inspirada en la Tour Eiffel de Seurat. Aun estaba en el colegio cuando descubrí a este pintor y me emocioné muchísimo con el puntillismo, con los pequeños trazos, y las fracciones entrelazadas, que te dan la posibilidad de generar atmósferas cambiantes, vibración y movimiento. “Mi cable” era algo fantasmal, como una torre hecha de aire, camuflada entre las mismas nubes.

And my second landscape, in 1999, was the cableway. It is a large format painting, very much inspired by Seurat’s Tour Eiffel. I was still in school when I discovered Seurat and was very touched by Pointillism, its small strokes, and the interlaced fractions that offer you the possibility of generating changing atmospheres, vibration and movement. My Cableway was something eerie, like a tower made of air, camouflaged among the clouds.

Vivir en un territorio suspendido en el aire no se olvida nunca. En el 2007, Natalia Castañeda hizo un libro de dibujos, un libro plegado al modo japonés, que decidió colgar en el espacio de la galería mediante cables suspendidos del techo, con muy buen juicio, porque los dibujos quedaban a nivel de los ojos del espectador. Un libro realizado entre Manizales y Bogotá, “como un registro temporal en tierra”.

Life in a territory suspended in the air is something one never forgets. In 2007, Natalia Castañeda made a book of drawings – a book folded using the Japanese method – and decided to hang it in the space of the gallery by way of cables suspended from the ceiling. This came from a very sound judgment, since the drawings fell level with the eyes of the spectator. A book made between Manizales and Bogotá, “as a temporary record of land.”

Este libro apoyado en una repisa colgada del techo, estaba precedido por una fotografía tomada por su padre. Un dibujo según ella, de regreso al dibujo, después de haber estado concentrada en la escultura durante dos años en París. Un dibujo que acepta el movimiento de las sensaciones trasladadas a manchas y a rayitas. N.C. –Hice este dibujo para abrirme a un estado de disponibilidad. Le abrí un espacio a los errores, a la torpeza, a la insistencia y al ritual.

A picture taken by her father preceded this book, supported on a shelf hung from the ceiling. According to the artist, this is a drawing that represents a return to drawing, after having spent two years in Paris concentrating on sculpture. A drawing that accepts the movement of the sensations transferred to spots and lines. N.C. –I made this drawing to open myself to a state of readiness. I opened a space to mistakes, clumsiness, insistence and ritual.

Natalia Castañeda. En tierra, hilando vientos. Libro de artista. Hizo parte de la exposición colectiva papeles cortados en la Galería nueveochenta Bogotá, 2008/ Natalia Castañeda. En tierra, hilando vientos. Artist’s Book, Part of papeles cortados at nueveochenta Gallery, Bogotá, 2008.

Un dibujo de formas aéreas. Las formas surgían solas y se hilaban entre sí; se condensaban en un azar imaginario como las ideas y las imágenes que pasan por la cabeza. A drawing of aerial forms. Forms that emerged on their own and spun out among them; forms that became condensed in an imaginary fate, like the ideas and images that cross the mind.

Un libro de distancias perdidas, atmósferas rayadas, trayectos presentes en el papel y puntos flotantes. Tigre, nube, montaña, continente, fuego, bosque, cueva, río, azul rey, volcán, torres, naranja, barco, ola, mancha, horizonte, tierra, bolsas negras... A book of lost distances, scratched atmospheres, journeys present in the paper and floating points. Tiger, cloud, mountain, continent, fire, forest, cave, river, royal blue, volcano, towers, orange, boat, wave, stain, horizon, earth, black bags…

Natalia Castañeda. En tierra, hilando vientos. Libro de artista, Galería nueveochenta Bogotá, 2008/ Natalia Castañeda. En tierra, hilando vientos. Artist’s Book, nueveochenta Gallery, Bogotá, 2008.

N.G. –Natalia: Nómbreme tres recuerdos imborrables de Manizales. N.C. –Recuerdo mi adolescencia caminando como un ejercicio de libertad, atravesando la ciudad completamente metida entre las montañas.

N.G. –Natalia, name three unforgettable memories of Manizales. N.C. –I remember during my teenage years walking as an exercise in freedom, crossing a city completely stuck in the mountains.

La segunda experiencia es el edificio de Bellas Artes, sus terrazas. Es un espacio rarísimo, mágico, era de un moderno romántico, como un barco anclado al filo de la montaña. Allá yo encontré esa visión idealizada del arte y viví los más bellos atardeceres. Y el nevado del Ruiz, la montaña más alta y misteriosa. Allí, camine, acampe, la fotografié y la vi siempre distinta. Mi padre es de Neiva, y cuando viajábamos a visitar a la familia allí, pasábamos al costado del nevado.

The second experience is the Fine Arts Building, its terraces. It is a very strange, magical space, built in a modern and romantic style, like a boat anchored at the edge of a mountain. There I found my idealized vision of art and experienced the most beautiful sunsets. And the Nevado del Ruiz, the highest and most mysterious mountain. There I walked, camped, took pictures and always saw it through different eyes. My father is from Neiva and when we traveled to visit the family there we passed alongside the “nevado”. 55

El parque Nacional de los Nevados es un espacio geo ambiental compuesto por varios Nevados: el Ruiz, el Cisne, Santa Isabel y Tolima, todos por encima de los 4.000 metros de altura, varias lagunas y fuentes de aguas termales. Los colombianos hablamos del nevado del Ruiz, pero se nos olvida que es un volcán. Según las noticias ya convertidas en historia, el volcán nevado reinició su actividad en 1984, después de más de sesenta años de inactividad. Su erupción continuada fundió el 10% del glaciar y el 13 de noviembre de 1985, cuatro flujos de lodo, tierra y escombros bajaron por la ladera a 60 km por hora. El pueblo de Armero ubicado a 50 km del volcán, fue arrasado por estos flujos, en la noche, con su población desprevenida. Murieron más de 20.000 personas. Una catástrofe.

Los Nevados National Park is an environmental area comprising several snowcapped mountains: Ruiz, Cisne (Swan), Santa Isabel and Tolima, all higher than 4,000 meters, with several lakes and streams of thermal waters. We Colombians speak of the snowcapped Ruiz, but tend to forget that it is a volcano. According to news-turned-history, the snowcapped volcano resumed activity in 1984, after more than sixty years of inactivity. Its continuous eruption melted 10 percent of the glacier and on November 13, 1985, four flows of mud, earth and debris ran down the slope at 60 kilometers per hour. The town of Armero, located 50 kilometers away from the volcano, was ravaged by the flows during the night, surprising an unsuspecting population. More than 20,000 people were killed. A catastrophe.

N.G. –El día en que se produjo la tragedia de Armero usted tenía tres años. ¿Cómo conviven los manizalitas con el volcán? N.C. –Sí, tengo memoria de la tragedia de Armero. Recuerdo que en el colegio, todas debíamos usar tapabocas, caía ceniza todo el tiempo, las calles eran grises. Se sentía el drama latente, aunque en Manizales no pasó nada. Guardo una postal que sacaron del hecho que además es de la casa de mi abuelita, llena de ceniza.

N.G. –When the tragedy of Armero happened you were three years old. How do the people of Manizales coexist with the volcano? N.C. –Yes, I do remember the tragedy of Armero. I remember that at school we all had to wear masks, ash kept falling all the time, the streets were grey. One could feel the latent drama, even though nothing happened in Manizales. I have a postcard printed during that time, and it features my Grandma’s ashcovered house.

Natalia Castañeda. Los Nevados. Óleo sobre Madera, 30 x 170 cm, 2005/ Natalia Castañeda. Los Nevados. Oil on wood, 30 x 170 cm, 2005.

Postal de Chipre lleno de cenizas después de la explosión del volcán Nevado del Ruiz. Casa de la Abuela. Archivo Natalia Castañeda A. 1985/ Postcard of the Chipre district in Manizales full of ashes, after the eruption of the Nevado del Ruiz volcano. Grandma’s House. Natalia Castañeda’s Archive, 1985.

Amarillo infinito no tiene relación consciente con la erupción del volcán, pero el color azufre, me recuerda exactamente el olor del volcán en actividad. N.G. –Contemplación: ¿Qué le dice esta palabra?. N.C. – “Mirar con los ojos, observar con la razón y contemplar con el alma”. Es una frase que leí por ahí y creo que es muy precisa. Es mirar no desde la distancia sino desde un sentido de unidad, de pertenencia, como cuando se contempla el mar: uno quiere perderse en él, se siente la atracción de irse con él.

Amarillo infinito (Infinite Yellow) has no conscious relationship with the eruption of the volcano, but the sulfur color reminds me exactly of the smell of the active volcano. N.G. –“Contemplation.” What does that word mean to you? N.C. –““Look with the eyes, observe with reason, and contemplate with the soul.” I read that somewhere and I think it is very accurate. It is about looking not from a distance but from a sense of unity, of belonging, as when one contemplates the sea: one wants to get lost in it, feel the temptation of leaving with it. 63

Pienso también en Stephen de Dedalus, el artista adolescente de James Joyce, quien miraba el mar y veía a su madre, “Lo que vemos lo que nos mira” dirá George Didi-Huberman. Contemplar puede ser esa mirada que nos hace mirarnos, identificarnos y por ende unirnos. N.G. – Y la palabra secuencias? N.C. –Es un recurso para adherirle tiempo a la pintura y proponer un recorrido en la imagen.

I also recall Stephen Dedalus, James Joyce’s teenage artist, who watched the sea and saw his mother. “We see what looks at us,” says George Didi-Huberman. Contemplation may be the look that makes us look at ourselves, identify ourselves, and thus unite. N.G. – And what of the word “sequences”? N.C. –It is a way of attaching time to painting and posing a journey through image.

En realidad en estas pinturas se empieza a definir una actitud de Natalia Castañeda frente al arte. Permanecer para fluir: hay que decirle sí a la contemplación como una manera de permanecer y darle tiempo al objeto contemplado para que aparezca completamente frente a nuestros sentidos, para que “lo miremos y nos mire”, pero no para fijarlo en su quietud como un signo que trata de abarcarlo todo en una sola explicación.

In fact, Natalia Castañeda’s attitude toward art starts to be defined in these paintings. They remain in order to flow: one must say yes to contemplation as a way of remaining and give time for the contemplated object to appear completely within our senses; thus “we look at it and it looks at us,” but we are not fixed it in its stillness as a sign that tries to include everything within a single explanation.

El objeto contemplado se aquieta para dejar que cuente sus historias. Podríamos decir que la imagen de Natalia Castañeda está mas cerca de la alegoría, que se trata de permitir que el objeto despliegue sus historias así sean contradictorias. Walter Benjamin: “La alegoría no es una técnica gratuita de producción de imágenes, sino expresión, lenguaje y escritura”.2

The object quiets itself to tell its stories. We might say that Natalia Castañeda’s image is closer to allegory, which aims at allowing the object to display its stories even if they are contradictory. Walter Benjamin: “Allegory is not a playful aillustrative technique, but a form of expression, just as speech is expression, and, indeed, just as writing is.”2

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2 Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemán. Taurus, 1990 pg155 2 Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso: 2009, p.156. 66

Afuera es un dibujo del parque de los nevados. Unas montañas envueltas por atmósferas naranjas y rosadas, unas montañas vivas.

Afuera (Outside) is a drawing of Los Nevados National Park. Its mountains are wrapped in orange and pink atmospheres; they are living mountains.

Natalia Casta単eda. Afuera. Grafito y aerosol sobre Madera, 30 x 360 cm, 2006/ Natalia Casta単eda. Afuera, graphite and spray paint on wood, 30 x 360 cm, 2006.

Sigamos con la historia. Después de su infancia en Manizales, y al iniciar el nuevo milenio, Natalia Castañeda ingresa a estudiar arte en la Universidad de Los Andes. En el 2000 llegué a la universidad y a vivir en Bogotá. Ya sabía pintar y traía además un ideal romántico de la pintura. Al principio aprendí muchas cosas que me alejaban de la pintura pero aprendí otras que me acercaban al arte.

Let us continue with the story. After her childhood in Manizales, and at the beginning of the new millennium, Natalia Castañeda became an art student at the Universidad de los Andes. In 2000 I started studying at university and living in Bogotá. I knew how to paint and brought with me a romantic idea of painting. At the beginning, I learned many things that kept me away from painting, but learned many others that brought me closer to art.

Recuerdo por ejemplo el taller con Danilo Dueñas: Lo desafiante que puede ser el arte con relación a lo no planeado. Esa fascinación por el proceso y por hacerse preguntas en el vacío, en la acción, en la incertidumbre. N.G. –Danilo Dueñas además obliga al espectador a hacerse presente en el espacio en el que está. N.C. –Danilo también trae la intuición, la aceptación de las cosas; su misterio. La sorpresa con lo que va sucediendo, con las transformaciones del material.

I remember, for example, the workshop with Danilo Dueñas: “How challenging art can be compared with the unplanned.” I developed a fascination for the process and for asking myself questions in the emptiness, in the action, in the uncertainty. N.G. –Danilo Dueñas also forces the viewer to be present in the space in which he is. N.C. –Danilo also brings intuition, the acceptance of things, their mystery. The surprise with what happens, with transformations of the material.

Pienso que la obra de Danilo Dueñas es una política distinta de la política como se entiende por ejemplo en los medios de comunicación. Se trata de la política de lo que se ha considerado marginal, de darle voz a los materiales porque no han tenido voz. Elevar la voz de los materiales de deshecho o escondidos sobre la voz dominante que es el orden y la composición predeterminada. consiente del contexto que percibe.

I think Danilo Dueñas’ work presents a different policy from that which is understood as policy, for example, in the media. It is the policy of what is considered marginal, of giving voice to materials because they have not had a voice. Raising the voice of waste or hidden materials over the dominant voice of order and its default composition.

Hablo de Danilo Dueñas (Cali, 1956), un artista colombiano que estudió derecho en la Universidad de los Andes y en un proceso autodidacta en arte empezó a proponer desde los noventa, una actitud ante todo de la presencia del artista en relación con el espacio en el cual vive y hacia los materiales sin ilusiones. Es decir, sin entenderlos como materiales para hacer otra cosa sino en su propia presencia y evolución. Danilo Dueñas: Un artista como editor consiente del contexto que percibe.

We speak about Danilo Dueñas (Cali, 1956), a Colombian artist who studied law at the Universidad de los Andes and, through a self-taught artistic process, from the 1990s started to put forward an attitude in art that primarily regards the presence of the artist in relation to the space in which he lives and towards his materials without illusions. That is to say, he understands these not as materials with which to do something else, but in terms of their own presence and evolution. Danilo Dueñas: “An artist as the conscious editor of the context he perceives.”

Danilo Dueñas. Trailer exhibition. Instalación 1996/ Danilo Dueñas.Trailer Exhibition. Installation,1996.

Esa presencia del artista en el espacio le hizo ver al espectador las esquinas, el techo el piso, las molduras y lo impugnó a ampliar su percepción hacia los residuos, las estructuras por detrás, la basura, lo que sobra para tener una actitud de reconfiguración de esos restos. Aquí recogía muchas actitudes del arte contemporáneos desde Robert Smithson hasta Joseph Beuys, pero también la tradición del artista colombiano Carlos Rojas (1933 -1997), a quien le interesaba lo concreto.

The presence of the artist in the space makes the viewer see the corners, the roof, the floor, the moldings, and challenges him to extend his perception towards the waste, the hidden structures, the garbage, the leftovers, in order to have an attitude of reconfiguration towards those remains. Here he gathers many attitudes of contemporary art, from Robert Smithson to Joseph Beuys, but also the tradition of the Colombian artist Carlos Rojas (19331997), who was interested in what is concrete.

Hablar de Danilo Dueñas me permite recordar sus conversaciones sobre la lectura muy personal de Jean François Lyotard y que me ayudaron a entender la crítica a la modernidad y los cambios que permearon el principio de siglo XXI en algunas manifestaciones artísticas de nuestro país. La lectura sobre todo de un libro llamado Discurso y figura donde Lyotard se propone descifrar los entramados de la percepción como una vía para entender la cotidianidad.

Speaking about Danilo Dueñas makes me recall his conversations about his very personal reading of Jean François Lyotard, which helped me to understand the criticism of modernity and the changes that permeated the beginning of the twenty-first century in some of the artistic works of our country. This is especially pertinent in terms of reading the book Discourse, Figure, in which Lyotard decides to decipher the maze of perception as a way to understand everyday life.

El arte es una forma de hacerse testigo de la cotidianidad y de lo que en la cotidianidad no se puede describir, lo que no se deja conceptualizar, lo que no se deja dar forma. En la cotidianidad los objetos son protagonistas pero existen así mismo la luz, el polvo, la emociones que pasan, las esquinas, una cierta mirada transversal que evade lo que está en el trono de la opinión; este es el lugar de lo político. Lyotard dirá que el arte obligará a escuchar ese lugar, para no ser burdo y entregarse a decir lo mismo repitiendo así un estereotipo.

Art is a way of becoming a witness to daily life and to that which cannot be described in everyday life, that which cannot be conceptualized, which cannot be shaped. In everyday life objects are central but there is also light, dust, and emotions that pass, corners, a certain transverse look that avoids what is accepted; this is the place of what is political. Lyotard would say that art would force that place to be heard, for not being coarse and surrender to saying the same thing, repeating a stereotype.

¡En la cotidianidad hay There are so many tantas cosas no develadas!3 hidden things in daily life!3 N.C. –Con Danilo aprendí que esa idea que N.C. –With Danilo I uno tiene del arte como learned that the idea una hipótesis previa que we have of art as a luego se responde con previous hypothesis una obra impide buscar that is answered with a en el proceso. En esa inwork prevents us from certidumbre del proceso searching in the proestán los hallazgos, las cess. The findings arise sorpresas, el aprendizaje. in the uncertainty of the process, in the surprise, in the learning.

____________________ 3 http://nataliagutierrezecheverri.wordpress. com/2012/11/19/danilo-duenas/ 3 http://nataliagutierrezecheverri.wordpress. com/2012/11/19/danilo-duenas/ 80

Y también recuerdo a Guillermo Cárdenas, profesor de dibujo del cuerpo. Estricto. Diez minutos para cada pose. Disciplina en el mirar. Conexión y concentración entre la mano y la mirada, la práctica hace al maestro.

I also remember Guillermo Cárdenas, Professor of Figure Drawing. Severe. Ten minutes for each pose. Discipline in watching. Connection and concentration between hand and sight. Practice makes perfect.

Eso podría ser una defini- This could also be a ción de pintura: adquirir la definition of painting: to práctica de mirar. acquire the discipline of looking. N.C. –Los talleres en la universidad me cuestioN.C. –The workshops naron. En uno de ellos in college filled me with pude comprender mi questions. In one of experiencia con el “no them I finally underslugar”, es decir ser de tood my experience of Manizales y vivir en Bothe “non-place,” that is, gotá. in terms of being from Manizales and living in Bogotá. 81

La noción de “lugar” tiene que ver con la experiencia de vivir en medio de la tradición y la identidad, la familia o en la ciudad donde nacimos. Allí, donde nos reconocemos, hablamos de lugar. Por el contrario, “el no lugar”, es un espacio transitorio como una ciudad de paso, una sala de cine, un aeropuerto, donde la identidad se diluye pero a la vez tiene la posibilidad de multiplicarse.

The notion of “place” has to do with the experience of living in the midst of tradition and identity, the family, or in the city where we were born. There, where we recognize ourselves, we speak of place. On the other hand, the “nonplace” is a transitional space: a city you pass through, a movie theater, an airport, places where identity dissolves yet at the same time has the possibility of multiplying.

Mark Augé dirá que la experiencia contemporánea es ir del lugar al no lugar. De la identidad y las certezas de la tradición, al anonimato y a las influencias múltiples. N.C. –Cuando cumpla sesenta muy seguramente estaré en Manizales. Siempre que puedo vuelvo a las raíces. Por otro lado, Bogotá es el lugar donde yo puedo aprender ahora.

Mark Augé would say that contemporary experience is to go from the place to the non-place. From identity and the certainties of tradition, to anonymity and multiple influences. N.C. –When I am sixty I will most probably be in Manizales. Whenever I can, I return to my roots. On the other hand, Bogotá is the place where, today, I can learn.

TERRITORIOS COMUNES COMMON TERRITORIES

“

lugares” y “no lugares” se convirtieron en una reflexión sobre la cartografía y en Territorios comunes, la tesis de grado de Natalia, expuesta en el 2004.

“

places” and “nonplaces” became a reflection on cartography and gave birth to Territorios comunes (Common Territories), Natalia’s dissertation, which was exhibited in 2004.

Natalia CastaĂąeda. Territorios comunes. Ă&#x201C;leo sobre papel, dimensiones variables, 2004/ Natalia CastaĂąeda. Territorios comunes. Oil on paper, variable dimensions, 2004.

N.C. –La reflexión sobre Territorios Comunes empezó con una cartografía entendida como un plano donde yo podía vincular dos miradas al territorio: la mirada científica del paisaje, me refiero al mapa dibujado con convenciones, y la experiencia del paisaje que es el detalle, las nubes la plantica, el atardecer. Y también la descripción del lugar desde el afecto. Hice entrevistas a personas conocidas que no eran de Bogotá, y les pedía: “Descríbame su lugar de origen, cuénteme qué siente por él”.

N.C. –The reflection on Territorios comunes (Common Territories) started with cartography, understood as a blueprint through which I could link two views about territory: the scientific view of the landscape (the map drawn according to convention) and the experience of the landscape that lies in details, clouds, tiny plants, sunsets, and so on; and the description of place from a position of affection. I interviewed people who were not born in Bogotá and asked them to describe their place of origin and tell me what they felt for it.

Yo jugaba al geógrafo de El Principito, esperando en mi escritorio por aquellos exploradores, personas de afuera de Bogotá, que vivían en la ciudad, para que me contaran sobre sus lugares. “Recuerdo el cielo muy azul, las flores rojas…” y yo las pintaba. La exposición partió entonces hacia una expedición a través de la memoria de paisajes recordados por otros, para que los espectadores los pudieran recorrer. Yo les proponía que se convirtieran en viajeros por los diferentes paisajes para volver a ver a Colombia.

I played The Little Prince’s geographer, waiting at my desk for outsiders who lived in the city to come and tell me about their places of birth; “I remember a very blue sky, red flowers...” and I painted it. Hence, the exhibition started as an expedition through a remembering of landscapes as remembered by others, so that viewers could visit them as well. I suggested that they become travelers through the different landscapes, so that they would see Colombia afresh.

Eran paisajes del pasado, una mirada hacia el lugar de donde vienes, permeado de la idea de identidad y de pertenencia. Relatos del paisaje de infancia narrados desde el afecto. Definitivamente el paisaje de la infancia es un afecto que no se critica. Me basé en fotografías porque quería hacer una cartografía que contuviera el imaginario colectivo. Entonces recopilé postales y la gente me regaló sus fotografías.

They were landscapes of the past, a view of the place one had come from, permeated by the idea of identity and belonging. The landscape of childhood narrated from a position of affection. Definitely, the childhood landscape is one of a particular affection that is never criticized. I used photographs as references because I wanted to create a cartography that contained the collective imagination.

Luego pinté paisajes pequeños pensando en los pintores de la escuela de La Sabana, Roberto Páramo (1859 – 1939) y Jesús María Zamora(18751949). La pintura me permitió convertir la fotografía en imágenes que oscilaban entre el pasado y el presente.

I collected postcards and people gave me photographs. Then I painted small landscapes, thinking of the painters of the School of La Sabana: Roberto Páramo (18591939) and Jesús María Zamora (1875-1949). Painting allowed me to turn these pictures into images that oscillate between the past and the present.

Hice algunas pinturas muy reconocibles porque quería que la gente identificara su territorio e hice otras abstractas, atmosféricas o con fragmentos de las descripciones. En las paredes de la sala, –sala de proyectos de la Universidad de Los Andes– distribuí las pinturas según las coordenadas, reconstruyendo la geografía en el espacio de norte a sur, proponiendo una cartografía, un recorrido en la pared.

I made some very realistic paintings because I wanted people to identify with their territory, and I made some abstract ones, more atmospheric or with fragments of their relative descriptions. On the walls of the Project Exhibition Hall of the Universidad de los Andes I distributed the paintings according to their coordinates, reconstructing the relevant geography in the space from north to south, thus proposing a particular cartography, a tour on the wall.

Natalia Castañeda. Territorios comunes. Vista general de la exposición, 2004/ Natalia Castañeda. Territorios comunes. general exzhibition view, 2004.

N.G –Este dibujo me sorprende porque reconozco los pueblos colombianos que se “agarran” a la cordillera. N.C. –Es Rosario Antioquia. Parece un pulpo sobre la montaña.

N.G –This drawing strikes me because I recognize the Colombian towns “clinging” to the mountain range. N.C. –It is Rosario, Antioquia. It looks like an octopus on the mountainside.

Natalia Castañeda. Rosario, Antioquia. Lápiz sobre papel, 15 x 15 cm, 2004/ Natalia Castañeda. Rosario, Antioquia. Pencil on paper, 15 x 15 cm, 2004.

Las pinturas de Territorios Comunes son paisajes reconocibles como dice Natalia, pero también se nota la pincelada independiente que está ahí como para complicar la percepción. Uno mira el paisaje pero la pincelada interviene, se entromete, no me deja ir hacia la contemplación y a los recuerdos sino que me trae al territorio de la pintura. En algunas hay momentos que recuerdan a Monet.

The paintings of Territorios comunes (Common Territories) are recognizable landscapes, as Natalia says, but they also show independent brushstrokes that are there to complicate perception. One regards the landscape but the brushstroke interferes, meddles, it will not let me immerse myself in contemplation and memories. It brings me back to the territory of painting. Some are reminiscent of Monet.

N.C. –En la exposición, las personas creían que se trataba de fotografías y de cerca descubrían unas manchitas. Eso tiene la pintura: la maravilla de la transcripción con pequeños grafismos de un territorio que no le pertenece.

N.C. –During the exhibition people thought they were photographs, but when they got nearer they found little spots. That is something about painting: the wonder of transcribing a territory using small graphics that do not belong to it.

N.G–¿Hoy la pincelada es citar las pincelas de otros? ¿Usar un archivo de pinceladas? Se lo pregunto porque de nuevo Luis Roldán (Cali, 1955), el pintor colombiano, tiene una obra que se llama Los Fusilamientos. En la base está una especie “fantasma” del cuadro de Goya tratado con pincelas rápidas, pero encima está cubierto por todo tipo de pinceladas. Es casi una historia de las pinceladas de los expresionistas abstractos, neo expresionistas, todos pasan por ahí.

N.G –Is the brushstroke of today a quoting of others’ brushstrokes? Like using a brushstroke database? I ask this because Luis Roldán (Cali, 1955), the Colombian painter, has a work called Los fusilamientos (The Shootings). At the base there is sort of a “ghost” of Goya’s painting treated with fast brushstrokes, but above it is covered by all kinds of strokes. It is almost a history of the brushstrokes of the Abstract Expressionists, the Neo-Expressionists; they are all there.

N.C. –En el gesto impresionista mi pulso se reconoce. A Seurat lo admiré con devoción, y ahora me encantan las pinturas de Peter Doig, Daniel Richter, Pier Kirkeby y Sigmar Polke. Pero no intento citar a nadie. Yo te diría que mi pincelada es muy dibujada, recurriendo al tachismo, buscando deshacerme de mis propios gestos. Busco desdibujar mi gesto, entre capas y transparencias.

N.C. –Impressionist gesture can be recognized in my pulse. I admired Seurat with devotion, and now I love the paintings of Peter Doig, Daniel Richter, Pier Kirkeby and Sigmar Polke. But I do not pretend to quote anyone. I would say that my brushstroke is very drawn, resorting to Tachisme; I am trying to rid myself of my own gestures. I try to blur my gestures between layers and among transparencies.

N.G –¿Las pinturas tenían los nombres de los lugares?

N.G. –Were the paintings named after their places?

N.C. –No.

Natalia CastaĂąeda. Territorios comunes. Ă&#x201C;leo sobre papel, dimensiones variables, 2004/ Natalia CastaĂąeda. Territorios comunes. Oil on paper, variable dimensions, 2004.

N.G. –Tengo que referirme aquí a Gerhard Richter (1932), el artista alemán que decidió basarse en fotografía y proyectarla sobre la tela para así rescatar las formas básicas y luego comentarlas con pintura. La fotografía como dibujo, diría él, y la pintura como comentario.

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N.G. –Here I must mention Gerhard Richter (1932-), the German artist who decided to rely on photography and project it onto the fabric in order to rescue basic shapes and then intervene among them with paint. Photography as drawing, he would say, and painting as commentary.

N.C. –Sí, claro. Aunque para mí, la fotografía no es dibujo en absoluto. La fotografía me da contextos y espacios y me da detalles pictóricos de la realidad. La fotografía también me sirve como archivo y como registro de acciones. Cuando pinto sobre una fotografía lo hago de manera ingenua, jugando a revelar presencias invisibles dentro de la imagen, en busca de la narración dentro del escenario, al interior del documento.

N.C. –Yes, indeed. Although, for me, photography is not drawing at all. Photography gives me contexts and spaces, as well as the pictorial details of reality. Photography also works for me as an archive and registry of action. When I draw over a photograph I do it naively, aiming to reveal the invisible presences within the image, looking for narration in the scenario, inside the document.

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Beloved Future (2012) por ejemplo, es una mirada aparentemente documental que captura vestigios de un verano en Nueva York. Las fotografías tomadas en la ciudad fueron el escenario para una proyección pictórica, para enlazar el presente con la imaginación, la evidencia con la posibilidad, la pintura con la fotografía. Esta ciudad fue el marco para una serie que teje los tesoros y las ruinas. El resultado es una especie de arqueología futurista que interviene con colores y líneas las fotografías.

Beloved Future (2012), for example, is an apparently documentary look that captures vestiges of a summer spent in New York. The pictures taken in the city provided the setting for a pictorial projection, linking the present with the imagination, evidence with possibility, painting with photography. The city was the setting for a series that weaves treasures and ruins. The result is kind of a futuristic archaeology in which photographs are altered with colors and lines.

Natalia Castañeda. Beloved Future. Pintura sobre fotografía, 2012/ Natalia Castañeda. Beloved Future. Painting on photography, 2012.

La fotografía para mí está cerca de la pintura, como lugar donde suceden cosas. Por el contrario, el dibujo es más acción que espacio, porque el dibujo es instantáneo, lo más cercano a mis ideas, a mi pulso. El dibujo es trazo, es gesto, registro del presente.

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For me, photography is near to painting, as a place where things happen. On the contrary, drawing is more action than space, because drawing is instantaneous, the closest thing to my ideas, my pulse. Drawing is a stroke, gesture, a recording of the present.

Videncia y evidencia, dos palabras claves para entender el problema de la imagen hoy.4 Los medios impresos y audiovisuales nos han educado para pensar la imagen como evidencia de un hecho. La imagen como representaci贸n de lo que sucede. Pero la videncia es otra cosa. Es un estado de alerta y de conciencia para descubrir que en las huellas marginales est谩n las claves del futuro.

Clairvoyance and evidence, two key words to understanding the problem of the image today.4 Printed and audio-visual media have trained us to think of the image as evidence of a fact; image as the representation of what is happening. However, clairvoyance is a different thing. It is an alertness and awareness for discovering that the keys to the future lie within marginal footprints. ____________________

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Joan Fontcuberta. El beso de judas. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. Joan Fontcuberta. El beso de judas. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 107

PISOS FLOORS

N.G. –2004, fin de la universidad.

.C. –Después de la universidad dejé de ser geógrafo de escritorio, para convertirme en viajera.

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N.G. –2004, the end of university.

.C. –After graduating from university I stopped being a desk geographer and became a traveler.

Natalia Castañeda. En pintura. Óleo sobre madera, dimensiones variables. Instalación in situ, Sala de proyectos, Universidad de los Andes, Bogotá, 2005/ Natalia Castañeda. En pintura. Oil on wood, variable dimensions. In-situ installation, project Exhibition Hall, Universidad de los Andes, Bogotá, 2005.

Me lancé a recorrer Colombia, pero también volví a la universidad a exponer y a hacer una especialización. Te cuento: recién graduada y viviendo en La Macarena en un apartamento con ventanas abiertas a los cerros de Bogotá, me entregué de lleno al problema de la contemplación. Tomé fotografías y luego hice unas secuencias de pequeños óleos, de los paisajes de los alrededores. Con la pintura yo armaba mi película.

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I set out to visit Colombia, but I also returned to the University to show my work and enroll in postgraduate studies. Let me tell you: just after graduating, and living in the La Macarena district in an apartment overlooking the hills of Bogotá, I devoted myself to the problem of contemplation. I took pictures and then made some sequences of small oil paintings of nearby landscapes. While painting, I built my film.

N.G.–Estas pinturas se expusieron en el Museo Nacional de Bogotá, en una propuesta en la cual un artista invitado acompañaba la colección de paisaje del museo.

N.G. –These paintings were exhibited at the National Museum of Bogotá as part of a project in which an invited artist’s works accompanied the Museum’s landscape collection.

N.C–Sí. Luego comencé a complejizar el problema de la contemplación con la actitud del viajero. Me parece que al turista no le interesa el paisaje; le interesa constatar la Tour Eiffel que está allá, le interesa buscar la postal que guarda en su memoria, y solo reconocer el lugar y registrar la experiencia con la foto.

N.C –Yes. Later I started to compound the problem of contemplation with the attitude of the traveler. I think that tourists are not interested in the landscape; they want to confirm that the Tour Eiffel is right there; they want to search for the postcard image they keep in their memory, to recognize the place and record the experience in a photograph.

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Al explorador tampoco le interesa el paisaje porque viaja para encontrar una recompensa generalmente econ贸mica. El viajero es quien realmente comprende el paisaje porque disfruta del recorrido, del trayecto, disfruta cada cambio de atm贸sferas, cada momento. Por eso sigo haciendo apuntes en libretas y fotograf铆as. Sigo abriendo caminos mediante la l铆nea.

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Explorers do not mind the landscape either, because they usually travel in search of financial reward. The traveler is he who really understands the landscape, because he enjoys the route, the journey, he enjoys each change of atmosphere, each moment. This is why I still sketch in notebooks and take photographs. I am still opening up paths through the line.

Natalia Castañeda. Alrededores. Óleo sobre madera, 2005/ Natalia Castañeda. Alrededores. Oil on wood, 2005.

N.G. –Pero el problema de la contemplación la llevó literalmente al piso. N.C. –Pues en realidad, un ejercicio que había hecho en la universidad antes de salir, se convirtió en una exposición. Un profesor nos propuso que hiciéramos una instalación en la casa. No me había interesado demasiado por el espacio y comencé a correr muebles de aquí para allá, teniendo presente siempre que mi medio era la pintura, así que me propuse ese reto: una instalación en pintura. ¿Cómo podía alterar el espacio con la pintura? 114

N.G. –But the problem of contemplation literally took you to the floor. N.C. –Well, in fact, an exercise that I had done at the University before graduating became an exhibition. A teacher suggested we do an installation at home. I had never been too interested in space and began moving furniture from here to there, always bearing in mind that my medium was painting. Therefore, I decided to meet the challenge my own way: a painting installation. How could I modify the space through painting?

Natalia Castañeda. En Pintura. Esquema de montaje. Instalación in situ, Sala de proyectos, Universidad de los Andes 2005/ Natalia Castañeda En pintura. Installation plan. In-situ installation, Project Exhibition Hall, Universidad de los Andes, 2005.

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Recorrí la sala desocupada. Miré los muros, la madera del piso y pensé: y si camuflo la pintura con el espacio… entonces comencé a poner tablitas sobre el piso y a camuflarlas, resalté los detalles pictóricos de la madera, como un rescate de las pequeñas narraciones del material.

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I went through the empty room. I looked at the walls, the wooden floor and I thought: what if I camouflage the painting with the space? Then I began placing wooden planks on the floor and camouflaging them, I highlighted the pictorial details of the wood, as a way of rescuing the small stories within the mate-

Con la pintura quer铆a lograr que la distancia entre el objeto y la representaci贸n fuera cero, como si uno se comiera a la otra en un deseo de mimetizarse completamente. Lo hice primero en mi casa y luego me gan茅 el concurso para presentarla en la sala de proyectos de la Universidad de Los Andes. La exposici贸n se llamo En pintura y fue en el 2005.

With painting I wanted to ensure that the distance between the object and representation was zero, as if one ate the other in a desire to blend completely. First, I did this project at home and then I won a contest to exhibit it in the Project Exhibition Hall at Los Andes University. The exhibition was called En pintura (In Painting) and took place in 2005.

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N.G. –Yo recuerdo la exposición: La sala parecía desocupada pero al mirar con cuidado, resaltaban unos pequeños cubos como si el piso se hubiera levantado y se hacían evidentes los detalles de las betas de la madera. Las tablitas pequeñas con pintura se mimetizaban con el piso. N.C. –Me dieron permiso para ir durante un mes con la sala cerrada. Ahí estuve enclaustrada. Logré minimizar mi distancia con la textura del piso de madera, con el detalle. Lo paradójico era que cuando creía que con la imagen me acercaba al objeto, aparecían mas y mas detalles que me alejaban. Hasta Pinté el enchufe de la pared. 118

N.G. –I remember the exhibition. The room seemed empty, but when one looked carefully a few small cubes stood out, as if the floor had been lifted and the details of the wood had become evident. The small painted planks mimicked the floor. N.C. –I was given permission to visit the closed hall during one month. There I shut myself away. I was able to minimize my distance with the texture of the wooden floor, with the detail. The paradox was that when I thought I was approaching the object through the image, more and more details appeared and drove me away. I even painted the wall plug.

Seguí obsesionada con el piso. En el 2006, fui invitada a una exposición en la galería Cuarto Nivel en Bogotá. Los curadores la llamaron Pintura sea lo que sea5. Al entrar en la galería vi que el piso era de granito negro con punticos blancos, dividido por líneas rectas en diferentes direcciones y me sugirió una imagen: un paisaje aéreo. Entonces pinté unas vistas aéreas de Bogotá camufladas entre nubes negras que luego instalé sobre el piso de granito. Estas pinturas las llamé, Panorama.

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I continued to be obsessed with the floor. In 2006 I was invited to participate in an exhibition in the Cuarto Nivel Gallery in Bogotá. The curators called it Pintura sea lo que sea (Painting No Matter What It Is). Upon entering the gallery, I saw that the floor was made of black granite with white spots and was divided by straight lines moving in different directions. It brought to mind an image: an aerial landscape. So I painted some aerial views of Bogotá camouflaged among black clouds and installed them on the granite floor. I called these paintings Panorama.

Natalia Castañeda. Panorama. Óleo sobre lienzo. Instalación in situ, Galería Cuarto Nivel, Bogotá, 2006/ Natalia Castañeda. Panorama. Oil on canvas. In-situ installation, Cuarto Nivel Gallery, Bogotá, 2006.

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5 Curadores: Ana María Lozano, Jaime Cerón, Natalia Gutiérrez. Galería Cuarto Nivel, Bogotá. 5 Curators: Ana Maria Lozano, Jaime Ceron, Natalia Gutierrez. Cuarto Nivel Gallery, Bogotá. 121

N.G. –Y también convirtió el mapa de Bogotá en tapete. N.C. –Me invitaron a intervenir una de las habitaciones del hotel 104 Art Suites en Bogotá. Dibujé un mapa de la ciudad que se imprimió en el tapete de la habitación y, en el muro, instalé fotografías pequeñitas de Bogotá pero guardando las coordenadas reales: al sur del cuarto puse las imágenes del sur, y en el costado norte las fotografías del norte.

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N.G. –And you turned the map of Bogotá into a rug. N.C. –I was invited to intervene in one of the rooms of the 104 Art Suites Hotel in Bogotá. I drew a map of the city and had it printed on the rug of the room. On the wall I hung tiny photographs of Bogotá, maintaining their real coordinates: on the south wall of the room I placed images of the south of Bogotá, and on the northern wall, photographs of the north.

El viajero es quien realmente se percata de las diferencias del nuevo paisaje en relación al suyo, así que mi propósito fue enfatizar esa condición en la habitación del hotel, donde el huésped, que no vive en Bogotá, pudiera ampliar sus coordenadas y visualizar la ciudad desde diferentes ángulos.

The traveler is the one who actually notices the differences of the new landscapes in relation to his own, so my aim was to emphasize this condition in the hotel room, where the guest (who does not live in Bogotá) could expand his coordinates and view the city from different angles.

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Bogotá, se volvió un motivo recurrente en mi trabajo. Hice la especialización en creación multimedia en Los Andes y me gradué en el 2006 con un proyecto colectivo, en el que hicimos redes interactivas para plantear una cartografía de Bogotá.

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Bogotá became a recurrent motif in my work. I took a specialization in Multimedia Creation at Universidad de los Andes and graduated in 2006 with a collective project in which we created interactive networks in order to set out a cartography of Bogotá.

Natalia Castañeda. Cartografía. Mapa de Bogotá, 2005/ Natalia Castañeda. Cartography. Map of Bogotá, 2005.

LA HABANA Y VALPARAÍSO A LA DERIVA HAVANA AND VALPARAISO ADRIFT

sa actitud de viajero le ha permitido a Natalia Castañeda experimentar las ciudades que visita desde lugares poco usuales, dispuesta siempre a cambiar de punto de vista, predispuesta al azar; una actitud que se convierte en una mirada que fluye con las circunstancias. Un ejemplo fue su experiencia en La Habana.

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er traveler attitude has allowed Natalia Castañeda to experience the cities she visits from quite unusual perspectives, always ready to change her point of view and predisposed to chance; an attitude that becomes a way of looking that flows with the circumstances. An example of this was her experience in Havana.

Natalia Castañeda. A la deriva. Serigrafía, 2006/ Natalia Castañeda. A la deriva. Screen print, 2006.

El proyecto Batiscafo es una plataforma de intercambio que promueve residencias artísticas para nuevos artistas. Natalia Castañeda fue merecedora de una de ellas en el 2006, año en el que se trasladó a La Habana durante un mes. Con la intención de conocer los viejos talleres de grabado de La Habana, ella caminó a la deriva, encontrando en el mar la metáfora para entender la situación cubana. Aquí es necesario detenerse para decir algo que he dicho antes en otros textos y que aun pienso: Sin saberlo, el viajero se enfrenta a dos aventuras diferentes.

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The Batiscafo project is an exchange program that promotes internships for emerging artists. Natalia Castañeda won one of these internships in 2006 and spent one month in Havana. Without planning it, simply drifting, she found in the sea a metaphor for understanding the Cuban situation. Here, it is necessary to stop and say something I have already said in other texts, something that I still believe. Without knowing it, the traveler is faced with two different adventures.

La primera es el viaje, la experiencia directa, en este caso el contacto con la inmensidad del mar. La segunda aventura es la imagen, que siempre resulta ser una realidad diferente con vida propia.

The first is the trip â&#x20AC;&#x201C; and thus direct experience â&#x20AC;&#x201C; in this case, contact with the immensity of the sea.The second adventure is the image, which always turns out to present a different reality from that of its own life.

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En el caso de Natalia Castañeda, pensar la imagen le permitió apropiarse de un evento tan complejo y de gran escala como el mar, y simplemente inclinarlo, jugar con él en una escala más cercana. Ella misma lo dice: N.C. –El mar: semejante fuerza de la naturaleza. Pero con la pintura se puede inclinar, cambiar la línea de horizonte.

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In Natalia’s case, thinking about the image allowed her to appropriate an event as complex and large as the sea, and tilt it, playing with it on a smaller scale. She herself confirms this: N.C. –The sea: such a force of nature. However, painting lets us tilt it, change the skyline.

Viví en Vedado, un barrio de La Habana. Exploré sus talleres tradicionales de grabado, que era uno de los propósitos, y decidí hacer una serigrafía para distribuirla en el barrio con la imagen del mar inclinado, proponiendo un cambio de horizonte. Para el montaje, continué las líneas inclinadas de la imagen sobre el piso, y de pronto sin planearlo y para mi sorpresa, todos los niños empezaron a participar: “yo también quiero dibujar”. La acción la continuaron los niños y yo hice las fotografías. Ésta es una de esas las lindas sorpresas de lo inesperado.

I lived in Vedado, a district in Havana. I explored their traditional engraving workshops, which was one of the purposes of my trip, and decided to make a screen print with the image of the inclined sea, proposing a change of horizon, and distributing it within the district. For its assembling I continued the sloping lines of the image onto the floor and, suddenly, without planning it and to my surprise, all the children began to participate: “I also want to draw!” The action was taken over by the children while I took photographs. That was one of those nice surprises from the unexpected. 133

Es pertinente referirse aquí al arte de los años setenta, específicamente al movimiento Fluxus, cuyos artistas proclamaron la actitud de fluir al realizar acciones simples que permitieran atravesar el pensamiento institucionalizado. Para fluir se necesita estar en contacto con el lugar donde se vive, atento a las señales y a los cambios, divertirse, hacer giros rápidos de percepción, y fijarlos ¡ya!, al instante, en una foto o en un gesto. Se trata de rescatar el acontecimiento. Es en resumidas cuentas, pensar con libertad.

It is relevant here to refer to the art of the 1970s, specifically to the Fluxus Movement, the artists of which proclaimed an attitude of flowing when performing simple actions that went beyond institutionalized thinking. In order to flow, one needs to be in contact with the place where one lives, attentive to signs and changes, have fun, make quick turns of perception, and fix them at once, instantly, in a photo or a gesture. The idea is to rescue the event. In short, it is about thinking freely.

Natalia Castañeda.A la deriva. Happening en la Habana, Cuba. Fotografías, 2006/ Natalia Castañeda.A la deriva. Happening in Havana, Cuba. Photographs, 2006.

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Acontecimiento: Guilles Deleuze: “Pero también un esplendor y un estallido que seca la desgracia, y que hace que, querido, el acontecimiento se efectúe en su punta más estrecha, en el filo de una operación, tal es el efecto de la génesis estática o de la inmaculada concepción. El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera”6.

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Event: Guilles Deleuze: “but also a splendor and brightness which dry up misfortune and which bring about that the event, once willed, is actualized on its most contracted point, on the cutting edge of an operation. All this is the effect of the static genesis and of the Immaculate Conception. The splendor and the magnificence of the event is sense. The event is not what occurs (an accident); it is rather inside what occurs, the purely expressed. It signals and awaits us.”6

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Dos actos tan sencillos: inclinar el mar y registrar el entusiasmo de los niños y su dibujo desde un punto de vista aéreo para que se vean en el momento de rayar toda la calle y el muro con precisión milimétrica; la rayan con todo el cuerpo, acto puro. Los acontecimientos nos esperan en nosotros para que un accidente los detone. Nos espera la infancia agazapada que de pronto salta y nos hace reaccionar y constatar las señas que brillan en lo que aparentemente sucede.

Two very simple acts: tilt the sea and register the enthusiasm of the children and their drawing from an aerial point of view, so that they can see themselves scratching the street and the wall with pinpoint accuracy; they scratch it with their entire bodies, a pure act. Events wait inside us until an accident triggers them. Our hidden childhood that suddenly jumps up and makes us react and see the signs that glow in what apparently happens. ____________________

Guilles Deleuze. Francis Bacon: La lógica de la sensación. Arena libros. Madrid, 2002. 6 Guilles Deleuze. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Continuum Books, London 2004, p. 170. 139

N.G –¿Le interesa que el arte se vincule con otros? N.C. –Justifico muy bien ese giro que está dando el arte contemporáneo hacia el otro. De lo contrario me pregunto: ¿en qué quedaría el arte…? ¿En llenarnos de objetos preciosos y en las colecciones? Debe existir algo más: la experiencia.

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N.G –Are you interested in art that is linked to others? N.C. –I can very well justify the spin that contemporary art is taking towards the other. Otherwise I would wonder: What is art? Piling up precious objects, and collections? There must be something else: the experience.

Fotografías, archivo Natalia Castañeda. La Matriz, Valparaíso, Chile, 2011/ Photographs from Natalia Castañeda’s Archive, La Matriz, Valparaiso, Chile, 2011.

He podido darme cuenta que dar clases de arte en escenarios fuera del arte le da a la gente la posibilidad de expresarse, la posibilidad de que viva el ejercicio de su propia creatividad en su espacio cotidiano. Creo que ahí radica el juego, la ilusión y la esperanza de expresarse a través del arte.

I have learned that teaching art at venues outside the art world gives people the possibility of expressing themselves, the possibility of exercising their own creativity in their everyday spaces. I believe that here lies the game, the illusion, and the hope of expressing oneself through art.

Esta actitud de encuentro con otros y del cambio de mis planes, el cambio de la representación a las relaciones con otros, lo pude vivir aún más en Chile, durante el desarrollo de un proyecto en el marco de una residencia artística en Valparaíso, en el 2011.

I further experienced this encounter with others and a change in my plans, the change from representation to relations with others, in Chile, during the development of a project during an internship in Valparaiso in 2011.

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Mi plan estaba inspirado en caminar como práctica estética, después de leer a Francesco Careri7. La idea era dibujar la ciudad mientras caminaba, y claro, empecé a hablar con la gente y a descubrir en su lenguaje cosas maravillosas. Por ejemplo no dicen “usar” sino “ocupar”: “Yo ocupo la taza, ocupo la mesa”, y el lenguaje fue transformando poco a poco mi proyecto. Me propuse entonces hacer una “taxonomía de la ocupación”, tanto a nivel lingüístico como a nivel espacial.

After reading Francesco Careri7, my plan was to walk as an aesthetic practice. The intention was to draw the city while walking, and of course, I started talking with people and discovering wonderful things about their language. For example, they do not say “use” but “occupy/ take up”: “I occupy the cup, I occupy the table.” Thus, language gradually transformed my project. So I set out to produce a “taxonomy of occupation,” both linguistically and spatially. ____________________

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Francesco Careri. Walkscapes. El andar como práctica estética. Gustavo Gili, Madrid, 2002. Francesco Careri. Walkscapes. El andar como práctica estética. Gustavo Gili, Madrid, 2002. 143

Y se “ocupa” el espacio de una manera extraña: los perros “ocupaban” pequeñas cajas, las flores “ocupaban” el cemento, los gatos “ocupaban” las canecas, los estudiantes de secundaria “ocupando” las escuelas en plena protesta. Me encontré con personas muy maduras políticamente, críticos con la situación y a la vez solidarios, herederos del espíritu de la teología de la liberación. La plaza de La Matriz, en el barrio viejo del puerto, está en ruinas, “ocupada” por desempleados que se emborrachan, conversan, van a misa y comen en el comedor comunitario. 144

And space is “taken up” in a strange way: dogs “took up” small boxes, flowers “occupied” cement, cats “occupied” the trash cans, highschool students “took up” schools in the heat of protests. I came across politically very mature people, critical of the current situation and at the same time supportive, heirs of the spirit of the liberation theology. The La Matriz square, in the old port district, lies in ruins and is “occupied” by jobless people getting drunk, talking, going to mass and eating in the community dining room.

Conocimos a la “tías” (voluntarias del comedor comunitario), señoras con toda la energía del mundo trabajando para los otros, como si el servicio las redimiera. Eran capaces de armar una fiesta en medio del trabajo; entre la cocina y la limpieza empezaban a bailar y a cantar. Elisa Zeravito una estudiante italiana, residente como yo, quedamos capturadas por su energía, entendiendo que en medio de la gente estaba nuestra acción y nuestro lugar de aprendizaje.

We met the “aunties” (volunteers at the community dining room), women full of energy and working for others, as if redeeming themselves through service. They could put together a party while working – between cooking and cleaning – they began dancing and singing. Elisa Zeravito, an Italian student on an internship like me, and myself became captured by their energy and understood that our actions and our places of learning were in the midst of these people.

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Al final promoví una tarde de dibujo en la parroquia, un ejercicio de dibujo comunitario. Allí mismo los expusimos y publique un cuaderno de dibujos como un homenaje al lugar y a cada uno de sus habitantes. Ese cuaderno era para mi un retrato de aquella comunidad que me acogió, promoviendo el simple hecho de estar juntos.

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In the end I promoted an evening of drawing in the parish, an exercise in community drawing. The result was exhibited in the parish and I published a drawing notebook as a tribute to the place and each of its inhabitants. That notebook represented, for me, a portrait of the community that had welcomed me, promoting the simple fact of being together.

Fotografías, archivo Natalia Castañeda. La Matriz, Valparaíso, Chile, 2011/ Photographs from Natalia Castañeda’s Archive, La Matriz, Valparaiso, Chile, 2011.

N.G. –“Los situacionistas” planteaban el caminar como deriva. De pronto este proyecto resultó más apegado al plan inicial de lo que parece, porque, como dice, el caminar la fue llevando a encontrar la gente que “ocupaba” el lugar. N.C. –Pues sí. El viaje implica una mirada desinteresada que se enamora del paisaje sin causa y sin objeto, solo por el simple goce de apreciar la belleza de otro espacio sensible, una presencia armoniosa compuesta de fenómenos geológicos y arquitectónicos que no dice nada diferente de lo que es, pero envuelve la mirada en el encanto de lo nuevo. 148

N.G. – “The Situationists” suggested walking as a way of drifting. Perhaps this project isn’t as far from the initial plan as it seems, because, as you say, walking led you to the people who “occupied” the place. N.C. –Yes, maybe. The trip involves a detached point of view that falls in love with the landscape, without cause or object, only for the simple joy of appreciating the beauty of another sensitive space; a harmonious presence composed of geological and architectural phenomena, something that says nothing different from what it is, but which surrounds the gaze with the charm of what is new.

Frente a este cuaderno de dibujo impreso en papel periĂłdico, puedo hacer silencio o decir. Me decido a decir algo sobre estos dibujos, porque a veces referirse al dibujo sin mas explicaciones es dejar oculto su hacer y su voluntad de estar. Me decido entonces a constatar que la lĂnea de estos dibujos da cuenta tanto del espacio y de la arquitectura como de los eventos que suceden en ella, desde el viento hasta las historias del sentido de la vida que se manifiesta en los pequeĂąos detalles.

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Regarding this notebook, printed on newsprint, I can either remain silent or speak. I have chosen to say something about these drawings, because sometimes referring to drawings without giving explanations is like hiding their process and willingness to be. So I have decided to state that the line in these drawings accounts for both space and architecture, as well as the events that happen within them, from the wind to the stories of the sense of life that appear in the small details.

Estos dibujos me acuerdan de un libro reeditado recientemente, Muerte y vida de las grandes ciudades Americanas, donde una mujer, Jane Jacobs, en 1961, desafió el urbanismo moderno por haber desterrado la vida de las aceras con la especialización de los usos de los espacios urbanos, comercio, vivienda, servicios. Condenó el urbanismo moderno por haber segregado a ricos y pobres en zonas separadas. Para ella, el urbanismo moderno desterró las miradas, la música, la posibilidad de encuentro con otros parecidos o diferentes a mí.

These drawings remind me of a book that has recently been reprinted, The Death and Life of Great American Cities (1961), through which a woman (Jane Jacobs) challenged modern urbanism for having banished life from the sidewalks through the specialization of uses for urban spaces, housing, trade and services. She condemned modern urbanism for segregating rich and poor. For her, modern urbanism banished the glance, the music and the possibility of meeting others.

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Natalia Casta単eda. La Matriz. Cartilla de dibujos, 13 x 9 cm cada uno, 2011/ Natalia Casta単eda. La Matriz. Drawings Notebook, 13 x 9 cm each, 2011.

Por otro lado, estos dibujos son gesto. Cada línea de contorno es distinta. Es un contorno sensible. La línea se acomoda y sigue a cada gato o a cada perro en su expectativa o descanso. Por eso todos estos animales son singularmente diferentes. En este cuaderno Natalia Castañeda ejerce la historia del dibujo y su destreza como un ejercicio de singularidad, al dejarse atravesar por la vida de lo vivo como dirá Foucault. El dibujo contemporáneo es el que se deja atravesar por la vida de lo vivo, creo que sí.

On the other hand, these drawings are gestural. Each line is different. It is a sensitive outline. The line adjusts and follows each cat or dog in its expectation or rest. This is why all these animals are uniquely different. In this notebook Natalia Castañeda applies the history of drawing and her own skills as an exercise in singularity, letting the life of the living invade her, as Foucault would say. I think contemporary drawing is that which lets itself be invaded by the life of living things.

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N.G. –¿Qué relación encuentra entre el arte y las otras dimensiones que se empiezan a descubrir con la meditación? N.C. –La meditación elimina el estrés y da confianza, pues llevas la mente a la esencia. El arte es confianza también. La posibilidad de hacer arte y de proponer es, creer. N.G. –Confiar en su diferencia. N.C. –Confiar en los mundos sutiles, y en la certeza del corazón.

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N.G. –What relationship do you see between art and other dimensions that are being discovered through meditation? N.C. –Meditation eliminates stress and gives confidence, because your mind goes to the essence. Art is also confidence. The possibility of making art and proposing something is also to believe. N.G. –You rely on its difference. N.C. –I rely on the subtle worlds and the certainty of the heart.

N.G. –Y la dimensión de profesora? N.C. –Es un ejercicio de apoyar intensiones. Confiar en lo que cada uno tiene para dar, de curiosear y contrastar, despejar caminos para que cada uno encuentre sus direcciones.

N.G. –And in your dimension as a teacher? N.C. –It is the exercise of supporting intentions. To rely on that which each one has to give, to browse and compare, clearing paths so that each one finds his way.

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EL MAR THE SEA

l mar es un motivo para comprender las posibilidades del dibujo y de la fotografía. N.C. –Estas fotos las tomé en Cuba, al atardecer, a velocidad muy baja y con trípode, por eso las olas se ven borrosas.

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he sea is a motive for understanding the possibilities of drawing and photography. N.C. –I took these photos in Cuba, at dusk, using a very slow shutter speed and a tripod, so that the waves are blurred.

Natalia castañeda. Marea difusa. Fotografía digital, 30 x 40 cm, Cuba, 2006/ Natalia Castañeda. Marea difusa. Digital photograph, 30 x 40 cm, Cuba, 2006.

Fotos sin trucos, del mar en movimiento. Son fotograf铆as - pinturas que muestran el mar convertido en tonos. Los dibujos, por el contrario, convierten al mar en rayitas, un ejercicio del pensamiento atento a sus movimientos sobre la costa, a la zona cambiante entre el cielo y la tierra; una acci贸n obsesiva y paciente.

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Photos of the sea in motion. No tricks. They are photo-paintings that show the sea transformed into tones. On the other hand, the drawings turn the sea into lines, an exercise performed by an attentive mind focused on its movements upon the sand, on the changing area between heaven and Earth, an obsessive and patient action.

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Natalia Casta単eda. Lejos. Grafito y aerosol sobre madera, 34 x 96 cm, 2006/ Natalia Casta単eda. Lejos. Graphite and spray paint on wood, 34 x 96 cm, 2006.

FLOTAR TO FLOAT

a galería nueveochenta invitó a varios artistas a intervenir la casa donde iba a funcionar la galería antes de ser reformada, en el 2006. Era una casa de los años cincuenta, en el barrio Quinta Camacho en Bogotá.

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ueveochenta Gallery invited several artists to intervene in the house that was to become its headquarters before being remodeled in 2006. It was a house dating from the 1950s, in the Quinta Camacho district of Bogotá.

Natalia Castañeda. La ilusión de flotar. Óleo sobre madera. 20 x 70 cm, 2007/ Natalia Castañeda. La ilusión de flotar. Oil on wood. 20 x 70 cm, 2007.

N.C. – La casa tenía, en el centro del primer piso, una piscina cubierta por un vitral. Souvenir en tiempos distantes es un registro del reflejo del atardecer en esa superficies reflectiva, como si el reflejo devolviera la luz al ocaso de los recuerdos. Ya en la exposición, cerré un espacio y sobre un fragmento de la marquesina donde registre la imagen, proyecté el video de este reflejo.

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N.C. – The house had, right in the middle of the first floor, a swimming pool covered by a stained glass window. Souvenir en tiempos distantes (Souvenir in Distant Times) records the reflection of the sunset on that reflective surface, as if the reflection returned the light to the twilight of memories. In the exhibition I closed a space and, over a fragment of the marquee where I registered the image, projected the video of this reflection.

La luz sobre la superficie liquida de la piscina y el sonido de ese video me llevaron a la siguiente exposición, la ilusión de flotar. ¿Cómo hacer entrar el mar a la galería?. Empecé experimentando con un cubo blanco y lo primero que hice fue lanzarlo al agua en la represa de Tominé. En esta exposición, la pintura no se mimetiza sino que se levanta del piso e intenta flotar.

The light on the liquid surface of the pool and the sound of the video led me to the next exhibition, La ilusión de flotar (The Illusion of Floating). How could I make the sea come inside the gallery? I started experimenting with a white cube and the first thing I did was to throw it into the Tominé reservoir. In this exhibition, painting does not mimic its subject but rises from the floor and tries to float.

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Natalia Castañeda. La ilusión de flotar. Instalación in situ, dimensiones variables, 2007/ Natalia Castañeda. La ilusión de flotar. In-situ installation, variable dimensions169 2007.

Las formas geométricas y sólidas están pintadas de manera tal, que parecen corroídas por el agua. Y no solo eso; por su forma parece que han estado flotando por años y por fin llegan a ofrecerse en calma al espectador. Estos sólidos son un curioso laboratorio de pintura y escultura. Hay un trabajo arduo y difícil con la pincelada para “oxidar” las superficies. Y luego está la forma de estos sólidos, que tienen el poder de permitir que el espectador se los imagine sobreaguando y entonces convierten el piso en mar. Son como esculturas después de un naufragio. 170

The geometric and solid shapes are painted in such a way that they seem corroded by water. And not only that. Because of their shape it seems that they have been floating for years and finally come to offer themselves calmly to the viewer. These solids present a curious laboratory for painting and sculpture. It is a hard and difficult job to “rust” surfaces with brushstrokes. Then there is the shape of the solids, which allow the viewer to imagine them floating, and thus end up transforming the floor into an ocean. They are like sculptures after a shipwreck.

Son esculturas después del minimalismo, porque no son sólo formas simples, literales y repetidas para que nos demos cuenta del piso. Estas esculturas dan un paso más allá, y “armadas” de todos los engaños de la representación, consiguen hundir visualmente la solidez del piso. La ilusion de flotar se reafirmaba con unos “tondos” que parecían las ventanas circulares de un barco por las que se podían ver fragmentos de mar.

They are sculptures after minimalism, not only because they are simple, literal and repeated forms meant to make us conscious of the floor. These sculptures go a step beyond, and are “equipped” with all the deceptions of representation; they manage to visually defeat the solidity of the floor. La ilusión de flotar (The Illusion of Floating) reaffirmed itself with a few “tondos” that looked like the circular windows of a ship through which you could see fragments of sea.

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Natalia Castañeda. La ilusión de flotar. Óleo sobre madera, dimensiones variables, 2007/ Natalia Castañeda. La ilusión de flotar. Oil on wood, variable dimensions 2007.

PARIS 2007 2009

.C. –Hice un primer viaje a París y quedé encantada. Decidí encontrar la manera de estudiar allí.

N.G.–¿Qué la cautivó de París? N.C.–El río. La posibilidad de hacer picnics en sus orillas.

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.C. –On my first trip to Paris I was in awe. I decided to find a way to study there.

N.G. –What captivated you? N.C. –The river. The possibility of enjoying a picnic along its banks.

Natalia Castañeda. Canción extraña. Mixta sobre papel 200 x 113 cm 2009/ Natalia Castañeda. Canción extraña. Mixed media on paper 200 x 113 cm 2009.

Los museos y transportarme en bicicleta. Lo más duro de dejar París fue dejar la bicicleta; hay bicicletas públicas y la puedes parquear donde quieras.

The museums and moving around on a bicycle. The worst part of leaving Paris was leaving my bicycle; there are public bicycles and you can park them wherever you want.

Fotografía, archivo Natalia Castañeda. 2011/ Photograph from Natalia Castañeda’s Archive. 2011.

Me presenté a la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Es una escuela pública especializada en Artes Visuales. Los tutores en ese momento eran artistas como Annette Messager, Christian Boltanski, Giuseppe Penone. La escuela es un laberinto de edificios nuevos y viejos lleno de estudios antiguos, sótanos con colecciones de obras maestras.

I applied to the National School of Fine Arts in Paris, a public school that specializes in Visual Arts. The tutors at the time were artists such as Annette Messager, Christian Boltanski and Giuseppe Penone. The school is a labyrinth of new and old buildings; it is full of old studios and basements filled with collections of masterpieces.

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Son cinco años de estudios. Apliqué para el master, es decir, para los dos últimos años. Escogen a los estudiantes por portafolio que luego son entrevistados por quince jurados. Hay cerca de treinta talleres y cada taller es dirigido por un maestro y con el portafolio debajo del brazo, uno va profesor por profesor a ver a cuál taller quiere pertenecer. Yo quería un taller de escultura.

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The school has a fiveyear program. I applied for the Masters’ degree, that is to say, the last two years. They choose candidates based on their portfolio and then a jury of fifteen interviews them. There are about thirty workshops and a teacher directs each one. With your portfolio under your arm you go from one professor to the next to see to which workshop you want to belong to. I wanted a to belong to a sculpture workshop.

N.G.–¿El taller de Penone? N.C. –Pues me pareció un pensamiento radicalmente escultórico, y me decidí por el taller conceptual de Guillaume Paris y por el de Multimedia de Jean Marc Bustamante.

N.G. –Penone’s workshop? N.C. –That seemed to me to offer a radically sculptural approach, so I preferred the conceptual workshop of Guillaume Paris, and the multimedia workshop of Jean Marc Bustamante.

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Guillaume Paris (Costa de Marfil,1966), encarna el espíritu contemporáneo de la mezcla de todas las posibilidades del video, la escultura, la instalación y la pintura, con un pensamiento antropológico y surrealista. Sus imágenes son corrosivas pero también de cierta manera solemnes. Los objetos de la sociedad de consumo que a veces se expresa en “tiendas de los sentimientos” –para decirlo de alguna manera–, con osos de peluche y muñecos dulzones, son empaquetados con un cierto ritual e instalados en el espacio, de tal manera que obligan al espectador a pensar si sus sentimientos se sienten realmente representados con los símbolos que la sociedad propone.

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Guillaume Paris (Ivory Coast, 1966) embodies the contemporary spirit through a mixture of all the possibilities of video, sculpture, installation and painting, incorporating anthropological and surrealist thinking. His images are corrosive but also, in a certain way, solemn. The objects of consumer society that are sometimes expressed in â&#x20AC;&#x153;stores of feelingsâ&#x20AC;?, to put it somehow, through teddy bears and slushy dolls, are packed with a certain ritual, and installed in the space in such a way that they force the spectator to ask whether his feelings are really represented by the symbols proposed by society.

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Por su parte Jean Marc Bustamante (Touluse, 1952), artista francés de padre ecuatoriano, comenzó su carrera como fotógrafo y, entre otras cosas, propuso la palabra “Tableau” (cuadro) para nombrar la fotografía. En sus entrevistas él resalta que nombrar la fotografía como cuadro era pertinente en el contexto de los años ochenta, en una época donde la fotografía no había logrado todavía el reconocimiento que tiene hoy dentro de las artes plásticas; por el contrario se consideraba un territorio para el documental o para la publicidad. Al nombrarla como cuadro, la fotografía dejaba de ser sólo imagen y vinculaba a los objetos y entonces se involucraba en la discusión sobre qué se entiende como arte. Pero las obras de Bustamante plantean un problema más complejo y aún vigente hoy, y es el problema del arte como documental o el arte que plantea una cierta autonomía frente a las noticias y a las imágenes de los medios impresos y de la televisión. Bustamante propone de nuevo la palabra “poética” para construir imágenes con una forma abierta, que involucra todo tipo de referentes.

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On the other hand, Jean Marc Bustamante (Toulouse, 1952), a French artist born to an Ecuadorian father, began his career as a photographer and, among other things, proposed the word “Tableau” (picture) as a way to refer to photography. In his interviews he stresses that naming photography as a picture was pertinent in the context of the 1980s, a time when photography did not receive the recognition it does today within the plastic arts, but was instead considered a territory restricted to the field of documentary or advertising. By referring to it as a picture, photography stopped being only an image and established links with objects; through this it became jumbled up in the discussion about what is understood as art. But the works of Bustamante raise a more complex and still current problem: the problem of art as documentary or art that poses a certain autonomy regarding news and media images. Bustamante once again poses the word “poetic” to construct open-shaped images that involve all types of referents.

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Para Bustamante, el espectador de una obra de arte debe entrar a un espacio donde nunca había estado. Pero no se trata de un espacio de sueño o de ciencia ficción, sino un cierto espacio solemne con gestos precisos que despierten su memoria con cierto toque de ironía. En una entrevista de la ABC de Madrid, Bustamante comenta acerca de esa necesidad de que la obra cree un retraso entre la mirada y lo representado.

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For Bustamante, the spectator of an artwork must enter a space in which he has never been before. This is not a space of dreams or science fiction, but a certain solemn space with precise gestures that awaken his memory through certain touches of irony. In an interview with ABC of Madrid, Bustamante speaks about the necessity of the artwork creating a delay between the glance and what is represented.

Dirá Bustamante: “Mi trabajo es su peor enemigo: está cerca de usted, se resiste a usted. Intenta seducirlo pero lo rechaza. Es una cuestión de equilibrio y distancia. Un artista tiene que hallar la distancia correcta entre él mismo, la obra y el receptor. En una buena obra de arte siempre falta algo. Hay que burlarse del espectador para probar con él una nueva experiencia de visión. Me gusta la obra que no comprendo. Un artista debe transportarnos, abrir una nueva perspectiva. Un buen espectador ha de seguirle el juego, lo que requiere ciertas cualidades. Gran parte del tiempo, el arte es un lugar que ignoramos”8.

Bustamante states: “My work is your worst enemy: it is near you, it resists you. It tries to seduce you but rejects you. It is a matter of balance and distance. An artist must find the precise distance between himself, the artwork and the viewer. In a good work of art there is always something lacking. It is necessary to make fun of the spectator in order to try a new visual experience with him. I like works that I do not understand. An artist should move us, open up a new perspective. A good spectator must play along with him, and that requires certain qualities. Most of the time, art is a place we ignore.”8 185

Pienso que a partir de su estadía en París, Natalia Castañeda afianzará lo aprendido hasta el momento y se decidirá aún más si cabe, por un arte abierto a todas las técnicas y se decidirá también a proponer obras como presencias fuertes que localizan al espectador entre la seducción y la confrontación.

I think that since her stay in Paris, Natalia Castañeda has strengthened what she has learned so far and settled on an art that is open to all techniques and on artworks conceived as strong presences that place the viewer between seduction and confrontation.

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8 Entrevista en http://www.abc.es/20120913/culturacultural/abci-arte-entrevista-jean-marc-201209131923.html 8 Interview in Spanish at: http://www.abc. es/20120913/cultura-cultural/abci-arte-entrevista-jeanmarc-201209131923.html

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Natalia Castañeda. Esculturas para sala. Ensamblajes. Icopor, objetos, pintura, 2012/ Natalia Castañeda. Esculturas para sala. Assemblages, Styrofoam, objects, painting, 2012.

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Por ejemplo, en las obras del 2012 que ella llama irĂłnicamente esculturas para sala, el icopor tallado y pintado se articula con utensilios de plĂĄstico. ParecerĂa que lo que quiere Natalia es invitar a la sala a los platones, los baldes y las bolsas de basura, siempre escondidos de la mirada. El acto contemplativo en sus obras es sutilmente confrontador y un poco amenazante.

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For example, in the works of 2012, which she ironically titles Esculturas para la sala (Living Room Sculptures), she puts together carved and painted Styrofoam and plastic utensils. It would seem that what Natalia wants is to invite into the living room the washbasins, buckets and garbage bags that are always hidden from view. The contemplative act in her works is subtly defiant and a little threatening.

N.C. –Una lata de atún flota en una charca pintada sobre una tabla elevada por ruedas. Un modelo de montaña nevada se alza en un pedestal clásico, representación de museo de que deja entrever su interior de icopor reciclado sobre una bolsa negra. Objetos residuales que incomodan para devolver la pregunta sobre los objetos que usamos.

N.C. –A can of tuna floats in a pool painted on a wooden plank elevated by wheels. A snow-covered model of a mountain is placed on a classical pedestal; a museum representation allows a glimpse of its interior of recycled Styrofoam on a black bag. Residual objects disturb in order to return the question about the objects we use.

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En el caso del proyecto que estoy trabajando actualmente quiero rodear al espectador con una superficie líquida y cambiante, busco hacer que el mar entre en la sala paulatinamente revelando su ilusión, su composición de pintura y dibujo sobre objetos residuales y encontrados como una caja de huevos, latas de atún, piedras. Elementos pertenecientes a una nueva estética de la precariedad, sostenidos por un reflejo rojo como efecto de una sutil alarma.

In the project I am currently working on I want to surround the observer with a liquid and changing surface; I want the sea to gradually invade the exhibition hall, revealing its illusion, its condition of painting and drawing composition on residual objects, such as an egg carton, tuna cans and stones. Elements belonging to a new aesthetic of scarcity. A red reflection draws attention to them, like a subtle alarm.

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Natalia Castañeda. Las Olas “Esta urgente temporalidad me da miedo”, Las Olas, Virginia Wolf. Instalación “Las Olas” Solo Project PARC, Lima. Peru. Lugares Extraños, Curaduría de José Roca/ Natalia Castañeda. Las Olas “The urgency of it all is fearful”, Las Olas, Virginia Wolf. Installation “Las Olas” Solo Project PARC, Lima. Peru. Lugares Extraños, Curated by José Roca.

JAPON JAPAN

.C. –La escuela de París promueve un viaje de estudio en cada taller y nosotros viajamos a Japón en el 2008. En abril con los cerezos en flor.

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.C. –The school in Paris promotes a study trip for each workshop and we traveled to Japan in 2008. We went in April, when the cherry trees blossom.

Me impresionó Kioto la ciudad imperial y Fukoka al norte en la isla de Kyushu.

I was impressed by Kyoto, the Imperial City, and Fukoka in the north, on Kyushu island.

Nos alojamos en un hotel frente a las islas, que resultó una confrontación con el paisaje y con los rituales antiguos: cada habitación con sus kimonos y la comida servida en pequeñas porciones de todos los colores. Pero también me impresionó el contraste de la tradición con la vida contemporánea, con las imágenes de la sociedad de consumo, Manga y Hello Kitty.

We stayed in a hotel facing the islands, which meant a confrontation with the landscape and its ancient rituals: each room with its kimonos and the food served in small portions of all colors. But I was also impressed by the contrast between tradition and contemporary life, with its images of Manga, consumerism and Hello Kitty.

Jardín zen en el monasterio de Ryoan-ji en Kyoto. Foto archivo Natalia Castañeda, 2008/ Zen Garden at the Ryoan-ji Monastery in Kyoto. Photograph from Natalia Castañeda’s Archive, 2008.

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N.G. –¿Qué recuerdos persisten en usted del viaje al Japón?

N.G. –What memories persist from the trip to Japan?

N.C. –El paisaje. La decencia de la gente; no hay basura. El cuidado de los jardines. Los árboles como esculturas atendidos en sus mínimos detalles. No puedo olvidar dos árboles en el palacio imperial, cada uno con dos jardineros sobre escaleritas, cortando una flor a la vez, con todo el cuidado del mundo.

N.C. –The landscape. The decency of the people. The absence of litter. The cared-for gardens. The sculptural trees and the care given to their details. I cannot forget two trees in the Imperial Palace, each one with two gardeners on ladders cutting the flowers, one by one, with all the care in the world.

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Vi árboles con una rama a punto de caer, sostenidos por cabestrillos de corteza y cabuya tejida de manera impecable, con otro palo como muleta para sostenerla con gran delicadeza. Fui a Rioan-ji, el jardín zen por excelencia: Catorce piedras en medio de la gravilla rastrillada. El espacio no descresta de entrada pero después de un rato uno siente la energía, la simpleza y la profundidad del lugar.

I saw trees with branches on the verge of falling, kept in place by slings made of bark and pita ropes impeccably woven, and with a wooden stick acting as a crutch to support it with great gentleness. I went to Rioan-ji, the Zen garden par excellence. Fourteen stones lay in the middle of the raked gravel. At first glance the space is not impressive, but after a while one feels its energy, simplicity and profundity.

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El Jardín de Ryoan-ji en Kyoto es el mismo jardín en el que el artista David Hockney en 1983, puso a prueba sus collages fotográficos. Hockney se dio cuenta de que tomar una fotografía del rectángulo perfecto del jardín era muy complicado porque en cualquier lugar que se localizara, el rectángulo quedaba incompleto o convertido en un triángulo. Resolvió caminar sobre él y a cada paso tomar varias fotografías mientras daba vueltas sobre sí mismo. Al revelarlas pudo reconstruir cada paso en una especie de mosaico, y así logó representar el rectángulo perfecto. La acción de Hockney en realidad manifiesta una incomodidad con la idea de que la fotografía da cuenta de la experiencia. Por el contrario la reduce y él pretende obligarla a que amplíe sus posibilidades.

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The Ryoan-ji Garden in Kyoto is the same garden in which the artist David Hockney tested his photographic collages in 1983. Hockney realized that taking a photo of the perfect rectangle of the garden was very difficult because, no matter where he stood, the rectangle was either incomplete or turned into a triangle. He decided to walk over it and, with each step, take several photographs while spinning around. When he developed the film he was able to reconstruct each step in a sort of mosaic, and thus managed to represent the perfect rectangle. Hockneyâ&#x20AC;&#x2122;s behavior reveals his discomfort with the idea that photography accounts for experience. On the contrary, it reduces it; and Hockney tries to force it in order to expand its possibilities.

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N.C. –El shintoismo es una concepción animista es decir, conciben que los espíritus se encarnan en las cosas. Entonces entre los jardines uno se encuentra piedras vestidas con delantalcitos, como las del jardín de Kiyomuzi- dera. Los estudiosos del tema resaltan que en los primeros tiempos en Japón no existía ningún edificio en los santuarios shintoistas. Rocas y árboles eran suficientes.

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N.C. –Shintoism is an animistic conception, that is to say, they believe that spirits are incarnated in things. This is why, in the gardens, one finds stones wearing tiny aprons, as is the case in the garden of Kiyomuzidera. Experts in the subject stress the fact that in the early days in Japan there were not any buildings in the Shinto sanctuaries. Rocks and trees were enough.

Eran una marca para fundar un espacio de quietud y meditación. Eran como antenas para atraer ciertas energías espirituales. Según Iván Ordoñez un estudioso practicante del budismo, el templo Kiyomizu-dera pertenece a una secta independiente del budismo Japonés y está ubicado en Kioto. Es un conjunto de templos y pagodas, considerado patrimonio de la humanidad. Es un parque dedicado al parecer a las relaciones amorosas y algunas personas van pidiendo encontrar una buena pareja.

They were a signal for found spaces of stillness and meditation. They were like antennas to attract certain spiritual energies. According to Iván Ordoñez, a Buddhist scholar, the Kiyomizu-dera Temple in Kyoto belongs to an independent sect of Japanese Buddhism. It comprises a set of temples and pagodas, considered to be Patrimony of Humanity. Apparently, the park is devoted to romantic relations and some people visit it to pray for a good partner.

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Templo Kiyomizu-dera Kyoto. Foto archivo Natalia Castañeda, 2008/ Kiyomizu-dera Temple, Kyoto. Photograph from Natalia Castañeda’s Archive, 2008.

“La costumbre de ponerles baberos, delantales, bufandas o gorros a las estatuas de piedra, surge de la superstición de que el color ahuyenta a los malos espíritus y por lo tanto brinda protección. A los niños con viruela se les vestía de rojo. Muchas de las figuras de los templos que se encuentran a lo largo del camino representan al Bodhisattva (figura ideal del budismo Mahayana que renuncia a su liberación para ayudar a los otros), y a Jizo Ksitigarbha el guardián de los niños, de los neonatos y de los viajeros.

“The custom of dressing the stone statues with bibs, aprons, scarves or caps, emerges from the superstition according to which color drives away the bad spirits and, therefore, provides protection. The children with smallpox were dressed in red. Many of the figures in the temples found on the road represent the Bodhisattva (the ideal figure of the Mahayana Buddhism that resigns its own liberation to help others achieve it), and Jizo Ksitigarbha, the guardian of children, newborns and travelers.

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Algunas de las piedras sin imagen, pueden representar a este Bodhisattva, o al espíritu de algún niño que no llegó a nacer. En la mayoría de los templos tanto Budistas como Shinto, se pueden encontrar este tipo de imágenes vestidas de rojo para atraer la buena suerte. Estas creencias son sincréticas y gran parte de ellas se originan en el Sintoísmo, que considera que todo tiene espíritu. Para esta tradición, el viento tiene espíritu (Kamikazi) lo mismo que las montañas y las piedras”9.

Some stones without images might represent this Bodhisattva, or the spirit of a child that was never born. These types of images, dressed in red to attract good luck, are found in most Shinto and Buddhist temples. These beliefs are syncretic and a good part of them originate in Shintoism, a practice that believes everything has a spirit. For this tradition, the wind has a spirit (Kamikazi) just like the mountains and the stones.”9

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Conversación con Densho Quintero, Bogotá. Conversation with Densho Quintero, Bogotá

N.C. –Claro que Japón me abrió un mundo, el oriente, pero te cuento que una gran revelación artística la tuve en París al regresar. Vi una exposición de Hokusai, en el museo de la Ville de París.

N.C. –Obviously Japan opened up a world to me, the East, but I can say that I had a great artistic revelation upon returning to Paris. I visited a Hokusai exhibition in the Ville of Paris Museum.

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Natalia Castañeda. Ici/Aquí. Grafito sobre papel, 50 x 70 cm, 2009/ Natalia Castañeda. Ici/Aquí. Graphite on paper, 50 x 70 cm, 2009.

Estos dibujos a lápiz, se llaman “Aquí/ici” o “paysages” como los Ukiyo-e, imágenes del mundo flotante, una naturaleza frágil y efímera en movimiento continuo se dibuja en un nudo entramado; hechos que señalan una situación sin horizonte.

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These are pencil drawings, called Aquí/ici (Here/ici) or “paysages”, like the Ukiyo-e. They are pictures of the floating world, pictures of a fragile and ephemeral nature in continuous movement portrayed in a knot. They present facts that point at a situation without a horizon.

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Detengámonos en estos dibujos. El mundo flotante es un espacio metafórico de la vida y la muerte, de la catástrofe y el renacimiento continuo. Los grabados y las pinturas Ukiyo, son grabados japoneses del siglo XVII, paisajes de una extraña naturaleza que se autodestruye. Y también escenas de la vida cotidiana, del teatro o escenas eróticas que servían como detonantes para interpretar los sueños.

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Let us pause to consider these drawings. The floating world is a metaphorical space of life and death, of continuous catastrophe and rebirth. The Ukiyo-e paintings and engravings are Japanese engravings from the seventeenth century, depictions of a strange nature that self-destructs. They are also scenes of daily life, of the theater, or erotic scenes that served as triggers for interpreting dreams.

Recuerdo un grabado de Hokusai que se llama “sueño de la mujer del pescador”, y se ve una mujer como en éxtasis y encima de ella un inmenso pulpo. Estas pinturas “Ukiyo” aluden entonces al mundo doloroso de nacer y morir. Es necesario recordar aquí que Roland Barthes, estudioso del budismo zen, insistía en sus escritos – tal vez para recordarle al mundo occidental – que se muere todos los días, cada minuto, al respirar e inspirar.

I remember an engraving by Hokusai, The Dream of the Fisherman’s Wife, which represented a woman in ecstasy and on top of her an immense octopus. These Ukiyo-e paintings allude to the painful cycle of birth and death. It is worth remembering here that Roland Barthes, also a Zen Buddhism scholar, stressed in his writings (perhaps to force the Western world to remember) that we die every day, every minute, when we inhale and exhale.

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No puedo dejar de pensar cuando veo estos dibujos de Natalia Castañeda, en el desastre de Armero de 1986 y en el tsunami del Japón del 2009, el tifón de Filipinas en el 2013. El arte es una rara forma de pensar: recuerdos pasados y premoniciones futuras se juntan. N.G. –Me pregunto, Dónde… el erotismo en la obra de Natalia Castañeda. N.C. –En la sensualidad que ofrece la naturaleza, en el insinuación con que acerco la naturaleza al cuerpo del espectador.

When I see these drawings by Natalia Castañeda, I cannot help thinking of the Armero tragedy of 1986 and the 2009 tsunami in Japan. Art is an unusual way of thinking: within it memories of the past and premonitions of the future come together. N.G. –I wonder, where...is eroticism in Natalia Castañeda’s work? N.C. –In the sensuality of nature, in the insinuation through which I bring nature closer to the viewer’s body.

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BOSQUE FOREST

N.G. –Bosque de la China es un sugerente título para su trabajo de grado de maestría.

.C.–El Bosque de la China fue la exposición final en la escuela en París y mi tesis de grado en el 2009.

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N.G. –El bosque de la China (The Forest of China), your Masters’ degree project, has a very suggestive title.

.C.–El bosque de la China (The Forest of China) was my final exhibition at the school in Paris and my degree thesis in 2009.

Natalia Castañeda. Bosque de la China. Vista general de la exposición, Galerie Gauche, École National Supérieur de Beaux-Arts, París, 2009/ Natalia Castañeda. Bosque de la China. General view of the exhibition, Galerie Gauche, École National Supérieur de Beaux-Arts, Paris, 2009.

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Siempre he trabajado sobre el paisaje cercano, perteneciente y reconocible dentro de mi contexto. Pero afuera, en otro país, uno pierde las referencias geográficas y entonces hablar del bosque de la China es hablar de la condición de perderse en cualquier paisaje, que se logra por la desaparición de la línea de horizonte al interior del bosque.

In my work I have always used landscapes that are near, belonging and recognizable within my own context. But being in another country, one loses geographic references. Therefore, speaking of the forest of China refers to the fact of losing oneself in any landscape, something that happens when the skyline disappears inside the forest.

Y es también una canción popular “En el bosque de la China, una china se perdió y como yo andaba perdido nos encontramos los dos…”

It is also a folksong: “In the forest of China, a Chinese lost herself and since I was also lost we found each other…”

El trabajo lo pensé como una especie de camino a un cuento, con una referencia geográfica imprecisa y lejana, que invita a sumergirse en la ambigüedad de una imagen envolvente.

I planned the work as a sort of path to a story, with a vague and distant geographic reference, that invites the viewer to become immersed in the ambiguity of a surrounding image.

En El bosque de la China de Natalia Castañeda es entrar en una escenografía o mejor, en la utilería del paisaje. Entro en un paisaje mueble que se muestra de frente y por detrás. Me acuerdo de Marcel Duchamp que mostraba objetos por delante y por detrás y, con este acto tan simple, la realidad daba un vuelco.

Entering Natalia Castañeda’s The Forest of China is like entering a stage, or even better, the props of a landscape. I enter into a movable landscape that displays its front and behind. I remember that Marcel Duchamp showed the object’s front and behind and, with this simple act, reality was drastically changed.

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Es un paisaje de monta単as como menhires bidimensionales. Tal vez podr鱈amos hablar de dibujos bidimensionales pero con presencia en medio del espacio.

It is a mountain landscape in which mountains are like two-dimensional menhirs. Perhaps we could speak of two-dimensional drawings as having a presence in space.

Natalia Casta単eda. Bosque de la China, Recuerdos futuros. Yeso, madera y grafito, 2009/ Natalia Casta単eda. Bosque de la China, Recuerdos futuros. Plaster, wood and graphite, 2009.

Un paisaje de estantes que recuerdan el parque Güel de Gaudí.

A landscape of shelves that reminds us of Gaudí’s Park Güell.

Natalia Castañeda. Bosque de la China. Dudas de verano. Resina, madera y grafito, 2009/ Natalia Castañeda. Bosque de la China, Dudas de verano. Resin, wood and graphite, 2009.

Natalia Casta単eda. Bosque de la China. Vista general, 2009/ Natalia Casta単eda. Bosque de la China. General view 2009.

Un paisaje transportado como un talism谩n cercano a los afectos: Una monta帽a nevada en una carretilla. Para esta exposici贸n el dibujo fue el medio para acercarme a la escultura. No me considero escultora. Trabajo la materia como si fuera pigmento. Al final dejo que la materia se revele pero usualmente la cubro con pintura o con dibujo. Sin embargo, me interesa el impacto de la instalaci贸n, el impacto de un escenario que involucre al espectador.

A transported landscape, a beloved charm: A snowcapped mountain in a wheelbarrow. In the case of this exhibition, drawing was the means to approach sculpture. I do not think of myself as a sculptor. I work the matter as if it were pigment. In the end, I let the matter reveal itself, but I usually cover it with paint or drawings. Nevertheless, I am interested in the impact of the installation, the impact of a setting that involves the spectator.

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Natalia Castañeda. Bosque de la China. Río, 2009/ Natalia Castañeda. Bosque de la China. Río, 2009.

Un paisaje - cuaderno de dibujo, desplegado en la pared. Un dibujo vertical llamado Vorágine, con trazos que conectan cielo y tierra. “Un recorrido místico entre geografías”, dirá Natalia. Un cuaderno de dibujo instalado entre las columnas, en el puesto de honor.

A landscape-drawing notebook unfolded on the wall. A vertical drawing called Vorágine (Vortex), with lines connecting the sky and the earth. “A mystical trip among geographies,” as Natalia would say. A drawing notebook installed between two columns in a place of honor.

N.C. –Me considero pintora y dibujante y me interesa desde ahí pensar el espacio; pensar otras coordenadas y ampliarlas.

N.C. –I consider myself a painter and a sketcher, and I like to think of space from there, to think of other coordinates and extend them.

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Por mi parte yo no estoy muy convencida de esta afirmación. Cuando uno ha visitado al psicoanalista por mucho tiempo, durante los primeros años uno habla de lo evidente pero después de un tiempo surgen las emociones más profundas con las que el paciente no contaba y surgen con fuerza. Lo que quiero decir es que la escultura en la obra de Natalia Castañeda viene con fuerza. Presencias: trae al espacio del arte la existencia de la naturaleza, que necesita ser de nuevo reconocida con urgencia.

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I am not quite convinced about this. When one has spent a lot of time with a psychoanalyst, during the first years one speaks of what is evident but, after some time, the deepest emotions arise; those the patient did not count on. And indeed, they arise with real force. What I mean is that sculpture in the work of Natalia Castañeda arises with strength, with presence: she brings nature to the artistic space, and nature urgently needs to be recognized.

En esta exposición la escultura parece salir del dibujo, como si una hoja de papel se levantara y se convirtiera en soporte. La escultura aparece también en el reconocimiento de los materiales que sobran y que ella talla, tal vez rápidamente para llegar a la pintura y al dibujo. Pero esa rapidez le imprime dinamismo corporal a la materia. Su escultura también cuenta con la observación de la geografía, y de un cierto juego, al disponer para el espectador un lugar de simbolización como los de Joseph Beuys.

In this exhibition sculpture seems to sprout from drawing, as if a sheet of paper is raised to become the support. Sculpture is also present in her recognition of the apparently useless materials that she carves, perhaps in a bit of a hurry, to arrive at painting and drawing. However, that hurry impresses upon the material with dynamism. Her sculpture also counts on the observation of geography and a certain playfulness when creating a place of symbolism for the spectator like those made by Joseph Beuys.

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Objetos, marcas y recorridos están dispuestos para que el verdadero protagonista, el espectador, participe con sus experiencias y le den vida a la obra. N.C. –En la basura de la escuela me encontré unos pedazos de yeso, dibujé sobre ellos, los recorté en “goticas”, las puse unas sobre otras, y se extendieron como un terreno acuoso y rocoso. Se creó una topografía donde la forma y las líneas del dibujo iban dando el movimiento a la roca sugiriendo un río que en su recorrido recogía trazos como los ríos, que van recogiendo agua en su recorrido y finalmente se juntan con otras aguas en el mar y así se extiende a la participación.

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Objects, marks and routes are arranged so that the real protagonist, the viewer, takes part with his experiences and gives life to the artwork. N.C. â&#x20AC;&#x201C;Among the garbage at school I found some pieces of plaster: I drew on them, cut them to resemble â&#x20AC;&#x153;tiny drops,â&#x20AC;? placed them one on top of the other, and they spread as a watery and rocky land. The result was a topography in which the drawing form and lines gave movement to the rock, suggesting a river that on its path gathered strokes, like the rivers gathering water along their route, finally joining with other waters in the sea and thus extending itself in participation.

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Este Bosque de la China, incluía también una pieza: Melancolía. La lectura de una novela del mismo nombre de Jon fosse10, la historia de un pintor que se volvió loco por mirar el sol durante mucho tiempo, inspira a Natalia una de las obras más enigmáticas y claves de su proceso personal para mí. Es un manifiesto del análisis de los problemas tradicionales del arte por separado, escultura, objeto, pintura y dibujo. Sin embargo intentan convivir juntos sin que ninguno pierda su voz.

The Forest of China included another piece: Melancolía (Melancholy). A reading of Melancholia, a novel by Jon Fosse10, which tells the story of a painter who went crazy after staring at the sun for too long, inspired Natalia in what I consider to be one of the most enigmatic and important works in her personal process. It is a manifesto that analyses each of the traditional problems of art: sculpture, object, painting and drawing. However, they try to coexist without any of them losing their own voice.

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10 Melancolía, Jon Fosse. 10 Melancholia, Jon Fosse. http://www.benzinemag.net/archives/roman/melancholia2.htm http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&IS BN=2-86744-617-1

Natalia Castañeda. Melancolía. Objeto, madera, grafito y pintura, 2008/ Natalia Castañeda. Melancolía. Object, wood, graphite and paint, 2008.

La pieza también hace referencia a una de las obras de la historia del arte que se inscribe en las preguntas sobre el cansancio, las dudas de vivir y de hacer arte. Me refiero a Melancolía I, la obra de Alberto Durero. Una obra sobre un dilema: el deseo de materializar ideas y emociones complejas en una materia concreta y por lo general limitada y burda.

The piece also refers to one of the great masterpieces of the history of art that addresses the subject of weariness, doubts about living and making art. I am referring to Melencolia I by Albrecht Dürer. This is a work on a dilemma: the desire to materialize complex ideas and emotions in a specific medium, which is usually limited and coarse.

Erwin Panofsky cuenta que Durero, como todo artista de finales del medioevo, debía considerar sus pinturas, dibujos y grabados como un artesanía más, tal como los abrigos, el vino o los encajes.

Erwin Panofsky says that Dürer, like every artist at the end of the Middle Ages, had to consider his paintings, drawings and engravings as just another craft, such as overcoats, wine or lace.

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Pero de pronto involucra en su trabajo reflexiones propias de un artista del renacimiento, “cavilaciones” sobre el sentido de su trabajo y su aporte al conocimiento del mundo. Otra manera de decirlo sería que inscribe el arte en constelaciones filosóficas.

But sometimes he involves in his works considerations that are more appropriate for an artist of the Renaissance, “musings” on the sense of his work and its contribution to the knowledge of the world. That is to say, he inscribes art within philosophical constellations.

En su grabado, Durero representa a la melancolía como una figura alada, inmóvil y pensativa, en medio de un taller con las herramientas abandonadas y donde toman protagonismo unas figuras geométricas imponentes y abstractas.

In this engraving Dürer depicts melancholy as a winged, immovable and thoughtful figure sitting in a workshop surrounded by abandoned tools, and where imposing and abstract geometric figures are given prominence.

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Erwin Panofsky: “Alada, pero acurrucada en el suelo; coronada, pero sumida en las sombras; equipada con los instrumentos del arte y de la ciencia, pero presa de la cavilación ociosa, ofrece la imagen de un ser creador reducido a la desesperación por su conciencia de las barreras infranqueables que lo separan de un ámbito superior del pensamiento. Así pues, la Melancolía I de Durero se cuenta de hecho entre el número de aquellos que “no pueden extender su pensamiento más allá de los límites del espacio”. La suya es la inercia de un ser que renuncia a lo que está a su alcance porque no puede alcanzar lo que anhela”11 .

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Erwin Panofsky: “Winged, yet cowering on the ground – wreathed, yet beclouded by shadows – equipped with the tools of art and science, yet brooding in idleness, she gives the impression of a creative being reduced to despair by an awareness of insurmountable barriers which separate her form a higher realm of thought. Thus Dürer’s Melancholia actually belongs to those who “cannot extend their thought beyond the limits of space.” Hers is the inertia of a being which renounces what it could reach because it cannot reach for what it longs for.”11

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Alberto Durero. Melancolía I. Grabado en metal. 1514/ Albrecht Dürer, Melencolia I, Metal engraving, 1514.

____________________

11 Erwin Panofsky. Vida y arte de Alberto Durero. Alianza, Madrid, 1982. Pg 183. 11 Erwin Panofsky, Life and art of Albrecht Dürer. Princeton: Princeton University Press, 1955, p.168. 234

Natalia tiene una posición menos complaciente frente a la melancolía.

Natalia has a less accommodating position towards melancholy.

N.C. –No creo que los artistas sean aún melancólicos, pues ya han renunciado a aprehender el mundo en su objetividad. Una mirada sensata los ata a la realidad concreta y también a su propia incapacidad de representarla, que se asume.

N.C. –I do not think artists are still melancholic, since they have already renounced apprehending the world in its objectivity. A sensible glance ties them to reality and to their own incapacity to represent it.

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Sí; en la obra de Durero las figuras geométricas llevan la reflexión hacia la imposibilidad de actuar, a la inacción y las preguntas trascendentales. En la obra de Castañeda, el poliedro de madera sentado precariamente sobre una silla, recibe pacientemente los rayos del cometa del grabado de Durero, como rayas de dibujo por todas sus caras. Ese poliedro, el artista contemporáneo no lo convierte en un objeto solemne. Al contario: lo levanta, lo sienta en una silla y le dibuja encima sus reflexiones.

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Yes. In Dürer’s work the geometric figures reflect upon the impossibility of action, moving towards inaction and transcendental contemplation. In Castañeda’s work, the wood polyhedron precariously seated on a chair patiently receives the rays coming from the comet represented in Dürer’s engraving, drawing rays over all its faces. But the contemporary artist does not turn that polyhedron into a solemn object. On the contrary, he raises it, sits it in a chair, and draws on top of it his reflections.

N.C. –… en esta pieza no quise hablar del paisaje como escenario sino como imagen interior, deslumbramiento al interior del cubo, sobrepasando la silla, subjetivando el poliedro.

N.C. –In this piece I did not intended to speak of the landscape as a scene but as an inner image, a glare inside the cube, exceeding the chair, thus making subjective the polyhedron.

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Como dije antes, y retomando las ideas de Jean Marc Bustamante, la obra está cerca de usted, se resiste a usted, intenta seducirlo pero lo rechaza….. Un buen espectador ha de entregarse al juego. Gran parte del tiempo, el arte es un lugar que ignoramos.

As I said before, and returning to the ideas of Jean Marc Bustamante, the work is near to you, resists you, tries to seduce you but rejects you; a good viewer must surrender to the game. Most of the time, art is a place we ignore.

Y también en esta exposición Natalia Castañeda hizo unas gigantes pinturas para construir un tipo de bosque donde se hacen visibles todo tipo de energías. Unas pinturas que con autonomía hablan de perderse y de afrontar las dudas.

For this same exhibition, Natalia Castañeda made a series of giant paintings in order to build a type of forest in which all kinds of energies might become visible. Paintings that – with autonomy – speak about getting lost and confronting doubts.

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Estas pinturas son un lugar de quietud donde las formas se revelan. Un bosque con puentes, serpientes y arboles que invocan fuerzas chamánicas. N.C. –Una de las sensaciones que me fascinan es cruzar un puente. Las dudas de verano son una serie de trampolines que saltan a la nada al contrario de las olas que sí van hacia algún lado.

These paintings present a place of stillness in which forms are revealed: a forest with bridges, snakes and trees that invoke shamanic forces. N.C. –I love the sensation of crossing a bridge. Las dudas de verano (Summer Doubts) presents a series of springboards leading to nothingness, unlike waves that do go somewhere.

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Natalia Castañeda. Cuentos. Óleo y grafito sobre papel, 2009/ Natalia Castañeda. Cuentos, Oil and graphite on paper, 2009.

El 14 de agosto del 2009, al terminar la experiencia de París, Natalia lanzó un cubo de madera al Sena. El gesto de tirar al río, tal vez es el gesto de abandonar la ilusión de flotar y volver a su casa. O una forma de despedirse del río y de la ciudad. A veces el arte son gestos básicos que acompañan los ritos de paso.

On August 14, 2009, when she had finished her experience in Paris, Natalia threw a wooden cube into the Seine. Perhaps the gesture of throwing something in the river is the gesture of abandoning the illusion of floating and going back home. Or perhaps it is a way of saying goodbye to the river and the city. Sometimes art depicts the basic gestures that accompany rites of passage.

Presencia. Polaroid. Archivo fotográfico Natalia Castañeda, 2007/ Presencia. Polaroid. Natalia Castañeda’s Archive, 2007.

Natalia Castañeda. Atados. Fotografía análoga, 100 x 70, 2008/ Natalia Castañeda. Atados. Photograph, 100 x 70, 2008.

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PIEDRAS STONES

Parque los Nevados, Nevado del Ruiz. Foto archivo Natalia Castañeda, 2008/ Los Nevados National Park, Nevado del Ruiz, photographs from Natalia Castañeda’s Archive, 2008.

.C. –Mi primer encuentro con los arrumes de piedra que los caminantes construyen como señales, fue en el Nevado del Ruiz antes de subir al cráter de la Olleta. Ahí los guías le sugieren a la gente que haga mojones de piedras antes de subir a la montaña y que pidan un deseo.

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.C. –My first encounter with the cairns, or piles of stones that hikers build as signals, occurred on the Nevado del Ruiz, before climbing up to the Olleta crater. There, the guides suggest that people build piles of stones and make a wish before moving up the mountain.

Estas “señales” me sorprendieron en el templo Kiyomizu-dera de Kyoto

These “signals” surprised me at the Kiyomizu-dera Temple in Kyoto.

En Perú encontré mojones por todas partes. Perú: todos los colores, todas las arenas, todas las piedras.

In Peru, I found stones piled up everywhere. Peru: all the colors, all the sands, all the stones. Stones and painting

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Las piedras y la pintura tienen algo en com煤n. Las piedras poseen la memoria del planeta en su composici贸n; son materia inamovible contenedora del tiempo. Y la pintura rastrea la historia del alma humana como primer intento de comunicaci贸n que guarda la esencia interna del lenguaje fundador sin palabras.

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have something in common. Stones possess, in their composition, the memory of the planet; they are immovable forms of matter that contain time. Paint traces the history of the human soul as a first attempt at communication; it retains the internal essence of the founding language, a wordless language.

De la libreta de apuntes de mi viaje al Perú:

En fin, piedras.

From the notebook of my trip to Peru:

In short, rocks.

Natalia Castañeda. Libreta de dibujos, 2008/ Natalia Castañeda. Drawing notebook, 2008.

Natalia Castañeda. Varengenville sur Mer, France, Photograph, 2009/ Natalia Castañeda. Varengenville sur Mer, France, Fotografía, 2009.

JARDINES GARDENS

l regresar de París, Natalia Castañeda hizo dos exposiciones, que ella considera dos jardines. Blue Exist en el 2009 y Contando piedras en el jardín de mi casa en el 2010.

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n her return from Paris, Natalia Castañeda made two exhibitions that she considers to embody two gardens: Blue Exit of 2009 and Contando piedras en el jardín de mi casa (Counting Stones in the Garden of my House) of 2010.

Natalia Castañeda. Contando piedras en el jardín de mi casa.Óleos sobre lienzos, 140 x 113 cm cada uno, 2010/ Natalia Castañeda. Contando piedras en el jardín de mi casa. Oil on canvas, 140 x 113 each, 2010.

Si las piedras hasta este momento habían sido presencias estables, ahora en Contando piedras en el jardín de mi casa, exploraban el equilibrio inestable. Esta exposición se realizó en el Museo de Caldas en el Salón Naranjo del Teatro Fundadores en Manizales. Ya hemos dicho que Manizales se encuentra en medio de las cordilleras, pero también es una zona de ríos con piedras y cuarzos. Las piedras en esta exposición eran de porcelana, cubiertas con un color un poco alucinado.

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If stones had been stable presences until now, in Counting Stones in the Garden of my House they explored instability. The exhibition was held at the Museum of Caldas, in the Naranjo Hall of the Founders Theatre in Manizales. We have already said that Manizales is located in the middle of the mountains, but it is also found among rivers with stones and quartz. The stones in this exhibition were made of porcelain, and covered with a somewhat surprising color.

Natalia Casteñeda. Contando piedras en el jardín de mi casa. Actos de fe. Museo de Caldas, 2010/ Natalia Castañeda. Contando piedras en el jardín de mi casa. Actos de fe. Museum of Caldas, 2010.

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N.C. –Quería pensar las piedras desde la primera intención de transformación del paisaje. Simplemente al poner una piedra sobre otra, recuerdas el primer gesto de la arquitectura y la escultura, como el primer gesto ritual en el espacio. Las llamé Actos de fe, porque son intentos por mantener en equilibrio, frágiles piedras de porcelana. Las instalé como un mobiliario que antecedía a las pinturas, un camino de piedras que llevaban a las pinturas.

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N.C. –I wanted to think of the stones from the very first intention of transforming the landscape. Simply, when placing one stone upon another, you recall the first gesture of architecture and sculpture, like the first ritual gesture in space. I called them Actos de fe (Acts of Faith) because they were attempts to keep these fragile porcelain stones in balance. I installed them as furnishings that preceded paintings, a path of stones leading to paintings.

Los soportes altos le daban presencia a estas formas. De nuevo, no sé si soy reiterativa, me acuerdan de la zona cafetera y los soportes de las matas de las casas, altos para que los helechos cuelguen. Monté las piedras sobre mesas como parte de un mobiliario doméstico. Las pinturas formaban un semicírculo sobre una estructura metálica. Yo quería envolver al espectador en ese gesto circular del color.

The high stand gave presence to these forms. Once again, they reminded me of the coffee region and the plant stands used in the houses, high ones so that the ferns have space to hang. I placed the stones on tables, as if they were part of the domestic furniture. The paintings formed a semicircle on a metal structure. I wanted to surround the viewer in that circular gesture of color.

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¿Sabes lo que dice Kandinsky? Que la pintura le pertenece a la noche, pues ella hace visible lo invisible; se refiero a lo no se percibe a la luz del día. Por ejemplo las corrientes de aire, las vibraciones, las energías que se mueven en la naturaleza. No quería pintar espacios precisos sino percepciones sutiles de la naturaleza que uno podría sentir en una meditación o en una toma de yagé.

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Do you know what Kandinsky said? That painting belongs to the night, because it makes visible the invisible; he refers to what is not perceived in daylight. For example, airflows, vibrations, the energy moving in nature. I did not want to paint accurate spaces but the subtle perceptions of nature that one might feel during meditation or when drinking yage*.

A travĂŠs del yagĂŠ me acerque a lo espiritual, me fije en aspectos sutiles de la vida, de la naturaleza, una especie de magia que enriquece el transcurrir y te conecta con lo esencial, con el todo. La unidad te rodea.

Through yage I approached the spiritual world, I noticed subtle aspects of life, of nature, a kind of magic that enriches the passing and connects you with the essentials, with the whole. Unity surrounds you.

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Estas pinturas estĂĄn abiertas a temporalidades distintas. Si se miran hoy, en medio del reloj y la ciudad, muestran una naturaleza rodeada de una energĂa alucinada. Vuelven a la pintura como una promesa de totalidad y abandonan el fragmento. Son un ejercicio de autonomĂa del arte. DetengĂĄmonos en esta pintura. La obra de

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These paintings are open to different temporalities. If you watch them today, in the middle of the city and enslaved by the clock, they show a nature surrounded by a hallucinated energy. They turn painting into a promise of wholeness, abandoning the fragment. They are an exercise in art’s autonomy.

Natalia Castañeda. Contando piedras en el jardín de mi casa. Óleo sobre lienzo, 140 x 113 cm cada uno, 2010/ Natalia Castañeda. Contando piedras en el jardín de mi casa. Oil on canvas, 140 x 113 each, 2010.

Natalia Castañeda disfruta con temas que el arte conceptual omite. Un perro muy bien dibujado en medio de un bosque, mira al infinito. Me recuerdan las pinturas del siglo XVIII francés, las de Fragonard o Watteau, donde los temas son anecdóticos pero enmarcados en una naturaleza descrita con toda la gracia.

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Let us consider this painting. The work of Natalia Castañeda enjoys themes that conceptual art leaves out. A very well-drawn dog in a forest watches infinity. They remind me of eighteenth-century French paintings, those by Fragonard or Watteau, where the themes are anecdotal but framed by a nature described in all its grace.

N.C. â&#x20AC;&#x201C;El paisaje no existe si no hay quien lo mira. Esta serie de pinturas empezaron cuando aun estaba en Paris. Sin buscarlo dos personajes aparecieron, el perro y la rana, quienes miran a la luz. Eran trece pinturas y estos dos personajes enmarcaban el semicĂrculo proyectando su mirada hacia el centro de la pintura mas clara, a una especie de mandala.

N.C. â&#x20AC;&#x201C;Landscape does not exist if there is no one to look at it. This series of paintings began when I was still in Paris. Without looking for them, two characters appeared: the dog and the frog staring at the light. There were thirteen paintings and these two figures framed the semicircle projecting their gaze toward the centre of the brightest painting, a kind of mandala.

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Otro jardín. Blue Exit, 2009, la primera exposición después de París. Un jardín más construido donde Natalia se dio el lujo de componer y contraponer N.C. –Robert Rauschenberg hizo una obra que se llamaba Blue Exit; me encantó ese título, me sugería una salida al infinito. La exhibición era como una narración. Piedras de icopor talladas y pintadas de colores artificiales, como de parques de diversiones o de dulces, eran las protagonistas de esta exposición. Piedras, puro artificio. Algunas de sus obras de París las volvió a instalar en la galería: las “goticas” de yeso dibujadas, parecían un río seco, e instaló también La Melancolía.

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Another garden. Blue Exit, 2009, the first exhibition after Paris. A better constructed garden in which Natalia could afford to compose and contrast. N.C. –Robert Rauschenberg made a work called Blue Exit; I loved that title, it suggested an exit to infinity. The display was like a narrative. At the center of this exhibition lay Styrofoam stones carved and painted in artificial colors, as if part of an amusement park or made of candy. Stones…pure artifice. She again installed some of her works done in Paris: the plaster “tiny drops” drawn to look like a dry river and Melancolía (Melancholy).

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Natalia Castañeda. Blue Exit. Vista general de la exposición. Galería nueveochenta Bogotá, 2009/ Natalia Castañeda. Blue Exit. General view of the exhibition. nueveochenta Gallery, Bogotá, 2009.

N.G. –Natalia: como usted se refiere con frecuencia a sus exposiciones como una narración, cuál es la relación entre instalación narración y viaje. N.C. –Son un movimiento en el tiempo.

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N.G. –Natalia. Since you frequently refer to your exhibitions as a narrative, what is the relationship between installation, narration and journey? N.C. –Both are a movement in time.

En el espacio donde estaba la Melancolía, se manifestaba una particular manera de componer. Sin buscar la armonía, pintura, dibujo y escultura, estos tres elementos tan diferentes, cada uno reclamaba su lugar exhibiendo sus diferencias. N.C. –Incluí la pintura para interrumpir la minucia del dibujo, un color fluorescente que enceguecía la mirada a las demás piezas en su detalle.

In the place where Melancholy was, a particular way of composing space emerged. Without seeking harmony, painting, drawing and sculpture – these three very different elements – each claimed a place by displaying their differences. N.C. –I included painting to interrupt the minute details of the drawings, using a fluorescent color that – in its detail – hindered the observation of the other pieces.

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Natalia Castañeda. Blue Exit. Segundo piso. Galería nueveochenta Bogotá, 2009/ Natalia Castañeda. Blue Exit. Second floor. nueveochenta Gallery, Bogotá, 2009.

En un texto sobre Julio Cortázar y el Jazz, la autora cita Melancolía de las maletas, un ensayo escrito por Cortázar, en el que Cortázar comenta sobre los “takes”. Se trata de la manera como escogen los músicos las versiones que quedan en una sesión fonográfica. Le pregunto a Manuel Kalmanovitz sobre los “takes”.

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In a text on Julio Cortázar and jazz, the author cites The Melancholy of Suitcases, an essay written by Cortázar in which he speaks about “takes”. “Takes” provide the way in which musicians choose versions that are to go into a recording session. I asked Manuel Kalmanovitz about the takes:

“Cortázar se refiere a que cuando un grupo entraba al estudio, por lo general en la misma sesión hacían varias grabaciones de una canción con pequeños cambios. Por ejemplo con solos distintos, o con distintos niveles de volumen de los instrumentos o con otros énfasis rítmicos o melódicos.

“Cortázar refers to the case in which a group went to the studio and, in one session, made several recordings of a song with small changes (different solos, different levels of volume for the instruments, or other rhythmic or melodic emphasis).

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Escuchar esas pequeñas diferencias es ver el proceso que hay detrás de la canción grabada, lo que uno podría llamar como la “cocina” detrás de la creación. para poner un símil en las artes plásticas sería como tener acceso a varios bocetos de una pintura muy conocida donde uno podría ver distintas posibilidades que contempló el pintor: variaciones en la composición, ensayos con varios colores, experimentos con trazos de distinto grosor o color”.

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Listening to those small differences is seeing the process behind the recorded song, what one could call the ‘kitchen’ behind the creation. In the visual arts, it would be like having access to several sketches of a well-known painting, where one could see the different possibilities taken into account by the painter: variations in composition, color trials, experimentation with different thickness or color strokes.”

Dirá Cortázar: “Extraño poder del disco, que puede abrirnos la puerta al taller del artista. El “take” incluye su propia crítica y por eso se interrumpe muchas veces para volver a recomenzar. Dirá Cortázar: “Yo no quisiera escribir más que ‘takes’”12.

Cortázar says: “A strange power of the record, which can open for us the door to the artist’s studio. The ´take´ includes its own criticism and that’s why it is often interrupted… I would like to write only ‘takes’.”12

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12 Marta López-Lespada «JAZZ» poema de Julio Cortázar. Revista de Literatura Hispanoamericana No. 36 (1998): 105-116. Columbia University, New York http://revistas.luz.edu.ve/index. php/rlh/article/viewFile/2984/2879. 12 Marta López-Lespada «JAZZ» poem by Julio Cortázar. Revista de Literatura Hispanoamericana No. 36 (1998): 105-116. Columbia University, New York http://revistas.luz.edu.ve/index. php/rlh/article/viewFile/2984/2879. 277

En Blue Exit Natalia Castañeda volvió a presentar una versión del río de lajas de yeso y en el río de nuevo intervino un espacio del Edificio Terpel En Bogotá en el 2013, como una fuerza recurrente en su trabajo.

Natalia Castañeda. Río. Intervención edifico Terpel en Bogotá, 2013/ Natalia Castañeda. Río. Installation in Terpel building, Bogotá, 2013

As a recurring force in her work, Natalia Castañeda presented a version her river made of plastxer slates in Blue Exit, and again, in 2013, she installed Río nuevo (new River) in the Terpel Building in Bogotá.

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POSTURAS POSTURES

mi modo de ver es tan contundente la situación de un poliedro sentado en su silla que la siguiente exposición Ficciones para una postura presente, en el 2011, exploraba esa situación de estar sentado, tan cotidiana y obvia y por lo tanto invisible.

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n my view, the situation of a polyhedron sitting in its chair is so forceful that in the next exhibition, Ficciones para una postura presente (Fictions for a Present Posture) in 2011, Natalia explored the situation of being seated, so common and obvious that it becomes invisible.

Natalia Castañeda. Ficciones para una postura presente. Vista de la exposición, Galería nueveochenta, 2011/ Natalia Castañeda. Ficciones para una postura presente. View of the exhibition, Nueveochenta Gallery, Bogotá, 2011.

Y es que la silla es una escultura que ya sugiere un cuerpo. N.C. –Ficciones para una postura presente era el único título que yo encontré que resumía lo que me interesaba: hablar de la postura, hablar de la ficción espacial al interior el cuadro, que es una postura, y también hacer referencia al cuerpo como tradición escultórica.

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The chair is a sculpture that, by itself, suggests a body. N.C. –Ficciones para una postura presente (Fictions for a Present Posture) was the only title that summed up what I wanted to say: to speak about the posture, about the spatial fiction inside a picture, and allude to the body as a sculptural tradition.

Era una exposición que invitaba al espectador a incluirse en la escena, pues entre la escultura y la pintura se hallaba una silla vacía. El lugar de contemplación estaba incluido, permitiendo, a quien se sentara, observar las piezas en relación a su cuerpo. Buscaba con esta relación que el espectador hiciera conciencia de su postura, al visualizarse al interior de la escena propuesta.

That exhibition invited the viewer to be part of the scene, since there was an empty chair between the sculpture and the painting. The place for contemplation was included, enabling whoever sat down to observe the works in relation to his body. My aim with this relationship was to make the viewer aware of his posture by visualizing himself as part of the proposed scene.

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N.G. –¿Que entiende por posturas? N.C. –Las posturas son problemáticas del cuerpo. Una postura es la posición desde la que uno esta enfrentando la realidad. Habla de cómo se asume ese instante del presente.

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N.G. –What is “posture” for you? N.C. –Postures are problems of the body. A posture is the position from which one faces reality. It speaks of the way one assumes the present moment.

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N.G. –Cuando un curador la invita a una exposición usted se las arregla para presentar lo que realmente quiere decir sin ataduras a los temas. Se lo digo para referirme a la propuesta que la galería nueveochenta le hizo a curadores y críticos de arte colombianos, para escoger un artista, y proponerle una especie de tarea o mejor un motivo para hacer arte. Silvia Suárez la escogió a usted y le propuso una reflexión sobre “El Hilo Rojo”.

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N.G. –When a curator invites you to an exhibition, you always manage to show what you want, no matter the themes. I am thinking of the proposal that Nueveochenta Gallery made to Colombian art critics and curators, to choose an artist and suggest to him/her a task or a reason for making an artwork. Silvia Suárez chose you and suggested a reflection on “The Red Thread”.

N.C. –La invitación de la curadora Sylvia Suarez a seguir el hilo del destino, preguntándome sobre las conexiones que desde el arte y el afecto se podrían crear, me sugirió un ejercicio de atención para señalar la simultaneidad de la mirada en dos lugares distintos. Ella me escribió una carta desde México, invitándome a reflexionar sobre ese hilo rojo, el hilo del afecto e inmediatamente le escribí a mi amiga Julia Calle que vive en el D.F., para generar un ejercicio de simultaneidad y transferencia.

N.C. –Sylvia Suárez’s invitation to follow the thread of destiny, wondering about the connections that could be created between art and affection, gave me the idea of a focusing exercise through which to indicate the simultaneity of the gaze in two different places. She wrote me a letter from Mexico, inviting me to reflect on that red thread, the thread of affection, and I immediately wrote to my friend Julia Calle (who lives in Mexico City) to suggest an exercise in simultaneity and transference.

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Le propuse una acción compartida de registro y seguimiento de un fenómeno ordinario: el amanecer y el atardecer, visible en diferentes latitudes. En mi trabajo con la pintura muy temprano entendí la imposibilidad de captar la intensidad de la luz natural en un medio opaco como la pintura. Esta frustración ha sido como un hilo que ha trazado mi camino. Decidí intentarlo de nuevo en un ejercicio de lealtad o más bien de insistencia frente a la dificultad del intento.

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I proposed to her a shared action of registry and a tracking of an ordinary phenomenon, visible from different latitudes at dawn and dusk. Very early in life, I understood the impossibility of capturing the intensity of natural light using an opaque medium like painting. That frustration has been the thread that has marked my path. I decided to try it once again as an exercise in loyalty or rather insistence in the face of the difficulty of the attempt.

Realizamos entonces una práctica conjunta y simultánea que comenzó el viernes 9 de noviembre del 2011, donde ambas, Julia en el D.F. y yo en un lugar entre Sasaima y Bogotá, registramos fotográficamente la luz del cielo en el intersticio corto entre la ausencia y la presencia de la luz solar.

We then conducted a joint and simultaneous practice that began on Friday, November 9, 2011. Both of us, Julia in Mexico City and myself somewhere between Sasaima and Bogotá, photographically recorded the light in the short gap between the absence and the presence of sunlight.

En una rutina simple, enfocamos nuestras cámaras a esa escena ordinaria y única que el cielo da en todas las coordenadas, así sean diferentes. Pretendíamos crear un intercambio simultáneo de atmósferas al amanecer y al atardecer.

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Through a simple routine we focused our cameras on that ordinary and unique scene that heaven presents in all coordinates. We wanted to create a simultaneous exchange of atmospheres at dawn and dusk.

Natalia Castañeda. El hilo rojo. El arte de los afectos. Óleo sobre lienzo, 2013/ Natalia Castañeda. El hilo rojo. El arte de los afectos. Oil on canvas, 2013

En este corto instante de cambio entre la oscuridad y la luz, el cielo se visualiza de color rojo en una transición mágica. Justo al terminar y al iniciar el día, la luz blanca atraviesa su más larga trayectoria, dispersando las ondas electromagnéticas cortas, las del azul, para dejar visibles las más largas, las del naranja y el rojo. Esta transición hace ver el rojo del alba, y también el del ocaso, como un hilo que conecta la noche con el día; es la promesa entonces de que sigue el ciclo del tiempo; es la certeza que el destino se escribe a diario.

During that short moment of change between darkness and light, the sky displays its red – in a magical transition –. Right at the end and the beginning of the day, the white light covers its longest trajectory, dispersing short electromagnetic waves (those of blue) to make visible the longest ones, the orange and red ones. This transition lets us see the red of the dawn and sunsets as a thread that connects night and day. It is the promise that time follows its cycle; it is the certainty that fate is written on a daily basis.

La acción conjunta creó un compromiso entre nosotras, un lazo de responsabilidad a través del afecto. Mi curiosidad por ese cielo oracular de tradición maya que nos permite comprender el tiempo, me hizo decidirme por usar las fotografías de mi amiga como referente para la interpretación pictórica. Dispuse dos hileras de pinturas enfrentadas. con los colores del cielo al amanecer y al atardecer en del D.F.

This joint action created a compromise between us, a bond of responsibility through affection. My curiosity regarding that oracular sky of the Mayan tradition that allows us to understand time made me decide to use my friend’s photographs as a reference for the pictorial interpretation. I hung two rows of paintings facing one another, with the colors of the sky at sunrise and at sunset in Mexico City.

N.G. –¿Qué viene? N.C. –Ya veremos, por ahora seguir estudiando el I-Ching. Me imagino una cinta de Moevius como dispositivo para que pueda recoger diversas dinámicas de la naturaleza.

N.G. –¿Qué viene? N.C. –We shall see, for the time being I will continue my studies of the I Ching. I imagine a Moevius band as a device that can gather the different dynamics of nature.

NATALIA CASTAÑEDA http://territorioscomunes.com/es Nace en Manizales, Colombia 1982 Estudios 2009

Diplome National Superieur d’Arts Plastiques. ENSBA, École Nacional Superieur de Beaux-Arts, Paris.

2006

Especialización en Creación Multimedia. Universidad de los Andes, Bogotá.

2004

Maestra en Artes. Concentración: Artes Plásticas. Universidad de los Andes, Bogotá.

Exposiciones Individuales 2013

Río, Intervención en el Hall del Ed. Terpel PH. Bogotá.

2011

Ficciones para una postura presente. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá.

2010

Contando las piedras en el jardín de mi casa. Museo de Arte de Caldas, Manizales

2009

Blue Exit. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá.

2007 La Ilusión de Flotar. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá.

Born in Manizalez, Colombia 1982 Studies 2009

Diplome National Superieur d’arts Plastiques. ENSBA, Ecole National Superieur de Beaux Arts, Paris.

2006 Specialization in Multimedia Creation. Universidad de los Andes, Bogotá. 2004 Master of Arts. Major: Fine arts. Universidad de los Andes, Bogotá. Solo Exhibitions 2013 Río (River), intervention in the Hall of the Terpel Building. Bogotá. 2011 Ficciones para una postura presente (Fictions for a Present Posture). Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá. 2010 Contando piedras en el jardín de mi casa (Counting Stones in the Garden of my House). Caldas Museum of Art, Manizales 2009 Blue Exit. Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá.

En Elegía a Jaime Molina, Colectivo SiSala nos de pagan boys, 2005 pintura. Ciclo de Exposiciones, Proyectos. LA galerÌa, Bogotá. Universidad de los Andes, Bogotá. 2011 Territorios 5 Salón deComunes. Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Galería Jenny Vilà Arte Alzate Avendaño,Cali. Bogotá. Contemporáneo, On traces, Versions of drawing. Curaduría Maria Iovino. Exposiciones Colectivas AB proyects, Toronto, Canada. Correspondencia. Ante y a través / (Trayectos VI). Galería Espacio Alterno 2012 Nueveochenta Arte Contemporáneo, de Uniandinos. Bogotá. Bogotá. Salón de14 Arte BBVARegionales - Nuevos Nombres del MAMM, Banco de Residir. Salones de Artistas. la República, Bogotá. Medellín. 2010 Residir. En conversación. Curaduría Maria 14 Salones Regionales de Iovino. Artistas. Museo de Arte de Pereira, Pereira. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá·. Intersecciones. MAMBO, Bogotá. Primera Trienal del Caribe ñ Arte + medioambiente. Santo Domingo. República Residencias IDARTES 2011,Dominicana Galeria Santa Fe, Bogotá Ficciones y fantasías. Galería El Contemporáneo, Museo. Bogotá· Quinquenio Nueveochenta Arte Bogotá. 2009 Entre Líneas. Centro Cultural MOCA. Buenos Aires. Argentina Espacios Quebrantados, Arróniz Arte Contemporáneo, México D. F. Asimetrías y Convergencias. Galería Vermelho, Sao Pablo. Elegía a Jaime Molina, Colectivo Si nos pagan boys, LA galerÌa, Bogotá. Hartas Artistas. Exposición itinerante. Bogotá·, Cali y Medellín.

300

2007

La ilusión de flotar (The Illusion of Floating). Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá.

2005 En pintura (In Painting). Exhibition season, Projects Exhibition Hall. Universidad de los Andes, Bogotá.

Territorios Comunes (Common Territories) Jenny Vila Contemporary Art Gallery, Cali.

Group Exhibitions

2012

Correspondencia (Correspondence). Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá.

Residir (To Dwell). 14th Regional Artist Exhibition. MAMM, Medellín.

Residir (To Dwell). 14th Regional Artist Exhibition. Museum of art of Pereira, Pereira.

Intersecciones (Intersections). MAMBO, Bogotá.

IDARTES Internships 2011, Santa Fe Gallery, Bogotá

Nueveochenta Contemporary Art Fifth Anniversary, Bogotá.

Espacios quebrantados (Shattered Spaces), Arróniz Contemporary Art, Mexico D.F.

Elegy to Jaime Molina, Colectivo Si nos pagan boys, LA Gallery, Bogotá.

301

2011

5 Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

On traces, Versions of drawing. Curaduría Maria Iovino. AB proyects, Toronto, Canada.

Ante y a través / (Trayectos VI). Galería Espacio Alterno de Uniandinos. Bogotá.

Salón de Arte BBVA - Nuevos Nombres del Banco de la República, Bogotá.

2010

En conversación. Curaduría Maria Iovino. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá·.

Primera Trienal del Caribe ñ Arte + medioambiente. Santo Domingo. República Dominicana

Ficciones y fantasías. Galería El Museo. Bogotá·

2009 Entre Líneas. Centro Cultural MOCA. Buenos Aires. Argentina Asimetrías y Convergencias. Galería Vermelho, Sao Pablo. Hartas Artistas. Exposición itinerante. Bogotá·, Cali y Medellín.

302

2011

5th Bdimensional Art Exhibition, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

On Traces, Versions of Drawing. Curator María Iovino. AB Projects, Toronto, Canada.

Ante y a través (Before and through) / (Trajectories VI). Espacio Alterno Gallery, Uniandinos. Bogotá.

BBVA Hall of Art - New Names of the Bank of the Republic, Bogotá. 2010

En conversación (In Conversation). Curator María Iovino. Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá.

First Triennial of the Caribbean n Art + Environment. Santo Domingo. Dominican Republic

Ficciones y fantasias (Fictions and Fantasies). Galería El Museo. Bogotá.

2009

Entre líneas (Between the Lines). MOCA Cultural Center. Buenos Aires. Argentina

Asimetrías y convergencias (Asymmetries and Convergences). Vermelho Gallery, São Paulo.

Hartas artistas (Many artists). Traveling exhibition. Bogotá, Cali, and Medellín.

303

2008 X. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá·. Prix de Dessin PIERRE DAVID WELL. Academie des Beaux-Arts, Paris. Siguiente por favor. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá·. Melancholia. Opera Garnier, Paris, Francia. Hartas Artista. Galería LDF. Buenos Aires. Argentina. 2007 III Salón Bidimensional de Arte. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá·. Salón de Arte BBVA, Museo de Antioquia, Medellín. IX BIENAL INTERNACIONAL DE CUENCA 2007. Ecuador. Al Agua. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá·. Al aire libre. Paisajes de la colección de Pintura del Museo Nacional de Colombia. Museo de Nacional de Colombia. Bogotá. 2006 Al aire libre. Paisajes de la colección de Pintura del Museo Nacional de Colombia. Museo de Arte de Caldas, Manizales. Pintura sea lo que sea. Galería Cu4rto Nivel, Bogotá·. Bogotá·: redes y cartografía. Proyecto de grado Especialización Creación Multimedia, Bogotá·.

304

2008 X. Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá. Prix de Dessin PIERRE DAVID WELL. Académie des Beaux-Arts, Paris.

Siguiente por favor (Next Please). Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá.

Melancholia. Opera Garnier, Paris, France.

Hartas artistas (Many artists). LDF Gallery. Buenos Aires. Argentina. 2007

III Bidimensional Art Exhibition. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá·.

BBVA Art Exhibition, Museum of Antioquia, Medellín. 9th INTERNATIONAL BIENNIAL OF CUENCA 2007. Ecuador.

Al agua (To the water). Nueveochenta Contemporary Art, Bogotá.

Al aire libre (Outdoors). Landscapes from the painting collection of the National Museum of Colombia. National Museum of Colombia. Bogotá.

2006

Al aire libre (Outdoors). Landscapes from the painting collection of the National Museum of Colombia. Caldas Museum of Art, Manizales

Pintura sea lo que sea (Painting no matter what it is). Cu4rto Nivel Gallery, Bogotá.

305

1era Bienal de las Americas Rafael Cauduro. Noviembre. Tijuana, Mexico. Salón de arte Joven ArteCamara. ARTBO, Feria Internacional de Arte de Bogotá. Noviembre. Bogotá. Dibujos. Taller 7. Medellin. “Las Malditas circunstancias”. Proyecto BATISCAFO. Programa de Residencias. Septiembre. La Habana. Cuba. 2005 VIDEOBOX “Espaces, histoires de vie et corps (1)”. Vidéo de l’Amérique Latine. Compilation #4. MISS CHINA LUNCH BOX. Proyecto tesis. Los mejores trabajos de grado. MUSEO DE ARTE COMTEMPORANEO. Septiembre. Bogotá. Colombia. Premio Botero 2005. Colferias, Abril - Mayo. Bogotá. Colombia.

« Entre Siete ». « Atelier 7 », Abril. Medellín. Colombia.

2004 Mención XII Concurso Nacional de Pintura BBVA. Biblioteca Luís ¡Ángel Arango. Sala de exposiciones temporales, Bogotá·.

306

Territorios comunes. Proyectos de Grado, Universidad de los Andes. Sala de Proyectos, Bogotá.

Bogotá·: redes y cartografía (Bogotá: Networks and Cartography). Graduation project, Specialization in Multimedia Creation, Bogotá.

1st Biennial of the Americas Rafael Cauduro. November. Tijuana, Mexico.

Young Artists Exhibition - ArteCamara. ARTBO, Bogotá International Art Fair. November. Bogotá.

Dibujos (Drawings). Taller 7. Medellín. “Las Malditas circunstancias” (“The Damn Circumstances”). BATISCAFO Project. Internship Program. September. Havana. Cuba. 2005

VIDEOBOX “Espaces, histoires de vie et corps (1)”. Video de l’ Amérique Latine. Compilation #4. MISS CHINA LUNCH BOX

Thesis. The best Graduation Projects. MUSEUM OF CONTEMPORARY ART. September. Bogotá. Colombia. Entre siete (Between Seven). «7 Atelier», April. Medellín. Colombia. 2004

Mention 12th BBVA National Painting Competition. Luis Angel Arango Library. Temporary Showroom, Bogotá.

Territorios comunes (Common Territories) Graduation Project, Universidad de los Andes. Project Exhibition Hall, Bogotá.

307

Distinciones 2013

Beca de realización Laboratorio Pintura Abierta. El Parqueadero, Espacio conjunto FGAA y Banco de la Republica.

2011 Residencia Artística CRAC, Valparaíso, Chile. 2010 Representante de Colombia, 1 Trienal de Arte del Caribe, Rep. Dominicana. 2007 Mención Salón de Arte Joven, Club el Nogal, Bogotá·. Representante de Colombia, IX Bienal Internacional de Arte de Cuenca. Ecuador. 2006 Residencia Artística, proyecto BATISCAFO. La Habana, Cuba. Bogotá: redes y cartografía. Especialización en Creación Multimedia, Universidad de los Andes. 2004 Mención XII Concurso Nacional de Pintura BBVA. Biblioteca Luís Ángel Arango.

308

Awards

2013 Laboratorio Pintura Abierta Scholarship. El Parqueadero, Joint space FGAA and Bank of the Republic. 2011

CRAC Artistic Intership, Valparaiso, Chile.

2010

Representative of Colombia, 1st Art Triennial of the Caribbean. Dominican Republic.

2007 Mention Young Artists Exhibition, Club el Nogal, Bogotá. Representative of Colombia, 9th International Art Biennial of Cuenca. Ecuador. 2006

Artist Intership, BATISCAFO project. Havana, Cuba. Bogotá: redes y cartografía (Bogotá: Networks and Cartography). Specialization in Multimedia creation, Universidad de los Andes.

2004

Mention 12th BBVA National Painting Competition. Luis Angel Arango Library.

309

310

311

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