Luis Hernández Mellizo: El Pintor Desempleado Antikantiano by nueveochenta en red

en red

Galería nueveochenta Diagonal 68 # 12- 42 Bogotá. ( 571) 2497606 (571) 6495478 info@nueveochenta.com Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez: Hyla contenidos. nataliagutierrezecheverri@gmail.com / Info@hylacontenidos.com Diseño de carátula: Manuel Londoño Diseño y diagramación: Hyla Contenidos: Felipe Tribín Texto: Luis Hernández Mellizo: El pintor desempleado antikantiano Autor: Guillermo Vanegas Flórez: cadavezpeor@gmail.com Traducción: Caroline Peña Bray Corrección en español: Hyla Contenidos Corrección en inglés: Caroline Peña Bray Todos los derechos reservados: nueveochenta en red Bogotá 2018

ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

JUAN FERNANDO HERRÁN

KEVIN SIMÓN MANCERA

LUIS HERNÁN DEZ MELLIZO

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

ÑEDA STA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that presents an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the Network and which seek to help extend both knowledge about and the archive for Colombian art.

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO: EL PINTOR DESEMPLEADO ANTIKANTIANO

GUILLERMO VANEGAS

Guillermo Vanegas (Bogotá, 1976) es

Guillermo Vanegas (Bogotá, 1976) is

de Colombia. Crítico, curador y docen-

Nacional de Colombia, as well as a cri-

psicólogo de la Universidad Nacional

te. Desde 2010 administra el proyecto reemplaz0. Investiga sobre la curadu-

ria y la historia del arte contemporáneo

colombiano. Hizo parte del equipo curatorial del 44 Salón Nacional de Artistas colombianos, 2015 -2016; integró el

grupo que realizó los 13 Salones Regionales de Artistas 2014- 2015; trabajó en la Oficina de curaduría y el Plan Piloto

de Accesibilidad del Museo Nacional de Colombia y fue asistente de curaduría

de la Gerencia de Artes Visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Recibió en 2005 el Premio Internacional de Crítica de Arte (Revista Lápiz) y el

Premio de Ensayo Crítico, otorgado por el extinto Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. Ganador de la la

beca para la investigación monográfica

sobre artistas colombianos del Ministerio de Cultura 2015 con el proyecto: José

Horacio Martínez, Deshidratación episó-

dica de los sedimentos. Publicado por el Ministerio de Cultura en el 2018. Actualmente coordina la sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá. Vive y trabaja en Bogotá. cadavezpeor@gmail.com

a Psychologist from the Universidad

tic, curator and teacher. Since 2010 he has managed the project Reemplaz0,

through which he undertakes curatorial

and historical research on contemporary Colombian art. He was part of the cura-

torial team for the 44 Salón Nacional de Artistas 2015-2016 and the 13 Salones Regionales de Artistas 2014-2015. He

has worked in the Curatorial Department of the Museo Nacional de Colombia as well as for their Pilot Accessibility Plan.

In addition, he is former Assistant Cura-

tor for the Visual Arts Department of the

Fundación Gilberto Alzate Avendaño. In

2005, he received the International Prize for Art Criticism given by Revista Lápiz

and the Critical Essay Prize awarded by the former Instituto Distrital de Cultura y

Turismo de Bogotá. In 2015, he received a grant from the Ministerio de Cultura to develop a monograph on a Colombian artist, the result of which was the book

José Horacio Martínez, Deshidratación

episódica de los sedimentos, which was published by the Ministerio de Cultura

in 2018. He currently lives and works in Bogotá and coordinates the exhibition

hall of the Academia Superior de Artes de Bogotá.

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO: EL PINTOR DESEMPLEADO ANTIKANTIANO LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO: UNEMPLOYED, ANTI-KANTIAN PAINTER

“ ¿Por qué pinta, después de todo?”, lleva consigo un prejuicio: ¿por qué no he de pintar acaso? Pintar es principalmente dos cosas: una, utilizar el objeto de la pintura para aplicarlo sobre determinada superficie. Ese hecho se hace por gusto, como se supone que lo haría alguien como hobby o, a veces, por trabajo, como un pintor de paredes de casas. La segunda motivación para pintar sería, el acto de disponer una serie de colores con determinadas formas y reunirlas bajo un determinado espacio: pintar es una manera de pensar”.

“The question ‘why paint after all?’, carries with it a bias: why would I not paint? The act of painting comprises, for the most part, two things: first, the application of the object of paint to a particular surface – this act is undertaken by choice, since it is assumed that someone would paint as a hobby or, sometimes, for work, as a painter of the walls of houses; second, it is the act of arranging a series of colors with certain forms and bringing them together within a given space – painting is a form of thinking”.

Luis Hernández Mellizo, respuesta a una

Luis Hernández Mellizo, response to a

pregunta de Nicolás Gómez.

question by Nicolás Gómez.

Luis Hernández Mellizo. Experimento de autobiografía, 2012. Libro intervenido. Luis Hernández Mellizo. Experimento de autobiografía, 2012. Intervened book.

s cierto: a pesar de que Luis Hernández experimente con varias técnicas y formatos, lo que él hace básicamente es pintar: piensa como pintor, busca trabajo como pintor, se enoja como pintor. De hecho, integra una generación de artistas que entendió que más que saber todos los secretos de una técnica para ilustrar una idea, es necesario utilizar también la mayor cantidad de elementos disponibles. Por eso hace video, intervención escultórica, fotografía o crítica institucional.

t is true. Despite having experimented with various techniques and formats, Luis Hernández Mellizo is fundamentally a painter: he thinks like a painter, looks for work like a painter, and angers like a painter. In fact, he is from a generation of artists who understand that in order to illustrate an idea it is essential to use the greatest number of elements available, more than simply to know all the secrets of a technique. For this reason, Hernández Mellizo creates videos, sculptural interventions, photographs and institutional critiques.

Luis Hernández Mellizo. Pirámide invertida, 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Acrílico sobre tela. Luis Hernández Mellizo. Pirámide invertida, 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. Acrylic on fabric.

Y así es posible identificarlo como hijo de la particular escuela posmoderna que se tomó la enseñanza del campo artístico colombiano de mediados de la década de 1990.

It is thus possible to identify him as a son of the postmodern school taught in Colombian artistic practice during the mid-1990s.

Luis Hernández Mellizo. Un país vuelto mierda, 2009. Una resma de fotocopias de libre distribución. Luis Hernández Mellizo. Un país vuelto mierda, 2009. A ream of freely available photocopies.

Luis Hernández Mellizo se educó en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia cuando esa institución aún era la mejor del país. Es decir, hace mucho, muchísimo tiempo, tomó clase con personas consagradas –de verdad– a la labor de enseñar y producir arte. De ellas aprendió a diseñar metodologías de trabajo: establecer series de pasos para ir desde la selección y estudio de un problema a la toma de decisiones visuales. También entendió que su esfuerzo no debía consistir únicamente en lanzar ideas inéditas, sino que podía ir y venir sobre un mismo tema, un mismo proyecto o una misma obra para ofrecer respuestas distintas. Es por esto que muchas de sus exposiciones reúnen trabajos producidos –o incluso exhibidos- años antes, pero adaptados a escenarios distintos a los de sus emplazamientos originales. 10

Luis Hernández Mellizo. Gran ola, 2008. Collage y dibujo con carbón. Luis Hernández Mellizo. Gran ola, 2008. Collage and charcoal.

Luis Hernández Mellizo was educated at the School of Arts of the National University of Colombia when the institution was the best in the country. In as many words, he took classes with people who, a long, long time ago, were genuinely devoted to the work of teaching and producing art. From these figures he learnt how to design working methodologies; that is, how to establish the necessary steps in order to progress from the selection and study of a problem to taking visual decisions. He also came to understand that his efforts shouldn’t solely consist of proposing new ideas, but that he could revisit a subject, project or particular piece many times over in order to offer different answers. For this very reason, many of his exhibitions reunite works produced or indeed exhibited years before, but now newly adapted to scenarios that differ from those of their original situations.

Esto ha sucedido en proyectos como It´s hard to make a living as an artist, Parque Nacional, Souvenires Versus o La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo. En cada una de estas propuestas, el artista reunió trabajos de diferentes épocas que articuló museográficamente a medida que los fue presentando en diferentes contextos expositivos. De esta manera, pinturas, collages, frottages, o un modo especial de asumir el coleccionismo, le sirvieron alternativamente para hacer declaraciones de amplio alcance. Como por ejemplo, examinar el estatus de la producción de arte contemporáneo en el contexto local, el modo como la publicidad construye, reconstruye e impone modelos identitarios imposibles o la constante alteración de la retórica política según se vayan definiendo los intereses militares administrativos de cada régimen presidencial.1

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1 Sobre esto último es necesario destacar su minucioso análisis de la producción fotográfica y publicitaria alrededor del gobierno y la figura personal del expresidente Álvaro Uribe Vélez en Colombia entre 2002 y 2010.

This is the case for projects such as It’s hard to make a living as an artist, Parque Nacional, Souvenires Versus or La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo. In each of these proposals the artist reunites works from different moments that articulate their contexts in museographical terms precisely due to the fact that they have been exhibited within different contexts. Thus paintings, collages, frottages or special methods for collecting serve alternately to make broad statements. For example, examine the status of contemporary art production in the local context; the way in which advertising builds, reconstructs and imposes impossible models of identity; or the constant amendments made to political rhetoric as they define the military administrative interests of each presidential regime.1

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On this last point, it is necessary to highlight his thorough analysis of the photographic and advertising production that surrounded the government and the personal figure of former President Álvaro Uribe Vélez in Colombia between 2002 and 2010.

Su obra sigue de cerca las estrategias que teóricos colombianos como Miguel Huertas han identificado al examinar los procesos de cambio formal en el arte contemporáneo colombiano2. Siguiendo a este investigador, la instalación en Colombia apareció más como producto de la labor de pintores pensando en salir hacia el espacio del espectador, que de escultores preocupados por expandir el límite físico de sus proyectos.

In addition, his work is closely linked to the strategies identified by Colombian theorists such as Miguel Huertas, who examines the processes of formal change evident in Colombian contemporary art.2 According to Huertas, in Colombia installation art is appreciated more as a product of the work of painters who wish to move towards the space of the spectator, rather than that of sculptors preoccupied with expanding the physical limits of their projects.

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2 Huertas, M. El largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2004. 2 Huertas, M. El Largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá, 2004.

Luis Hernández Mellizo. Herramienta (hoz y pincel), 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Ensamblaje. Luis Hernández Mellizo. Herramienta (sickle and paintbrush), 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. Assemblage.

Por su parte, Hernández Mellizo apuntó al mismo problema añadiendo elementos relacionados con la circulación del objeto artístico. Por otro lado, eludió la concentración temática, mezclando en una misma exposición proyectos relacionados con nociones de arte al uso, como críticas y reflexiones sobre la situación política del lugar donde expone. 16

In terms of Hernández Mellizo’s work, the artist addresses this particular concern by adding elements related to the circulation of the artistic object. Yet he avoids any specific thematic focus. Instead, he mixes projects related to notions of art and use in the same show in order to reflect upon and provide a critique of the political situation of the current exhibition space.

Luis Hernández Mellizo. Herramienta (mazo y pinceles), 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Ensamblaje. Luis Hernández Mellizo. Herramienta (mallet and paintbrushes), 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. Assemblage.

Lo suyo es evaluación formal y arte político al mismo tiempo. De ahí que haya dedicado casi igual cantidad de esfuerzo en comprender la permanencia de las nociones de autoría u originalidad en el arte reciente o el modo en que los cambios en la producción de imágenes condicionan la representación de la historia social.

His is an art of simultaneous formal evaluation and political reflection. Hernández Mellizo has thus dedicated almost the same amount of effort to comprehending the permanence of the ideas of the author and originality in recent art, as he has to the way in which changes in the production of images conditions representations of social history. 17

A todo ello, debe añadirse el uso de un componente ético. Comprender su obra exige contrastar su perfil con la figura tradicional del artista moderno. Al contrario de “diseñarse” como artista y manejar una actitud de genio incomprendido, Hernández Mellizo reconoce y practica los límites de la humildad no fingida.

Luis Hernández Mellizo. Círculo vicioso, 2004. De la exposición “Re”. Acrílico sobre tela. Luis Hernández Mellizo. Círculo vicioso, 2004. From the exhibition “Re”. Acrylic on canvas.

To all of this, an ethical component must be added. Understanding Hernández Mellizo’s work requires a comparison of his profile with that of the traditional figure of the modern artist. As opposed to designing and managing the attitude of a misunderstood genius, Hernández Mellizo both recognizes and practices the limits of sincere humility.

Luis Hernández Mellizo. El que sabe pintar. 2007. De la serie “Souvenires Versus”. Collage. Luis Hernández Mellizo. El que sabe pintar. 2007. From the series “Souvenires Versus”. Collage.

Desde el inicio de su carrera percibió que el destino de sus propuestas visuales no era el de convertirse en signos de belleza inaccesible, sino transformarse en dispositivos de interpretación de la realidad. Este artista no se ha especializado en los gestos grandilocuentes, sino en la alteración de los procesos de contacto entre obra y público.

From the beginning of his career he perceived that the destiny of his visual proposals was not to become signs of inaccessible beauty, but to become devices for interpreting reality. In brief, he doesn’t specialize in grandiose gestures but in the alternating of processes of contact between the work and the public. 19

Por esto no es tanto un proto Fernando Botero – elegante, autoritario y cansón –, sino un artista proletario que trata de saber hasta dónde extender su labor. De hecho, es allí donde ubica el núcleo de su obra: asumiendo el trabajo más como actividad profesional que como actividad de autorrealización. Desde esa perspectiva, lo que puede rastrearse en el amplio número de proyectos que ha adelantado es su interés por examinar la situación del artista contemporáneo actual.

He is not, therefore, a proto Fernando Botero – elegant, authoritative and tiring –, but a proletariat artist who aims to identify the limits towards which he is able to extend his work. In fact, it is here that the nucleus of his art is located: Hernández Mellizo assumes his work to be an activity of professionalism more than one of self-realization. From this perspective, and with reference to the ample number of projects that he has developed, we are able to trace an interest in examining the boundaries of the situation in which today’s contemporary artist finds himself.

Luis Hernández Mellizo. Manifiesto, 2013. Acrílico sobre tela, 55 cms x 17 mts. Registro fotográfico de la acción en la Plaza de Bolívar, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. Manifiesto, 2013. Acrylic on fabric, 55 cm x 17 m. Photographic record of the action at Plaza de Bolívar, Bogotá.

Luis Hernández Mellizo. PAN, 2016. Del proyecto “Pan y Trabajo”. Libros calados. Luis Hernández Mellizo. PAN, 2016. From the project “Pan y Trabajo”. Intervened books.

El artista esperando la eventualidad de una venta en una feria de arte. Fotografía tomada de sus redes sociales. Del proyecto “Pan y Trabajo”, 2016. The artist waiting for an eventual sale at an art fair. Picture taken from his social media account. From the project “Pan y Trabajo”, 2016.

Un procedimiento que, de hecho, pasa en gran medida por la sociología del trabajo, no para establecer afirmaciones positivas sobre el gremio, sino para entender por qué es necesario, aún hoy, hacer arte o cuánto cuesta ese ejercicio. Su trabajo se afianza entre la molestia/aprovechamiento del desempleo prolongado del artista, para analizar la validez de la autoría de la obra de arte, su circulación, la intervención de espacios institucionales, la redacción de listas de instrucciones y el trazado de utopías. Lo que por fuera del contexto artístico es motivo de desesperación, en esta obra se convierte en materia productiva.

This is an interest that is in fact related, to a great extent, to the sociology of work – not in terms of establishing positive affirmations about the profession, but instead in terms of understanding why it is still necessary today to make art, or at what cost we engage in this exercise. His work is consolidated by the annoyance and/or exploitation of prolonged unemployment in order to analyze the validity of the authorship of a work of art, its circulation, its intervention in institutional spaces, the drafting of lists of instructions and the laying out of utopias. That which falls outside the artistic context provides a motive for desperation and is, in the artist’s work, converted into productive material. 23

Luis Hernández Mellizo. A PINTAR PARA GANAR PARA COMER PARA TENER LA FUERZA PARA VOLVER A PINTAR, 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Acrílico sobre tela, 2 x 10 mts. Luis Hernández Mellizo. A PINTAR PARA GANAR PARA COMER PARA TENER LA FUERZA PARA VOLVER A PINTAR, 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. 24 on fabric, 2 x 10 m. Acrylic

En realidad, su obra se basa en la necesidad de exigirse, y exigir, un amplio esfuerzo de reflexión. De ahí que se pueda afirmar que este artista se mueve alrededor de una serie de postulados que definiera en un documento inédito de 2011. En él estableció una serie de axiomas sobre lo que consideraba la labor del productor visual en los escenarios disponibles para la circulación del arte contemporáneo. 3

In reality his work is based on the need to demand both of itself and others a great amount of reflection. It can therefore be said that the artist operates according to a series of principles defined in an unpublished document written by the artist in 2011. In the said text, a set of axioms is established about what should be considered the work of the visual producer in scenarios applicable to the circulation of contemporary art.3

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3 Hernández Mellizo. Sobre la pintura, 2011. Documento inédito escrito por él mismo. 3 Hernández Mellizo. Sobre la pintura, 2011. An unpublished document written by himself.

Luis Hernández Mellizo. Herramienta (mazo y pincel), Herramienta (pica y espátula), Herramienta (escoba y pincel), 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Ensamblaje. Luis Hernández Mellizo. Herramienta (mallet and paintbrushes), Herramienta (pickaxe and palette knife), Herramienta (broom and brush), 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. Assemblage.

Luis Hernández Mellizo. 30.000 años de arte, 2005. De la exposición “El papel del trabajo”. Libro intervenido con estructura de madera y pintura acrílica, 30 x 30 x 30 cms. Luis Hernández Mellizo. 30.000 años de arte, 2005. From the exhibition “El papel del trabajo”. Book intervened with wood and acrylic paint, 30 x 30 x 30 cm.

Luis Hernández Mellizo. Bastidor, 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Bastidor y caballete forrados en lienzo. Luis Hernández Mellizo. Bastidor, 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. Stretcher frame and easel wrapped in canvas.

Para Hernández Mellizo reconocer a la pintura como la acción misma de “pensar en pintura”, permite encontrar resultados afines en actividades aparentemente separadas. Por ejemplo, al reconocer afinidades en distintos actos de pintar: como cuando “alguien pinta la fachada de una casa, el interior de un cuarto”, cuando alguien “hace uso de un aviso comercial que representa una idea sobre algo y se proyecta con algún objetivo determinado”, o cuando se produce “un ejercicio creativo, experimental y/o propositivo que puede estar ligado a las artes en general, las bellas artes y/o las artes plásticas”.4 ______________________________

Ibíd.

Luis Hernández Mellizo. Un arte de vivir, 2015. De la exposición “El papel del trabajo”. Acrílico sobre libro. Luis Hernández Mellizo. Un arte de vivir, 2015. From the exhibition “El papel del trabajo”. Acrylic and book.

For Hernández Mellizo recognizing painting as the act of “thinking through painting”, allows for the discovery of similar results in seemingly separate activities. For example, by recognizing affinities in different acts of painting: like when “someone paints the facade of a house, the interior of a room,” when someone “uses a commercial advertisement that represents an idea about something and is projected with a specific objective,” or when someone produces “a creative, experimental and/ or purposeful exercise that may be linked to the arts in general, the fine arts and/or the plastic arts.” 4 ______________________________

Ibíd.

Esta articulación permite entender cómo Hernández Mellizo ha defendido, en múltiples contextos, el hecho de que la acción (pintar) no debe estar condicionada al despliegue de la técnica (pintar al óleo, pintar al acrílico, etc) o a enseñanzas específicas. Para él “la pintura es un medio tan popular que es fácil practicarla. Es cuestión de ir a una papelería y comprar bastidores completamente listos, pinceles y pinturas de buena calidad”.5

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5 5

Ibíd. Ibíd.

This statement facilitates an understanding of how Hernández Mellizo has defended, in multiple contexts, the fact that the action (of painting) must not be conditional on the deployment of a technique (to paint in oil, to paint in acrylic, and so on), or specific teachings. For him, “painting is a medium so popular that it is easy to practice. It’s a matter of going to a stationary shop and buying ready-stretched canvases, brushes and good-quality paints.” 5

Luis Hernández Mellizo. Pintura para la fachada de un edificio público (versión domesticada), 2011. Acrílico sobre tela recortada, 120 x 60 cms. Luis Hernández Mellizo. Pintura para la fachada de un edificio público (versión domesticada), 2011. Acrylic on trimmed fabric, 120 x 60 cm.

Sin embargo, también destaca que ese acercamiento, casual en ocasiones, ha sufrido la imposición de prerrogativas culturales. Una vez que la actividad comenzó a identificarse con la genialidad artística, fue convertida “en un procedimiento repleto de prejuicios sobre el virtuosismo, sobre la decoración o sobre la belleza”.6

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6 6

Ibíd. Ibíd.

However, he also notes that this approach, which is frequently casual, has suffered the imposition of several cultural prerogatives. For example, once the activity came to be recognized as close to the incorporation of artistic genius it was converted “into a procedure full of prejudices about virtuosity, decor or beauty.” 6

Así, es posible notar que su acercamiento a la producción evita separar obras que se ubican en la reflexión formalista (en la que lo que interesa conocer es el modo en que el artista demuestra su maestría haciendo punticos, miles de dibujos, performances imposibles o instalaciones enormes), de las que optan por la simulación activista (estudios taxonómicos sobre modos de hacer arte en comunidades no artísticas, realización de talleres, pintura y fotografía de acciones masivas, grafitis desencadenados etc.).

It is therefore possible to note that his approach to production avoids the separation of works based on formalist reflections (interested in knowing the manner in which the artist demonstrates his mastery and talent by executing small dots, thousands of drawings, impossible performances or enormous installations) from those that opt for activist simulations (taxonomic studies of the ways of making art in non-artistic communities, workshops, painting and the photographing of mass actions, the unleashing of graffiti, and so on).

Luis Hernรกndez Mellizo, 2011. La vestidura del pueblo. Billetes plegados. Luis Hernรกndez Mellizo, 2011. La vestidura del pueblo. Folded banknotes.

Luis Hernรกndez Mellizo. La etiqueta del pueblo, 2011. Billetes plegados. Luis Hernรกndez Mellizo. La etiqueta del pueblo, 2011. Folded banknotes.

Luis Hernรกndez Mellizo. El overol del pueblo, 2011. Billetes con escenas de trabajadores plegados. Luis Hernรกndez Mellizo. El overol del pueblo, 2011. Banknotes depicting images of workers, folded.

“EL ARTE SURGE ESENCIALMENTE DE UNA EXPERIENCIA, ES UNA POSICIÓN DEL SUJETO, QUE SE ENMARCA POR EL SISTEMA CULTURAL EN QUE VIVE, QUE COMPARTE Y ACEPTA”.7 “ART ARISES ESSENTIALLY FROM AN EXPERIENCE, IT CONSTITUTES A POSITION OCCUPIED BY THE SUBJECT, WHO IS FRAMED BY THE CULTURAL SYSTEM IN WHICH THEY LIVE, SHARE AND ACCEPT”.7

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7 7

Ibíd. Ibíd.

res años antes de presentar su tesis de pregrado en artes plásticas, Luis Hernández Mellizo inició un proceso que no ha dejado de recorrer. Comenzó en 1998 con un experimento de ingeniería social activado a través de dispositivos artísticos: pintó una franja de tela de más de doscientos metros de largo por ocho centímetros de ancho, siguiendo el patrón de las cintas de plástico que se montan para impedir el paso en el espacio público. La ubicó en el campus de la Universidad Nacional de Bogotá, en un sector significativo para su propia actividad de formación profesional, y la amarró a los árboles que circundan el museo de arte de esa entidad.

hree years before presenting his undergraduate thesis in fine art, Luis Hernández Mellizo began a process that remains unfinished to this day. It started in 1998 with an experiment in social engineering activated using artistic mechanisms: the artist painted a strip of cloth over two hundred meters in length and eight centimeters in width with the pattern seen on the plastic tape that habitually cordons off public spaces. He placed it on the campus of the Universidad Nacional of Bogotá, in a sector that was relevant to his own professional training. More specifically, he tied it to the trees surrounding the institution’s museum of art. 37

Luis Hernández Mellizo. Cinta, 1998. Proyecto de cerramiento del Museo de Arte de la Universidad Nacional con una cinta pintada en acrílico y óleo. Registro del artista. Luis Hernández Mellizo. Cinta, 1998. Project involving the closure of the Art Museum of the National University of Colombia with a strip of fabric painted with acrylic and oil. Artist´s photo.

Luis Hernández Mellizo. Kunstmuseum der Nationalen Universität, Bogotá, 1998. Acrílico sobre madera. Luis Hernández Mellizo. Kunstmuseum der Nationalen Universität, Bogotá. 1998. Acrylic on wood.

Su intención era bloquear de manera precaria el acceso al museo. Poco después, los trabajadores de la universidad cortaron parte de la tela para usarla en el cerramiento de espacios donde cumplirían con sus tareas habituales: cortar el pasto, reparar el piso, pintar muros altos. Viendo esto, Hernández Mellizo retiró el resto de la tela que encontró para guardarla y mostrarla años después en la galería Nueveochenta. En realidad, con este proyecto, inició sin premeditarlo, un ciclo de tres trabajos que perfilaron su análisis sobre el nivel de eficacia del arte en el tejido social contemporáneo. 40

His intention was to block access to the museum in a precarious manner. Soon after, university workers cut the fabric into smaller pieces in order to use it in the closing of the spaces within which they would complete their habitual tasks of cutting the grass, repairing the floor, and painting the walls. Upon seeing this, Hernández Mellizo gathered the remnants that he found in order to save the work and years later displayed it in Galería Nueveochenta in Bogotá. Furthermore, this project prompted, without premeditation, a cycle of three works that would foreshadow his analysis of the effectiveness of art in contemporary society.

Luis Hernández Mellizo. Cinta, 1998. Montaje en la exposición “Propaganda de la utopía”, 2013. Galería Nueveochenta, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. Cinta, 1998. Exhibition view of “Propaganda de la utopía”, 2013. Galería Nueveochenta, Bogotá.

Dos años más tarde, redactó listados de palabras a partir de las cuales se pudieran detectar los atributos que identifican a una persona como artista. Bajo el título de El artista transitorio, releyó los apuntes que había hecho hasta ese momento.

Two years later, Hernández Mellizo drafted a series of lists for the detection of attributes invested in someone with the role of the ‘artist’. Titled El artista transitorio, he reread the notes that he had made so far. 41

Sesgó la búsqueda al material conformado por notas de clase, conferencias, seminarios y cualquier evento del campo artístico al que hubiera asistido. Luego, confeccionó dos listados. Al primero lo tituló Para ser un (buen o mal) artista 8, mientras que al segundo lo denominaría con el nombre del proyecto en general. En realidad, se trataba del mismo documento, pero separado de manera caprichosa, con el que quiso inventariar –para burlarse de ellos– “una serie de términos y modismos que conforman una especie de jerga dentro del grupo de personas que discuten en torno al arte y que de alguna manera son casi exclusivos a este entorno”. 9

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8 9

Publicado en la edición No. 4 de la revista a*terisco, Bogotá, 2000. Hernández Mellizo, L. Bogotá, 2004. Documento inédito.

He limited his search to material comprising notes from lectures, conferences, seminars, and any other artistic events that he had attended. He then drew up two lists. The first he titled Para ser un (buen o mal) artista,8 while the second was given the general project name. In actual fact, the work comprised just one capriciously separated document with which he wished to create a mocking inventory of “a number of terms and idioms that make up a sort of jargon used by people who discuss art and which are somehow almost exclusive to this particular environment”. 9

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Published in edition No. 4 of the magazine a*terisco, Bogotá, 2000. 9 Hernández Mellizo, L. Bogotá, 2004. Unpublished document.

Luis Hernández Mellizo. An opening night at the Metropolitan Museum, 1999. Acrílico sobre madera. Luis Hernández Mellizo. An opening night at the Metropolitan Museum, 1999. Acrylic on wood.

Ya aquí se adivinaba su interés por denunciar las vías de construcción de reputaciones propias del campo artístico moderno, y optó por señalar la clásica impostura del artista como intelectual. Hernández Mellizo entendió que gran parte de la población de profesionales en arte son (somos) personas que se han (nos hemos) especializado en cultivar más su (nuestra) memoria que su (nuestro) talento. 44

It is here that we are able to guess his interest in denouncing the arbitrary ways in which reputations are built in the field of modern art. Opting for the classic imposture of the artist as an intellectual, he understands that the great majority of professionals in art are (we are) people who have (we have) specialized in growing more their (our) memory than his (our) talent.

Redactó el name-dropping de la época, señalando esa molesta costumbre de artistas y aspirantes a artistas (o críticos y aspirantes a críticos o curadores y aspirantes a curadores), de incluir el nombre de cualquier institución, autor de moda o colega consagrado en cualquier conversación para mostrarse como conocedores del panorama social del arte contemporáneo.

He writes about the namedropping popular at the time, citing it as an annoying habit among artists and aspiring artists (or critics and aspiring critics, or curators and aspiring curators) who would include the name of any institution, fashionable author or enshrined colleague in any conversation in order to appear knowledgeable about the social landscape of contemporary art. Luis Hernández Mellizo. Arnold Schwarzenegger at the Museum, 2000. Acrílico sobre tela. Luis Hernández Mellizo. Arnold Schwarzenegger at the Museum, 2000. Acrylic on fabric.

De hecho, al listado inicial añadió algunas indicaciones museográficas que reforzaban el efecto de su burla indicando cómo debía ser montada la obra en una exhibición convencional: “el escrito [resultante] y su inclusión dentro de la exposición sería publicado en la ventana de la entrada de la sala o el museo, en una escala mediana, con letras de papel adhesivo. Me interesa de esta forma porque condiciona la entrada a un lugar en donde ‘existe el arte’, mientras que el soporte no pierde su función de ventana”. 10

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10 El listado reunía las palabras que Hernández Mellizo pedía usar de la siguiente manera: “UTILICE LAS SIGUIENTES PALABRAS SI ANHELA PASAR COMO UNA ‘PERSONA DEL ARTE’ : artilugio, embeleco, fascismo, devenir, indiscernible, entronizado, parangón, gnosticismo, nihilismo, filo epistemología, existencionalismal [sic], iconófilo, agudo, intensidad, cosificación, New-York, pseudoartista, tautología, áulicos, kitsch, macondianos, sedentario, silogismo, vanguardia, escozor, Apeles, sutil, fenoménico, regional, sensiblar, ontología, obsedido, omnicomprensiva, teutones, crosopterigios, incólume, clásica, pintamonas, parafrasear, tele invidentes, Gaga [sic], ítems, sodomita, penuria, emancipación, circunloquio, sumiso, paulino, narracharrar [sic], endopatía, achucuyar, esquinerismo [sic], chamán, solipsista, escuincle, ensimismado, quitagusto [sic], preclara, ubicuidad, logorreico, estetizante, iconofobia, gábico, tético, Infofacto [sic], Minesa [sic], erudito, preciencia, nirvana, vivencia, empírico, esis, in-situ, sui géneris, deconstrucción, auténtico, fractalidad, abyecto, on-line, underground, hipertextenimiento, cháchara, superfluas, chabacana, anímico, utopía, antevital, histeria, arquetipo, ruin”. El mismo Luis Hernández Mellizo utilizó “utopía” dentro de uno de sus proyectos posteriores.

In fact, the initial listing includes various museological indications so as to reinforce the mocking effect of the work when mounted in a conventional exhibition: “the [resulting] letter and its inclusion in the exhibition will be published in the window at the entrance to the room or the museum, in medium format, using adhesive letters. I am interested in this format because it conditions the entrance to a place where ‘art exists’, while the support doesn’t lose its function as a window”. 10

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The list included the words that Hernández Mellizo requested be used in the following manner: “USE THE FOLLOWING WORDS IF YOU WISH TO BE A ‘PERSON OF ART’ : contraption, con, fascism, becoming, indiscernible, enthroned, parallel, Gnosticism, nihilism, philoepistemology, existencionalismal [sic], iconophile, acute, intensity, thingifcation, New York, pseudo-artist, tautology, courtiers, kitsch, Macondian, sedentary, syllogism, vanguard, bitterness, Apeles, subtle, phenomenal, regional, sensitize, ontology, obsessed, all-understanding, Teutons, crossopterygians, unscathed, classical, dauber, paraphrasing, teleblind, Gaga [sic], items, sodomite, hardship, emancipation, circumlocution, submissive, Pauline, narracharrar [sic], endopathy, put down, cornerism, shaman, solipsistic, kid, engrossed, gatecrasher, illustrious, ubiquity, logorrhoeic, aestheticized, iconophobia, gábico, thetic, Infofacto [sic], MINESA [sic], erudite, pre-science, nirvana, experience, empirical, esis, in-situ, sui géneris, deconstruction, authentic, fractality, abject, online, underground, hipertextenimiento, chatter, superfluous, vulgar, mood, utopia, antevital, hysteria, archetype, ruin”. The same Luis Hernández Mellizo used “utopia” in one of his later projects.

“De esta manera podemos pensar que bajo algún tipo de condiciones experimentales podemos mezclar y comparar, una al lado de otra, la expresión artística de distintas épocas y estilos. El arte surge esencialmente de una experiencia, es una posición del sujeto, que se enmarca por el sistema cultural en que vive, que comparte y acepta”. Luis Hernández Mellizo, 2000.

“In this way, we are able to imagine that under some experimental conditions we can mix and compare, one next to another, the artistic expressions of different eras and styles. Art arises essentially from an experience, it constitutes a position occupied by the subject, who is framed by the cultural system in which they live, share and accept”. Luis Hernández Mellizo, 2000.

En 2001, Luis Hernández Mellizo presentó el proyecto Re, su tesis de pregrado, en la que buscó examinar el modo en que se forjaba y deconstruía la noción de autonomía del campo artístico contemporáneo. Para lograrlo, se propuso reunir varias de las hipótesis que había elaborado hasta el momento, intentando subrayar que la razón de ser del artista depende de la interacción efectiva que este trabajador logre establecer entre sus objetos/ proyectos y el público.

In 2001, Luis Hernández Mellizo presented the project Re as his undergraduate thesis. Here he sought to examine the ways in which the notion of contemporary art’s autonomy is forged and deconstructed. To achieve this, he proposed the bringing together of several of the hypotheses that had so far been developed. Ultimately, his aim was to emphasize the idea that the raison d’être of the artist depends on the effective interaction that this worker establishes between his objects/ projects and the public.

En realidad, se trataba de una declaración de principios fenomenológica, cercana al diseño de una ética por la cual encauzar su actividad. Quizá fuera por esto que, de modo vehemente, en ese momento declaraba que: “la obra de arte es un comentario sobre sí misma, sobre la cultura, sobre los debates y sobre la historia del arte. El afán ahora, con este mutante pensamiento estético que no se contenta con verdades absolutas, ni travestidas, es buscar la casi utópica categoría arte”. 11

In reality, this is a statement of phenomenological principles that falls quite close to the design of an ethic that channels such work. Perhaps it is for this reason that at the time Hernández Mellizo vehemently declared that: “the work of art is a commentary about itself, about culture, about its debates and art history. The hurry today, with this mutant aesthetic thought that is not content with absolute or embellished truths, is to search for the almost utopian category of art”. 11

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11 Hernández Mellizo, L. Re, tesis de pregrado en Artes Plásticas. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, s.p. 11 Hernández Mellizo, L. Re, undergraduate thesis in fine arts. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, n.p.

Luis Hernández Mellizo. Intervención con rodillo (detalle), del proyecto “Pan y Trabajo”, 2016. Luis Hernández Mellizo. Intervention with roller (detail), from the project 51 “Pan y Trabajo”, 2016.

Es posible que esta argumentación encubriera un cuestionamiento dirigido contra aquellos docentes que lo educaron y fueron incapaces de enfrentar seriamente la crisis que supuso la adopción del pensamiento postmoderno en los centros universitarios del país. 12

It is possible that this statement harbors a questioning of the teachers who educated Hernández Mellizo and were unsure of how to face the crisis that led to the adoption of postmodern thought in universities across Colombia. 12

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12 A pesar de no haber sido estudiado este fenómeno a profundidad, cosa deseable, se pueden apreciar los notables efectos que causó esta asunción de un nuevo paradigma epistemológico en el sector de las artes visuales colombianas desde mediados de los años ochenta. Por una parte, no sólo se alteraron los procesos de formación, sino que, incluso, se marcó el inicio del debilitamiento de la hegemonía modernista sobre la obra de arte original como mecanismo exclusivo en la construcción de reputación artística. 12 Despite not having been studied in depth, which would be desirable, you can see the remarkable effects caused by the acceptance of a new epistemological paradigm in the field of the visual arts in the mid-1980s. It not only affected formation, but also marked the beginning of a weakening of the hegemony of original works of art as a determining mechanism in the construction of artistic reputation.

Luis Hernández Mellizo. Cromointerferencia, 2001. De la exposición “Re”. Plastilina y madera. Luis Hernández Mellizo. Cromointerferencia, 2001. From the exhibition “Re”. Plasticine and wood.

De hecho, en su investigación replicó esa molestia, violentando el credo de la elaboración de piezas magníficas por la mano diestra de maestros geniales. Así, dentro del grupo de objetos que mostró, hubo una pintura cinética en plastilina que encargó a una persona ciega.

In fact, in his research the artist responds to this annoyance by breaching the credo grounded in the making of magnificent pieces by the skillful hand of great teachers. Among the group of objects exhibited is a specially commissioned kinetic painting executed by a blind person. 53

Para él, se trataba de una crítica site specific de doble vía. Por una parte, Hernández Mellizo había tenido la oportunidad de visitar el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Díez en Caracas, y conocer la obra del artista venezolano. De hecho, allí descubrió el truco para la elaboración de las Fisiocromías, que le hicieron tan famoso, y quiso replicar la idea, alterando su fijación en la percepción visual. El segundo cruce tenía que ver con el hecho de que la encargó desde un contexto de educación artística. Al derivar de la enseñanza académica, esta pieza reflejaría mejor las carencias inherentes al propósito de enseñar arte. 54

Luis Hernández Mellizo. Luto cinético, 2001. De la exposición “Re”. Cinta textil sobre madera. Luis Hernández Mellizo. Luto cinético, 2001. From the exhibition “Re”. Strips of fabric on wood.

For the artist, the work presents a twofold criticism of site-specificity. First, Hernández Mellizo had the opportunity to visit the Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Díez in Caracas and learn about the work of the Venezuelan artist. In fact, it was there that he discovered the trick behind the elaboration of the Fisiocromías that had made him so famous. He wanted to replicate the idea, but in doing so alter the fixation with visual perception. Second, his aims were shaped by the context of art education: deriving works from academic teaching would better reflect the shortcomings inherent in the intention of teaching art. 55

Así, una cinta de tela pintada que impide el paso al interior de un museo de arte universitario, un listado de palabras para saber estafar en el campo del arte y un cuadro cinético elaborado por alguien que no podía ver. Tres maneras de alterar tres lugares comunes que quienes trabajamos en el desarrollo de proyectos visuales tenemos por seguros. Tres ataques contra la sacralidad de la institución de exhibición de arte, la superioridad del conocimiento teórico sobre el técnico y la regulación en el acceso a quienes pueden hacer arte.

So, a strip of painted fabric that prevents entry into a university art museum, a list of words that teaches us how to defraud in the field of art, and a kinetic painting prepared by someone who cannot see. Three ways to alter three of the commonplaces that we consider to be safe when working on the development of visual projects. Three attacks against the sanctity of the institution of art exhibitions, the superiority of theoretical knowledge over technique, and the regulation of access for those able to make art.

El artista con la herramienta del proyecto “Pan y Trabajo”, 2016. The artist with the tool from the project “Pan y Trabajo”, 2016.

Tres impugnaciones a la teoría. Tres constataciones sobre las nuevas dificultades de hacer arte a finales del siglo XX. Desde entonces, Hernández Mellizo elaboró proyectos que no dejarían de afianzarse sobre alguno de estos pivotes (o sus combinaciones).

Three challenges to theory. Three findings regarding new difficulties in the making of art in the late twentieth century. From this moment onwards, Hernández Mellizo has proved consistent in developing projects that always consolidate one of these points (or combinations thereof).

Sin embargo, él no conseguía trabajo. Entonces hizo lo que todo desempleado puede hacer: usar su tiempo libre en actividades aleatorias. Por ejemplo, diseñar recorridos por la ciudad. Aunque sin seguir los principios ideológicos de la deriva situacionista 13, el artista comenzó a documentar prácticas pictóricas espontáneas en los muros de Bogotá. Fue así como inició la investigación Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria).

However, the artist was unable to secure any work. So he did what any unemployed person might do: use their free time to partake in random activities, for example, designing city tours. He began documenting spontaneous pictorial practices on the walls of Bogotá, albeit without following the ideological principles of the Situationist movement. 13 This is how the research project Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria), began.

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13 Práctica de utilización del tiempo libre en el espacio público de toda ciudad, impulsada por el grupo que rodeó al pensador francés Guy Debord, quien a finales de la década de 1960 propuso el conocimiento de los entornos urbanos como una nueva vía de conocimiento. 13 The practice of using free time in the public space of every city, driven by the group that surrounded the French thinker Guy Debord, who at the end of the 1960s proposed the knowledge of urban environments as a new way of knowing.

Luis Hernรกndez Mellizo. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontรกnea aleatoria), 2001 al presente. Registro fotogrรกfico. Luis Hernรกndez Mellizo. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontรกnea aleatoria), 2001 to present. Photographic record.

En ella retomó su interés por las acciones estéticas de personas ajenas al campo artístico, para comprender qué impulsa a la producción de imágenes en contextos específicos. En una declaración publicada durante el tiempo de la exposición del proyecto, Hernández Mellizo afirmaba que algunas de las preocupaciones principales en su trabajo eran “las discusiones en torno al desarrollo del arte en las diferentes culturas y sociedades, cómo funciona y con qué discursos se promueve”.14

He once again took up his interest in the aesthetic actions of people operating outside of the artistic field in order to understand what drives image production in specific contexts. Accordingly, in a statement published during the exhibition, Hernández Mellizo pointed out various things, including that “some of the main concerns in my work are discussions on the development of art in different cultures and societies, how it works and the discourses through which it is promoted.” 14

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14 Hernández Mellizo, L. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria). Cali, Alianza Colombo francesa. 2012. 14 Hernández Mellizo, L. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria), Cali, Alianza Colombofrancesa. 2012.

Con base en esa idea, registró fotográficamente las culatas de edificios de conjuntos residenciales de clase media-baja en Bogotá, a fin de establecer los cambios de apariencia de un sector de la ciudad por medio de alteraciones de color. Al contrario de esas iniciativas gubernamentales que creen que por cambiar el color de las paredes de casas en barrios de urbanización heterodoxa, se mejoran sus condiciones urbanísticas, el artista organizó una retícula a través de la cual buscó homogenizar cada una de las paletas seleccionadas por los pintores de los edificios.

Based on this idea, using photography he documented the end walls of various residential buildings of the lower-middle class in Bogotá. He did so in order to document changes in the appearance of a particular sector of the city through changes in its color scheme. Contrary to governmental initiatives that believe that by changing the color of the walls of houses in neighborhoods of heterodox urbanization their urban conditions will improve, the artist organized a grid through which he sought to homogenize each of the palettes selected by the painters of the buildings. 61

Acompañó el proyecto con vestigios procedentes de su investigación para evidenciar la existencia de “una manifestación artística colectiva, espontánea y aleatoria, determinada por las necesidades y desacuerdos que se propician en el diario vivir”. Además, eligió la imagen de un par de edificios donde había una variación entre verde oscuro y negro. Luego, mandó pintar con los mismos tonos, la pared donde ubicaría la fotografía, dividiéndola en partes iguales para proyectar la línea de horizonte del registro. Asimismo, en una esquina de la sala puso uno sobre otro los cubos de pintura utilizados para esa sección.

Luis Hernández Mellizo. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria), 2011. Registro fotográfico de la intervención. Luis Hernández Mellizo. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria), 2011. Photographic record of the intervention.

He then accompanied the project with two vestiges from his investigation which served to demonstrate the existence of “a collective artistic manifestation, spontaneous and random, determined by the needs and disagreements that foster everyday life”. In addition, he chose an image of a pair of buildings painted with two blocks of color, one dark green and one black. He then arranged for the wall on which the photograph was hung to be painted with the same tones, making sure that the wall was divided equally. Next, he lined up the horizontal division that can be seen in the photographic document with that dividing the black and green paint. As a final touch, he placed the paint buckets used for this section, one on top of the other, in a corner of the room. 63

Luis Hernรกndez Mellizo. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontรกnea aleatoria), registro fotogrรกfico realizado entre 2003 y 2011. Luis Hernรกndez Mellizo. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontรกnea aleatoria), photographic record between 2003 and 2011.

Además de reflexionar sobre prácticas pictóricas espontáneas, con este proyecto inicia una serie de trabajos en los que incluye la presencia de asistentes; de paso, esta metodología le va a permitir relacionarse de modos distintos con la problemática categoría del trabajo profesional en el campo artístico.15

In addition to reflecting on spontaneous pictorial practices, this project inspired a series of works that incorporate the presence of attendees. This methodology allows for various and differing interactions with the problematic category of professional work in the artistic field. 15

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15 Lo hizo en la galería Nueveochenta por primera vez, como parte de su exposición semiretrospectiva llamada Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura, a comienzos de 2012. Poco después, exhibió el proyecto de manera individual en la Alianza Francesa de Cali. En esa ocasión, la muestra hizo parte del programa Nuevas Miradas, impulsado por la entidad. 15 This project was presented for the first time at Galería Nueveochenta as part of his first semi-retrospective exhibition Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura in early 2012. Shortly thereafter, the project was exhibited individually in the Alianza Colombo Francesa de Cali. On this particular occasion, the exhibition formed part of the Nuevas Miradas program promoted by the entity.

Al parecer, Luis Hernández Mellizo tampoco contaba en esta época con un espacio amplio de trabajo, por lo que comenzó a trabajar piezas de formato reducido. En 2004 inició otra de sus series en proceso, concentrada en la reconfiguración de imágenes impresas en pequeños collages. Souvenires Versus es una obra presentada en varias de las muestras que hizo el artista durante la década de 2010 y que posee la particularidad de irse incrementando en número y complejidad a medida que va siendo exhibida.

Apparently, at this time Luis Hernández Mellizo didn’t possess a large workspace and so he started working with smallformat pieces. In 2004 he began another series about processes, this time focusing on the reconfiguration of images printed in small collages. The series Souvenires Versus was presented in several of the exhibitions that the artist made during the 2010s and the project itself has the peculiarity of increasing in number and complexity as it was exhibited.

Luis Hernández Mellizo. Liga de la Justicia. De la serie “Souvenires Versus”, 2004-2014. Collage. Luis Hernández Mellizo. Liga de la Justicia. From the series “Souvenires Versus”, 2004-2014. Collage.

De hecho, esta itinerancia permite comprobar que Souvenires Versus logró su completa articulación cuando hizo parte de los proyectos enmarcados en Parque Nacional, obra de la que se hablará más adelante.

In fact, its itinerant nature allows us to verify that Souvenires Versus reached its full potential upon being included with the projects that make up the work Parque Nacional, which is discussed later on. 67

Souvenires Versus es un inventario de imágenes procedentes de revistas, etiquetas, memorabilia del campo del arte, fichas de juegos, billetes, estampillas, etc., que ha sido orientado por el artista hacia la relativización de la representación visual para hacer crítica social. Partiendo de que esas imágenes hacen “parte del imaginario colectivo, y que por diferentes razones han sido reconocidas y adoptadas como símbolos de su identidad o comunidad”, el artista alteró su objetivo inicial con el fin de introducir comentarios sobre la situación sociopolítica del país, el contexto latinoamericano o la política exterior estadounidense después de 2001. De ahí que para muchos esta obra también funcione como registro histórico. 68

Luis Hernández Mellizo. Siento (threesome poético), 2014. De la serie “Souvenires Versus”. Collage. Luis Hernández Mellizo. Siento (threesome poético), 2014. From the series “Souvenires Versus”. Collage.

Souvenires Versus comprises an inventory of pictures from magazines, labels, art memorabilia, gaming tokens, banknotes, stamps, and more, and is oriented towards the relevance of visual representation in social criticism. Given the fact that these images form “part of the collective imagination, and that for various reasons they have been recognized and adopted as symbols of their identity or community,” the artist altered his initial objective in order to introduce comments about the sociopolitical situation in the country, the Latin American context and US foreign policy after 2001. As such, for many this work also functions as a historical record.

1. American Gold 2. Life  3. Bloody Business 4. Turtle Power 5. Labor  6. Fuerzas Armadas  7. Club Militar  8. Todas las épocas.  De la serie “Souvenires Versus”, 2004-2014. From the series “Souvenires Versus”, 2004-2014.

Cuando se leen estos collages se encuentran noticias de comienzos del siglo XXI, relacionadas con decisiones políticas enfocadas en la guerra contra las drogas y nuevas definiciones de la soberanía nacional a través de la firma (apresurada y, en la gran mayoría de casos, extorsiva) de Tratados de Libre Comercio y propaganda de Estado.

Luis Hernández Mellizo. Los Marcianitos, 2007. De la serie “Souvenires Versus”. Collage. Luis Hernández Mellizo. Los Marcianitos, 2007. From the series “Souvenires Versus”. Collage.

When these collages are read, it is possible to identify news from the beginning of the century related to political decisions focused on the war on drugs, new definitions of national sovereignty developed through the signing (hasty and, in most cases, exhortative) of free trade agreements, and state propaganda.

Por esa misma vía, es posible encontrar que con este proyecto Hernández Mellizo inició su arduo trabajo de seguimiento y crítica del régimen de un político antioqueño de ojos claros, que nunca responde entrevistas, manda espiar a sus contradictores, cuyos secuaces –primos y hermano incluidos–, se han exiliado para escapar de la justicia y que insiste aún en creerse presidente de Colombia.

In the same vein, we can say that with this project Hernández Mellizo began the hard work of monitoring and criticizing the regime of a particular Antioquia politician with light-colored eyes who never responds clearly to questions during interviews, sends spies to keep tabs on his opponents, and whose followers (cousins and brother included) have gone into exile in order to escape justice – a man who insists on believing himself to still be the president of Colombia.

Luis Hernández Mellizo. Libertad (detalle). De la serie “Souvenires Versus”, 2004-2014. Collage. Luis Hernández Mellizo. Libertad (detail). From the series “Souvenires Versus”, 2004-2014. Collage.

Es necesario puntualizar que esta serie no sólo consta de collages. En ella, Hernández Mellizo recuperó la práctica de trabajar con diferentes objetos que aplicara en su tesis de pregrado. Buscando afianzar su postura crítica, reunió elementos que en algún momento consideró significativos por su empleo, procedencia, significado original o adaptación. 74

It must be added that this series consists of more than just collages. Here Hernández Mellizo recovers the practice that he had applied to his undergraduate thesis of working with different objects. Looking to strengthen his critical stance, he gathered elements that at some point were considered significant for their use, origin, original meaning or adaptation.

En una declaración firmada en 2007, comentaba que la colección de objetos que conformaba Souvenires Versus también incluía “un peón de acero oxidado, una moneda de los estados unidos [sic] de Colombia de 1881, una lata Heineken pintada dejando su estrella roja con una etiqueta de la marca Soviet, unas bombas lacrimógenas utilizadas al lado de una colonia Gaultier, un cromo de chocolatina Jet del alunizaje recortado como la silueta del mapa de Colombia, una bandera de EEUU tejida bajo un sapo plástico, cinco mezcladores rojos de trago Johnnie Walker, una crema Nivea con una balaca militar…”.

In a statement he signed in 2007, he commented that the collection of objects that forms Souvenires Versus also includes “a pawn of rusted steel, an 1881 coin of the United States [sic] of Colombia, a painted Heineken can with its Soviet red star and brand label, various tear gas bombs placed next to a Gaultier cologne (aromas), a sticker from a Jet chocolate bar trimmed in the shape of a map of Colombia with an image representing the moon landing, a US flag woven under a plastic toad, five red cocktail stirrers of the drink Johnnie Walker, and a Nivea cream with a a military sweatband... .” 75

Para ese momento, Hernández Mellizo había realizado múltiples viajes, había transitado por diferentes oficinas de migración e incluso se había chocado con problemas de traducción cultural en diversos contextos. Por lo mismo, se dedicó a analizar las condiciones en que había ejercido su propia nacionalidad para comprenderse como un ciudadano no limitado a cumplir con las expectativas comportamentales que le imponía el cliché de haber nacido en un lugar geográfico.

By this time, Hernández Mellizo had made multiple trips, traveled through different migration offices and encountered problems of cultural translation within different contexts. For this reason, he devoted himself to analyzing the conditions under which he had exercised his own nationality in order to understand himself as a citizen not limited to complying with the behavioral expectations imposed by the cliché of having been born in certain a geographical place.

Luis Hernández Mellizo. Objetos de la serie “Souvenires Versus”, 2004. Luis Hernández Mellizo. Objects from the series “Souvenires Versus”, 2004.

Se sabía turista colombiano promedio. La representación que hizo de esta época es en sí una caricatura que cuestionó con la misma atención tanto a delfines gringos como colombianos. No sobra señalar que la geopolítica del momento (2002-2010) se vio gravemente afectada por las acciones que adelantaban los gobiernos de extrema derecha que capturaron la dirigencia de Colombia y Estados Unidos. De hecho, los mandatarios de cada país, al parecer por separado pero en muchas ocasiones siguiendo un mismo patrón macabro, se dedicaron a destruir los cimientos de los sistemas democráticos que les habían visto surgir por medio de inocultables actos de corrupción. Como muchos de nosotros, Hernández Mellizo comenzó a notificar las incontables ocasiones en que los presidentes de ambas naciones traicionaron principios básicos de convivencia política para organizar un ajuste de cuentas permanente.

He himself was the average Colombian tourist. The representation he makes of this era is in itself a caricature that questions with the same attention the dauphins of both gringo and Colombian politics. Needless to say, the geopolitics of the time (2002-2010) was severely affected by actions advanced by the governments of the (extreme) right that had taken control of the leadership in Colombia and the United States. In fact, the leaders of each country, apparently separate but often following the same macabre pattern, set out to destroy the foundations of the democratic systems that had seen them rise through unconcealed acts of corruption. Like many of us, Hernรกndez Mellizo began to note the countless times that the presidents of both nations betrayed the fundamental principles of political coexistence in order to organize a permanent adjustment of accounts.

Luis Hernández Mellizo. Un pueblo, 2009. De la serie “Souvenires Versus”, 2004-2014. Collage. Luis Hernández Mellizo. Un pueblo, 2009. From the series “Souvenires Versus”, 80 2004-2014. Collage.

En 2004, Hernández Mellizo se planteó otro proyecto acerca del uso del tiempo libre cuyo nombre tenía claras reminiscencias a la política exterior de los Estados Unidos hacia América Latina. Aunque sin establecer vínculos tan claros con la crítica política como hiciera en Souvenires Versus, pensó en la posibilidad de reunir, bajo el título Ocupación, el mayor número de coincidencias en internet relacionadas con dicha palabra.

In 2004, Hernández Mellizo proposed another project about the use of free time, the name of which included clear references to the foreign policy of the United States in relation to Latin America. Despite not establishing clear links to political criticism, as is the case in Souvenires Versus, the artist considered the possibility of gathering together the largest number of coincidences on the Internet related to the word Ocupación, which is also the title of the work.

Luis Hernández Mellizo. Ocupación, 2004. Archivo del artista. 83 Luis Hernández Mellizo. Ocupación, 2004. Artist’s own archive.

Según recuerda, su deseo era usar las imágenes obtenidas para hacer una impresión masiva que pondría en las paredes de la sala de exhibición. Del mismo modo, pensó en hacérselas llegar a quien las solicitara por medio digital.

According to Hernández Mellizo, his aim was to use the images gathered to make a massive print that would then be placed on the walls of the exhibition room. Similarly, he thought about sending the images by digital means to whoever requested them.

Luis Hernández Mellizo. Sin título, 2004. De la serie “Ocupación”, 2004. Luis Hernández Mellizo. Sin título, 2004. From the series “Ocupación”, 2004.

Su intención era la de interactuar con la, para ese entonces, reciente tecnología de los motores de búsqueda, al tiempo que pudiera mantener un diálogo discreto con nociones cercanas a la circulación de la imagen. Según él, con base en esa estrategia, se podría romper “de alguna forma […] con el esquema de unicidad de la obra en concordancia con los principios de pluralidad y accesibilidad que promulgan los medios electrónicos”.16

His intention was to interact with the then new technology of search engines, while maintaining a discreet dialogue with notions related to the circulation of the image. In the words of Hernández Mellizo, based on this strategy it would be possible to break, “somehow [...], with the scheme of the uniqueness of the work in accordance with the principles of plurality and accessibility promulgated by electronic media”. 16

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16 Hernández Mellizo, L. Texto inédito. Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

Sin embargo, el proyecto tomó formas diferentes. Una de sus versiones fue exhibida en las salas del Centro Cultural de la Universidad de Salamanca de Bogotá. En el texto de presentación, Michele Faguet, casualmente una curadora colomboestadounidense de arte contemporáneo que había llegado recientemente al país, describió la muestra como una exposición compuesta por etapas delimitadas por el manejo de la abstracción o la figuración.17

However, the project took on a different shape. One of its versions was exhibited in the rooms of the Cultural Center of the University of Salamanca of Bogotá. In the introductory text for the exhibition, Michele Faguet, a Colombo-American curator of contemporary art who had recently arrived in the country, described the show as an exhibition comprising two stages, each of which was defined by the handling of abstraction or figuration.17

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17 Faguet, M. Texto de presentación para Ocupación. Universidad de Salamanca: Bogotá, 2004. 17 Faguet, M. Text about Ocupación. Universidad de Salamanca: Bogotá, 2004.

Luis Hernández Mellizo. 1 de mayo, 2003. De la serie “Ocupación”. Aviso pago en la sección empleos del periódico, líquido corrector y acrílico sobre papel de diario. Luis Hernández Mellizo. 1 de mayo, 2003. From the series “Sin nombre mellizo”. Classified advert in the jobs section of the newspaper, correction fluid and acrylic on newspaper.

Respecto al primer grupo, destacó el procedimiento seguido por el artista: cada 1 de mayo, entre 2003 y 2004, pagó un aviso clasificado en uno de los periódicos de la prensa colombiana para ofrecer su destreza como artista plástico. Luego, compró el periódico y tachó las demás ofertas laborales que acompañaban la suya. Adicionalmente, y para dar cuenta de la enorme cantidad de tiempo con que contaba en esa época, rellenó un rollo de papel milimetrado con corrector blanco.

Regarding the first group, she outlined the procedure followed by the artist: each May 1 between 2003 and 2004 the artist bought a classified advert in a mainstream newspaper in order to offer his skills as an artist. He then bought a copy of the newspaper and crossed out the other adverts placed alongside his. Additionally, and to account for the enormous amount of free time he had, he filled in a roll of graph paper with correction fluid.

Luis Hernández Mellizo. Sin nombre mellizo (Maqueta del libro de artista malogrado), 2005. Páginas de directorio telefónico intervenida. Luis Hernández Mellizo. Sin nombre mellizo (Mockup of the artist’s failed book), 2005. Intervened telephone directory pages.

Posteriormente, el artista repitió la estrategia en tres escenarios distintos tratando de entender el contexto en el que la obra se presentaba. En la XII versión del Salón Nacional de Artistas Jóvenes, organizado por la Galería Santa Fe, mostró el mismo papel milimetrado que exhibiera en el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, bajo el título Sin nombre.

Later, the artist repeated the strategy in three different scenarios, trying on each occasion to understand the institutional context in which the work was presented. In the twelfth version of the Salón Nacional de Artistas Jóvenes, held at Galería Santa Fe, he showed the topographic paper exhibited in the Centro Cultural de la Universidad de Salamanca, this time under the title Sin nombre.

Allí, más que exhibir un experimento pictórico, intentó relacionar la pieza con la particular arquitectura del espacio. En realidad, lo que delataba ese montaje era su pretensión por demostrar la capacidad de abarcar grandes extensiones expositivas sin mayores problemas museográficos. Al mismo tiempo, le permitía mostrarse como competidor de altura ante colegas de mayor edad en otros concursos que se realizaban en ese lugar. 18

In addition to simply exhibiting a pictorial experiment, he also tried to relate the piece to the particular architecture of the space. In fact, the mounting of this exhibition was an attempt to prove that he was capable of executing large exhibitions without incurring greater museological problems. At the same time, he revealed himself as a competitor among older colleagues in other competitions held in the same space. 18

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18 Como el Premio Luis Caballero, principal galardón del arte contemporáneo del país y cuyas condiciones originales de participación exigían que la obra seleccionada se relacionara con la disposición de la galería, ubicada para ese entonces en el segundo piso del Planetario Distrital de Bogotá. 18 Such as the Premio Luis Caballero, the main award for contemporary art in the country, the original conditions of which demanded that the selected work be related to the layout of the gallery, located at that time on the second floor of the Planetario Distrital de Bogotá.

Al respecto, el artista comentaría: “en Sin nombre, tomé una forma continua de papel milimetrado y realicé una actividad pictórica como pasatiempo, como ocupación. Durante 40 días, con un riguroso horario laboral, ocupé los espacios de la cuadricula numerada, impresa con acrílico blanco. Logré hacer 14,50 metros.” A partir de este momento comenzó a ganar atención por parte de quienes cubrían eventos de arte contemporáneo en Bogotá.

The artist has said of this work that, “in Sin nombre I used a type of continuous graph paper and undertook a pictorial activity as a hobby as and occupation. For 40 days, following a rigorous work schedule, I occupied the spaces of the printed numbered grid with white acrylic. I managed 14.50 meters.” From this moment, Hernández Mellizo began to gain the attention of people covering contemporary art events in Bogotá.

Luis Hernández Mellizo. Sin título (detalle), 2003. De la serie “Ocupación”. Acrílico sobre papel. Luis Hernández Mellizo. Sin título (detail), 2003. From the series “Ocupación”. Acrylic on paper.

Por ejemplo, el proyecto Natural, consistente en la aplicación repetitiva de un mismo papel regalo que Hernández Mellizo compró en una papelería y usó para establecer un doble juego de representaciones. En primera instancia, la pintura misma del motivo del papel (imágenes vegetales), y posteriormente, la serialización de la imagen, como retícula modernista.

Thus, the Natural project, which involved the repetitive application of a roll of gift paper that Hernández Mellizo had bought at a stationery shop, served to establish a twofold game of representations: first, the painting generated by the motif of the paper (images of vegetables) and second, the serialization of the image in a classic modernist grid.

Luis Hernández Mellizo. Natural (detalle), 2005. De la exposición “Natural”. Instalación en la Galería Casas Riegner, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. Natural (detail), 2005. Exhibition view of “Natural” in Galería Casas Riegner, Bogotá.

En su opinión, cuando hacía uso de ese material como papel de colgadura, realzaba “el concepto genérico referente al arte del adorno, puesto que éste consigue su carácter no con base en los distintos motivos, sino por la tonalidad rítmica y proporcionalmente ordenada de la repetición. Montaje impecable en acople y bordes”.19

In his opinion, when this material was made use of as a wallpaper it highlighted “the generic concept that references the art of adornment, since it achieves its character not based on different motifs, but on the rhythmic tone and proportionality ordered by repetition. It is an impeccable assembly of coupling and edges”. 19

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19 Hernández Mellizo, L. Proyecto Natural. Galería Casas Riegner. Mayojulio de 2005. Bogotá 19 Luis Hernández Mellizo, Proyecto Natural, Galería Casas Reigner, MayJuly, 2005. Bogotá.

En esa muestra también exhibió algunas telas, cuyos títulos (2001-2004 y 2002-2005), evidenciaban el tiempo que estuvieron expuestas a la intemperie.

In the same show he also exhibited various fabrics whose titles (2001-2004 and 2002-2005) evidence the time periods during which they were exposed to the elements.

Luis Hernández Mellizo. 2001-2004, 2004. De la exposición “Natural”. Lienzos dejados a la intemperie por años. Galería Casas Riegner, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. 2001-2003, 2004. From the exhibition “Natural”. Canvases left outside for numerous years. Galería Casas Riegner, Bogotá.

La periodista María Margarita García comentó en la Revista Diners que en esa, su primera experiencia en una galería comercial, Hernández Mellizo buscaba oficializar su cuestionamiento sobre el rol del artista en la sociedad contemporánea. En realidad, al reparar en las telas no intervenidas, la periodista añadió un comentario sobre su proceso de elaboración, destacando que “en ese periodo de transformación, la obra se hizo a sí misma con la ayuda del sol, el viento, la lluvia y las partículas. Así surgió un trabajo abstracto, producto del proceso de deterioro. Luego el artista resolvió intervenir los lienzos con un secado industrial, los empalmó sobre los retablos y los fijó. Con sus lienzos cuadrados logró, no solo dar la idea de estatismo sino además, cuestionar el concepto tradicional del arte eterno, del estilo y de la autoría”.20

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20 García, M.M. (Junio de 2005). La obra se hizo a sí misma. Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es mínima. Revista Diners, (423), 76-78.

Journalist María Margarita García said that in this, his first experience in a commercial gallery, Hernández Mellizo sought to make official his questioning of the role of the artist in contemporary society. In fact, upon noticing the non-intervened fabrics, the journalist commented upon the preparation process, noting that, “in this period of transformation, the work itself has been done with the help of the sun, wind, rain and particles. And so an abstract work emerges, a product of the process of deterioration. The artist then decided to intervene in the canvases with an industrial dryer, stretching them over a wooden frame and fixing them into place. With his square canvases he not only conveys the idea of statism but also challenges the traditional concept of timeless art, style and authorship”. 20

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20 García M. M. (June 2005). ‘La obra se hizo a sí misma. Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es minima.’ Revista Diners (423), 76-78.

Luis Hernández Mellizo. Página de la serie “Sin nombre mellizo”, 2005. Página de directorio telefónico intervenida. Luis Hernández Mellizo. Page from the series “Sin nombre mellizo”, 2005. Intervened telephone directory page.

En 2005, Hernández Mellizo produjo Sin nombre mellizo, un machote de libro de artista con el que iniciaría la elaboración de una serie de procesos fallidos de asociación con instituciones culturales privadas y/o gubernamentales. La intención inicial del proyecto fue la de organizar una serie de páginas del directorio telefónico de Bogotá para tachar en ellas nombres durante un extenso tiempo de dedicación.

In 2005, Hernández Mellizo created Sin nombre mellizo, a template for an artists’ book with which the artist would begin to develop a series of failed processes of association with private and/or governmental cultural institutions. The initial intention of the project was to organize a sequence of pages from the Bogotá telephone directory and to then delete their listings with a marker over a long period of time.

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Además, se dedicó a buscar páginas donde aparecieran homónimos suyos, para ocultar aquellos que no coincidieran con uno de sus nombres o apellidos.

Additionally, he dedicated himself to looking for those pages on which his homonyms appeared with the aim of hiding all of the names that do not coincide with one of his forenames or surnames.

El artista instalando la exposición “Sin nombre mellizo”, 2005. The artist installing the exhibition “Sin nombre mellizo”, 2005.

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Por ese camino de eliminación, encontró que él mismo era, según afirma, dueño del nombre más utilizado en la ciudad de Bogotá, cosa que le preocupó, pues ello “podría representar un inconveniente para el reconocimiento profesional artístico”. 21 Por esa razón, decidió emplear desde entonces su segundo apellido como adjetivo, escribiéndolo “mellizo”, en vez de Mellizo.

By using this method for the removal of names, he found that his name was the most popular in the city of Bogotá, which worried him, because it “could be a drawback for professional artistic recognition.” 21 For this reason, he decided to use his second surname as an adjective, typing “mellizo” (twin) instead of Mellizo (Twin).

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21 Hernández Mellizo, L. Texto inédito. Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

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Luego de esta mini crisis de identidad, recibió una oferta del Taller Arte Dos Gráfico para hacer un libro con el resultado de su intervención sobre el directorio telefónico. Sin embargo, Hernández Mellizo contempló la idea de que ese trabajo había seguido un proceso que en sí involucraba una reflexión ética, por lo cual interrumpió su elaboración.

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After this mini identity crisis, he received an offer from Taller Arte Dos Gráfico to make a book about this particular intervention. However, Hernández Mellizo contemplated the idea that this specific work had followed a process that involved ethical reflection, and so stopped its production.

Su argumento giró en torno a la contradicción que impondría elaborarlo bajo procedimientos semiindustriales. Para él, “la idea de reproducirlo serialmente fue dejada a un lado, considerando que era el gesto inicial y único lo que le daba valor a la obra, de tal manera que quedó como un libro de artista malogrado”.22

In fact, his argument focused on the contradiction that would be implied in elaborating the work using a semi-industrial process. For Mellizo, “the idea of producing it serially was put aside, considering that it was an initial and unique gesture that gave it its value, such that the artist’s book remained unfinished”. 22

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22 22

Ibíd. Ibíd.

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Luis Hernández Mellizo. Muro de piedra de papel, 2005. Del proyecto “Tramados”. Papel para regalo ensamblado. Luis Hernández Mellizo. Muro de piedra de papel, 2005. From the project “Tramados”. Assembled gift paper.

En 2005, el galerista Carlos Hurtado recibió la invitación de organizar una curaduría en el Centro Colombo Americano de Bogotá. Allí presentó el proyecto Tramados, donde incluyó la obra Muro de piedra de papel, de Hernández Mellizo. 106

In 2005, gallerist Carlos Hurtado was invited to organize a curatorial project at the Centro Colombo Americano, Bogotá. The project Tramados was presented, and included the work Muro de piedra de papel by Hernández Mellizo.

La pieza consistía en la abstracción de un muro a partir del uso de papel regalo, que idealmente debía haber sido montado en un sitio público de la ciudad. En ese trabajo, Hernández Mellizo oponía la función habitual de esa estructura como separador, ante la que proponía “un frágil y endeble penetrable, que invita a contemplar y manipular, y en dado caso, a intervenir”.23

The piece comprised an abstraction of a wall created using gift paper, which ideally should have been mounted in a public place in the city. With this work, Hernández Mellizo opposed the traditional function of the wall as a representation of exercises of isolation or separation. Instead, he proposed “a fragile and tenuous penetrable work, which invites us to contemplate and manipulate, as if to intervene”. 23

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23 Hernández Mellizo, L. Texto inédito. Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

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Al mismo tiempo buscaba poner a su audiencia ante una superficie donde se mostraba “una realidad diferente a las propiedades de los materiales que las definían” 24 e incluso trató de entablar un diálogo con la historia del arte del siglo XX, recordando cómo, durante el auge del muralismo mexicano “el objetivo principal de esos procedimientos radicaba en la popularización de los mismos, dada su ubicación en sitios visibles como edificios públicos”.25 ______________________________

24 24 25 25

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Ibíd. Ibíd. Ibíd. Ibíd.

At the same time, he sought to place his audience before a surface that showed “a reality different from the properties of the materials that define them” 24 and even tried to establish a dialogue with the history of twentieth century art, recalling how during the boom of the Mexican mural movement “the main objective of these procedures lay in the popularization of the same, given its location at visible sites and public buildings”. 25

Luis Hernández Mellizo. Boceto para Muro de piedra de papel, 2005. Del proyecto “Tramados”. Luis Hernández Mellizo. Sketch for Muro de piedra de papel, 2005. From the project “Tramados”.

Al llegar a esta etapa de la obra de Luis Hernández Mellizo, es importante notar cómo este trabajo permitió la aparición de un doble hallazgo en su trayectoria: al tiempo que inició su labor con frottages, que en términos económicos posibilitaron la apropiación del espacio público como lugar de producción de obra y cuyos resultados ha de reflejar en varias series 26, también los frottages le sirvieron para refinar su relación con una audiencia a la que no sólo iba a mostrar las dificultades de ejercer como artista, sino a ilustrarla sobre los procedimientos de construcción de legitimidad en el campo del arte. Este último procedimiento terminó condensado tres años después en el proyecto denominado It´s hard to make a living as an artist, que abre la siguiente etapa de esta revisión. ______________________________

26 Este proceso de apropiación del espacio público se evidencia en series como Parque Nacional (2007) o Un pueblo (2009).

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Luis Hernández Mellizo. Registro fotográfico de los talleres del proyecto Parque Nacional en el programa Obra Viva del Banco de la República de Colombia. 2009. Quibdó, Chocó. Luis Hernández Mellizo. Photographic record of the workshops within the framework of Obra Viva, a program by Banco de la República de Colombia. 2009. Quibdó, Chocó.

Upon reaching this stage in the work of Hernández Mellizo, it is possible to see how this work has come to mark the appearance of a towfold discovery in his career. Beginning his work with frottage, which in economic terms indicates the appropriation of public space as a site for the production of his work, the results would be reflected in several series. 26 He also refined his relationship with an audience to one that would not only show the difficulties of working as an artist in the country, but also illustrate the procedures involved in building legitimacy in the field of art. This ultimate procedure was finally forged three years later in the project called It’s hard to make a living as an artist, which opens the next stage of this review. ______________________________

Such appropriaton of public spaces can be seen in series as Parque Nacional (2007) or Un pueblo (2009).

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“UN AFORTUNADO ACCIDENTE” “A LUCKY ACCIDENT”

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n retrospectiva, It´s hard to make a living as an artist (2008) aparece como el primer gran proyecto de la obra de Luis Hernández Mellizo, que dio inicio gracias a tres coincidencias: 1. Mientras se preparaba para viajar a los Estados Unidos, el artista encontró una ilustración bastante significativa en un libro de enseñanza de inglés publicado por la Universidad de Cambridge.

n retrospect, It’s hard to make a living as an artist (2008) is the first major project in the work of Luis Hernández Mellizo and it all began thanks to three coincidences: 1. While preparing to travel to the United States, the artist found a rather significant illustration in a textbook for teaching English published by the University of Cambridge.

Luis Hernández Mellizo. El pintor, 2011. Del proyecto “It’s hard to make a living as an artist”. Collage. Luis Hernández Mellizo. El pintor, 2011. From the project “It’s hard to make a living as an artist”.Collage.

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Luis Hernández Mellizo. It ́s hard to make a living as an artist, 2008-2011. Fotograma de registro hecho por el artista. Luis Hernández Mellizo. It ́s hard to make a living as an artist, 2008-2011. Video still.

2. En un viaje a Medellín, el artista visitó el Museo de Antioquia. En él se encontró con que uno de los carteles impresos para promocionar al Museo mostraba una obra cuyo autor y título no correspondían con la información de la ficha técnica de la misma obra exhibida en la sala.

2. On a trip to Medellin, the artist visited the Museo de Antioquia. There he found that one of the posters used to promote the Museum showed a work that didn’t correspond to the piece exhibited under the same name and authorship in the room.

3. En esa misma visita, Hernández Mellizo encontró a un pintor cubriendo una de las paredes del Museo justamente al lado de la obra Horizontes, de Francisco Antonio Cano.

3. During the same visit, Hernández Mellizo found a painter covering one of the walls of the Museum right next to the work Horizontes by Francisco Antonio Cano.

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Al reunir cada uno de estos hechos, notó que el arte, sus instituciones y su proyección social construían un entramado que siempre debía cumplir la exigencia de que posean alguna función. Al contrario de la aspiración kantiana de que exista un arte inútil o desinteresado, Hernández Mellizo evidenció tres modos de uso de los objetos artísticos que, para infortunio de los idealistas, contradecían cualquier suposición de pureza y aislamiento espiritual.

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Upon bringing together each of these facts, he noticed that art, its institutions and its social projections build a framework that isn’t so difficult to interpret and that in doing so would allow him to understand the need to fulfill some sort of function. Contrary to Kantian aspirations aimed at the existence of a useless art, Hernández Mellizo shows three modes of use for artistic objects that, to the misfortune of idealists, contradict any assumptions of purity and spiritual isolation within them.

La ilustración del libro para enseñar inglés mostraba, de hecho y como si fuera de uso corriente, una situación donde alguien encontraría razones para cambiar de opinión. En ese caso, el haberse equivocado de carrera. Lo que llamó la atención de Hernández Mellizo era que se mostraba al pintor como arquetipo del profesional fracasado y ético: sin dinero, viviendo en un cuarto desordenado y sucio, pero rodeado con sus obras, declarando, que iba a ser artista a la vez que reconocía lo difícil que le resultaría ganarse la vida con esa profesión.

As if it were perfectly normal, the english textbook presents an illustration of a situation in which a person finds reason to change their mind. In this case, after having chosen the wrong career. What caught the artist’s attention was that here a painter is displayed as the epitome of professional and ethical failure: broke, living in a cluttered and messy room, but surrounded by his works and declaring that he will be an artist while recognizing how difficult it’ll be to make a living from the profession.

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A partir de ahí, comenzó a coleccionar caricaturas, ilustraciones, extractos de artículos de prensa y titulares en los que se mencionara esa actividad. Elementos que luego incluyó en una serie de papeles sobre los que iba montando el inventario, tratando de imitar la diagramación de un periódico tradicional.

From this point on, he began to collect cartoons, illustrations, excerpts from news articles and headlines in which this activity is mentioned. Elements that he would later include in a series of papers over which he would mount an inventory while trying to mimic the layout of a traditional journalistic medium.

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Respecto al afiche erradamente atribuido por parte del Museo de Antioquia sobre la obra de Francisco Antonio Cano, la anécdota tenía que ver con que cuando Hernández Mellizo visitó el edificio, notó una incoherencia museológico publicitaria en esa pieza promocional, por lo cual redactó un correo electrónico a la dirección de la entidad, en el que entre otras cosas, afirmaba:

Regarding the incorrect poster in the Museo de Antioquia, the story originates from when the artist was visiting the building and noticed an incoherence in the museum advertising, which prompted him to write the following email to the address of the entity in which, among other things, he stated:

“Yo tengo entendido que Cano realizó tres versiones de la misma obra. Aún suponiendo que la imagen que vemos en el afiche sea la de alguna de esas otras dos versiones y no una falsificación o copia, reitero la pregunta: ¿por qué no hacer el afiche con la misma imagen que vemos en el Museo?” 120

“I understand that Cano made three versions of the same work. Even if the image we see on the poster is that of one of the other two versions and not a fake or a copy, I reiterate the question: why not print the poster with the image that we see in the Museum?”

Luis Hernández Mellizo. Sin título, 2011. Del proyecto “It’s hard to make a living as an artist”. Boleta de entrada al Museo de Antioquia intervenida. Luis Hernández Mellizo. Sin título, 2011. From the project “It’s hard to make a living as an artist”. Intervened entrance ticket to the Museum of Antioquia.

Nunca le respondieron. No por escrito. De hecho, la institución sí le habló, pero de tal manera que no dejó evidencia de esa conversación. Poniéndolo en términos de crítica institucional, con ese silencio “oficial”, el Museo salvaba su posición como entidad (errática) pero incuestionable.

He never received a reply. Not in writing. In fact, the institution did speak to him, but in such a way that they left no evidence of the conversation. Putting this in terms of institutional criticism, with this “official” silence the Museum preserved its position as an (erratic) but unquestionable entity. 121

Finalmente, respecto a su encuentro con el pintor de paredes en el mismo museo, notó el ejercicio de síntesis visual que apuntaba a la repetición de un mismo gesto en un recinto dispuesto para exhibir solamente uno de sus resultados. Ante esa constatación fenomenológica, la reacción de Hernández Mellizo fue grabar un video precario hasta que los encargados de seguridad del lugar lo detuvieron. Luego, editó la información audiovisual hasta crear un loop del trabajador pintando infinitamente.

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Finally, and regarding his meeting with the painter of walls, Hernández Mellizo noted this exercise as one of visual synthesis aimed at the repetition of the same gesture in an enclosure arranged to display only one result. His reaction was to record, quite precariously, a video until those responsible for the security of the museum forced him to stop. He then edited it into a video loop of an everyday worker painting endlessly.

Invitación a la inauguración de la exposición “It’s hard to make a living as an artist”, 2011. Collage. Invitation for the opening of the exhibition “It’s hard to make a living as an artist”, 2011. Collage.

Quería destacar el contraste entre “la pintura virtuosa […] con la del pintor de brocha gorda”, puesto que encontró que “justo en frente de la pintura bella, la realidad del pintor de paredes interrumpe y se sobrepone a la imagen de la buena pintura, la noble”. 27

He wished to highlight the contrast between “the virtuous painting [...] and that of the painter of the building trade,” as found “right in front of the beautiful painting, the reality of the painter of walls interrupts and is superimposed upon the image of the good painting, the noble”. 27

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27 27

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Hernández Mellizo, L. Documento inédito. Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

Luis Hernรกndez Mellizo. La creaciรณn, 2011. Collage. Luis Hernรกndez Mellizo. La creaciรณn, 2011. Collage.

Con base en estos elementos inició una revisión de archivo en la que se dedicó a construir una versión personal de la historia del arte moderno: buscó información relacionada con el artista antioqueño Francisco Antonio Cano y encontró que en varias de sus cartas, él se quejaba de la dificultad de desempeñarse como pintor en el país. Una de ellas era una misiva dirigida al entonces presidente del país, Carlos Eugenio Restrepo, el 9 de Junio de 1913, de la cual se extrajo el siguiente aparte: “seguiremos […] obligados a pensar que ser artista aquí, más que en parte alguna, es el peor de los inconvenientes de la vida; dedicarse al arte, dedicarse a la miseria; y mientras tanto el dinero que se paga por arte se gasta muchas veces sin arte y fuera del país. Hay que trabajar por nosotros mismos”. 28

También descubrió un artículo publicado por el artista en el periódico El Gráfico, en el que decía: “[...] en ocasiones me he visto precisado a trabajar sin amor ni entusiasmo por cumplir un encargo, por hacer obra pagada y mal pagada y, ya lo he dicho, he tenido que acometer toda clase de trabajo para resolver el problema del día. Esa es la vida”. 29 ______________________________

28 29

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Citado en Ibíd. Cano, F.A. El Gráfico, Bogotá, 1916. Citado por Hernández Mellizo en Ibíd.

With these three elements he initiated an archival review dedicated to constructing his own personal version of the history of modern art. For example, he sought information regarding Francisco Antonio Cano and found that in several of his letters, the Antioquia artist had complained about the difficulty of performing his job as a painter in Colombia. One such letter was addressed to then President Carlos Eugenio Restrepo and dated June 9, 1913. The following extract comes from the same letter: “we continue [...] to be obliged to think that to be an artist here, more than in any other part, is the worst of inconveniences in life; to dedicate oneself to art, to dedicate oneself to misery; and meanwhile, the money that is paid for art is wasted many more times over without art and outside of the country. We have to work for ourselves”. 28

He also discovered an article published by the artist in the newspaper El Gráfico, in which he writes: “[...] on occasion I have been obliged to work without love or enthusiasm for an errand, to do paid and underpaid work and, as I have said, I have had to undertake all forms of work to solve the problems of the day. That’s life”. 29

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28 Cited in ibíd. Cano, F.A. El Gráfico. Bogotá, 1916, cited by Hernández Mellizo in ibid.

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Ambas declaraciones le sirvieron para establecer un vínculo entre el dibujo del pintor empobrecido y el video del pintor cubriendo una de las paredes del museo, y re contextualizar su pregunta sobre el lugar que ocupa esta actividad en Colombia.

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Both statements helped Hernández Mellizo to establish a link with the drawing of the poor painter and the video of the painter covering one of the walls of the Museum, allowing him to reframe his question about the context in which this activity takes place in Colombia.

Luis Hernández Mellizo. Inventario de Horizontes, hasta 2011. Del proyecto “It’s hard to make a living as an artist”. Luis Hernández Mellizo. Inventory for Horizontes, up to 2011. From the project “It’s hard to make a living as an artist”.

Según Hernández Mellizo, una pintura como Horizontes no sólo “representa una serie de ideales sobre los que se ha fundamentado y conformado la sociedad, tanto la antioqueña como la colombiana”, sino que además, fue un encargo realizado por un profesional que nunca dejó de cuestionar la forma en que debía cumplir su trabajo. De ahí que se haya dedicado a reunir apropiaciones realizadas por artistas contemporáneos sobre esa obra. Como la del antioqueño Carlos Uribe (Horizontes, 1999), en la que se reproducía la pintura junto con la imagen de su marco en una impresión digital a la que se añadió una avioneta fumigando las montañas con herbicidas utilizados en la erradicación de cultivos de coca.

According to Hernández Mellizo, a painting like Horizontes not only “represents a set of ideals that have informed and shaped society, not only in Antioquia but also in Colombia,” but was also commissioned by a professional who never stopped questioning how he should do his job. He has since been dedicated to bringing together the appropriations made by contemporary artists of this particular work. For example, that of Antioquia artist Carlos Uribe (Horizontes, 1999), who reproduced the painting, including the image of its frame, in a digital print to which he added a plane spraying the mountains with the herbicides used to eradicate coca crops. 129

En palabras de Hernández Mellizo, esa intervención añadía una capa de sentido a la pintura, “haciendo referencia al problema, a la incursión de nuevos elementos en la naturaleza, su transformación y destrucción, y a la torpe solución implantada nuevamente por el gobierno de Estados Unidos, ahora bajo la forma del Plan Colombia”. Siguiendo esta línea de (humillante) dependencia política, localizó una obra equivalente a la de Cano en el arte estadounidense. Encontró Washington Crossing the Delaware (1851), de Emanuel Leutze, en forma de afiche y decidió empalmarla con la de Cano, haciendo coincidir el horizonte de ambas. En este caso, su interés no fue relacionarlas a nivel formal, sino utilizarlas para denunciar la eterna posición Colonia Conquista en la que ha existido nuestro país. 130

Luis Hernández Mellizo. Es difícil hacerse una vida como artista, 2011. Del proyecto “It’s hard to make a living as an artist”. Acrílico sobre tela. Luis Hernández Mellizo. Es difícil hacerse una vida como artista, 2011. From the project “It’s hard to make a living as an artist”. Acrylic on fabric.

In the words of Hernández Mellizo, this intervention adds a layer of meaning to the painting, “referring to the problem, to the incursion of new elements in nature, its transformation and destruction and the clumsy solution implemented once again by the US government, this time in the form of Plan Colombia.” Following this line of (humiliating) political dependence, he located a work equivalent to that of Cano in North American art. He found Washington Crossing the Delaware (1851), by Emanuel Leutze, in the form of a poster and decided to dovetail it with that of Cano, bringing together the horizons of both. In this case, his interest was not formal but instead constituted a denunciation of the eternal colonized-colonizer dichotomy that has existed in Colombia. 131

Luis Hernández Mellizo. Colonia-Colonizador, 2010. Del proyecto “It’s hard to make a living as an artist”. Intervención de postales del Museo de Antioquia de Medellín y del Metropolitan Museum de Nueva York. Horizontes (1913), de Francisco Antonio Cano y George Washington cruzando el Delaware (1851), de Emanuel Leutze. Luis Hernández Mellizo. Colonia-Colonizador, 2010. From the project “It’s hard to make a living as an artist”. Intervened postcards from the Museum of Antioquia in Medellín and the Metropolitan Museum in New York. Horizontes (1913) by Francisco Antonio Cano, together 132 with George Washington Crossing the Delaware (1851) by Emanuel Leutze.

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Este proyecto terminó convertido en un archivo de la amargura, a través del cual no dejaba de constatarse que la mejor representación del fracaso profesional en la sociedad contemporánea a todo nivel era el rol del pintor. En una presentación del proyecto en el espacio semi independiente caleño llamado Lugar a Dudas, Hernández Mellizo indicaba que, por ejemplo, “la empresa promotora de salud La nueva EPS tiene publicidad para registrar afiliados independientes con bajos ingresos económicos, independientes con ingresos inferiores o iguales a un salario mínimo legal vigente. La imagen de esta publicidad es un pintor”. 134

This project ended up as an archive of bitterness, since each find verified that the best representation of professional failure in contemporary society was that of the role of the painter. For example, at a presentation of the project in Cali in a semi independent art space called Lugar a Dudas, Hernández Mellizo confirmed that, for example, “the company that promotes health, La nueva EPS, uses advertising aimed at independent affiliates with a low income, independent workers with an income equal to or lower than the legal minimum wage. The image used for this advertising is that of a painter”.

En conclusión, este análisis permitía comprender la precariedad que abrumaba a los productores de arte durante la primera década de 2000 y que, visto desde el presente, marca un contraste con las nuevas modalidades que comenzaron a proliferar posteriormente en el campo artístico nacional alrededor de eventos grandilocuentes (como ARTBO), la aparición de iniciativas de gentrificación barrial (como el denominado Bogotá Art District en el Barrio San Felipe) o la creación de fundaciones sin ánimo de lucro (como la Fundación MISOL).

In conclusion, his analysis allows for an understanding of the precariousness that overwhelmed producers of art during the first decade of 2000 and, seen from the present, marks a contrast with new forms of manipulation that later began to proliferate in the national artistic field around grandiloquent events (such as ARTBO), the emergence of neighborhood gentrification initiatives (such as the Bogotá Art District in the Barrio San Felipe) or the creation of non-profit foundations (such as Fundación MISOL).

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PREMIO DE JUSTICIA JUSTICE AWARD

l período 2007-2008 marca una de las etapas más prolíficas en lo que va de la carrera de Luis Hernández Mellizo. Poco antes de iniciar It’s hard to make a living as an artist, recibió una invitación por parte de la Corporación Excelencia en la Justicia para diseñar el galardón que se entregaría en la versión de 2007 del concurso bautizado –de manera bastante creativa (y paradójica, también)–, Premio Excelencia en la Justicia. El artista presentó un boceto que recibió aprobación inicial.

he period 20072008 marks one of the most prolific stages to date in the career of Luis Hernández Mellizo. Shortly before starting It’s hard to make a living as an artist, he was invited by the Corporación Excelencia en la Justicia to design the award to be given at the 2007 version of the contest called, quite creatively and indeed paradoxically, the Award for Excellence in Justice. The artist presented a sketch, which received initial approval.

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Luis Hernรกndez Mellizo. Boceto para el trofeo del Premio Excelencia en la Justicia, 2007. Papel troquelado con la forma del mapa de Colombia. Luis Hernรกndez Mellizo. Sketch for the Excellence in Justice trophy, 2007. Paper stamped with the shape of the map of Colombia.

Para realizarlo necesitaba, como suele suceder en el mundo real, una bolsa de trabajo que solicitó a la honorable entidad. Le negaron la financiación y a cambio le ofrecieron como remuneración la posibilidad de: 1) asistir a la ceremonia, 2) recibir publicidad colateral y 3) estar cerca del ciudadano de ojos claros que perseguía periodistas, que creía que firmó la paz con los paramilitares y que se soñaba siendo presidente de Colombia, pues sería quien entregaría el premio.

To realize the work he needed, as so often happens in the real world, a grant, which he requested from the honorable institution. He was denied funding and instead offered, as compensation: 1) the chance to attend the ceremony, 2) collateral advertising, and 3) an opportunity to be close to the light-eyed citizen who chased journalists, believed he had made peace with the paramilitaries and dreamed of being president of Colombia; it would be this figure who would deliver the prize.

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Ante tan desastrosa perspectiva, Hernández Mellizo rompió cualquier comunicación con la entidad. Sin embargo, no todo fueron promesas fallidas o el riesgo de conocer al ciudadano vivo más peligrosamente visible de Colombia. El boceto para el premio, una pieza tridimensional configurada por la acumulación de papel recortado en troquel con el croquis de Colombia, se presentó en la primera exposición de Parque Nacional, segundo proyecto que Hernández Mellizo acometía en ese momento. Por otra parte, a los objetos que hizo originalmente, añadió varios libros usados que compró para cortar en serie. 140

Faced with such disastrous prospects, Hernández Mellizo severed all communications with the entity. However, not all of the promises were broken and nor had the hazard of meeting the most dangerously visible living citizen of Colombia dissipated. The sketch for the award, a three-dimensional piece made by the accumulation of pieces of paper cut into the shape of a sketch of Colombia, was presented at the first showing of Parque Nacional, the second project that Hernández Mellizo was working on at the time. In addition to the objects that he had originally made he added several books with which he made a series of reliefs.

Luis Hernández Mellizo. Nuestro porvenir descifrado, 2013. De la exposición “La propaganda de la utopía”. Libro calado. Luis Hernández Mellizo. Nuestro porvenir descifrado, 2013. From the exhibition “La propaganda de la utopía”. Intervened book.

A estas piezas unió varias exploraciones en dibujo y collage, con lo que terminó configurando Parque Nacional, un proyecto más curatorial que obra singular, cuyos componentes principales tenían que ver precisamente con el mayor parque público del centro de Bogotá. Reunió frottages de las 32 placas de piedra con el nombre y croquis de los departamentos del país que hay en los andenes de ese lugar. En clave pesimista, montó con ellas un “intento de reconstrucción y rearmado de un mapa imposible, resquebrajado e incomunicado, en el que el resultado son entonces nuevas geografías”. 30 También partió de la existencia de una enorme maqueta del mapa de Colombia que hay allí en forma de piscina, con desagües dañados y que se inunda cada vez que llueve. Esa construcción le inspiró algunos de los dibujos que también incluyó en la obra. Con esa propuesta, Hernández Mellizo quería mostrar la manera en que muchos croquis de mapas que no coinciden y un mapa charco localizado en un parque creado por iniciativa presidencial, eran las más adecuadas metáforas del país.

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Hernández Mellizo, L. Texto inédito.

To these pieces he added several explorations in drawing and collage in order to configure Parque Nacional, a curatorial project that mainly comprised components related to the main park in the center of Bogotá. The artist gathered frottages of the 32 stone plates that decorate the sidewalks, each containing a name and sketch of the departments of the country. Pessimistically, he mounted them in “an attempt to reconstruct and reassemble an impossible map, cracked and incommunicado, where the result is a new geography”. 30 He was also inspired by the existence of a huge model of the map of Colombia in the form of a drained pool that floods every time it rains – this construction inspired some of the drawings included in the work. With this proposal, Hernández Mellizo wanted to show how many sketches of maps don’t match and that a map-puddle located in a park created by presidential initiative is the most apt metaphor for the country.

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Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

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Luis Hernández Mellizo. Insulares (tríptico), 2007. Del proyecto “Parque Nacional”. Frottage de crayón sobre tela. Vista de la exposición en la Galería Nueveochenta, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. Insulares (triptych), 2007. From the project “Parque Nacional”. Crayon frottage on fabric. Exhibition view at Galería Nueveochenta, Bogotá.

Asimismo, encontró una fuerte razón para producir algunas piezas centradas en la revisión del concepto de soberanía estatal. Ya en otro momento me referí a este proyecto, como una propuesta en la que el artista trataba con la paranoia de desaparición de todo Estado nación abundando en la representación de sus elementos constituyentes. En 2009, con motivo de la participación de este proyecto de Hernández Mellizo en la curaduría Preámbulo, ejemplos empíricos de identidad nacional de Cundinamarca y Boyacá, señalé que: “si se observan desde un punto de vista político, estas imágenes podrían traducir, además, un temor inveterado de los Estados nacionales por la amenaza (real o imaginaria) de su desaparición. Si se tiene en cuenta que el origen de esta forma administrativa corresponde también al período de modernización en la cultura occidental y que, más o menos este fenómeno se dio de forma simultánea en varias regiones, podría decirse que cada Estado nacional desconfía de las pretensiones expansionistas de sus vecinos… ”.

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31 Vanegas, G. Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional, de Luis Hernández Mellizo, 2009. Documento inédito.

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He also found a strong enough reason to produce various pieces focused on a review of the concept of state sovereignty, a project that I have previously referred to as a proposal in which the artist deals with the paranoia that surrounds the disappearance of the nation state, abounding in representations of its constituent elements. In 2009, on the occasion of the participation of this project by Hernández Mellizo in Preámbulo, ejemplos empíricos de identidad nacional de Cundinamarca y Boyacá, I noted that: “when viewed from a political standpoint, these images could also translate into an inveterate fear of nation states by the (real or imaginary) threat of their disappearance. Taking into account that the origin of this administrative form also corresponds to the period of modernization in Western culture and that this phenomenon occurred more or less simultaneously in several regions, it could be said that each nation state distrusts the expansionist ambitions of its neighbors.”

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Guillermo Vanegas, Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional de Luis Hernández Mellizo. Unpublished document, 2009.

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Pero si al temor por la aniquilación total, Hernández Mellizo la acompañó de croquis mal reorganizados o cubiertos de agua, al de la dominación administrativa le puso nombre propio. El segundo grupo de obras seguía un procedimiento básico: recortaría mapas de los departamentos de Colombia sobre mapas de los Estados Unidos para volver a armar el mapa del país. Esta obra también recibió el nombre de Ocupación y con ella buscaba denunciar los peligros de tener tan cerca a unos amigos políticos que se han comportado como los peores enemigos económicos.

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But to the fear of total annihilation Hernández Mellizo added sketches that were badly reorganized or covered in water; that of administrative rule he named with a proper noun. The second group of works followed a basic procedure: the artist cut up maps of Colombia’s departments and placed them over maps of the United States in order to re-arm the country’s cartography. This collage is titled Ocupación and denounces the dangers of being so close to political friends who have behaved as the worst of economic enemies.

Luis Hernรกndez Mellizo. Ocupaciรณn, 2007. Collage.

Luis Hernández Mellizo. Sin título, 2007. De la serie “Ocupación”. Collage. Luis Hernández Mellizo. Sin título, 2007. From the series “Ocupación”. Collage.

Posteriormente, el artista presentó Noble suelo (2007), derivado de Parque Nacional, con el que cerraría el ciclo expositivo del proyecto y redondearía su comprensión del mapa como ejercicio de afirmación simbólica. En el conversatorio que ofreció para acompañar la muestra en la Casa del Encuentro del Museo de Antioquia, Hernández Mellizo resaltó que el croquis de nuestro país era “una silueta múltiple y compleja, confeccionada y mordisqueada por incidentes, guerras y tratados”, que nunca iba a dar cuenta de nuestra complejidad cultural.

Later, the artist presented Noble suelo (2007), a derivative of Parque Nacional, with which he would close the exhibition cycle of the project and which would complete his understanding of the map as an exercise in symbolic affirmation. In the discussion group that accompanied the exhibition at Casa del Encuentro of the Museo de Antioquia, Hernández Mellizo emphasized that the sketch of Colombia is “a multiple and complex silhouette, concocted and eaten away at by incidents, wars and treaties” that will never succeed in conveying our cultural complexity. 151

Y, parafraseando al escritor William Ospina, subrayó que “Colombia es más grande que su mapa y no hay manera de entender el país ni de resolver sus problemas si nos limitamos a una interpretación meramente geopolítica; el país siempre ha vivido una discordia y un auto desconocimiento”. 32

Paraphrasing the writer William Ospina, he further stressed that “Colombia is larger than its map and there is no way for us to understand the country or solve problems if we confine ourselves to a purely geopolitical interpretation; the country has always lived in discord and in a state of self-ignorance”. 32

______________________________ 32 Hernández Mellizo, L. Conversatorio que ofreció para acompañar la exposición Noble suelo. Casa del encuentro, Museo de Antioquia, Medellín, 2 de Julio de 2008. 32 Hernández Mellizo, L. From a conversation that accompanied the exhibition Noble suelo. Casa del encuentro, Museo de Antioquia, July 2, 2008. Medellín.

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Luis Hernández Mellizo. Iceberg tropical, 2007. De la exposición “Parque nacional”. Fotografías recortadas. Luis Hernández Mellizo. Iceberg tropical, 2007. From the exhibition “Parque nacional”. Trimmed photographs.

Luis Hernández Mellizo. Emergencia-hundimiento, 2007. De la exposición “Parque Nacional”. Dibujo de carbón sobre cartulina. Luis Hernández Mellizo. Emergencia-hundimiento, 2007. From the exhibition “Parque Nacional”. Charcoal on cardboard.

Para ilustrar estos defectos, buscó imágenes de la historia política del país. Por ejemplo, la que utilizó como invitación a la inauguración de la muestra, resultado de la sobreposición de cartografías del territorio político donde está hoy Colombia y que existen desde el siglo XVI. 154

To illustrate these defects, he searched for images in the political history of the country. For example, he used as the invitation to the opening of the exhibition a layered drawing of maps of the political territory of Colombia in the world from the sixteenth century to the present day.

Cuando se vuelve sobre ese proyecto, se comprende mejor la intención de Hernández Mellizo al proponer un verdadero mapa del país, que reconozca que este segmento geográfico “desde su creación política ha venido transformándose sistemáticamente hasta llegar a ser una fracción del territorio original, y cuyos componentes no necesitan estar separados geopolíticamente para ser espacios aislados (ahí se podrían nombrar nociones de globalización)”.33

When we concentrate on this project, we can better understand Hernández Mellizo’s intention to propose a true map of the country, to recognize that this geographical segment, “since its political inception, has been systematically transformed to become a fraction of the original territory whose components need not be separated geopolitically to be isolated spaces (here notions of globalization can be named)”. 33

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33 33

Ibid. Ibid.

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COLECCIONES

COLLECTIONS

a última sección de este ensayo cubre la incipiente labor de coleccionista que ha adelantado Luis Hernández Mellizo a partir de la reunión de cosas hechas, manipuladas por, o con el nombre de, otros artistas. Uno de los antecedentes de este proyecto tiene que ver con su intervención sobre uno de los múltiples que el artista barranquillero Álvaro Barrios distribuyera a través de la edición #5, de marzo-mayo de 2006, del periódico Arteria. Junto con la imagen, se invitaba al público a participar del proyecto repitiendo la acción pasiva de permitirle al artista re fetichizar la impresión masiva, dañándola con su firma manuscrita.

he last section of this essay covers the emerging collecting work that Luis Hernández Mellizo has advanced through the gathering of things created by, manipulated by or simply bearing the name of other artists. One of the precursors to this project is related to his intervention in one of the serial works by the Barranquilla artist Álvaro Barrios, which was circulated in the publication Arteria in issue #5 of March-May 2006. Along with the publication of the image, Barrios invited the public to participate in the project, repeating the passive action of the artist re-fetishizing the image, damaging it with his signature. 157

Álvaro Barrios. De la serie “Grabados Populares”, 2006. Álvaro Barrios. From the series “Grabados Populares”, 2006.

Ante la proposición de repetir esa mala copia de una copia de una copia de los mismos Grabados Populares que el propio Barrios iniciara en 1972, y por contar con la aquiescencia del artista, Hernández Mellizo aceptó la oferta y fue a buscar su periódico. Recortó la impresión, la intervino modificando el texto que intercambiaba la pareja y se la mandó a Barrios para que el autor la lastrara con su caligrafía aurática. Adicionalmente, alteró el diálogo que se pretendía gracejo erudito en la ilustración inicial de Barrios, por uno más atento a la circulación del objeto artístico en economías de mentiras, como la nuestra:

Presented by Barrios with the proposal of repeating this bad copy of a copy of a copy of the Grabados Populares, which Barrios had begun in 1972, and with the consent of the artist, Hernández Mellizo accepted the offer and went in search of his newspaper. He cut out the print, modified the text that the couple exchange in the image and sent it off to Barrios so that the author could mark it with his ‘auratic’ handwriting. The change introduced consisted of altering a dialogue that pretended towards erudite wit in Barrios’ original, to one more attentive to the circulation of the art object in an economy of lies such as that which is characteristic of Colombia:

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“-OBRA TORTUOSA ÉSTA DE ALVARO BARRIOS, NO TE PARECE?/- Y, COMO NUESTRO ARTE, LLENA DE BUENOS Y REMÁL PAGOS!”. El éxito de la inserción tuvo que ver con que, efectivamente, Barrios firmó la pieza sin emitir comentario alguno. Esta desatención le sirvió a Hernández Mellizo para reforzar aquella idea de la impostura intelectual que había estudiado años atrás. Y lo mejor de todo fue que no se detuvo ahí.

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“TORTUOUS, THAT WORK BY ÁLVARO BARRIOS, DON’T YOU THINK?/- AND, LIKE OUR ART, FULL OF GOOD ARTISTS AND VERY BADLY PAID!” The success of this insertion is grounded in the fact that, effectively, Barrios signed the piece without passing any comment. This apparent neglect served to reinforce Hernández Mellizo’s idea of the intellectual imposture that he had studied years ago. Better still, the project did not stop there.

Luis Hernández Mellizo. Álvaro Barrios interviene una intervención, 2006. Luis Hernández Mellizo. Álvaro Barrios interviene una intervención, 2006.

Poco después, inauguró La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo (2006), una curaduría en formato de chiste interno de campo artístico, organizada en el espacio independiente El Bodegón, de Bogotá.

Shortly after, the exhibition La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo opened, which represented a curatorial internal joke organized in the independent space El Bodegón in Bogotá.

Luis Hernández Mellizo. La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo, 2006. Vista de la exposición en El Bodegón Arte Contemporáneo, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo, 2006. Exhibition view at El Bodegón Arte Contemporáneo, Bogotá.

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Además de ser quizá la exposición de coleccionista más densa realizada hasta el momento en el país ,34 su título aliteraba un programa expositivo fuertemente criticado –y por fortuna desaparecido–, del Museo de Arte del Banco de la República. ______________________________

34 Esta muestra incluyó obras de Vik Muniz, Carlos Jacanamijoy, Maripaz Jaramillo, Gustavo Zalamea, Franklin Aguirre, Oscar Danilo Vargas, Mario Opazo, Germán Botero, Omar Rayo, Nelson Garrido, Miguel Ángel Rojas, Jaime Ávila, Sair García, Wilson Díaz, Carlos Garaicoa, Juan Rivero, María Isabel Rueda, Mauricio Bejarano, Michael López, Mario Salazar, Imagen Pirata, Edgar Cortés, Miler Lagos, Hernando Velandia, Fabián Montenegro, Santiago Castaño, Angélica Ortiz, Adriana Cuéllar, Carla Stalina Villavicencio, Pablo Almeida, Darío Ramírez, Mauricio Zequeda, Marlén Forero, Natalia –la reina–, Santiago Plata, Grupo Recuerdos Inolvidables, Juan Carlos Garzón, Alejandro Gamboa, Jorge Garzón, Ana María Devis, Gustavo Morales, Colectivo Barbatruco, La Pecera, Félix González-Torres, Grupo Individual, Producciones el Vicio, Jaime Tarazona, Rodrigo Echeverri, Luis Pérez, Eduardo García, Colectivo Casa Guillermo, María Helena Bernal, Dense Buraye, Fredy Javier Rojas, Eduardo Arias, Karl Troller & Lucas Ospina, Rosario López, María Teresa Pardo, Ramón Vanegas, Clemencia Echeverri, Marcela Ocampo, Ángela Leticia Roa, María Esther Galvis, Antonio Caro, Humberto Junca, Guillermo Kuitca, Milena Bonilla, Adrián Ibáñez & Gloria Herazo, Widy Ortiz, Nadín Ospina, Juan Manuel Ramírez, Paula Calderón, Todo Pipas, Leonardo Castellanos, Natalia Castañeda, Fernando Pertuz, Maya Guerrero, Carlos Castro, Bruce Nauman, María Fernanda Plata, Saúl Sánchez, Jose García, Mateo López, Popular de Lujo, Marco Maggi, Pablo Adarme, Asocarburo, Alberto Baraya, Andrusrusmanzulma, Excusado, Diana Gómez, Andrés Fresneda, Adriana Castro, Tangrama, Javier Gómez Muñoz, Giovanni Vargas, Philippe Parreno and Roche, Beatriz González, Francisco Camacho, Gabriel Sierra, María Mercedes Uribe, Víctor Albarracín, Sandra Bermúdez, Juan Mejía, Sharon Hayes, Edgar Estupiñán, Colectivo Bricolage, Patricia Arria, Ícaro Zórbar, Don ramones, Phil Collins, Guillermo Gómez Peña, Fernando Escobar, Colectivo michica, Carlos Bonil, Liliana Sánchez, Luz Marina Tréllez, Raúl Cristancho, Álvaro Barrios.

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In addition to being perhaps the densest of collectors’ exhibitions in the country, 34 its title referred to the worst exhibition program – now thankfully no more – in the history of the arts section of the Banco de la República. ______________________________

34 The show included works by: Vik Muniz, Carlos Jacanamijoy, Maripaz Jaramillo, Gustavo Zalamea, Franklin Aguirre, Oscar Danilo Vargas, Mario Opazo, Germán Botero, Omar Rayo, Nelson Garrido, Miguel Ángel Rojas, Jaime Ávila, Sair García, Wilson Díaz, Carlos Garaicoa, Juan Rivero, María Isabel Rueda, Mauricio Bejarano, Michael López, Mario Salazar, Imagen Pirata, Edgar Cortés, Miler Lagos, Hernando Velandia, Fabián Montenegro, Santiago Castaño, Angélica Ortiz, Adriana Cuéllar, Carla Stalina Villavicencio, Pablo Almeida, Darío Ramírez, Mauricio Zequeda, Marlén Forero, Natalia –la reina–, Santiago Plata, Grupo Recuerdos Inolvidables, Juan Carlos Garzón, Alejandro Gamboa, Jorge Garzón, Ana María Devis, Gustavo Morales, Colectivo Barbatruco, La Pecera, Félix González-Torres, Grupo Individual, Producciones el Vicio, Jaime Tarazona, Rodrigo Echeverri, Luis Pérez, Eduardo García, Colectivo Casa Guillermo, María Helena Bernal, Dense Buraye, Fredy Javier Rojas, Eduardo Arias, Karl Troller & Lucas Ospina, Rosario López, María Teresa Pardo, Ramón Vanegas, Clemencia Echeverri, Marcela Ocampo, Ángela Leticia Roa, María Esther Galvis, Antonio Caro, Humberto Junca, Guillermo Kuitca, Milena Bonilla, Adrián Ibáñez & Gloria Herazo, Widy Ortiz, Nadín Ospina, Juan Manuel Ramírez, Paula Calderón, Todo Pipas, Leonardo Castellanos, Natalia Castañeda, Fernando Pertuz, Maya Guerrero, Carlos Castro, Bruce Nauman, María Fernanda Plata, Saúl Sánchez, Jose García, Mateo López, Popular de Lujo, Marco Maggi, Pablo Adarme, Asocarburo, Alberto Baraya, Andrusrusmanzulma, Excusado, Diana Gómez, Andrés Fresneda, Adriana Castro, Tangrama, Javier Gómez Muñoz, Giovanni Vargas, Philippe Parreno and Roche, Beatriz González, Francisco Camacho, Gabriel Sierra, María Mercedes Uribe, Víctor Albarracín, Sandra Bermúdez, Juan Mejía, Sharon Hayes, Edgar Estupiñán, Colectivo Bricolage, Patricia Arria, Ícaro Zórbar, Don ramones, Phil Collins, Guillermo Gómez Peña, Fernando Escobar, Colectivo michica, Carlos Bonil, Liliana Sánchez, Luz Marina Tréllez, Raúl Cristancho, Álvaro Barrios.

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Con este proyecto, el artista analizaba los procesos que rodean la elaboración de una colección de arte atípica –o de arte atípico–, a la vez que reflejaba la desaprobación que despertó a comienzos de siglo, el rumbo que había tomado una de las entidades fundamentales para el coleccionismo público local. De hecho, parecía recoger las reacciones referentes a la desorientación de esta institución, como la que lanzara el crítico Jaime Cerón cuando hizo el balance de exposiciones del año 2000 en Bogotá. Para él “una de las exposiciones con más flaquezas durante el año fue La Mirada del Coleccionista, presentada en la Casa de la Moneda de la Biblioteca Luis Ángel Arango”. Además de cuestionar hechos como que desde su mismo título se “intentaba connotar un tipo de lógica en el ámbito de una colección privada que se echaba enteramente de menos una vez se iniciaba el recorrido”, reclamaba por apelar a criterios curatoriales caducos: “el sentido de la muestra dentro de nuestro contexto histórico ya no tiene valor simplemente por que en ella se exhiba el resultado de una acumulación previa como pudo haber ocurrido en el siglo XIX”.

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With this project, the artist analyzed the processes surrounding the development of a collection of atypical art while reflecting the disapproval that, at the beginning of the century, prompted the direction of local public collecting taken up by one of the fundamental entities. In fact, it seemed to collect the reactions concerning the disorientation of the said institution, such as the one launched by the critic Jaime Cerón when he took stock of exhibitions in the year 2000 in Bogotá. For him “one of exhibitions from the most weaknesses during the year was La Mirada del Coleccionista, presented at Casa de la Moneda of Biblioteca Luis Ángel Arango”. In addition to questioning facts such as that from the same title “an attempt was made to connote a type of logic in the context of a private collection that was completely missed once the tour began”, he claimed to appeal to expired curatorial criteria: “the meaning of the sample within our historical context no longer has value simply because it shows the result of a previous accumulation as it could have happened in the nineteenth century”.

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Finalmente, concluía que “si este fue el caso de La Mirada del Coleccionista, las circunstancias que vemos aparecer tras la exposición parecen enteramente ajenas tanto a la práctica artística como a la función de una institución cultural”.35

Finally, he concluded that “if this was the case of La Mirada del Coleccionista, the circumstances that appear after the exhibition seem entirely alien to both artistic practice and the function of a cultural institution”. 35

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35 Véase, “El arte en Bogotá en el año 00”, El Tiempo, Bogotá, 2000. Disponible en: https://ceronresumido.com/El-arte-en-Bogota-en-el-ano-00 35 See, “El arte en Bogotá en el año 00”, El Tiempo, Bogotá, 2000. Available at: https:// ceronresumido.com/El-arte-en-Bogota-en-el-ano-00

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La respuesta de Hernández Mellizo fue entonces poner en práctica una mirada de coleccionista en disposición museográficamente problemática (casi 200 objetos en un local de 60 metros cuadrados), que coincidía con la realización de la Feria Internacional de Arte de Bogotá de ese año.

Hernández Mellizo’s response was implement a collector’s gaze, construed via a museologically problematic layout (almost 200 objects in a 60-squaremeter space) which coincided with the realization of the International Art Fair of Bogotá that year. 171

Las piezas habían sido recolectadas durante un período de 10 años y según se lee en las anotaciones que el artista publicara en su página web, consistían en “pruebas de artista, bocetos, ediciones múltiples, trabajos universitarios, souvenires de exposiciones, piezas desechadas o errores de artistas”. 36 Los procesos de intercambio que permitieron conformarla, derivaban de trueques, regalos, pagos en especie y políticas de precio amigo.

The pieces had been collected over a period of 10 years. And, as we read in the annotations that Hernández Mellizo published on his personal website, the inventory consisted of “artists’ tests, sketches, multiple editions, academic work, exhibition souvenirs, scraped works or artists’ errors,” 36 and the processes of exchange that formed the show, namely barters, gifts, payments in kind and pricing policies for friends.

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36 Disponible en, http://luishernandezmellizo.blogspot.com.co/2007/02/la-mirada-delcoleccionista-2006_02.html 36 Available at: http://luishernandezmellizo.blogspot.com.co/2007/02/la-mirada-delcoleccionista-2006_02.html

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De hecho, en algún momento, Hernández Mellizo destacó que, para la fecha, su colección había costado “cerca de 200.000 pesos colombianos, o menos de US$ 100” (al cambio del momento). 37 Con esta declaración no dejaba de llamar la atención frente al alto contraste entre el valor de uso y el valor de cambio de esos u otros objetos similares, sobretodo porque el artista nunca desatendió el hecho de que su trabajo no había alcanzado los niveles de especulación que otras cosas elaboradas/ tocadas por ese mismo gremio exhibían en otros espacios.

In fact, at some point, the artist emphasized that, to date, the exhibition had cost “about 200,000 Colombian pesos or less than US$100” (at the exchange rates of the time). 37 With this statement, he called viewers’ attention towards the great contrast between the use value and exchange value of these or other similar objects, since although the project addressed works of art or their simulacra, his had not (yet) reached the levels of speculation as the other things elaborated/touched by the same group of producers elsewhere in art exhibits. ______________________________

37 37

Ibid. Ibid.

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Recordando el procedimiento habitual de Hernández Mellizo de confeccionar listas para dar mayor coherencia a este proyecto, redactó una serie de recomendaciones y comentarios con los que buscaba mostrar el criterio curatorial de la exhibición: “1. Montaje al mejor estilo de salón del siglo 19. “2. Los postes de circulación cromados con lazos en terciopelo rojo delimitan el acercamiento a las obras. “3. En pleno. “4. Por el piso también. “5. A simple vista, piezas que causaron conmoción: la última prueba de color de un Álvaro Barrios, el dibujo ahumado y perforado de Marcela Ocampo, fragmento del primer trabajo de Imagen Pirata, una caja de madera de Michael López y una prueba (con certificado de autenticidad) de Vik Muniz. “6. Una tela abstracta de 1998 de Sair García, una servilleta quemada de Juan Rivero, la imagen de Arteria firmada por Guillermo Kuitca, la fotocopia de Mateo López, los derechos de autor de Antonio Caro, la servilleta para comedor de Maripaz Jaramillo, unos indios piel roja danzando en un ejercicio universitario de Carlos Jacanamijoy (firmado y con código universitario) y arriba un fragmento del mural con muertos de Beatriz González, entre otros. “7. Académicos, artistas y coleccionistas en la visita guiada. En el piso, piezas de Gabriel Sierra, Edgar Cortés, Johanna Calle, Regina Silveira, la escultura de papel de Omar Rayo, los módulos de Germán Botero y un portavasos de Carlos Garaicoa. “8. Bajo la niña de Vietnam, de Nirma Zárate, Fernando Uhía, Lucas Ospina, Rodrigo Echeverri, Óscar Danilo Vargas y, escondiéndose, Gabriel Sierra. “9. La inauguración... con muchos personajes... en ¡El Bodegón! “10. Una resma de Marco Maggi y una donación en la exposición; el cuaderno de dibujo de Juan Mejía. “11. El evento fue parásito de ARTBO, pero al parásito le salió un parásito. Víctor Albarracín, en una de sus periódicas depresiones, botó todas sus obras y archivos, y el público los recogió y se los llevó”.

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38 Disponible en, http://luishernandezmellizo.blogspot.com.co/2007/02/la-mirada-delcoleccionista-2006_02.html

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Recalling the usual procedure of making lists to give greater coherence to the project, he wrote a series of recommendations and comments with which he sought to show the curatorial criteria of the exhibition: “1. Hanging style of the best nineteenth-century salon. 2. Chrome posts that guide visitor circulation with red velvet ropes that limit the viewing distance for the works. 3. Covering the whole space. 4. On the floor too. 5. At first glance, pieces that cause commotion: the latest color test for an Álvaro Barrios, the smoked and perforated drawing of Marcela Ocampo, a fragment of the first work by Imagen Pirata, a wooden box by Michael López and a test (with certificate of authenticity) by Vik Muniz. 6. An abstract fabric from 1998 by Sair García, a burnt serviette by Juan Rivero, the Arteria image signed by Guillermo Kuitca, a photocopy by Mateo López, the copyright of Antonio Caro, the dining room napkin of Maripaz Jaramillo, some redskin Indians dancing in a university exercise by Carlos Jacanamijoy (signed and with a university code) and a fragment of the mural of the dead by Beatriz González, among others. 7. Academics, artists and collectors for the guided tour. On the floor, works by Gabriel Sierra, Edgar Cortés, Johanna Calle, Regina Silveira, a paper sculpture by Omar Rayo, the modules of Germán Botero and a cup holder by Carlos Garaicoa. 8. Underneath, the girl of Vietnam by Nirma Zárate, Fernando Uhía, Lucas Ospina, Rodrigo Echeverri, Oscar Danilo Vargas and, hidden away, Gabriel Sierra. 9. The opening...with many figures...in El Bodegón! 10. A ream by Marco Maggi and a donation to the exhibition: the sketchbook of Juan Mejía. 11. The event was a parasite for Artbo, but from the parasite another parasite emerged. Víctor Albarracín, in one of his periodic depressions, threw out all of his works and the public picked them up and took them.”

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Available at: http://luishernandezmellizo.blogspot.com.co/2007/02/la-mirada-delcoleccionista-2006_02.html

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Como se lee en el último punto, a la carga de humor del gesto de Hernández Mellizo se unió El Bodegón con un performance de descarte de objetos y la publicación de dos textos, uno en tono burocrático y otro en tono vindicativo. El primero era un anónimo que repetía la retórica de la feria de arte oficial introduciendo guiños. El más logrado tenía que ver con el retrato que hizo de la figura del coleccionista mediante la reunión de aquellos tics de botox filantrópico que plagan las descripciones de estos personajes. Buscaba debilitar la manera convencional en que se suele describir su actividad en la sociedad contemporánea, poniéndolo a oscilar entre el heroísmo desinteresado y el ensimismamiento cuasi bohemio: “nuestra curaduría […] busca reivindicar la figura mítica de un hombre que, en silencio y sorteando la adversidad y la indiferencia de la sociedad de su tiempo, se ha convertido en testimonio privilegiado para entender el momento histórico que nos ha correspondido vivir”.

Luis Hernández Mellizo. La imagen corresponde a una bandera para carnicería realizada por el Grupo Individual. Luis Hernandez Mellizo fue uno de sus integrantes. Las banderas fueron instaladas en las carnicerías de un barrio popular del sur de Bogotá en el marco de La bienal de Venecia de Bogotá del año 2001. The image corresponds to a butcher’s flag by Grupo Individual, of which Luis Hernández Mellizo was a member. The flags were installed in various butchers in a low-income neighborhood in the south of Bogotá as part of La Bienal de Venecia de Bogotá in 2001.

176

As we read in this last point, El Bodegón took its lead from the humor evident in Hernández Mellizo’s gesture, publishing a text with a bureaucratic tone and another with a vindictive tone. The first repeats the rhetoric of an official art fair, while introducing small nudges. The brightest of these relates to a portrait aimed at the new collector, repeating those philanthropic Botox tics that plague such generic descriptions: “Our curatorial project [...] seeks to vindicate the mythical figure of a man who, in silence and avoiding the adversity and indifference of the society of his time, has become a privileged witness to an understanding of the historical moment in which we live.”

177

El siguiente documento iba firmado por la cabeza visible de esa organización, Víctor Albarracín, y establecía una economía política del mercado del arte en Colombia, recordando el modo atípico cómo se consolidó durante las décadas de 1970 y 1980, su caída tras la finalización de la Guerra contra las drogas en 1994 y su progresiva formalización a partir de 2004, con la creación de la Feria Internacional de Arte de Bogotá, ARTBO.

178

The following document was signed by the visible head of that organization, Víctor Albarracín, and established a political economy of the art market in Colombia, recalling the atypical way it was consolidated during the 1970s and 1980s, its fall after the end of the War on Drugs in 1994, and its progressive formalization from 2004, with the creation of the Bogota International Art Fair, ARTBO.

En términos de efecto contextual, la exposición fue todo un éxito. Atrajo una gran cantidad de personas y hubo consecuencias económicas. Acudieron expresidentes del país con escoltas, coleccionistas con (y sin) escoltas, profesores de arte problemáticos, algunos estudiantes y ningún artista. Fue tan amplia la convocatoria de esta muestra, que los dueños del local donde funcionaba El Bodegón, creyendo que se trataba de una iniciativa cultural de altísima generación de rendimientos (sociales pero, sobretodo, monetarios), decidieron gentrificarlo. Con lo que garantizaron la expulsión del arte contemporáneo y la vida social de su propiedad.

In terms of contextual effect, the exhibition was a huge success. A large number of people attended and there were economic consequences. Former presidents of the country appeared with bodyguards, collectors with (and without) bodyguards, problematic art teachers, some students and not one artist. The pull of this exhibition was so broad that the owners of the place where El Bodegón operated – believing that it was a cultural initiative that would generate high returns (social but, above all, monetary) decided to gentrify the site. And with that they guaranteed the expulsion of contemporary art and social life from their property. 179

En otras palabras, esta mirada del coleccionista mató al recinto de exhibición. Lo cual revela la importancia de la propuesta al permitirle expandir sin anestesia la sociología del arte que Hernández Mellizo había venido ensayando a partir del examen de su inscripción profesional. Por supuesto que su intención no era la de lograr la clausura del espacio que le alojó, pero al darse ese fenómeno de especulación inmobiliaria durante su propia exposición, terminó revelando una lógica especulativa que acompaña la aparición de lugares dedicados al arte emergente en barrios empobrecidos.

180

In other words, this collector’s gaze killed the exhibition site. This reveals the importance of the proposal in allowing to expand without anesthesia the sociology of art that Hernández Mellizo had been rehearsing after examining his professional registration. Of course, his aim was not to cause the closure of the space that housed him, but when the phenomenon of real estate speculation appeared during his own exhibition, he ended up revealing a speculative logic that accompanies the emergence of places dedicated to emerging art in impoverished neighborhoods.

Mientras la exposición hacía un análisis crítico del campo del arte colombiano, provocó un fenómeno que para ese momento se presentaba raramente en Bogotá y ahora es la marca de fábrica de su sector artístico más dinámico. En la actualidad, una gran mayoría de productores jóvenes, consolidados y/o viejos, aspira, como sea, a ubicarse, como sea, en barrios despreocupadamente gentrificados del norte de la ciudad.

While the exhibition presented a critical analysis of the field of Colombian art, it caused a phenomenon that at that time was rarely present in Bogotá and is now the brand of its most dynamic artistic sector. At present, a large majority of young, consolidated and/or old producers aspire (however they can) to be located (however they can) in carelessly gentrified neighborhoods in the north of the city.

181

Este proyecto, organizado inicialmente como un ejercicio de acumulación y exposición, consolidó el rol de Hernández Mellizo como autor de crítica institucional. Desde su perspectiva y observando el poder de influencia del intercambio de objetos de arte en nuestro contexto, amplió el ejercicio que viene haciendo desde hace una década, para añadirle capas funcionales: pasó de la construcción del aura, a asuntos como la creación, pérdida de prestigio, la valía social real del autor, el poder de influencia de un gremio sobre otro o los efectos económicos de la promoción de arte joven en ciertos sectores urbanos.

182

This project, initially organized as an accumulation and exhibition exercise, consolidated the role of Hernández Mellizo as the author of institutional criticism. From this perspective and observing the power of influence of the exchange of art objects in our context, he expanded the exercise that he has been doing for a decade in order to add functional layers to it: he went from the construction of the aura, to issues such as the creation, loss of prestige, the real social value of the author, the power of influence of one guild over another or the economic effects of the promotion of young art in certain urban sectors.

De este modo, relativizó los reclamos habituales sobre el influjo mágico del nombre del artista como responsable de la obra o del coleccionista como encargado de otorgarle valor. Ya no se trataba tanto de la muerte del autor que anunciaron los post-estructuralistas, como de notar que el intercambio de arte por dinero era más una labor compartida con altísima incidencia en el tejido social de un grupo específico.

In this way, he has relativized the usual claims about the magical influence of the name of the artist as being responsible for the work or the collector as responsible for bestowing value. It was not so much the death of the author that the poststructuralists announced, as a recognition that the exchange of art for money was more a shared work of a very high incidence in the social fabric of a specific group.

183

Analizar una obra como la de Luis Hernández Mellizo exige un nivel de atención que poco requieren los formatos de producción actuales (en los que proliferan los objetos brillantes, portátiles, costosos, aburridos, que caben en cualquier apartamento, no tienen color o representan maticas en cualquier versión); sobretodo, porque la constante de su trabajo apunta más hacia el análisis multifocal de contextos inmediatos (tanto de producción de obra, como de su circulación; tanto del contexto sociopolítico como de su transformación). Gracias a ello, es posible entender el modo en que este artista adquirió una bien ganada reputación como autor crítico que vende poco; algo paradójico pero molesto. Hernández Mellizo sabe, como todo proletario, que la fortuna crítica no da para financiar una producción de arte que construya más fortuna crítica. Sin embargo, también sabe que el reclamo por la limosna filantrópica tampoco garantiza nada. Al contrario, gracias al examen que ha adelantado, sabemos hoy que la generosidad en el campo artístico o no existe o siempre es un dulce envenenado. Y que siempre sabremos si vamos a comerlo o no.

184

Analyzing a body work like that of Luis Hernández Mellizo requires a level of attention that current production formats require little of (where bright, portable, expensive, boring objects that fit in any apartment proliferate, are colorless or represent nuances in any version); especially since the constant of his work points more towards the multifocal analysis of immediate contexts (both in terms of the production of work and in terms of its circulation; both in light of socio-political contexts and their transformation). Thanks to this, it is possible to understand the way in which this artist has acquired a wellearned reputation as a critical author who sells little. Something paradoxical but annoying. Hernández Mellizo knows, like every proletarian, that critical fortune does not finance a level of art production that builds more critical fortune. However, the claim to philanthropic charity does not guarantee anything either. Thanks to the analytical process that this Bogotá artist has advanced, we know today that generosity in the arts does not exist or is always a sweet poison. And we’ll always know if we’re going to eat it or not.

185

Luis Hernández Mellizo. Un pueblo (fragmentos de un discurso político), 2009. Frottage de crayón de una placa conmemorativa de J. E. Gaitán sobre tela y acrílico. Vista de la exposición en Galería Nueveochenta, Bogotá. Luis Hernández Mellizo. Un pueblo (fragmentos de un discurso político), 2009. Crayon frottage of a J. E. Gaitán commemorative plaque on canvas and acrylic. Exhibition view at 186 Galería Nueveochenta, Bogotá.

187

BIBLIOGRAFÍA Debord, Guy(1958). Internationale Situationniste, #2, París. Faguet, Michele, (2004). “Texto de presentación para Ocupación”. Bogotá, Universidad de Salamanca. García, María Margarita, (2005). “La obra se hizo a sí misma. Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es mínima”. Bogotá, Revista Diners, Junio #423, 76-78. Gómez, Nicolás, (2012). “¿Por qué pinta, después de todo?”. Catálogo, 14 Salones Regionales de Artistas. Bogotá. La Cooperativa, Zona centro, Ministerio de Cultura. Hernández Mellizo, Luis, (2001). Re, tesis de pregrado en artes plásticas. Bogotá. Universidad Nacional de Colombia. Hernández Mellizo, Luis, (2005). “Proyecto Natural”. Bogotá. Galería Casas Reigner, mayo-julio. Hernández Mellizo, Luis, (2008). Conversatorio que ofreció para acompañar la exposición Noble suelo. Medellín. Casa del encuentro, Museo de Antioquia, 2 de julio. Hernández Mellizo, Luis, (2011). “Sobre la pintura”. Documento inédito. Hernández Mellizo, Luis, (2012). Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria). Cali, Alianza Colombo Francesa. Huertas, Miguel, (2004). El largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Bogotá. Universidad Nacional de Colombia. Revista a*terisco,(2000), Bogotá. Vanegas, Guillermo, (2009). “Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional, de Luis Hernández Mellizo”. Texto inédito.

BIBLIOGRAPHY a*terisco magazine, 2000, Bogotá. Debord, Guy, (1957). Internationale Situationniste, #2, París. Faguet, Michele, (2004). Text for Ocupación. Bogotá. Universidad de Salamanca. García, María Margarita, (2005). “La obra se hizo a sí misma. Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es mínima”. Bogotá. Revista Diners, #423, 76-78, June. Gómez, Nicolás, (2012). “¿Por qué pinta, después de todo?” Catalogue, 14 Salones Regionales de Artistas. Bogotá. La Cooperativa, Zona centro, Ministry of Culture. Hernández Mellizo, Luis, (2001) “Re, undergraduate thesis in the plastic arts”. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, n.p. 2001. Hernández Mellizo, Luis (2005). “Proyecto Natural”. Bogotá. Galería Casas Reigner, May-July. Hernández Mellizo, Luis (2008). “Conversation for the exhibition Noble suelo”. Medellín. July. Casa del encuentro, Museo de Antioquia. Hernández Mellizo, Luis (2011). “Sobre la pintura”. Unpublished document. Hernández Mellizo, Luis (2012). “Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria”. Cali, Alianza Colombo-Francesa. Huertas, Miguel (2004). El largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Bogotá. Universidad Nacional de Colombia Vanegas, Guillermo (2009). “Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional, de Luis Hernández Mellizo”. Unpublished document.

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO Bogotá, Colombia 1978 EDUCACIÓN 1985

Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados. Universidad Nacional

de las Artes. Buenos Aires, Argentina.

2001

Pregrado en Artes Plásticas. Universidad Nacional de Colombia.

Bogotá, Colombia.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2020

Economía de los colores. Nueveochenta Arte Contemporáneo.

Bogotá, Colombia.

2019

El lugar entre las palabras. Galería Herlitzka + Faria. Buenos Aires,

Argentina.

2018

The place between words. Bradwolff Projects. Ámsterdam, Holanda.

Patrimonio baldío. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

2015

El papel del trabajo. Big Sur. Buenos Aires, Argentina; Nueveochenta

Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

2014

Propaganda de la utopía. Mock Galería. Buenos Aires, Argentina.

2013

Propaganda de la utopía. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

2012

Salto al vacío. Curaduría: William Contreras Alfonso. Universidad de

los Andes. Bogotá, Colombia.

Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria). Alianza

190

Francesa. Cali, Colombia.

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO Bogotá, Colombia 1978 EDUCATION 1985

Master in Arts. National University of the Arts – IUNA. Buenos Aires,

Argentina.

2001

Bachelor in Fine Art. National University of Colombia. Bogotá, Colombia.

SOLO SHOWS 2020

Economía de los colores. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

2019

El lugar entre las palabras. Herlitzka + Faria Gallery. Buenos Aires,

Argentina.

2018

The place between words. Bradwolff Projects. Amsterdam, Netherlands.

Patrimonio baldío. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

2015

El papel del trabajo. Big Sur. Buenos Aires, Argentina; Nueveochenta Arte

Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

2014

Propaganda de la utopía. Mock Gallery. Buenos Aires, Argentina.

2013

Propaganda de la utopía. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

2012

Salto al vacío. Curator: William Contreras Alfonso. University of Los Andes.

Bogotá, Colombia.

Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria). Alliance Française. Cali, Colombia.

191

2011

Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura.

Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

It’s hard to make a living as an artist. Lugar a dudas. Cali, Colombia.

2010

Algunas cosas crecen sin esplendor. Cámara de Comercio de

Bogotá – Sede Kennedy. Bogotá, Colombia.

2009

un pueblo. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

Parque Nacional. Curaduría: Guillermo Vanegas. ASAB. Bogotá,

Colombia.

2008

Noble suelo. Parque Nacional. Ateneo Porfirio Barba Jacob.

Medellín, Colombia.

Parque Nacional. Museo de Arte Moderno. Pereira, Colombia.

2007

Parque Nacional. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

2006

La mirada del coleccionista. El Bodegón. Bogotá, Colombia.

2005

Natural. Galería Casas Riegner. Bogotá, Colombia.

2004

Ocupación. Centro Cultural Universidad de Salamanca. Bogotá,

Colombia.

2001

–re. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIONADAS) 2019

Until the Wolf is There. Langoed de Campagne. Gante, Bélgica.

2018

Tentoonstelling Air in Zuidoost # 2018. CBK Zuidoost. Ámsterdam,

Holanda. Poética de las relaciones. Espacio Colón. Córdoba, Argentina.

For Freedoms. Henrique Faria Fine Art. Nueva York, Estados

Unidos.

2017 192

“Quiero un presidente…”. Espacio Odeón. Bogotá, Colombia. Estructuras, lenguaje y mediación. Grey Cube Projects. Bogotá, Colombia.

2011

Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura. Nueveochenta

Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

It’s hard to make a living as an artist. Lugar a dudas. Cali, Colombia.

2010

Algunas cosas crecen sin esplendor. Chamber of Commerce of Bogotá,

Kennedy site. Bogotá, Colombia.

2009

Un pueblo. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

Parque Nacional. Curator: Guillermo Vanegas. ASAB. Bogotá, Colombia.

2008

Noble suelo. Parque Nacional. Ateneo Porfirio Barba Jacob. Medellín,

Colombia.

Parque Nacional. Museum of Art Pereira. Pereira, Colombia.

2007

Parque Nacional. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

2006

La mirada del coleccionista. El Bodegón. Bogotá, Colombia.

2005

Natural. Casas Riegner. Bogotá, Colombia.

2004

Ocupación. University of Salamanca Cultural Centre. Bogotá, Colombia.

2001

re-. National University of Colombia. Bogotá, Colombia.

SELECTED GROUP SHOWS 2019

Until the Wolf is There. Landgoed de Campagne. Ghent, Belgium.

2018

Tentoonstelling Air in Zuidoost # 2018. CBK Zuidoost. Amsterdam,

Netherlands.

Poética de las relaciones. Espacio Colón. Cordoba, Argentina.

For Freedoms. Henrique Faria Fine Art. New York, USA.

“Quiero un presidente…”. Espacio Odeón. Bogotá, Colombia. 2017

Estructuras, lenguaje y mediación. Grey Cube Projects. Bogotá,

Colombia.

193

Fronteras. Galería Henrique Faria. Buenos Aires, Argentina.

Working dead – Arte y trabajo. Museo Genaro Pérez. Córdoba,

Argentina.

INFRANÓMADAS. Casa Hoffmann. Bogotá, Colombia.

Álbum #2: imágenes de la distopía. Espacio Colón. Córdoba,

Argentina.

Destierro. Museo de Arte MAR. Mar del Plata, Argentina.

2016

Quizás lo pierda todo o lo olvide todo. Lateral. San Miguel de

Tucumán, Argentina.

¡Otros mundos, ahora! Cámara de Comercio de Bogotá. Bogotá,

Colombia.

¿Cuándo empieza el futuro? Museo de Antioquia. Medellín,

Colombia.

Bosquejar, esbozar, proyectar [tomo II]. Quimera Galería. Buenos Aires, Argentina.

Con texto: palabra, escritura y narración en el arte contemporáneo.

Museo de la Universidad de Antioquia — MUUA. Medellín,

Colombia.

2015

Protesta & Proxemia. Sala de Proyectos. Universidad de los Andes.

Bogotá, Colombia.

En y entre geografías. Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM. Medellín, Colombia.

Intervenciones en Permanente. Permanente. Bogotá, Colombia.

Realidades en conflicto. Museo de la Universidad de Antioquia –

MUUA. Medellín, Colombia.

2014

Arte colombiano del siglo XXI. El Parche Artist Residency. Bogotá,

Colombia.

EXCESO ESCAZES. Museo del Agua EPM. Medellín, Colombia.

Neocolonial. Desborde Galería. Bogotá, Colombia.

Realidades en conflicto. Estudios Las Nieves – Espacio Art Nexus.

Fronteras. Henrique Faria Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Working dead – Arte y trabajo. Genaro Pérez Museum. Cordoba,

Argentina.

INFRANÓMADAS. Casa Hoffmann. Bogotá, Colombia.

Álbum #2: imágenes de la distopía. Espacio Colón. Cordoba, Argentina.

Destierro. MAR Art Museum. Mar del Plata, Argentina. 2016

Quizás lo pierda todo o lo olvide todo. Lateral. San Miguel de Tucumán,

Argentina.

¡Otros mundos, ahora! Chamber of Commerce of Bogotá. Bogotá,

Colombia.

¿Cuándo empieza el futuro? Museum of Antioquia. Medellín, Colombia.

Bosquejar, esbozar, proyectar [tomo II]. Quimera Gallery. Buenos Aires,

Argentina.

Con texto: palabra, escritura y narración en el arte contemporáneo.

University of Antioquia Museum (MUUA). Medellín, Colombia.

2015

Protesta & Proxemia. Sala de Proyectos. University of Los Andes.

Bogotá, Colombia.

En y entre geografías. Museum of Modern Art of Medellín (MAMM). Medellín, Colombia.

Intervenciones en Permanente. Permanente. Bogotá, Colombia.

Realidades en conflicto. University of Antioquia Museum (MUUA).

Medellín, Colombia.

2014

Arte colombiano del siglo XXI. El Parche Artist Residency. Bogotá,

Colombia.

EXCESO ESCAZES. Museo del Agua EPM. Medellín, Colombia.

Neocolonial. Desborde Gallery. Bogotá, Colombia.

Realidades en conflicto. Art Nexus Foundation. Bogotá, Colombia.

Bogotá, Colombia.

Medidas cautelares. Valenzuela Klenner. Bogotá, Colombia.

2013

El poder de la artista. La Paternal Espacio Proyecto — LPEP.

Buenos Aires, Argentina.

REFERENCIAL: usos del sujeto, el tiempo y territorio. Espacio

Art Nexus. Bogotá, Colombia.

2012

Correspondencia. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

Residentes URRA. Del Infinito Arte. Buenos Aires, Argentina.

Quinquenio. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

Elegía a Jaime Molina. LA Galería. Bogotá, Colombia.

2011

V Salón de Arte Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Bogotá, Colombia.

Hay Hambre. Valenzuela Klenner. Bogotá, Colombia.

Versions of Drawing. AB Projects. Toronto, Canadá.

Escenarios Atípicos. Centre for Recent Drawing. Londres, Inglaterra.

2010

Histórias de mapas, piratas e tesouros. Itaú Cultural. Sao Paulo,

Brasil.

Piratería sentimental II. La Residencia. Bogotá, Colombia.

Para que las cosas tomen de nuevo la palabra. Galería Taller

La Central. Ciudad de México, México.

Zonas de Encuentro. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina.

Preferiría [sí] hacerlo, el espacio y tiempo necesario. Uniandinos.

Bogotá, Colombia.

2009

XIII Salón Regional de Artistas. Tunja, Colombia.

Asimetrías y convergencias. Vermelho. Sao Paulo, Brasil.

2008

Una enciclopedia para toda la familia (imágenes de archivo).

Museo de Antioquia. Medellín, Colombia.

196

Medidas cautelares. Valenzuela Klenner. Bogotá, Colombia.

2013

El poder de la artista. La Paternal Espacio Proyecto (LPEP).

Buenos Aires, Argentina.

REFERENCIAL: usos del sujeto, el tiempo y territorio. Art Nexus

Foundation. Bogotá, Colombia.

2012

Correspondencia. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá,

Colombia.

Residentes URRA. Del Infinito Arte. Buenos Aires, Argentina.

Quinquenio. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá, Colombia.

Elegía a Jaime Molina. LA Gallery. Bogotá, Colombia.

2011

V Salón de Arte Bidimensional. Gilberto Alzate Avendaño Foundation.

Bogotá, Colombia.

Hay Hambre. Valenzuela Klenner. Bogotá, Colombia.

Versions of Drawing. AB Projects. Toronto, Canada.

Escenarios Atípicos. Centre for Recent Drawing. London, UK.

2010

Histórias de mapas, piratas e tesouros. Itaú Cultural. Sao Paulo, Brazil.

Piratería sentimental II. La Residencia. Bogotá, Colombia.

Para que las cosas tomen de nuevo la palabra. La Central Gallery-Atelier.

Mexico City, Mexico. Zonas de Encuentro. Ignacio Liprandi Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Preferiría [sí] hacerlo, el espacio y tiempo necesario. Galería Espacio

Alterno, Uniandinos. Bogotá, Colombia.

2009

XIII Salón Regional de Artistas. Tunja, Colombia.

Asimetrías y convergencias. Vermelho. Sao Paulo, Brazil.

2008

Una enciclopedia para toda la familia (imágenes de archivo). Museum of

Antioquia. Medellín, Colombia.

197

Contextos. El Bodegón. Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá,

Colombia.

2006

Topologías: materia en tránsito. Salón BBVA. Bogotá, Colombia.

2005

DACR(i). Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá,

Colombia.

Tramados. Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia.

XII Salón Nacional de Artistas Jóvenes. Galería Santa Fé –

Planetario Distrital. Bogotá, Colombia.

2004

XXXIX Salón Nacional de Artistas. Museo de Arte Moderno –

MAMBO. Bogotá, Colombia.

2003

X Salón Regional de Artistas. Museo de Arte Contemporáneo.

Bogotá, Colombia.

I Salón de Arte Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá, Colombia.

2000

Todo sobre George. Espacio La Rebeca. Bogotá, Colombia. Colombia hoy. Centro Cultural Oquendo. San Sebastián, España.

Tránsito. Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá, Colombia.

III Salones Locales. Auditorio León de Greiff. Bogotá, Colombia.

1999

Salón de Agosto Germán Ferrer B. Fundación Gilberto Alzate

Avendaño. Bogotá, Colombia.

1998

Emergencia. Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá,

Colombia.

IV Salón Nacional de Arte Universitario. gaaf Galería FENALCO. Bogotá, Colombia.

Con textos. Organized by El Bodegón. Luis Ángel Arango Library. Bogotá,

Colombia.

2006

Topologías: materia en tránsito. Salón de Arte BBVA. Bogotá, Colombia.

2005

DACR(i). Museum of Art of the National University of Colombia. Bogotá,

Colombia.

Tramados. Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia. XII Salón Nacional de Artistas Jóvenes. Galería Santa Fe at the Bogotá

Planetarium. Bogotá, Colombia. 2004

XXXIX National Artists Salon. Museum of Modern Art of Bogotá

(MAMBO). Bogotá, Colombia.

2003

X Salón Regional de Artistas. Museum of Contemporary Art of Bogotá.

Bogotá, Colombia.

2000

I Salón de Arte Bidimensional. Gilberto Alzate Avendaño Foundation. Bogotá, Colombia. Todo sobre George. La Rebeca. Bogotá, Colombia. Colombia hoy. Oquendo Cultural Centre. San Sebastián, Spain. Tránsito. Museum of Art of the National University of Colombia. Bogotá, Colombia. III Salones Locales de Artes Plásticas. León de Greiff Auditorium. Bogotá,

Colombia.

1999

Salón de Agosto Germán Ferrer B. Gilberto Alzate Avendaño Foundation.

Bogotá, Colombia.

1998

Emergencia. Museum of Art of the National University of Colombia.

Bogotá, Colombia.

IV Salón Nacional de Arte Universitario. FENALCO Art Gallery (GAAF). Bogotá, Colombia.

199

PREMIOS Y DISTINCIONES 2018

Artista en residencia. BijlmAIR. Ámsterdam, Holanda.

2017

Artista en residencia. Casa Intermitente IR. Universidad Nacional

de Mar del Plata. Mar del Plata, Argentina.

2016

Artista en residencia. URRA Tigre. Tigre, Provincia de Buenos Aires,

Argentina.

2012

Artista en residencia. URRA. Buenos Aires, Argentina.

2010

Ganador Bolsa de Viaje. Itaú Cultural. Sao Paulo, Brasil.

2007

Ganador. Opportunity Grant. Education USA.

Artista en residencia. Al zur-ich. Quito, Ecuador.

2005

Segundo Premio. III Salón de Artes Visuales Arte Al Paso. Consejo

Local de Cultura. Bogotá, Colombia.

2004

Ganador. Exposiciones Galería Santa Fé – Consorcio usmail. IDCT.

Bogotá, Colombia.

2003

Mención de Honor. X Salón Regional de Artistas. Ministerio de

Cultura. Bogotá, Colombia.

2001

Invitado. NEXO – Encuentro Jóvenes Artistas de América Latina y

España. Caracas, Venezuela.

2000

Mención de Honor. III Salón Local de Artes Plásticas. IDCT. Bogotá,

Colombia.

COLECCIONES PÚBLICAS

Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá, Colombia.

Universidad de Salamanca. Salamanca, España.

Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia.

La sucursal.clo. Cali, Colombia.

200

HONORS AND AWARDS 2018

Artist-in-residence. BijlmAIR. Amsterdam, Netherlands.

2017

Artist-in-residence. Casa Intermitente IR. National University of Mar del

Plata. Mar del Plata, Argentina.

2016

Artist-in-residence. URRA Tigre. Tigre, Buenos Aires Province, Argentina.

2012

Artist-in-residence. URRA. Buenos Aires, Argentina.

2010

Winner. Itaú Cultural. Sao Paulo, Brazil.

2007

Winner. Opportunity Grant. Education USA.

Artist-in-residence. Al zur-ich. Quito, Ecuador.

2005

Second Price. III Salón de Artes Visuales Al Paso. Local Culture Council.

Bogotá, Colombia.

2004

Winner. Santa Fe Gallery Exhibitions – usmail Consortium. IDCT. Bogotá,

Colombia.

2003

Honorable Mention. X Salón Regional de Artistas. Ministry of Culture.

Bogotá, Colombia.

2001

Invited. NEXO – Latin America and Spain Young Artists Encounter.

Caracas, Venezuela.

2000

Honorable Mention. III Local Fine Arts Salon. IDCT. Bogotá, Colombia.

PUBLIC COLLECTIONS

Museum of Art of the National University of Colombia. Bogotá, Colombia.

University of Salamanca. Salamanca, Spain.

Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia.

La sucursal.clo. Cali, Colombia.

201

202 202

203 203