Nula32 Magazine, September 2017 by Nula32 Magazine

СЪДЪРЖАНИЕ

ЗАЩО... СВЕТЛОМЕР?.......................................................4 ОБРАЗИТЕ ВСТРАНИ ОТ ИДЕОЛОГИЯТА Разговор на Панайот Стефанов с Георги Лозанов.............................8 ИСТОРИИ С МИРИС НА ФИКСАЖ от Илия Димитров и Панайот Стефанов............................................18 НАКРАТКО ЗА ЕДНА ЦИГАРА от Габриела Манова........................................................................30 НА ФОТОГРАФИТЕ ГОДИНИТЕ НЕ ИМ ЛИЧАТ от Борислава Лозанова.....................................................................34 ТЯ СРЕД НЕЩАТА от Илия Димитров..........................................................................44 ЗА ПРЕСТИЖА НА ЕДНА ФОТОГРАФИЯ от Панайот Стефанов....................................................................48 ТОЙ СРЕД НЕЩАТА от Борислава Лозанова....................................................................54 МЕЖДУНАРОДНИ ФОТОГРАФСКИ СРЕЩИ от Никола Лаутлиев...........................................................................56 КОГАТО НЯМА СВЕТЛИНА... Разговор на Илия Димитров с Иван Кулеков.......................................62

Издател „НУЛА32“ ООД

Корица Милан Христев

Главен редактор Панайот Стефанов

Визия Атанас Янков

Редактор Илия Димитров

Реклама ads@nula32.bg +359 894 45 43 08 +359 888 74 94 77

Консултант Здравко Дечев

www.nula32.bg

Печат ПК „Жанет 45“

ЗАЩО... СВЕТЛОМЕР? на Владимира, която ни гледа от небето

ръцете си държите деветия брой на списание НУЛА32. Няма да преувеличим, ако кажем, че „Светломер“ е най-парадоксалният ни брой. Той има нелеката задача да говори за неща, за които говоренето много често е излишно. Той ще се опита да разказва по очите на някога красиво момиче, сканирано от стар филм, ще се провира между сенките и светлината, за да търси там онова, което ни кара да отделяме фрагменти от средата, частици от вечността, и да ги запазваме за себе си и тези след нас. Светломерът има за цел да определи количеството светлина около нас, а „Светломер“ ще я съотнесе със светлината вътре в нас. За да видим коя ще надделее. Един брой за фотографията и нейните проекции, за града, видян в кадри, които невинаги снимаме, за живота на хора, обрекли се на това изкуство, за пресечната точка на фотографията с другите смислотворчества. За необяснимите неща, които остават по гърба на снимката. Иначе казано – „Светломер“ проследява пловдивската фотографска сцена от средата на миналия век до наши дни, споменава значимите ѝ имена, разказва историите на някои от тях. И може би най-важното – показва снимки, които могат да бъдат не само прецизни фотографии, но и поезия, тиха реплика от монолог, любовно писмо, кратка усмивка. По някои от тях се опитваме да съчиняваме и доизмисляме сюжети, с ясното съзнание, че всяко око ражда различен поглед, а понякога най-добрият прочит на историята зад снимката е да не казваш нищо. Деветият брой на НУЛА32 е и опит да съхраним стойността на фотографията. Между всичко това „Светломер“ има да намери и своето място, да направи своя кадър. |НУЛА32 Илия Димитров

Â© Vampyr Works

ОБРАЗИТЕ ВСТРАНИ ОТ ИДЕОЛОГИЯТА Разговор на Панайот Стефанов с Георги Лозанов

еорги Лозанов е един от найголемите авторитети у нас, когато говорим за фотография. Потърсихме го за начало на този брой, за да ни въведе накратко в историята на българската фоторафия и да спомене накои от значимите ѝ имена, да ни разкаже повече за атмосферата отпреди и веднага след промените през 1989-а. Да започнем по-отдалече. Кога публиката разпознава фотографията като изкуство?

Върху фотографията винаги е тежало известно подозрение, че тя няма достатъчния потенциал да се откъсне от реалността и да се превърне в изкуство. Повече или помалко тя се приема като проекция на физическия свят, което ѝ пречи да създаде собствени художествени светове. Но това е една представа, наследена от класическото разбиране за изкуство. Модернизмът я променя и вече дори една бутилка кока-кола може да попадне в музей за модерно изкуство. Христо Явашев опакова остров с милиони метри плат и това

11 е общопризнато изкуство. Тоест вече изкуството и реалността не са така предварително противопоставени, както в класическите представи. От тази гледна точка фотографията по естествен начин – в границите на програмите на модернизма – придобива художествена роля. Ако в началото се гледа скептично на фотографията, защото изкуството се свърза с изкусност и майсторство, които ти дават възможност да създаваш реалност, различна от физическия свят, от модернизма насетне, от писоара на Дюшан, физическата реалност и изкуството влизат в естетически заговор. И той до голяма степен е предизвикан именно от фотографията. А откога можем да говорим за художествена фотография в България? Oт самото начало. В нея винаги е имало претенция, която я е свързвала с изкуството. Но активно фотографията започва да изпълнява художествени задачи в началото на ХХ век, когато се включва в символизма. Тогава фотографи като Георги Ст. Георгиев, подобно на символизма в изобразителното изкуство или поезията, фактически създават една символно отнесена спрямо реалността линия и в българската фотография. И може би и досега това си остава найосъзнатата форма на художествени търсения във фотографията. Как успяваше артистичната фотография през комунизма, такава, каквато я познаваме в световен план по онова време, да съжителства с режима?

Тя имаше шанса да бъде маргинална художествена сфера и към нея нямаше голям идеологически интерес. А в този смисъл и натиск. Много по-голям контрол имаше върху фотожурналистиката, който често пъти я превръщаше в банална пропаганда. Творческата фотография се развиваше около Клуба на фотодейците в България, който заместваше липсващия Съюз на фотографите, какъвто имаха писателите, художниците и т.н.. Властта явно не е гледала на фотографията като на някаква важна област и затова тя нямаше свой съюз. Около Клуба отначало имаше един кръг на фотолюбители, които се явяваха по световните фотолюбителски конкурси, но постепенно започнаха да се появяват важните за момента имена в българската фотография. Това стана, защото самият Клуб на фотодейците организираше няколко събития през годината, които добиваха все по-голяма популярност и имаха международно представителство. На първо място това беше Седмицата на фотографията в Пловдив – изключително събитие от европейски мащаб, доста поразлично от традиционните социалистически „мероприятия“, свързани с културата. Там поне за една седмица имаше необходимата свобода, особено в общуването между участниците. Впрочем при фотографите самият им занаят изисква да са комуникативно активни, отоврени, дори весели, така че трудно можеш да им поставиш задръжки. Седмицата в Пловдив даваше възможност, преди

всичко на артисти от цяла България, да се срещат помежду си и взаимно да се провокират, да се развиват... Появи се и Фотоваканцията в къмпинг „Оазис“, която прибавяше към свободата на професионалното общуване и алибито на плажа и морето, с вишето съгласие на ЦК на БКП започнаха да се снимат дори актове от натура. Имаше и салон за експериментална фотография в Ямбол, за фотохумор в Габрово, за рекламна фотография в Смолян, за еротична фотография в Бургас (доста дръзко за онова време) ... Тези събития откроиха постиженията и авторитетите в българската фотография. В това отношение много работа вършеше и списание „Българско фото“, което поради същите причини – че върху фотографията не се упражняваше кой знае какъв идеологически контрол, имаше относително свободна редакционна политика. Властта много повече се занимаваше със словото и внимаше за думите, а за изображенията имаше шанс да „минат между капките“. Още повече, че по онова време главен редактор на списанието беше Иван Славков, зет на Тодор Живков. Това даваше защита на списанието и практически успявахме да публикувахме всички световни фотографии, до които по един или друг начин стигахме, както и немалко аналитични текстове върху тях от иначе непревеждани автори. Но все пак имаше ли фотографии, които оставаха по чекмеджетата? Имаше. Една от най-преследваните например беше на Гаро Кешишян. Той беше снимал серия с голи до

кръста затворници, които строят път, подредени в монументална композиция, пародия на революционната монуменаталистика оттогава. Имаше и период на нелепа свенливост по отношение на еротичната фотография. Помня, че една цяла изложба с фотографски актове на Диана Стаматова, бог да я прости, беше свалена. Но общо взето творческата фотография, за разлика от фотожурналисиката, която беше обект на засилен интерес от страна на властта, оставаше затворена в едно малко общество на ценители, до голяма степен забравено от режима. Вече стана дума за някои автори, но кои са другите имена, които задължително трябва да знаем? Творческата фотография придоби особена сила в последното десетилетие преди падането на комунизма. Дотогава имаше по-скоро визуална соцпропаганда. Работник с гълъб, кацнал върху каската му. Относително свободна авторска фотография започна да се прави през 80-те години на ХХ в. и тук ще спомена няколко имена... И първото от тях, което непременно трябва да помним, е на Йордан Йорданов - Юри, бог да го прости. След като дълги години беше напълно забравен и умря в мизерия, сега даже излезе роман за живота му. Той беше странен, дори невероятен за онова време човек. Неговият фотографски интерес беше насочен към изоставените места,

13 към малките общности, към маргиналните хора. Снимаше в обезлюдени села, ромски махали, лудници и затвори. Занимаваше се с величието на незначителното, показваше, че през комунизма човек може да се състои само извън конюнктурата. Фотографиите му разкриваха един паралелен свят – автентичен и поетичен, който комунизмът се правеше, че не съществува. Тогава Юри му го напомняше, радвам се, че сега се намериха хора, които да напомнят за Юри. Всички сме в дълг към теб, приятелю! Важен за тогава, а и сега автор беше споменатият вече Гаро Кешишян, който подобно на Юри имаше дълбок социален поглед, но не толкова емоционално отнесен и отдаден на портретния детайл, колкото силен във визуалните метафори, в образите, които прекъсват баналността на живота. Той е арменец от Варна и бе част от артистичната среда на Варненската група на Клуба на фотодейците (друг неин изявен представител беше Росен Донев). Въобще тези групи тогава даваха основа на нещо като регионални фотографски школи и показваха, че когато са в общност фотографите взаимно се импулсират. Заедно с варненската, особено активна беше и групата в Благоевград, там работеха с македонски хъс. Съвсем различен като подход, но също ярък и популярен, дори бих казал моден в София, беше Георги Нейков. Той даже трудно можеше да бъде наречен просто фотограф, по-скоро беше визуален артист, който създаваше изящни причудливи

образи в поетиката на рекламата, с характерната й сюрреалистичност. Играеше с нея, разкриваше естетическите ѝ недра. В този жест имаше и някаква политическа съпротива, доколкото на рекламата през соца се гледаше подозрително, като на Западно влияние, като на послание от света на свободния пазар и либералните ценности. Нейков емигрира в САЩ и живя там дълги години, както впрочем и не малко други фотографи. Защото творческата фотография не може да бъде подчинена на каквато и да е идеология, изисква размах на въображението без предварителни граници. Истинската родина на фотографията през XX век беше Америка и имах чувството, че всеки фотограф дълбоко в себе си се е запътил натам. Сред емблематичните имена в българската фотография от втората половина на ХХ век непременно трябва да откроим Петър Божков. Негова запазена марка бяха чернобелите пейзажи – малки парчета обработена земя, обикновено по склоновете на Родопите, които оставят впечатление за черга. Властта не долюбваше чичо Петър, както всички го наричахме, защото усещаше, че в на пръв поглед невинните му селски идилии има нещо подривно – бяха алтернативен образ на наложената от комунизма текезесарщина, връщаха се към прекъснатата връзка на човека със земята. Петър Божков създаваше честни и мъдри фотографии, които доказват, че талантът сам по себе си е и нравственост. Той

работеше

за

списание

„Отечество“, което от общественополитическите издания тогава се ползваше с най-голяма свобода. Публикуваше репортажи, в които животът в страната беше показан без пропагандна маска, а често и образи на онова, което властта наричаше „заден двор“ и заклеймяваше като вредно за режима. Списанието даваше трубина и на Иво Хаджимишев, който, освен с репортажите си, стана известен и с портретите си на културни дейци – проникваше с камерата си навътре в техния аз, защитаваше правото да си индивид със собствена физиономия в онова време на колективизъм. Сред фотографите на уловения миг и изострената социална чувствителност оттогава могат да се споменат Милан Христев, Жеко Василев, Антоан Божинов и немалко други. Но това е работа за една история на съвременната българска фотография, каквато за съжаление все още липсва. Ако можехме да илюстрираме българската фотография отпреди 1989-а с няколко по-важни кадъра, кои биха били те? Това е трудна задача, но ето например прочутият кадър на Юри – жени в гръб с басмени рокли, които за пръв път виждат морето и нагазват в него. Той от само себе си се превърна във фотографска емблема на онези години. И тук Юри се занимава с нереализирания

човек, който живее в покрайнините на обществото, където успява да съхрани живото си любопитство към света, непоквареността си. Освен това, разбира се, и снимката на Гаро Кешишян с трудоваците, подредени като скулптурна група. Изобщо цялата серия със затворниците. Например има един много мощен затворнически гръб, на който е татуирано „Бог прощава, аз не“. Фотографиите на Кешишян винаги са носили някаква закана към съществуващия ред. Бил сте редактор на списание „Българско фото“ до 1989-а, какво всъщност промените промениха във фотографията?

До 1989-а година имахме усещането за живот в лагер, по-добър или

по-лош, но в лагер. Промените отключиха вратите на лагера и всеки имаше възможността да го напусне и да попадне в глобалния свят. Имаше свободата да бъде какъвто си иска като възгледи и позиция, да се изразява по всякакъв начин. Много фотографи не издържаха на тази свобода, защото както казва Сартр, свободата е и голямо бреме, предполага да можеш сам да формулираш целите си. Преди ограниченията вършеха тази работа, даваха ти цел – да ги преодоляваш. Да си добър фотограф в глобалния свят се изисква много повече, отколкото да си добър фотограф в лагер. И затова, на пръв поглед парадоксално, след 1989а творческата фотография за дълъг период сякаш изчезна. Преди тя беше алтернатива на едно несвободно общество, а сега не знаеше каква

17 да бъде. Преди получаваше смисъл „отвън“, а сега трябваше да го открие в себе си, което минаваше през смяна на авторската нагласа, а това взима време. Постепенно обаче фотографията започна да се събужда през рекламата, модата и лайфстайл изданията, които и в световен план движат фотографското въображение. На базата на техния професионален репертоар се появиха нови автори. Фотографията вече има своя богат живот „извън лагера“, който се развива според законите на консумативното общество, на масовата култура и на интензивното общуване в социалните мрежи. Това е теренът, на който се създават и новите високи образци в творческата фотография, които я свързваха с концептуализма във визуалните изкуства. Нека спомена само приятелите сред техните автори – Богданов и Мисирков, Павел Червенков, Юлиян Табаков... Във връзка с тези нови тенденции, какви според Вас са разликите между тогава, когато ограничен брой хора са имали фотоапарат, и сега, когато всеки има един в телефона си? Променя ли се снимането и как това влияе на фотографията? Това няма особено значение. Същото и преди се беше случило с фотографията, когато във всеки дом вече имаше фотоапарат и хората започват сами да снимат по празнични поводи, през ваканциите и пътуванията си. Това е първата, аналогова, да я наречем, фотолюбителска вълна, която тогава е изглеждала като огромна заплаха

спрямо професионалната фотогафия, сега е втората – дигиталната. Но двете нито променят, нито подменят творческата фотография, дори напротив. Страховете, че когато всеки снима, тя ще загуби смисъл, са напразни. Тъкмо обратното – колкото повече хора го правят и от собствен опит знаят какво представлява фотографията, толкова повече стават ценителите на нейните творчески постижения. Така че от това, че всеки си прави селфи, професионалните фотографи само печелят, защото тяхната работа по-лесно може да бъде разбрана и да намери почитатели, да срещне просветена аудитория... И един въпрос за десерт. Вие сте един от най-добрите познавачи на фотографията у нас, а съм Ви чувал да казвате, че не можете да държите фотоапарат в ръката си... Това е самата истина. Смятам, че за да си успешен критик в една сфера, не е добре да си практик в нея. Това се вижда по-ясно по отношение на литературата, да речем – никой не очаква от критиците да могат да пишат стихове и романи. Ако един критик започне да го прави, той престава да бъде критик и става писател. Мисля, че и с фотографията е така. Четенето на фотографии е съвсем различно занимание от снимането. Моят интерес към фотографията не е минал през „тъмната стаичка“, а през думите, през философията и изкуствознанието. Така е с повечето ѝ проникновени интерпретатори – Бодлер, Барт, Зонтаг...|НУЛА32

ИСТОРИИ С МИРИС НА ФИКСАЖ от Илия Димитров и Панайот Стефанов

а да започнем отнякъде разказа за фотографията в Пловдив, бяхме длъжни да се върнем доста назад – във времена, когато и найсмелите умове не са си представяли дигитална фотография, времена на особено отношение към снимането, на безкрайни часове в лабораторията, на обвързаност между политика и фотография. За да навлезем в автентичния свят на аналоговото снимане, фотографските клубове и организации през социализма, а и на привилегията да си фотограф тогава, когато не всеки може да снима, издирихме няколко от найважните имена, без които не може, когато говорим за фотография в Пловдив през онези години: Недялко Костов, Димитър Илиев, Милан Христев и Стоян Илиев. Фотографи с характер, с различно светоусещане, но обединени от едно – обрекли себе си и прекарали голяма част от живота си с око зад визьора. Събрахме ги заедно, за да проявим пред Вас филма от спомените им, да опитаме да фиксираме кадъра и дано накрая не ни е избягал фокусът. Срещаме ги в горещ пловдивски следобед. Познават се от десетилетия и сякаш с усмивка и ръкостискане успяват да си кажат всичко, което имат да наваксат. Не знаем откъде да започнем да говорим, личи си колко много могат да споделят, караме ги да се представят, като започваме от най-възрастните на масата. Недялко Костов казва, че ще започне пръв, понеже косата му е най-

бяла. Снима още от 1958 година. В казармата всеки търсеше на баницата мекото и аз казах, че съм фотограф, а се вадеха и парички от тая работа, значи съм бил фотограф – започва разказа си. След казармата се запознава с човека, който прави революция в съзнанието му – Бай Цонков, първия учител на Недялко Костов, който по думите му е създал цветната фотография в Пловдив. За пръв път 1960-та година снимах цветно, не само снимах, но си и проявих лентата и още си пазя снимките оттогава. По-късно Недялко Костов се озовава в Профсъюзния дом на културата (ПДК) при Димитър Йончев – самоук фотограф, малко грубичък, но нелош човек, достигнал до ръководни постове във фотографията. Един ден идва при мен и казва, че ще ме изгони. В ПДК при здравните работници били открили фотографски клуб и ме прати там, аз бях завършил медицина. Там беше моето място. Там станах и художествен ръководител през 1974та. И тогава при него идва поколение, за което може само да мечтае човек – Ана Костова, Иван Андонов, Любо Жеков, Методи Плачков, Сашо Йотков, Петър Вретенаров, Петко от Силистра, Боян Юруков, Стоян Глухарев. Събрахме се една много хубава чета и бяхме приятели с другите клубове. И това е. Въпреки обещаното от партийното ръководство на града фотографските сдружения и организации не получават особена подкрепа. Въпреки това още от думите на Недялко Костов

21 Недялко Костов © Милан Христев

става ясно, че начинът да добиеш фотографски умения, да имаш достъп до качествени филми, лаборатория, е да членуваш в някои от клубовете в града. Впоследствие Недялко Костов е избран за секретар на Пловдивско дружество на фотографите (ПДФ), докато един ден не го сменят с основанието, че не е партиен член и не може да заема управленческа функция. Такава е общо взето „фотографската съдба“ на Недялко Костов. В разговора се намесва и Димитър Илиев. Споделя, че е водил друг от клубовете в града, конкурент на Недялко Костов. А Милан Христев се чувства длъжен да поясни за конкуренцията тогава, различна от днешната, при която фотографи трудно се гледат в очите: Конкуренцията беше в салоните. Нашата група да имаше 3 награди, а групата на Митко Илиев 2 примерно.

А другата година обратно щеше да бъде. А иначе всички си бяхме заедно постоянно приятели, ходехме на ваканции, празнувахме. Милан Христев се включва и разказва как по икономически причини участва в 4-5 клуба, защото е добър фотограф: И като отидеш някъде и ти дадат награда– два филма, например, хартия, проявител. И за това използвах тази възможност за тези благинки. При Митко Илиев ходех по-рядко, но пък той беше човек, който ми даде апарат преди да вляза в казармата. А тогава това беше неимоверен лукс... После му го върнах леко развален... Поне го върна... – отбелязва Димитър Илиев. Той се занимава с фотография от 1964 година. Баща ми ми подари апарат „Смена 8М“. Върховен апарат! Изведнъж ме притегли това, започнах много сериозно да се

занимавам с целия процес. Правих си сам фотоувеличител, защото нямахме тогава средства да си купим, пък и не се и продаваха. От консервни кутии, от разни стари обективи и т.н. Бях си направил собствена лаборатория в 4-ти клас някъде. И така самоук, но вдъхновен, пише своята фотографска съдба. С изключение на Милан Христев, всичките ни събеседници са самоуки, той единствено е завършил техникум, докато другите имат звание „фотограф художник“. Такова звание тогава се дава през период от четири-пет години. Дирекцията за култура прави конкурс за всички изявени автори, които са участвали в салони и изложи. Те се явяват със свое портфолио, което защитават пред комисия. От близо 300 явяващи се, не повече от 40-50 души получават титлата „фотограф художник“. Тя е особено висока, дори

присъства в таблицата за заплатите тогава, висшето фотографско образование е приравнявано на титлата фотограф художник – обяснява Димитър Илиев Историята му продължава и в казармата. Попада в поделение с фотолаборатория, където започва да се изявява. Впоследствие получава правото в цялата Първа българска армия да снима за военните вестници. След военната служба наследява ръководството на фотоклуба във ВИХВП. С времето клубът му става един от най-популярните в страната. Постоянно се бори за първите места с другите добри клубове на състезания в София. Там се запознах с един от найизвестните педагози, който много ни е помогнал на всички тук – Гаро Паносян – това име не трябва да се

Докато следвах в София и аз бях там. Тогава столицата беше много жива откъм фотография. Постоянно давах снимки в „Българско фото“ – единственото издание за фотография, което беше доста луксозно – добавя Милан.

по случай дипломирането си в Дома на фотографите. Случайно проявяват интерес към снимките му и искат да ги видят. Тогава Гаро Паносян им каза: „Ето, той е инженер“, а преводачът вика: „Сред тези имена няма никой с едно висше – това са лекари, инженери или музиканти, работили са имат по няколко факултета, но без фотографско образование“. И ми се заостриха ушите и си викам защо трябва аз да работя като инженер, а не се занимавам с фотография. Станах ръководител на фотослужбата в университета и така до миналата година водех заниманията по научна фотография.

Димитър Илиев разказва за преломния момент във фотографската си съдба. През 1978-а в Пловдив има гостуваща изложба на известни американски фотографи. Точно в този момент той сваля изложбата

Милан Христев е едно от найважните имена в българската фотография, а защо не и във фотографията изобщо. Носител на редица международни отличия. Негова е една от двете български

пропуска. Той беше тогава в Окръжния съвет по култура, отговаряше за фотографията. Много обичаше да обяснява и много подробно го правеше, но той ни учеше вече на по-висшето във фотографията... Милан Христев добавя, че при Гаро са членували по-големите и там е мястото да почувстваш международното ниво.

снимки в алманаха „История на европейската фотография“. Вградил живота си във фотографията. Уловил както патоса на големите събития, така и тишината на ежедневието. Фотограф, който се опита да ни разкаже светогледа си не само със снимки, а и с думи: Започнах да снимам през 1975 година в училище. Другаря по физика Тимонов експериментираше и проявяваше филмите пред нас и ние бяхме адски удивени от това. Фотоклубът разполагаше с три „Смени“ и една „Практика“, която, разбира се, беше на ръководителя, а на трима души се даваше по 1 филм. Всеки един можеше да изснима по 12 кадъра на филм. И така ходехме на групички по трима, за да използваме един фотоапарат и един филм и всеки си имаше набелязани задачи и точки за снимане. Бях си харесал едни кранове и строежи, такива много монолитни. Прибираме се да ги прояваваме и направихме изложба, в която спечелих първа награда. После от училищния конкурс участвах в районния между близките училища, после в окръжния с най-добрите от града и чак тогава в националния за цяла България. През тези 4-5 години постоянно бях или първи, или втори в националните конкурси. И още първата година ме прехвърлиха в Техническата станция, където ми зачислиха собствен фотоапарат. Какво представлява тогава едно състезание по фотография? Дават ти на разположение два часа да снимаш в района – репортаж, архитектура и портрет. Дават ти един филм и в него трябва да снимаш и трите. След това се прибираш в лабораторията в станцията. Моят индивидуален учител там беше Любо Костов, трябваше и той да е тук. Като ме грабна тоя човек и с него

покорихме всички национални конкурси в България, докато вляза в казармата. Имаше по едно място за цветна, за черно-бяла и за диапозитиви. Където и да отидехме – всичко взимахме. Последната година дойде и Петко Мутафчиийски, тъкмо завършил в Германия, високообразован и около него се образува една групичка – аз, Петър Димитров, Росен Капзамалов и Ангел Дивригов. За тежкия процес на обработване на един филм, Милан Христев разказва как е прекарвал между 6 и 8 часа на ден в лабораторията в проявяване и копиране на снимки, за да може да почувства химията, как се обработва снимката, колко време се държи, колко време се проявява филмът, как се отразява ефектът на покъсото и по-дългото проявяване, как се променя чувствителността на филма и какво ли още не. Петко Мутафчийски всъщност ни показа същината на фотографията, технологически как се обработват правилно нещата, композицията, цветопредаването, тоналната перспектива, въздушната, линейната перспектива и всички останали закони на фотографията, които действат на едно изображение, когато зрителя го гледа. Показа ни как се снима натюрморт, как се прави светлинна палатка. Показа ни тогава невъобразими неща... Милан попада в Техникума по фотография при Янка Кюркчиева, където всичко се изучава от основи: история, наука, техника, художествена фотография. Всичко ще е думичка „фотография“ се изучаваше на ниво бакалавър. След като завършва в София, Милан Христев отива при Недялко Костов, където през 1988 г. става Art FIAP –

артист на международната асоциация на артисти фотографи и фотограф художник през 1988 година. Клубът тогава общо взето това се обособява като най-големия с артисти. Участват в международни изложби на килограм. Милан Христев споделя, че е участвал в 186 изложби в чужбина. За короната на фотографската си съдба Милан смята публикуването на негова снимка в алманаха „История на европейската фотография“: А за да участваш там трябва фотографията ти да е изкопирана брилянтно, да нямаш никакви технически забележки. Въобще да участваш тогава в подобно събитие беше много престижно. Аз имах тогава гранпри на „Цайс Практика“, а предната година голямата награда, а за станеш АФИАП трябва да имаш 10 межуднародни талона в рамките на пет години, което си е страшно много работа. След като завършва фотография, Милан е длъжен поне 3 години да работи по специалността си, разпределен от университета. Така се озовава в Държавна фотография (ДФ) Пловдив като външен фотограф. Изпълнява всякакви поръчки – от снимането на паспорти, през снимането на реклами, на диапозитиви, каталози. Сутринта снима Тодор Живков (Милан Христев е един от малкото, който получава правото да снима Тодор Живков) на посещение нещо в Панаира, вечерта снима продуктова фотография. Определя този си период за огромна школовка за самия себе си, три години убийствен труд. След промените през 1989-а съкращават всички фотографи от ДФ и те тръгват по течението в опит да намерят частни клиенти. Геноцидът за фотографите се случва през 2000 година. Тогава е приет закон, според който единствено полицията има

27 право да прави снимки за паспорт, което е по-голямата част от работата в едно студио. Последният ни събеседник е един от най-известните фоторепортери в Пловдив. Едва ли има важно събитие, на което да не го видите помъкнал по два големи апарата – един на врата и друг в ръката. Стоян Илиев е работил за различни вестници, присъстващ на почти всички актуални събития в Пловдив, започнал пътя си във фотографията от същите фотоклубове. Аз съм от Червен бряг, но това не е до морето – започва да разказва Стоян. За да опише най-точно трудностите в началото на фотографската си съдба, Стоян Илиев се досеща за следния виц: Преди 9-и септември 1944 влезеш в месарница „Пешо“ и вътре – яйца, салами, шкембе, всичко отрупано. След 9-и септември – пише „Месарница“, ама вътре само Пешо. По същия начин влизаш във фотографския магазин и вътре само фотохартия и тя нормална и я има проявител, я няма, я има фиксаж, я няма... При него всичко започва от един братовчед, който се занимава с фотография и му показва как става магията. Спомня си вълнението, когато за пръв път вижда да пуска хартията във ваничката и се появява образът. Записва кръжок, където в момента на даване на филмите, им казвали Пазете ги и мислете преди да снимате! Мислете и за светлината.“Да имаш светломер тогава, било равностойно на това да си купиш апарат. Идва да учи в Пловдив, където един декември среща Соня Станкова и ѝ казва: Соня, тука съм студент, преместих се, търся си фотоклуб.“ А тя го пита: „Какво искаш - фотоклуб

да ти дават материали или да се учиш на фотография?“ Стоян отговаря, че иска да се учи, при което Соня Станкова го изпраща в Клуба на здравните работници, при Недялко Костов. Там Стоян още с отиването си вижда призьорите на най-големите национални състезания – Милан Христев, Любов Жеков и др. и... остава.

защо ги снимам, я си дай документите. Аз пък го питам вие какъв сте, от милицията бил. Вади една карта, като си гласи пръста нещо да закрива там и вика „Виж!“. Накрая пише МВР, ама по-горе не виждам какво пише, нещо крие, усещам го. Бутам леко пръста и гледам доброволен сътрудник на пожарната. В тоя момент идва милицията и хайде, арестуван съм.

Стоян Илиев разказва и за един от проблемите си с властта: Една зима излизам да отида до магазина, ама съм си взел и чантичката с фотоапарата. И гледам едни хубави циганчета ритат една консервна кутия, ама облечени хубаво. Вадя фотоапарата и почвам. От някаква тераса се подава една и ме пита какво правя, защо ги снимам. Ами, защото ми е кеф, що ги снимам. И после пак, какво да ѝ се обяснявам. След малко се приближава пък някакъв мъж и ме пита същото. Какъв съм аз,

Арестували го, защото тръгнал да снима в бурните времена две години след смяната на турските имена. Тъкмо когато нещата били утихнали. Писал обяснения цял ден. За лош късмет в портфейла му намерили и един долар, подарък от съквартиранта му - чужденец, чужда валута. Спасила го военната му специалност – бронетанкова техника, самоходни галници и картечници. Едва се измъква, а с връзки успява да спаси и апарата си.

29 Въпреки такива отделни недоразумения,

Милан обяснява как тогава фотографите са били галениците на властта, защото е задължително да присъстват на всички пропагандни мероприятия. А и фотографията не била толкова разпространена. Както се казваше, на село – попа, даскала и фотографа. Бяхме на едно по-високо ниво в йерархията и ни уважаваха.

Сеща се за една от класните си работи в техникума. Трябва да снима архитектура в Люлин, а там бутат някакви стари къщи, вали сняг, има страшна мъгла и облаци. Страхотен кадър. Събрали се целият курс, нагазили до коленете и по едно време пристига милицията. Милан Христев се обръща и вижда – заобиколени от четири полицейски коли и една УАЗка, в която ги прибират. Без да знаят, попаднали на погребите на армията, които били отсреща. Толкова за предизвикателствата да си фотограф в онези години. Но искаме да знаем нещо друго – как тези хора, които познават фотографията до най-малкия детайл и подробности, се сблъскват с дигиталната ера. Какво ги променя, какво им дава и какво им взима модерността? Милан казва, че единствено снимат повече, и продължава: Филмът възпитава към мислене и потискане на емоцията. Днес в една дигитална карта можеш да побереш хиляди файлове с високо качество, докато филмът има възпитателно действие и те кара повече да преценяваш нещата, повече да търсиш още контраста, композицията и т.н. Недялко Костов вмъква как почти е забравил, че апаратът е дигитален. Димитър Илиев пък вижда дигитализацията като възможност: Сега като обработвам едно

изображение, като го гледам и снимам в студиото и му се радвам, защото това навремето, за да го получа съм губил десет пъти повече време и средства. Сега е много по-лесно. А това, че много хора снимат, това е хубаво. Лошото е, че падна критерият към фотографското изкуство, въобще към фотографията. Събеседниците ни се обединяват около идеята за удобството на дигиталната фотография. Милан Христев споделя за един от наймощните скенери, който е закупил, за да сканира страшно много от старите си филми. Неблагодарно и убийствено занимание е да сканираш филми. И продължава: Аз не съм предполагал, че ще си видя някога моя снимка изкопирана 60 на 80 от лайка негатив. Това навремето беше невъзможно, абсолютно невъзможно. Сега от тоя сканиран файл никакъв проблем не е. Това искам да кажа – сега смисълът на цялата работа е да натиснеш спусъка. Докато едно време беше да го снимаш, да го проявиш по определен начин в зависимост от обстановката. Дали ще бъде контрастна обстановката, дали си снимал мъгла, дали си снимал река, големи сенки – това предполага лично проявяване на филма, с което ти трябва да се съобразяваш. Защото филмът е константа. Филмът е 100 ASA, с които трябва да се съобразяваш как ще снимаш. Дали ще ги снимаш, за да можеш после да ги проявиш по-леко или по-кратко... Фотографията беше преживяване. Като влезеш в лабораторията да копираш, ти не влизаш за две, пет, десет минути, за половин час. Като се върнеш отнякъде, където си снимал, ти си изхабил двайсет, трийсет, петдесет, сто филма, влизаш в лабораторията, проявяваш ги. Изкарваш едни работни копия 13 на 18 см, които копираш на увеличител и над

които стоиш с часове. Стоиш четирипет-шест часа, десет часа стоиш. А когато правиш изложба, стоиш с дни вътре, не излизаш. За селекция от сто фотографии, ти трябва да си изкопирал поне петстотин. Стоян Илиев пък споделя, че аналоговата фотография е по-ценна, защото при нея нямаш две еднакви копия, невъзможно е да се направят. Просто не можеш. От опит Милан заявява, че убийствено много време от живота на фотографа преди е минавало в лабораторията: Всяка една фотография, която си изкопирал, ти я преживяваш. В десетте минути, нужни за изкопиране, ти това на снимката отново го виждаш, сещаш се за него, усещаш го, преживяваш пак и пак емоцията. Особено ако си снимал актова фотография на някой пленер и голи момичета са се разкарвали около тебе. Преживяваш всичките тия емоции наново… Ти даже дори чуваш какво сте си говорили, какви думи сте използвали, спомняш си движенията им. Много е интересно... Разговорът ни няма край. Разказват най-различни истории, свързани с изложби по цял свят, смеят се, припомнят си имена – казват си кой е още сред живите и кой не. Вадим спомени като отдаван забравени филми в някое мазе, проявяваме ги и внимаваме. Към края се сещаме, че нямаме нито една снимка, но някак не върви ние, най-обикновени любители, да снимаме фотографи като тях. Вадим дигитален апарат с твърд 50 милиметров обектив, 1.4 бленда, започна да се стъмнява. Димитър Илиев снима Милан Христев, а той пък щрака няколко бързи портрета на всички останали. Чакаме да дойде кола с фарове по „Отец Паисий“...

|НУЛА32

НАКРАТКО ЗА ЕДНА ЦИГАРА

от Габриела Манова

т толкова години не живея в България, че да се кача в БДЖ беше най-близкото до театъра на абсурда, което можех да разиграя. Между другото съм актьор. Между другото №2 – и любител фотограф. Според мен второто ми поприще се развива по-успешно. Когато бях млад, смятах, че към нещата трябва да се подхожда сериозно, но по-късно си дадох сметка, че ако гледаш на нещо любителски, към теб има по-скромни очаквания. И по-малко последствия. И това хич не е лошо. Според жена ми и двете ми занимания, разбира се, са загуба на време. Тя се дразни, че не може да приложи поговорката „Музикант къща не храни“ към мен, защото дори не съм музикант. Всъщност аз нищо не разбирам от музика. Но какво значение има това? Наложи се да взема влака, за да стигна до селото, в което живееше майка ми. Беше починала преди два дни, обадиха ми се, докато се готвех за представление. Играя в една трупа във Верона. Звучи по-красиво, отколкото е. Верона е малък и спокоен град, където почти нищо не се случва, а хората се познават. Нещо подобно на селото, в което бях израснал и към което пътувах сега. Получих скръбната вест чрез тривиално, сухо обаждане, което трябваше да ме жегне, но не успя, и сега пътувах с чувство за дълг, и защото в крайна сметка да погребеш родител беше част от правилната подредба на света, и отчасти защото търсех катарзис и смятах, че ако се върна назад, може би миналото и настоящето внезапно щяха да го сглобят. Какво клише. Естествено, това не се случи, всичко вече беше свършило, всички лицемерни семейни порядки се бяха стопили в изтеклия

си срок на годност. Прибирах се. След 24 часа вече нямаше да съм в тази държава. Влакът тръгваше в 11:25, но закъсняваше. Разбира се, денят беше сред най-горещите, а закъснението на влака значеше, че той не се движи, което от своя страна гарантираше, че въздухът не се разместваше дори с милиметър. Стоварих една неголяма чанта на една празна седалка, седнах на съседната, изпънах крака, доколкото можех, и се огледах. Погледите на обитателите на купето се стреляха като неподредени по азбучен ред неща. Пред мен седеше млада, смъртно изморена жена. На лицето ѝ имаше странна усмивка, леко примирена, леко отнесена, все едно беше взела някакви наркотици. Но нищо във вида ѝ не говореше, че дори знае какво е дрога. Имаше панделка. Това беше нетипично дори за ретро вълната, която явно беше изключително модерна напоследък. Не, в момичето нямаше и намек за винтидж. То сякаш беше излязло от 40 и някоя година. Подхождаше на обстановката на българските железници. До нея възрастен мъж с бели букли, образували нещо като царствена корона на главата му, пушеше. Отбелязах, без да искам да звуча сухарски, но все пак достатъчно сериозно, че да не ме вземе за помалко мъж: – Знаете ли, че пушенето в купето е забранено? – Момче, тук сме на забравено от бога място! А ако бог беше наоколо, сигурно и той щеше да запали. Мое ли да не тръгваме вече толкова време, бе... – Ама какво значение има къде сме, правилата... – понечих да възразя. – „Правилата“ какво? Така като

35 ме гледаш, спазвам ли правила? – той се засмя, за да покаже фрапиращо лъскав златен зъб и протегна ръката си. Затворническа татуировка. Замълчах. Просто бях бивш пушач и особено податлив на изкушения. Възрастният мъж и младата жена видимо не се познаваха, но завързаха разговор – малко принудително за момичето. – Какво ме гледаш, ма? – Ма не Ви гледам. – Как, я виж как ти шарят очичките! Пуши ли ти се, а? Девойката извърна глава. Сега се загледах по-внимателно в нея. Изглежда, беше кривогледа. Значи това беше причината за неопределената ѝ усмивчица. Просто беше в постоянно неведение кого точно гледа – оттам объркването в усмивката ѝ. Махнах с ръка на стареца – да я остави. Но той явно не се свенеше и полюбопитства къде е тръгнала сама. Тя явно нямаше против да сподели. – Бяха тръгнали да ме омъжват, ама тоя чукундур ме върна. Кривогледа съм била. И сега отивам в София да ме прегледат. Купето се пообърна любопитно към новопостъпилата информация. – Че тва лекува ли се, бе? – пита възрастният мъж през една струйка дим. – Ааами, лекува... – подава за пръв път глас жената, седнала през една седалка до мен. – Абе, да не мислиш, че наистина отивам на преглед! Цял живот гледам света така. Виждам едно, а соча друго. Цял живот подигравки. Децата не си играеха

с мен. Каквото вършех вкъщи – нескопосано беше. Майка ми все се оплаква, че никой няма да ме вземе. Ето, уредиха ми брак, но дори така не ме взимат. Майната му, ще се хвана на работа в града. Нещо, дето и кривогледите могат да правят. Пък каквото... – Е, не искаш ли да ти се оправят очите? – белокосият я поглежда. Тя също поглежда – неопределено, все пак е кривогледа, в неговата посока. В очите ѝ проблясва неконкретно отчаяние. – А, не за пръв път ме пращат на лекар. Предния път ме гледа един доктор, много хубав. Даже ми плати очилата. Говореше ми разни работи. Че съм му била симпатична, че щял да се погрижи за мен, ако дойда в София. Подаряваше ми разни неща. Цветя. Бонбони. Добре щеше да си ме гледа. Ама ей на пусто, тръгнаха да ме омъжват. – А бе, момиче, какви ги говориш?! – позасмя се човекът. – Човек трябва да е наясно, че всичко в тоя живот се случва. Но трябва да е наясно и че някои неща никога не се случват. Впрочем чакай бе, като имаш очила защо те е върнал тоя, за когото са щели да те женят? – ръката му шаваше за запалка. – Ха, ми хвърлих ги. Нали трябва да имам извинение, като потърся доктора. Доктор Пенчев – физиономията на момичето, която така и така беше перманентно замечтана, вероятно заради очния ѝ недъг, се осветли още повече при мисълта за мистериозния лекар. – Пък и ако бях останала с очилата, щях да се омъжа за тоя селянин. Така че ги хвърлих и му казах, че съм кривогледа и толкова. Че от очилата няма ефект. Възрастният мъж запали цигара и каза, че няма ефект и от нея.|НУЛА32

НА ФОТОГРАФИТЕ ГОДИНИТЕ НЕ ИМ ЛИЧАТ... от Борислава Лозанова

отографията ще съществува, докато не спре да свети слънцето, но новите апарати снимат и на тъмно. Тодор Ненов За да успее начинанието на този брой, редно е да преминем и към следващите поколения в града, изкушени от фотографията. Обръщаме се към онези, които са започнали да снимат през деветдесетте и началото на новия век – възпитани в духа на лентата, почерпили опит от вече утвърдилите се преди тях имена, продължители на традициите в пловдивската фотография. Представяме Ви Тодор Ненов, Петър Пешев, Любомир Атанасов и Здравка Кокалова, за да видим фотографията през техния творчески път и опит в контекста на постоянно променящата се среда. Те са автори, заварени на границата на две ери, успешни балансьори между аналоговото и дигиталното снимане. Умело боравят с изразните средства както на „тъмната стая“, така и на съвременния ѝ вариант – фотошоп. Границите за тях са лични. Допустимото в снимките кореспондира с измерението на морала и светоусещането на всеки. Фотографиите – неслучайни, а медията, за която снимат, е въпрос на избор.

„Няма значение на какъв носител снимаш, няма разлика, моята идея е снимката, важно е онова, което искам да разкажа с нея – това е смисълът на фотографията. Дали ще е с телефона, с който снимам активно последните 3 години, дали ще е с дигитален апарата или аналогов, това е средство, да онагледиш идеите си“ – споделя Тодор Ненов, на 43 г. от град Пловдив. Фотограф през целия си живот, шегува се, че през годините е имало моменти, когато е заспивал с апарата под възглавница. И продължава: „Започнах да се занимавам с фотография веднага след казармата – 1994 г. По стечение на обстоятелствата баща ми е виновен да снимам, той буквално ме обрече на това поприще. Работеше навремето в Държавната печатница и се занимаваше с подготовка на печат, което е изцяло фотографски процес. Детството ми премина в ателието на баща ми, без да осъзнавам какво става, нещата се случваха пред мен. Той ми е обяснявал много, имах апарат още в четвърти клас. И така през 1994 г. на 15 септември аз реално се озовах в София в тогавашния Техникум по полиграфия и фотография, задочно 2 години, основен базов курс „Фотография“. Лентова, естествено. След това започнах да работя като фотограф. Чувствам се щастливец в

39 областта на фотографията, защото винаги, може би с изключение на три месеца, съм работил това – макар и различни видове и жанрове. Работил съм в Пловдив навсякъде, където може да се работи с фотография.“ Разговорите с всеки от четиримата фотографи бяха дълги, задълбочени и увлекателни. Прескачахме от тема в тема, понякога откривах мостове помежду им, понякога сама се опитвах да ги съградя, а понякога размишленията им нямаха допирни точки. Различни по характер, снимане и идеи, цветни или чернобели в своето ежедневие, но винаги откровени в представянето си.

да не може да предаде. Дигиталният апарат е чудесен, но той е стъкло. Повечето кадри, които ги правя, ги правя да изглеждат малко като на лента. Самите цветове, които лентата прави, текстурата, зърното, са неща, които не можеш да предадеш по друг начин. Но нещо, което ме спира да снимам на лента, е това, че в Пловдив няма нито едно място, където да си проявиш лентата както трябва. На места просто ми орезиляват лентата, качеството в снимките не е добро, при сканиране се случват хиляди неща…“.

„Добре, това е винаги малко трудно, защото е трудно да разкажеш за себе си в думи, по принцип думите са трудни: Здравка Кокалова, на 28 години, колкото и да не им се вярва на всички… чакай малко 27, състарих се, винаги го правя. Фотограф, графичен дизайнер или просто – непораснало дете. Опитвам се да мечтая, продължавам да мечтая и може би това е цялата реалност, която съществува. Мечтата е всичко, което ме описва.“

За липсата на места, където качествено да проявиш цветен филм, споделя и Любомир Атанасов, познат на много хора с черно-бялата си фотография. Той е ценител на снимането на филм и го прави за кеф, а цифровата фотография... тя е за работа. Атанасов има своя лаборатория за проявяване на чернобели филми и копиране на снимки. „Цял ден мога да копирам само два – три кадъра. В началото копирах по сто кадъра на ден, което е абсурдно. Черно-белият филм е по-теоретичен, по-абстрактен, цветният е поконкретен, извадка от реалността.“

Здравка Кокалова е завършила Академията за музикално, танцово и изобразително изкуство (АМТИИ) със специалност „Фотография и графичен дизайн“ и вече няколко години се занимава точно с тази комбинация. Разказва ми за пътя си от концептуалната фотография към кулинарната и по-късно рекламна фотография, като не пропуска да отбележи какво ѝ носи разликата между снимането на филм и снимането с дигиталния фотоапарат: „Имаше периоди, в които, когато не беше за работа, снимах единствено на лента. Няма нещо, което лентата

Любомир Атанасов е на 40 г. от Пловдив. Започва да снима на филм още като ученик. По-късно заминава за Франция, където си купува фотоапарат и негов близък приятел го запалва по фотографията. „Не съм учил фотография, нито пък в семейството някой е бил фотограф. Започнах да пускам снимки в един фотофорум, излезнах от собствения си свят, видях какво правят и другите хора и започнах да имам по-ясна преценка. Виждаш къде си сред други на твоето ниво. Снимам изключително и само за себе си. Това е размишление върху времето, върху

живота. За мен фотографията е самотно занимание“, разказва още той. Същото мнение, че филмовата фотография е за удоволствие, а цифровата – за работа, споделя и Петър Пешев, който се занимава с рекламна фотография от 1996а година. „Личните ми проекти са повече на филми и на стъкло – мокър колодиев процес. Съдбата ме срещна с дъщерята на един много известен пловдивски фотограф – Никола Стаменов, успях да купя неговия апарат, нещо невероятно

– около 120 кг само дърво и месинг. За разлика от забързаната и комерсиална фотография, мокро колодиевият процес е нещо, което ми доставя удоволствие. В момента всички сме се преситили от цифровата фотография, говоря за професионалисти и хора с отношение към фотографията, и обратно започнахме да си купуваме филмовите тела, но това е за собствено удоволствие. Голяма рядкост е човек да направи комерсиален проект на лента“, обяснява той. Пешев също като Ненов обаче твърди, че няма разлика на какъв носител снимаш, а е

41 важно посланието, това, което искаш да достигне до хората: „Няма разлика медията, на която се снима. Важно е да има някакво послание, съдържание, да е издържано чисто фотографски като светлина и композиция, може да снимате и с телефон. С телефон също стават прекрасни снимки. Онова, което се опитвам да кажа на хората, които се интересуват от фотография, е никога да не забравят какво означава името фотография – рисуване със светлина. Петър Пешев започва да снима още като дете, разказва, че баща му е събудил интереса към фотографията. „От дете познавам вкуса на химията по ръцете си, проявявахме в домашни условия снимките от почивките. Покъсно чичо ми ми подари апарат и започнах сам да снимам. По-късно срещнах и колеги, които ми помагаха с обработването на снимките и ми даваха съвети. По-късно сам взех всички от лабораториите, започнах

сам да си правя снимките, в някакъв етап успях да си купя първите поскъпи руски апарати, после японски, после, без да исках, извадих пари от фотографията, което ми хареса. Като младеж съм ходил да гледам изложби на Милан Христев, на Никола Лаутлиев, те бяха хората, от които се опитвах да крада занаята.“ И четиримата разбират фотографията по различен начин, виждат я през различен визьор, но всички тях ги свързва това, че те я изживяват. Живеенето, симбиозата човек – фотография, часовете зад обектива, удоволствието и удовлетворението от снимането, са все неща, дълбоко вплели се в тяхното същество. „Преди винаги в джоба си имах фотоапарат, вадех и снимах, сега от години не нося. Но снимам постоянно със съзнанието си и мисля, че това обогатява един творец изключително

много. Това, което можеш да снимаш със съзнанието си, на практика не можеш да го пренесеш във фотоапарата си. Снимаш нещо, запаметяваш го завинаги, можеш да го прегледаш и редактираш, но когато снимаш със съзнанието си, ставаш богат на моменти, на ъгли, на всичко това, което после можеш да направиш, когато трябва да снимаш. Помня един разговор в АМТИИ с доц. Лаутлиев, че е много важно да можеш да снимаш без фотоапарат, защото тогава не изпитваш напрежението да направиш перфектния кадър. Не очакваш от себе си да бъдеш перфектен, наслаждаваш се на момента, запомняш цялата картина като кадър. Мисля, че това е най-красивото нещо, което фотографията носи на всички фотографи, че можеш да видиш живота по един много романтичен начин – виждаш как пада светлината, сенките, целият ти живот става една голяма снимка. Това беше моментът, когато нещата се промениха – когато художествената фотография стана част от работата ми, целият ми живот стана работата ми и в един момент всичко стана просто фотография. Ако някой ме пита какво е без фотография – аз не знам. Дори и да нямам фотоапарат в себе си, снимам постоянно. Например теб съм те снимала 10 пъти от одеве“, усмихва се Кокалова. И за Тодор Ненов фотографията е животът му. Споделя, че по такъв начин се е свързал с нея, че дори и да иска не може да избяга. „Не знам… Няколко пъти се опитах да избягам от нея, като вързани сме, не мога, наистина Ви казвам не мога, честно! Няколко пъти се опитах да се махна от цялото фотографско поприще, но то ме сложи на мястото ми така хубаво, че после свят ми се виеше.

Аз знам, че докато съм жив, няма мърдане от фотографията, това е съдба. Мислех сериозно да се махна от фотографията и да ми остане като хоби, но не мога, по някакъв начин тя ме е оплела много, няма развод, аз вече се отказах да искам, това е, вързан съм на хорото и ще го играя докато мога!“ Фотографията е много повече от едно просто натискане на спусъка, това всеки го може. Фотоапаратът е медиатор между вътрешния свят на фотографа и заобикалящата го експлозия от случки, събития, емоции, процеси. Апаратът осъществява физическата връзка между вече създалите се светове в съзнанието на артистите. Артисти, защото всеки фотограф е малко или много такъв. „Фотографията е пътуване във времето, тя е единственият начин. Свързана е със сънищата, както, когато разказваш сън, разказваш го във филми, било е заснето някъде без камера, много прилича на фотографията, защото макар и да се е случило в главата ти, тези неща за теб са живи. Възпроизвеждането на реалността чрез фотографията и киното е все едно възпроизвеждането на реалността в самата ти глава.“ Така чувства и разбира фотографията Любомир Атанасов, който снима и под псевдонима Вампир. Вампир, заради киното, заради една от първите екранизации за „Дракула“ – „Носферато“: „Беше ми легнала на сърцето, заради чернобялото и фигурата на вампира, която впечатлява. Вампирът е човек, който прелъстява, също като фотографа“. „Фотографията за мен опира до това да бъдеш Човек, а напоследък виждам тенденция, че много хора просто искат да станат известни. На мен

фотографията ми носи общуване, разнообразие, предизвикателство, винаги е тръпка. Почти нямам снимане, при което да не се притеснявам. Точно като артист на сцена, който изпитва едно гъделичкане в стомаха. Човекът отсреща също е непредсказуем, не знаете как ще реагира, когато го снимате.“ Така Петър Пешев описва усещанията си по време на снимане. Разказва ми и за сентенция, която никога не забравя, докато работи: „Запомнете каквато и снимка да направите, каквото и произведение на изкуството да създадете, в крайна сметка може да е добра интерпретация на нещо, което вече е правено – това съм запомнил от Георги Лозанов, когато ми преподаваше в АМТИИ. – Дотук с идеята за уникалността.“ Неусетно се пренасяме и в една от често дискутираните теми в последните години – свръхпроизводството на кадри. Пешев споделя, че за него „цялата масовизация на фотографията не е никак лоша, но много хора са си повярвали, че са фотографи само защото притежават апарат и торба с обективи. Фотографията е отношение, отношение към себе си, отношение към предмета, който снимате. Отношение към света!“ – категоричен е той. Здравка Кокалова, Любомир Атанасов и Тодор Ненов, също вярват, че масовото снимане не застрашава фотографията. Тодор Ненов дори не приема този процес като нещо ново: „Това, че всеки снима, не е ново. Фотографията е най-масовото практикувано изкуство. Всеки отива в магазина и може да си закупи апарат, преди 1989а също беше така. Във всяко второ семейство имаше фотоапарат, било то „Зенит“, „Практика“, „Екзакта“. Фотографията е масово достъпна

и тогава. За това, което започна да се случва последните 10 години – възможността бързо да правиш снимки, помага интернет. Винаги е имало фотография – училищни кръжоци и други; снимането не е било екстра. Винаги фотографията е била достъпна за хората“, коментира Тодор Ненов. Здравка Кокалова приема и двете гледни точки – и на скептиците и на привържениците на масовото снимане: „Има резон в това, че снимките стават по-близки до хората, защото всеки може да изрази по някакъв начин случващото се около него. Много колеги и преподаватели оплюват цялото нещо, според тях се обезсмисля фотографията, питат се къде отива трудът на истинския фотограф, но ако ти се притесняваш, че един лаик на практика ще ти вземе хляба, значи не си достатъчно уверен в професията си. Хората имат право да снимат, да запечатват живота си, това винаги е било така. Това, че в момента фотографията става изключително достъпна е чудесно за хората, повишава визуалното ниво на средата и хората. Аз следя много инстаграм профили. В началото на инстаграм хората снимаха едни неща и профилите им изглеждаха по един абсолютно аматьорски начин и я нямаше художествената стойност. С годините и с напредването на това, че можеш да експериментираш с камерата и ежедневието си, нивото, на което обикновени хора започнаха да снимат своя личен живот, се подобри. Един обикновен човек може да види нещата, да ги направи и те да изглеждат много добре. Това, което забелязвам в профилите, е, че се качва нивото на визуална култура – има я светлината, има я композицията, има го чувството и душата във всички неща. Фотографията е нещо, което

45 трябва да бъде на всички“. Любомир Атанасов споделя и едно поразлично мнение по въпроса – идеята, че всъщност това масово снимане ще документира живота: „Нямаме снимки от преди 200 г., но след 200 г. ще може да се види как са живели хората“. Въпреки това, че ги срещнах по различно време и на различно място, в мен остана дълбокото усещане за една голяма обща среща. На моменти

си довършваха мисълта, на моменти си отговаряха един на друг. Това са от онези диалози между хората, които сякаш се запечатват във времето и пространството, въпреки че никога не са се случили. Това са четирима души, безкрайно различни помежду си, и все пак дълбоко свързани… чрез фотографията. „На фотографите не им личат годините… защото снимат красиви неща“, обобщава Тодор Ненов.

|НУЛА32

Â© Vampyr Works

ТЯ СРЕД НЕЩАТА от Илия Димитров

–Н

яма ли да ми кажеш как да застана? – Идея си нямам, просто прави това, което си правиш винаги, не, не ме гледай, говори ми нещо, гледай си в краката, стой на едно място! Не мога да те фокусирам толкова бързо, сега виж небето, не мърдай, имаш слънце в окото! – Не ми е комфортно като знам, че ме снимат. – Но ти е комфортно да имаш страшни снимки, нали? – Тъпак! Тя беше любимият ми кадър, някак стоеше добре на всякакъв фон – пред къща в Стария град, пред тишината на пустия „Отец Паисий“ в четири сутринта през ноември, под лампа на Младежкия, опряна на олющена стена из уличките под Дановия хълм, седнала и хванала коленете си пред Марица. Отиваше ѝ всякак – нефокусирана, преекспонирана, прекалено тъмна, с много шум, с боке, с вятър в миглите или направила смешна физиономия, докато говори. Имам около 15 гигабайта само с нея и още поне седем филма. Вече не помня много какво снимах преди нея. Опитвах се да хващам онези неща из улиците, които ти се разкриват само случайно – еднократната подредба на няколко обекта, събрали се за теб единствено за миг – ако те няма там да натиснеш спусъка или не успееш да ги видиш, дори да гледаш право в тях, изпускаш. Никога не ме е привличало снимането в студио, нагласените снимки, перфектността. Първо снимах котките. Толкова много са в този град. Перфектното допълнение към всеки кадър. Дори и да е нещо скучно

– идва една котка в десния ъгъл, сяда, поглежда те и нещата някак придобиват съвсем различен вид. Особено много са котките около университета или в онези стръмни улички в подножието на Сахат тепе, някои дори позират, знаят, че ги снимаш, искат да изглеждат добре. Те знаеха какво правя, докато си мислих, че никой не ме гледа. Виждаха как се колебая по коя улица да тръгна, когато минавах оттук вече десети път, а не отивах никъде. После, както всичко, ми омръзнаха. Започнах да обхождам старите пловдивски улици, където винаги някоя баба или дядо гледат с часове от прозорците и балконите. Те общо взето бяха нещо като мен, само че без камера. Работата ни беше да гледаме как си взаимодействата нещата, докато не ги видим така, както ни се иска, или както никога не са били, за да се учудим за пореден (или пък последен) път. А аз снимах безкрайността на гледането им. Минах и през задължителното снимане на архитектура, изгреви и залези, оглеждащи се птички, кацнали по разни високи места, облаци и отражения на нещата в локви, но на всичко това сякаш му липсваше нещо. Докато не открих нея. – Защо си мислиш, че е толкова важно да ме снимаш навсякъде в този град, нали точно ти ми разказваше как голямата драма на човека била, че той си отива, а нещата около него – градът, улиците, сградите, тепетата, реката, другите хора – не, или поне малко по-късно? Или пак си си променил мисленето за седмица. Според твоята логика, не би трябвало да съм нещо специално тук. – Нищо не разбираш, просто върви

и гледай по онзи начин, все едно ти е непоправимо досадно от цялото това безкрайно въртене на Земята и няма какво да направиш освен да гледаш по точно този начин, докато ръцете ти висят така неопределено и прекрасно, очите ти са в някакъв радикален конфликт със земното притегляне, а на косата ти просто ѝ се ще да е море, на чийто брегове няма туристи. Не мърдай! – Наистина не знам откъде си въобразяваш всички тия неща. Харесват ми. – Не е до въображение. Имам истинска нужда, някакъв шантав фетиш, да виждам на снимките си всичко това, получавам абстиненция, когато не се получава. Ако трябваше да приема нещата така прости – съм заникъде, бих се побъркал. Точно затова снимам и отделям някакви фрагменти от целия свят – за да си докажа, че всяка улица, всеки квадратен метър, всяко малко облаче над града, всеки твой поглед могат да бъдат малка вселена, дом, в който да отида, когато няма къде. – Много си смотан! Тя имаше единствените достойни очи, в които да се отразява всеки дълъг залез в края на лятото, а аз да съм пред нея и да ги снимам. Вървеше по паважа толкова леко, сякаш се опитваше да не настъпи някоя от безбройните стъпки, минали оттам през годините. Попиваше самотата от улиците и после я пренасяше върху снимките и мен самия. Чувствах се длъжен пред човечеството да съхраня трептенията на вечност в миглите ѝ. Тя превръщаше всяка снимка в убежище на нова надежда. Правеше така, че да ме е яд, много да ме е яд, понеже жени като нея ще продължават да ходят по същите улици, когато аз отдавна няма да мога да ходя, ще продължават да се отегчават от дните, когато аз няма да ги посрещам, ще продължават да гледат

движенията на облаците по небето, когато... Затова трябваше да я имам на снимка, всичко друго би било, ако не обида, то поне някакъв голям компромис – думите биха размили възприемането, а дори и значението си с времето, биха били зависими от всеки отделен прочит, четката ще следва треперещата ръка на художника, все ще изкриви някоя линия. Но не и снимката – тя ще запази небето, което винаги е тук, сянката, която единствено сменя стените си, косата ѝ във вечна авантюра с вятъра, улиците – външно променливи, но така същите, наслоили силуети на временни хора – момента, когато аз и тя сме били там и никой друг. Снимката е моята егоистична привилегия да запазвам важното единствено за себе си, защото то кореспондира пряко с мен и никой друг няма да усеща същото, когато я гледа някога. Всъщност не обичах нея, обичах себе си. – И какво смяташ да правиш един ден с всичките тия снимки? Представям си те как си седиш у вас, стар и мрънкащ, изкарал си ги на хартия, понеже мразиш да разглеждаш снимки на компютър, местиш ги от ръка в ръка, на някои се усмихваш, но на повечето не. – А след това? – След кое? – След мене, знаеш... Mоже просто да си стоят и да ги намират разни хора в прашните албуми, да ги разглеждат, да си казват „Я виж, какво хубаво момиче, коя ли е била...“, после да ги прибират обратно на тъмно и студено и да продължават да си вършат бъдещата много важна работа. А може и да ги запаля. Мисля, че е все тая. – Я дай аз да те снимам...

|НУЛА32

ЗА ПРЕСТИЖА НА ЕДНА ФОТОГРАФИЯ от Панайот Стефанов

нес малко български редакции могат да си позволят лукса на една изчезваща професия, каквато е фотожурналистиката. Вече всеки има фотоапарат, с който криво-ляво може да запечата няколко момента и да ги навърже в репортаж. Противно на обстоятелствата обаче в настоящия текст ще обърна внимание тъкмо на казус, който, колкото се отнася до темата за визуалното в медиите, толкова я и разделя на две. Факт е, че журналистиката в репортерския си план отдавна е немислима без фотографията. Възможността да илюстрираш написаното, да ангажираш в по-голяма степен вниманието на читателя е огромна сила и неоспоримо предимство в разпространението на информация. Ненапразно е и разбирането, че понякога с една снимка можем да изразим много повече, отколкото с хиляда думи. А и кой в наши дни има търпението да прочете хиляда думи новина? В това скоростно живеене по течението на реката на забравата, наречена news feed, където сме потънали с палците си? Образът е това, което продава и задвижва механизма на възприятието ни. На него вярва аудиторията, той е нашето откъснато парче реалност отнякъде другаде, където не сме, но което ни се поднася пред очите. И много рядко няколко абзаца ще успеят да ни повлияят повече, отколкото самата им илюстрация. Особено в кликбайт ерата, в която се намираме, където вече можем да говорим

за една на пръв поглед безобидна лъжовност от страна на новинаря, за подлост дори, за опит за измама и злоупотреба с доверието на читателя. Но това е друга тема, в чийто край, уверявам Ви, рекламата е само оправдание. Проблемът е, че мнозинството от хората, които се занимават с информационни услуги у нас, не осъзнават стойността на снимките, които използват. Няма го взаимното уважение между две толкова неразривно свързани прояви, каквито са фотографията и репортерството, едното от които – жизненоважно за другото. Трудът на фотографите масово се подценява, а на повечето места дори не се и споменава. Проблемът обаче е и много по-общ. Проблемът е, че се краде много. Краде се нагло и безочливо. Фотографии, фрагменти, цели статии. Съдържание без автори и без източници, без позволение, без последствия. Всички права отдавна не са запазени и няма почти никаква защита срещу посегателството върху тях. Както няма и ясна процедура как да си ги потърсиш, както после няма да има резултат. Защото няма професионалисти. Има единствено медийни контрабандисти и откровени лаици, заради които думата „журналист“ се превърна в обидна. Надцакването за няколко клика в повече, ритането по кокалчетата и липсата на каквато и да колегиалност унищожават етиката на тази професия. А това впрочем е свързано и с етиката

ни като общество, която се профанизира и уврежда ежедневно от подобни медии. Това е и нашата среда, посредством която се информираме и правим изборите си. Но вина, разбира се, имаме и ние като публика, защото те съществуват благодарение на нас. Ние издигаме халтурата и глупостта им на пиедестал, легитимираме ги и се научаваме да живеем с тях, привикваме и закърняваме откъм морал. Затова и никога невежеството не е било по-модерно и по-рекламирано от сега. Никога да си толкова тъп не е било толкова лесно. Но все още битката не е напълно загубена. Случва се от време на време в летаргията на града ни на някого да му писне и да вземе всичко в свои ръце, да хвърли тонове ядове и нерви за нещо, което предварително е били обречено на неуспех от близки и приятели, а и от самия него. Случва се от време на време в летаргията на града ни някой да положи усилия за нормалност. В края на миналата година пловдивският фотограф Виктор Цoнeв разбира, че местен новинарски сайт е използвал негова снимка в своя статия, без да поиска позволението му и без да го спомене като автор. Както нерядко се случва, дори с главни букви в края на заглавието от медията изписват, че вътре има снимков материал, върху който прилежно са поставили водните си знаци, с което се легитимират като носители на автори и/или носители на авторските права на фотографиите. А изображенията, разбира се, са плод на сериозно и задълбочено журналистическо разследване в личните фейсбук профили на двамата души, за които се говори в текста. По абсолютно

същия безскрупулен начин от медията действат и при трагедии, с което преди всичко се нарушава личната неприкосновеност на индивида и близките му. Това е порочна медийна практика, отдавна превърната в норма тук, срещу която потърпевшите най-често не знаят как да противодействат. Цонев обаче е юрист и приема фотографията като нещо повече от просто хоби. Знае как, а и има търпението да потърси и защити правата си. Опитва културно да влезе в контакт с тях и да изчисти недоразумението, но не получава удовлетворителен отговор от другата страна. Тогава той пуска искова молба в съда за причинени имуществени и неимуществени вреди срещу медията и печели на първа инстанция. Решението на съда е посрещнато с вълна от въодушевление в социалните мрежи, събира стотици положителни реакции и дори поражда коментари от рода на „вяра в съдебната система“. Освен към съда Цонев се обръща и към Районна прокуратура – гр. Пловдив, която от своя страна се допитва до Министерството на културата (МК). МК трябва да определи дали във фотографията има художественост, за да бъде тя обект на авторско право. Не се шегуваме. Представяме Ви без редакторска намеса извадка от смехотворното становище на институцията, в което по абсурден начин се обяснява защо снимката на Цонев не е обект на авторско право: Под понятието „художественост“ би следвало да се разбира онова естетическо, пространствено, композиционно и стилистично усещане за дадено произведение на фотографията, което по безспорен начин да го класифицира

като произведение на изкуството. (...) Художествената фотография включва и фото журналистиката- например портретна фотография на политик по време на митинг, народен певец в публично- изпълнение на песен и т.н; модната фотография – фотомодел повреме на ревю; пейзажни и портретни снимки или съчетание от двете, имащи художествен характер. Български тълковен речник обяснява употребата на думата „художествена“, „художествено“, когато се отнася до изкуството или до произведение на изкуството и когато е в съответствие с изискванията на изкуството, естетиката и художествената фотография. При огледа на предоставената фотография можем да посочим, че тя не отговаря на посочените по-горе критерий за художественост. Истината е, че никъде в Закона за авторското право и сродните му права (ЗАПСП) не присъства думата „художественост“, около която от МК се аргументират. И всеки може сам да прочете и провери това. В ЗАПСП ясно за изброени и изключенията, които не са обект на авторско право и не можем да причислим настоящия случай към никое от тях. „Писмото на МК не стъпва на закон или подзаконов нормативен акт и представлява празни приказки на човек, който е сложен на някаква длъжност. Това писмо не би следвало да се взима под внимание при мотивацията на прокурора“, пише Цонев в поредната си жалба до прокуратурата. Фотографът се жалва и пред самото Министерство на културата

и оттам в последващо писмо отговарят, че „…отговор на въпроса дали определен обект, в случая фотография представлява или не обект на авторско право може да се даде единствено от вещо лице – специалист в областта на изкуствата и художествената фотография…”. Въпреки това Министерството от своя страна вече е дало отговор на този въпрос и си противоречи в изходящата от администрацията му кореспондеция. Етажите на държавните ни институции са пълни с безобразни чиновници, които в немалкия си процент са абсолютно некомпетентни дори, и в собствените си ресори. Какво остава да очакваме, когато стане дума за изкуство, към което сякаш на повечето по начало им липсва правилното отношение? Пред очите ни е и примерът с големеещия провал на проекта „Пловдив 2019“, отвсякъде прояден от политически интереси и вмешателства. Но и това е друга тема, друг брой. Засега отново оставаме с неприятното усещане за несправедливост и беззаконие, което имаме, когато у нас се засегне темата за защитата на авторски права и интелектуална собственост. Очакваме с интерес развитието на казуса, който към края на август може би предстои да бъде отнесен към вещо лице по фотография. Насърчаваме Виктор Цонев и го поздравяваме за всички усилия, които полага в опита си да постигне нормалност. Благодарим му за куража! Престижът* на въпросната фотография му принадлежи и всички знаят това. Отсреща обаче вече е прекалено късно за достойнство.|НУЛА32

* Обстоятелствата, сред които може да бъде поставено изделието на техническата репродукция на художественото произведение, е възможно впрочем да не засегнат неговото по-нататъшно съществуване, но при всички случаи те обезценяват неговото време и място. (...) Това е неговата автентичност. Автентичността на една творба е съвкупността от всичко, което тя носи със себе си още от своя произход, от нейната материална трайност до качеството й на исторически свидетел. Тъй като последното се основава върху първото, при репродукцията, където първото се е изплъзнало на човека, се разколебава и второто: качеството на исторически свидетел. Наистина само това; ала другото, което по същия начин се разколебава, е престижът на творбата. Из „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ на Валтер Бенямин, 1936 г.

ТОЙ СРЕД НЕЩАТА от Борислава Лозанова

тотици пъти диалозите се блъскаха в главата му, играеха си с него, преобръщаха го, разбиваха се по цялото му същество. Помнеше всяка дума, звук по звук, бяха неразделни. Понякога ги променяше, моделираше ги като пластилин. Бе обигран в спомнянето, знаеше от какво има нужда и си го доставяше. Зависим от спомени, иронично и фатално. Погубен в своята безкрайност, като възел във времето, където все се връщаш непроменен. И всички те, истинни и изречени, преповторени в главата му, винаги затворени от една последна глуха върволица звуци „Я дай аз да те снимам“. Искаше му се да го е чул, за да го повтори, много му се искаше. Нещо изречеше ли се на глас, автоматично се превръщаше в истина. Това го разбираше, в това вярваше. Но така и не го бе чул, и никога не посмя да произнесе точно тези думи, точно този словоред. Щеше да излъже спомените, превръщайки бляна, в една истина, а от това го беше страх най-много. Изгубеше ли границата, онази дълга и безкрайна преграда между спомените, изказаното и премълчаното, знаеше, че ще бъде загубен. Никога нямаше да може отново да премери в лъжичка дневната доза, а от свръхдозите знаеше какво следва. Ремъкът на апарата бе оставил траен отпечатък по рамото му, а обективът все гледаше земята, онази прашна сива земя, по която бе стъпвала тя. Не му трябваше капачка, отдавна бе толкова замърсен, че му бе необходимo десетилетие, за да го върне в старата му форма. Десетилетие може би щеше да стигне и на него. Бе забравил натиска на спусъка на

апарата под десния си показалец, бе забравил и звука от затвора, а фокусът под лявата му ръка му се струваше толкова безпомощен и крайно безполезен, сякаш никога не е имал силата да определя какво да се вижда през визьора. Понякога просто поглеждаше през малкия отвор на апарата, но сякаш бе станал сляп за околния свят. Очите му бяха обърнати навътре, все в спомените гледаха. Напоследък бе станало модерно да се снима, това го забелязваше. Момчета и момичета с апарати обикаляха същите до болка познати места. Същите кадри, заснети стотици пъти…Стария град, „Отец Паисий“, тепетата, Главната улица, Цар Симеоновата градина, фонтана пред Общината. Сигурно и котките до университета си бяха същите. Пискливи и все така суетни. Толкова пъти бе заснел всяко ъгълче на града, познаваше плочките, паветата, дупките в асфалта. Десетки пъти бе преброил дърветата на Бунарджика, бе запомнил всяко куче, което минава по Младежкия, а от баналните лампи в Стария град му бе дошло до гуша. Сякаш всичко, което имаше да се снима, бе снимано. Смрачаваше се, както обикновено дочака залеза на пейките на Джумаята, и днес не се реши да снима, без нея му се струваше безсмислено хабене на място и излишни усилия. Живееше наблизо, един от късметлиите на града, които имаха щастието да виждат през прозореца всеки изгрев над Античния театър. Къщата му беше малка и от няколко години пуста, родителите му бяха заминали за Германия. Какви планове

57 имаха само за двата стари етажа, представяше си ги като от онези картички, които всеки посредствен снимач мечтае да заснеме. Беше четвъртък, ден за поща, можеше да се нарече любимият му ден. Прибра писмата, хартията бе напоена с миризма на нафталин от образцовата поща. Внесе ги в хола, внимателно свали ремъка от рамо, седна на един стар стол, опря ръце на любимата ѝ масичка за кафе и започна да прехвърля белите пликове от ръка в ръка. За негова голяма изненада единият бе тъмносин – любимият му цвят. Вълнението се разстла по гърба му като нежен допир на пясък. Тъмносиният цвят на морето… „Ех, само да имаше едно море в Пловдив – често мечтаеше – всичко щеше да е съвършено“. Отвори плика, някаква картичка. Композицията бе на ниво: симетрична, светлината добре преценена, цветовете преливаха от тъмночервено по небето, до моравозеленото на дърветата. Беше по залез, а мястото банално, кадър заснет от старата чешма на Джумаята. Само едно нещо бе

излишно, сянката на мъж, вторачен в нищото, нахално окупирал една от пейките. За момент изтръпна. Вгледа се внимателно, като че ли за пръв път от няколко години насам прогледна. Та това беше той, заснет в нахалната си, понякога дори арогантна, безтегловност. Бе нарушил нечие чуждо съвършенство. Или може би бе създал такова. Обърна нервно снимката. Ръцете му взеха да се овлажняват, а коремът се сви на топка. Простичко и кратко, написано с разпокъсан почерк „Я дай аз да те снимам“. Първо го прочете наум, след това звук по звук, все едно чете свето писание, произнесе всяка дума, а веднъж произнесена, тя става истина. Взе апарата, снимката пъхна в старата чанта за обективи, забрави за всички онези проявени филми в шкафа на втория етаж, забрави и за гигабайтите спомени в компютъра, забрави за всичко. Тръгна си и никога не се върна. Скоро къщата изгоря.

|НУЛА32

ПЛОВДИВ И МЕЖДУНАРОДНАТА ФОТОГРАФИЯ

рез далечната 1979-а г., като резонанс на ренесансовите стремежи на Атанас Кръстев – Начо Културата за създаване на творчески бази в Стария град, със силната подкрепа на кмета Диран Парикян, бе реставрирана и предоставена на „Българска фотография“ къщата на ул. „Стамат Матанов“ 36. Това бе „Къщата на фотографията“. Все още на стената до входа е металната табела, гравирана с годината на нейното тържествено откриване.

когато бях избран за председател на групата на фотодейците и закономерно поех „Седмицата“. Неимоверно много изложби организирахме и открихме през всичките тези години. Всички имена от националната ни фотографска артсцена са присъствали през есента в града ни. Ще бъде нетактично да се изброяват имена, защото наистина това бяха всички известни български творци работещи след 1980 г. Тази традиция продължава и сега със съвременното издание на фестивала.

Оттогава датира и създаването на творческата група на фотодейците в Пловдив, която получи за своя малък дом музей, етаж за изложби и клуб-кафене в къщата. И първият си уредник Иван Герасимов, изследовател на историята и автор на неиздадената „История на фотографията в България”, част от богатия фонд предоставен от семейството му на Регионалния исторически музей.

Въпреки това е налице изкушението да се споменат „класиците на фотографията“, гостували в изложбените зали. Част от тях са Франсис Мадоу Сутклиф, Херберт Лист, Брасаи, Анри Картие - Бресон, Роберт Капа, Димитрий Балтерманц, Сабин Вайс, Александър Мациаускас, Бернар Плосю, Мартин Пар, Кийт Арнат, Никола Стоичков, Петър Божков, Лоте Михайлова, проф. Румен Георгиев и така до повече от 200 автори за всичките тези години.

Логичен отзвук в групата на фотографите от първите официални Национални есенни изложби през 1976 г. бе желанието за продължение на артистичния живот през октомври с фотографско събитие. Тогава се роди идеята и започна „Международната седмица на фотографията“ с усилията и ентусиазма на група приятели фотографи. Моята поява в тази пловдивска фотографска история бе през 1983 г.

Понастоящем цялостната концепция на „Международни фотографски срещи“ е насочена към създаването и популяризирането на фотографското изкуство. Към поощряването на дискусионна среда относно тенденциите в съвременната фотография, към диалогизиране между различните поколения и творчески присъствия, към акцентирането на иновационен капацитет у младите хора, към от-

59 криването, презентирането и обучението на нови имена в областта на фотоизкуството. Основната идея на фестивала през 2017 г. е под фокус да бъдат различните творческите практики, теоретични и изследователски платформи на академичната и студентската общност в областта на фотографското изкуство и нейната най-актуална форма – фотографската книга. Във времето от 4 до 26 октомври 2017 г. настъпва сезонът на фотогра-

фията в Пловдив – неотменна част от културния фон на града ни, от неговата неповторима атмосфера и дух. За това главна заслуга имат пловдивските фотографи, нашите приятели от страната и чужбина, младите хора и вярната ни фотографска публика. Благодаря им! доц. д-р Никола Лаутлиев ръководител катедра Приложни изкуства към АМТИИ

Програма на „Международни фотографски срещи 2017“ Фотоборса 4 – 9 октомври 2017 „Фотоборса“ е петдневна програма съпътстваща фестивала, която предвижда срещи на фотографи и студенти по фотография с директори на фотофестивали и куратори под формата „Преглед на портфолио“. Фотографите, участващи в тези срещи, ще могат да чуят не само анализа и мнението на експертите, но ще имат възможността да получат предложения за изложби, публикации на книги или други проекти. Фoтомакет 6 – 27 октомври 2017 Идеята на програмата „Фотомакет“ на фестивала е да представи фотографската книга като самостоятелна и пълноценна форма на фотографско творчество. Ще се проведе конкурс за макети на фотографски книги. Фотомакет е пилотен вариант на фотографската книга, неин физически оригинал, създаден самостоятелно, без участие на издателство. Могат да участват проекти изработени в тираж до 25 броя. Изложби 6 – 26 октомври

Откриване в „Балабанова къща“, 6 октомври от 18.00 часа Владимир Василев, Франция/България – „Занзибар“. Дмитрий Хованский, Русия – „Оставете клетките отворени преди да тръгнете“, със съдействието на „Фотовиза“, Краснодар. Петрос Ефстадиадис, Гърция – „Серии“, със съдействието на Музей на фотографията, Солун. проф. д-р Цочо Бояджиев, България – „Малки градски истории“, Балабанова къща. Джордж Георгиу, Великобритания – „Придружен от непознати – Парад на американците“.

Градска художествена галерия, Пловдив ул. „Княз Александър I“ №15 Изложба на книги от „Фотобукфестивал“, Истанбул. Изложба на студенти от Департамент по фотография, Университет по изкуствата, „Мимар Синан“, Истанбул. Регионален исторически музей, Музеен център за съвременна история проф. Бранимир Каранович, Сърбия. Галерия „Лаутлиев“. Изложба на дипломираните студенти през 2017 г. от Академия за музикално, танцово и изобразително изкуство, Пловдив. Галерия за съвременно изкуство Cu 29, кв. Капана Наградени фотографии от десетото юбилейно международно фотобиенале „ФОДАР“, 2017.

Градска художествена галерия, Експозиция „Енчо Пиронков“ Откриване на 8 октомври от 12,00 часа Йордан Йорданов – Юри – „Мексиканска хроника“. Фотографии от фонда на Градска художествена галерия, Пловдив. Градска художествена галерия, Експозиция „Енчо Пиронков“ Откриване на 14 октомври от 11.00 часа Изложба на селекционираните от конкурса книги и награждаване, Градска художествена галерия, Експозиция „Енчо Пиронков“ 14 октомври, 11.00 часа. Уъркшоп 20 октомври, 16.00 часа, АМТИИ, Синьо училище Високоскоростно студийно осветление от фирма „Динафос“ ЕООД . Събитието се организира от фондация „Пловдивско фотографско средище“ с финансовата подкрепа на Община Пловдив. Провежда се под знака на „Пловдив – Европейска столица на културата – 2019“. Спонсори на фестивала са: „Фотосинтезис“ ЕООД , „Динафос“ ЕООД, „Фактор – България“ и „КЦМ-2000“ ЕООД. Партньори за организацията на изложбите са: Общински институт „Старинен Пловдив“, Градска художествена галерия и Регионален исторически музей.

За повече информация на сайта на фестивала www.plovdivphotofestival.com и на електронен адрес photofo@abv.bg

КОГАТО НЯМА СВЕТЛИНА...

Разговор на Илия Димитров с Иван Кулеков

придаваме смисъл на нещата само чрез думите.

Как фотописът помага на Вашия художествен свят? Дообяснява снимката или онаглеждава написаното?

оже би помните фотописите, М които се опитваме вече два броя да правим, къде успешно, къде

не чак толкова. За финал на този брой Ви представяме думите на един човек, от когото дълго време черпехме вдъхновение, когато става въпрос за съчетаване на фотография с кратки литературни форми. Иван Кулеков – писател, поет и публицист, сценарист и драматург. В своите „Фотописи“ (ИК „Жанет 45“; 2009) по смайващ начин той придава допълнителен смисъл, снима и пише някъде в промеждутъка на големите и малките светове, синтезира слово и образ, от което някъде по Земята една птица литва нагоре. Като хора, които предимно се спасяват в извивките на буквите, го потърсихме за няколко кратки отговора на въпроси, които останаха да горчат в нас след този брой. Г-н Кулеков, кога човек изпитва нуждата да прикрепи към една снимка дума, изречение или просто запетайка? Кога литературата неизбежно среща фотографията? Когато се запита какъв е смисълът на това, което вижда, респективно на това, което снима. Снимката може да е всичко – миг, документ, емоция, изкуство – и като такава тя си е напълно самодостатъчна, но ние

Опитвам да събера в едно неделимо цяло това, което виждам, с това, което мисля, така че те да не си противоречат. Това е трудно и може би невъзможно. Много често снимката е като музиката на една песен – извисява текста. Опитвали ли сте се чрез думите да „доснимате“ онова, което не сте могли или просто не сте видели? По-скоро обратното – опитвам се чрез снимката да разкажа това, което не съм описал – подробностите. Снимката и думите се отнасят между себе си като синтезът и анализът – синтезът върви от частите към общото, а анализът – от общото към частите. Кои са нещата около нас, които все по-малко хора снимат? Мисля, че с тия телефони не ще остане нещо неснимано. А за какво все по-малко пишем? За това, което снимаме. Коя е снимката, която винаги сте искали да направите? Искам да снимам времето, но нещо не го виждам. Какво се светлина?

снима,

когато

няма

Като няма светлина, се пише. Пише се, че няма светлина. |НУЛА32