Nula32 Magazine, March 2021 by Nula32 Magazine

брой 23

2021 стил март и култура

Нула32

стил и култура

Съдържание

Защо... Град на художници? от eкип Нула32

От другата страна на душата от Катерина Георгиева

Непрекъснатата 500-годишна нишка на пловдивските художници

от Теодор Караколев

Следите (не) се губят

Разговор на Панайот Стефанов с Пламен Петров

Един живот не стига

от Мартин Касабов

Бараковото зелено

Разговор на Панайот Стефанов с д-р Станислава Николова

Тепето над Брезово, Пловдив и Париж

от Илия Димитров

„Само една лека тъга“

от Димитър Атанасов

Нула32

стил и култура

Издател „НУЛА32“ ООД Главен редактор Панайот Стефанов Редактор Илия Димитров Консултант Здравко Дечев Корица Фрагмент от „Пловдив“ на Данаил Дечев, 40-те години на XX век. Собственост на галерия „Джуркови“. Визия Атанас Янков Печат ПК „Жанет 45“ Реклама ads@nula32.bg +359 894 45 43 08 +359 888 53 51 33 Нула32 оnline www.nula32.bg www.issuu.com/nula32 www.facebook.com/nula32 www.instagram.com/nula32magazine

Основен рекламен партньор на единственото градско списание на Пловдив „Нула32“.

Нула32

Този брой нямаше да бъде възможен без членовете на Клуб Нула32. Благодарим Ви за подкрепата!

Виктор Цонев Йорданка Донкова Виктория Каравасилева Нино Аврейски Биляна Ганева Десислава Цвяткова Мария Лискова Даниела Артинян Нина Йончева Атанас Апостолов Николета Андреева Огнян Янков Стефан Давидов Християна Русева Атанас Атанасов Ася Шумелова Стоян Георгиев Ана-Мария Димитрова Ангелина Донгова Любомир Дренски Деница Димитрова Чило Попов Божана Юрганджиева Пламен Дамасков Ваня Мерджанова Ангел Стоянов Георги Лисков Галерия 28 Силва Доникян Арто Дердерян Асен Козарев Димитър Пейчинов Иван Джамулов Милко Мумджиев

Марияна Панайотова Рене Георгиева Любомира Дончева Атанас Тодоров Пламен Попов Стефан Иванов Мария Главчева Иван Иванов Йосиф Хамуд Ая Въжелиева Петя Костова Добромир Добчев Мартина Петрова Андреана Павлова Анастас Стефанов Христо Славков Георги Кралев Асен Белев Илияна Аризанова Нели Огнянова Нери Терзиева Ралица Братанова Татяна Гълъбова Ангел Митков Ина и Меги Христо Симитчиев Георги Куманов Спаска Стефанова Атанас Николов Таня Георгиева Димитър Димитров Розалия Горанова Иван Кисьов Петър Велев

стил и култура

Благовест Илчевски Николинка Дудова Мария Бадева Димитър Тенов Йорданка Тодорова Васил Караджов Димитър Тенов Калина Иванова Бонеслав Митев Десислава Молева Иван Петров Иван Фратев Петя Видолова Здравко Дечев Антония Чолакова Мариана Вълкова Мария Сапунджиева Радостина Стоянова Радослав Тонев Гергана Дамянова Георги Велев Мартина Стефанова Диана Манолова Георги Кусеров Росица Георгиева Даниел Калинов Константина Панова Петър Георгиев Огнян Малинов Лилия Теофилова Теодора Георгиева Ивелина Живкова Ива Младенова Саша Коцева

Здравко Хубенов Валентина Мачорска Благовест Попов Симеон Славов Деница Димитрова Нгуен Ле Величка Тодорова Тодор Михайлов Христо Господинов Димчо Димитров Александра Божанова Камелия Величкова Йовко Ламбрев Весела Ганева Станислава Лопатарова Printed Bulgaria Велина Филипова Румен Русев Екатерина Парпулева Адриана Диканчева Огнян Георгиев Виктория Атанасова Симеон Тонев Регина Хинчева Божидар Ангелов Кристиян Найденов Катерина Георгиева Преслав Янков Мария Вълканова Владимир Димов Антоанета Христева

www.nula32.bg/membership

Нула32

МЕСТАТА, КЪДЕТО ЩЕ НИ НАМЕРИТЕ ул. „Гладстон“ №1 0877 20 06 07 clubfargo

ул. „Княз Александър I“ №36 0894 69 85 17 templebarplovdiv templebarplovdiv

ул. „Гладстон“ №8 0888 20 92 86 barthepost barthepost

бул. „Източен“ №69 0899 19 18 81 PivovarnitzaKamenitza pivovarnitzakamenitza

club.fargo

стил и култура

ул. „Даме Груев“ №34А 0876 35 00 74 tart.plovdiv tart.bakery.plovdiv

ул. „Абаджийска“ №6A 0886 88 78 59 MultiCultiPlovdiv multi.culti.gastro.pub

ул. „Перущица“ №8 0885 96 34 34 mallplovdiv mallplovdiv

ул. „Железарска“ №28 0889 51 83 85 gallery28kapana gallery28

* За да се включите в разпространителската ни мрежа, пишете на ads@nula32.bg 9

Нула32

стил и култура

МАЙСТОРИ от Рачо Стоянов

Режисура и сценография: Асен Шопов Костюми: Цвета Маринова Музикално оформление: Мишо Шишков-баща Изпълнение на кавал - Теодосий Спасов (запис) Фотограф: Георги Вачев Плакат: Георги Вачев и Явор Димитров Участват: Симеон Алексиев, Русалина Чапликова, Константин Еленков, Мария Сотирова, Явор Бахаров, Мария Генчева, Добрин Досев, Валери Кьорлински, Марин Младенов, Красимир Василев, Петър Тосков, Стефан Попов, Николай Станчев

Пиесата „Майстори“ превръща историята за двамата дърворезбари Найден и Живко и тяхното съперничество за сърцето на Милкана в драма с антични размери. Красотата като вдъхновение и красотата като жертва е възелът на конфликта в тази класическа творба на Рачо Стоянов. За да се изправи зрителят пред вечния български въпрос – непременно кръвта ли е спойката на българския градеж; задължително ли е иконостасът на мъжа и твореца да е вдигнат върху женските сълзи и болка. Пиесата “Майстори“ е сред образците на българската драматургия, съчетава в себе си романтичната памет за Възраждането и съвременните колизии на националния ни характер.

Информация за дати и билети ще намерите на tickets.dtp.bg

Нула32

ЗАЩО... ГРАД НА ХУДОЖНИЦИ? На Владимира, която ни гледа от небето

начало на годината най-сетне посягаме към една от фундаменталните теми за разбирането на града чрез изкуството. В ръцете си държите поредния ни брой за неповторимото съчетание между пейзаж, време и темперамент, което отключва въображението и прави от човешкото гениално. В следващите страници си спомняме за някои от майсторите на четката, творили в прегръдката на тези няколко тепета и река в първата половина на XX век и превърнали се в неделима част от културната памет на мястото. В „Град на художници“ разговаряме с техните изследователи, ценители, колекционери и наследници в опит да си обясним магията на таланта им. Озоваваме се в ателиетата на Александър Крафти и Гео Мирчев, след което щастливо се изгубваме в родопските пейзажи на Бараците. Надничаме в писмата на Цанко Лавренов и очертаваме контурите на момчето, което запалва градския фенер. Записваме истории за картини и любими цветове, за срещите и приятелството помежду им, за възхитата, която изпитват един от друг, отвъд биографичните бележки. Не забравяме за премеждията и неудачите им приживе, за страховете и тревогите, от които също са способни да извличат вдъхновение. Преди всичко обаче поставяме акцент върху волята им да мечтаят и да опитомяват болката; да ни припомнят, че животът е кратък и само изкуството – вечно.

И, разбира се, че текстовете в този брой са повече ескизи, отколкото завършени картини. Няма как да обхванем всичко важно в нашите само 64 страници и опасността да сме се провалили е напълно оправдана, но рискът е за наша сметка. Настоящата тема не е като останалите, затова предлагаме да мислим за №23 като първи щрих в платното на града пред нас. Начало, което неминуемо изисква своето продължение. До следващия брой! |32 Панайот Стефанов

стил и култура

Данаил Дечев, „Пловдив“, 40-те години на XX век, м. б. на картон, галерия „Джуркови“

Нула32

ОТ ДРУГАТА СТРАНА НА ДУШАТА от Катерина Георгиева

якои текстове остават незавършени. Никога не остават на едно и също място. Не се успокояват, не се примиряват с финала, със смяната на епохи и моди. Има дори такива текстове, които следват невидима, паралелна нишка на живота, която го свързва през времена и преходи. Тези текстове бих нарекла „наджитейски“. Те нямат начало, среда и край. Не се вълнуват от определения социален или политически контекст, на който трябва да послужат, въпреки че несъмнено са създадени в някаква конкретна действителност. Но пъпната им връв не е опъната над земята на интелектуалното разсъждение и анализ на реалността, тя дори не е прекъсната, за да започне новият живот. Някои текстове – като „От другата страна на живота“ на Светлана Атанасова – са с вързана пъпна връв за душата. Историята е легендарна и позната за някои театрали – преди 33 години в Драматичен театър – Пловдив Христо Церовски поставя „Голям колкото малка ябълка“ на познатия и любим Петър Анастасов, драматург и поет. Играят Светлана и Стефан Попов. Не съм била родена още тогава, за да го гледам, но по погледите и на двамата виждам, че са обичали да играят в тази постановка, както децата обичат любимите си игри. Нещо, с което не може да се похвали днес всеки актьор. И като всяка любима игра, в която не искаш да оставиш себе

си и другия на пустата реалност без нюанс на сантимент и прозорлива лиричност, Светлана се осмелява да напише текст – продължение и след всичките тези 33 години, в които животът се е опитвал да откъсне връвта от душата. Тя се завръща в България с един куфар, една пиеса и достатъчно русокоси блянове за театър, за игра, за среща на сцената. От другата страна на океана я посреща старият ѝ другар, пловдивският театър, който сигурно малко се е променил, с нова фризура, може би токчета и руж, но все пак онзи театър, в който актьорите нанизват душевната си връв. И като че ли в този носталгичен, но много честен и смел опит, най-подходящ за водач се оказва Валентин Ганев, който режисира страните, разглежда тяхната другост и деликатно, с много финес и завидна театрална етика, ги води една към друга, разглежда ги внимателно, оставя ги да бъркат танцовите стъпки, после гальовно ги връща към посоката. А дали? Дали примирението идва след болката, след неуморимостта и търсенето на онзи собствен остров на смиреност, тишина и мекота, след бурните трусове на живота? На мен ми харесва, че представлението не дава категоричен отговор на това. Наистина, не ми допада театърът, който брани определени територии на заключителност

стил и култура критическа рубрика

и театър с точки. Може би затова отидох да гледам втори път „От другата страна на живота“. За да се убедя, че не съм пристрастна към някакъв мой тип сантименталност и поетичност, която несъмнено съм открила, за да почеша отново любопиството си и да разбера защо толкова отдавна не бях чувствала театъра така искрен и емоционално разголен. Първото гледане е призив да се скрием в зрителната зала на театъра, да му се доверим, да настаним съществото си на червената седалка и да се върнем към способността си да се изненадваме, да преоткриваме наивността като висша форма на изкуство, да напуснем неспокойната си зона на постоянен размисъл. Второто е потвърждение на първото, с някои добавки: „тук малко повече сол щеше да е още по-добре“, „много пипер, прелютява“, „това къри тук май леко понамирисва“. И тъй като текстът е личен, с нюанс на документалност и изповедност, рисковете са повече. Да изло-

жиш душата си и тревогите ѝ на сцена, изисква лудешка смелост, изисква рицарство. Или най-малкото, изисква се желание да правиш „истински“ театър. Има много видове театър, но от всичките най-обичам истинския, колкото и да звучи „то всички обичат него“. Този, в който първото най-важно е зверчето в теб, което не те оставя намира, не ти дава покой, постоянно чука на вратата ти и пита: „Ехо, спиш ли?“, „Аз съм, трябва да поговорим“, „Излез и го кажи най-после, мамка му!“. „От другата страна на живота“ е написана в абсолютна треска, не съм била там, но съм почти сигурна. Пиеси като нея не изискват бляскава сценична среда, модерни способи за омайване на публиката (нямам нищо против тях, стига да лежат на театрален смисъл), огромен замах в музика, осветление, пространство. Те изискват двама актьори, които се срещат след 33 години и изиграват отново наслада15

Нула32

стил и култура критическа рубрика

та си от това да бъдат на сцена и да споделят общи тревоги, идеи и мечти заедно. В това „заедно“ и в тази честност представлението, с някои негови разбираеми недостатъци, печели и първото и второто гледане. Всъщност не харесвам думата „недостатъци“, защото в нея има твърде много „не достига“, а тук става въпрос по-скоро за рисковете, които споменавам по-горе. Рисковете да се оголиш на сцената в цялата си болезненост, която си събирал през моменти на някаква липса, на трупане на спомени, които съхраняват един друг живот, колкото изживян, толкова и недовършен. Актьорската задача, пресичаща се с остротата на интимното и изричането на думи, които си пазил от външни натрапници, граничи с драматичното, което на моменти взима превес над разказа и изживява предварително своя тъжен катарзис, преди зрителят да е разшифровал драматургичните нишки, но аз намирам това опиянение за съвсем нормално и дори очарователно, тъй като в него има повече артистична чувствителност, отколкото суета. И така, ето ги: двамата пътешественици през времето, стоят на своята камерна сцена, пускат си френски шансони, преглъщат кафе от машина, свалят едно по едно напластяванията по кожата, ноктите, косата, прохождат тайни-

те скътани болки ту директно, ту внимателно, докато и двамата не се превърнат в безсмъртна клетка, рееща се в космоса, в очакване на своя звезден прах и в помирение със смъртта. И в тази последна среща на признания и очи, вперени в миналото на другия и в лишеното от реалност настояще, двамата, мъжът и жената, продължават сладката игра на скриване и познаване. До последната реплика никой не рухва напълно, никой не се предава изцяло на клопките на живота, които събират и разделят, никой не си позволява да преклони дързостта на онази далечна бурна и мигновена искра в обикновена драма, защото това не е някаква си любовна история за разминаването и срещата след дълги години, което подобава на немското кино по сателитните канали. Това тук е среща на живот и смърт, но не между действителните лица, а между тези, които БИХА МОГЛИ ДА БЪДАТ, защото до края на представлението ще се чудим дали ще отидат „от другата страна“, дали ще се осмелят, дали ще се метнат с дрехите в езерото с чудовищата и неясния финал. Ще искаме отново и отново да чуем онзи френски шлагер, за да се приютим в седалките на собственото си неизживяно, в неизживяното на своите майки, баби, предци. И ще позволим на актьорите да надникнат в най-дълбокото ни, без дори да подозират, плувайки в своето най-дълбоко – театъра на признанието. |32

Критическата рубрика на списание Нула32 се осъществява с подкрепата на Национален фонд „Култура“

Нула32

НЕПРЕКЪСНАТАТА 500-ГОДИШНА НИШКА НА ПЛОВДИВСКИТЕ ХУДОЖНИЦИ от Теодор Караколев

ългарските художници излизат от анонимност през Възраждането. Едва тогава те започват да се възприемат като уникални творци, които подписват творбите си, да използват собствен стил и уникални мотиви, породени от личната им духовна и артистична нагласа. Такива или подобни констатации вероятно всеки е чел, ако се е интересувал от българско изкуство. Те – донякъде верни – обаче не показват цялата истина. Докато на Запад творят Леонардо, Микеланджело, Бернини и прочее, тук не живеем в пълна изолация и без никакво творчество. Вярно, мащабите са различни, както и духът, но представата, че тук има 5 века тъмнина са погрешни. Не, не искам да „отричам робството“. Това, което трябва да знаем е, че въпреки османското иго, у нас е имало хора, които са творили и са оставили едно богато наследство, и на техните рамене стъпват Захари Зограф и Станислав Доспевски, а по-късно Цанко Лавренов или Златю Бояджиев. Тези хора, поне в по-тъмните ос18

мански векове, рядко са се самоопределяли (или поне рядко имаме информация) като българи, гърци или други – те са били православни християни. На този въпрос няма да се спирам. Целта е да се разходим сред тези векове творчество, непрекъсната нишка чак до днешните художници, независимо дали рисуват икони, или абстрактно съвременно изкуство. И така – да се върнем в 1500 г. Леонардо да Винчи скоро ще започне да рисува Мона Лиза. Микеланджело вае световноизвестната скулптура Давид. По същото време, по което по-богатите флорентинци са събрали средства да платят поръчката за Давид, по-богати пловдивчани са събрали средства да платят за нови икони в храма „Св. св. Константин и Елена“. Съществените разлики са в това, че в Пловдив през следващите около 300 години християните ще продължат да са второстепенни в империята и това е една от причините множество документи да изчезнат, да не се появят хора, които да записват историята и така много имена да останат анонимни. Затова и не знаем кой е нарисувал тези икони.

стил и култура

Пахомий Зограф, „Св. Георги, увенчан на трон“, края на XVI век, темпера на дърво, ГХГ – Пловдив

Нула32

Но те не са сковани. Не са некачествено изкуство от самоук майстор. Художникът – или художниците, нарисували Исус Христос, Света Богородица и св. св. Константин и Елена са били умели майстори на четката, на бъркането на боите, на сковаването на дъските. Днешната ни представа, че по-старите икони са с грешна перспектива или пропорции пропуска целия смисъл на тези икони. Те не са създадени да са копие и перфектна репрезентация на реалния свят. Напротив, съвсем умишлено те странят от това. Финото изписване на дрехите на св. св. Константин и Елена не може да се направи от неумел майстор. В края на XVI век, когато Караваджо рисува своите знаменити творби по библейски сюжети, друг художник в Пловдив рисува св. Георги на трон. За къде точно е била предназначена иконата не е ясно. Освен документите, за които стана дума, през вековете са унищожени или повредени и много произведения на изкуството. Свикнали сме да мислим, че това е поради враждебните властващи мюсюлмани, но често причина е и невъзможността да бъдат обгрижвани. Подчиненото и поради това бедно, населението не е имало икономическите възможности на западните християни и много творби са унищожени от влага, непочистване, изгниване или пък защото са обновени по най-евтиния възможен начин – някой просто е рисувал върху тях. Така чак при скорошна реставрация под въпросната прекрасна икона на св. Георги се показва надписът на монах Пахомий – авторът на тази

красива творба. „Анонимността“ на художниците още в края на XVI век не е била закон. За съжаление, не знаем нищо повече за въпросния Пахомий, освен че очевидно е бил превъзходен художник. Тези примери може да изглеждат откъслечни, но действително изгубените икони, както и други художествени произведения, са много и неизвестни. По същото време, по което Пахомий рисува св. Георги на трон, през града ни преминава западният богослов Стефан Герлах. Той записва, че през 1578 г. в града има 8 християнски храма. Малки, схлупени и тъмни, всички те все пак са имали иконостаси (най-вероятно все още обикновени дъсчени табла, без никаква дърворезба, но това е друга история), поне няколко икони, а част от тях и стенописи. Почти нищо не е оцеляло от всичко това, макар и Герлах вероятно да е видял – ако е влизал в храма – иконите в „Св. св. Константин и Елена“, рисувани 70-80 години по-рано. Повече или по-малко в този тъмен, схлупен вид, съществуват пловдивските храмове до Възраждането. И макар по туристически табели и флайери да четем за строителството им през това десетилетие – на „Св. Неделя“, „Св. св. Константин и Елена“, „Св. Николай“ и други – то тези храмове пазят много по-стара история. Оставихме зад гърба си XVI век. Пред нас е XVII век, когато пак е имало пловдивски художници. Или поне такива, творили в Пловдив. В една такава възрожденска сграда се пази една по-стара скъпоценност

стил и култура

Цанко Лавренов, "Иконописец", 1926 г. туш, гваш, бронз, молив, хартия, ГХГ - Пловдив, предоставена от фондация „Цанко Лавренов“

Нула32

– иконостасът в „Св. Николай“ на малкото площадче встрани от катедралния храм в Стария град. Иконостасът – всъщност само царските му двери и апостолският ред – са изработени през втората половина на този XVII век. Този малък обект е интересен не само с това, че е на близо 400 години. Много негови характеристики сочат, че е силно повлиян от иконостаса на Бачковския манастир – богат и важен център. Главната църква „Успение Богородично“ е обновена около 1604 г. Новият иконостас вероятно е направен по-късно – около 1642 г. Изработен е от майстори, дошли специално за целта от Епир – днешна Северна Гърция. И малко по-късно друг, по-неук майстор, видял този, се е вдъхновил и почти е копирал монументалната внушителна творба в малката пловдивска църква „Св. Николай“. Когато през 30-те на 20 век е построена сегашната сграда, този стар иконостас е запазен и поставен в новата църква. Друга е съдбата на иконостаса, който днес е в храма „Въведение Богородично“ – малък храм, често пропускан, тъй като е в сянката на голямата „Света Неделя“. Пак около 1830 г. започва строежът на днешната сграда в Стария град. Въпросният иконостас е преместен в малката „Въведение Богородично“, където е и до днес. Вероятно царските му двери са изработени още през XVI век, а останалата част – от 1766 г., според най-сериозния изследовател на темата Иванка Гергова.

И отново около 1830 г., когато започва строежът на храма „Св. Св. Константин и Елена“, вероятно са сменени и днешните най-впечатляващи образци от Иконната галерия в Стария град, за които стана дума по-горе. Заместени от други шедьоври, но вече на модерен майстор – Захари Зограф. Но малко прескочихме във времето – след сравнително тъмния XVII век, следващото столетие след 1700 г. дава повече шанс за изява, макар и все още под тежкото османско иго. Появяват се още повече майстори, много по-образовани за европейските тенденции и идеи. Несвързани с Пловдив, но показателни за времето са например хора като Христофор Жефарович. Известен на повечето българи като автор на т.нар. „Стематография“, той пише и „Ерминия“ – наръчник за художници, вероятно първата подобна книга, чиито автор владее славянски език. По същото време твори негов колега Панайотис Доксарас, също автор на ерминия, но и добре запознат със западното изкуство. Може да е странно, но е факт – макар и източноправославен художник, живял около 1700-та година, той всъщност е отлично запознат със западното изкуство, достиженията на Ренесанса и барока, и дори прави преводи на гръцки език (който са владеели всички грамотни православни в Османската империя, в това число и пловдивчани) на трактати на Леонардо да Винчи, Леон Батиста Алберти и др. В сферата на хипотезите е доколко и дали част от този умствен труд

стил и култура

е достигал до Пловдив или е останал по покрайнините на империята, търгуваща по-активно със Запада. Сигурното е, че част от тези идеи с времето се отразяват на творчеството в региона. Така към края на въпросния XVIII век вече можем да отбележим не просто икона с името на даден художник, а много повече – представители на различни тенденции. Откриваме ги основно не в Пловдив, а в близките покрайнини. Свързани със старите традиции на източноправославната икона, аскетични, както се изразява проф. Емануил Мутафов, са творбите на Теодосиос от около 1750 година и неговия ученик – Йоанис от Горни Воден, чиито произведения можем да открием все още в църквата на манастира „Св. Георги Метошки“ в Асеновград. В съвсем друг стил обаче твори Апостолис от Воден (но друг – в Гърция, известен и като Едеса). Той явно е повлиян от съвременните западни тенденции – иконите му от 70-те на XVIII век са с барокови украси, силно орнаментирани тронове, богати на цветове. Някъде по това време ще са се появили и първите украси по пловдивските възрожденски къщи. Това също е тенденция, дошла от Запад – или по-скоро повлияна от културния контакт, но пречупена през нашата си призма. Нерелигиозното изкуство е нещо нетипично за нашите земи. Но по светските къщи в следващите десетилетия, най-вече през Възраждането, се появяват пейзажи, портрети на собствениците на къщите, обикновени флорал-

ни украси. Успоредно се развиват и подобни тенденции и в ислямското изкуство. Украсата на днешната Джумая джамия е изработена от художници през 1785 г. Нито те, нито споменатите в предните редове са били „пловдивчани“ в истинския смисъл на думата, но те са останали тук месеци или дори години, поставили своя отпечатък както в материалното наследство на града, така и в нематериалното. Така с тази активна смес от вековното източноправославно изкуство на божествените икони, и нахлуващите влияния от Запад на Ренсанса, барока и всички богатства на това време, логично стигаме до много по-известното ни Възраждане. Къщите по Трихълмието се украсяват с колони и флорални мотиви. Бурното строителство през 30-те години на XIX век на нови храмове попада точно в този период – тук рисуват много художници, сред които Димитър Зограф (по-консервативен) и брат му Захари Зограф (по-прогресивен в творчеството си), но всички по това време са повлияни от западното изкуство. Дали просто с композиции от сорта „Архангел Михаил вади душата на богатия“ на Димитър в храма „Св. Неделя“, или със смелите опити на Захари Зограф да модернизира православната живопис, включително и с уроците, които тъкмо в Пловдив той взима от „двама французки зографи“. Или с иконостаса в „Св. св. Константин и Елена“, за който изрично е записано, че ще бъде резбован по „виенски образец“ (макар че все още се дискутира какво изобщо значи това).

Нула32

Пътят на българското възрожденско изкуство е донякъде прекъснат след Освобождението. Макар и не съвсем. Традициите на православното изкуство е са прекъснати с идването на чужди академично школувани майстори – или с работата на български. Това е времето на Иван Мърквичка или Антон Митов, които също оставят своята следа в Пловдив – макар и също не „пловдивски“ художници по рождение. Но това дълго наследство не е забравено. Всички тези имена и събития не са просто каталожно изреждане на събития от пловдивската художествена история. Те са вкоренени в нашата култура. Когато през 1930-а години Цанко Лавренов започва да рисува Стария Пловдив, той се вдъхновява от тези възрожденски къщи, рисуваните фасади, алафрангите. Той познава и църковното изкуство. Както епирски майстори са дошли да изработят иконостаса в Бачковския манастир и са повлияли на майстора, издялал този в „Св. Николай“, така и вероятно майстори от Крит, Света гора, Епир или другаде – или пък такива, повлияни от техните школи – са изработили икони, за които стана дума по-горе – старите в „Св. Св. Константин и Елена“, „Св. Георги“ на монаха

Пахомий или други. Векове по-късно, през 1930-а година по обратния път ще тръгне Цанко Лавренов, който макар и модерен художник, ще стигне до Света Гора и ще се вдъхнови обратно от това свещено за християните място. Всички тези имена можем да наречем също и пловдивски художници. Не едно и две от имената, останали в пловдивската художествена история, не са родени тук, дори не са прекарали и голяма част от живота си тук. Както можем да сме щастливи, от споделената история с брезовчанина Златю Бояджиев, прекарал голяма част от житейския си път в Пловдив, така и със Захари Зограф, сновал по пловдивските калдъръми около 10 години през XIX век, или пък с монаха Пахомий, сновал 200 години по-рано, вероятно по същите камъни, или още столетие по-рано анонимният майстор, изписал прекрасните икони на Христос, Богородица и Константин и Елена. Всеки от тези пловдивски художници се е вдъхновявал от тези преди него и се е опитал да надгради над творчеството на своите предшественици. Всички те представляват една непрекъсната нишка от поколения пловдивски художници, която днес можем да проследим поне 500 години назад. |32

стил и култура

Нула32

СЛЕДИТЕ (НЕ) СЕ ГУБЯТ

Пламен Петров © Цветан Игнатовски

Разговор на Панайот Стефанов с Пламен Петров

стил и култура

сяка тема идва със своите големи въпроси. През 2019 г. на база научните изследвания на историка и изкуствовед Пламен Петров се състояха две съществено важни за настоящия ни брой изложби, посветени на Художествения отдел на Изложението от 1892 г. и на Дружеството на южнобългарските художници (ДЮБХ). Работата му по двете теми продължава повече от 5 години и днес попълва много от празнините в знанието ни за периода. Разговаряме с Пламен за началото на организирания художествен живот в България и за следите, които губим по пътя, но само, за да ги открием по-късно наново. Художественият отдел на Първото българско изложение е от 1892 г., а създаването на ДЮБХ се случва едва 20 години по-късно. Как се развива художественият живот в Пловдив през това време? Съвсем спокойно можем да кажем, че Пловдив е люлката на организирания художествен живот в страната. По обясними причини най-активни са годините до 1892 г., след което политическият център на държавата – София, се оформя и като художествен такъв. По време на Първото изложение се провежда и първата официално подкрепена от държавата обща художествена изложба. Преди нея обаче в града се организират и изложби на учители и ученици от Девическата и Мъжката гимназия в града. Има дори и самостоятелни изяви на дипломирани в Западна Европа български художници. Излагат изтъкнати имена като Иван Мърквичка, Антон Митов, Петко Клисуров и др. Тези и редица други художествени събития продължават и през 20-те години

между 1892 г. и 1912 г. Любопитно сред тях е „концертното рисуване“, при което свири музикант и в същото време художник рисува пред публика. През 1896 г. в София се открива Държавното рисувално училище – инициатива, чиито начала можем да открием още в средата на 19. век, според различни податки – отново в Пловдив. Художниците, които вече учат рисуване легитимно, са в столицата и е нормално художественият живот да се концентрира там. В София се създава „Дружество за поддържане на изкуството в България“, което издава и свой печатен орган сп. „Искуство“ – първото печатно издание у нас концентрирано върху изящните изкуства. Съвсем в синхрон с европейските процеси, макар и малко по-късно, Дружеството се фокусира в изграждането на националния облик на държавата. След Освобождението въпросът „Кои сме ние?“ седи и Дружеството се опитва да отговори на него чрез изкуството. В началото на 20. век като противостоене на тази тенденция се явява Дружество „Съвременно изкуство“. Третото собствено българско художествено дружество, което се създава в страната, е именно това на южнобългарските художници. Рисувалното училище вече възпитало много художници, но все още нямало изградена сцена, инфраструктура, която да поддържа големия обем от художници и да им осигурява работа по-късно. Съвсем естествено повечето от тях се 27

Нула32

завръщат по родните си места и стават преподаватели. Оказва се обаче, че улисани в собствените си занимания и понеже са извън центъра, остават някак си маргинализирани. Не се появяват в общите художествени изложби на двете дружества в София и по този начин една много голяма група художници остава непредставена. В същото време Южна България е много по-развита. В Казанлък например е създадена една от първите художествени галерии в страната, на която тази година честваме 120-та годишнина. В действителност много будни умове, голяма част от които днес сме наредили в пантеона на българското изкуство, работят и живеят в Южна България. Така през 1912 г. съвсем логично се обединяват в Дружество на южнобългарските художници. Уставът на организацията е доста семпъл и цели да обедини на географски принцип художниците, които творят в региона. Макар и в хватката на тежки войни, ДЮБХ е изключително активно и продължава ежегодно да организира изложби, въпреки тежкото икономическо състояние на държавата. Отварям и една скоба, за да кажа, че колкото и нелогично да ви звучи, Дружество „Съвременно изкуство“ все още не е изследвано, както трябва, ние не познаваме неговата история на развитие, изложби и т.н. Същото важи и за „Дружество за поддържане на изкуството в България“. Съвсем отговорно мога да кажа, че единственото дружество от трите, което е изследвано в детайл, макар и недокрай изчерпателно, е това на южнобългарските художници. 28

А какво наложи то да е най-проучено досега? Разкажете ни и за Вашата изследователска работа, какви трудности срещнахте и какви бяха изненадите. През 2012 – 2014 г. изследвах делото и живота на Сирак Скитник по повод 130-та годишнина от рождението му. В опита си да възстановя разказа за присъствието му в Асеновград и отношенията му с пловдивските художници започнах да се натъквам на все повече пробойни в знанията ни за ДЮБХ. Като това, че е създадено през 1914 г. или в разминаванията при броя на изложбите. За мен това беше важно, защото в някои от тях е участвал и Сирак Скитник. За да установя точните факти, започнах да набирам все повече материали. Сетне попаднах и на други автори, които допълнително обогатиха картината. Зададох си и големия въпрос каква е била тази първа обща художествена изложба в държавата, за която мнозина изследователи твърдяха, че няма каталог, което се оказа невярно. Каталог има, дори на цялото Изложение: какво има във всеки един павилион, какво е изложено, кой е изложителят и т.н. Абсолютно всичко това е посочено в едно немалко по обем издание от близо 500 страници. Така събралият се материал даде повод да се фокусираме и да направим по-обстоен разказ, да възстановим историята на ДЮБХ, която продължава почти до края на 1940-те години на XX век. За мен изненадите са по много линии. Каталогът беше ключът, който ни даде възможност да коригираме много публикации. Много съм благодарен на екипите

стил и култура

Сирак Скитник, „Ваза с цветя“, 30-те години на XX век, смесена техника върху хартия, галерия „Джуркови“

Нула32

стил и култура

Иван Христов, „Старият Пловдив“, 1942 г., м.б. на платно, галерия „Джуркови“

Нула32

на Градската художествена галерия в лицето на г-н Красимир Линков, на Държавен архив – Пловдив и Народна библиотека „Иван Вазов“, които ми дадоха възможност да работя изключително комфортно в града и да съберем прашинките от тази епоха. Заради това и в крайна сметка озаглавихме проекта „Следите се губят“, но всъщност не изчезват. Трябва някой просто да ги събере. С екипа, който работихме – Рамона Димова, Николета Гологанова, Наташа Ноева – се постарахме да преровим почти цялата пловдивска преса от 1912 г. до 1949 г. и да съберем всеки коментар за изложбите. Става дума за повече от 40 изложби и повече от 200 имена на художници, участвали в процесите.

те години, успя да намери място в съвременния изложбен живот в страната. Михаил Лютов е любопитен най-малкото защото е един от първите учители по рисуване на Кристо в Пловдив. Това е художник, който се движи по фронтовете на войните заедно с Владимир Димитров-Майстора, Ангел Спасов и др. Много са имената. Не мога да кажа кои са най-важни или любими. Все още има страшно много непознати имена, които изобщо не знаем кои са те.

Да сменим ролите за момент. Ако имахте само 64 страници в настоящия брой на Нула32 и над 200 имена на художници, кои щяха да са авторите, върху които да се съсредоточите по-задълбочено? Без да подценявате, разбира се, изкуството на всички останали.

Споменахте, че ДЮБХ обединява членовете си единствено на географски принцип. Какво все пак можем да кажем за естетическите му търсения?

Има страшно много имена, които не бива да бъдат пропускани извън големите като Марио Жеков, Васил Маринов, Борис Ангелушев, Антон Митов, Анна Крамер-Бехар, които вече са намерили мястото си в пантеона на българското изкуство. Има едни далеч по-малко имена, които седят някак си по-маргинално в големия разказ. Струва ми се, че заслужават не по-малко внимание, като например един Атанас Овчаров, все още ненамерил своя изследовател. Или като Михаил Лютов – другото голямо име, което през едно голямо дарение в последни32

Това ли са следите, които се губят? Да, но както казах, само за да бъдат намерени. Дали ще успеем е въпрос на изследователски усилия. Живеем в документална епоха.

Да, то не дели художниците. Това може да се види и в изложбата, която реализирахме. Тя показа огромните разлики между художниците. Има доста посредствени и наивни автори, както и такива, които са на много високо ниво като Сирак Скитник, Харалампи Тачев и т.н. В първите си години южнобългарските художници са по-близки до стиловите белези на Дружеството „Съвременно изкуство“. Те са доста по-модерни в съпоставка с „Дружество за поддържане на изкуството в България“. Представители на по-академичната линия е Цено Тодоров, например, докато Христо Станчев, Александър Гайтанджи-

стил и култура

ев, Сирак Скитник и др. държат на по-съвременния начин на пипане, въпреки че те също се интересуват от локалното. За мен другата голяма изненада, която открихме в хода на изследването, беше, че в края на 1920-те години на XX век и в ДЮБХ се появяват отцепници. Общите художествени изложби в София, организирани редом с тамошните дружества, съвсем естествено рефлектират във вътрешно естетическо разделение. Макар и в Устава да е заложен само регионалният характер на групата, се появяват и селекционери, които казват кое да и кое не. За ДЮБХ това са тези, които присъстват по-активно на софийската сцена. Така по-изявените започват да диктуват на по-маргинализираните как трябва да рисуват, отхвърлят техни работи, не им се позволява да участват и т.н. Въобще когато говорим и за соц-а трябва да си даваме сметка, че под една или друга форма подобни репресии е имало и преди 1944 г. и че те са естествена част от живота на художествената сцена. В ДЮБХ започват да се появяват и изисквания за качество. Какво е качество по отношение на художествения продукт аз не мога да ви кажа, но обикновено става дума за вкус. Така се оформя една отцепническа група, съставена от няколко художници, сред които Никола Аръшев, Васил Бараков, Цанко Лавренов. Те образуват групата „Звено“. Все още липсват достатъчно документи, за да сме сигурни, че това е така, но може да се каже, че зад него стои и политическа умисъл. Така или ина-

че тази отцепническа група просъществува няколко години, след което се оттласква от различията и се влива отново в ДЮБХ. Важен момент е, че голяма част от авторите, около 30-40%, членуват и в други художествени групи. Тоест членството в едно дружество, не те спира да участваш и в друго. Материята е сложна и без да я мислим през политическото, но нещата изглежда са неразривно свързани. Това впрочем е и темата на дисертацията Ви? Винаги съм казвал, че мен художественият продукт като такъв сам по себе си не ме занимава. Той съвършено не ми е интересен. Ако един художник е имал порива да рисува, то значи има смисъл произведението му да съществува, и не съм аз човекът, който да го определя. Много по-интересно ми е да се занимавам с процесите между политиката и изкуството, които всъщност винаги са вървели ръка за ръка. Колкото и днес да ни се струва от перспективата на времето, че в комунистическа България всичко е било много политизирано, аз откривам тази политизация още от Освобождението и изграждането на националната държава. Още от това, което прави Фердинанд – саморазправата с карикатуристи и неспособността му да понася критиката на художниците, показват, че репресията над изкуството винаги е съществувала, и то винаги е било употребявано в услуга на властта. След 1989 г. сме свидетели на пълна абдикация на държавата от света на изкуството и заради това всъщност днес сме на този хал, който лично аз не мисля, че е добър. |32 33

Нула32

ЕДИН ЖИВОТ НЕ СТИГА от Мартин Касабов

ървият ми съзнателен спомен, свързан с името на Цанко Лавренов, е от една ветровита есенна вечер, когато на нощното шкафче на баща ми намерих книгата с писма „Един живот не стига“. Малко, омачкано книжле, което отворих по средата и в което чух глас, дотолкова близък, подобно на добрата литература, при която авторът е като твой близък приятел. Невротичен, искрен и открит бе този глас, почти по детски наивен и развълнуван от всеки успех. Макар тогава да оставих книгата настрана, бях сигурен, че с Цанко Лавренов ще се срещаме отново. Това се случи по-късно, в училище, когато в часовете по изобразително изкуство ни водеха да рисуваме Хисар капия. Всеки от нас, застанал с малкото си блокче, опитваше да улови духа на времето, зазидано между камъните, тухлите и хоросана. За първи път детските ни умове се сблъскаха с невъобразимата представа, че тук са живели и строили домовете си в продължение на векове хора, за които никой от нас не знае нищо, останал е само трудът на ръцете им. Бяхме убедени, че тази древност никой лист хартия, платно или цветове не могат да обхванат и запечатат така, както го прави камъкът. Тогава учителят ни показа за първи път картините „Старият Пловдив“ на Цанко Лавренов от 1930 г. и 1938 г. В тях открихме всичко, което усе-

щахме интуитивно, въпреки че не бяхме живели век по-рано. По улиците все още се разнасяше част от това спокойствие, от меланхоличната подредба на нещата. Чувахме тихия тропот на коне, шума на жълтиците в кесиите на чорбаджиите, ударите на чука в работилницата на ковача. И винаги отгоре това топло небе, което с тоновете си успокояваше и нашепваше, че дори след залез слънце Пловдив ще се събуди и отново ще бъде град за писма, за пролет и за любов. Талантливите творци, които следват посоките на неукротимите ветрове в искрените си сърца, устояват на прехода на времето и остават в паметта, благодарение на добрите думи на близките си и чрез самото изкуство. Когато има запазени писма („Един живот не стига“) и мемоари („По стръмната пътека“), както е при Цанко Лавренов, е възможно донякъде да се разшифроват радостта и тревогите зад творбите. Очертават се нови контури по сериозното лице, което днес съвсем подходящо е изобразено чрез бронзов релеф до Хисар капия, точно там, където в картината на Лавренов някой с малката си стълба запалва градския фенер. Светлината се е пренесла и е останала с нас. Александър-Стефан Иванов Лавренов е роден в Пловдив на 24 ноември 1896 г. Подходящо е един от най-самобитните и разпознаваеми

стил и култура

Давид Перец, „Портрет на Цанко Лавренов“, 1933 г., м.б. на шперплат, ГХГ – Пловдив, предоставена от фондация „Цанко Лавренов“

Нула32

стил и култура

Цанко Лавренов, „Старият Пловдив“, 1938 г., м.б. на пл., Национална художествена галерия

Нула32

български художници да започне жизнения си път в края на XIX и зората на XX век, завинаги заключен между старото и новото. Този невротичен дуализъм ще го съпътства до края на дните му. Завършва Френския католически колеж „Свети Августин“, разположен до река Марица, до който стига, прекосявайки всеки ден бакърджийската чаршия, Капана, арменския квартал и Рибния пазар. Впечатленията от тези улици по-късно ще оживеят в картините му. Повратен момент в творческото му израстване се случва през 1921 и 1922 г., когато посещава частното художествено училище „Света Анна“ във Виена. В австрийската столица учи живопис при проф. Бертхол Льофлер (1874–1960) – утвърден австрийски художник, ученик и последовател на големия Коломан Мозер, който от своя страна е бил съученик с Густав Климт. Лавренов не успява да получи академично образование, но се запознава със стиловете сецесион и експресионизъм, които оказват силно влияние върху по-ранното му творчество. Вероятно, ако бе останал във Виена, картините му нямаше да имат същото въздействие. Льофлер препоръчва на младия българин да не се увлича по модерните течения, тъй като те се учат от източноевропейските иконописци. Съветва го да се върне и да изучи родното си изобразително наследство, да „пие от извора“. Така се ражда акварелът „Иконописец“ от 1926 г., който му донася първо по-сериозно признание. Картината е вдъхновена от средновековната миниатюра и старобъл38

гарските плетеници и орнаменти. През погледа на съвремието композицията изглежда подражателна, създадена сякаш векове по-рано. Този опит полага основа за развитието на Лавренов, а директорът на Пловдивския народен музей я откупува за Художествената галерия. Няма съмнение, че пред младия художник стои светло бъдеще. Нужна е обаче промяна в посоката. Тя се оказва по-близо, отколкото самият той би предположил. Лавренов обръща вниманието си към родния град – онзи Пловдив, по чиито улици е минавал до френския колеж, градът на детството му. С двукатните къщи, калдъръмените улици, камбанариите, овошките и асмите, с всички онези носии, които постепенно започват да се претопяват в модерната епоха. Първата творба от цикъла му „Старият Пловдив“ е създадена през 1927 г. Тогава се оформя и характерната техника, с която Лавренов рисува повечето си известни картини. Работи върху твърда подложка с кедров грунд, за да използва по-късно резец. Неслучайно картините приличат на дърворезби, самият той определя техниката си като „маслено сграфито“. „Старият Пловдив“ получава похвали от големи имена като Сирак Скитник, Стефан Митов и Никола Мавродинов. Лавренов доразвива подхода си в по-известната и сложна „Старият Пловдив“ от 1938 г., която до ден днешен остава най-живото и детайлно събуждане на спомена за възрожденския Пловдив. През 1935 г. Лавренов пътува до Света гора, където, благодарение на щастливо стечение на обстоя-

стил и култура

телствата, остава три месеца – важно събитие за художника. Като следва съвета на своя преподавател от Виена, в Атонските манастири той открива ново вдъхновение, посока и тема за творчеството си. Започва да рисува българския манастир Зограф, както и Хилендарския манастир, последвани от пейзажни импресии, вдъхновени от средиземноморските пейзажи. В следващите години се появяват представителни композиции на тема манастири, вдъхновени също от църквите в Македония, Бачковския манастир, Рилския и Преображенския край. Междувременно пише огромно количество публикации, научни рецензии и монографии за Веселин Стайков, Елисавета Консулова-Вазова и Златю Бояджиев. Всеки живот може да бъде сведен до кратка биографична бележка, маркираща основните успехи и професионални признания. Лавренов напуска Пловдив и се установява в София през 1940 г., през 1958 г. участва в съвместна изложба с Владимир Димитров-Майстора в Лиеж, Белгия и е удостоен с редица национални награди. Умира в София през октомври 1978 г. Но какво стои зад този пъстър живот, хванал в тясна хватка следите на изгубеното време? Какви са били ежедневните тревоги и вълнения в бавния процес при изработването на тези трудоемки картини. За тези въпроси помагат писмата на Лавренов. Споменатият по-горе том „Един живот не стига“ събира над 132 писма от Лавренов до Павлина Стамболова, негова братовчедка. Публикуван е по случай 100-годишнината от рождението на худож-

ника и обхваща период от 20 години (1955 – 1974 г.). По това време Лавренов рисува някои от най-прочутите си картини: „Преображенският манастир“, „Старият Пловдив“, „Пристанището на Созопол“, „Среща на две епохи“, „Малка нощна музика“, „Старото Габрово“, „Възрожденският Пловдив“, както и „Панаир в Пловдив“, която определя като „капиталната ми работа, най-мъчната картина, голяма и много комплицирана контрапунктична картина, най-веселата картина, тя ще бъде между първите ми картини“1. Започва да я рисува през 1931 г. и се връща към нея през 1967 г. За нея казва още: „Много от картините на някои художници могат и други да нарисуват. Но „Панаира“, ако не го бях нарисувал щеше да си остане в небитието, една празнота, която никой нямаше да запълни. А пък това е един такъв хубав сюжет, толкоз южнобългарски, пловдивски! Не исках едно мое интересно, оригинално хрумване да остане само в една нескопосана черновка, каквато е картината ми от 1932 г.“ Невероятно е вниманието към детайла и богатството на образи. Всяка фигура е изпипана, има динамика, но и цялост в композиционния им строеж. Художникът говори за „една колоритна звучност“, според него това „не е една картина, а десет, двадесет, сто картини в една!“ В друго писмо по случая споделя, че има запланувани много проекти, че има още много да даде на 1. Тук и впоследващите цитирания са използвани цитати от писмата на Цанков Лавренов, публикувани в книгата „Един живот не стига“. Пловдив, 1996 г.

Нула32

света, но в крайна сметка неизбежно „един живот не стига“. Лавренов споменава някои модерни художници, които изработват картините си на един дъх. Минималисти, които с няколко движения на четката създават шедьоври, породени от мигновено настроение. Вероятно несправедливо са разпределени от съдбата талантът и предпочитанията за техника и стил, които в случая на Лавренов изискват дълги месеци усилия: „Наистина кой ме кара да работя такива картини, да човъркам, да тепам на едно място“. На фона на заболяванията, които търпи през целия си живот, трудът му впечатлява още повече. „Когато питали един доктор да определи диагнозата ми, той отговорил: „Какво да ви кажа – цел музей от болести“. А когато съм бил на четири години, чичо ми Петър поставил огледалце на устата ми да провери дали още дишам.“ Лавренов страда от апандисит, колит, тахикардия, алергия, шипове, ишиас, артрит, гръдни болести, дискова херния, ревматизъм, невралгия, които споменава често в писмата си. Отново в подкрепа на непреклонния му дух тези здравословни спънки свидетелстват за посвещението му към картините, работата по които за него стои по-високо от всичко. „Въпреки дълговременното страдание – цяла година, три месеца тежка уртикария и девет месеца невроза – неврит или невралгия, – въпре-

ки тази дълга страдалческа година, аз вярвам, че ще оздравея и наново ще настъпи за мен плодовит творчески период. Защото аз си ги виждам, картините, които трябва да нарисувам!“ „Страшно се тревожех, когато жестокият вирус на грипа ме бе притиснал здравата и когато, безпомощен, се тръшнах в леглото с температура, с която моето многострадално сърце се едва справяше. И в тези мигове аз мислех пак за картината си, за „Панаира“…“ Именно този по детски наивен глас, развълнуван за картините прави впечатление в писмата. В случай, че някой не е усетил от самото творчество на Лавренов, в кореспонденцията му със сигурност може да се убеди, че за него винаги има нещо по-високо от материалното, че въпреки тежестта на ежедневието има светлина, която макар и трудна за достигане, е необходима да бъда запазена, да бъде запазен поне стремежът към нея. И поради тези кратки проблясъци си заслужава да се носи цялата съпътстваща болка. „На всичко „търпежът“ му е майката.“ Невъзможно е да се пренебрегне, че Лавренов твори в изключително богат за изобразителното изкуство период у нас, в който „конкуренти“ са му едни от най-значимите български художници. Нито помен няма в писмата му от чувства на вражда или завист. Неизмеримо е уважението му към творци като Златю Бояджиев, Бенчо Обрешков,

стил и култура

Цанко Лавренов, „Малка нощна музика“, 1967 г., м.б. на шперплат, ГХГ – Пловдив

Нула32

Давид Перец, Васил Бараков, Данаил Дечев, Илия Бешков, Александър Мутафов, Никола Алваджиев и много други. Когато Златю Бояджиев е удостоен от народното правителство със званието „заслужил художник“ Лавренов е до него, прегръща го, целува го и му съобщава новината. След това и двамата се просълзяват, а в писмото си до Павлина по-късно пише: „Сега разбрах как човек от радост може да плаче“. За него пък Бояджиев казва: „Цанко, ти идеш от света на званите. Дай на хората венци от слънчеви лъчи“. Младите художници, както и всички, които биха се поинтересували от Цанко Лавренов, неизменно ще открият нещо окуражаващо в живота му, посветен на изкуството по собствен начин, диктуван от пътеките на сърцето. Въпреки че не завършва частното художествено училище във Виена, въпреки критиките спрямо някои от първите му картини, въпреки болестите, Лавренов преследва високото било и доказва, че ограничителните линии не трябва да се следват на всяка цена, че застъпничеството за родното няма нужда да е непременно с идеологически характер. „Предпочитам тия прости, неначертани листове пред начертаните, защото не обичам ограниченията и не желая да спазвам интервалите, установени от някаква си печатарска машина.“ Във време, когато в изкуството всичко изглежда вече направено, а авангардните творби отразяват все така предпочитаните теми за

хаос и загуба на смисъл, едно връщане към корените може да донесе стабилност и хуманизъм. Картините на Цанко Лавренов напомнят, че някога хората са живели по-различно, че спокойствието на църквите, дворовете и тихите улици продължава да е около нас, остава само да бъде събудено. Напомнят ни също, че човекът е малка част от космоса и прехода на историята, че посредством внимателното вглеждане в миналото можем да открием ако не отговори, то поне забавяне на въртележката. И дано, когато отново ученици рисуват знаменитата порта в Стария град, обърнат поглед към образа на този човек, който е донесъл „венци от слънчеви лъчи“ и който е опитал да ни напомни откъде идваме и какво трябва да запазим. „Гледам да не се безпокоя, но пусто сърце тревожно: изградил съм си една философия, за да гледам хладнокръвно на нещата. Казвам си: земята е една прашинка във вселената, а на тази прашинка съм кацнал аз и си въобразявам, че големи грижи тегнат върху моята особа! А всичко е толкова мъничко и нищожно“. |32 Авторските права върху репродукциите на Цанко Лавренов са преотстъпени от фондация „Цанко Лавренов“. Фотограф — Анатоли Михайлов.

стил и култура

Цанко Лавренов, „Селски панаир в Пловдив“, 1967 г., м.б. на пл., ГХГ – Пловдив

Нула32

БАРАКОВОТО ЗЕЛЕНО Разговор на Панайот Стефанов с д-р Станислава Николова

Някъде по средата на разговора на повърхността на този брой изплува и може би най-отличителната характеристика на Бараците, а именно – волята, която в различни обстоятелства тримата демонстрират заедно и поотделно в развитието си. Бараков – след Румънската изложба, Бояджиев – след инсулта, Перец – след всички перипетии и бягства през годините. Волята, която въпреки нелекото художническо битие, ще ги държи изправени и ще ги вдъхновява да рисуват.

е са много случаите в историята на българското изобразително изкуство, когато можем да говорим за ясно обособени творчески групи. Макар и с някои уговорки, приятелството на Васил Бараков, Давид Перец и Златю Бояджиев е тъкмо един от тези редки примери. В компанията на д-р Станислава Николова, част от екипа на изложбата „Златю Бояджиев и Бараците“ на Софийска градска художествена галерия от 2013 г., търсим поводите за устойчивата връзка между тримата художници във времето. Думата ни е и за специфичното зелено на Васил Бараков, финия пейзажист, на чиято фамилия в началото на 30-те на XX век Цанко Лавренов нарича групата.

Бараците се оформят като една от малкото, а ако не и единствената неформална творческа група от онзи период. Макар и с някои уговорки, приятелството помежду им се разглежда като без аналог в българското изкуство. Доколко това е вярно? Би могло да се каже, че наистина е така, защото това, което те тримата постигат като общи интереси, като търсения, не може да се срещне при други групи. А такива съществуват. Самият Цанко Лавренов е част от една любопитна творческа група с Витко Бабаков и Данаил Дечев, но при тях я няма тази симбиоза и любов към природата, към търсене на изразни средства, с които да предадат вълненията си от омагьосалите ги пейзажи в Родопите. Това ли е голямата разлика между групата „Бабаков-Дечев-Лавренов“ и Бараците – липсата на обща тема, която да ги развълнува?

стил и култура

Най-общо казано – да, но Бабаков, Дечев и Лавренов са много различни и по темперамент. Трябва да споменем и че Бабаков си отива доста рано, не можем да си представим как щеше да се развие творческият му път по-нататък. За разлика от тях, интересите към природата са много по-свързващи за групата на Бараците. Кои са най-разпространените митове около тях? В проучванията си съм попадала на различни истории. Като тази, че за да си изкарват прехраната, единият от тримата отивал и умишлено чупел реклами, за да може след седмица-две Перец, който умеел да говори спокойно и представително, да отиде и да предложи услугите на групата по изписване на букви и табели. Тази случка може би няма кой знае каква почва, но е един от митовете. Сигурна съм обаче, че в тях има и много истина. Когато делят студентската си квартира в София например, при тях идват и други студенти от Академията, които също са в незавидно финансово положение. Тримата Бараци обаче много често са споделяли абсолютно цялата си храна с колегите си. Това е истина и някак си го свързвам със способността им да споделят с другите. Нещо специално, което проличава при тази група. И Владимир Рилски и Цанко Лавренов са също част от тази компания и сами по-късно започват да рисуват Родопите, но откриването на планината за тогавашната живопис дължим на Бараците. Какво всъщност виждат те в родопския пейзаж?

При тях самата природата е основното нещо, което ги мотивира да работят. Когато четем интервюта на Васил Бараков, той много често определя Златю Бояджиев като човек, който само като си помисли за природата, за родното си село или Марица, грабва си нещата и директно заминава да рисува, понякога с дни, след което се завръща с множество ескизи. По същия начин Бараков разказва и как мечтае за природата, как го зареждат Родопите и какво му дава планината. В съзнанието му малко по сезановски се формира интересът му към формата и това как да я търси в природата. Вдъхновението, което им е давала тя, свързано с новите модернистични търсения през периода на 30-те на XX век у нас, го няма никъде другаде. Ако ги съпоставим с един Константин Щъркелов, един от майсторите на акварела и природния пейзаж, ще видим, че неговите открития в природата са съвсем различни от тези на Бараков, Перец и Бояджиев. Нещо много специфично, свързано с пластичността на формата и изразните средства, а не просто улавяне на нещо красиво. И най-вече Бараков, който остава верен на пейзажа до последните си години. Да не забравяме, че през целия си живот Бараков продължава да прави боите си сам, което е още едно свидетелство за силната му привързаност към природата. В летуванията си из Родопите тримата често рисуват и едни и същи пейзажи. Сравнявате някои от тези работи в юбилейната изложба. Да, опитахме се да намерим общите им пейзажи от Родопите и на някои

Нула32

места се видя, че са правени почти от едни и същи гледни точки. Това беше изключителна възможност за нас като изкуствоведи – да попаднем на три различни работи от трима художници от една и съща перспектива. Какво излезе наяве? Видя се колко са различни в третирането на формата. Ако се загледаме по-внимателно в работите на Давид Перец, ще видим, че той е един изключително ловък художник, в творбите му се вижда завършеност. Дори в пейзажните му експерименти от 30-те на XX век се вижда, че той ги овладява до съвършенство и след като няма нужда повече да експериментира, преминава към друга тематика. Докато Васил Бараков изследва формата малко по сезановски. Неслучайно е сравняван със Сезан и неслучайно самият той много често изтъква, че харесва неговия начин на конструиране, на мислене на цвета и въобще на задълбочаване. Това може да се усети при неговите работи. При Златю Бояджиев има една много силна емоционалност, която той създава и която сякаш изригва в пейзажите му. Дори някои от поранните му, да речем като „На нивата“ от 30-те на XX век, при които работи и с шпакла, буквално с нож, нанасяйки на сурово мазките. Тази емоционалност се усеща много силно и Златю се опитва да я овладее, за да може творбата да изгради структурата си и да поеме в една посока.

Какви теми започват да занимават след Родопите?

ги

Пътищата им в един момент се разделят. Може би най-тъжна е съдбата на Васил Бараков, защото, ако Давид Перец успява да избяга в Париж, да се установи и да развива творчеството си, дори да стигне до моменти на абстракция, а Златю Бояджиев, вече преживял инсулта, оправдано започва да експериментира във втория си период, за Васил Бараков нещата не седят така. За много дълго време той се оттегля от художествения живот и се издържа предимно от изписването на табели. В същото време ние знаем, че той все пак продължава да рисува в типичната своя стилистика и в специфичните нюанси на зеленото, които използва. Някак си той остава малко повстрани от другите. По повод зеленото, няма да забравя едно от последните му интервюта пред Руен Руенов. За Бараков зеленото в природата е като кръвта за човека. Тези му думи ми помогнаха да обясня и за себе си особеното му зелено – понякога сурово, с много нюанси, друг път попластично и меко – но присъстващо в почти всичките му работи. Дори и в индустриалните пейзажи. Да, неговите фабрики и заводи са изключително интересни. Той е един от първите наши художници, които обръщат поглед на тази тематика, много преди тя да се появи в социалистическото изкуство. Още в началото на 40-те на XX век той започва да се интересува от

стил и култура

Давид Перец, „Портрет на Васил Бараков“ 1934 г., м.б. на пл., ХГ „Димитър Добрович“ – Сливен

Нула32

Васил Бараков, „Старата фабрика“ 1946 г., м.б. на пл., ХГ „Димитър Добрович“ – Сливен

стил и култура

Нула32

този вид пейзажи, вероятно от любопитство да съпостави формата на един завод или една фабрика на фона на природата. Спомням си за една работа още от 1938 г. – „Край София“, с един комин и една фабрика. Противопоставянето на формата на сградата и комина като обем в пространството, като една масивна конструкция от правоъгълници с природата, отново тези зеленикави нюанси и импресионистичните му наслагвания на живописта още тогава показват интереса му към този вид пейзаж.

Бараков буквално се оттегля някъде до 1964 г., когато отново успява да си стъпва на краката като художник и да прояви смелост. В началото на 70-те на XX век творбите от Румънската изложба са показани отново, но вече са оценени подобаващо. Партията вече е узряла за тях. Всъщност на него никак не му върви с изложбите. Отзивите след първата самостоятелна изложба в кариерата му изобщо през 1939 г. са добри, похвален е от критиката за невижданите досега посоки на търсене в българската живопис, но в същото време остава без нито една откупка. Много малко неща се продават тогава. Новаторството при него не успява да намери пълноценен успех.

Точно този контраст личи ясно и в „Сонди в Къмпина“ – една от творбите му за т. нар. Румънски изложби от 1947-48. Определена като „мрачна и формалистична“, тя също оказва голямо влияние за това пътят на Бараков да не се развие дотам благополучно, Какво се промени в разбиранията колкото и условно да звучи това, за изкуството на Бараците от както този на Перец и Бояджиев. онези десетилетия насам? За съжаление, поради тези изложби пострадват и други художници като Бенчо Обрешков, Кирил Цонев и др. Още когато рисува в Румъния, Бараков знае, че „Сонди в Къмпина“ ще се превърне в знакова творба, но не защото ще бъде отречена и така оплюта от властта. Творбата е прекалено съвременна, не се вписва идеологически в новата догматика на изкуството и разбиранията за красивото, което остава като черна точка в биографията на Бараков. Истинските познавачи обаче го поздравяват още тогава, казват му, че това, което е направил, е наистина изключително.

От дистанцията на времето, днес, можем да видим колко свободни, новаторски и близки до европейския авангард са били техните неща, а и не само техните, но и на мнозина други. Като ги сравняваме с водещите имена оттогава, осъзнаваме как българските художници от края на 30-те и началото на 40-те на XX век г не са се подценявали, дори напротив. Възприемали са се като част от европейските и световни процеси, като равни. |32

стил и култура

Васил Бараков, „Сонди в Къмпина“ 1949 г., м.б. на пл., Софийска градска художествена галерия

Нула32

ТЕПЕТО НАД БРЕЗОВО, ПЛОВДИВ И ПАРИЖ от Илия Димитров

„З

а Златю Бояджиев ли питате?

Него всички го знаят – и деца, и възрастни, и бездомните кучета…“1 Почти всеки разказ за живота на Златю Бояджиев, дори да е препълнен с биографични факти, започва есеистично. Авторите някак неволно попадат в художественото. Като че ли погледнат от разстоянието на годините, животът на големия художник изглежда все по-привлекателен за охудожествяване. Прилича на история за герой, в когото има нещо невероятно, непосилно за обикновените хора, извънмерна дарба не просто да се рисува и твори, а да се усеща светът, да се разбират неговите настройки, да се съзерцават кротко скритите смисли, да се опитомява болката. Златю-Бояджиевият животопис e разказ за енергията на твореца, която превръща мечтите в история, трудностите във възможности и изстисква с преклонение пред неговото съвършенство обозримия свят до най-чисто изкуство. Разказ, който все още, ако спрем за малко, ще усетим как ходи по Главната със статив под рамо. Но как да се разкаже един живот, който „говори“ на друг език, извън този на думите? Роден в Брезово, учил, работил, започнал една карти1. Пампулов, Д. „Златю Бояджиев – виденията на великия майстор“, Пловдив, 2013 г.

на, завършил друга, направил изложби тук и там, оженил се, обичал, родили му се деца, живял. После инсултът, рисуването с лявата ръка, безпомощността, волята, надмогването. После другото… Изобщо пълен ли е досегът с художника Златю Бояджиев, ако просто проследим един вълнуващ житейски път, ако покажем няколко картини и се опитаме да говорим за тях? Може би не съвсем. И е прав Енчо Пиронков, когато казва, че „да говориш за художник като Златю Бояджиев е неудобно, защото е голяма личност, а за големите не се говори – тяхното изкуство е достатъчно силно, за да обясни всичко“2. Затова и хората, които се гмуркат в Златю, търсят неговата същност малко встрани от сухата биография в дати на един творец – изложби, награди, картини. Сякаш истинската среща със Златю Бояджиев се случва на няколко нива и само едно от тях са неговите произведения. В детството, семейството, селското ежедневие, първото осъзнаване на необходимостта от изкуство, първите учудвания, първите мащабни представи на селото-свят, походката, погледа, кратките възклицания, прегръдките, достойнството, неказаното. И разбира се – неразбираемата свръхсила, с която ръката посяга към четката, попила 2. Пиронков, Е. – В: „Книга за Златю Бояджиев“ от Невена Стефанова, Пловдив, 1981 г.

стил и култура

боята и мечтите, и тъгите, и миналото. Едни от най-непоклатимите сюжети Златю натрупва несъзнателно в себе си още през детството. Родното Брезово с цялата магия на селския бит, с тайнствата на традициите, очарованията на празниците, но и с тежестта и грижата на делниците оставя може би най-важния отпечатък в Златювия светоглед. Още от ранните си години Златю Бояджиев среща този свят на светло взаимодействие между земя, хора, животни, природа и през призмата на детската чистота през целия си творчески път ще продължава да рисува „виденията“ и спомените за брезовските хора, за семейството, за тяхната изначална хармония, но и неизбежен конфликт със света. Опита и знанията, които художникът предстои да добие, ще дадат форма на неосъзнатите впечатления, на застиналите, но сякаш живи, мигове: „Златю Бояджиев е развил рядкото умение да „спира света“, или по-точно, добил е способността да „вижда“ с други очи. Богопомазан или овластен да преминава като през отворена врата от живота към илюзията, а в копнежа си за вселенско общуване да прекрачва и отвъд смъртта. Улавя незабравими мигове, други пропадат, светът не спира, върви през годините. Времето не отминава, завърта се в кръг като през годишните времена…“ – разкрива изследователят на живота и творчеството на Златю – Димитър Пампулов. В подобен контекст за произведенията на Златю мисли и Светлин Русев: „Погледът гледа някъде далеч, отвъд зрението – там, където съжителстват в

едно апокалиптични видения с труда на хората и плодовете на земята, там, където фантастичното препуска върху реалността, овчарите са видени като пророци, историята като ежедневие, ежедневието – като легенда“3. Константин Константинов трудно удържа възхитата си след софийската изложба на Златю през 1968-а и възкликва: „съдбата благослови тая земя с ново богатство, родено като отделен свят, подобен на природата“4. Другото безгранично море от вдъхновение Златю Бояджиев среща, разбира се, в Пловдив. Освен хилядолетната енергия от време в подножието на Трихълмието Златю се запознава с някои от творческите си спътници и верни приятели. Всичко започва в ателието на Крафти, където след завършването на престижната Търговска гимназия, Златю изписва реклами в компанията на Давид Перец, Данаил Дечев, Асен Дочев. Атмосферата на 20-те в Пловдив е истински подарък за първите стъпки в изкуството на младия Златю, а срещата му с Васил Бараков през 1925-а ще даде началото на едно от най-важните приятелства в българското изобразително изкуство. Бояджиев, Бараков и Перец Цанко Лавренов по-късно ще нарече „Бараците“, които тогава все още са просто колеги в ателието по фирмопис на Гео Мирчев, откъдето много скоро творческият импулс ще се пренесе из градските салони. Още през 1926-а не закъснява и пър3. Русев, Св. – В: „Книга за Златю Бояджиев“ от Невена Стефанова, Пловдив, 1981 г. 4. Константин, К. – В: „Книга за Златю Бояджиев“ от Невена Стефанова, Пловдив, 1981 г.

Нула32

Златю Бояджиев, „Автопортрет и портрет на жената на художника“ (Диптих), 1941 г., м.б. на пл., Постоянна експозиция „Златю Бояджиев“

стил и култура

Нула32

вата им публична изява – изложба на младите самодейци. Това, заради което знаем, че Пловдив е град на художници, се усеща и в атмосферата на ателието, където се събират Бараците, Нягул Станчев, Ангел Коларов, Цанко Лавренов. Курсове, творчески вечери, разговори, приятелство и един и същ младежки порив са първите стъпки в дългите пътища на големите художници. Развоят на събитията и все по-яркото разкриване на света на изобразителното изкуство пред още младите художници неизбежно ги отвежда в Художествената академия в София. Столицата никога не замества Пловдив, но дава на Златю необходимата школовка, за да изразява световете, които вече носи в себе си. В София Перец, Златю и Бараков живеят студентския живот на артиста – в общата квартира, в недоимък, но с онази наивна младежка устременост, граничеща с безсмъртие и всевъзможност. Препитават се с писане на табели, с поръчки за боядисване, а с част от парите ще се сдобият с планинска екипировка, която ще им е нужна в следващите години. Родопите ще се превърнат в един от вечните сюжети, които „Бараците“ съзерцават и рисуват. Сред пластовете възвишения и измежду старите родопски къщи Златю, Перец и Бараков събират порива си за творческо с мистиката на планината. А няколко години по-късно, заедно с колегата си от гимназията в Кършияка – Владимир Рилски, Златю броди из роженските ливади в търсене на истинското приятелство и творческо вдъхновение. За56

едно двамата учители правят и две изложби в Пловдив – през 36-а – и 38-а година. „Спояване на човешкото с пейзажното в едно неделимо и повествователно цяло“ и „вътрешна склонност на художника към елегичното в българския пейзаж“ са думите на писателя Вичо Иванов за творчеството съответно на Рилски и Бояджиев. През това време Златю е извършил и друг важен житейски акт – жени се за Цветана Апостолова от Асеновград, а фронтона на църквата „Св. Георги“, където се венчаят, по-късно е изрисуван именно от Златю. През 33-а година се ражда синът им – Георги, a шест години по-късно и момиче – Радка. „Преданата половинка не му сочи пътя към щастието, но му помага да го открие в кариерата и в семейството“ – описва отношенията им Димитър Пампулов. На този фон през 30-те години на ХХ век Златю Бояджиев започва своето активно участие в изложби в страната. Картините му се купуват, има и редовни клиенти. Много от градските първенци – търговци, фабриканти, изтъкнати колекционери с удоволствие прибавят и негови платна в колекцията си. Различни, но все по-високи стъпала в творческата му стълбица са емблемата и афиша на Пловдивския панаир от 34-а година, цикъла картини от миньорския живот, участието на Венецианското биенале, работата в Националния археологически музей, българо-румънската изложба, стенописите на църкви, пътуванията му до Италия, Париж, Москва, досега с образците, изложбите зад

стил и култура

граница. От другата страна са редицата награди и ордени, които съпътстват хода на живота му – заслужил художник, Димитровската награда, герой на социалистическия труд, които макар днес да звучат някак кухо, са незаобиколим факт за мащаба на творческо присъствие, което Златю Бояджиев бележи и преди и след 9-и септември, 1944 г. Въпреки някои несъгласия на фалшивата соцестетика в изкуството, произведенията на Златю Бояджиев преливат от такава вътрешна

енергия и органическо познание за света, че и най-човеконенавистната форма на управление би била безсилна да ги отрече. Може би умишлено в този текст имена и думи за конкретни произведения на Златю отсъстват. Взаимодействието с тях, а и с всяко визуално изкуство, е прекалено субективен жест, пред който възможностите на нашите страници понякога бледнеят. Едно събитие в живота на Златю Бояджиев обаче със своя трагизъм

Златю Бояджиев, „Моето детство“, м.б. на пл., Постоянна експозиция „Златю Бояджиев“

Нула32

става като че ли най-разпознаваемият момент от неговата биография. През 1951-а получава инсулт, дясната ръка на големия художник е парализирана, говорът му е отнет. За много хора това би било равнозначно на край, но волята на Златю е извънмерна. Опитната ръка не посяга вече към четката, думите замлъкват, но тогава съзнанието и спомените взимат връх и моделират дори по-съвършена сетивност към света, която много скоро ще се трансформира в жизнена и творческа енергия. Миналото оживява зад очите на Златю, завръща се по-цветно и сякаш по-истинско от действителност. Първите опити за връщане към картините са плахи – скици и рисунки. Необходимо е време да опитоми лявата ръка, но щом страстта и радостта от живота са по-силни, то времето неизбежно идва. Малко по малко рисунките се превръщат в картини. В тях няма мрак, няма самосъжаление, няма трагедия. Има светлина, толкова ярка, толкова различна и нова, мащабна. Състоянието му отключва изцяло нова творческа нагласа, нова необходимост от търсене на подходящите техники, цял свят — вълшебно-апокалиптичен извира от като че ли възроденото съзнание. Свят, който подчинява физическия недъг, перспективите, композициите, ритъма. Само четири години след инсулта Златю открива първата си изложба след инцидента, а на нея се виждат: „Мама“, „Портрет на Вазов – разходка, „Портрет на Ботев“, „Жътва“, „Път“… Всичките съзерцания и прозрения на света се отразяват в родното Брезово, хилядолетния Пловдив, хората, семейството, детството. Улица 58

„Рогош“, №28 ще се превърне в емблематично за Пловдив място. Домът и ателието на Златю Бояджиев са винаги отворени за всички, а работата там започва от ранни зори, а от всеки възможен ъгъл дебне платно. Чрез трагедията си, художникът преминава в неподозирани селения на собствените си възможности. След голямата си изложба в София през 1968-а година Христо Стефанов пише: „Издигнат над нещата, презреял отдавна въжетата на духа си, той само рисува. Той не общува с нас, не, той ни приобщава към своя свят с лека и свободна ръка, просто и естествено…“. Да се говори за Златю Бояджиев просто като присъствие в българската и световната живопис, едва ли би било достатъчно. Народния дух, българската енергия и мистиката на родното пространство по непреводим начин се оглеждат в общочовешкото. „Златю вкарва безумието в българската живопис“ – заключава Димитър Аврамов5. Затова и неговите произведения не губят и частица от духовната си стойност, независимо от обществено-политическите промени, от културните епохи, от дигиталния свят. Те винаги ще напомнят на човека за човешкото, за голямата тайна, за усмихващата се трагедия, за вълшебството да живееш на тази земя. Като си спомня за Златю, Атанас Кръстев, признава: „Когато си отиде от този свят, сякаш едно от пловдивските тепета изчезна“. |32 5. Аврамов, Д. – В: „Златю Бояджиев – виденията на великия майстор“, Пловдив, 2013 г.

стил и култура

Златю Бояджиев, „Стълпотворение“, м.б. на пл., Постоянна експозиция „Златю Бояджиев“

Нула32

„САМО ЕДНА ЛЕКА ТЪГА“ от Димитър Атанасов

еизвървени досега пътеки по Сахата ме изкачват на същото познато място. На върха на хълма, в един от измамно топлите дни в началото на февруари, за пръв път разлиствам биографичната „Книга за Давид Перец“ от Невена Стефанова. В близкия хоризонт пред мен се издига Бунарджика, тепърва предстои да се вгледам в скалите му през очите на невръстния Перец. Разликата е около 100 години, но за историята ни тези неща нямат значение. Още като дете Давид е принуден да изпита на гърба си бичовете на бедняшката си съдба. В годините около Първата световна война често заплаща сурово и за еврейския си произход. В спомените си разказва за жестокостта, на която е подлаган от други деца. „Веднъж-дваж човек трябва да бъде настъпен, за да се отмести, после вече започва да предвижда“, отговаря Перец пред Стефанова десетилетия по-късно. Въпросът е кога е станал „практичен“. Разбрал, че дори за да уцелиш с камък, трябва да имаш физическа мощ, за да не го малтретират съучениците му, взема простото решение да заякне и започва да се упражнява. Първата задача, която си поставя, е да се катери по скалите на Бунарджика. Предизвикателство, което едновременно го закалява физически, но и волево. Отново повдигам поглед и се взирам в хълма отсреща. Представям си малкия човек, принуден в стра-

ха си да го изкачва ежедневно, за да изплаши света и може би, за да извоюва достойнството си. Колко високо е успял да се покатери Перец? И на каква цена? В този град обичаме да се измисляме в пейзажа. Наблизо, в началото на ул. „Волга“, в една голяма и хубава къща по-късно заживява Васил Бараков – изящният творец и верен приятел, с когото до последно ще споделят възторзите и разочарованията си. Впрочем те вече се познават, макар и само визуално — още от деца и двамата кръстосват улиците на града в търсене на препитание. След поредица от кратки и несполучливи престои в шапкарница, аптека, бакалница и в банка като разсилен, покрай същите тези скали в една топла пловдивска вечер Давид най-сетне крачи към професията на фирмописа – привлекателния занаят, който ще му разкрие пътя към изобразителното изкуство. В ателието на известния фирмописец Александър Крафти по същото време работят още Крум Джаков, Нягул Станчев, Асен Дочев и Данаил Дечев. С Васил Бараков, както стана ясно, вече се познават, а при спешни случаи на помощ идва и Златю Бояджиев. В компанията на последните двама през 1925 г. Давид Перец посещава ежегодната изложба на Дружеството на южнобългарските художници, където за пръв път вижда оригина-

стил и култура

ли и изкуство въобще. Желанието му да продължи да рисува се засилва. През следващата година, сами, приятелите участват в изложбата. Черно-белият „Автопортрет на фирмописеца Перец“ и Златювите рисунки правят силно впечатление, което е отразено и в пресата. Скоро след това, вече в ателието на Гео Мирчев, тримата започват подготовката си за Академията в София. Нататък историята е добре позната. Следват студентските години на тримата Бараци, екскурзиите в Родопите, първата самостоятелна изложба на Перец.

Давид нетърпеливо е наредил работите си: „(...) Проявява несъмнен дар на живописец, който не само вижда, но и чувствува природата, чувствува атмосферата и състоянието на нещата в нея. И тъкмо затова той трябва да бъде предпазлив в увлеченията си и придирчив към работата си. В пейзажите му има искрени търсения, усет към сложна тонировка. Личното още не е съвсем уяснено в работите му, но е подсказано в мекото, лирично отношение към природата, в кръга на чисто живописни средства“ (в. „Слово“, бр. 2617 от 11 март, 1931).

Именно планинските пейзажи хващат окото на Сирак Скитник през 1931 г. в салона на Централното еврейско училище в София, където

В развитието си в жанра Перец демонстрира и влечение към по-напредничавите разбирания за живописта в онези години. В неговия

Давид Перец, „Натюрморт“, 1937 г., м.б. на пл., галерия „Джуркови“

Нула32

ранен „Пейзаж от Смолян“ (1933 г.) например ясно личи смелото и уверено изграждане на композицията в съзвучие с духа на новото, динамично време, отбелязва Димитър Аврамов: „Такъв пейзаж е много далеч от модните тогава салонно-сладникави и ефектно разкрасени природни изгледи, към каквито т. нар. широка публика открай време изпитва непреодолимо влечение“. 1 В Академията Давид среща Иза, която също рисува и с която по-късно се венчаят. Въпреки израстването и утвърждаването на името му, немотията и мизерията са основни спътници на младото семейство и през 1940 г., когато се ражда първата им дъщеричка – Ева. С избухването на войната обстановката се влошава допълнително. Настъпва мрачно и силно политизирано време, времето на жълтите звезди. През 1943—1944, както много други евреи, Давид е пратен в трудовия концентрационен лагер Ташбоаз. Талантът на Перец успява да документира ежедневието от двете прекарани години вътре в поредица от произведения, но може би най-знаковата творба за периода остава „Мъж с чук“. След Девети септември и отречената румънска изложба за кратко семейство Перец пребивава в Израел. В неизпратено прощално писмо до приятели по повод отпътуването Давид пише: „Заминаването ми е, между другото, и резултат на 1. Аврамов, Д., „Творческата еволюция на Давид Перец“ – В: „Книга за Давид Перец“ от Невена Стефанова, Пловдив, 1981 г.

моята неприспособеност към ония нови изисквания към българския художник, които предполагат по-задълбочено гражданско съзнание. Признавам, това е един вид дезертьорство. И все пак не изпитвам никакво чувство за виновност, само една лека тъга, която неизменно съпътства всеки човек, комуто предстои да напусне за дълго време обичани хора и обичани неща ...“ (курсив Перец). Налице е поредният отказ на художника да бъде поставен в рамки, този път на комунистическия догматизъм. Но сбогуването не е завинаги, а само за „дълго време“. „Така малкият Давид отново победи големия Голиат на човешката студенина и неразбиране“, казва Александър Жибаров. Започва нов етап в творчеството на Перец и сякаш в духа на еврейската му съдба – под знака на непрекъснатото скитане. Съвсем в неговото начало се случва злощастно събитие — единият от двата пътнически кораба потъва, а с него и два от сандъците с картини на Давид остават завинаги на дъното на Мраморно море. Нещата в новоустроена израелска държава не се подреждат по найдобрия начин и Перец бързо разбира, че там няма да успее да живее от изкуство. Затова отново стягат куфарите и отплават за Генуа. Оттам, с изтекли визи през швейцарската граница, ги очаква Париж. Годината е 1949-а, Давид посещава курса на прочутия художник и педагог Андре Лот, но без голям ентусиазъм, двамата не се разбират

стил и култура

Давид Перец, „Дамски портрет със сламена шапка“, 1945 г., м.б. на пл., Софийска градска художествена галерия

Нула32

особено и скоро прекъсват взаимоотношенията си. Все пак Перец успява да извлече ценни практически поуки от демонстрациите на французина, завързва немаловажни контакти, създава и дори приятелства. С помощта на Жорж Юисман през 1950-те на XX век прави три успешни изложби в Париж, които стават повод да го причислят към Парижката школа, макар и сам Перец да не е сигурен част ли е от която и да е школа. Заради „постоянната ефирност на картините“, критиците определят изкуството му като „цвете, осветено от слънцето“ и често го нареждат до Жул Паскин, Жорж Папазов. Продава първите си картини, за едната от които получава приветствено писмо лично от кмета на Париж. И все пак, въпреки похвалите и окуражителните събития, френската столица не е място, на което можеш да се наложиш лесно като художник. Сраженията със скалите на живота никога няма да престанат за Перец. Безпаричието е водещ мотив и в спомените на по-голямата му дъщеря Ева, която по-късно, също като родителите си, става художничка: „С несметните богатства на изкуството си, с лукса на големите артерии, с тъй елегантните и забързани хора Париж можеше да заслепи всеки артист; ние бяхме от онези, които Париж криеше зад пояса си, онези които не можеха да плащат“.2 За да се препитават, Давид работи много и приложно, рисува реклами, оформя книги, изпълнява различни поръчки за издателства. Не спи2. Давид, Е. „Моят баща“ – В: „Книга за Давид Перец“ от Невена Стефанова, Пловдив, 1981 г.

ра да се лута из нови квартири и таванчета, селца и градове, държави и континенти; да рисува; да оставя следа от себе си навсякъде. Парченца от Перецовото изкуство днес са пръснати по частни и музейни колекции в целия свят, може би най-добрите от които – подарени. Макар и вечно в недоимък, Давид никога не става материалист, а изповядва максимата, че картините се рисуват за хората: да ги гледат и пълнят сърцата им, затова най-важно е да стигат до тях, а не да събират прах в ателието. Невена Стефанова също подчертава противоречието на комичната му пестеливост, придобита от трудния живот: „А колко десетки портрети, композиции, натюрморти, пейзажи и графики е подарил? Има ли по-голяма разточителност и по-голямо богатство от онова, което той раздава?“. 3 Отговорите бихме могли да намерим на върха на хълма, по който навярно душата на Давид все още се катери. По билото на таланта му е стръмно, но гледката, обещава да си заслужава. Отгоре няма да се виждат дребните житейски неудачи, безпокойството, хорските заблуди в равнината. Или само така ни се иска? През очите на Перец обяснение опитва да намери и Иван Поповски: „Как е възможно човек да има такова селективно душевно устройство? След толкова срещи с „нечовешкото в човека“, през време на лагерите и войната, след години на страдания да запази вярата си в доброто, което така проникновено успяваше да долови в своите модели и да предаде със средства3. Стефанова Н., „Книга за Давид Перец“, Пловдив, 1981 г.

стил и култура

Давид Перец, „Пейзаж“, м.б. на пл., Софийска градска художествена галерия

та на живописта върху платното?! Несъмнено отговорът се криеше в неговия извисен душевен мир и благородство“.4 Казват, че в Париж Перец си отива от този свят с билет за България в джоба. През годините, измежду многото му странствания, боязливото хлапе от Бунарджика се връща епизодично в родината си. Никога не си отива завинаги, както

пишеше между редовете на онова неизпратено писмо, а само за „дълго време“. Може би и този път е така, може би тъкмо изкуството е камъкът, който Давид отчупва от скалите на живота и хвърля по Голиата. Но вече превъзмогнал страха. На слизане от Сахата започва да се свечерява. Изгрява луната на Перец. |32

4. Поповски, И. – В: „Имена от града на художниците“ от Стефан Станев, Пловдив, 1999 г.

Нула32

стил и култура

Нула32