Lettre de l'Odéon n°11

JEAN GENET / ROBERT WILSON

«pour moi, tout théâtre est danse»

OD ON

Entretien avec Robert Wilson

michel houellebecq / julien gosselin

«je suis bon en morts» Entretien avec Michel Houellebecq

les bibliothèques de l'odéon

l'invention de la solitude Entretien avec Annie Morvan

o

Lettre N 11 Odéon-Théâtre de l’Europe

octobre 2014

2

sommaire p. 2 à 5

«pour moi, tout théâtre est danse» LES NÈGRES Jean Genet Robert Wilson

p. 6 et p. 11

«je suis bon en morts» LES particules élémentaires Michel Houellebecq Julien Gosselin

p. 7 à 10

les bibliothèques de l'odéon Gabriel García Márquez ou l'invention de la solitude : entretien avec Annie Morvan qu'est-ce que l'identité européenne ?

Homère, la voix d'avant les masques

p. 12

JUPON, CRAVATE ET GODILLOT entretien avec Christine Rockstedt et Jennifer Ribière

p. 13

génération(s) odéon la culture comme expérience

soutenez la création théâtrale la cercle de l'odéon

p. 14

L'écran et son écrin Avantages abonnés Invitations et tarifs préférentiels

p. 15

ACHETER ET RÉSERVER SES PLACES p. 16

MERCI !

Adresse au public de l'Odéon-Théâtre de l'Europe

OUVERTURES DE LOCATION TOUT PUBLIC

suivez-nous Twitter @TheatreOdeon #LesNègres #Particules @Bibliodeon Facebook Odéon-Théâtre de l'Europe de gauche à droite : Charles Wattara, Robert Wilson, Astrid Bayiha, Kayije Kagame, Babacar M'Baye Fall © Lucie Jansch (photo de répétition)

«pour moi, tout théâtre est danse» 3

Intuition et abstraction, chorégraphie et musique : depuis plus de quarante ans, Robert Wilson a

une manière bien à lui d'exalter la pluralité des sens sans fixer d'interprétation. La confrontation avec Les Nègres, œuvre que Jean Genet voulait aussi énigmatique que provocatrice, s'annonce passionnante.

Daniel Loayza : Depuis quand vous intéressez-vous à Genet ?

Robert Wilson : J'avais vu Les Nègres alors que j'étais étudiant à New York et j'avais été tout à fait fasciné par l'œuvre, la mise en scène, et tout spécialement la distribution. Depuis j'ai vu un certain nombre de mises en scène, mais elles ne m'ont jamais vraiment intéressé. Quand Luc Bondy m'a demandé de m'y attaquer, je ne savais pas trop quoi en penser et c'est peut-être pour cela que j'ai accepté.

Parfois vous faites ce que vous croyez ne pas devoir faire et c'est alors qu'à votre surprise vous trouvez quelque chose.

D. L. : Comment avez-vous abordé la pièce ?

R. W. : Ma façon de travailler est très inhabituelle. D'abord je regarde l'espace très longuement, puis je l'éclaire. Si je ne sais pas à quoi l'espace ressemble, je ne sais pas quoi faire. Après cela je mets tout en scène silencieusement, puis je commence peu à peu à ajouter de la musique et du son. Le texte parlé intervient bien plus tard. Le premier jour des répétitions je n'avais pas de grande idée en tête – si j'en avais eu une, j'aurais été bloqué. J'ai regardé et éclairé l'espace, puis quelqu'un m'a montré une image d'une habitation Dogon, et j'ai pensé à commencer par là. Je me suis mis à élaborer une scène devant cette maison.

Après quelques jours, quand j'ai fini, j'ai pensé que cela pourrait être le prologue.

Ensuite, j'ai complètement changé l'espace architectural, avec une lumière très différente. Quelqu'un m'a montré une image d'un bar la nuit avec une enseigne au néon, c'était peut-être à Las Vegas, et je suis allé dans cette direction.

Je ne suis pas de ceux qui peuvent rester assis tout seuls dans une pièce pour imaginer à quoi une œuvre pourra ressembler. J'aime être dans une pièce avec des gens et créer avec eux. Je n'aime pas parler de la situation, j'aime la faire. Si j'en parle, cela devient intellectualisé et j'essaie de faire ce qui est dans ma tête au lieu de simplement regarder les gens devant moi et les laisser me diriger.

Pendant ces deux semaines, j'ai entrepris d'esquisser ce que j'appelle le «livret visuel». Si je pars du texte je risque de me retrouver à illustrer ou seconder ce que j'entends. C'est ce qui se produit généralement au théâtre – et pour moi c'est d'un tel ennui. Les indications que je donne sont formelles, jamais interprétatives.

Je dis : ceci pourrait être plus rapide ou plus lent, plus léger ou plus lourd, plus rugueux ou plus lisse, plus intérieur ou plus extérieur. Le livret visuel est filmé.

Pour finir, il est étudié, édité puis appris.

Pour moi tout théâtre est danse. La danse commence avec l'immobilité et la conscience du mouvement dans l'immobilité. Ce qui fait que quand on produit un mouvement vers le dehors la ligne se prolonge. Le mouvement est structuré et peut se suffire à lui-même. Il peut être pur, un mouvement pour le seul mouvement, et abstrait. Il n'a pas nécessairement à suivre la musique ou l'histoire.

Très souvent les acteurs essaient d'appliquer du sens au mouvement, ce

qui l'affaiblit. Le mouvement devrait être plein d'idées. Il est quelque chose que nous éprouvons. Quelque chose qui constitue une manière de penser. Je ne dis jamais aux acteurs quoi penser ou comment ressentir. Ils reçoivent des indications formelles et ils peuvent compléter ce formulaire avec leurs propres idées et leurs propres émotions. Parfois je leur demande de ne pas trop en faire, de ne pas insister sur telle ou telle idée unique, pour laisser au public un espace de réflexion.

D. L. : Qu'est-ce qui a plus particulièrement retenu votre attention dans Les Nègres ?

R. W. : Je ne mets pas une œuvre en scène pour une raison. En tant qu'artistes, nous travaillons pour demander : qu'est-ce que c'est ? – et non pas pour dire ce que c'est. Si nous savons ce que nous faisons, alors nous ne devrions pas

«Je commence avec la surface.» le faire. [...] Je travaille très intuitivement.

Au début, tout est improvisation et à la fin tout devient très fixé. Je travaille avec des constructions d'espace-temps. J'aime le théâtre parce que le temps est élastique, vous pouvez l'étirer ou le comprimer, il peut être très bruyant ou très silencieux, et ainsi de suite. Je m'intéresse au thème et aux variations. Je pense abstraitement. Ce qui est proche de la façon dont la musique est construite. Je bâtis une œuvre par couches transparentes.

La couleur des lumières, ou la couleur de la voix, le rythme du geste, le mouvement d'un élément de décor, peuvent suivre différents tempos avec différentes textures et peuvent être envisagés de façon indépendante. Mais une fois mis ensemble, dans l'idéal, ils se renforcent l'un l'autre ; ils sont plus forts ensemble qu'ils ne le sont séparément.

Il n'y a que deux lignes au monde. Il y a une ligne droite et une ligne courbe. Or les gens ont souvent du mal à se décider pour savoir ce qu'ils veulent. Regardez un costume, vous le voulez droit ou courbe ? En ce qui me concerne je vois une forme. C'est toujours de l'architecture. [...] Prenez l'architecture classique : c'est un édifice et des arbres. Vous avez un édifice et devant vous mettez un arbre. Les tragédies grecques ont un chœur avec un protagoniste et un antagoniste au premier plan. Dans le ballet occidental vous avez un corps de ballet et une prima ballerina au premier plan – encore un édifice et des arbres. Sur le plan audible la même construction peut se retrouver. Mon travail a toujours porté là-dessus. Mon premier travail important durait sept heures et était silencieux.

Les Français l'ont appelé un «Opéra

Silencieux». Ce qui a fait rire un célèbre critique du New York Times. Mais j'ai toujours pensé que c'était là une bonne manière de décrire mon travail, parce qu'il consistait en silences structurés. Il était très inspiré de John Cage ; philosophiquement il avait quelque chose d'oriental. La lecture de Silence, le livre de Cage, a transformé ma vie pour toujours. Quand j'ai écouté sa Conférence sur Rien au début des années 1960, cela m'a fourni un cadre pour presque tout ce que je fais actuellement. C'est très différent de la philosophie occidentale. Les idées occidentales, l'éducation occidentale remontent aux Grecs, aux Latins, à l'interprétation. Vous faites les choses pour une raison. Le facteur causal, la raison, voilà pourquoi vous marchez ou parlez d'une certaine façon ou peignez le décor d'une certaine façon. Je ne pense pas aux raisons. Je suis un Américain du Texas, et je suis superficiel ! Je commence avec la surface du travail et c'est là que gît le mystère. Ce qui se trouve sous la surface, c'est autre chose. La chair est le matériau, et dans la chair se trouve l'os. La peau, la chair et les os, voilà une façon classique de structurer le temps et l'espace. Je mesure l'espace à la façon dont les peintres classiques l'ont toujours mesuré. Depuis les portraits – quelque chose de rapproché – jusqu'aux natures mortes – où l'on voit la chose d'un peu plus loin – et aux paysages – la chose est vue de très loin. Acoustiquement c'est pareil. Pour moi, tout est une construction d'espace-temps.

D. L. : Pouvez-vous nous parler de la musique du spectacle ?

R. W. : J'ai demandé à Dickie Landry, qui est un vieil ami à moi originaire de Louisiane, un grand musicien et un saxophoniste, de créer la musique pour Les Nègres. Il y a quelques années j'ai travaillé avec lui et Ornette Coleman.

Ornette vient de Fort Worth, dans le Texas, et au départ j'avais l'intention de travailler avec lui, mais il est très âgé.

Avec ce nouveau projet parisien je voulais présenter un monde acoustique différent. Il y a quelques semaines j'avais la première de Madame Butterfly à l'Opéra Bastille et avant cela j'avais Philip Glass avec Einstein on the Beach et CocoRosie avec Peter Pan. Chaque paysage sonore est très différent. Dickie et moi nous nous entendons très bien dans le travail. Nous commençons tous deux par l'improvisation. Nous n'avons pas besoin de parler de la situation. Nous discutons du travail en termes très simples : plus lisse, plus tranquille, plus rapide... On n'entend jamais Dickie commencer à faire un son.

Son travail est toujours surprenant. C'est comme attendre de voir le toast sauter hors du grille-pain (rires). Vous ne savez pas exactement quand quelque chose va arriver. Si vous attendez trop longtemps et trébuchez sur un temps, vous tombez. C'est entièrement une question de tempo.

Extrait de propos recueillis et traduits par Daniel Loayza, Paris, 6 mars 2014

4

UN POÈME DE LA COULEUR NOIRE Entretien avec Albert Dichy

De Paris à New York et retour, Les Nègres occupe dans la trajectoire de son auteur, mais aussi dans l'histoire du théâtre américain, une place décisive. Albert Dichy, directeur littéraire de l'IMEC (Institut Mémoires de l'édition Contemporaine), coéditeur du Théâtre de Jean Genet dans la Bibliothèque de la Pléiade, commente quelques aspects de cette «parole qui rompt tout discours».

Daniel Loayza – Albert Dichy, comment et pourquoi devient-on spécialiste de l'œuvre de Genet ?

Albert Dichy – C’est une chose étrange de devenir, comme vous dites, «spécialiste» d’une œuvre, surtout d’une œuvre aussi particulière et, par maints aspects, effrayante que celle de Genet.

Mais peut-être est-ce justement cette sorte d’effroi que j’avais ressenti en feuilletant Journal du voleur qui a déterminé mon choix de départ. J’hésitais, à l’époque, sur un sujet de thèse. à vrai dire, la thèse, le savoir, ne m’intéressaient pas tellement en tant que tels, je cherchais autre chose : une aventure, quelque chose qui me déporte, qui m’emmène ailleurs que là où je voulais aller. Ça a été Genet. Genet nous parle, mais sa voix vient d’ailleurs que là où nous sommes, elle vient de l’autre côté, d’un tout autre bord. Cette altéritélà m’a fasciné. Elle a nourri un rapport qui a occupé et traversé ma vie. Et puis, sur un autre plan encore, je pourrais dire ceci : j’ai eu la chance d’accompagner l’œuvre de Genet dans un moment charnière. Pendant longtemps, Genet est resté surtout connu comme dramaturge, mais le versant romanesque de l’œuvre demeurait dans une relative confidentialité. Il a fallu la mort de l’auteur en 1986 et la publication de ses derniers écrits pour qu’on commence à percevoir la courbe de sa trajectoire.

De cette reconnaissance tardive, l’entrée de son théâtre dans la Pléiade en 2002 a été un signe ; la publication d’un important Cahier de l’Herne l’année prochaine en sera un autre.

D. L. – Dans une lettre à Roger Blin, Genet précise que son théâtre est d'abord dirigé contre lui-même...

A. D. – C’est un point fondamental.

Genet disait écrire d’abord contre luimême. Dans Les Nègres, on entend l’une des figures évoquer, elle aussi, sa lutte incessante comme «la tentation du Blanc». Même en prison, écrivant contre le monde social ses livres les plus violents, Genet dit aussi avoir lutté contre son désir de revenir à la norme, de devenir comme tout le monde. Cette lutte intérieure, c’est peut-être effectivement sa première dramaturgie. Il y a en lui, comme ce qui divise l’espace théâtral, un clivage, un antagonisme. C’est aussi ce qui le différencie de nombre d’auteurs dramatiques, même des meilleurs.

Voyez Beckett. On pourrait dire que l’au-

teur de Fin de partie décrit une humanité réduite à sa plus simple expression, mais une humanité quand même. Même si la communauté est dévastée, Beckett se tient dans son ombre. Chez Genet, on ne trouve rien de semblable, pas même dans Le Balcon, aucune image globale du monde, ni de son agonie, ni même de sa destruction. Son théâtre n'est pas métaphorique. Il serait plutôt métonymique, en lien avec le monde.

Ionesco disait que même sans spectateurs, on pouvait jouer ses pièces.

C’est impensable pour Genet pour qui le spectateur est une donnée structurelle. Prenons l’exemple des Nègres : on pourrait penser a priori qu’il s’agit d’une pièce qui développe une histoire ou une réflexion sur la question noire. Or c’est tout le contraire : Les Nègres n’est pas une pièce qui parle des Noirs, mais une pièce qui parle aux Blancs. C’est l’irruption d’une voix, d’une parole qui rompt, interrompt tout discours, y compris le discours humaniste ou antiraciste, pour s’adresser à un spectateur spécifique, devenu partie prenante du spectacle.

D. L. – Quels liens entretient Les Nègres avec Le Balcon et Les Paravents ?

A. D. – Il y a des circulations entre ces trois grandes pièces, rédigées presque en même temps, entre 1955 et 1957. L’un des objets principaux de Genet consiste à approfondir et à développer un motif toujours présent au cœur de son œuvre :

la structure réflexive. Le texte se réfléchit, se pense, se juge, se commente.

Genet est comme Proust un grand auteur réflexif. Scéniquement, cela se traduit souvent par la création d’une architecture à étages où le premier reflète le second, avec des jeux de miroir. De ce point de vue, Les Nègres est peut-être la pièce qu'il a écrite avec visiblement le plus de plaisir et de facilité. L'écriture des Nègres est libre, inventive, heureuse, foisonnante. En retour, la pièce est sur le plan dramatique assez immobile, une fois la situation générale, qui est d’une grande force, déployée. Peutêtre sa force est-elle d’abord d’ordre poétique : Les Nègres est un poème sur la couleur noire. C'est pourquoi, quand j'ai appris que Robert Wilson montait Les Nègres, j'ai été d’abord surpris comme tout le monde parce qu’on ne l’attendait pas là, mais j’ai vite pensé que c’était, en quelque sorte, une chance.

D. L. – Que voulez-vous dire ?

A. D. – Quelque chose peut se passer entre les deux, dans une sorte de confrontation Genet/Wilson. Quelque chose que rien ne permet de prévoir mais qu’on peut espérer. D’une certaine façon, c’est moins à une mise en scène que nous sommes conviés qu’à une rencontre. On peut penser que Wilson ne va pas illustrer la pièce, mais l’habiter poétiquement. Il est capable de lui redonner son volume onirique, sa puissance

de rêve éveillé et cette dimension impalpable qui comptait plus que tout pour Genet : la poésie. Et puis il y a autre chose : Robert Wilson est Américain. Et il y a une histoire américaine des Nègres qui n’est pas négligeable. La pièce a été créée par Gene Frankel à New York en mai 1961. Avec En attendant Godot, elle a été le plus grand succès du théâtre off Broadway de l’époque et a été jouée durant quatre ans. Aucune autre pièce n’aura tenu l’affiche plus longtemps durant la décennie ! Elle a eu également des conséquences historiques puisque sa création est souvent considérée comme l’un des actes fondateurs du théâtre noir américain. Pour la première fois, des comédiens noirs professionnels se retrouvaient ensemble sur scène. C’est à partir de ce groupe d'acteurs, de futures figures de proue comme Roscoe Lee Browne, James Earl Jones ou Maya Angelou, qui deviendra l’un des écrivains noirs les plus célèbres des états-Unis et qui vient de mourir, que le théâtre noir s’est développé.

Tout le monde intellectuel américain de ces années-là avait vu le spectacle : Angela Davis, encore étudiante, le dramaturge LeRoi Jones, James Baldwin, Norman Mailer, Allen Ginsberg, William Burroughs, Bob Dylan, Edmund White, futur biographe de Genet – et le jeune Robert Wilson qui ne se doutait sûrement pas qu’il monterait la pièce plus tard à Paris. Genet, de son côté, ne se doutait pas non plus qu’en écrivant

Les Nègres à Paris, il posait les jalons de ses futurs voyages aux états-Unis et de ses prises de position en faveur de la lutte des Noirs américains, exactement comme Les Paravents préfigurait ses périples au Moyen-Orient auprès des Palestiniens. La réception des Nègres à New York a eu des répercussions directes sur la vie de Genet : c’est parce qu’il était l’auteur de cette pièce que les Black Panthers ont sollicité son soutien à Paris et c’est parce qu’elle avait vu la pièce qu’Angela Davis lui servit de traductrice, puis devint son amie. Bob Wilson, témoin de la création des Nègres de Genet aux USA, ramène la même pièce en France un demi-siècle plus tard. Ce chassé-croisé raconte, à sa manière, une histoire de la pièce, mais elle dit aussi une histoire culturelle de la relation entre la France et l’Amérique. Cette Amérique que Genet verra lui-même à travers les Noirs puisqu’il note dans la première page d’Un Captif amoureux cette phrase étonnante : «Les Noirs étaient les caractères sur la feuille blanche de l’Amérique.»

Extrait de propos recueillis par Daniel Loayza, Paris, 19 juin 2014 (version complète disponible sur theatre-odeon.eu/le-magazine) Ci-dessous Jean Genet et Jean-Louis Barrault à la table de régie des Paravents, Théâtre de l'Odéon, 1966 © Enguérand-Bernand

* Keep the tension Fingers spread Arch your back Count fifteen

28 octobre 1959

A thousand and one a thousand and two a thousand and three And when you're down low don't drop it Keep the tension Eyes wide open Listen with your eyes I told you the story about the black panther ?

You're pushing underwater Keep smiling You could drop the bomb anytime and everyone would be dead Everyone, careful about how the foot touches the ground Think of the animal It's not holding its breath Relaxed shout and then very calm – tension and relaxation

Les Nègres sont créés au Théâtre de Lutèce avec les Griots, une troupe d'acteurs noirs.

Pour Roger Blin, qui jugeait «la pièce très méchante [...], plus que de la sympathie qu’éprouve Jean Genet pour les Noirs ou pour toutes les catégories de gens opprimés, il s’agit là d’une critique en règle de toutes les valeurs blanches, d’une mise en boîte de l’histoire de France».

Comme prévu, la première représentation fut houleuse. Se sentant agressé en tant que Blanc, Eugène Ionesco sortit au milieu du spectacle.

Le Grand Prix de la Critique la couronna meilleure pièce de l'année 1959.

Mille et un mille et deux mille et trois Et une fois tout en bas ne lâchez pas Gardez la tension Yeux grands ouverts écoutez avec vos yeux Je vous ai raconté l'histoire de la panthère noire ?

Une poussée sous l'eau Gardez le sourire Vous pourriez lâcher la bombe n'importe quand et tout le monde serait mort Attention tous à la façon dont le pied touche le sol

Robert Wilson aux comédiens, Paris, 6 mars 2014

4 mai 1961 Première de The Blacks dans une mise en scène de Gene Frankel au St. Mark's Playhouse à New York. La pièce tient l'affiche quatre ans (1408 représentations).

16 avril 1966 Les Paravents, de Jean Genet, mis en scène par Roger Blin à l'Odéon-Théâtre de France. Énorme scandale. À la douzième représentation, de jeunes paras sautent du haut du balcon et frappent les comédiens. À l’orchestre, quelques excités cassent des strapontins et les projettent sur la scène, accompagnés de tomates, de canettes de bière, d’œufs pourris...

Le spectacle se jouera désormais sous protection policière.

3 octobre – 21 novembre / Odéon 6e

LES NÈGRES de Jean Genet mise en scène, scénographie, lumière Robert Wilson création dramaturgie Ellen Hammer collaboration artistique Charles Chemin collaboration à la scénographie Stephanie Engeln costumes Moidele Bickel collaboration à la lumière Xavier Baron musique originale Dickie Landry avec Armelle Abibou Astrid Bayiha Daphné Biiga Nwanak Bass Dhem Lamine Diarra Nicole Dogué William Edimo Jean-Christophe Folly Kayije Kagame Gaël Kamilindi Babacar M'Baye Fall Logan Corea Richardson Xavier Thiam Charles Wattara production Odéon-Théâtre de l'Europe coproduction Festival d'Automne à Paris, Théâtre National Populaire – Villeurbanne, deSingel campus des arts international – Anvers, Festival Automne en Normandie, La Comédie de Clermont-Ferrand scène nationale

«C'était un diamant noir» :

avec le Festival d'Automne à Paris

Jean Genet vu par Jeanne Moreau monde de voyous, de souteneurs, de petits voleurs, j’avais même aperçu une fois Pierrot le Fou. Pendant la guerre, j’avais habité, à l’angle de la rue de Douai et de la rue Mansart, un hôtel de passe, les putains étaient des copines, je traduisais les lettres qu’elles recevaient, après la Libération, des soldats américains. Nous ne parlions jamais de tout cela, Genet et moi, mais c’était entre nous, nous avions nos antennes. Et j’aimais sa compagnie, vraiment. Il avait quelque chose de nourrissant dans la conversation, mais il avait aussi un côté un peu effrayant : j’avais l’impression de frôler le danger avec lui. Ce n’était pas une peur insurmontable, c’était même excitant, mais il était comme le feu, il pouvait vous embraser. Il y

5

Pensez à l'animal Il ne retient pas son souffle Détendus un CRI et puis très calmes – tension et relâchement

Robert Wilson to the actors, Les Nègres workshop, Paris, March 6, 2014

J’ai connu Jean Genet vers la fin des années 1950, il me semble, par des amis communs. Je ne sais plus bien comment les choses se sont passées, mais il y a eu très vite entre nous une sorte de complicité. Je me souviens d’une époque où Genet venait m’attendre presque tous les soirs à la sortie du Théâtre Antoine. Il m’entraînait dans des bars, souvent à la Coupole, où il m’utilisait comme appât pour attirer de beaux garçons.

On s’amusait beaucoup, il était drôle, vivant. D’où venait cette complicité ?

Je ne sais pas, mais peut-être avaitil senti que son univers ne m’était pas inconnu… J’avais été très jeune en rébellion contre mon milieu familial et, dès l’âge de sept ans, j’avais vécu à Montmartre, je connaissais ce

* Gardez la tension Doigts écartés Creusez le dos Comptez jusqu'à quinze

a deux jours, avant de m’endormir, je pensais à Genet et savez-vous quelle image m’est venue ? C’est celle d’une pierre. Il me faisait penser à une pierre.

Il aimait rire, plaisanter, mais il y avait en lui quelque chose de fermé, de mystérieux. Avec une sorte de cruauté, comme lorsqu’on dit de quelqu’un qu’il a un cœur de pierre. Il était capable de dire des choses exquises et, tout à coup, d’être d’une extrême brutalité. Genet, c’était un diamant noir ! Ça existe, vous savez, les diamants noirs, personne n’a envie d’en porter sur une bague. Mais c’était ça son génie, cette capacité à pénétrer les âmes, à voir la vilenie et à la transformer en beauté.

Extrait d'un entretien avec Albert Dichy, 2010

12 juin 1984 Le Petit Odéon est rebaptisé salon Roger Blin.

Une exposition rend hommage à l'homme de théâtre, premier metteur en scène des Nègres et d'En attendant Godot.

avec le soutien du Cercle de l'Odéon et de LVMH

6

«je suis bon en morts»

Les Particules élémentaires, deuxième roman de Michel Houellebecq, paraît en 1998. En 2005, dans un entretien filmé avec le journaliste Sylvain Bourmeau, il parle à bâtons rompus de l'origine en partie autobiographique de son texte, en commente l'accueil public et critique, explique pourquoi les filles sont jolies et pourquoi les scènes de sexe sont plus difficiles à écrire que les scènes d'agonie...

Depuis, l'écrivain a obtenu le prix Goncourt pour La Carte et le territoire (2010) et tenu son propre rôle dans L'Enlèvement de Michel Houellebecq, réalisé par Guillaume Nicloux (2013).

Pour la Lettre de l'Odéon, Sylvain Bourmeau lui a repassé un coup de fil et lui a demandé, entre autres, ce qu'il en est de son rapport au théâtre.

«Tout est irréversible» : Les Particules version 2005

Michel Houellebecq – Le point de départ, en fait, c’est un truc qui est réglé assez rapidement dans le livre. C’est une brève histoire familiale des grands-parents, des parents, des passages par les Trente Glorieuses puis Mai 68… Je me suis rendu compte que c’était un livre antisoixante-huitard mais ce n’était pas mon objectif, en fait, c’était plutôt le développement de la consommation depuis 1945, mon sujet – 68 n’était qu’un moment.

C’est marrant parce que je n’ai pas eu le sentiment d’avoir été animé par une haine anti-soixante-huitarde à aucun moment de ma vie, et pourtant ça donne cette impression, mais je pense que c’est les récepteurs qui l’ont pris comme ça. à tort, oui, quand même, parce qu’il semblerait qu’ils aient du mal à accepter qu’ils font partie de l’histoire, qu’on peut les examiner comme un fait historique, sans les trouver forcément sympathiques ni antipathiques, mais enfin que c’est du passé. Mais bon, les gens qui m’attaquent, j’apprécie plus ou moins… Je ne suis pas contre les attaques pertinentes.

Je n’ai pas lu le livre de Nancy Huston, Professeurs de désespoir, mais sa thèse me paraît juste, elle a raison de me classer ainsi que Thomas Bernhard dans une lignée post-schopenhauerienne de professeurs du désespoir. Je veux bien être attaqué là-dessus parce que c’est juste.

Sylvain Bourmeau – En revanche, nouveau réactionnaire…

M. H. – ça c’est un peu... c’est un manque de profondeur parce que fondamentalement dans tous mes livres il y a l’idée que tout est irréversible, aussi bien les destinées des personnages que celles des sociétés. Un réactionnaire c’est quand même quelqu’un qui pense souhaitable de revenir à un état antérieur.

Mais pour le penser comme souhaitable il faut déjà le penser comme possible… J’ai l’impression au contraire que mes livres sont totalement pénétrés du caractère irréversible de toute mutation.

Quand on pense ça suffisamment, on ne se pose même pas la question de savoir si un état antérieur était bien ou pas, c’est une question qui n’a pas de sens. – Au fond, je n’avais pas exagéré l’importance de la question de la sexualité… C’est en méditant sur les animaux. Tous les animaux sacrifient leurs vies pour un rapport sexuel, au bout du compte. Je pense que l’empreinte doit être forte, l’empreinte biochimique de ce qu’a été toute la vie animale depuis l’origine du monde.

© Simon Gosselin

l’homme. Cette limite est difficile à fixer, certes. Mais enfin le déterminisme biologique reste très puissant. Et refuser toute intervention sur la biologie humaine me paraît vraiment d’un conservatisme exagéré, pour le coup. En fait l’être humain tel qu’il est construit n’est pas fait pour vivre 80 ans, tout se casse la gueule avant la fin, toutes les fonctions sophistiquées, la vision, l’audition, tout ça périclite absurdement. L’être humain était conçu pour se reproduire une ou deux fois et crever, en fait... Cette école d’ingénieurs agronomes m’a quand même été utile, parce que je me souviens d’un cours de génétique des populations où il était clairement établi que la valeur sélective d’un individu c’était le nombre de descendants qu’il procréait. Point final. C’était la seule chose qui comptait. C’est un système à un paramètre. Donc un individu vivant très très longtemps et ne procréant aucun descendant a une valeur sélective nulle, un individu qui procréerait beaucoup et mourrait rapidement a une valeur sélective très élevée. ça m’a impressionné, ce simple fait. Donc voilà pourquoi les filles sont jolies (rires), voilà pourquoi les colibris ont des parades qui les font repérer immédiatement par leurs prédateurs, le fait qu’ils meurent n’a aucune importance, l’essentiel c’est qu’ils soient repérés par la femelle, même si les prédateurs les repèrent aussi. Tout ça pour dire que, non, je n’accorde pas une importance exagérée à la sexualité.

S. B. – La fin du roman est très impressionnante…

M. H. – J’aime bien les emboîtements, les structures emboîtées, c’est un truc qu’on a eu tort de laisser tomber, à mon avis.

La fin, je l’ai écrite sur place, en Irlande, dans une maison installée sur la côte. Et c’est impressionnant, les mouvements de lumière donnent l’impression qu’une vérité va apparaître, quelque chose comme ça. On a l’impression que c’est l’endroit idéal pour faire une trouvaille géniale qui peut changer le sort de l’humanité en quelques heures... Il y a aussi le fait que je ne rate jamais mes scènes de mort. C’est l’une de mes grandes spécialités. Je suis vraiment bon en morts. Les enterrements, les morts, tout ça… C’est vraiment très agréable à écrire (rires), ce sont des moments où l’attention se fixe vraiment sur des détails qui deviennent inoubliables. Où tout paraît avoir un sens, des détails sans rapport, quelqu’un qui passe dans la rue, une chanson entendue à la radio, tout paraît faire sens. à l’opposé, les scènes sexuelles sont extrêmement difficiles à écrire pour la raison inverse : tout devient flou. Pour moi les moments de mort sont des moments de vision extraordinairement nets, toutes les perceptions sont détachées et s’inscrivent dans la mémoire, perception visuelle et auditive, ce sont vraiment des scènes très gratifiantes à écrire. Il y a des structures qui sont plus fortes que moi dans cette affaire-là, parce que ce n’est pas pensé du tout, ça. Et même le fait de le dire n’y change rien… J’ai fini par me résigner et après beaucoup de souffrance à être positiviste.

S. B. – Il y a un procès de civilisation, quand même…

S. B. – Comtien !

M. H. – Oui mais à mon avis il doit y avoir une limite à l’action de la civilisation sur

M. H. – Oui, enfin surtout positiviste.

C’est-à-dire à admettre l’idée que les

questions métaphysiques sont vides de sens et que la philosophie appartient à la littérature, point final.

S. B. – Que l’épistémologie est plus intéressante que la métaphysique…

M. H. – Au fond oui, que si l’on veut la vérité, il faut s’adresser à la science qui est là pour ça, et à l’épistémologie qui la cadre. Mais il m’a fallu trente ans pour arriver à cette évidence que l’effort philosophique de l’humanité avait été accompli en vain.

Propos extraits du film Gracias por su visita, juin 2005

«Le style étant lui-même passablement hystérique...» : Les Particules version 2014

S. B. – Seize ans après, quel regard rétrospectif portes-tu sur Les Particules élémentaires ?

M. H. – Il me semble qu’il y a une accumulation hystérique d’événements, d’idées... et que c’est assez cohérent, le style étant lui-même passablement hystérique, autant que dans Extension du domaine de la lutte. à partir de La Possibilité d’une île, j’ai de plus en plus radouci, assoupli le style, le but étant de le rendre moins visible. L’harmonie s’est mise à avoir de l’importance à mes yeux.

S. B. – Comment vis-tu l'adaptation de tes œuvres, au cinéma ou au théâtre ?

M. H. – J’ai connu un peu tous les cas de figure : – Celui où le projet ne me convainc pas, et où je refuse (Plateforme au cinéma).

– Le cas où je suis directement impliqué (Extension du domaine de la lutte au cinéma et au théâtre, La Possibilité d’une île). Là, évidemment, je souhaite le succès.

– Le cas où j’accepte, mais où on ne me demande pas de participer (Les Particules élémentaires au cinéma et au théâtre). Là, je suis curieux.

S. B. – Imagines-tu un jour écrire une pièce de théâtre ?

M. H. – Je n’y ai jamais pensé. Je ne sais pas.

S. B. – Qu'as-tu retiré de ton expérience de la mise en scène au cinéma, du travail avec des comédiens ?

M. H. – à priori, il m’était plus facile de parler avec les techniciens, j’avais un peu peur des acteurs. Sans doute parce que je me sentais capable de cadrer, de monter… certainement pas de jouer.

C’est surtout le fait de devenir moi-même acteur qui a changé ma perception.

Je comprends mieux de quoi il s’agit, maintenant.

Propos recueillis par Sylvain Bourmeau, juin 2014

les bibliothèques 7

OD ON

6 octobre – 25 novembre 2014

© Werner Jeker (détail)

8

Gabriel García Márquez ou l'invention de la solitude : Entretien avec Annie Morvan Saison après saison, l'Odéon-Théâtre de l'Europe continue à s'intéresser aux écri-

Grande salle

vains de l'exil. Pour inaugurer notre cycle 2014-2015, nous rendrons hommage à l'un

présenté par Paula Jacques

des plus grands auteurs de l'Amérique latine, disparu en avril de cette année : Gabriel

Gabriel García Márquez

García Márquez. Annie Morvan, éditrice aux éditions du Seuil, qui fit sa connaissance et commença à le traduire en 1981 (un an avant son prix Nobel), évoque l'homme et le romancier qui révéla poétiquement un continent à lui-même.

Daniel Loayza – Diriez-vous de García Márquez qu'il est un grand écrivain de l'exil ?

Annie Morvan – Le terme d'exil me gênerait plutôt, car il faut tout de suite préciser que García Márquez n'a jamais été un banni.

Jamais il n'a été obligé de quitter son pays pour des raisons politiques. à partir des années 50, il a d'abord éprouvé, tout simplement, une grande envie de voyager, de voir le monde, qui l'a souvent amené à

«Comme si tout un continent s'était mis à exister.» circuler en Europe. Puis il s'est installé à Mexico, mais c'était un choix librement consenti, pour échapper à la pression d'un milieu culturel un peu étouffant.

Bien entendu, la Colombie a connu des périodes très agitées, où l'antagonisme entre conservateurs et libéraux est allé jusqu'à la violence. Mais García Márquez, contrairement à tant d'autres écrivains sud-américains, n'a pas été contraint au déracinement.

D. L. – Avait-il besoin de prendre ses distances ?

A. M. – Si García Márquez est devenu une conscience pour toute l'Amérique latine, il le doit peut-être en partie à cela. D'abord, il faut rappeler que c'est un écrivain qui n'a jamais abandonné le journalisme, au sens le plus noble et le plus large du terme. Il s'intéressait à tout : aux événements au jour le jour, à la conjoncture, mais aussi à la littérature, au cinéma, à la musique... Cependant, il n'était pas un journaliste politique. C’était un homme engagé. C'est peut-être cette distance qui lui a permis, sur un plan plus poétique, de révéler l'Amérique latine aux Latinos eux-mêmes, puis au reste du monde, avec Cent ans de solitude. De ce point de vue, c'est un roman capital du XXe siècle. Il y a un avant et un après Cent ans de solitude, qui paraît en mai 1967. C'est comme si, tout à coup, tout un continent s'était mis à exister. L'Amérique latine avait surgi sous le regard des gens, sur place et dans le monde, parce que quelqu'un l'avait écrite. Je dis souvent que si Dublin existe grâce à Joyce, ou Montevideo grâce à Onetti, ou Trieste parce que Magris l'a écrite, de même l'Amérique latine existe parce qu'elle a été écrite par Gabriel García Márquez.

D. L. – Fallait-il ce décentrement pour écrire tout un continent, pour que le Macondo du roman s'affranchisse des limites de la Colombie ?

A. M. – Macondo est de l'ordre du mythe, c'est une cosmogonie ! Cent ans de solitude est l'illustration éclatante de la

distance nécessaire à certains écrivains pour préserver et nourrir leur écriture. Ils sont d'ailleurs plutôt nombreux : Samuel Beckett, Julio Cortázar à Paris, Vargas Llosa à Londres... En s'installant au Mexique, García Márquez a tenu à l'écart sa Colombie natale, familière, quotidienne. Mais au fond, il n'a fait qu'écrire sur elle : du dehors, mais pour mieux la voir. Sa Colombie universelle est née à l'étranger : écrite à Mexico et publiée à Buenos Aires...

D. L. – Pourquoi ce continent est-il celui de la «solitude» ?

A. M. – Cette «solitude» est à la fois individuelle et collective, intime et historique. Elle est faite de la part de solitude que chaque être humain porte en soi, de la solitude de l'écrivain devant son œuvre, mais aussi de la solitude de l'Amérique latine face au reste du monde.

Souvenez-vous du discours de García Márquez lorsqu'il a reçu son prix Nobel en 1982. Face au monde, dit-il, l'Amérique latine a toujours été seule, à la périphérie, laissée à l'écart : après la découverte et la conquête, elle a vu détruire ses cultures autochtones, puis a été asservie, exploitée, ravagée... Cette solitude à plusieurs facettes est le signe d'une identité qui reste en souffrance.

Mais elle est aussi l'un des traits essentiels de cette identité. Car pour García Márquez, l'Amérique latine doit se trouver et se construire seule, loin des étatsUnis et de l'Europe.

D. L. – Après Claude et Carmen Durand, après Claude Couffon, vous avez été sa traductrice en langue française pendant plus de trente ans. Quels étaient vos rapports ?

A. M. – Il parlait très bien le français ! Je ne sais pas où il l'a appris. Il lisait tous les grands auteurs français dans le texte, mais je n'ai jamais pensé à lui demander d'où il tenait sa connaissance de notre langue ! Dans le travail, il relisait tout.

Il était extrêmement exigeant avec luimême. Que ce soit dans ses articles ou dans ses romans, il n'y avait pas un mot, pas une virgule à changer. Il travaillait sa langue avec une rigueur extraordinaire.

Cela dit, il était avec moi d'une extrême ouverture. Il comprenait très bien que la traduction n'est pas simple affaire de transposition, qu'elle est toujours une interprétation. Le plus important pour lui était de pouvoir retrouver sa propre poésie dans la langue française. Quand nous nous sommes rencontrés pour la première fois, en 1981, nous avons parlé de mon travail pendant plusieurs heures... Ce fut une vraie rencontre, et cela a toujours été merveilleux de travailler avec lui. Il m'a fait voyager un jour jusqu'à Cuba pour lui lire à haute voix des passages auxquels il tenait de L'Amour aux temps du choléra, le premier livre de lui que j'ai traduit. Les yeux fermés, il écoutait et évaluait l'effet de la version française. C'était impressionnant... Et très vite, nous avons développé une grande complicité. Mais il est toujours

resté très difficile à traduire. Au fur et à mesure de la construction de l'œuvre, sa langue est devenue de plus en plus resserrée et poétique, adjectivée, avec de moins en moins de verbes... Sa phrase est très fluide mais délicate à restituer.

Il me laissait toute latitude pour ajouter des verbes, ajuster, trouver un autre rythme – tantôt pour couper une phrase en deux, tantôt pour réunir deux phrases en une seule... Il fallait que la prosodie, le rythme, la scansion sonnent pour lui «comme» son espagnol.

Exils

lundi 13 octobre / 20h en présence d'Eduardo Manet textes lus par Michel Vuillermoz, sociétaire de la Comédie-Française

Eduardo Manet Pour s'entretenir avec elle de l'œuvre et de la vie de Gabriel García Márquez, Paula Jacques recevra Eduardo Manet. Dramaturge, romancier, cinéaste, comédien, Eduardo Manet est né à Santiago de Cuba en 1930. Il s'établit définitivement à Paris en 1968, après l'invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques. Depuis, il poursuit son œuvre dans la langue de sa nouvelle patrie, obtenant notamment le Grand Prix du théâtre en 2006.

D. L. – Il était aussi exigeant envers luimême que généreux avec autrui ?

A. M. – Oui, parce qu'il savait ce que c'est que l'écriture. Et que la traduction est réécriture. On croit qu'on fait la même chose et c'est toujours différent : il y a autant de traductions que de traducteurs, et pourtant il n'y a qu'un seul auteur... C'est le mystère de la traduction, et il le comprenait très bien.

D. L. – Cet auteur d'un grand livre sur la solitude avait un sens aigu de l'amitié et de l'échange...

A. M. – Cette solitude dont il parle, je l'ai dit, c'est d'abord la sienne face à son œuvre. Mais il avait beaucoup d'amis.

Beaucoup de connaissances, en tout cas ; pour les amis proches, je ne sais pas. Il était très fidèle en amitié. Quand il s'attachait aux gens, c'était pour toujours. C'est ce qui explique son attitude envers la révolution cubaine.

García Márquez avait connu Fidel Castro en 1958. L'aventure cubaine, il a voulu l'accompagner jusqu'au bout, au nom du rêve qu'elle a représenté pour l'Amérique latine. Même s'il a pris ses distances vers la fin. Mais c'est un homme qui n'a jamais renié ses convictions. Dans les années 60, il avait sou-

«Sa Colombie universelle est née à l'étranger.» tenu des mouvements de lutte armée et ne s'en était jamais caché. Puis il a évolué vers des positions plus socialesdémocrates, comme tant d'autres gens de sa génération. Mais tout au long de son parcours, il a gardé la même intégrité. Il était aussi cohérent dans son œuvre, dans sa pensée, qu'il l'était dans ses amitiés et dans sa vie.

Propos recueillis par Daniel Loayza, 3 juillet 2014

Ci-dessus : couverture de Cent ans de solitude, première édition espagnole (Edhasa, Barcelone, 1969)

«Desterrada de la memoria de los hombres...»

Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.

«Bannie de la mémoire des hommes...»

Mais avant d'arriver au vers final, il avait déjà compris qu'il ne sortirait jamais de cette chambre, car il était dit que la cité des miroirs (ou des mirages) serait rasée par le vent et bannie de la mémoire des hommes à l'instant où Aureliano Babilonia achèverait de déchiffrer les parchemins, et que tout ce qui y était écrit demeurait depuis toujours et resterait à jamais irrépétible, car aux lignées condamnées à cent ans de solitude, il n'était pas donné sur terre de seconde chance.

Phrase finale de Cent ans de solitude (Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1987, pp. 492-493 ; tr. fr. Claude et Carmen Duran, Points Seuil, 1995, p. 461)

9

Qu'est-ce que l'identité européenne ?

Depuis plus de trente ans, l'Odéon est aussi le Théâtre de l'Europe. La question de l'identité européenne y trouve chaque saison des réponses d'artistes, mais aussi de penseurs et de personnalités. Heinz Wismann, philosophe et homme de culture, sera l'un des invités de notre cycle «L'Europe inspirée», qui s'ouvre le samedi 15 novembre 2014 avec une séance consacrée à «L'enlèvement d'Europe dans les beaux-arts». à cette occasion, nous republions ici un extrait d'une tribune libre publiée dans Le Monde.fr du 13 mai 2014.

Le discours sur l'identité européenne sonnera creux tant qu'il ne parviendra pas à s'articuler autour d'un contenu identifiable. Or aucun des traits substantiels qu'on a pu retenir pour définir cette identité n'échappe à l'objection de figer une réalité essentiellement mouvante.

Aussi faut-il se rendre à l'évidence que l'Europe n'est pas une réalité donnée, inscrite dans l'ordre naturel des choses, mais une création humaine, réalisée par les habitants, autochtones ou immigrés, du minuscule promontoire de l'immense continent asiatique, qui a reçu le nom d'Europe.

Cela ne veut pas dire qu'il n'y ait pas de réalités européennes, mais celles-ci sont toutes des réalisations historiques, soumises aux vicissitudes du temps, se trouvant tantôt abandonnées (les vestiges), tantôt conservées en l'état (le patrimoine), tantôt assumées et prolongées, d'époque en époque, comme gages d'un avenir à inventer (les traditions).

SIX RUPTURES Quand on les relie entre elles, c'est un certain esprit, à la fois principe de pensée et principe d'action, dont il convient de cerner la spécificité, afin de déterminer ce qu'il y a d'européen dans les réalités européennes. Pour le dire autrement, l'Europe n'est pas issue d'un gène naturel, mais née d'un geste intentionnel.

Ce geste est celui de la séparation (krisis en grec ancien, dont dérivent les notions de crise et de critique), qui trouve son expression symbolique dans la légende du rapt d'Europe, fille d'un roi d'Asie mineure, que Zeus, transformé en taureau, emmène dans l'île de Crète pour y engendrer les premiers «Européens».

En partant de ce constat, on peut tenter de repérer les principales ruptures dont l'enchaînement constitue comme la trame d'une identité en perpétuel devenir : 1. La rupture avec le principe archaïque de la répétition assurée par l'interprétation récurrente du présent à la lumière du passé, qui se reflète dans la composition des poèmes homériques, dans l'éloge du travail productif par Hésiode, dans le dépassement du conflit des générations mis en scène par la tragédie, ainsi que dans l'abandon philosophique de la sagesse traditionnelle (sophia) au profit du désir d'avancer sur le chemin de la connaissance.

2. La rupture avec l'ordre immuable de la nature chez les Romains, qui fondent leur Empire sur l'artifice évolutif du droit et font ainsi barrage, pendant un millénaire, au despotisme asiatique et aux invasions barbares. La logique de cette construction volontariste a laissé des traces profondes dans la conscience collective des

peuples européens et se retrouve jusque dans l'argumentaire de la guerre froide.

3. La rupture provoquée par le christianisme, qui, en intégrant le judaïsme et l'hellénisme afin de réconcilier les postulats antagonistes de la transcendance et de l'immanence du divin, propose pour la première fois à l'humanité entière la même voie de salut. érigée sur les fondements de l'Empire romain, l'église universelle (catholique), invite les «nations» païennes à rejoindre, dans l'attente du Rédempteur, l'avant-garde cosmopolite de l'espérance.

4. La Renaissance italienne, dont l'une des innovations essentielles, stimulée par l'afflux des manuscrits grecs de Byzance et l'invention de l'imprimerie, consiste à valoriser, à côté des textes sacrés au sens fixé par la tradition dogmatique, des textes profanes, qui requièrent une technique d'interprétation centrée sur l'intention de leur auteur.

Il en résulte l'herméneutique «humaniste», qui fait surgir la figure moderne de l'individu et inaugure l'examen historique des sources du sens.

5. La révolution copernicienne, qui, ayant délogé la Terre du centre de l'univers et ouvert la perspective angoissante d'un dérèglement général du cours des choses, appelle non seulement une nouvelle cosmologie, mais oblige également

à refonder l'anthropologie. Ainsi naît, inspirée de l'histoire linéaire du salut, l'idée du progrès, qui remplace la vision cyclique de l'aventure humaine, qu'atteste la parole de l'Ecclésiaste «Rien de nouveau sous le soleil», par l'utopie de son accomplissement terrestre.

6. L'essor irrésistible, au croisement des modes de communication véhiculaire ou vernaculaire (latin savant et dialecte toscan chez Dante), des langues de culture, dans lesquelles s'affirme l'individualité radicale des œuvres, conduisant à l'avènement d'une pluralité de littératures nationales.

Si le destin de l'Europe s'écarte ainsi de toute forme d'identité figée, il s'inscrit clairement dans les tendances dynamiques de sa culture. L'histoire des sciences, des arts et des orientations religieuses illustre le même principe de séparation féconde, de différenciation critique et de réflexion émancipatrice.

Dans ce contexte, la formation heurtée des états nationaux, rendue possible par la dissolution des Empires, revêt une importance capitale, car elle libère un potentiel de mobilisation exceptionnel, qui peut aussi bien stimuler l'émulation pacifique que provoquer des conflits dévastateurs.

La notion de renaissance est sans doute la plus appropriée pour qualifier ces

crises de croissance de la culture européenne. à travers la reprise critique de son héritage, celle-ci se régénère et repart à la conquête de nouveaux horizons. La multiplication des perspectives, des points de vue et des lignes de fuite, ne l'empêche pas de rester elle-même ; car c'est le mouvement qui l'incarne et non pas telle ou telle de ses configurations spatio-temporelles.

Aucune époque, aucun pays et à plus forte raison aucun groupe ni aucun individu ne peut se dire dépositaire de l'esprit européen. Seul compte l'élan de liberté qui, en s'émancipant de la contrainte des habitudes, renouvelle la donne et ouvre le chemin de la renaissance. Née d'un geste de rupture, la réalité européenne n'appartient qu'à ceux qui osent la réinventer.

Heinz Wismann (version complète disponible sur lemonde.fr)

Heinz Wismann Auteur de Penser entre les langues, Albin Michel. Il a reçu le Prix européen de l'essai Charles Veillon en 2012 à Lausanne (Confédération helvétique).

Homère, la voix d'avant les masques Entretien avec Pascale Brillet-Dubois Daniel Loayza – La culture des temps homériques fut essentiellement orale.

En quel sens peut-on alors parler de «littérature grecque archaïque» ?

Pascale Brillet-Dubois – En guise d'introduction, je brandis souvent devant mes étudiants une édition de poche de l'Iliade ou de l'Odyssée. Difficile de faire plus évident, n'est-ce pas ? On voit bien qu'il s'agit d'un texte clos, écrit, avec un titre et un auteur. Or rien de tout cela n'a vraiment de sens dans la Grèce préclassique. Depuis les travaux pionniers de Milman Parry dans les années 20, nous savons que l'Iliade et l'Odyssée sont sans doute le fruit d'une très longue tradition orale, antérieure à l'introduction en Grèce de l'écriture alphabétique. Dans le cadre de cette culture orale, la matière mythique donnait lieu à des récits qui pouvaient aussi bien se raconter en deux heures qu'en plusieurs jours. Le poète, celui qu'on appelle l'aède – son nom, en grec, indique déjà que sa poésie est liée au chant – improvisait à partir d'une trame narrative connue et de scènestypes, en réinventant son matériau dans une langue très artificielle, chargée d'expressions toutes faites et de formules. Il s'agissait d'une compétence extrêmement technique faisant intervenir à la fois la mémoire et l'inventivité.

Si vous voulez, on est au bord de la théâtralité telle que les Modernes se la représentent, du fait que l'aède incarne souvent au discours direct la voix de différents personnages. Mais sans le masque et sans le chœur, c'est-à-dire sans ce que nous appelons la lyrique et qui comprend le chant choral, la musique et la danse.

D. L. – Il ne faut donc pas s'imaginer la poésie dramatique de l'âge classique comme venant simplement succéder à la poésie épique des siècles archaïques ?

D. L. – Eschyle aurait affirmé que son œuvre n'était que les miettes tombées du festin d'Homère... Diriez-vous que l'épopée se tient au bord de la théâtralité ?

P. B.-D. – En effet, pour l'époque classique, récitation épique et représentation dramatique sont contemporaines.

Mais la récitation doit être distinguée de ce qu'était la création épique à son origine. à ses débuts, cette création était tout aussi éphémère et tenait tout autant de la performance que le théâtre quelques siècles plus tard. Au Ve siècle, par contre, le texte homérique est fixé et récité à des concours successifs, et c'est désormais le théâtre, bien qu'il soit composé par des poètes qui maîtrisent l'écriture, qui se nourrit de l'unicité de la performance : pendant le cinquième siècle à Athènes, on ne joue les pièces qu'une seule fois, à l'occasion du concours dramatique. Homère, quant à lui, est un auteur du répertoire, et même un auteur scolaire... Il est déjà un classique à l'époque classique, alors qu'Eschyle, Sophocle, Euripide sont des auteurs contemporains !

P. B.-D. – C'est une question dont on pourrait parler toute une année !

D. L. - Milman Parry a redécouvert la pratique de l'oralité épique des mil-

Affiche du film Ulysse de Mario Camerini (1954) lénaires plus tard, au début du XXe siècle, dans certaines traditions populaires d'Europe centrale...

P. B.-D. – Il a fait œuvre de pionnier.

Depuis, beaucoup de recherches ont été conduites sur d'autres traditions orales. On retrouve toujours cette dynamique entre le matériau traditionnel et la possibilité de variation qu'offre la recomposition de ce matériau. Ces dernières années, je me suis rendu compte que ce qui pouvait nous aider à saisir cet aspect, c'est la culture rap ou le slam. Vous y trouvez la même dialectique entre le connu et l'original. D'un côté, la production doit être re-connue, de l'autre, on valorise l'originalité, le tout sous la pression des circonstances, au présent, devant un auditoire unique.

Dans la culture archaïque grecque, il y a trace de concours poétiques qui ressemblent vraiment aux battles du rap : des duels, des défis avec figures imposées, soit thématiques soit musicales, l'objectif de la compétition, de l'agôn, comme disaient les Grecs, étant de faire mieux que le rival. C'est dommage qu'on ne conserve que des traces écrites de cette culture-là, si vivante chez les Grecs...

Propos recueillis par Daniel Loayza, 25 juin 2014 (version complète disponible sur theatre-odeon.eu/le-magazine)

salon Roger Blin

Mythes et épopées à partir de 9 ans

Le Chant de l'Odyssée mercredi 15 octobre / 15h par Bruno de La Salle

Les Navigations d'Erik le Rouge mercredi 12 novembre / 15h par Isabelle Sauvage

Pascale Brillet-Dubois Enseignant-chercheur au laboratoire HiSoMA (Histoires et Sources des Mondes Antiques, Lyon), maître de conférences en langue et littérature grecques à l'Université Lyon 2, elle est spécialiste de poésie épique, tragique, et hymnique. Elle prépare actuellement une lecture dramaturgique des Troyennes d'Euripide.

10

OCTOBRE – NOVEMBRE Grande salle

Voix de femmes animé par Jean Birnbaum lundi 6 octobre / 20h (sous réserve)

salon Roger Blin

Lire le théâtre animé par Jean-Yves Tadié

Les Nègres

mardi 7 octobre / 18h de Jean Genet / avec Michel Corvin lu par Marie Micla

Le Prince de Hombourg

mardi 25 novembre / 18h d'Heinrich von Kleist / avec Michel Corvin lu par Martin Juvanon du Vachat

L'HOMME À TÊTE DE CHOU

salon Roger Blin

Festival des Outre-mers animé par Christian Tortel

Le Bataillon créole vendredi 10 octobre / 18h avec Raphaël Confiant

Je suis l´homme à la tête de chou Moitié légume moitié mec Pour les beaux yeux de Marilou Je suis allé porter au clou Ma Remington et puis mon break J´étais à fond de cale à bout De nerfs, j´avais plus un kopeck Du jour où je me mis avec Elle je perdis à peu près tout, Mon job à la feuille de chou à scandales qui me donnait le bifteck J´étais fini foutu échec Et mat au yeux de Marilou Qui me traitait comme un blanc-bec Et me rendait moitié coucou Ah non tu peux pas savoir mec Il lui fallait des discothèques Et bouffer au Kangourou Club alors je signais des chèques Sans provision j´étais fou fou A la fin j´y fis le caillou Comme un melon une pastèque Mais comment - Je ne vais pas du tout Déballer comme ça aussi sec Quoi ? Moi ? L´aimer encore ? Des clous.

Qui et où suis-je ? Chou ici ou Dans la blanche écume varech Sur la plage de Malibu.

Serge Gainsbourg, 1976 Grande salle

Voix et partitions Gainsbourg, poète majeur 24 – 25 novembre / 20h avec Jane Birkin, Michel Piccoli, Hervé Pierre

être esclave vendredi 17 octobre / 18h avec Catherine Coquery-Vidrovitch et éric Mesnard Grande salle

Exils

présenté par Paula Jacques

Gabriel García Márquez / Eduardo Manet lundi 13 octobre / 20h textes lus par Michel Vuillermoz, sociétaire de la Comédie-Française

Elsa Morante / Simonetta Greggio

lundi 3 novembre / 20h

textes lus par Fanny Ardant (sous réserve) studio Gémier

XXIe scène / nouvelles voix contemporaines proposition de Sophie Loucachevsky

Issues lundi 13 octobre / 18h de Samuel Gallet / mise en voix Jean-Philippe Albizzati avec les jeunes acteurs de l'ESAD salon Roger Blin

Mythes et épopées à partir de neuf ans

Le Chant de l'Odyssée mercredi 15 octobre / 15h par Bruno de La Salle

Les Navigations d'Erik le Rouge mercredi 12 novembre / 15h par Isabelle Sauvage salon Roger Blin

Ma bibliothèque idéale animé par Daniel Loayza

Le paresseux mardi 4 novembre / 18h avec Claro salon Roger Blin

tout un monde à réinventer, à quoi tenons-nous vraiment ? animé par Catherine Portevin

Lire c'est vivre jeudi 6 novembre / 18h avec Cécile Ladjali salon Roger Blin

L'europe inspirée animé par Martine Méheut

L’enlèvement d’Europe dans les beaux-arts samedi 15 novembre / 17h en présence de Pascal Dethurens et Massimo Cacciari Grande salle

Voix et partitions Gainsbourg, poète majeur 24 – 25 novembre / 20h avec Jane Birkin, Michel Piccoli, Hervé Pierre

tarifs Grande salle Plein tarif 10€ / Tarif réduit 6€

CARTE LES BIBLIOTHÈQUES DE L'ODÉON Carte 10 entrées 50€

Salon Roger Blin Tarif unique 6€

date limite d'utilisation : 30 juin 2015

Voix et partitions 38€ – 26€ – 16€ – 12€ (séries 1, 2, 3, 4) e

XXI scène entrée libre sur réservation les.bibliotheques@theatre-odeon.fr

(à l'exception de Voix et partitions)

01 44 85 40 40 theatre-odeon.eu Programme complet disponible fin septembre suivez nous @Bibliodeon

11

9 octobre – 14 novembre / Berthier 17e

LES particules élémentaires de Michel Houellebecq mise en scène Julien Gosselin Cie Si vous pouviez lécher mon cœur

adaptation et scénographie Julien Gosselin création musicale Guillaume Bachelé vidéo Pierre Martin son Julien Feryn lumière Nicolas Joubert costumes Caroline Tavernier

avec Guillaume Bachelé Joseph Drouet Denis Eyriey Antoine Ferron Noémie Gantier Alexandre Lecroc Marine De Missolz Caroline Mounier Victoria Quesnel Tiphaine Raffier

© Simon Gosselin

«Il a l'art de rendre la réalité terrible...»

Julien Gosselin nous parle de sa passion pour Houellebecq, ironiste mais d'abord poète Ève Beauvallet – Aviez-vous pensé à d'autres textes de Michel Houellebecq avant de choisir d'adapter Les Particules élémentaires (1998) ?

Julien Gosselin – Oui. Au début je voulais adapter Lanzarote, un court récit publié en 2000 qui préfigure le roman La Possibilité d'une île (2005). Mais après la création de Tristesse animal noir, de la dramaturge allemande Anja Hilling, je voulais me lancer sur un projet plus ample. Alors j'ai relu tous les textes de Houellebecq. Les Particules… s'est imposé parce qu'on y trouve tous les thèmes cruciaux de son univers tandis que des romans comme Plateforme ou La Carte et le Territoire offrent des angles plus serrés (sur le tourisme sexuel et sur l'art en l'occurrence). J'aimais l’idée d'une somme, d'un roman-fleuve qui couvre une longue époque et offre une galaxie de personnages (le roman narre, depuis un futur proche, les vies de deux demifrères, Michel et Bruno, du début des années 1960 à la fin des années 1990, ndlr). Ensuite, le fait qu'il soit écrit à la troisième personne m'a aidé ; la première personne implique la présence continue d'un narrateur (sauf si l'on déconstruit complètement mais ce n'est pas ce que j'ai envie de faire avec les textes). Et surtout, j'aime la façon dont le texte se déploie en entrelaçant des passages de poésie, de narration et de discours. È. B. – Comment s'est déroulée l'adaptation?

J. G. – Nous avons dû délaisser beaucoup de matériaux. Par exemple, pour des questions de rythme et de tenue de la pièce, on a dû supprimer un passage sociologique passionnant sur le Cap d'Agde, un endroit que

Houellebecq décrit comme un «modèle sexuel social-démocrate». [...] Au bureau, j'ai donc fait un gros travail de montage mais pas de réécriture : 98% du texte est de Houellebecq. Après, au plateau, le passage le plus problématique fut celui du «Lieu du changement» (un camp de vacances «bien-être» dans lequel Bruno se rend pour trouver des partenaires sexuelles, ndlr). Je travaille du texte mais pas nécessairement du dialogue théâtral alors la reconstruction de scènes dialoguées a été difficile. Le luxe qu'on s'est payé, ce fut le temps. È. B. – Cela vous surprend-il que les romans de Michel Houellebecq n'aient jamais été adaptés, avant vous, par des metteurs en scène français, alors qu'ils l'ont été par des artistes allemands et néerlandais ?

J. G. – Pour les Allemands ou les Néerlandais, s'emparer du dernier roman paru pour, s'il est formidable, l'adapter au théâtre est une évidence.

C'est un réflexe qu'ont moins les metteurs en scène français. [...] Donc non, ça ne m'a pas surpris. Mais c'est un peu décevant. J'estimais que ça devait être fait et j'avoue que le défi d'adapter un des plus grands auteurs français vivants – si ce n'est le plus grand, à mon sens – fut tout à fait stimulant. Et puis, la richesse qu'offrait ce roman en terme d'adaptation m'a de suite sauté aux yeux. È. B. – C'est un auteur qui continue pourtant de diviser les lecteurs.

Je crois que peu de gens l'ont lu. Que beaucoup connaissent le personnage médiatique mais que peu l'ont vraiment lu. En France, on a tendance à aimer les styles très francs, très

signés, et sans doute certains ontils l'image d'un écrivain avec un style mou, neutre, indistinct, ce qui est faux évidemment. Quant à ce qu'il déploie politiquement… J'ai eu quelques retours de spectateurs qui n'avaient jamais lu Les Particules élémentaires avant de voir le spectacle. Ils ont donc découvert la pertinence de ses thèses sur l'idéologie soixante-huitarde (qu'il tient pour responsable de la violence libérale, ndlr) et ont été secoués. On est forcément secoué, même si on n'est pas d'accord. Parce que sa conception de la société moderne est formidablement intéressante ! Les Particules élémentaires choque non pas parce qu'on y parle de sexe et de morbidité mais parce qu'y est mené un décryptage de la société libérale, de son origine, de ses tenants et de ses aboutissants, tout à fait déstabilisant. È. B. – Les adjectifs qui reviennent souvent dans la bouche des détracteurs de Houellebecq sont «méchant» et «cynique». Lui-même défend pourtant une posture d'amour et de sincérité…

J. G. – Avant, je pensais que ce genre de procès était une réaction de rejet bête et méchante. Mais mon point de vue a changé et j'ai presque de la compassion pour ceux qui le haïssent. Je crois sincèrement que certaines personnes sont extrêmement violentées par sa façon de décrire la réalité. En particulier dans La Possibilité d'une île où il est question du vieillissement, du vieillissement de la femme notamment, de l'amour qu'on porte à un animal aussi. Cette façon de décrire avec simplicité, compassion et douceur des réalités si crues et si dérisoires, est très perturbante. Il a l'art de rendre la réalité terrible… Mais plus il est cru, plus il compatit. Alors certes, il y a une

ironie légère chez Houellebecq mais le terme de «cynisme» pour le qualifier me déplaît tout à fait car il est en empathie totale avec ses personnages. [...] On pense que Houellebecq se contente d'un constat catastrophiste, qu'il n'a pas envie de construire un autre monde alors qu'il rêve d'une société de lien, d'amour, et non d'une société matérialiste et violente. C'est d'ailleurs ce qu'il combat dans le modèle sexuel occidental. È. B. – Le prologue des Particules élémentaires est d'ailleurs une déclaration d'amour des «néo-humains» (puisqu'il s'agit d'un récit d'anticipation) à leurs ancêtres, les hommes de la fin du XXe siècle : «Nous savons ce que nous devons à leurs rêves», disent-ils.

J. G. – C'est magnifique. «Nous savons que nous ne serions rien sans l'entrelacement de douleur et de joie qui a constitué leur histoire.» Ces moments poétiques sont de tels hommages à l'espèce humaine qu'on ne peut pas l'accuser de méchanceté basse. C'est idiot… Dans la pièce, nous avons d'ailleurs inversé deux scènes. Ce poème apparaît en second dans le livre ; nous l'avons fait basculer en ouverture. On sentait que la porte d'entrée à donner aux spectateurs, c'était la beauté et la poésie de Houellebecq.

Extrait de propos recueillis par Ève Beauvallet pour le Festival d’Automne à Paris et l’Odéon-Théâtre de l’Europe, mai 2014

production Si vous pouviez lécher mon cœur coproduction Théâtre du Nord, Théâtre national Lille Tourcoing Région Nord-Pas-de-Calais, Festival d'Avignon, Le Phénix – Scène nationale de Valenciennes, La Rose des Vents – Scène nationale Lille Métropole (Villeneuve d'Ascq), Théâtre de Vanves Scène conventionnée pour la danse, Le Mail – Scène Culturelle de Soissons coréalisation Festival d'Automne à Paris avec le soutien de la Drac Nord-Pas-de- Calais, de la Région Nord-Pas-de-Calais, de la SACD Beaumarchais, du Conseil général du Pas-de-Calais et de la Ville de Lille avec le Festival d'Automne à Paris

durée 3h45 certaines scènes de ce spectacle peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes, il est déconseillé aux moins de 16 ans Flammarion est éditeur du texte représenté Si vous pouviez lécher mon cœur et Julien Gosselin sont associés au Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées et au Phénix – Scène nationale de Valenciennes créé le 8 juillet 2013 au Festival d'Avignon Cinéma Nouvel Odéon le mardi 14 octobre à 20h NDE – Near Death Experience de Gustave Kervern et Benoît Delépine 2014 – 1h30 nouvelodeon.com Prix du Syndicat de la critique : Julien Gosselin a reçu le Prix Jean-Jacques Lerrant, révélation théâtrale de l’année, pour l’adaptation et la mise en scène des Particules élémentaires de Michel Houellebecq (Festival d’Avignon)

«Au bout de vingt représentations le costume doit être toujours le même, donc il faut parfois refaire une patine, savoir entretenir toutes les matières...»

12

jupon, cravate et godillot Entretien avec les responsables de l'habillement, Christine Rockstedt et Jennifer Ribière

Juliette Caron – Pourquoi avez-vous choisi ce métier ?

Christine Rockstedt – En CAP de couture, je ne voulais pas me retrouver en usine. Un professeur m'a indiqué ce métier que je ne connaissais pas. Il n'y avait alors que l'école de la rue Blanche.

J'ai commencé comme habilleuse aux Folies Bergère, on y apprenait à faire des changements de costumes très rapides, j'ai aimé l'ambiance.

Jennifer Ribière – Je savais que je voulais faire de la couture depuis l'âge de 12 ans. Pendant les cours de couture, on a fait un stage avec des costumières, et j'ai bien accroché. Elles m'avaient ensuite appelée pour me proposer un boulot d'habilleuse dans une compagnie. J'ai commencé comme ça, je ne savais pas en quoi ça consistait. J'ai aimé le contact humain. J'avais travaillé en atelier de costume et puis je me demandais toujours ce qu'allait donner le costume une fois sur scène, c'était frustrant.

J. C. – Quels sont vos rapports avec les costumiers créateurs ?

C. R. – C'est vraiment deux mondes différents. Il n'y a plus d'atelier de couture à l'Odéon depuis Jean-Louis Barrault.

Mais parfois on monte un atelier en interne, c'était le cas sur Le Prix Martin, et on embauche des couturiers.

Quand on crée un spectacle à l'Odéon, pendant les répétitions les habilleuses peuvent faire remonter les désirs du metteur en scène ou des comédiens vers le costumier.

Les habilleuses font parfois des transformations sur les costumes pour les adapter à des changements très rapides. Il faut trouver des solutions quand le metteur en scène vous dit «le changement doit avoir lieu en tant de secondes» : on met des velcros à la place des boutons. Sur La Cerisaie

montée par Georges Lavaudant, le costume de Sylvie Orcier avait 34 boutons, la costumière y tenait. On était à trois, on les fermait en moins de 4mn !

J. C. – En quoi consiste une journée d'habilleuse ?

C. R. – Avec les 35 heures on a dû changer de manière de fonctionner. Avant, l'habilleuse – ou l'habilleur car il y a aussi des garçons et à l'Odéon on a la chance d'en avoir ! – l'habilleuse donc arrivait à 15h, préparait le séchage, le repassage, la vérification des coutures des costumes, elle remettait en loge, préparait sa mise plateau, et avant le début du spectacle elle attendait le comédien, vérifiait tout et l'aidait à s'habiller.

Elle faisait les changements pendant le spectacle s'il y en avait. À la fin du spectacle elle ramassait tout le linge et faisait partir les machines. Maintenant le travail est scindé en deux : celles qui sont lingères sur le matin, et celles qui sont sur le spectacle.

Sur un changement rapide, concrètement, on installe les éléments de costume dans un certain ordre de manière à ne pas avoir à chercher comment on va les mettre. Un jupon va par exemple être installé par terre, de manière à mettre les pieds dedans directement... Le mieux est que le comédien soit passif, qu'il se laisse faire, quand il veut aider on perd du temps !

Les changements peuvent aussi se faire sur le plateau, à vue. Sur Le Temps et la Chambre, la mise en scène de Patrice Chéreau, je faisais un changement sur Anouk Grinberg, sur un élément de décor qui montait des dessous de scène, derrière un gros arbre creux, et il fallait que je disparaisse avant qu'il soit arrivé au niveau du plateau !

Mais fondamentalement, le métier c'est de vérifier tous les jours qu'un comédien respecte le costume tel qu'il a été conçu par le costumier. Au bout de

détails d'éléments exposés dans le bureau de Christine Rockstedt © Charlotte Klein

«Une habilleuse c'est comme les trois singes : elle ne voit rien, n'entend rien, ne dit rien.» vingt représentations le costume doit être toujours le même, donc il faut parfois refaire une patine, savoir entretenir toutes les matières... savoir nouer les cravates suivant les styles, connaître l'histoire du costume.

Autrefois, on disait que n'importe qui pouvait être habilleuse : la concierge, l'ouvreuse, une ancienne comédienne !

Alors que c'est un métier qui implique de nombreuses compétences : savoir coudre, repasser, réparer des bijoux, recoller des chaussures ! Ça s'apprend en général sur le tas, suivant les envies et curiosités de chacune. Il existe un diplôme, mais la formation reste très incomplète.

J. C. – J'imagine que ce qui est intéressant c'est le travail avec les comédiens le soir ?

C. R. – Non, c'est un seul poste, il y a toujours un lien entre matin et soir. Si ses chemises n'étaient pas bien lavées, le travail du soir avec le comédien serait plutôt tendu !

Dans ce métier il faut faire attention à ce qu'on dit, il faut être diplomate et psychologue. On ne travaille pas avec un meuble, on a une personne en face qui peut avoir des réactions inattendues. Quand j'ai commencé, on m'a dit «une habilleuse c'est comme les trois singes : elle ne voit rien, n'entend rien, ne dit rien». On est là, on écoute, on est

un peu l'épaule, c'est à nous de savoir où il faut s'arrêter.

En trente ans de maison, on retrouve des comédiens, c'est plaisant. Par exemple Nada Strancar était en 1985 sur L'Illusion avec Strehler, on l'a retrouvée avec Olivier Py sur L'Orestie, et elle revient la saison prochaine sur le Françon.

J. R. – On n'est pas la mère, mais on écoute beaucoup. Il faut que la confiance s'établisse, mais il faut aussi savoir prendre de la distance.

C. R. – Il y a des comédiens qu'il faut gérer, ils oublient de rentrer en scène, ils partent au café à côté – en costume !

Il faut aller les chercher. Le régisseur ne peut pas être partout. L'habilleuse indique au comédien quand il doit repartir en scène.

J. C. – Quel est votre souvenir le plus marquant ?

J. R. – sur Un Fil à la patte (Georges Lavaudant), on riait autant en coulisse que dans la salle ou sur le plateau !

Par contre j'ai un mauvais souvenir sur Léonce et Léna (A. Engel) parce qu’Évelyne Didi était tombée du plateau en raison de la boucle d'un de ses godillots qui s'était prise dans le crochet de l'autre. Je n'étais pas directement responsable mais c'était un élément du costume et tout le monde a eu très peur, elle avait fait une sacrée chute.

C. R. – Les mauvais moments, on essaye de les oublier. Par contre je me souviens que sur La Mouette mise en scène par Andreï Kontchalovski, j'avais deux comédiens à habiller, et l'un d'eux me faisait des farces tous les soirs ! C'était devenu un rituel quotidien, je devais deviner ce qu'il m'avait préparé, il me planquait des accessoires, c'était très drôle.

Propos recueillis par Juliette Caron, 12 juin 2014

génération(s) odéon la culture comme expérience

Le collège Saint-Vincent, situé au nord de Paris entre la Porte de Clignancourt et la Porte de la Chapelle, est classé en zone «politique de la ville». L’une des classes de 4e de cet établissement participera au programme «Génération(s) Odéon».

Entretien avec Thierry Courrège, principal du collège Saint-Vincent.

Christophe Teillout – Le programme «Génération(s) Odéon» propose aux élèves une réflexion sur l’Europe. En quoi cela vous semble-t-il important aujourd’hui ?

C. T. – Ce programme permettra aux enseignants de plusieurs disciplines de collaborer autour d'un projet commun. Quelles réflexions cette perspective vous inspire-t-elle ?

Thierry Courrège – L’ouverture sur l’Europe est nécessaire dans tout établissement scolaire.

L’Europe d'aujourd'hui s'est fondée sur le rapprochement des cultures et des peuples, mais cette réalité est trop souvent mal perçue de nos élèves. Il faut leur donner un accès concret à l'Europe qui aille au-delà des généralités médiatiques. Le programme «Génération(s) Odéon», par son axe culturel et linguistique, répond à cette nécessité.

T. C. – La transversalité des enseignements est essentielle. Elle va créer une synergie, une dynamique. Les disciplines scientifiques et littéraires pourront ainsi se rejoindre. Même les mathématiques pourront être abordées comme nouvelle langue étrangère ! Le programme «Génération(s) Odéon» va rayonner sur l’ensemble des matières étudiées et interroger les enseignants dans leur rapport à la transmission. Et du côté des élèves, nous parions sur le fait que leur comportement en sera également modifié. Les plus scolaires ne seront pas forcément les plus habiles à manier les projecteurs ou à être acteurs !

C. T. – Vous parlez du rapprochement des cultures. Comment cela se traduitil au collège Saint-Vincent ?

T. C. – De nombreuses nationalités sont représentées au sein de notre établissement. Notre volonté a toujours été la scolarisation de tous les élèves. La plupart d'entre eux ont une double culture et s’expriment déjà dans une autre langue à la maison. L’ouverture à l’international est un fait acquis qu’il nous appartient de soutenir et de développer.

Propos recueillis par Christophe Teillout, juin 2014

13

à partir de la rentrée 2014, l'OdéonThéâtre de l’Europe développe un nouveau programme de découverte autour de la création théâtrale européenne. Ce programme, destiné aux élèves de quatrième scolarisés en îlede-France, a pour objectif d'amener les jeunes spectateurs à se constituer une culture humaniste et littéraire, au cours d'une période de transition particulièrement délicate dans leur parcours scolaire : celle où se joue l'orientation professionnelle. Chaque élève pourra accéder directement aux artistes et aux œuvres, se familiariser avec la fréquentation de lieux culturels, développer une pratique artistique d’excellence.

L'Odéon-Théâtre de l'Europe invitera à la découverte de pièces étrangères ainsi qu'à une réflexion sur la langue, notamment autour des questions de traduction et de surtitrage. Pour enrichir l'expérience en cours de première année, un voyage sera proposé à l'occasion d'une représentation à l'étranger.

Au terme des deux ans du programme, les élèves présenteront l'aboutissement de leur travail sur le grand plateau de l'Odéon. en partenariat avec les Fondations Edmond de Rothschild

renseignements et informations christophe.teillout@theatre-odeon.fr en savoir plus theatre-odeon.eu

Adolescence et territoire(s) Le Rêve d’un homme ridicule de Fiodor Dostoïevski mise en scène Jean Bellorini – juin 2014 © Ketchup Mayonnaise

soutenez la création théâtrale

Le Cercle de l'Odéon rassemble tous les passionnés de théâtre qui désirent se retrouver autour d'un des foyers majeurs de la création européenne.

Chaque saison, le Cercle de l'Odéon participe au financement de quatre spectacles-phares de la programmation, autour desquels sont proposées des rencontres et des soirées en présence des équipes artistiques.

Devenez membre à partir de 200€.

L'Odéon remercie l'ensemble des membres du Cercle pour leur soutien à la création théâtrale.

Hervé Digne est président du Cercle de l'Odéon.

Information et contact Pauline Rouer 01 44 85 40 19 cercle@theatre-odeon.fr *Les dons versés à l’Odéon donnent droit à une déduction fiscale. © Jacob Khrist

14

Avantages abonnés

Tarifs préférentiels, invitations...

Des propositions ponctuelles élaborées avec les partenaires culturels de l'Odéon-Théâtre de l'Europe

L'écran et son écrin

Entretien avec Nicole Martin Occelli, directrice du Cinéma Nouvel Odéon Pour la troisième année consécutive, l’Odéon-Théâtre de l’Europe collabore avec le Cinéma Nouvel Odéon. Nicole Martin Occelli est aujourd’hui la figure essentielle de ce lieu mythique qu'anime chaque jour sa passion pour le cinéma.

Quel défi a représenté la rénovation du Cinéma Nouvel Odéon ?

Il a fallu faire le lien entre l'ancien et le nouveau. L'ancien, c'est le cinéma Racine et son histoire, ses programmations de qualité dans un quartier pétillant de culture.

Le nouveau, c'est une salle confortable au design singulier, réalisée par la designer Matali Crasset. Les cinémas sont trop souvent réduits à des boîtes noires.

Matali Crasset a voulu que le Nouvel Odéon soit un écrin pour cinéphiles, avec la qualité d'un multiplexe, mais aussi «un espace ouvert sur la rue». Qu'il y ait là un esprit du lieu qui traduise l'esprit du temps et de la ville. Rénover un cinéma d'Art et d'Essai est une entreprise délicate. Je tiens à saluer le travail réalisé par la société indépendante de production et de distribution de films Haut et Court depuis son arrivée en 2010.

Cinéma Nouvel Odéon Projection : «NDE – Near Death Experience» de Gustave Kervern et Benoît Delépine avec Michel Houellebecq 2014 – 1h30 mardi 14 octobre à 20h Paul, un employé sur une plateforme téléphonique, est en plein burn-out.

Un vendredi 13, la chronique du journal télévisé sur ce jour particulier lui apparaît comme un signal pour passer à l'acte. Décidé à concrétiser son geste, il s'enfuit dans la montagne où il va vivre une expérience unique. > Invitations pour les vingt premiers inscrits et tarif réduit de 6€ au lieu de 9€ sur présentation de la carte abonné Odéon > Réservation au 01 44 85 41 17 missions-rp@theatre-odeon.fr > Nouvel Odéon, 6 rue de l’école de médecine, Paris 6e

En quoi le partenariat mis en place avec l’Odéon-Théâtre de l’Europe s’inscrit-il dans une démarche artistique commune ?

L'Odéon a donné son nom au quartier, qui a donné son nom à notre salle... En nous rapprochant, nous bouclons la boucle ! Mais surtout, théâtre et cinéma sont parents, et nous avons une même exigence artistique. Finalement, il n'est pas si étonnant que nous parvenions à jeter avec tant de plaisir des ponts entre les saisons du Théâtre de l'Europe et les projections du Nouvel Odéon.

Quels films allez-vous programmer en résonance avec la saison 2014-2015 de l’Odéon-Théâtre de l’Europe ?

La programmation est en cours. Elle fera écho à quatre spectacles : Les Particules élémentaires, Ivanov, Toujours la tempête et Les Fausses Confidences.

Nous souhaitons mettre à l’honneur leurs dramaturges, leurs metteurs en scène ou leurs comédiens au travers de projections liées à leur travail. Nous pouvons déjà confirmer deux films : NDE – Near Death Experience de Gustave Kervern et Benoît Delépine avec Michel Houellebecq en 2014, et Les Ailes du désir, dont le scénario a été coécrit par Wim Wenders et Peter Handke.

Propos recueillis par Louise Arnal, juin 2014

Nouvel Odéon, design intérieur : Matali Crasset © Jérôme Spriet

Théâtre du Châtelet spectacle «LIMB’S THEOREM» DE WILLIAM FORSYTHE avec le ballet de l’Opéra de Lyon du 4 au 6 septembre

Rain © Chistophe Pelé

Opéra national de Paris – Palais Garnier spectacle «RAIN» D’ANNE TERESA DE KEERSMAEKER 21 – 26 – 30 octobre Anne Teresa de Keersmaeker, figure majeure de la scène chorégraphique, signe avec Rain une pièce d’une rare intensité et d’un raffinement épuré. La chorégraphe conduit les danseurs à transmettre les pulsations rythmiques de l’une des partitions essentielles de Steve Reich, Music for Eighteen Musicians, interprétée par l’Ensemble Ictus. Sur scène, la musique et la danse entraînent les interprètes dans un élan perpétuel, une course étourdissante et jubilatoire qui semble faire «jaillir la vie». > 76€, 56€ et 36€ au lieu de 95€, 70€ et 45€ dans les catégories 1 à 3* > operadeparis.fr, onglet «Billetterie» en indiquant le code ODEON141 dans le champ «Offres en partenariat» ; > au 08 92 89 90 90 (0,34€ TTC/min), du lundi au vendredi de 9h à 18h et le samedi de 9h à 13h (sauf jours fériés) en précisant le code ODEON141 ; > aux guichets du Palais Garnier du lundi au samedi de 11h30 à 18h30 (sauf jours fériés) ou de l'Opéra Bastille du lundi au samedi de 14h30 à 18h30 (sauf jours fériés), en précisant le code ODEON141. > Palais Garnier, angle rues Scribe et Auber, Paris 9e * Réduction d'environ 20%. Offre non rétroactive et non cumulable, réservée aux abonnés de l’OdéonThéâtre de l’Europe, valable sur certaines dates et dans la limite d'un contingent de places des trois premières catégories.

Présentée en ouverture du portrait consacré à William Forsythe par le Festival d’Automne à Paris, cette pièce pour 27 danseurs créée par le Ballett Frankfurt en 1990 est l’une des pièces-phares de William Forsythe. Sur pointes acérées ou en chaussettes, les danseurs surgissent de la nuit, telles des âmes errantes sortant des limbes, pour affronter un monde d’obstacles menaçants.

Apparitions / dissolutions, déboulés fulgurants et répits trompeurs, sons obsédants et explosifs... Limb’s Theorem, entré au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon en 2005, offre un condensé exemplaire de la révolution accomplie par le chorégraphe. > 42€, 33€, 22€ et 14€ au lieu de 49€, 39€, 26€ et 17€ dans les catégories 1 à 4 (réduction de 15%) > Réservation au 01 40 28 28 00 ou sur www.forumsirius.fr/orion/chatelet. phtml?&offre=odeon1 > Théâtre du Châtelet, 1 Place du Châtelet, Paris 1er

Limb's Theorem © Michel Cavalaca

15

Acheter et réserver ses places Ouvertures de location tout public

Calendrier

les nègres theatre-odeon.eu / guichet / téléphone mercredi 3 septembre

OCTOBRE

Les Bibliothèques Odéon 6e

Odéon 6e Berthier 17e

ven 3 Les Nègres 20h sam 4 Les Nègres 20h dim 5 Les Nègres 15h lun 6 mar 7 Les Nègres 20h mer 8 Les Nègres 20h jeu 9 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 ven 10 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 sam 11 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 dim 12 Les Nègres 15h Les Particules... 15h lun 13

mar 14 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 mer 15 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 jeu 16 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 ven 17 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 sam 18 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 dim 19 Les Nègres 15h Les Particules... 15h lun 20 mar 21 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 mer 22 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 jeu 23 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 ven 24 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 sam 25 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 dim 26 Les Nègres 15h Les Particules... 15h lun 27 mar 28 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 mer 29 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 jeu 30 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 ven 31 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30

les particules élémentaires theatre-odeon.eu / guichet / téléphone mercredi 10 septembre les bibliothèques de l'odéon theatre-odeon.eu / guichet / téléphone mercredi 24 septembre Vous pouvez réserver pour l'ensemble de la saison 14/15 Par téléphone 01 44 85 40 40 du lundi au samedi de 11h à 18h30 Au guichet du Théâtre de l’Odéon du lundi au samedi de 11h à 18h

Abonnés Si vous n’avez pas choisi vos dates de spectacles : – Vous pourrez réserver vos dates, à tout moment de l’année.

Merci de vérifier la disponibilité de la date choisie auprès du service abonnement avant de retourner votre contremarque.

– Nous vous conseillons de choisir vos dates avant l’ouverture de réservation tout public, afin que nous puissions vous placer au mieux.

Grande salle / salon Roger Blin / studio Gémier

Voix de femmes 20h Lire le théâtre / Les Nègres – Jean Genet 18h Festival des Outre-Mers / Le Bataillon créole 18h Exils / Gabriel García Márquez / Eduardo Manet 20h XXIe scène / Issues – Samuel Gallet 18h Mythes et épopées / Le Chant de l'Odyssée 15h Festival des Outre-Mers / être esclave 18h

novembre

Odéon 6e

Vous avez la possibilité de réserver des places supplémentaires aux dates d’ouverture de location de chaque spectacle.

sam 1 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 dim 2 Les Nègres 15h Les Particules... 15h lun 3 mar 4 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 mer 5 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 jeu 6 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 ven 7 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 sam 8 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 dim 9 Les Nègres 15h Les Particules... 15h lun 10 mar 11 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 mer 12 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 jeu 13 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 ven 14 Les Nègres 20h Les Particules... 19h30 sam 15 Les Nègres 20h dim 16 Les Nègres 15h lun 17 mar 18 Les Nègres 20h mer 19 Les Nègres 20h jeu 20 Les Nègres 20h ven 21 Les Nègres 20h sam 22 dim 23 lun 24 Voix et partitions / Gainsbourg, poète majeur 20h mar 25 Voix et partitions / Gainsbourg, poète majeur 20h

Vous bénéficiez d’un tarif réduit pour Les Bibliothèques de l’Odéon, en grande salle.

Contact 01 44 85 40 38 abonnes@theatre-odeon.fr

Représentations les nègres du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche le lundi LES PARTICULES ÉLÉMENTAIRES du mardi au samedi à 19h30, le dimanche à 15h, relâche le lundi

Exils / Elsa Morante / Simonetta Greggio 20h Ma bibliothèque idéale / Le paresseux / Claro 18h Tout un monde à réinventer / Lire c'est vivre 18h

Mythes et épopées / Les Navigations d'Erik le Rouge 15h L'Europe inspirée / L'enlèvement d'Europe... 17h

Lire le théâtre / Le Prince de Hombourg – Kleist 18h

vacances scolaires zone A zone B zone C

Tarifs Spectacles

Théâtre de l’Odéon 6e

série 1

série 2

série 3

Plein tarif 38 € 26 € 16 € Moins de 28 ans, étudiant, bénéficiaire du RSA* Public en situation de handicap 19 € 13 € 8 € Demandeur d’emploi* 20 € 16 € 10 € Élève d’école de théâtre* (2h avant la représentation) 6 € 6 € 6 € Lever de rideau (2h avant la représentation) — — — Pass 17* (dates spécifiques)** — — —

Ateliers Berthier 17e

série 4 série unique

12 €

34 €

6 € 6 € 6 € 6 € —

17 € 20 € 6 € — 17 €

* Justificatif indispensable lors du retrait des places ** Les Particules élémentaires : 12 oct. / 15h ; 15 oct. / 19h30 ; 6 nov. / 19h30

Les l'Odéon Bibliothèques de Théâtre de l’Odéon 6e Voix et partitions

Grande salle Grande salle Roger Blin série 1 série 2 série 3 série 4

Plein tarif 10 € 6 € Moins de 28 ans, étudiant, bénéficiaire du RSA* Public en situation de handicap 6 € 6 € Demandeur d’emploi* 6 € 6 € Élève d’école de théâtre* (2h avant la représentation) 6 € 6 € *

Contacts Groupe d’adultes, amis, association, comité d’entreprise, 01 44 85 40 37 collectivites@theatre-odeon.fr Public de l'enseignement 01 44 85 40 39 / 4118 enseignement@theatre-odeon.fr

38 € 26 € 16 € 12 € 19 € 13 € 8 € 20 € 16 € 10 € 6 € 6 € 6 €

Justificatif indispensable lors du retrait des places

CARTE LES BIBLIOTHÈQUES DE L'ODÉON Carte 10 entrées 50€ (à l'exception de Voix et partitions) À utiliser librement ; une ou plusieurs places lors de la même manifestation.

Date limite d'utilisation : 30 juin 2015

6€ 6€ 6€

Public de proximité des Ateliers Berthier, public du champ social et public en situation de handicap 01 44 85 40 47 / 4118 alice.herve@theatre-odeon.fr

MERCI !

3 octobre – 21 novembre / Odéon 6e

16

les nÈgres

Jean Genet / Robert Wilson création

Passionnés de longue date ou nouveaux venus, groupes d’amis, lycéens d'Île-de-France ou de région, étudiants, enseignants, spectateurs européens, vous êtes près de 12 000 à avoir souscrit un abonnement à la saison 2014-2015 et nous vous en remercions !

9 octobre – 14 novembre / Berthier 17e

les particules ÉlÉmentaires Michel Houellebecq / Julien Gosselin 3 – 14 décembre / Odéon 6e

you are my destiny (Lo stupro di Lucrezia) Angélica Liddell

Depuis quelques années, le public de l'Odéon a sensiblement augmenté. La demande d'abonnements, en particulier, n'a cessé de croître. Phénomène nouveau, cette hausse s'est doublée cette saison d'une anticipation accrue des prises de réservation sur certains spectacles.

L'évolution des technologies, les nouveaux modes de réservation par internet, ont accentué le phénomène. Cette année, un tiers des abonnements individuels a été effectué par ce moyen.

La conséquence ne s'est pas fait attendre : une semaine après l'ouverture de souscription, certaines formules (intégrale carte Odéon) et certains spectacles avaient déjà dépassé le quota de places à tarif préférentiel que nous pouvions leur fixer.

Ce sont cependant 53 000 places, près de trentecinq pour cent des fauteuils dont nous disposons sur la saison, qui ont été proposées en abonnement, avec une réduction allant de 30% à 60% du plein tarif !

Il s'agit là d'un effort tarifaire conséquent. En tant que Théâtre national bénéficiant de la subvention publique, nous y sommes particulièrement attachés. Mais l'équilibre budgétaire de notre maison ne nous permet pas d'aller au-delà sans nuire à nos missions de création et de diffusion, ainsi qu'à la fluidité et à la diversité de nos publics.

Si vous n'avez pu vous abonner, 100 000 places restent encore disponibles. Il vous sera possible de réserver pour les spectacles de votre choix par internet, par téléphone ou au guichet du théâtre, dès l'ouverture des locations (voir calendrier ci-dessous).

10 décembre – 31 janvier / Berthier 17 e

La rÉunification des deux corÉes Joël Pommerat 16 janvier – 28 février 8 – 29 avril / Odéon 6e

Ivanov Anton Tchekhov / Luc Bondy création 14 mars – 2 avril / Berthier 17 e

toujours la tempÊte Peter Handke / Alain Françon 11 – 29 mars / Odéon 6e

das weisse vom ei (Une île flottante) Eugène Labiche / Christoph Marthaler 2 – 17 mai / Berthier 17 e

henrY vi William Shakespeare / Thomas Jolly 15 mai – 27 juin / Odéon 6e

les fausses confidences Marivaux / Luc Bondy Ils sont mécènes de la saison 2014-2015

28 mai – 28 juin / Berthier 17 e

liliom

Dans l'attente impatiente de vous accueillir à l'Odéon-Théâtre de l'Europe, nous vous souhaitons une excellente saison 2014-2015 !

octobre 2014 – juin 2015

Les Bibliothèques de l’Odéon

5 Théâtre de l’Odéon Place de l’Odéon Paris 6 e Métro Odéon RER B Luxembourg

Ouvertures de location tout public Spectacles Internet Guichet / Téléphone Les Nègres mercredi 3 septembre mercredi 3 septembre Les Particules élémentaires mercredi 10 septembre mercredi 10 septembre Les Bibliothèques de l’Odéon mercredi 24 septembre mercredi 24 septembre You Are My Destiny mercredi 8 octobre mercredi 15 octobre La Réunification des deux Corées mercredi 5 novembre mercredi 12 novembre Ivanov du 16/01 au 28/02 mercredi 3 décembre mercredi 10 décembre Ivanov du 08/04 au 29/04 mercredi 21 janvier mercredi 28 janvier Toujours la tempête mercredi 28 janvier mercredi 4 février Das Weisse vom Ei mercredi 4 février mercredi 11 février Henry VI mercredi 25 mars mercredi 25 mars Les Fausses Confidences mercredi 1 avril mercredi 8 avril Liliom mercredi 15 avril mercredi 15 avril

Ateliers Berthier 1 rue André Suarès (angle du Bd Berthier) Paris 17e Métro et RER C Porte de Clichy

Salles accessibles aux personnes à mobilité réduite, nous prévenir impérativement au 01 44 85 40 40 Toute correspondance est à adresser à Odéon-Théâtre de l’Europe – 2 rue Corneille – 75006 Paris theatre-odeon.eu 01 44 85 40 40

couverture : Les Nègres / photo de répétition (détail) © Lucie Jansch / Licences d’entrepreneur de spectacles 1064581 - 1064582

Ferenc Molnár / Jean Bellorini