YOMIURI NIPPON SYMPHONY ORCHESTRA
TOKYO CONTEMPORARY SOLOISTS
YOICHI SUGIYAMA CONDUCTOR
ORPHIKA · PHONOGÈNE
Orchestral
Works of Yūji Takahashi
YŪJI TAKAHASHI (b. 1938) CD1
1. Tori mo tsukai ka 鳥も使いか 1993 20'05
Hidejiro Honjoh 本條秀慈郎 shamisen and narrator 三味線、語り
Yomiuri Nippon Symphony Orchestra 読売日本交響楽団
Yoichi Sugiyama 杉山洋一 conductor
2. Orphika オルフィカ 1969 13'25
Yomiuri Nippon Symphony Orchestra 読売日本交響楽団
Yoichi Sugiyama 杉山洋一 conductor
Total Play Time: 33'31
1. Le double de Paganini ル・ドゥーブル・ドゥ・パガニーニ 1986
Mayu Izumi 泉真由 flute · Tomomi Ota 大田智美 accordion
2. Bridges III 橋 III 1968
Amity Quartet アミティ・カルテット
Ami Oike 尾池亜美 & Nobuhiro Suyama 須山暢大 violin
Mari Adachi 安達真理 viola · Kei Yamazawa 山澤慧 cello
3. Gandharva ガンダルヴァ 1994
Kaori Tanaka 田中香織 clarinet
4. Bridges II 橋 II 1965
Kanami Araki 荒木奏美 & Kana Shimura 志村樺奈 oboes · Kaori Tanaka 田中香織 & Saho Iwashima 岩島紗
穂 clarinets · Mio Morioka 守岡未央 & Sayuri Morita 森田小百合 trumpet · Yoshiko Hannya 般若佳子 Mari
Adachi 安達真理 & Keisuke Tsushima 對馬佳祐 violas · Yoichi Sugiyama 杉山洋一 conductor
5. Phonourloupes フォヌルループ 2019
Amity Quartet アミティ・カルテット
6. Like Swans Leaving the Lake 白鳥が池をすてるように 1995
Yoshiko Hannya 般若佳子 viola · Tomomi Ota 大田智美 accordion
7. Phonogène フォノジェーヌ 1962
Mayu Izumi 泉真由 flute · Kaori Tanaka 田中香織 piccolo clarinet · Katsuki Tochio 栃尾克樹 baritone sax ·
Masamichi Sasazaki 笹崎雅通 contrabassoon · Mio Morioka 守岡未央 trumpet · Kosei Murata 村田厚生 trombone · Maiko Matsuoka 松岡麻衣子 & Ami Oike 尾池亜美 violins · Takui Matsumoto 松本卓以 & Kei Yamazawa 山
澤慧 cellos · Yoji Satoh 佐藤洋嗣 & Sakuhiko Fuse 布施砂丘彦 double basses · Ko Sahara 佐原洸 electronics ·
Yoichi Sugiyama 杉山洋一 conductor · Sumihisa Arima 有馬純寿 tape restoration 音源復元· Yoshiaki Onishi 大
西義明 revised edition 新版校訂
Total Play Time:
This second set of Yūji Takahashi portrait CDs brings together the live recordings of two concerts I conducted in Tokyo. Orphika and Tori mo tsukai ka were performed on 26 August 2020 as part of the Suntory Summer Festival, ‘2020 Tokyo Avant-garde Declaration’, produced by Toshi Ichiyanagi. The other pieces were performed during ‘Yūji Takahashi Portrait Concert III: Phonogène’, held in Tokyo Bunka Kaikan Recital Hall on 24 January 2021.
The exceptionally large score of Orphika and the orchestral materials for its 85 musicians prepared by Motohiko Adachi have been preserved in the library of the Japan Philharmonic Orchestra, who commissioned this emblematic work. The first page is clearly headed with the dedication, ‘To Seiji Ozawa’. The score does not specify any tempo, but the parts contain the indication ‘q =120’, and Yūji wanted me to beat in two at a tempo equalling 60.
Since each part has quite dense and complicated passages, I asked Yūji if we could perform slightly more slowly, but he would not accept this. According to him, when faced with impossible passages, slowing down is not the correct response. “Facing difficulties which exceed one’s own abilities, aware that it is impossible to overcome them […] sometimes you should literally transcend this physical impossibility in a creative way, taking your inspiration from the score. Performing beyond the limits of your awareness, you attain an awakening through physical fatigue. To bring the musicians to this point, the conductor must not proceed via the music’s expressivity, but rather devote their energies to pointing out the obstacles in an impersonal manner […] This is not the wisdom of the 18th-century Enlightenment. Though apparently similar to 19th-century Romantic self-transcendence, it in fact turns out to be ancient wisdom. Xenakis called it ‘atheistic asceticism’; it might be considered equivalent to the nothingness of Zen, or Master Lao’s philosophy. As baton and hands sway slowly, the sounds splash everywhere, dragging their tails like comets. If the conductor indicates any accents or syncopations, these become intentional expressions. But if each instrument moves spontaneously, in an irregular way, and disappears, the players do not feel the sound through the attack but by recognising the sonority and resonance, creating a sense of space. The conductor becomes an observer, involved in the sounding space, recognising the gradation of the sound colours, not a guide of the flowing sounds” (Yūji Takahashi).
Yoichi Sugiyama
Covering 57 years of Takahashi’s creative activity, the works represented in this compilation span a period in which his musical, aesthetic and political positions underwent radical change. For listeners unfamiliar with his career, therefore, it may be useful to consider them in chronological order.
The earliest piece, Phonogène (1962), reflects the intellectual rigour and complexity of Takahashi’s music at this period and, in particular, his use of mathematical generative processes – an interest the composer shared with Xenakis, whom he had met in Japan the previous year. Here he has made use of ‘a transition matrix and a simple queue’, while also ‘thinking of a single instrument as a window and imagining the sounds that would come one after the other’. The ‘phonogène’ was an early studio apparatus for manipulating tape playback speeds and the work, commissioned by the NHK Electronic Music Studio in Tokyo, combines electronic sounds at differing speeds with instrumental sounds created by similar processes. Although the score was preserved by the music critic Kuniharu Akiyama, the only extant tape mixes together the instrumental and electronic sounds, and the former have had to be digitally separated for this performance by Sumihisa Arima.
Mathematical interests also come to the fore in the ‘bridges’ (Hashi) series, whose title refers to the ‘Königsberg [present-day Kaliningrad] Bridge Problem’ – the question of whether one can cross all the town’s seven bridges once only, a task shown to be mathematically impossible by Leonhard Euler in 1736. Written in Paris, where Takahashi was now studying with Xenakis, Bridges II (1965) contains some instructions for microtonal deviations of pitch such as ‘slightly sharp/flat’, and in Bridges III (1968), the composer goes one step further, requesting that all instruments be tuned to A = 450 Hz. However, since this can cause string breakage, the present performance adopts 442 Hz while preserving the intended pitch ratios. Takahashi, who was later to repudiate his early music, did not preserve the scores of either of these works, and they have been recovered for this performance with the assistance of Sumihisa Arima and Yumiko Meguri.
Takahashi states that the ‘rules for the modal melodies’ of Bridges III were taken from Aristoxenus, whom he had read with Xenakis, and a similar ‘Greek’ influence is found in Orphika (1969), whose title refers to the ancient Orphic religion. The work again utilises mathematical procedures, with the pitch, duration and intensity of sounds computer-generated on the basis of probability; more immediately audible to the listener, however, is its basis in five types of sound movement (glissando, oscillation, staccato, tremolo,
legato), and the spatial disposition of its vast orchestra, with 80+ players divided into eight groups in such a way that heterogenous timbres are brought close together and similar ones widely separated. For this recording, the ‘social distancing’ in force during the 2020 pandemic enabled full use of the Suntory Hall space to realise Takahashi’s intentions.
By 1986, the year of Le double de Paganini, Takahashi’s political and musical outlook had undergone radical overhaul. Gone are the complex mathematical structures; instead the work derives – in places audibly – from a number of Paganini’s 24 Caprices for violin, and features clearly tonal/modal sonorities. Gone too is the kind of power relationship in which compositional requirements are prioritised over performance practicalities; now the focus has shifted more towards the players, or indeed specific performers – in this case the accordion player Miki Mie, for whom the work was written. One notes also a less prescriptive attitude to the instrumentation in general: although the piece was originally written for violin and accordion, a piano or synthesiser may be substituted for the latter and/or (as here) a flute for the violin.
Tori mo tsukai ka (1993) reflects another aspect of the composer’s later manner, his interest in traditional Asiatic and, in this instance, specifically Japanese music. Its scoring, for katari narrator playing the threestringed shamisen and orchestra, is influenced by the Myoon Junigaku festival, where biwa playing and singing is combined simultaneously with an independent ensemble performance. The work similarly superimposes two independent structures: the shamisen’s traditional five-part sequence (mae-biki, maeuta, tegoto, ato-uta and shimete) and the orchestra’s nine separate ‘songs’, Sasaba [Leaves of Sasa], Arare [Raindrops], Shigai [Seashell], Shima [Island], Kagami [Mirror], Hata (a religious festival), Yumi [Bow], Tori [Bird] and Tōon [Distant Sound). Additionally, the performance of the latter sequence permits a certain freedom of interpretation: two or three such pieces are performed simultaneously, overlapping one other, and the conductor cues each by announcing the title, after which the musicians perform independently until the conductor ends the piece with a single gesture. Finally, off-stage taiko drums intervene twice in the score, cued by the conductor’s hyōshigi clappers.
In general, Takahashi’s later style also demonstrates a simplification of performance materials by comparison with his earliest work, as in Gandharva (1994), named after the Indian demigods who, according to the composer, may also be ‘groups of musicians who travel the world’. Again the performer is granted a certain degree of freedom: except for the brief coda the score consists of three matrices, each comprising
five horizontal staves divided by vertical lines into ‘bars’ containing musical figures. The performer reads through each matrix several times horizontally, at each repetition choosing different figures from the vertical selection provided in each ‘bar’. Takahashi describes this process as ‘a minimalism similar to Terry Riley’s In C’ and, while its musical results clearly sound very different, it is nevertheless a long way from the prescriptive mathematical determinism of the composer’s earlier work.
The stimulus for the opening of Like Swans Leaving the Lake (1995) is also far removed from the abstractions of the composer’s early work: the fluttering of a swan’s wings, graphically impersonated by the ‘ricochet’ effects in the accordion. Composed for Nobuko Imai (viola) and Miki Mie (accordion), the work also illustrates Takahashi’s focus in his later work on the physical act of performance, with instructions such as ‘modulate pitches, keeping the fingering’ or ‘keep the position and figure, modify fingering each time’. In the last of the work’s seven parts, the performers gradually cease playing and begin chanting a phrase in Pali from the Dhammapada about Mahakassapa, a disciple of the Buddha who attained Nirvana by living without any concern for food, clothing or shelter: ‘Mindful people depart; they don’t enjoy their abode. Like swans leaving the lake, they leave this house and that house.’
The most recent work in this collection, Phonourloupes (2019), was composed for the Arditti Quartet but never performed by them: the performance heard here is its premiere. Its title, a neologism of the composer, combines L’Hourloupe – a series of works produced by the French artist Jean Dubuffet between 1962 and 1974 – with the story that Dubuffet derived the inspiration for his cycle from a doodle created while on the phone. Featuring free tempo, asynchronous timing, loose bow hairs, a unique notation of 50 ‘bars’ separated by fermatas, and ‘circular bowing’ – where the bow is played in a circular motion, analogously to ‘circular breathing’ – the score once again incorporates a wide range of non-‘standard’ notational devices and performance techniques. Although, somewhat unusually for his later music, Takahashi has here taken a ‘Western’ artist as his stimulus, it is in fact an artist who professed scorn for the theories and traditions of Western civilisation; thus, in the context of these later works, which often imply critical attitudes towards the kinds of ‘theories and traditions’ he had adopted earlier, his choice does not seem in any way inconsistent or – indeed – at all surprising.
Peter Burt
by Peter Burt /
Yūji Takahashi composer/pianist
Equally distinguished as both composer and pianist, Takahashi studied composition with Shibata Minao, Ogura Roh and Iannis Xenakis. From 1972 he began a collaboration with the painter Taeko Tomiyama that lasted until the artist’s death in 2022, resulting in several narrative works involving slides and music. He edited the transonic quarterly from 1974–76, and between 1978–85 performed protest songs from around the world with his Suigyū [Water Buffalo] Band, also publishing the monthly Suigyū Tsūshin [Water Buffalo News] from 1980 to 1987. Between 1990 and 2006 he wrote several works for voices and traditional Japanese instruments, and since 2007 has continued to remain active both as composer and performer.
Hidejiro Honjoh shamisen
One of the leading shamisen players currently representing Japan internationally, Honjoh studied traditional and contemporary music with Hidetaro Honjoh. In 2016 he was awarded a fellowship from the Asian Cultural Council to study in New York, and in 2018 was appointed a Cultural Envoy by the Japanese government’s Agency for Cultural Affairs, giving 30 performances around the world and premiering 21 new works. He gave his début recital at London’s Wigmore Hall In 2019, and also performed at the Mostly Mozart Festival at Lincoln Center, New York. As soloist he has performed with Ensemble Modern, Ensemble Intercontemporain soloists, and the International Contemporary Ensemble, as well as orchestras around the world. He was appointed UC Davis Artist in Residence in 2022, and in 2023 performed with the London Sinfonietta at the Southbank Centre’s Queen Elizabeth Hall.
Yomiuri Nippon Symphony Orchestra
The Yomiuri Nippon Symphony Orchestra was founded in 1962 and performs at venues such as Suntory Hall and the Tokyo Metropolitan Theatre under its Principal Conductor since 2019, Sebastian Weigle. In 2017 the orchestra received the Suntory Music Award for the Japanese concert premiere of Messiaen’s Saint François d’Assise. The YNSO was awarded the Grand Prize of the Agency for Cultural Affairs National Arts Festival in December 2022 and the Mitsubishi UFJ Trust and Banking Corporation Music Award in July 2024.
Tokyo Contemporary Soloists
Uniting some of the most accomplished and successful Japanese musicians, Tokyo Contemporary Soloists was founded in 2018 for the first Yūji Takahashi Portrait Concert. The string quartet works on this compilation were entrusted to the renowned Amity Quartet of Ami Oike and Nobuhiro Suyama (violin), Mari Adachi (viola) and Kei Yamazawa (cello). For other works, this nucleus was supplemented by the exceptional talents of Maiko Matuoka (violin), Yoshiko Hannya and Keisuke Tsushima (viola), Takui Matsumoto (cello) and Yoji Satoh and Sakuhiko Fuse (bass). The wind and brass sections of Tokyo Contemporary Soloists also boast some extraordinary players, including those heard here: Mayu Izumi (flute), Kanami Araki and Kana Shimura (oboe), Kaori Tanaka and Saho Iwashima (clarinet), Katsuki Tochio (baritone sax), Masamichi Sasazaki (contrabassoon), Mio Morioka and Sayuri Morita (trumpet) and Kousei Murata (trombone). Yūji’s unique accordion sonorities were enchantingly realised by Tomomi Ota, Phonogène’s live electronics projected with great precision by Ko Sahara, and its very delicate tape part was miraculously reborn thanks to Sumihisa Arima’s ingenuity.
Yoichi Sugiyama conductor
Born in Tokyo in 1969, composer and conductor Sugiyama has been based in Milan since 1995. He studied composition with Franco Donatoni, Akira Miyoshi and Sandro Gorli, and conducting with Emilio Pomarico and Morihiro Okabe. He was responsible for organising the Yūji Takahashi portrait concerts of 2018–21.
この高橋悠治作品集CD第2集は、自分が関わった2つの演奏会のライブ録音をまとめたものだ。「オルフィカ」と 「鳥も使いか」は、2020年8月26日「2020東京アヴァンギャルド宣言」として、一柳慧がプロデュースしたサントリ ーホールサマーフェスティバルでの演奏の様子。その他は、2021年1月24日東京文化会館リサイタルホールで ひらかれた「高橋悠治作品演奏会III～フォノジェーヌ」を収録している。驚くほど縦長で大きな「オルフィカ」のス コアと、85人の奏者のために安達元彦が制作したパート譜は、日本フィルの書庫に保存されていた。日フィルが この金字塔の作曲を委嘱したのである。スコア冒頭には「セイジ・オザワへ」と献辞があり、速度表示はなかった けれど、パート譜には♩=120と指示があって、悠治さんはテンポ60の二つ振りでの演奏を望んでいた。それぞれ のパートは緻密に書かれとても複雑なので、少し遅めに演奏したいと相談すると、悠治さんはそれはすこし違う、 という。実現不可能と思しきフレーズをただ遅く演奏して解決するのは、彼にとって一概に正しい姿勢とはいえな かった。「能力を超えた難しさに直面して 不可能とわかりながら試みることで 書かれた音を忠実に再現する のではない演奏の創造性が生まれます(...)
物理的不可能を文字通り（つまり新即物主義的）ではなく 楽譜の 示唆によって創造的に 意識を超えて行為しながら 身体的疲労を通して生まれる覚醒 演奏者たちをそこへ
誘うためには 指揮者（あるいは調整者）は『音楽的に』表現しようとせず 冷静にハードルを提示する役割に 徹する(...)18世紀の啓蒙主義的知でもなく 19世紀的·ロマン主義的自己超越とは似ているように見えても まっ たくちがう古代的智 クセナキスは『無神論的苦行』と言っていましたが それはオルフィズムの あるいは禅 の あるいは老子の『無為』に近い身体の使いかたとも言えるのだろうか 指揮棒や手は ゆっくり揺れている が 響きは流星のように尾を引きながら八方に飛び散る(...) 指揮でアタックを付けたり シンコペーションの ようなリズムをつければ それは意図した表現になります 楽器が自発的に不規則に動いて消えていく 音は アタックではなく 響きと余韻を感じることで 空間が現れます 指揮者は音を導くのではなく 響きの空間に 包まれ 響きの変化を感じ 観察するひとです (高橋悠治)」。
収録曲について
このCDには、コロナ禍でソーシャルディスタンスに配慮し開催されたふたつのコンサートのライブ音源が収録さ れている。いずれも立ち会った作曲家·高橋悠治（1938- ）は、温かな拍手に包まれた。収録された９作品につい て年代を追いながら記してみたい。
高校生の頃から数に関心をもち作曲をしていた高橋は、1961年に来日したヤニス·クセナキスと出会い、数学 への関心を急速に深めていった。テープと12の楽器のための《フォノジェーヌ》（ 1962）はNHK電子音楽スタジ オからの委嘱による。高橋が作曲家として初めて委嘱を受けて書いた作品で、クセナキスに献呈された。この作 品は推移行列と待ち行列を設定する知的な操作と同時に「ひとつの楽器を窓と考え、そこにつぎつぎにやってく る音たちを想像」（『数学セミナー』1963年7月号）して作られた。タイトルはパリのスタジオにあった可変速マシー ンの名に由来する。曲は続けて演奏される３つの部分から成り、テープ音は4回に分けて登場する。現存する唯 一のテープは作品として完成形の記録だった。そのため今回、有馬純寿が周波数解析をして楽器音と電子音を 分離する作業を行なった。楽譜は高橋のよき理解者であった詩人で音楽評論家の秋山邦晴の書庫から発見さ れた。
《フォノジェーヌ》を発表した翌1963年に西ベルリンへ渡った高橋は、音楽性が高いうえに平生と難曲にこたえ るピアニストとして脚光を浴び多忙を極めた。創作では数学や図形の可能性を探り、1965年と1968年に18世紀 の数学者L. オイラーの「ケーニヒベルクの橋の問題」（「川にかかる７つの橋すべてを一度、かつ一度だけ渡って 歩いていくことができるか？」という問い）によるグラフ理論をメロディー構成原理に用いた「橋」シリーズが書か れた。《橋II》（1965）で奏者は、指定の時間内で強弱や微分音、各楽器を合わせるタイミングに細心の注意をはら う。3年後の《橋III》（1968）では基準Aが通常より高い450Hzと設定された。弓の使い方やピチカートなど音色に 規定がある一方で速度やリズムは大まか。いくつか決められた時間内で奏し、全体が13分15秒で終わる。楽器に はコンタクトマイクが付けられ、聴衆を囲む４つのスピーカーから拡張される。音場の移動と振幅はエンジニアの 即興。今回の演奏では弦が切れる可能性を考え、作曲者と相談の上で基準A は442Hzとされた。両曲とも楽譜は 所在不明だったが、有馬純寿と廻由美子の協力で見つかった。
1968年に高橋はニューヨーク州立大学バッファロー校の「創造と演奏の芸術」センターのメンバーとなった。《 オルフィカ》（1969）は、日本フィルハーモニー交響楽団のシリーズ第21作として委嘱され小澤征爾により初演さ れた作品で、同校のコンピュータCDC6400を用いて作曲された。タイトルはオルフェウス教による。作曲者のノ ートにはニーチェと古代ギリシャの哲学者エンペドクレスの著作から引用があり、作品の背景に輪廻転生、そし
て洞穴からの脱出をはかる魂へ想いが馳せられていることがわかる。5 つの線のカテゴリー、すなわち直線（グ リッサンド）·波線（揺れ）·点（スタッカート）·点線（トレモロ）·折線（レガート）の組合せを音形構造の基礎とし、音 高、長さ、強さに関してコンピュータによる演算が用いられた。打楽器を含まない85名のオーケストラは、８つのグ ループに分かれてできるだけ離れて位置する。空間を利用した音色の自然な変化が考慮されている。
ガニーニ》（
1978年に高橋は、旅をしながらプロテストソングを歌う「水牛楽団」を結成した。コンサート活動を再開したのは 5年後の1983年である。音楽を書く対象や発表する場は、よりパーソナルなものとなった。
1986）は、アコーディオン奏者の御喜美江のためにアコーディオンとヴァイオリンのために書かれた。
が、ヴァイオリンはフルートでもよく、アコーディオンはピアノやシンセサイザーでもよいとされている。今回はフル ートのバージョンで演奏された。曲は続けて演奏されるAからHの部分から成る。冒頭、パガニーニの《ヴァイオリ ンのための24のカプリス》の旋律が聞こえたかと思いきや、異質な調性やリズムがほどこされて変容してゆく。タ イトル「ドゥーブル (double)」には、身代わり、亡霊、変奏の意味があるという。
《鳥も使いか》（
1993）は三味線奏者の高田和子との協働から生まれた作品のひとつ。三味線は一つの音の 中に多くの倍音を含むサワリと呼ばれる複雑な音響をもつ。西洋近代の楽器にはないこの特殊な音響を高橋は 活かした作曲をする。曲の形式は九州に伝わる民間信仰の儀式で使われる「妙音十二楽」に依拠し、三味線の 弾き語りと合奏がときに交互に、ときに同時に演奏される。三味線には「前弾き」「前頭」「手事」「後唄」「止め手」 の５曲があり、歌詞には『古事記』より兄弟相姦のタブーを犯した軽太子が鳥に託した歌と衣通王の恋唄が使わ れ、それが言霊のように繰り返される。合奏にはこの物語に登場する象徴的な事物「笹葉」「あられ」「蛎貝」「島」 「鏡」「幡」「弓」「鳥」「遠音」をタイトルにもつ９曲がある。それぞれ断片的なフレーズのみで総譜はなく、指揮者 が題名を知らせるとそのフレーズをもとにした即興演奏が始まり、指揮者による打楽器の一打で止まる。現代音 楽の初演に力を入れた指揮者の岩城宏之とオーケストラ·アンサンブル金沢の委嘱で書かれた。
高橋は詩人や絵本作家、ダンサーなど他分野とのコラボレーションが多い。クラリネット奏者の村井祐児の委 嘱による《ガンダルヴァ》（1994）は、そうした高橋の創作の一端を垣間見せてくれる作品で、香港のシティ·コンテ ンポラリー·ダンス·カンパニーのために書かれた《アインシュタイン·ファンタジー》（1994）の旋律がもととなってい る。楽譜は8小節のA、６小節のB、５小節のC、コーダから成る。各々aからeまで５種の変奏があり、奏者はそれを 自由に選ぶ。独奏でなく複数でも演奏可能で、その場合は多くのレイヤー（層）が形成される。タイトルのガンダル ヴァとはインドの神話に登場する音楽を司る半神半獣。
《白鳥が池をすてるように》（1995）はカザルスホールからの委嘱による。アコーディオンは舞台の中央、ヴィオラ は舞台上手側の後方に位置する。曲は続けて演奏されるAからGの７つの部分から成る。白鳥の羽ばたきをイメ ージしたスタッカート、不規則なリズムや多彩な音色·音程によって自然界で耳にするような音の風景が作り出さ れてゆく。最後のGの部分で奏者はパーリ語で「注意ぶかい人たちは立ち去る、かれらは家をたのしまない。白鳥 が池をすてるように、かれらはこの家あの家をすてる」と唱える。これは法句経に記された、衣食住にとらわれず に生き涅槃に至った釈迦の弟子マハーカッサパに関するもの。
《フォヌルループ》（2019）はアルディッティ弦楽四重奏団のために書かれたが演奏されなかった曲。収録音源 が世界初演となる。タイトルは画家ジャン·デュビュッフェ（1901 ‒ 1985）の造語「Hourloupe」（適当に手を動かし て描いた線）に「Phono（音）」が加えられたもの。デュビュッフェは西洋文明の伝統やアカデミックな理論を否定 し、原始や根源にかえる純粋な表現を目指した。この画家への共感があるのだろう、曲のテンポとタイミングは自 由、弓の毛は緩める、サーキュラー·ボーイング（循環弓奏法）といった西洋の伝統にない要素が求められている。
小野光子 Mitsuko Ono
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高橋悠治（作曲家·ピアニスト）
作曲家、ピアニストとして高い評価をうける高橋悠治(1938-)は、柴田南雄、小倉朗、ヤニス·クセナキスに作曲を 学ぶ。 1974-76年まで作曲家グループ「トランソニック」を組織し季刊誌編集にたずさわり、1976年からは 画家· 富山妙子と映像と音楽による物語の共作をつづけた。 1978-85年には「水牛楽団」のために世界の抵抗歌を編 曲し演奏に参加するかたわら、1980-87年まで月刊ミニコミ誌「水牛通信」を発行した。
本條秀慈郎 （三味線）
1991-2006年にかけて
高田和子のために日本の伝統楽器と声のための作品を作曲し、2007年以降も作曲家および演奏者として活動 している。
日本を代表する三味線奏者、本條秀慈郎は、古典·現代音楽を本條秀太郎氏に学ぶ。2016年にはアジアン·カル チュラル·カウンシルよりニューヨークでの研究のためフェローシップを授与され、2018年には文化庁文化交流 使として世界各地で30回公演、21の新作初演を実現。2019年ロンドンのウィグモアホールでリサイタルデビュー を成功させ、N.Y.リンカーンセンターでのモーストリー·モーツァルト·フェスティバルに出演。アンサンブル·モデル ン、アンサンブル·アンテルコンタンポラン·ソロイスツ、インターナショナル·コンテンポラリー·アンサンブル、そして 世界のオーケストラと共演。2022年にはU.C.Davisのアーティスト·イン·レジデンスに選出され、2023年にはロン ドン·シンフォニエッタとともにクイーン·エリザベス·ホールで演奏した。
高橋悠治（作曲家·ピアニスト）
作曲家、ピアニストとして高い評価をうける高橋悠治(1938-)は、柴田南雄、小倉朗、ヤニス·クセナキスに作曲を 学ぶ。 1974-76年まで作曲家グループ「トランソニック」を組織し季刊誌編集にたずさわり、1976年からは 画家· 富山妙子と映像と音楽による物語の共作をつづけた。 1978-85年には「水牛楽団」のために世界の抵抗歌を編 曲し演奏に参加するかたわら、1980-87年まで月刊ミニコミ誌「水牛通信」を発行した。
本條秀慈郎 （三味線）
1991-2006年にかけて
高田和子のために日本の伝統楽器と声のための作品を作曲し、2007年以降も作曲家および演奏者として活動 している。
日本を代表する三味線奏者、本條秀慈郎は、古典·現代音楽を本條秀太郎氏に学ぶ。2016年にはアジアン·カル チュラル·カウンシルよりニューヨークでの研究のためフェローシップを授与され、2018年には文化庁文化交流 使として世界各地で30回公演、21の新作初演を実現。2019年ロンドンのウィグモアホールでリサイタルデビュー を成功させ、N.Y.リンカーンセンターでのモーストリー·モーツァルト·フェスティバルに出演。アンサンブル·モデル ン、アンサンブル·アンテルコンタンポラン·ソロイスツ、インターナショナル·コンテンポラリー·アンサンブル、そして 世界のオーケストラと共演。2022年にはU.C.Davisのアーティスト·イン·レジデンスに選出され、2023年にはロン ドン·シンフォニエッタとともにクイーン·エリザベス·ホールで演奏した。
読売日本交響楽団
読売日本交響楽団は1962年に設立され、2019年よりセバスティアン·ヴァイグレを常任指揮者に迎え、サントリ ーホールや東京芸術劇場などで演奏会を多数開催。17年にはメシアン「アッシジの聖フランチェスコ」（全曲日 本初演／演奏会形式）がサントリー音楽賞などを受賞。22年12月には文化庁芸術祭大賞を、24年7月には三菱 UFJ信託音楽賞奨励賞を受賞。
東京コンテンポラリーソロイスツ
東京コンテンポラリーソロイスツは2018年第1回高橋悠治作品演奏会「歌垣」をきっかけに生まれた。このCDに 収録された２つの弦楽四重奏はAmity Quartet-尾池亜美(vn)須山暢大(vn)安達真理(va)山澤慧(vc)が演奏 し、その他の作品の弦楽器奏者として松岡麻衣子(vn) 般若佳子·對馬佳祐(va)松本卓以(vc)佐藤洋嗣·布施砂 丘彦(cb)らが参加している。木管、金管楽器セクションには泉真由(fl)田中香織·岩島紗穂(cl) 栃尾克(b.sax) 笹
杉山洋一（指揮者）
崎雅通(c.fg)守岡未央·森田小百合(trp)村田厚生(trb)らが名を連ねる。高橋悠治の個性的なアコーディオンの 響きは大田智美(accordion)が実現。フォノジェーヌの電子音響は佐原洸に託され、テープパートは有馬純寿の 手により驚異的に蘇った。
杉山洋一は1969年東京生まれ。フランコ·ドナトーニ、三善晃、サンドロ·ゴルリに作曲、エミリオ·ポマリコ、岡部守 弘に指揮を学び、作曲家、指揮者として、1995年よりミラノを拠点に活動。2018年から2021年にかけて「高橋悠 治作品演奏会」企画。
CD1 recorded on 26 August 2020 at Suntory Hall, Tokyo
CD2 recorded on 24 January 2021 at Tokyo Bunka Kaikan
Sound engineer: Tak Sakurai
Producer: Yoichi Sugiyama
Translations: Mitsuko Ono (English)
Cover, backside and background photos: TommasoTuzj.com
Artists’ photos:
Matsumi Hatano (p.9)
Special thanks to:
Aki Takahashi, Toshi Ichiyanagi, Ryo Sasaki, Akiko Kono, Jun Sawahashi, Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, Yo Hirai, Hisae Hirai, Yasuhiro Kakigahara, Noriko Sho, Kie Ichimura, Tak Sakurai, Yumiko Meguri , Mutsumi Hatano, Akinosuke Inoue, Toshiyuki Kawata, Takuya Kurashige, StudioHannya, Hiroyuki Komibuchi, Kazuki Shibuya, Kaitaro Tsuno, TRANSIENT, Munehisa Fukunaga, Ichiro Funaoka, Yoshiaki Onishi, Hideo Suzuki, Momoko Suzuki, Ten Goto, Ayako Fukunaga, Aki Kuroda, Mie Yamaki
Yo Hirai (p. 10 & 15) Aki Kuroda (p.17)
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