Like the human voice, of which they are an extension, wind instruments produce a single sound at a time. Because their sound is physically limited to a single line, they are more suited to playing together or to being accompanied by a harmony that supports the melody. Yet monodic writing, an exercise as simple as it is demanding, in which the purity of the line must suffice on its own without deficiency or overload, was practised as early as the Baroque period, although it remained fairly rare until the modern era.
Here is a musical journey through a century of these monologues in a variety of styles, punctuated by the universal reference to Bach and played on various saxophones, illustrating the ancestral use of transcription and the plasticity of this still relatively recent family of instruments. Monody concentrates the expression of music in its simplest form; it is an apparently modest genre that reveals the intimate completeness of musical language as well as the performer’s assumed solitude.
On this, his first CD for Odradek Records, the French saxophonist Pierre-Stéphane Meugé presents a series of solo pieces for saxophone/s. In the mid-1980s he was teaching saxophone at the Darmstädter Ferienkurse, a meeting point for the musical avant-garde, but until the fall of the Berlin Wall at the end of the decade there was almost no contact with the composers living behind the Iron Curtain. In the 1990s the change came, and one of the many consequences was the proliferation of festivals that connected with the Western avant-garde and caught up with it.
Antonio Gómez Schneekloth (AGS): In the 1990s you toured many Eastern European countries with your saxophones giving numerous recitals.
Pierre-Stéphane Meugé (PSM): Yes, I started to travel mostly in Russia and Ukraine and made contact with many composers. There was an entrepreneurial spirit there at that time. I began to give solo recitals in which I performed the music of Stockhausen and Berio, among many others. People were very interested in what was new. I travelled with several saxophones, although sometimes I only carried one because of the difficulty of moving in countries like Mongolia, Kyrgyzstan or Indonesia. On such occasions I took my soprano saxophone with me, which is my favourite instrument. I presented a wide variety of programmes with works from Bach to Scelsi, and even some improvisations of my own. The recitals usually started with short pieces by Varèse and Cage – I used to begin with Varèse’s Density 21.5, followed by Cage’s Sonata – then longer pieces by Stockhausen and Berio, before some Debussy and Stravinsky as encores.
AGS: Could it be that you prefer the soprano saxophone because of its weight; much lighter than the others and therefore more comfortable to carry?
PSM: Exactly! That’s what I used to answer jokingly when people asked me about my choice of this instrument.
AGS: Did you make the arrangements of works like Varèse’s Density 21.5 yourself?
PSM: They are not so much arrangements as adaptations to the instrument. In the case of Varèse I can play the original piece as it is written, although it sounds a whole tone lower because of the tuning of my instrument. This suits it very well, not only for the high notes. In Debussy’s Syrinx I did transpose the notes to play exactly the same ones as in the original, thus respecting the tonality.
AGS: And in the case of Bach?
PSM: Despite representing a universal paradigm of music, Bach was still a composer rarely performed on the saxophone in the years when I started studying. I asked myself, what does classical saxophone mean, and started practising and playing Bach. In fact, years ago I recorded a CD called BACH SAX in which I focused on polyphony; the opposite of the focus of this one.
AGS: And what have you focused on for this recording?
PSM: Concerning Bach, I present extracts from four different pieces. I play the flute Partita as it is, because, of all woodwinds, its fingering is most similar to that of the saxophone; and playing the original notes without transposing them is much more suited to the instrument. On the other hand, in the Allemande of the Partita for violin I did use transposition. Why? It’s not a question of fingering as it’s a piece for a string instrument, but it’s more related to the colour of the tonalities. The same could be said of the adaptations of the Cello Suites because the range of my instrument is similar to that of the cello’s (the soprano saxophone is in B flat and the baritone in E flat).
AGS: On the subject of different saxophones, do you use the whole family on this album?
PSM: Not quite. I use the four most common ones: soprano, alto, tenor and baritone.
AGS: Tell us more about the pieces on this recording. Let’s start with Aperghis’s P.S. for soprano saxophone. What’s behind the mysterious title?
PSM: It’s no mystery to me. It’s the initials of my first name as George dedicated it to me, although I never asked him to nor commissioned a piece from him. It was a very special and generous gift. It could also mean Post Scriptum or whatever else you want to interpret it as, or, for example, in German, PferdeStärke, i.e. horsepower.
In my current recitals I no longer play only pieces for solo saxophone. Nowadays I am looking for a different concert profile than in those years in Russia, Japan, etc. I usually share the stage with other musicians, and, depending on the occasion, I add one or two pieces for solo saxophone. That is also why I decided to record this album. And what do all these pieces have in common? The fact that they are monodic, of course. Alongside my ‘classical’ playing, I have played a lot of contemporary music and worked with composers exploring new instrumental techniques. I wanted to record the Aperghis piece that I had played on numerous occasions. I started looking for other contemporary works. Later I decided to include music by Bach, just as I did in my recitals.
AGS: What about Messiaen’s Monodies?
PSM: The only time I played the Monodie for organ (on saxophone) was at my father’s funeral. He was a pupil of Messiaen and also an organist. I discovered the Monodie for ondes Martenot casually while I was looking for more information about the one for organ just as I was recording the album. I started right away transcribing the quarter tones which are difficult to transpose at sight, practised the piece and recorded it the next day in the studio. I thought it was an excellent idea to include in this programme a piece with quarter tones, the only one by Messiaen and not even published as far as I know.
AGS: What about the Giga from Sigfrid Karg-Elert’s 25 Caprices? I must admit that I didn’t know this composer.
PSM: This music has been with me since my student days in Strasbourg. Karg-Elert is still a relatively unknown composer who also wrote a sonata for solo flute. It is interesting. After the 25 Caprices, in which he covers all tonalities, he composed an atonal sonata for saxophone. There is a lot to learn from these various short pieces, and I always recommend them to my students. They also establish a connection with Bach, since we are talking about a dance of Baroque origin. Each of the Caprices has its own character, written in old forms such as the chaconne or the toccata for example.
AGS: And Paul Mefano?
PSM: Instantanée is a series of solo pieces for different instruments.
AGS: … like Berio’s Sequenzas?
PSM: Much shorter! Each of them fits on a single written page. As founder of Ensemble 2e2m, Paul dedicated these pieces to some of the musicians in the ensemble. The one for saxophone he dedicated to me without my asking and I was very glad of the dedication. Tige is older and he composed it for a competition, I think as a sight-reading exercise. Paul always wanted me to record it. I’ve played it many times in concert, mostly on the soprano but the tenor Paul’s favourite; he even played it in his youth. .
AGS: What about Cage?
PSM: In 1992, the Darmstädter Ferienkurse invited the American composer for his 80th birthday and I met him as I was teaching there. He was delighted to see a young man like me playing a work he had composed at the age of 20. By that time his music was very different from what we often know of him. His Sonata operates only with concrete pitches and rhythms, without dynamics or articulations, written just like Baroque music...
AGS: ... and with the third movement in the form of a canon retrograded from the first, though not rhythmically.
PSM: Right, this music is very well structured. These kinds of works are the ones he showed to Schoenberg. I had already adapted it for saxophone and played it several times before I showed it to Cage. He was very grateful to see that I was interested in a piece from his youth. I don’t quite understand why clarinettists ignore this sonata, as it is very original and beautiful music.
AGS: The same cannot be said of Stravinsky’s Three Pieces for
clarinet
.
PSM: Indeed. They are a cornerstone of the clarinet repertoire. I have transcribed the first piece for alto saxophone, but I think the third is the most suitable for my instrument, in particular for the soprano saxophone which, like the required clarinet, is in B flat. Its rhythmic dance character fits very well with the saxophone’s characteristics.
AGS: Let’s finish with Tilework by Tom Johnson. What can you say about this piece?
PSM: Johnson is ascribed to minimalism stylistically (actually, he may have founded this term himself, when he was writing in the Village Voice in New York), but his individual style based on mathematical formulas and numerical combinations makes it not so easy to pigeonhole him. I know him pretty well since we have worked many times together with Ensemble Dedalus. I have sometimes played Tilework in his presence. As with some of Bach’s solo pieces, this work produces the illusion of being polyphonic, when the real illusion is to think that it is only monodic.
Antonio Gómez Schneekloth
Pierre-Stéphane Meugé grew up in a musical environment, with access to his father’s abundant library of scores. He began playing the piano at the age of five. After studying piano, saxophone, double bass, viola, harmony, counterpoint, analysis and conducting, he was appointed professor at the Conservatoire de Strasbourg at the age of 20. Quitting his job fairly quickly, he lived in Paris and travelled freely as a concert performer, thus actively completing his training in the field by multiplying his experiences and musical partners according to his encounters and affinities.
Some of the personalities he rubbed shoulders with at the time proved to be striking and revealing (Sergiu Celibidache, Emmanuel Nunes, Giacinto Scelsi, Evan Parker). In 1988, the ‘Internationales Musikinstitut’ commissioned him to occupy the very first saxophone chair at the ‘Ferienkurse’ in Darmstadt, where for several years he met many composers and performers from a variety of backgrounds.
In the 1990s, he appeared regularly as a soloist at the new festivals that had sprung up in the wake of post-USSR independence, reflecting the thirst for openness in these countries (Lithuania, Ukraine, Russia, Kyrgyzstan, Mongolia, Uzbekistan, etc.), playing many new works. He has also been invited several times to Japan, where he has conducted his transcriptions for wind orchestra, and has collaborated on several projects with a dance company in Jakarta (Indonesia).
In 1991, with Marcus Weiss, Serge Bertocchi and Jean-Michel Goury, he founded the XASAX ensemble, whose discography has become a benchmark, and which is still an active pioneer in the renewal of the repertoire and identity of the saxophone quartet, which performs at major contemporary festivals. A soloist for several years with Klangforum Wien, he is now the regular saxophonist with the 2e2m (Paris) and Contrechamps (Geneva) ensembles, which he has conducted on several occasions. He is also a member of the Dedalus ensemble, dedicated to minimalist and non-instrumental music.
A keen explorer of musical theatre, he also enjoys the free field of improvisation and live music, collaborating with dancers, actors, pantomimes and film-makers. He also composes music for concerts and sometimes for film.
Pierre-Stéphane Meugé is currently a professor at the Haute Ecole de Musique (HEMU) in Lausanne (CH). He teaches saxophone, chamber music (classical and contemporary) and directs ensemble projects in a modern repertoire that sometimes includes musical theatre.
Comme la voix humaine dont ils sont comme un prolongement, les instruments à vent produisent un seul son à la fois. Leur émission physiquement limitée à une ligne unique les destine plutôt à jouer ensemble ou à être accompagnés d’une harmonie soutenant la mélodie. Pourtant l’écriture monodique, exercice aussi simple qu’exigeant où l’épure du trait doit se suffire à elle-même sans carence ni surcharge, fut pratiquée dès la période baroque, tout en demeurant assez rare jusqu’à l’époque moderne.
Voici un parcours musical traversant un siècle de ces monologues de styles variés, ponctués par la référence universelle de Bach et déclinés à divers saxophones, illustrant l’usage ancestral de la transcription et la plasticité de cette famille d’instruments encore relativement récente.
La monodie concentre l’expression de la musique en son plus simple appareil, c’est un genre apparemment modeste qui dévoile la complétude intime du langage musical et révèle la solitude assumée de l’interprète.
Avec son premier CD pour Odradek Records, le saxophoniste français Pierre-Stéphane Meugé nous offre une série de pièces solos pour saxophone(s). Vers la fin des années 1980, Pierre-Stéphane a enseigné le saxophone aux cours d’été de Darmstadt, haut lieu de l’avant-garde musicale, mais jusqu’à la chute du mur de Berlin en 1989, tout contact avec les compositeurs vivant derrière le rideau de fer était pratiquement inexistant. Dans les années 1990, le changement s’est produit et l’une des nombreuses conséquences en fut la prolifération de festivals renouant des liens et rattrapant même l’avant-garde occidentale.
Antonio Gómez Schneekloth (AG) : Je crois savoir que dans les années 1990, vous avez parcouru une grande partie des pays de l’Est avec vos saxophones et donné de nombreux récitals.
Pierre-Stéphane Meugé (PS) : Oui, j’ai commencé à voyager principalement en Russie et en Ukraine, où je suis entré en contact avec de nombreux compositeurs. Un grand esprit d’innovation a marqué cette époque. J’ai commencé à donner des récitals en solo au cours desquels j’ai parfois introduit la musique de Stockhausen et de Berio, entre autres. Les gens étaient avides de nouveauté et d’échanges. Je voyageais avec plusieurs saxophones, même si parfois je ne pouvais en emporter qu’un seul en raison de la difficulté à voyager dans des pays comme la Mongolie, le Kirghizstan ou l’Indonésie. Dans ces cas-là, je prenais mon saxophone soprano, qui est mon instrument préféré. J’ai présenté des programmes très variés, avec des œuvres allant de Bach à Scelsi et aussi mes propres improvisations. Les récitals commençaient par de courtes pièces de Varèse et de Cage, puis des pièces plus longues de Stockhausen et de Berio, avant de conclure par certaines œuvres de Debussy et Stravinsky en bis. Souvent je commençais par Densité 21.5 de Varèse, suivi de la Sonate de Cage.
AG : Pourrait-on dire que vous préférez le saxophone soprano en raison de son poids, beaucoup plus léger que les autres et donc plus facile à transporter ?
PS : Tout à fait ! C’est ce que je répondais en plaisantant quand on m’interrogeait sur mon choix d’instrument.
AG : Les arrangements pour des œuvres comme Density 21.5 sont-ils les vôtres ?
PS : Ce ne sont pas des arrangements, plutôt des adaptations à l’instrument. Dans le cas de Varèse, je joue la pièce originale telle qu’elle est écrite, bien qu’elle sonne un ton plus bas en raison de l’accord du saxophone. Cela convient très bien, et pas seulement pour les notes aiguës. Concernant Syrinx de Debussy, j’ai transposé pour jouer exactement les mêmes notes que dans l’original, respectant ainsi sa tonalité.
AG : Et dans le cas de Bach ?
PS : Bien que représentant un symbole universel de la musique, Bach était un compositeur rarement joué au saxophone dans les années où j’ai commencé à étudier. Je me suis demandé ce qu’on entendait par saxophone classique, puis j’ai commencé à étudier et à jouer Bach. En fait, il y a quelques années, j’ai enregistré un CD intitulé BACH SAX en me concentrant sur la polyphonie, à l’opposé de ce que j’ai fait dans celui-ci.
AG : Et qu’avez-vous fait sur ce CD ?
PS : En ce qui concerne Bach, je présente des extraits de quatre pièces différentes. Je joue la Partita pour flûte telle quelle, parce que, comme tous les bois, le doigté est assez proche de celui du saxophone ; et jouer les notes originales sans les transposer est beaucoup plus adapté à l’instrument. En revanche, dans l’Allemande de la Partita pour violon, j’ai eu recours à la transposition. Ce n’est pas une question de doigté puisqu’il s’agit d’une œuvre pour instrument à cordes, mais c’est lié à la couleur des tonalités. On pourrait dire la même chose des adaptations des Suites pour violoncelle, dont la tessiture est similaire à celle de l’instrument choisi. Pour rappel, le saxophone soprano est en si bémol et le saxophone baryton en mi bémol.
AG : Au sujet des différents saxophones, utilisez-vous toute la famille sur ce CD ?
PS : Pas tout à fait. J’utilise les quatre saxophones les plus courants : soprano, alto, ténor et baryton.
AG : Parlez-nous des morceaux de votre CD. Commençons par P.S. d’Aperghis pour saxophone soprano : que cache ce titre mystérieux ?
PS : Ce n’est pas un mystère pour moi. Il s’agit des initiales de mon prénom, car Georges me l’a dédié, bien que je ne lui aie jamais demandé ou commandé de pièce. Ce fut un cadeau touchant et généreux.
P.S. pourrait également signifier Post-Scriptum ou toute autre interprétation, par exemple en allemand PferdeStärke, c’est-à-dire la puissance du cheval (chevaux fiscaux).
Le fait est que dans mes récitals actuels, je ne joue plus uniquement des pièces pour saxophone seul. Aujourd’hui, je recherche un profil de concert différent de celui de ces lointaines années en Russie, au Japon, etc. Je partage généralement la scène avec d’autres musiciens et, selon l’occasion, j’ajoute une ou deux pièces pour saxophone solo. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai décidé d’enregistrer ce CD : « qu’ont en commun toutes ces pièces ? », me suis-je demandé. Evidemment, le fait qu’elles soient monodiques… ! Parallèlement à mon répertoire « classique », j’ai joué beaucoup de musique contemporaine et travaillé avec des compositeurs explorant de nouvelles techniques instrumentales.
J’ai voulu enregistrer la pièce d’Aperghis que j’avais jouée à plusieurs reprises et j’ai cherché d’autres œuvres contemporaines pour l’accompagner. Puis, j’ai décidé d’inclure de la musique de Bach, comme je le faisais dans mes récitals.
AG : Et les Monodies de Messiaen ?
PS : J’ai joué la Monodie pour orgue au saxophone une seule fois, à l’enterrement de mon père. Il était élève de Messiaen et organiste. J’ai découvert la Monodie pour Ondes Martenot par hasard, alors que je cherchais des informations sur celle pour orgue, au moment d’enregistrer le CD. J’ai immédiatement commencé à transcrire les quarts de ton (qui sont difficiles à transposer à vue), puis j’ai travaillé la pièce et l’ai enregistrée le lendemain en studio. J’ai pensé que c’était une excellente idée d’incorporer une pièce avec des quarts de ton dans le CD, la seule de Messiaen, et jamais éditée à ma connaissance.
AG : Et les 25 Caprices Gigue de Sigfrid Karg-Elert ? Je dois avouer que je ne connaissais pas ce compositeur.
PS : Cette musique m’accompagne depuis mes années d’études à Strasbourg. Karg-Elert reste encore aujourd’hui un compositeur relativement inconnu, il a également écrit une sonate pour flûte solo. C’est un cas très intéressant. Après les 25 Caprices, dans lesquels il parcourt toutes les tonalités, il a composé une sonate atonale pour saxophone seul. Il y a beaucoup à apprendre de ces courtes pièces, et c’est pourquoi je les recommande à mes étudiants. Elles établissent également un lien avec Bach, puisqu’il s’agit d’une danse présente à l’époque baroque. Chacun des Caprices a son propre caractère, écrit dans des formes anciennes comme la chaconne ou la toccata, par exemple.
AG : Paul Mefano ?
PS : Instantanée est une série de pièces solos pour différents instruments.
AG : ...comme les Sequenzas de Berio ?
PS : Mais beaucoup plus courtes : chacune d’entre elles tient sur une seule page écrite. En tant que fondateur de l’Ensemble 2e2m, Paul a dédié ces pièces à certains des musiciens de l’ensemble. La pièce pour saxophone m’a été dédiée sans que je ne lui demande rien et je lui en ai été très reconnaissant. Tige est plus ancienne ; il l’a composée pour un concours, je pense qu’il s’agissait d’un exercice de lecture à vue. Paul a toujours souhaité que je l’enregistre. Je l’ai jouée plusieurs fois en concert, principalement au saxophone soprano, mais le ténor était le saxophone préféré de Paul, il en avait joué dans sa jeunesse.
AG : Et Cage ?
PS : En 1992, les Cours d’été de Darmstadt où j’enseignais alors, ont invité le compositeur américain pour son 80ème anniversaire et j’ai eu l’occasion de le rencontrer. Il était ravi de voir qu’un jeune homme comme moi jouait une œuvre qu’il avait composée à l’âge de 20 ans. À l’époque, sa musique était très différente de ce que nous connaissons habituellement de lui. Sa Sonate n’est écrite qu’avec des hauteurs et des rythmes, sans dynamiques ni articulations, tout comme la musique baroque...
AG : ... et avec un troisième mouvement sous la forme d’un canon rétrograde du premier, mais pas sur le plan rythmique.
PS : Oui, c’est une musique extrêmement structurée, elle fait sans doute partie des pièces qu’il a fait voir à Schönberg. Je l’avais déjà adaptée pour le saxophone et jouée plusieurs fois avant de la montrer à Cage. Il était très reconnaissant de voir que je m’intéressais à la musique de sa jeunesse. Je ne comprends pas pourquoi les clarinettistes délaissent cette sonate, car c’est une musique très originale et très dynamique.
AG : On ne peut pas en dire autant des 3 Pièces pour clarinette de Stravinsky.
PS : En effet. Elles constituent un pilier du répertoire pour clarinette. J’ai transcrit la première pièce pour saxophone alto, mais je pense que la troisième est la plus adaptée à mon instrument, en particulier au saxophone soprano qui, comme la clarinette requise, est en si bémol. Son caractère de danse rythmique convient parfaitement aux caractéristiques du saxophone.
AG : Il nous reste enfin Tilework de Tom Johnson, que pouvez-vous nous dire sur cette pièce ?
PS : D’un point de vue stylistique, Tom Johnson est associé au minimalisme (il a en fait créé ce terme luimême lorsqu’il écrivait pour le Village Voice à New York), mais son style individuel basé sur des formules mathématiques et des jeux de chiffres fait qu’il est difficile de le cantonner dans un seul courant. Je le connais assez bien car nous avons souvent travaillé avec lui et l’ensemble Dedalus et j’ai pu jouer Tilework en sa présence. Comme certaines pièces solos de Bach, cette œuvre donne l’illusion d’être polyphonique, alors que la véritable illusion est précisément son écriture monodique.
Texte de Antonio Gómez Schneekloth / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odeadek-records.com
Pierre-Stéphane Meugé a grandi dans un environnement musical avec un accès curieux à une abondante bibliothèque paternelle de partitions. Il débute le piano à l’âge de 5 ans. Après des études complètes et inégalement accomplies (piano, saxophone, contrebasse, alto, harmonie, contrepoint, analyse, direction), il est nommé à 20 ans professeur au Conservatoire (CNR) de Strasbourg. Quittant assez vite à la fois l’assurance et la contrainte, il démissionne pour habiter Paris et voyager librement comme concertiste, complétant ainsi sa formation de façon active sur le terrain du métier en multipliant les expériences et les partenaires musicaux au gré des rencontres et des affinités.
Certaines personnalités côtoyées alors s’avèrent marquantes et révélatrices (Sergiú Celibidache, Emmanuel Nunes, Giacinto Scelsi, Evan Parker). En 1988, le « Internationales Musikinstitut » le charge d’ouvrir la toute première chaire de saxophone aux « Ferienkurse » de Darmstadt où durant quelques années il rencontrera de nombreux compositeurs et interprètes aux langages divers.
Dans les années 90, il se produit régulièrement en soliste dans les nouveaux festivals qui naissent à la faveur des indépendances post-URSS et de la soif d’ouverture qui anime ces pays (Lituanie, Ukraine, Russie, Kirghizstan, Mongolie, Ouzbékistan) et y joue beaucoup d’oeuvres en création. Il est aussi invité plusieurs fois au Japon où il dirige notamment ses transcriptions pour orchestre à vent, et collabore sur plusieurs projets avec une compagnie de danse de Jakarta (Indonésie).
En 1991, avec Marcus Weiss, Serge Bertocchi et Jean-Michel Goury, est fondé l’ensemble XASAX dont la discographie fait référence, pionnier toujours actif du renouveau du répertoire mais aussi de l’identité du quatuor de saxophones qui se produit dans les grands festivals contemporains. Soliste durant plusieurs années au Klangforum Wien, il est désormais le saxophoniste attitré des ensembles 2e2m (Paris) et Contrechamps (Genève) qu’il a eu plusieurs fois l’occasion de diriger. Il est aussi membre de l’ensemble
Dedalus, dédié à la musique minimaliste et non instrumentée.
Investissant volontiers le domaine du théâtre musical, il explore également le champ libre de l’improvisation et de la musique vivante, collaborant avec danseurs, comédiens, pantomimes et cinéastes. Il compose par ailleurs de la musique destinée au concert et parfois à l’image.
Pierre-Stéphane Meugé est aujourd’hui professeur à la Haute Ecole de Musique (HEMU) de Lausanne (CH). Il y enseigne le saxophone, la musique de chambre (classique et contemporaine) et dirige des projets d’ensemble dans un répertoire moderne incluant parfois le théâtre musical.
