Essències 2

~

E

S S E

N

C I { 2

s

E

Col.lecci贸 Ernesco Venc贸s Omedes

)

~

1

I

.I

~

~1

1

"'

I I

i -!

·.

}

l

t I

¡ ¡<

. '

'\

I

1

~

l I I

t

l

f

i

'f

I

'i

I

1 I

Col. Iea铆贸 Ernesto Venr6s Omedes

Museu de Granollers

i1 'f

¡ Producci6 cxpo~ i c i 6: Musc:u dc: Gr,tnollc:rs

I '( :,

Coordinaci6 dc l'exposició: Mana Permanyer 1 Basrardas Assistent dc la col.lecció: Dolors Pui~ i Riu Edició del catàleg: Museu dc Granollers Coordinació del catàleg: Mari~1 Permnnycr i Basrardas Dolo rs Pui¡.: i Riu

I 'f

Disseny gràfic: Vicenç Viaplann

© dels ccxcos: els aumrs res peni us © d c l'obra: els arrisres rcspcnius i per VEGAP, Granollers 1997: Sergi Aguilar, Frctlt·ric Amat, Miquel Barceló, Alfons Borrell, Joan Brossa, Pep Duran, Xavier Grau, Jaume Plensa, Al ben Ràfols C:lSamada, Josep M. Riera i Aragó, SusanJ Solano, Zush.

Forografïes: Enric Bercn¡.:uer, Ramon Calver, Català- Roca, Gasull, Toni Ma1 cu, Ramon Si rvenr, Luis Ros Traduccions: al GlStelllt Susanna Andrés, Marc Rubió, M·' Luz Vélez, Carlos Vim lc i a l'ang lès Graham Tbomson Fotogravadors Repromon I mpremm Municipal BCN

I,

L'exposició Essències 2, q ue es p resenta al M useu d e Granollers, és una selecció d 'obres de la col.lecció d 'art contemporani del perfum ista Ernesto Ventós. És, certament, u na col.lecció singular que neix d 'una doble passió, vers l'univers de les olors i vers l'arc; de fet, pren forma quan s'estableix la com plic itat am b e ls a rt istes, i es defi neix per la d iversitat i la riquesa d e les trad uccions plàstiq ues de les sensacions olfactives. És u n p rojecte en què el sent it de l'olfacte esdevé d iscu rs i on l'artista té el motiu perfecte per interioritzar i concep tualitzar, per reflexionar i trobar resposta d irecta i concreta a la interrelació entre el treball creatiu i l'olfacte; probablement, és aquest sent it e l que, mencalmenc, està més soterrat a l'inconscient.

"El arre -diu l'escriptor Ernesro Sabaco- no se hace con razones, porgue no sc hace sólo con la cabeza, se lleva a cabo con rodo el cuerpo y fundamenra lm enre con la sensibilidad, las razones del corazón" El nostre aprenentatge com a persones, la nosrra formació social, culeu ral i inrel.lectual , està íntimament lligada als nostres senrirs. És un procés permanenc al llarg d e la nostra vida que ha de permetre - individualment i col.lectiva- la d ig nificació del present i projectar el mi llor per a l futur.

Vull agra ir a l senyor Ernesto Ventós les fac ilitats donad es per fer aquesta exposició, alhora q ue vold ria destacar q ue la seva rasca de col.leccionisca - una activi rac encara insufic ient me nt estesa- contribueix, també, a enriq uir i no rmalitzar la nostra cultura. Sensibilitat , apassionam ent, perseverança per anar co nstruint d u ram vinc anys una col.lecció q ue avui generosament i am b entusiasme Ernesro Ventós posa a l'abast nostre i q ue ens permet q ue tots en puguem g audir

Josep P ujadas i Maspons Impressió Im premta Municipal dc Granollers ISBN: 8 i-87790- 26-7 Dip. lcg,tl: B- 19175- 97 Granollers, ma•~ de 1997

Agraïmencs: J oan Brossa, J ordi Coca, Jordi Esreve, Conxi ra Oliver, Si lvin Omedes, Ool()rS Puig, Vicenç Viaplana i Francesc Vicens

Alcalde de Grflllollers

,

,..I

J r ¡

I

[

·~

[ J

l I

ESCENA

I

A Reyes Soler

~

¡ Arlequí diu: - El perfum és el confeti de l'olfacte.

Pierrot fa: - El perfum és l'aura

!

dels altres quarre senrits.

Arlequí afegeix: - Les olors són a les coses el que la calor és al foc.

I P ierrot: -Però els perfums són el maquillarge de les olors.

I Colombina va i roca el piano.

Marc del997

La memòria del nas J ordi Coca

1

L'impuls inicial que va dur Ernesto Venrós a iniciar una col-lecció d'arc basada en la percepció de les olors va néixer --ell mareix ho ha dir- l'any 1978 arran de l'exposició S11ggestions olfactives, organitzada a la Fundació Joan Miró, i en la qual van intervenir diversos perfumistes. Aquest "impuls inicial" que va empènyer Ernesro Venrós pot semblar una mica massa causal si no es renen en compre algunes dades. La primera és la seva professió de perfum isca, de creador de perfums, ranc per tradició familiar com per vocació. L'alera dada a tenir en compre és el fer que l'amic Ernesco no hi sent i que, lòg icament, ré cerces dificultats en l'expressió verbal. Segurament el cos, que és molc savi, li ha compensar les mancances del sencir de l'oïda cor accenmanc-li un altre que, e n el terreny artístic, acostuma a passar-nos més desapercebut: el de l'olfacte.

Però encara hi ha una alera dada que caldria renir en compre i que és d'un ordre superior: l'incerès, gosaria a dir la passió, que els moviments innovadors de mitjan i final segle XIX van sencir per les olors. En aquesr sentir podem recordar que sota la influència d'Emanuel Swedenborg, el filòsof suec del segle XVIII del qual arrenca la idea de les correspondències, s'estengué per tot Europa, i als Escars Unies, la passió pel perfums com a vehicles de la sensibilirac artística que Enid Srarkie esmenta en el seu llibre sobre Baudelaire. Efectivament, cal com ens recorda Scarkie, per la via de les correspondències a França es van fer concercs de perfums, com el de Thore el 1852, i també es van publicar de nombrosos llibres sobre el perfum, com ara el d'Erienne Souriau iM. Frankel, rirular Gammes des pmftmls, on es diu que "no hi ha cap raó per la qual no es puguin reunir els amanrs dels perfums com [ho fan] els amanrs de La música en un concert." En la mateixa línia sabem que, en algunes representacions rearrals simbolistes, es van utilitzar els perfums per contribuir a crear l'atmosfera d'immaterialitat que es buscava. Recordem que, si m és no en el pla teòric, Maecerlinck proposava de substituir els acrors per figures esculp ides o de cera, com "une ombre, un refler, une projection de formes symboliques ou un êrre qui aurair les allures de la vic sans avoir la vie."

Texros semblants es troben en l'esfera del wagnerianisme i, tot i que en a lguns casos s'arribà a api icac ions del coc superfic ials --com a l'Exposició de 1855, on hi havia una immensa clau de correspondències encre els colors i les quali ta ts abstractes--, la fascinació per la sinestèsia esrà en la base de la modernitat artística, com hi és la passió per la velocitat i un ambivalent inrerès per la mecanització de l'entorn humà. I, així, segons Gorrhilf Heinrich von Schubert, també tocat per Swedenborg, el groc era la rrisresa, el vermell l'alegria... Merrill arriba a assenyalar el color de Les vocals. El món dels darrers romàntics també es ple de títols dominats pels colors: Les Rayons jatmes,

Les Amom·s ja11ne.r ...

A través de l'olfacce es considerava igualment factible d'endinsar-se en g rans complexitatS emocionals ja que, tal com ens recorda Ventós mateix en el text Iniciació i aprenentatge en elmór1 olfactill, "el missatge olfactiu ré un nivell d 'aprofundiment emocional que el visual i l'auditiu no poden assolir, arès que indueix a reaccions afectives de caràcter primitiu." I, certament, caldria recordar, ni que fos de passada, la filosofia de Bergson i l'esforç que ell i d'altres pensadors, van fer per anar més enllà dels anomenats sentits "externs" tor referim-se a "nous senrirs" com ara el dolor, la remperarura, l'equilibri, els sentits musculars ...

J Per 1 i 1ui:Lr aquestes noces m'he permès dc manllevar l"expressió ""Ja memòria del n:l$'", que el bènvol¡¡ur am ic Erncsto Vemós Omedes va urilitz:~r a I" exposició ""11ssimcin'", presentada al Palau de la Virreina de I"octubre d e 1996 al gener dc 1997.

( I

Tor i que ara no hi podem enrrar amb més amplitud, és evident que una paer de l'avantguarda neix d 'aquesta recerca al voltant de la sinestèsia i del fet d"arorgar un nou paper als sentits que havien escar més descuidats. Ja en el movimenc Dada trobem que s'urili rzen les suggestions olfactives per als se~s acres més provocatius. 1àmbé en Marcel Duchamp hi ha algunes propostes escrites en què es parla de les olors, les mateixes olors que trobem en els happenings, en els environaments posteriors i, per extensió, en tora mena d'acr d'ambient, i especialment en l'acr psicodèlic. . .

La col- lecció d'Ernest Ventós no s'endinsa en aquests camps accionats més extrems, però és evident que la reflexió sobre la traducció plàstica de Ics sensacions olfactives té en compre el bagatge sinesrèsic que hi ha darrere de l"arr del segle XX occiclenral. Ventós, efectivament, podia haver iniciar qualsevol altra col-lecció, però ha preferir fer-la d'arcisres acruals i amb els quals era possible un cerr "encàrrec", per bé que en cap cas aquesta expressió no s'ha d'encendre limirarivamenr. De fer, el que Venrós busca és una experiència compartida de les olors i, en un alrre senrir, també va a la recerca d'una aventura personal, molt ínrima i profunda, que el duu a senrir-se fascinat per la visualització que "els altres" poden fer de les qual irars odorífiques.

Des d'una perspectiva personal és perfectament lògic i comprensible que Ernesro Ventós hagi fer aquesra tria, però cal admetre que aquestes raons serien insuficients si no anessin acompanyades d'aleres mèrits, el primer dels quals és la qualitat de les obres aplegades al seu vol ranc. Però la clau de volta per encendre la transcendència de la proposta està en el que assenyalava més amunr: la coherència que hi ha a fer una coJ.Jecció d'acr modern basada en un dels sentits menys presents a la història de l'art i que, can.mareix, potser per aquesta mateixa raó, va interessar vivament a aquells que són a la base de la nostra idea de modernitat.

Ventós, conscient del rol que tenen les olors en la vida humana --en el menjar, en el sexe, en les relacions afectives més bàsiques, en la convivència social, etc.--, ha propiciat l'experiència compartida a què m'be referir més amunt. Efectivament, ml com diu Joan Brossa, toc transformam una copa en un nas, "el perfun1 és el confeti de l'olfacte'". També és veritat la relació que Pep Duran estable ix enrre la màquina, el pensah1enr i els senties. I ens impressiona la bellesa sempre pertorbadora de J osep Uclés a F11migació, de la mateixa manera que Jaume Plensa ens endinsa en el món de l'experiència profunda, mistèrica i plena d'inrerroganrs que ranc interessa a Venrós ...

De fer, en qualsevol mena d'olor i en qualsevol mena d 'arc, sempre hi ba la necessària presència activa del receptor. L'arc, a més de l'arrisca, requereix el públic, el que mira, i és aquesr qui, a través d'una consram evolució, acaba !"obra i la clora d'un senrir que ranc por ser complementari, com diferent i de vegades fins i ror oposar al que originalment li conferia el creador. Aquesra remporalirar sempre renovada de l'acr fa que rocs nosaltres siguem, en parc, acrius en el procés compler de la creació. I també fa que, per bé i per mal, puguem parlar de l'art en termes de cultura.

Lògicament, els facrors que hi intervenen són moles: els gusros dominanrs de l'època, la nostra formació, la imenció que cenim en acarar-nos a l'obra ...

Moires d'aquestes consideracions facilmem es podrien referir al món de les olors. Les olors també són cultura, rambé renen components personals, també canvien segons el moment en què les percebem, rambé renen temporalitat i són diferents per a cadascú de nosaltres. Per això es poc dir que la coJ. Jecció d'Ernesro Venrós és senzillament magnífica ja que, a m és d'oferir- nos obres de qual i rar, ens introdueix en la memòria del nas.

L'Olor Ernesro Vencós Omedes Olorar, el primer canal de relació de l'ésser humà amb el món exterior, és una percepció del món gm: ens envolta i reve la allò que s'escapa als a ltrts scnr irs. Les olors tenen un poder evocariu molc intencs ... un perfum por desvetllar records, fer reviure clererminadts armosft"res i sensacions.

El món de les olors es por assimilar al de la plàstica: existeix la fragància figurativa, con podria ser la del llesamí. I també les olors absrraccts, obtingudes en barrejar divtrses essències que expressen al lò que no té una forma de{lnida. Amb roc, les possibles equivalències entre olor i color són molt subjectives i dtpenen de cada receptor.

Ln composició d'un perfum és el resultar de combinar substàncies oloroses de manera que produeixin una impressió olfacròria determinada, d'acord amb una idta o imatge d'olor que es pretén comunicar. Per crear una olor es necessita tor un procés creariu, una lenca merodologia de treball que requere ix temps, investigació i experimenració , molt paral.lela a la de l'arrisca plàstic.

Tanc el composiwr musical com <:1 pinror pensen i fan construcccions a parrir d'una gamma o d'una pal<:ca. Nosaltres, els compositors d'olors, rreballtm amb les anomenades "noces··, que es relacionen entre elles mitjançant acords, mentre qut els acords són integrats en combinacions o "formes olfactives".

Aquesta col.lecció Fou l'any 1978, arrJn de l'exposició Sllg?,esliom n/j~lclòries, prest:ncada a la Fund;Kió Joan Miró en què varen participar nombrosos perfumistes per mostrar les diferents olors que ens envoltenquan se'm despewí la idea de formar una col.lecció d'art contem porani sobre l'olor, perq uè em va sorpendrc qu<: les parets estiguessin bu ides i que no c.:s presentés cap obra visual sobre el tema. En aquell moment vaig sentir la necessitar dc: conneccar el món olfacciu amb I 'arc plàstic per veure quina podria ser la seva imerpreració plàstica de les fragàncies.

Vaig demanar a diferents artistes obres que reflectissin sensacions olfactives, per<> pocs van respondre. A poc a poc, els vaig anar persuadim personalment perqu~ es capbusstssin en l'univers dc Ics olors i exploressin la seva dimensió plàstica. Així va néixer la meva col.lecció, un treball consranr de quasi vint anys que ha consistir a connectar amb uns eres-cenes prestigiosos arcisces, explicar-los e l meu projecte i intentar que compartissin la meva proposta.

E l resulrac no ha pogu t ser més encoratjador, ja qut la resposta ha escar unànime i rocs el ls han fer una obra creada expressament per una col. lecció tan específica com és aquesta amb la intenció Jc comunicar sensacions i percepcions olfaccives materalirzades plàsricamenr.

Han donar respostes molc diverses al meu oferiment. En alguns casos les referències olfacrives són de t ipus cromàtic, en d'aleres l'experiència subjectiva de l'olor es materialitza tn escructur<:s formals.

Tores les obres es complementen amb un cexr escrit per l'autor mateix o bé pl'r algun li cerat que pretén il.lustrar i explicar les seves intencions.

O'esquerr8 8 drets i de d8/t 8 b81x Carlos Pazos i Ernesto Ventós. Març de 1996 Ernesto Ventós lla seva filla Georgina amb José ManueiBroto. Maig del989 Zush amb Ernesto Ventós. Març de 1996 Brossa amb ·la copa del nas· Setembre de 1995 Maria Gorona, Albert Ràlols Casamada i Ernesto Ventós. Novembre de 1992 Alfons Borrel, Brossa i Ernesto Ventós. Febrer de 1997

Ernesto Ventós Omedes Emesi Vel/IÓs. Jal com ellmt~leix di11. t'a m!i.wr i mfixer CI/ el .ri díma fmníha de pafmnism <flit J 'ba ded1cat tradicionalmml al món de lcJ c.r.ri:nries. Vtt afii. JI(Ire l'ofici. lolexeiÚianl i fimlltmlla memòrit~ll/far/Ïi'a i. després de trebcdlr1r ctmb el.re11 pr~re, va amplic1r roneixemmls dttrrtJJI dos cmy.r ri S11ïssa i Frrlll(flt!llla Ílll'estigcu'ió relr1rionacla amb les fonts de les olors. els sem comfl!ments.... per arribar a comvtir la fascin,tcirf 1.!11 ,'OIII!Íxemml. jml fiw elmtmiL'JII tlt poder cra1r I/OliS petf¡om. Ptrtl. si aquo/ ti/Jrtmentatge el¡·,¡ rllltll' consolulmll moll lenlttmwl. fl(lt¡11irin1 I 'lJ/tbiJ d'olorm; Iol rejlexionalll sobr. le.r olors qm: .rwlia en el seu ullnm. per ,,¡/l'tr btmda, ¡•a Ílllt:nlar -tal colli demrlllt7 la sel'tl profos.ri6- portar tm procés de rmomcirf coi/Jirtlll. ja qm Itt modt1. iJI(/ejéctiblem(!ll/. comporlcl 1111r1 r1cceleració de criiii'Í /JeJ1Jalll 1!11 else11 procés t!e la rommlÍctlció o/j(lclilritl.

í

~ ( :!J

~

~

1 I

i Olor a

Dcscrr

Pt·dres

Túnd

Kanal

Aigua

Sendera

Sec

Esp~cics

Llera

Sorra l lumir

Terra

~

t

J

f l

' ' f

f

Sergi Aguilar (Barcelona, 1946) Kaunl, 1991 Acer i coure 8x67,5x22cm

Essèn c ia U na llor s<.:nse nom, sangonosa i secreta, esclata al centre el <.:I f"ull <.lescrt.

Talm<.:nt un braç dc balladora g irana la ri ja uneix t'i pecamem de castanyoles en celebració de naixença -oh flor!-

¡ el venrre d'un cos líquid.

Són eres a dir: "L'amor és una ombra dins la transparència''

J dl: "La visibilitat és la imc:rsccció em re el p le i el buit de l'ésser" Essència dt• vd lu r l'amor q ue s'eleva i reto rna a la mi rada s i nt~ ular.

r

S6n t res a íer l'amor di ns una na ru ra mo rca.

Vicenç Al caió

Frederic Amat (Barcelona, 1952) Papm BtnTelona 1991IIIÍ III 1 I , L99 L

Técnica mixta sobre paper encolat <: n fusra 32,5 x 4 5 cm

Natura morca que puc a vida Enfront d'aquells artistes que creen el món nou de l'arc -l'anomenar 1mpuls dc presenr- a navés de tecnologies inodores i artificials i cl'ima,ginaris fi•nmsiosos, Barceló ho fa "de la mateixa manera". Això és, seguim la manera singular de l'aportació catalana cap a l'universal. Així ell, com Miró (fins i rot el primer Dalí), i T~tpies i Brossa, o enrre els de la seva generació Amar i Perejaume, avancen rots ells cap a l'esdevenir roc reculam cap a les arrels originàri<:s d<.· l'home: arrelamenr doncs, fascinació cap al primit iu, corresponcRncies lingüísLiques i rituals s imples, poètica objeccual pobra, cruïlla dc civi litzacions, il.luminació lírica, acemporalicac ètica, nihi lisme còmic, ruptura concra la norma, en fi, invenció universal, molc personal, feca a In valor més aira que a la diferència.

La genial icac de Barceló, com la d'aquells aleres, s'explica per la qualirar plàscica dels que baixen •• pouar la força en el mnr de no res per a enlairar-lo a l'absolut. La seva fixesa inrel.lecrual. com la d'aquells alrres, emergeix de la radicalirar èrica de la vida de l'arc. Aparcant-se de la minimaliczació analítica 1 lmgüísrica o, al conrrari, dels excessos retòrics i narratius, implosionen la tensió espiritual dins el gènere. Car és dins la idencirar que dins la fosca il.lumtna la fosca de la claredat. A l'exrrem domèstic, arr de lt:s fondàries i per ranc no urbà, així desplacen fins i cor les micologies geogràfiques cap a indrets extemporanis d'allò concemporani, i malgrat això, comunicalmenr cekbmrs, llur rriomf celebra el cencre rel.lúric, orgànic, on es podreixen amb voluntat í cenacicac d'excepció.

La magnífica escultura de Barceló parla més del que diu, d'aquí que apunraré algunes dc: Ics tens ions esmentades, pròpies "de la mateixa manera": El rema clàssic de la narura morra esdevé inreriormenr subjecte en lloc de gènere, així la tria de wbèrculs pobres en oposició a la retòrica burgesa del fruits saborosos. L'opacitat c.lel blanc abstracte damunt l'òxid anomenar el repòs latent de la vida biol<>gica desafectada de coloraines virals. La rugositat de la marèri::t expressa el seu combat, d'inreriorirzaci6 enfronr dc: la neurralirar i el pcrfcccionamenc de l'objecte industrial. Atemporalirar remporal on l'alè de l'impacte visual travessa Ja letargia de la seva faralirar.

Equivalència única, l'ànima s'expressa amb la mateixa corporalir<H, suspesa i arrelada, enfilall rírmic circular i assecatge i assaonamenr, sorcida de la terra malgrat que empobrida.

Narura morra que puc a vida humana, com la condició de les entranyes dc l'arc. Prowberància de l'ànima que pur a sec.

Vicenç Alraió

Miquel Barcel6 (Feia ni rx, Mallorca, 195 7) Lo spiedi11o, J 991 Bronze p .intat 48 x 20 x 20 cm

Aquest quadre és una illa.

Les resines acríliques i els pigments, quasi inodors, hi evoquen per absència l'olor Jc ranci i d'essència de trementina d'una tela pintada a l'oli que derivés per uns aleres oceans.

Alfons Borrell (Barcelona, 1931)

Cinr del sis delllortlllltt-qllttlre, 1994 Ac ríl ie sobre tela 8 1xl00 c m

El perfum t:s d wnfe[Í de l'olfam::.

(

Joan Brossa (Barcelona, 19 19) La ropa del 11a.r, 1995 Copa de plàsric, nas de caruó i conferi 20 x 20,5 x 18,5 cm

t Las horas admirables

I I

;Qui¿:n no ha conociJo csas horas admirables, verdadcras fiesras del ctrtbro, en las que los scncidos mas arencos perciben scnsaciones mas damorosas ( ... ),en las que los olores crean munclos de ic.lcas?

Tc:xr del Dictionaire P(/rfm111f d11 Lcmgetge (Pcrceprion olfactivc, pàg. I 51 i 152)

t

t "

r tI J

¡ t

f~ ...

t

rf ..

J osé Man uel Broro (Saragossa, 1949) Lcts boms admimbles, 1988 Ac ríl ie i cot lagc sobre paper l48 x 98 cm

Industrial - Mental. Raó i somni.

La maquinària de les idees.

La reflexió. El pensament. L'experiència.

El rearrt: pt:rsonal.

La fusra com a meràfora d'allò industrial (l'embalarge/ la protecció).

El cap com a maquinària interior.

Oloram els pensaments.

Materials naturals: l'olor d'all(> vegecal. L'olor d'allò animal.

La fusm ca lenra. El c inruró lliga .

Engreixar les idees. E nvernissar la fus ta.

Els cinc scncirs: visca, olfacte, oïda, gust, i el cinquè, el tacte: l'especrador...

Pep Duran (Vilanova i la Gelrrú, Barcelona, 1955) IndiiJirial- Mental, 1989 Fragmenrs de fusca i cinturons de cuir L55x L40 xl3cm

EI pensamem poèric convoca wm a ombres erdtriques cores les sensacions de la matèria.

Tor el que t•xisreix, cor el que resra "caigut" en la fisicitar, por ser pensat també evocant la memè>ria de la seva condició més volàtil: el seu alè, el seu baf, l'olor que relaciona i convulsiona en una dissipació corpuscular la seva pres(·ncia subtil.

Tambt penso en l'equidisrànci<t lobular del cervell que propicia una encesa no osmorica del món, sin~ularmenr la wu, diferenciam les formes i els fenòmens.

Aquesta fiKu lcar geomètrica que és la propordó dual cld nosrre cos i de la nostra mem fa possible el crcixemenc de la memòria de la marèria, això és, capacirar la cr<:ació deL llenguarge, i amb ell, de sentir, d<: pr<:senrir l'essència dc les coses.

Mnomos és wmbé l'ombra de la s<:va presència presenrida per l'exhalaciÓ cld seu humor subti l, que és el del seu temps viscut i el del seu temps possible

Gabrie l (Badalona, 1954)

Mnomos, 1993 Pusra recoberta de camxú, niló i cables d'ucer 29 x 48 x 30 c m

Fabric.u .tmb planets secretes com els perfums. l'olor del vermut vermdl s'emremt:scla amb els fragmt:nrs de converses irn:<:uper.tbks. iut:am com la mtmòria amb els pmcors.

â&#x20AC;˘

Xavie r G rau (Ba rcelona. I 95 I ) A mrm1, 199 1 O li sobre ce la LOO x 81 c m

És l'olor d e l'univers.

L'olor de cot el que ha sigu t i serà. És rambé una cerra p icor al nas ...

Anro ni Llena (Barcelona, 1942) La pols, 1989 Paper 75 x 75 cm

El olor Je las películas. "Mon manège à moi"

*

Juraría que la primera vez que lo vi fue en una pclícula de Herzog, después ha aparecido en orr<tS muchas ocasiones. Sucedía en un descampado, en un cemenu: no de coches o quizas en un lugar que lo recortlaba, o ral vez no. Poco importa.

Cerca d<.· csc paisaje desierto había unas barracas dc feria. En una de ellas, en una pequeña cabina similar a la de un pccp-sholl' de veincc duros, podíamos asisrir a la angusriosa y cruel danza que ejecuraba una gallina t·n un espacio dclJmirado por rígidas corri nas de falso cerciopl'lo e iluminado, cómo no, por bombillas de luz roja. Sus garras se aferraban, con desig ua l forwna, a una placaforma giramria, en un vano incenro de conscguir cierta esrabilidad.

No se había forografiado el olor del antro. Para mí, siempre sení d de un cockrail de enchilac.Jas, cc:rveza mexicana y ambientadores en

sp ray.

* Canción de Edich Piaf, cratlucible por 1\li wrm.re/, haciendo rcff:rencia al rorbcllino que vivia con ''su hombre"

Carlos Pazos (Barcelona, 1949) 1/1(/ uè~e à moi. 1996 Objectes 80 x 75 x 60,5 c m 1\J 011

Em demaneu que us parli de l'olor de la fonc de Llorà, però és cosa de mal confondre si és de la fonc real, que voleu que us parli, o bé dc la font pintada. Aquesta, la pincada, on l'aigua hi fa uns plecs de llenç com si brollés vestida i eixugada, ben segm q ue té una olor forra de trememina i d'oli de llinosa ... De l'alera, en canvi, de la real. no sabria pas dir-vos-en ben bé l'o lor.

No és una fonc especia lment olorosa. Llorà no és cap font d'aquelles pudents com una pixarada de diable, ni menrolada per una fragància d'herbes aromàtiques ... Tot i que és ben probable que els senglars i d'altres bestioles trobin aquella fonr per l'olfacte, no és pas l'olfacce el que ens hi duu. Tampoc no és per la visca que l'aconseguim trobar, en aquella espesserar de lrèmols i avellaners que l'estOtgen, sinó pel so. La fonc de Llorà sona, en efeccc, com si us digués el nom ella mareixa: és un so naixem i seguir com el nom de "Liorà".

Coneixem la fom pel seu so, fer ran difícilmenr perquè son i sempre igual, perquè el so hi balli com balla una flama, però no canviï.

Perejaume (Sant Pol de Mar, Barcelona, 1957) Font de Llor~/, 1990 O li sobre cela

65 x82 cm

Caràcter o lfactiu. Tret odorífer específic que distingeix i precisa una forma ol fan iva. Per exemple: 1111 ch)'pre de caràcter animalitzar, una jtJIIKirt' de car:ICrer aromàtic.

(Text ext rec del Dirtionnt~ire d11langt1ge perfmné. Édirions Quamnce lluir Publicité)

'"

Jaume Plensa (Barcelona, 1955) Éwde po11r la mige rl!ll~t·, l 99 I Tècnica mixta sobre paper 47 x 34 cm

'

(::

,f

'11.

En aquesca pi mura he procurat donar forma visual a una sensació delicadament olfactiva: l'aroma que es desprèn d 'una rassa de re de gessamí.

Aquesta fragància es rransforma en el protagonista del quadre.

Per aconseguir-ho, he utilitzat colors relacionats amb el re: ocre, daurar i gris. L'ocre daurar correspon al color de la infusió i a la impressió que produeix en el meu esperit: una impressió de benes rar; el gris J'associo amb el fum que es desprèn de la cassa, una delicada emanació on els nostres somnis poden renir cabuda. Tores dues coses són la marerialirzació plàstica d'una cosa tan subtil com una aroma.

A més a més, en aquesta fragància del re veig una cosa lluminosa, brillam, etèria, una cosa poètica. Una cosa que ens suggereix amistar i rranquil.lirar, gue invita a donar, com enrre e ls anrics poetes xinesos, un sencic rirual i místic a la vida.

Alberc Ràfols Casamada (Barcelona, 1923) Te de ge-rsamí, 1993 .Acrí.lic i pig ments sobre reia 150 x 150 cm

'"'f •

Barca és aquí la idea dd viatge en el senrir de transcórrer per un flux líquid a un pas lenr; el pas que permer observar les coses com si fossin aquestes les que es mouen i no pas ru. Té un caire de barca ritual, cerimoniós. L'olor del te l'associo al viar¡.:e. És l'olor d'arribar allà on es rroba l'home, l'olor dc l'oferiment. P er mi és una olor directament lligada a Àfrica, a l'Atlas i les tribus btrbers, a la puresa i el primitivisme.

El re és clins un cofre, si ruac al cor de la barca, construït especialment per conrenir-lo, amb e l ro daur¡¡c t¡ue cé el re.

J osep M. Ri e ra i Aragó (Barcelona, 1954) Dos esbossos de La barca de re,l998

Tèmictf lltÍXItt sobre Ji(fper

44 x 63 cm i 50 x 64 cm respectivament

J osep M. Riera i Aragó (Barcelona, 1954) Ltt b(frca de/ te, 1988 Per ro 29 x L79 x 19 cm

L'olor i el seu caràcter es converteix en rumors del cemps, sota aquesca sensació inferida es d issipa gradualment la bellesa: la memòria d'u n inscanr confidencial.

J

Susana Solano (Barcelona, 1946) Pdtella de tr~:/.nsit, 1990 Ferro

45 x 51 x 3 cm

Prod ucció de fum o de vapors olorosos obtinguts cremam resim:s (encens, ~lllban, labdano, scyrax), fustes oloroses (cedre, sàndal, agar dt les Índies), pols de plaores aromàtiques (farigola, llorer, clau d'espècia) o aigiies d'olor i perfums composros. La funci6 dc fum1gació mrs amiga era religiosa i sagrada. Estava rc:lacionaJa amb el cd i els déus. Des de l'antiguitat fins al segle de les llums les fumigacions van ser l'arma conrra els conragis i les grans cpi&mies. Però la importància d'allò sagrat i d'allò rerap{outic no ha de minimitzar la ucilirzació profana de les fumigacions. Al llarg Jc la hiscbri<t han acompanyar els homes no solamenr per cmm;Lc;carar les m<des oLors sinó també per al plaer dels seus stnrirs i per conrribwr al decorat de les festes. Els nostres purificadors d'aire, sticks i perfums d'ambient són els hereus directes dels perfumadors i dels pebeters.

(Text ex erer dd Dicliomltfire d!f !t~ngage pe¡fmné, Édirions Quarance lluir Publiciré)

U.l:,

J osep Uclés (Badalona, 19 52)

P11migad ó. 1993 Acrílic i rècnica mixra sobre cela

130 x 195 c m

Porr L'olor del ma r en la rem pesca.

Dels porcs plens de boira.

Dels dies boirosos, de mar esverada.

L'olor peoerranr que ve de mar endins i que es rroba porcs buirs i ed ificis sinistres.

Vicenรง Viaplana (Granollers, L955) 1988 O li sobre reia 92 x 73 cm Prยกrt .

, ( I,

' -

.

../1

-'

).._ f''

'

-I

.'-'

la flor precipitada "Com, en efecte, podeu concebre millor que davant d' una flor, ran dolça en la seva inconsciència, i que no ré canr de perfum sinó perquè és silenciosa, la revelació d'una ànima verge?"

(Text extret del llibre dc Okakura Kakuzo El llibre dei te. pàg 61 . Ed itorial Altafu lla)

...

.. i ' '\

/

t-t

Olor dolça d'una vista blanca, enlluernadora, olor de la pri mavera, visió de força i energia. Blanc! El color coral, exacce i únic.

l

A la vora, el blau, l'aigua de la mar històrica i civi litzada. l'arbre d'esperit mediterrani, recargola r, forr i dolç, d isfressat de primavera, primavera sobtada, disfressa efímera; motiu principal d'un paisatge sensual, viral i dramàtic.

Aquesta olor dolça a la vora de l'aigua; aquesta llum que cega l'ànima i aquest fruit viral i anric. Olor precipitada. la llum blanca de I'ametller. l

i

Albert Viladrosa (Rosselló, Lleida, 1951) La flor preàpitadct, 1995-1996 T ècnica mixca sobre reia 70 x 70 cm

Zush (Barcelona, 1946) . 1991 Ulormis Dc/Sia' Tècnica mixca sobre paper

49,5 x 57,5 cm

ESCENA A Reyes Soler

l

Arlequín dice: -El perfume es el confeti del oltacto.

Pierrot afirma: - El perfume es el aura de los otros cuatro sentides.

Arlequín añade: los olores son a las cosa s lo que el calor es al fuego.

Y Pierrot: - Pera los perfumes son el maquillaje de los olores.

Y Colombina va y toca el piano.

Joan Brossa Troduccrón dc Cario s Vualo

a memoria de la naríz (1) Jordi Coca El impulso inicial que llevó a Ernesto Ventós a comenzar una colección de arte basada en la percepción de los olores nació -él mismo lo ha contesado el año 1978 como consecuencia de una exposición, Suggestions olfactives (Sugestiones olfativas). organizada por la Fundación Joan Miró y en la cual intervinieron diversos perfumistas. Este "impulso inicial" que sinuó Ernesto Ventós puede parec er en exceso casual si no se tienen en cuenta algunos datos. El primera es su profesión de perfumista, de creador de perfumes, tanta por tradición familiar como por vocación. El otro dato a ten er en cuenta es que el amigo Ernesto no oye v que, lógicamente, t1ene ciertas dificultades con la expresión verbal. Con toda seguridad el cuerpo, que es muy sabia, le ha compensada la carencia de este sentida acentuando otro que, en el terrena artística, suele pasarnos casi totalmente desapercibido: el del olfato.

Pe ro hay otro dato que se debería tener en cuenta y que es de ord en superior: el interés, casi me atrevería a decir la pasión, que los movimientos innovadores de mediades y fina les del sigla XIX sintieron por los olores. En este sentida podemos recordar que baja la influencia de Emanuel Swedenborg, filósofo sueca del sigla XVIII del cu al arranca la idea de las correspondencias, se extendió por toda Europa, y por Estades Unides, la pasión por los perfumes como vehicules de la sensibilidad artística; Enid Starkie comenta este aspecto en su libra sobre Baudelaire. Efectivamente, tal como nos recuerda Starkie, por la via de las correspondencias en Fran· cia se hicieron conciertos de perfumes, como el de Thore en 1852, v tam· bién se publicaran numerosos libros sobre el perfume, como el de Etienne Sou ria u y M. Frankel, titulada Gammes des parfums, en el que se dic e que 'no hay ninguna razón por la cu al no se puedan reunir los amantes de los perfumes como (lo hac en) los amantes de la música en un concierto'. En la misma línea sabemos que en algunas representaciones teatrales simbolistas, se utilizaron los perfumes para contribuir a crear la atmósfera de mmaterialidad que se buscaba. Recordemos que, aunque sólo en un mvel teónco, Maeterlinck proponia sustituir a los actores por figuras esculpidas o de cera. como ·un e ambre, un reflet. une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vi e sans avoir la vie" Textos semejantes se encuentran en la esfera del wagnerianismo y, aun· que en ocasiones se llega a aplicaciones totalmente superf1ciales - como en la Exposición de 1955 don de había una inmensa clave de corresponden c1as entre los colores y las cu alidades abstracta s-, la lascinación por la smestesia esta en la base de la modernidad artística. al igual que esté la pasión por la velocidad y un ambivalente mterês por la mecamzac1ón del entorno humana. Así, según Gotthilf Heinrich von Schubert, también inriui· do por Swedenborg, el amarillo era la tristeza, el rajo la alegria ... Merrill mcluso llega a senalar el color de las vocales. El mundo de los últimes romant1cos también està plaga do de titules domina dos por los colores: Les 1ayons ja unes, Les amours ja unes...

Se considera ba igualmente factible adentrarse a través del olla to en gran·

des complejidades emocionales ya que, tal como nos recuerda el m1smo Ventós en el texto Iniciació i aprenentatge en el món olfactiu llnic1ación V aprendizaje en el mundo olfativo), "el mensa¡e olfativo uene un nivel de protundidad emocional que ni el visual ni el auditiva pueden alcanzar, dado que induce a reacciones atectivas de caràcter primitiva·. V, según esto, resulta conveniente recordar, aunque sólo sea de manera superficial, la filosofia de Bergson y el esfuerzo que êl y otros pensadores hicíeron para ir mas allà de los llama dos sentidos "externes·, cuando se refie ren a ·nue· vos sentldos· como el dolor, la temperatura, el equilibrio,los sentides mus· culares ...

Aunque ahora no podemos protundizar en este tema, resulta evidente que una parte de la vanguardia nace de esta búsqueda en torno a la smestes1a y del hec ho de atorgar un nuevo papel a los sentidos que habian quedada mas olvidados. Va en el movimiento Dada encontra mos que, en sus actos mas provocatives, se utilizan las sugestiones olfativas. También en Marcel Duchamp encontra mos algunas propuestas escritas en las que se habla de los olores, los mismos olores que encontramos en los happenings, en sus variantes posteriores y, por extensión, en cualquier tipa de arte de ambiente, y especialmente en el arte psicodélico... la colección de Ernesto Ventós no participa en estos planteamientos mas extremos, pera es evidente que la reflexión sobre la traducción plastica de las sensaciones olfativas tiene en cuenta el bagaje smestésico que acompaña al arte occidental del sigla XX. Ventós podia haber iniciada cual· quier otra colección, pera ha preferida hacerla de artistes actua les con los que era posible un cierto grada de "encargo', entend1endo este concepte sin ningún matiz limitativo. De hecho, lo que Ventós busca es una experiencia compartida de los olores y, en otro sentida, también busca una aventura personal. muy íntima y profunda, que lo lleva a sentirse fas· cina do por la visualización que "los otros" pueden hacer de las cualidades odoríficas.

Desde una perspectiva personal es perfectamente lógico y comprensible que Ernesto Ventós haya hec ho esta selección, pe ro también es preciso admitir que estas razones serían insuficientes Sl no estuv1esen acampa· ñadas de otros mêritos, el primera de los cu ales es la calidad de las obras reumdas. Pera la verdadera clave para entendar la trascendencia de la propuesta esta en lo que apuntaba mas arriba: la coherencia que hay en hacer una colección de arte moderna basada en uno de los sentidos me· nos presentes en la historia del arte y que, ademas vtal vez por esta misma razón, interesó vivamente a aquelles creadores que estan en la base de nuestra idea de modernidad.

Ventós, consciente del rol que tienen los olores en la v1da humana en la comida, en el sexo. en las relaciones afectivas mas basicas, en la canvi· vencia social, etc.-. ha propicia do la experiencia compartida a la que me he referida mas arriba. Como dice Joan Brossa, al transformar una copa en una nariz, •el perfume es el confeti del olfato". También es ci erta la relación que Pep Duran establece entre la maquina, el pensamiento y los sen· tidos. V nos impresiona la belleza siempre perturbadora de Josep Uclés en Fumigació (Fumigación), de la mi sm a manera que Jaume Plens a nos adentra en el mundo de la experiencia profunda, mística v llena de interrogantes que tanta interesa a Ventós...

De hec ho, en cualquier tipo de olor y en cualquier clase de art e, siempre esta la necesaria presencia activa del receptor. El arte, ademas del artiSta, necesita públic o, el que mira, y es éste el que, a través de una constan· te evolución, acaba la obra y la dota de un sentida que puede ser com ple· mentario de aquel que le conferia el creador, pe ro que también puede ser diferente y, en ocasiones, opuesto. Esta temporalídad si empre renovada del arte hace que todos nosotros seamos, en parte, actives en el proceso completo de la creación. Y también hace que. por suerte o por desgracia, podamos hablar del arte en têrmmos de cultura. lógicamente, los facto· res que íntervienen son múltiples: los gustos dommantes de la época, nuestra formación, la intención que tenemos al enfrentarnos a la obra~ Muchas de estas consíderaciones se podrian referir fàcilmente al mundo de los olores. los olores también son cultura, tamb1én l1enen componen· tes persona les y son diterentes para cada uno de nosotros Por todo csto se puede decirque la colección de Ernesto Ventós es senclllamente mag· n1fica ya que, ademas de ofrecernos obras de calidad, nos introduce en la memoria de la nariz.

11) Para 111ular estes notas me ho pormrtido utilizarla expros1òn 'la mumorio do la n•m'quu Ernoslo Vem6s Omedes. admirada v emrai\able amrgo, lllilrZó on la oxpos1ci6n Esslincrus IEsoncras), presentada en el Palau de la Virreina de octubre de 1996 a enoro do 1997

El olor Ernestos Ventós Omedes Oler, el primer canal de relación del ser humano con el mundo extenor, es una percepción del mundo que nos rodea y revela toda aquella que escapa al resto de los sentrdos. los olores tia nen un poder de evocación muy intensa..., un perfume puede des velar recuerdos, hacer que revivamos determinadas atmósferas y sensnciones.

El mundo de los olores es asimilable al mundo de la plast1ca: exrs· te la fragancia figurativa. por ejemplo la del1azmin Y tambien los olores abstractes, obtenidos de mezclar diversas esencias que expresan aquella que no tíene una forma defmrda. A pesar de toda, las posibles equrvalencios entre olor y color son muy subjellvas y dependon de cada receptor. la composición de un perfume es el resultada de combinar sustanc1as olorosas de manera que produzcan un impresión olfativa determinada. acorde con una idea o im agen de olor que se pretende comunicar. Para crear un determrnado olor se necesita un complejo proceso creatiVa, una lenta metodologia de traba¡o que requiere tiempo, investrgación y experimentación- , paralela a la del artista piAstrco Tanta el compositor musical como el pintor prensan y realizan construccrones a partrr de una gama o de una paleta. Nosotros, los compositores de olores, trabajamos con las llamadas 'notas·. que se relacionan entre elias mediante acordes; éstos, por su parto, se integran en combrnaciones o "formas olfativas·.

Esta colección Fue en 1987, a raíz de la exposición Suggesttons olfactives {So gestiones olfatlvas), presentada por la Fundación Joan M1ró y en la que, con la partlcipación de numerosos perfumistas. se mos· traban los diferentes olores que nos rodean, cuando se me ocu rrió la rdea de iniciar una colección de arte contomponineo sobre el olor: me sorprendió que las paredes del recinte de la exposi· ción estuviesen vacias y que no hubiese ninguna obra visual so bre el terna. En aquet momento sentí la necesrdad de conectar el mundo olfativo con el arte plàstica para ver cuàl podria ser la interpretación plàstica de las fragancias.

Pedi a diferentes artrstas obras que rellejasen sensaciones olfatrvas, pera los que respondieron fueron poc os.

Con paciencia los fui persuadiendo personalmente para que se sumergresen en el universa de los olores y explotasen su dimen· sión phistica. De esta manera nació mi colección. un trabajo cons· tante de casi veinte años que ha consistida en conectar con unos trescrentos artista s de prestigio, explicaries mi proyecto e intentar que asumiesen mr propuesta.

El resultada no ha podrdo ser mas satisfactorio, ya que la res· puesta ha sido umínime y todos ellos han hec ho expresamente una obra para una colección tan especifica como ésta; han creado con la intención de comunicar sensacrones y percepciones olfativas materializadas pléísticamente.

Han da do respuestas muydrversas a mi oferta. En algunos casos las referencias olfativas son de tip o cromatico, en otros la ex pe rioncra subjetiva del olor sa materializa en estructures formates Todas las obras se completan con un texto escrita por el autor mismo, o por algún critico, que pretende ilustrar y explicar sus rntenciones.

Ernesto Ventós Omedes Ernesto Ventós, tal y como él mismo dice, nació y creció en el sen o de una familia de perfumistes tradrcionalmente dedicada al mundo de las esencias. Aprendió el oficio, ejercitando y formendo la memorra olfatrva, y, después de trabajar con su padre. arn· plió conocrmrentos durante dos años en Surza y Francia en la in· vestigación relacionada con las fuentes de los olores, sus com· ponentes..., hasta convertrr a fascinación en conocimiento, y llegar al punto de poder crear nuevos perfumes. Pera, aunque Ernesto Ventós fue consolidando este conocimiento muy lentamen· te, adquiriendo el habito de oler, rellexionando sobre los olores que percibia en su entorno, por otro la do, rntentó -como exrge su profesión- mantener un proceso de renovación constante, puesto que la moda, indefectrblemente, con lleva una aceleración de cambra perpetuo en el proceso de la comunrcación olfativa.

Sergi Aguilar Olor a Desierto Ka nat Seco Arena Húmedo

Predras Agua Especia s

Túnel Sendera Cauc e Tierra

Frederic Amat Esencra Una flor sill nombre, sangrrenta y secreta, esta lla en el centro de una hoja en blanca.

Como un brazo de bailaora gitana el tallo une el repique de castañuelas en celebración de nacimiento -¡oh llor! - y el vientre de un cuerpo liquido.

Son tres a decir: "El amor es una sambra en la transparencia.· y él: "la visibilidad es la rntersección entre ellleno de la matena y el vacio del ser."

Esencia de terciopelo el amor que se eleva y retorna a la mirada singular.

Son tres para hacer el amor en una naturaleza muerta.

Vicenç Altaró Miquel Barceló Naturaleza muerta que apesta a vida Fren te a esos artista s que creen el mundo nu eva dol arte -llamado "impulso de presente"· a través de tecnologías inodoras y artillciales y de imaginaries fantasiosos, Barceló lo hace "de la misma manera". Es decir, si guiendo la srngular manera de la aportacrón catalana a to universal. De este modo, él, al igual que Miró, inclusa el primer Dalí. Tàpies y Brossa, o Amat y Perejaume entre los de su propia generación, todos avanzan ha· era el devenir, al tiempo que retroceden hacia las raices originales del hombre: enraizamrento pues, fascinación por lo primitiva, correspondencias lingüístic as y ritual es simples, poética objetual pobre, crisol de civilizaciones, iluminación lírica, atemporalidad ètica, nihilisme cómico, ruptura de la norma; en fín, invencrón universal, muy personal, que apuesta por el valor mas alto en Iugar de por la diferencia. la genialidad de Barceló, como la de los otros artrstas, se explica por la calidad plàstrca de los que ba1an a extraer la fuerza de lo nimio para elevaria a lo absoluta. la fijeza intelectual de todos elles emerge de la radicalidad ética de la vrda del arte.

Apartàndose de la minimalízacrón analítica y lingüistrca o, al contrario, de los excesos retóricos y narratives, implosionan la tensrón espiritual dentro del género. Pues es dentro de la identidad que dentro de la oscuridad ilumina la oscuridad de la claridad. En el extremo domésllco, arte de las profundidades vpor lo tanta no urbana, así desplazan incluso las mitologlas geogníficas ha cia lugares extemporaneos de lo contemporaneo y, pese a esta, comunrcalmente celebrados, su triunfo celebra el centro telúrico, organico, don de se pudren con voluntad y tenacidad de excepcròn la magnifica escultura de Barceló habla mas de lo que dice, por lo que señalaré algunas de las tensiones mencionada s, caracteristicas dc "de la mi sm a manera". El tema clasico de la naturaleza muerta se convierte in· teriormente en sujeto en Jugar de género, de ahi la elección de pobres tubérculos en oposrción a la retòrica burg uesa de los frutos sabrosos. la opacidad del bla nco abstracta sobre el óxido nombra el reposo latente de la vrda biológrca desafectada de colerines vitales. la rugosrdad de la materia expresa su lucha por la interiorización ante la neutralidad y el perfeccionamiento dei objeto industrial. Atemporalidad temporal en la que el alrento del impacto visual atraviesa el letargo de su fatalidad.

Equi~alencra única, el alma se expresa con la misma corporalidad, sus· pe ndrda y enrarzada, sarta rítmica crrcular, secada y sazonada, salida de la tierra pese a estar empobrecida. Naturaleza muerta que apesta a vida humana, como la condición de las entrañas del arte. Protuberancia del alma que huele a seca.

Vicenç Alta ió

Alfons Sorell Estc cuadro es una isla. las resinas acrilicas y los pigmentes, casi inodores, evocan por ausencia el olor a ran cio y a esencias de trementina de una tela pintada al óleo, que va a la deriva por otros océanos.

Joan Brossa El perfume es el confeti del olfato.

José Manuel Broto las horas admrrables ¿Ouién no ha conocido esas hora s admirables, verdadera s fi esta s del cerebro, en las que los sentides mas atentes percrben sensaciones mas clamo· rosas (..... ),en las que los olores crean mundos de 1deas?

Text del Dictionatre Porfumé. "Du Langage· (Perception o/factive, pàg./51 i /52)

Pep Duran Industrial - Mental. Razón y sueño, la maquinaria de las ideas. la reflexión. El pensamiento. La experiencia.

El teatre personal la madera como metàfora de lo mdustrial (el embalaje /la proteccióni La cabeza como maquinaria interior.

Oliendo los pensamientos.

Materiales naturales; el olor de lo vegetal.

El olor de lo animal La madera calienta. El cinturón ata.

Engrasar las ideas Barnrzar la madera. los cinca sentides: vista, alfa to, aido, gusto, y el quinto, el tacto. el espec· tador...

Gabriel El pensamiento poético convoca como sombras erraticas todas las sensaciones de la materia.

Todo lo que existe, toda lo que permanece ·caido" en la fisicidad también puede ser pensada evocando la memoria de su condición màs volatil: su aliento, su vaho. el olor que relaciona y convulsiona en una disipación corpuscular su presencia sutil.

También pienso en la equldistancia lobular del cerebro que propicia un entendimiento no osmótico del mundo, singularmente la voz, diferenciando las forma s y los fenómenos.

Esta facultad geomètrica que es la proporción dual de nuestro cuerpo y de nuestra mente hac e posi ble el crecimrento de la memori a de la materia, es de cir, el capacitar la creación del lenguaje y, con él, de sentrr, de pre-sentír la esencia de las casas.

Mnomos es también la sambra de su presencia pre-sentida por la exhalación de su humor sutrl, que es el de su tiempo vívida y el de su tiempo posible.

Xavier Grau Fabricada como los perfumes con plantas secretas, el olor del vermut roja se entremezcla con los fragmentes de conversaciones irrecuperables, jugando como la memoria con los pintores.

Antoni llena Es el olor del untverso.

El olor de to do lo que ha sida y seriÍ.

Es también cierto picor en la nariz...

Carles Pazos El olor de las peliculas. "Mon manège à moi Juraria que la primera vez que lo vi fue en una pelicula de Herzog, después ha aparecido en otras muchas ocasiones. Sucedia en un descampado, en un cementaria de coches o quizés en un lugar que lo recorda ba, o tal vez no Poca importa.

Cerca de ese parsaje desrerto habia una s barraca s de feria . En una de elias. en una pequeña cabrna similar a la de un peep·show de veinte duros, po· díamos asistir a la angustiosa y cruel danza que ejecutaba una gallina en un esp acio delimitada por rfgidas cortrnas de fa lso terc1opelo e iluminado, cómo no, por bombillas de luz roja. Sus garras se aferra ban, con desigual fortuna, a una plataforma giratoria, en un vano intento de conseguir cierta

estabilidad.

No se habia fotografrado el olor del antro. Para mi, siempre se ra el de un cocktail de enchiladas, cerveza mexicana vambientadores en sp ray. ' Canción de Edrth Pia f, traducible por Mt carrusel, haciendo referencia al torbellino que vivia con ·su hombre' Perejaume Me pedis que os ha ble del olor de lafuente de Uorà, pe ro no acierto a comprender si queréis que os hable de la fuente real o de la fuente pintada. Ésta, la prntada, donde el agua ha ce unos pliegues de lienzo como si brotase vestida y seca, tiene sin lugar a dudas un fuerte olor a trementina y aceite de linaza. De la otra,la real, no sabria deciros con certeza cu al es su olor.

No es una fuente especialmente olorosa.llorà no es una de esa s fuen· tes que apestan a meada de diable, ni tampoco esta mentolada por una fragancia de hierbas aromíiticas .. Aunque es muy posi ble que los ja balies y otros anima les encuentren esa fuente gracias a su otfato, no es el olfato el que nos lleva a ella. Tampoco la vista nos conduce a ella, en esa espesura de alamos temblones y avellanes que la encrerran, sino el sonido. la fuente de llorà sue na, en efecte, como si dijera su propio nombre: es un soni do naciente y seguida, como el nombre de "llora·. Conocemos la fuente por su soni do, tan difícifmente com pues· to para que suene siempre igual, para que el sonido barle como baria una flauta; pera que no cambie.

Jaume Plensa Caracter olfativo: Rasgo odorífico que distingue y precisa una forma olfativa. Por e¡emplo: un chipre de caràcter animalizado. un fougère de caracter aromatrco.

Texto del Dicttonnaire du langage perfume. ÉdttJons Ouarante Hurt Publrcité Albert Ràfels Casamada En esta pintura he procurada dar forma visual a una sensacrón delicadamente olfatrva: el aroma que se desprende de una taza de té de ¡azmin.

Esta fraganc1a se transforma en la protagonista del cuadro. Para ella he utilizado colores relacionades con el té: ocre, dorada y gris. El ocre dorado corresponde al color de la rnfusión y a la impresrón que produ· ce en el esplritu: una impresión de bienestar: el gris lo asacio con el humo que sale de la taza, una dehcada emanación en la que nuestros sueños pueden tener cabida. Ambos elementos constrtuyen la matenalizacrón plastrca de alga tan sutil como un aroma.

Ademas, en la fragancia del té veo alga luminoso, brillante, etéreo, algo poético. Algo que nos sugiere amistad y tranquilidad, que mvita a dar, como entre los antrguos poetas chinos, un sentida ritual y mistrco a la vida.

Josep M1 Riera i Aragó Barca es aquí la idea del viaje en el senti do de transcurnr por un flujo liquido a pa so lenta; el pa so que pem1rte observar las casas como sr éstas fuesen las que se mueven y no tu. Tiene un arre ceremonioso, de barca ritual. Asocio el olor del té con el viaje. Es el olor de llegar alia donde se encuentra el hombre, el olor de ofrecimiento. Para mi es un olor directamente ligado a Africa, al Atlas y las tribus bereberes, a la pureza y el primitrvismo.EI té està dentro de un cofre, situa do en el co· razón de la barca y construido especralmente para contenerlo, con el tona dorado que tiene el té.

Susana Solano El olor y su caracter se convierten en rumores del tiempo, y ba¡o esta sensación inferida se disipa gradualmente la belleza: la memoria de un instante confidencial.

Josep Uclés Producción de humo o de vapores olorosos obtenidos al quemar resinas jincienso, galbano, làudano, estoraque), maderas olorosas (ce· dro, sa ndalo, agar de las lndias), polvos de planta s aromaticas (tomtllo, laurel, clavo) o agua s de olor y perfumes compuestos. la función mà s antigua de la fumigacion era religiosa y sagrada. Estaba reia cio· nada con el creia y los droses. Desde la antigüedad hasta el siglo de las Iu ces, las fumtgaciones fueron un arma contra los contagies y las grandes epidemias. Perola importen ca de lo sagrada y de lo terapéu·

tic o no debe minimizar la utilización profana de las fumigaciones. A lo largo de la historia, éstas han acompañado al hombre, no sólo para enmascarar los ma los olores, sina también para deleite de sus sentidos y para contribuir al decora do de las fiestas.

Nuestros purificadores de aire, sticks y ambientadores son los herederos directos de los perfumadores y pebeteros.

Texto del Dictionnalfe du langage perfumé, Éditions Quarante Hurt Public1té Vicenç Viaplana Puerto El olor del mar en la tormenta.

De los puertos llenos de niebla.

De los dias neblinosos, de la mar embravecida El olor penetrante que viene de mar adentro y encuentra puertos vacies y edificios s1n1estros.

Albert Viladrosa la flor precipitada •¿Cómo podréis concebir mejor que fren te a una flor, tan dulce en su 1nconsc1enc1a, y que no atrae tanta por su perfume sina porque es silenciosa, la revelación de un alma virgen?

Okakura Kakuzo. Llibre del te. Editorial Altafulla Olor du Ice de una v1sta blanca, cegadora, olor de la primavera, visión de fuerza y energia. 1Blanca! El color total, exacta y única. Cerca, el azul, el agua de una mar histórica y civilizada.

El arbol del espiritu mediterraneo. retorci do, fuerte y dulce, disfrazado de primavera, primavera súbita, disfraz efímera; motivo principal de un paisaje sensual, v1tal y dramatico.

Este dulce olor en la onil a del agua; esta luz que ciega el alma, y este fruto vital y anuguo. Olor precipitada. la luz blanca del almendro.

SC ENE For Reyes Soler

Harlequin says: • Perfume is the confetti of the sense of smell.

Pierrot replies: - Perfume is the aura of the other four sense s.

Harlequin adds: • Smells a re to things as heat is to fire.

And Pierrot • But perfumes are the make-up of smells.

And Columbina goes and plays the piano.

Brossa Match 1991

The memary of the nose 1 Jordi Coca The ínitial impulse which led Ernesto Ventós to commence an art collection based on the perception ol smells came about- as he himself has remarked - in 1978 on the occasion ol the exhibition Suggestions olfactives{OIIactive suggestions), organized by the Fundació Joan Miró, to which a number of perfume-makers contributed. This "initial impulse" which moved Ernesto Ventós might seem a Iinle to o circumstantial if we did not take certain factors inta account The first of these is his profession as a perfumer, a creator of perfumes, both tram family tradition and from personal vocation. The other paint to be taken inta account is the fa et thai our friend Ernesto can not hear, and thus inevitable has some difficulties with verbal expression.

Without doubt the body, in its greal wisdom, has compensated him for his loss ol the sense ol hearing by accentuating another sense which, in the rea lm ol art, tends to be ignored: the sense of smell.

But there is yet another datum that has to be taken inta ac ca unt, and on e of a higher ord er: the interest,l would even say the passion, thatthe innovative movements ol the mid· and late-19th century fe lt for smell. In this regard we might recali that under the influence ol Em manuel Swedenborg, the 18th-century Swedish philosopher who put forward the idea ot correspondences, the passi on for perfumes as vehicles of artístic sensibility spread throughout Europe and the United States, as Enid Starkie notes in her book on Baudelaire. lndeed, as Starkie reminds us, in France the notion of correspondences manifested itselt in concerts of perfumes, such as the on e put on by Thore in 1852, and in the publication of numerous books on perfume, such as that by Etienne Sauriau and M. Frankel entitled Gammes des parfums, in which we read that "there is no reason why all Jovers of perfumes should nat came together as [do) music-Jovers at a concert".

Similarly, we know that in certain Symbolist stage productions, perfumes were used to help in creating a suitably immaterial atmosphere. We should not forget that, on the theoreticallevel at I east, Maeterlinck proposed to re place living actors with sculpted orwax figures as ·a shadow, a reflectien, a projection of symbolic torms or a being that would have the appearance of life without itself being alive".

Similar texts can be found in Wagnerian context, and although attimes the applications of this concept were irremediably superficial - as atthe 1855 Exhibition, with its great key to the correspondences between colours and abstract qualities - the fascination for synaesthesia constitutes one of the bases ot the modern in art, as does the passion for speed and an ambivalent interest in the mechanization of the human environment Thus, according to Gonhilf Heinrich van Schubert, another of those influenced by Swedenborg, yellow is sadness, red is joy, while Merrill even went so far as to assign colours to the vowels. The world of the late Romantics was similarly full of works with titles dominated by colours: Les Rayons ja unes, Les Amours jaunes ... lt was considered equally possible to get to the heart of great emotional complexities by way of the sense ot smell; as Ventós himself reminds us in his text Iniciació i aprenentage en al món olfactiva [lnitiation and apprenticeship in the olfactive world), "the olfactiva message has a level ol emotional depth that the visual and the auditive can not anain, given that it induces affective responses of a primitiva nature". And certainly we should bear in mind, even if only in passing, the philosophy of Bergson and the efforts that he and other thinkers made to get beyond the so-called "externa l" sense s, evidenced in referen ces to "new sen ses" such as pa in, temperatura, balance, muscular sensation ...

Although this is not the moment to go into the issue at greater length, it is evident that part of the avant-garde grew out of this investigation into synaesthesia and the concern with assigning a new rol e to those sens es that had been most neglected. Thus we tind the Dada movement making use of olfactiva suggestions in its most provocativa actions. The writings of Marcel Duchamp, to o, conta in a number of proposals which speak of sm ells, the sa me smells we fi nd in happenings, in the environments that followed them and, by extension, in the whole rang e of ambient art, and especially in psychedelic art...

The collection of Ernesto Ventós does nat take in these more extreme fields of actions, but it is clear that any reflectien on the translation into the visual arts must take account of the synaesthetic baggage that 20th-century western art carries with it Of course, Ventós might have chosen to put together his collection on some quite different basis, but the fact is that he has preferred to work wíth living artists, whom he could present wilh a

• commission", although this term should certainly not be taken m any limiting sense. In fa et, what Ventós is seeking is a shared experience ol smells. while he is at the sam e time in search of a personal adventure, extremely private and profound, that causes him to feel a fascínation for the visualization that others make ol olfactory qua liti es.

From a personal paint ol view it is perfectly logical and understandable that Ernesto Ventós should have made this choice, but it must be admitted that these rea sons would be insufficient i f they were nat accompanied by other merits, the first ofwhich is the quality of the works he has gathered arou nd him. In any case, the keystone to understanding the transcendent nature of hi s undertaking is the paint we noted abave: the coherence in putting together a collection of contemporary art based on one ol the senses least present in art history, and one which nevertheless, and perhaps for this very rea son, was of such keen interest to ma ny of those who laid the fou ndations of our idea of the modern.

Ventós, aware ol the role played by smells in human life - in eating, in sex, in the most fundamental affective relations, in harmonious social coexistence, etc. - has actively promoted that shared experience I referred to above. In effect. as Joan Brossa tells us while transforming a cup into a nose, "perfume is the confetti of the sense of smell". Equally authentic is the relationship that Pep Duran establishes between machine, thought and senses. A powerful impression is made by the disturbing beauty that is a constant in Josep Uciés' work in Fumigació (Fumigation), in the same waythat Jaume Plensa leads us in to the profound, mysterious world abounding in unanswered questions that so fascinates Ventós. lnfact, in the case of any kind ofsmell or any kind of art, the active presence of the receiver is always necessary. Art requires nat only an artist but a public, people to look at it, and itisthese spectators who, through a process of continua! evolution, complete the work and endow it with a meaning that may be either complementary or different or even at times opposed to the on e originally bestowed bythe artistwho created it This constantly renewed temporality that art possesses means that we are all actively involved to some extent in the overall process of creation. lt aIso mea ns that, for good or ili, we can speak of art in terms of culture. lnevitably, a great number of factors came into play here: the dominant tastes of the age, our background and education, the intentions with which we approach th e work ...

Many of these considerations could very well be applied to the rea lm of sm ell. Sm ells are culture, too; they aIso have personal components; they, too, change according to the moment in which we perceive them, they aIso have a temporality and are different for ea eh ol us. That is why it can be said the collection that Ernesto Ventós has assembled is simply magnificent, since in addition to offering us art works of real quality it introduces us to the memary of the nose.

1. In putting aritlo ro lhesc nores I havc raken lho l1bcrly ol borrowing rhe expressron "U> e memory ol lhe nose· which our dear friend Ernesto Venlós Omedes urilized Ior lhe exhibirion Essències (Essences(, presenred 1n rhe Palau de la Virre1na from Oc rober 1996 to January 1997

Sm ell Ernesto Ventós Omedes The act of smelling, the human being's first channel of relation with the outside world, is a form of perception of the world arou nd us which reveals things that escape the other senses. Smells have a very intense power of evocation ... a seent can awaken memories and bring back atmospheres and sensations.

The world of smells can be compared with that of the visual arts: there are figurativa fragrances, as in the case of jasmine, perhaps; and there are also abstract smells, obtained from the mixing of various different essences, which express something that has no definite form. Atall events, the possible equivalences between odour and colour are highly subjective, and depend on the individual receiver.

The composition of a perfume is the result of combining odorous substances in such a way that these produce a certain olfactory impression, in accordance with the image or idea thatthe seent is intended to communicate. The creation of a smell requires a creative process, a painstaking working methodology that calls for time, investigation and experimentation, closely parallel to that of the visual artist.

8oth the composer of music and the painter conceive and realize constructions on the basis of a range, a sc aie or palette. We composers of sm ells work with what are known as "notes", which are related to on e another to produce chords, and these chords in turn are arranged in combinations or "olfactiva forms".

This Collection I was in 1978, on the occasion of the exhibition Suggestions olfactives IOifactive suggestions) presented at the Fundació Joan Miró, in which a number of perlume-makers were involved in puning on display the different smells that surround us, that there first came to me the idea ol putting together a collection ol contemporary art works relating to sm ell, because I was surprised to find the walls ol the gallery bare, and no visual works on show. At that moment I became aware of a need to connect the olfactive world and fine art, with the idea of seeing what the visual artist's interpretation of fragrances would be.

I asked a number of artists for works that would refle ct olfactiva sensations, but only a few actually responded. I set about persuading them in person, gradually convincing them to immerse themselves in the universe of sm ells and exploit its visual dimension. This was the ori gin of my collection, an ongoing process of almost twenty years' work that has consisted in making conta et with som e three hundred highly-acclaimed artists, explaining my project to them and se eking to involve them in this venture of mine.

The results could not have been more encouraging. The response has be en unanimous, and every one ofthe invited artists has produced a work created especially for this collection with its highly specific aim of communicating olfactiva sensations and perceptions materialized in visual torm.

The responses to my invitation have been extremely vari ed. In som e cases the olfactive relerences are of a chromatic nature; in others the subjective experience of smell is materialized in forma l structures.

Each ofthe works is accompanied by a text written by the artist in pers on or by a writer which sets out to illustrate and explain the underlying intentions.

Ernesto Ventós Omedes Ernesto Ventós, as he himsell has explained, was born and raised in a family of perfume-makers, with a lang tradition of dedication to the world ol essences. He learnt the family professi on, forming and exercising hi s olfactiva memory, and alter working with his father he broadened his experience by spending two years in Switzerland and France carrying out research into the sou rees of different seents and their components, transforming his fascination inta knowledge to the paint where he could begin to crea te new perfumes. And while he slowly and surely set about consolidating this apprenticeship, acquiring the habit ol smelling, reflecting on the smells of his environment, at the same time he was anempting - in respon se to the demands of his profession - to carry out a process ot continu al innovation, sine e fashion inevitably entails a constant and constantly accelerating change in the process ol olfactory communication.

Sergi Aguilar Smell of Desert Kanal Dry Sand Wet

Stones Water Spic es

Tunnel Path Riverbed Earth

Frederic Amat Es sen ce A llower with no name, bloody and secret, erupts in the centre ol the empty pa ge.

Justlike the arm ol a Gypsy dancer the stalk unites the cracking ol chestnuts in celebration ol birth -oh flower!and the belly ol a líquid body: They are three to say: "Love is a shadow in transparency·.

And he: "Visibility is the intersection between the fullness ol matter and the emptiness ol being·.

Essence ol velvet, the love that ri ses and returns to the singular gaze.

They are three to make love in a still-life.

Vicenç Altaió

Miquel Barceló Still-life that reeks ol Iiie In relation to those artists who create lhe new world ol art - the socalled impulse ol the present - on the basis ol odourless, artificial technologies and fantastical imaginaries, Barceló does so "in the sa me way". That is, according to the specific manner of the Catalan contribution to the universal. In this he is like Miró (a nd even the early Oali}, like Tàpies and Brossa, or amongst those ol his own generation, Amat and Perejaume, all ol lhem advancing towards the Iutu re while travelling back to the original roots ol the human: so we have rootedness, a fascination for the primitive, linguístic correspondences and simple rituals, a poor poetics ol the object, crossroads of civilizations, lyrical illumination, ethical timelessness, comic nihilism, a break with the norm; in short, a universal and highly personal invention constituted ol the highest val ue ol difference.

The genius of Barceló, like that ol these others, asks to be explained in terms ol the artístic quality of those who dig down to draw up the force ol the immensity of nothingness in order to ra ise it up to the heights ol lhe absoluta. His intellectual constancy, like that ofthese others, emerges from the ethical radicalism ot th e art life. Distancing themselves from analytical and linguístic minimalization and, at the same time, from rhetorical and narrative excesses, they implode the spiritual tension in the genre. Be cause it is in the identity that in the dark illuminates the darkness of clarity. At the domestic extreme, art ol the depths and as such nat urban, they thus displace even geographical mythologies towards extemporaneous sites of the contemporary, and in spite of this, communicationally celebrated, their triumph celebrates the telluric, organic centre where they rot with a tenacious will to exception.

Barceló's magnificent sculpture speaks of more than it says, and in consequence it is my aim to note here som e of these tensions we relerred lo above, inherent in "the same way". The classic theme ol the still-life becomes internally subject rather than genre, hence the choice of poar tubers in opposition to the bourgeois rhetoric ol succulent fruits. The opacity ot the abstrac! white on top ol the rust known as the latent repose ol biologicallife disembarrassed ol vital variegations. The roughness of the material expresses its struggle for interiorization in the fac e of the neutrality and perfection ol the industrial objectA temporal timelessness in which the breath ol the visual impact passes lhrough the lethargy of its fate.

Sole equivalence, the spirit expresses itself with the same corporeality, suspended and rooted, circular rhythmic string and drying and ripening, born out ol the earth, even if impoverished.

Still-life that reeks of human life, like the condition ol the vital entrails of art. Protuberance ol the spirit that reeks of death.

Vicenç Altaió

Alfons Borrell This picture is an island. The acrylic resins and lhe pigments, almost odourless, evoke here by its absence the musty smell of oil ol turpentine ol a canvas painted with oils that drifts loose on other oceans.

José Manuel Broto The Admirable Hours Who has not known those admirable hours, authentic feasts for the brain, in which the most attentive senses perceive more clamorous sensations (... ),in which smells crea te worlds ot ideas?

(Text taken from rhe Dicrionnaire du /angage perfumé, Éditions Uuarante Huit Publicité}

Joan Brossa Perfume is the confetti of th e sense ol sm ell.

Pep Duran Industrial- Mental. Reason and dream.

The machinery of ideas.

Reflection. Thought. Experience.

The personal theatre.

Wood as a meta ph or for the industrial (packaging/ protection).

The head as interior machinery.

Smelling the thoughts.

Natural materials: the sme li ol the vegetable. The smell of the animal.

The warm wood. The bell binds.

Greasing the idea s. Varnishing the wood.

The five senses: sight, smell, hearing, taste, and the fifth, touch: the spectator...

Gabriel Poetic thought convokes as erra tic shadows all of the sensations of matter.

Everything that exists, everything that has "fallen" into physicality, can aIso be called to mi nd by evoking the memory ot its most volatile condition: its breath, its exhalation, the smell that relates and convulses its subtle presence in a corpuscular dissipation.

I arn aIso thinking of the equidistance of the lobes ofthe brain which gives rise to a non-osmotic understanding ol the world, singularly the voice, differentiating torms and phenomena.

This geometrical facility that is the dual proportion of our body and our mind makes possible the growth ol the memory of matter; that is, it capacitates the creation ot language, and with it the sensing, the presensing ol the essence ol things.

Mnomos is also the shadow of its presence pre-sensed through the exhalation ol its subtle humour, which is that ol the time it has lived and that ol its possible time.

Xavier Grau Ma de with plants as secret as perfumes, the smell ol red vermouth mixes with fragments ol irrecoverable conversations, playing like memory with painters.

Antoni Llena lt is the sme li of the universe.

The smell of everything that has be en and will be. lt is aIso a certa in tingling in the nose ...

Cari os Pazos The sme li ot films. "Mon manège à moi" * I could swear that the first time I saw itwas in a film by Herzog, sine e when it has appeared on a number ot other occasions. lt happened on a patch ol

waste ground, in a car cemetery or perhaps somewhere that reminded me of on e, or perhaps not lt doesn't really matter.

Close to this deserted landscape there were som e fairground booths. In one of these, in a little cabin like one ol those cheap peep-shows, we fou nd ourselves witnesses to the anguished and cruel dance performed by a chicken in a sp ace delimited by stiff curtains of fake velvet and lit, ol course, by red bulbs. The chicken's claws cling, with little success, to a revolving platform, in a va in attempt to gain som e kind of stability.

The smell of the place was not recorded on film. For me, it will always be a cocktail ol enchiladas, Mexican be er and air-freshener spray. .. A song by Edith Piaf, which might translate as My merry-go-round, in reference to her up-and-down relationship with "her man·.

Perejaume You ask me to speak to you of the sm ell ol the fountain of LI orà, but it is nat easy to be sure i f you want me to speak to you ol the real fountain or the painted fountain. The latter, the painted fountain, in which th e water makes folds of linen as i f it bubbled up dressed and dried, most certainly has a strong sm ell ot turpentine and linseed oil. .. On th e other hand, I rea lly could not tell you the sme li ot the other, the rea l fountain. lt is nota particularly smelly fountain. LI orà is nat on e ol those fountains that stink ol th e devil's piss, noris itmentholated by a fragrance of aromatic herbs ... Although it is more than likely lhat the wild boars and other animals find this fountain by sme li, it is not the sme li that takes us there.

Nor do we manage to fi nd it by sight, amid that dense growth ot poplars and hazelnut trees that box it in, but by the sou nd. The fo unta in of Uorà sou nd s, in fa et, just as if I were to pronounce its name to you: it is a rising and continuing sound, like the name "Liorà".

We know the fountain by its sound, which is difficult because it always sounds the sa me, beca use the sou nd dances there like a flam e, but does not change.

Jaume Plensa Olfactive character. Specific odorific feature which distinguishes and defines an olfactive torm. For example a chypre with an animal character, a fougére with an aromatic character.

(Text taken from the Dictionnaire du fanga ge perfumé, Éditions Uuarante Huit Publicité.)

Susana Sola no The smell and its character are transformed into rumours of time, and under this inferred sensation the beauty is gradually d1SS1pated: the memory of a confidential moment.

Josep Uclés Production of smoke or odorous vapours obtained by burning resins (incense, fennel, ladanum, styrax), odorous woods (cedar, sandalwood, agar from the lndies), dust of aroma tic plants (thyme, laurel. spi ce clove) or scented waters and composite perfumes. The most ancient function of fumigation was religious and sacred. lt was associated with the sky and the gods. From ancienttimes down to the Enlightenment fumigation was the defence against contagions and great epidemics. But the importanc e ofthe sacred and the therapeutic should not lead us to neglect the profane use offumigation. Throughout the course ol history, fumigation has served human beings not only as a means ol masking bad sm ells but as a pleasure for the sen ses and as a contribution to the decoration ol festivities. Our air-fresheners, stícks and ambient perfumes are the direct descendants ol the thuribles and incense-burners ot the past.

(Texttaken trom the Dictionnaire du fangage perfumé, Éditions Quaranta Huit Publicité}

Vicenç Viaplana Harbour The smell of the sea in the storm. Ol the harbours swathed in fog. Of the misty days, of the frightened sea. The penetrating tang that comes in from the se a to find empty harbours and sinister buildings.

Albert Vil adrosa The precipitated flower " lndeed, how betterthan before a flower, so sweet in its unconsciousness, and not so much in its perfume as be cause it is silent could you conceive ol the revelation of a virgin sou I?" (Text taken from The book of tea by Okakura Kakuzo)

Albert Ràfol s Casamada In this painting I have tried to give visual torm to a delicately olfactive sensation: the aroma given off by a cup of jasmine tea.

This frag rance takes on the role of main protagonist of the picture. To achieve this, I have used colours relating to tea: ochre, gold and grey.

Th e golden ochre corresponds to the colour ol the infusion and the impression it produces on myspirit: an impression ot well-being; the grey I associate with the steam that rises from the cup, a delicate emanation in which our dreams may find a place. The two are the visual materialization of something as subtle as an aroma.

In addition, in this fra gran ce ol tea I se e something luminous, shining, ethereal, something poetic. Something that makes us think ol friendship and tranquillity, that invites us to give, as the oid Chinese poets did, a ritual and mystic significance to life.

Josep M. Riera i Aragó Boat is here the idea ol a journey in the sense travelling on a flowing líquid at a slow pa ce; a pa ce that allows you to observe things as if it were they that were moving rather than you. lt has something ol the ri· tual, ceremonious boat.

I associate the sm ell ol tea with trave I. lt is the sm ell ol arriving where people are, the smell of the offering. For me it is a smell directly linked with Africa, with the Atlas and the Berber tribes, with purity and primitivism.

The tea is in a eh est, situated in the very heart of th e boat, ma de especially to conta init, with the same golden to ne as the tea.

Sweet smell of a white view, dazzling, smell of spring, vision ol power and energy. White! The total colour, exact and uni que. Beside it, blue, the water of the historie and civilzed se a.

The tre e with the Mediterranean spirit. twisted, strong and sweet, disguised as spring, sudden spring, ephemeral disguise; principal motif ol a sensual, vital and dramatic landscape.

This swqeet sm ell by the water's edge; this light that blinds the sou I and this vital and ancient fruit. Precipitated flower. The white light of the almond tree.

AjU '\ TA~ I E

'T DE

GRA 路oLLERS

I'

I

E

s s

N

e

I

s

(

2

~

E E )

C ol.lucllí Ernest o Ven cós Omedes

• Museu de Granollers