Introducción a la acústica musical en los indios gunas de panamá by Omayra Pérez

Primera Edición, 2015. Monografía. Cuaderno de Enseñanza de la Física 2. Se tienen los derechos de autor. Sin embargo, se autoriza la reproducción sin fines de lucro (gratuita) con objetivos educativos. Es suficiente con informar a la autora.

Editor: Omayra Pérez Julio, 2015 Libro Editado en entorno Mac Programa utilizado para la edición: Adobe InDesign CS5. Las fotos que aparecen en el texto: Omayra Pérez

Introducción a la acústica musical en los indios Gunas de Panamá Omayra Pérez y Bernardo Fernández Estación RN50 Estacionrn50@gmail.com Facultad de Ciencias Naturales, Exactas y Tecnología. Universidad de Panamá

CONTENIDO 1. 2. 3.

4. 5. 6. 7.

Introducción Posible origen de los Gunas Musica e instrumentos musicales 3.1 Material para la construcción de flautas de bambú 3.2 Los tipos de flauta 3.3 Otros instrumentos musicales 3.4 El género vocal La acústica del Cammu Purri Referencias bibliográfias Indice de Figuras Indice de Tablas

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1. Introducción La Universidad de Panamá tiene entre sus objetivos fundamentales, consignado en su carta de fundación, el cultivo de nuestras costumbres y tradiciones y para cumplir con este mandato debe contribuir al estudio y preservación del patrimonio cultural nacional y divulgar ese saber para que sea accesible a la humanidad, en el presente y en el futuro. De esta manera, a la vez, atiende el llamado de la Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural de la UNESCO (1983) que Panamá ratificó el 3 de marzo de 1978. Mediante ese acto reconocimos la obligación del Estado panameño de identificar, proteger, conservar, rehabilitar y trasmitir, a las generaciones futuras, el patrimonio cultural y natural situado en nuestro territorio. La música Guna, por su singularidad, como trataremos de demostrar en esta monografía, constituye un testimonio histórico, luego un patrimonio cultural que se ve cada vez más amenazado de deterioro o desaparición. León, en 1984, lanza un llamado para que se haga algo contra la declinación cultural y la extinción de las tradiciones Gunas. Los físicos podemos de alguna manera contribuir con el esfuerzo de preservación a través del estudio de la acústica, en particular la musical, que ha tenido un apreciable auge en los últimos años. En esta monografía, primeramente, hacemos una revisión bibliográfica de la música Guna a partir de una literatura, que aunque abundante, está muy dispersa, fraccionada y muchas veces se presenta acrítica. A través de este ejercicio académico señalamos las razones por las cuales somos de la opinión de que la música ritual, en oposición al contenido del discurso de la mitología1 , a los modos originarios de vestirse (Bughard2 , 1994) y a otros __________________________________________________________

Un nuevo elemento en el mito (que es parte de la cultura) es el jaguar del cielo representando al hombre blanco que no existía antes de la conquista. 2 Argumenta el autor que el espíritu de resistencia a la conquista, colonización y aculturación del Guna se refleja directamente en las ropas que visten (en particular las molas) pues significa afiliación étnica. Modificaron, por aculturación, el método de fabricación de las molas pasando de trabajos pintados a talco multicolor o aplicado por deshoje. Pero mantuvieron de manera muy original muchos diseños clásicos. Nótese (ver figura N°1), además, la característica muy interesante que aparece en los motivos y que consiste en ligeras rupturas de simetría, aunque no sabemos si tiene significado mítico o es un problema de habilidad técnica. 1

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elementos de la cultura Guna (Moore, 1983), mantiene las formas antiguas, en su mayoría precolombinas. Lomax (1966), al estudiar la taxonomía evolutiva de la cultura, encontró relaciones estadísticas entre el estilo del canto y las normas sociales. Los Gunas son conocidos como celosos guardianes de sus normas ancestrales3 y por lo tanto estas han tenido más permanencia histórica que el mismo contenido de sus mitos muy influenciados por el occidente, en particular por los que en un momento u otro han sido sus aliados de coyuntura en la lucha contra sus opresores. Si aceptamos la hipótesis de Lomax, entonces, la mayoría de la música Guna es ancestral. En una segunda parte haremos un análisis acústico de la flauta de pan Guna con la asistencia de la técnica de registro numérico y del análisis por computadora del sonido musical.

Hoy día, a nivel mundial, la flauta de pan es un instrumento símbolo amerindio y la ver-

sión de la misma que encontramos entre los Gunas es muy especial dentro del contexto musical de la América India. Con esta monografía intentamos identificar las particularidades acústicas de este instrumento de la cultura Guna, específicamente conocer algunas de las propiedades de la música interpretada con esta flauta de pan que les ha permitido mantener viva parte de su herencia precolombina. Jesse Walter Fewkes, A. J. Ellis y la creación de centros mundiales con colecciones importantes de música como los de Viena (1899), París (1900), Berlín (1900-1905) y Leningrado (1902-1903), demostraron lo esencial de mantener registros de la música con el fin de analizarla a medida que el conocimiento y las técnicas permitan una mejor comprensión de esa parte de la cultura. Por ello pensamos que el registro de los elementos singulares que caracterizan la música Guna, con los sistemas numéricos actuales, permitirá que el análisis de las distintas personas que se interesen en el tema se haga más preciso, que se establezca la dimensión del __________________________________________________________

Una misionera trató de convencerlos de no tomar la bebida alcohólica en las fiestas tradicionales de la chicha y fue simplemente ignorada, pues esta es una norma ordenada por divinidades (Herrera et al., 1974). 3

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aporte cultural de esta expresión autóctona de América la cual, por su fuerza, ha logrado sobrevivir las inclemencias de las luchas tribales de la época precolombina y postcolombina (Losonczy4, 1986 -1987), de la conquista (De las Casas5, 1552) y colonización europea y de la marginalización que ha sufrido durante el periodo de república independiente, tanto por parte de los gobiernos panameños (Bourgois, 1988 y Moore, 1983) como de los colombianos6 (León, 1984).

Nuestra selección recayó sobre el grupo Guna pues ellos parecen que han demostrado un vigor de preservación étnico sin precedentes en América. Dice Sherzer en su libro (1990) que los análisis del arte verbal permiten afirmar que en el aspecto social y en organización cultural los Guna son únicos en su género. Eso explica un poco la discontinuidad cultural que los rodea. Además, saben sopesar la necesidad de modernizarse guardando las estructuras que los identifican como etnia. Opinamos que su música, aunque apenas productora cultural incipiente según la clasificación de Lomax (1972), es lo suficientemente mágica, monista7 (Descola, 1996) o ecointegrada, y diferenciada, acoplándose muy bien a las tendencias actuales como para servir en experiencias musicales modernas que conserven su estructura. Queremos mencionar como ejemplo de lo anterior la obra el «El castigo de los amantes», que aparece en el disco compacto Yaki Kandru, 1992, de Jorge López, composición que se toca con la flauta de pan, maraca, cacho de venado, sonidos de calabazas en movimiento en el agua y voces de tenor y de contra alto, respetando la estructura musical Guna. En esa tarea incluso habría acogida del pueblo Guna pues, en

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Presenta cómo la mitología Emberá registra la lucha contra los Guna. Señala cómo en 1514 un gobernador llegó a Tierra Firme y masacró a los indígenas. 6 En ese sentido encarcelaron a Inanakinya cuando fue, en nombre del pueblo Guna, a adherirse a Colombia durante los sucesos de 1903. 7 Significa que hay un continuo entre hombre y ecosistema. 4 5

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opinión de Moore (1983), los Gunas sienten satisfacción de lo que ellos llaman su modernización pues han, conscientemente, logrado integrar a su cultura lo foráneo que ellos mismos han decidido y en sus propios términos. Continuar estos estudios y promover las creaciones musicales que mantengan las estructuras tradicionales de su música, sería un apreciable aporte cultural moderno no sólo a Panamá si no a la nación latinoamericana.

Fig. 1. Mola Guna.

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2. POSIBLE ORIGEN DE LOS GUNAS A pesar de haber encontrado un acceso difícil a la bibliografía en Panamá, el primer paso que dimos, para conocer cómo era la música a la llegada de los españoles y su evolución, desde esa época hasta ahora, fue el estudio centrado en el análisis bibliográfico. Después, hemos tratado de entender cómo es posible que en el siglo XXI, frente al ímpetu avasallador de los guerreros destructores de todos estos siglos, haya sobrevivido en algunas de sus dimensiones, con características tan especiales, la cultura musical Guna. Este singular fenómeno se ha dado, además, en Panamá que es una región de tránsito, convergencia de influencias culturales, con una pérdida rápida y acentuada de los usos y costumbres y en donde, según algunos autores panameños, la nacionalidad ha estado mediatizada por las constantes intervenciones del poderoso imperio norteño (Soler, 1992).

Conocer con precisión el origen de los Gunas es una tarea harto difícil pero podría ayudarnos a comprender las características permanentes de su música. También es necesario precisar ¿cómo ha sido posible la sobrevivencia de su arte musical en su forma casi ancestral?

Sobre el origen de los Guna, Ventocilla et al. (1995) dice que hay dos escuelas. Una que afirma que los Guna descienden directamente de los habitantes del Istmo a la llegada de los españoles, a pesar de las diferencias culturales y lingüísticas. La otra que enuncia que los Gunas han emigrado de Colombia después del siglo dieciséis. Pero, Ventocilla, además agrega una hipótesis que, lo menos, podemos catalogar de singular: dice que «hay evidencias etnolingüísticas que apoyan fuertemente la teoría de que los Gunas son originarios de Panamá oeste y que posteriormente emigraron a Colombia y después de nuevo a Panamá» (contrariamente a lo que afirma el especialista en etnolingüística, Sher-

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zer8 ,1990).

Una de las primeras características de la música Guna, y que salta a la vista, es que parece tener un significado profundo en su contexto cultural, muy similar al que encontramos en aquellos grupos humanos donde el arte (en este caso particular sería la música) juega un papel solidario e indisoluble con la religión-cosmovisión, la naturaleza, la sociedad y la conservación de la etnia, sobre todo si la sobrevivencia de ésta está en juego. En cuatro áreas se concentra pues esa asociación.

Los Gunas relacionan la música con la religión-cosmovisión a través de sus ritos ancestrales cantados. Un ejemplo de ellos son los cantos terapéuticos. Los estudiosos han encontrado que la enfermedad no se considera una situación individual, sino la relación

del enfermo con su mundo social, concepto que se encuentra entre los Cagaba (ReichelDolmatoff9,1986). Estos ritos los cantan personas especializadas y en un lenguaje un tanto distinto al hablado (Severi, 1981), propio de los iniciados. Además, los textos son largos, a veces complejos ya que mezclan distribución espacial y secuencias temporales (como ejemplo de ello es que el paseo se hace a través del mundo de los espíritus, ligado a un paseo a través de un orden secuencial de los síntomas, a un paseo a través de distintas regiones con idas y venidas temporales a los mismos y diversos lugares) y que solo pueden ser memorizados por personas excepcionales, escolarizadas según patrones de su organización social muy propia para esta actividad y con la ayuda de técnicas de memorización especiales entre las que están la pictografía y hasta formas de composición que son excelentes auxiliares de la memoria10 . Esa tradición cantada terapeútica__________________________________________________________

Los Gunas no están estrechamente relacionados ni genética ni tipológicamente con ninguna otra lengua amerindia. 9 El pensamiento de los indígenas del Amazonas, de los Cagaba, de los Ijka, así como el de los Guna totaliza el contexto social y económico dentro del medio ambiente que rodea el individuo 10 Es probable que el paralelismo, la reiteración y otros elementos de composición estén ligados a una mejor memorización, como formas propias del discurso tradicional oral. 8

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mágica, principalmente en su vertiente chamanista, se hace a través de cantos rituales en los que se siguen reglas estrictas en la estructura melódica y en las formas del discurso reiterativo (Sherzer y Wicks, 1982). Es lógico que ciertos contenidos estén influenciados por la historia particular del paciente. Cuando estos ritos se desvían de la tradición hay discusiones encontradas en el seno de la sociedad Guna (Severi, 1985). Estas características crean una barrera a la intromisión modificadora externa. Cuando aparecen cambios es porque han sido filtrados por la clase especializada (chamanes e inaduletis).

Asocian la música con la naturaleza mediante la imitación musical de los sonidos del ambiente (pájaros, viento, cataratas, etc.). Incluso su cosmovisión monista ayuda a lograrlo pues las plantas y los animales, como el hombre, tienen espíritu («espíritu del jaguar del cielo» identificado con el hombre blanco11 al acecho de la presa; espíritu protector que posee la planta cammu lo que le da a esta, cuando se hacen con ella las flautas, el don de imitar el bello canto de los pájaros) y el hombre, a través de los especialistas, se comunica con esos espíritus. No es dado cambiar esa comunicación e integración con la naturaleza por lo tanto mantienen invariables la mayoría de la estructura de los cantos. Para lograr esto, la música ritual solo la pueden practicar los especialistas, dotados con ciertos dones e incluso después de un largo proceso de perfeccionamiento y los instrumentos que imitan los sonidos de la naturaleza son fabricados, según ciertos ritos, por personas entrenadas para ese quehacer.

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Cada época tiene su especificidad. En una época fue el español y el aliado los bucaneros, otra, los colombianos que encarcelaron y mataron a un jefe histórico cuando fue a negociar la adhesión del pueblo Guna a la República de Colombia desmembrada durante la independencia de Panamá y donde los panameños parecían sus aliados. Después, esos mismos panameños se transformaron en el espíritu «jaguar del cielo» cuando estaban aliados con sus enemigos internos, situación que originó la sublevación conocida como rebelión para crear la República de Tule y sus nuevos aliados en esta acción fueron los norteamericanos. Hoy, quienes encarnan ese espíritu del mal son los invasores de sus tierras y sus aliados los ecologistas. 11

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La asociación de la música también es con la sociedad, por ejemplo, en lo político con los cantos-discursos, portadores del mensaje sobre sus orígenes étnicos, de los mitos religiosos y de la cosmovisión, de los tabúes y de las buenas costumbres o valores morales. Estos cantos-discursos también se hacen en una lengua (o forma lingüística) especial y deben ser traducidos a la lengua (o lenguaje) popular por un relator (intérprete) con la finalidad de que sean comprendidos por el pueblo y, el mensaje logre su objetivo. Esto protege la estructura del rito político contra el cambio no controlado por la jerarquía. A su vez la jerarquía está sometida al aprendizaje de las técnicas rituales según la tradición, como describe Gálvez (1952) en sus relatos, donde encuentra un jefe de otra isla en proceso de aprendizaje.

Y por último, encontramos el matrimonio música-etnia en las fiestas rituales, canta-

das, tradicionales de la chicha que incluyen las ceremonias de la pubertad y del matrimonio, signos inconfundibles del culto a la fecundidad y a la reproducción, para preservar la especie. Esta ceremonia sigue un ritual bien reglamentado que ayuda a evitar su modificación o al menos la hace más lenta.

Sin embargo, debemos constatar que en los contenidos del texto-discurso de los mitos y de la actividad ritual política hay mucha influencia occidental (León, 1984), aunque como ya dijimos, la que aceptan es controlada por la clase dirigente representada por la jerarquía civil-sacerdotal. Hay que reconocer que la influencia aceptada se hace preservando o ajustándola a su cosmovisión, lo que a nuestro juicio es la mejor cara de su organización ancestral evolutiva, se trata de algunas formas de expresión democrática (Moore, 1984), como por ejemplo, escogimiento y remoción del cacique por los padres de familia, en la participación casi diaria en las discusiones de los asuntos comunales, en las correcciones y reproches públicos, en reuniones que se dan en la casa del Congreso,

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sin castigo tan severo a los infractores de las leyes y costumbres internas a su sociedad, pero, que en general son eficientes para la rehabilitación de la persona.

¿De qué civilización heredaron los Gunas esas características? Prácticamente en toda América India, cada una de sus regiones, estuvieron influenciadas unas por las otras. Algunas civilizaciones, más fuertes culturalmente que otras, dejaron trazas muy profundas en otros pueblos con sus invasiones o sobre los que las invadieron. Moore (1983) considera a los Gunas un caso interesante en los anales de la aculturación americana en donde existe conciencia del cambio, conservando su identidad. Morales (1987) cita a Hollmann quien catalogó el sistema político Guna como ultraestable pues las introducciones e innovaciones se ajustan a patrones establecidos tradicionalmente y dispuestos para ser flexibles.

Allende el Río Grande varios grupos indígenas entre los que están los Mayas, los Aztecas y los Gunas muestran una pictografía (figura 2) a la llegada de los españoles, pero aún así, se perdió bastante esta expresión escrita. Además, los Gunas no parecen haberla utilizado con el fin del registro de los hechos históricos, sino como técnica didáctica para el aprendizaje de la tradición ritual (Severi, 1985). Por lo tanto, la falta de registro escrito hace difícil seguir la pista a las contribuciones culturales aportadas por tal o cual grupo. Es así que se pudo saber que los indios Caribes, quienes se supone son originarios de la Gran Guayana, se mezclaron con los Arawaks posiblemente provenientes del Orinoco y del Amazonas (río Xingú) y también con un pueblo llamado Taironas situados antaño en las costas vecinas de Santa Marta.

A partir de la conquista de América las crónicas y el estudio de los etnólogos permiten identificar la influencia Arawak desde la península de Florida en lo que hoy es E.U.A.

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Fig. 2. Pictografía.

hasta el Chaco al este del cono sur de América, pasando por Colombia, Guayana y el Amazonas. El pueblo Chibcha, que parece ser originario de las fuentes del río Negro, tuvo su foco de alto desarrollo cultural en el norte y este, pero sobre todo en el altiplano de Colombia y allí se mezcló con los Arawaks. ¿Qué parte es atribuible a los unos o a los otros? Esto es todavía tema de estudio. Los Chibchas también se mezclaron con los

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indios Caribe. Tal es así que la influencia Chibcha y Caribe aparece no solo en río Negro y Santa Marta, sino que se extiende hasta Nicaragua, en Centroamérica, y al Ecuador, en la costa oeste de América del Sur. En particular, según Rivet, la lengua Guna ha sido identificada como de origen Macro-Chibcha, al igual que la Guaymí, hablada por otros grupos indígenas que pueblan actualmente el Istmo de Panamá. Holness, por su lado, le atribuye a la lengua Guna, a nivel gramatical, un sustrato común con el arawak y similar al encontrado en la lengua hablada por los Cagaba (Araúz, 1972). Las lenguas del grupo Páez, emparentadas a la Chibcha y con influencia Caribe, entre las que está el Chocó y el Warru que son las que hablan los grupos indígenas que están en constante contacto con los Guna, aparecen en Ecuador y en el norte de Chile.

¿Qué grupos, según sus características actuales y según las crónicas, presentan mayores similitudes con los Gunas?

19 Recientemente los estudiosos han hecho un análisis de las culturas nacidas de las originarias de la Región Amazónica tanto en las fuentes del río Negro como en las del río Xingú (Bisilliat, 1979) y las del río Miritiparaná y se sospecha que tuvieron un alto grado de desarrollo en lo referente al equilibrio hombre-ecosistema (Descola, 1996), de donde pueden nacer muchas de las características señaladas y que se encuentran entre los Gunas y entre las cuales se puede citar la caza ecológica, actividad que con esa connotación comienza a perderse (Ventocilla,1994). En efecto, varios antropólogos señalan características en esos grupos (Yukuna, Xingú) que se encuentran en un mayor o menor nivel entre los Guna, por ejemplo símbolos sexuales en los ritos ligados a la preservación de la etnia. Otro ejemplo de ello son los modelos duales entre la casa y la selva, la mujer __________________________________________________________

La lengua Guna está al nivel del Watuso, Raena, Chibcha del este, Guaymí, Doraces y Talamanca. Dentro del Chibcha del este está el Arauco que originó el Tairona, Cagaba, Wamaca, Atauque e Ijka.. 12

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y el hombre, lo débil y lo fuerte para los pueblos de la selva tropical, reportado por Huxley (1966). Se sabe que los pobladores del alto Río Negro y quienes tuvieron en contacto con estos grupos emigraron al altiplano de Colombia y de allí se difundieron a las vertientes selváticas que costean los océanos Pacífico y Atlántico.

Podemos resumir la información encontrada, al respecto, en la bibliografía. Los Chibchas y Muiscas son del mismo grupo y parte de la herencia cultural de ellos la recogieron los Kogui o Cagaba y otros señalan que parte está entre los Ijka (Chávez, 1977). Los Cagaba, los Ijka y los Guatapurí forman un sistema cultural de la región de Sierra Nevada de Santa Marta, Colombia. Las similitudes encontradas entre varios patrones culturales de los Cagaba (Kickeber et al., 1962) y del Ijkas con los Gunas hacen pensar en posibles relaciones ancestrales muy profundas. Mencionaremos algunas de las similitudes y dife-

rencias. Para los Ijca su nombre significa gente y para los Guna, Tule (el nombre que ellos dan a su pueblo) significa también gente. Tanto ambos, como los Cagaba, poseen la flauta de pan y la maraca, pero los Ijcas tienen tambor que no tienen los Gunas. Los Cagaba creen en la madre Gauteóvan que creó el Sol a partir de su menstruación, la vida ritual de ellos está dominada por las fiestas donde se consume chicha y los sacerdotes intervienen en la justicia. Al igual que los Gunas, los Cagaba tienen casa ceremonial y la madre, trasmisora de la herencia cultural, tiene gran ascendencia en su civilización. Poseen el rito de la iniciación a la pubertad y el jefe lo eligen, de entre los sacerdotes o chamanes, los padres de familia. Los Gunas señalan que las fiestas de la chicha la hacen por orden de Ibelele y que Olowaili, hermana del dios Sol, ideó la danza de la pubertad para expresar su orgullo de ser mujer. Según la descripción de los Gunas dada por Reclus, en 1881, y por Prestán, en 1975, se encuentran elementos culturales similares con los Gunas. Los Ijcas y los Cagaba se han dejado influenciar por el blanco, mientras que los Gunas han resistido fuertemente estas influencias en algunas áreas y las han controlado en otras. Y

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sobre todo tienen una concepción dual del mundo como los Gunas. Su lengua es de la familia cercana al Chibcha y, como dijimos, la lengua Guna está emparentada a la Chibcha, con un sustrato arawak.

En el Urabá oriental había, al inicio, indios con flechas y entre 1510 y 1524 se retiraron a las montañas. Las tierras fueron ocupadas por gente venida del otro lado del golfo y se señala que eran los Bea, los Corolari y los prófugos del Darién. Algunos estudiosos piensan que fue, posteriormente, que algunos grupos Gunas se instalaron en los márgenes del Urabá. Dice Morales (1987) que durante la conquista los Gunas experimentaron la expulsión del Atrato por los Catío y se refugiaron en la costa del Urabá.

Fig. 3. Mapa de la distribución geográfica de la flauta de pan. La Región amazónica del Río Negro (Xingú). Los Chibchas y los Muiscas (1). Los Cagaba y los Ijka (punto rojo).

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El primer reporte hecho por los españoles sobre los Gunas data de 1521 por Martín Fernando de Enciso. Los localizó en los bordes occidentales del golfo de Urabá. Siempre se encuentran en regiones en donde la caza y la pesca son abundantes y, además, han demostrado ser expertos en navegación (Puig, 1945 y Morales, 1975). Todo ello indica una síntesis cultural entre pueblos pesqueros y pueblos cazadores de la selva tropical. Aunque algunas de las leyendas Gunas cuentan que son originarios del Tuira, los reportes españoles de 1513 a 1522 señalan, en esas regiones, 27 caciques de los cuales ninguno fue identificado sin ambigüedades como Guna. Según Oviedo y Valdés a finales del siglo XVI los Gunas estaban en el Pacífico y en el Atlántico y eran dueños del sur del golfo de San Miguel. En el siglo siguiente invadieron las tierras entre el Tuira y Chepo. Los negros cimarrones habían tomado esas tierras (1572) después de la desaparición de los Cueva. En 1611 ya están asentados en la Hoya del río Tuira. Se denominaban Tule

TunuGuna (Tunu de Tuira y Guna de llanura) y su idioma era el Tulekaiya. Para ese propósito se puede consultar las referencias de Jaén (1978).

Fray Santo Tomás (1647) describe a los Guna como inicialmente agresivos, sanguinarios, igualitarios, individualistas, etnocéntricos y nacionalistas y que de tigres, fieros leones y derramadores de sangre humana pasaron a ser mansos corderos. Pero cuatro años más tarde se sublevaron quemando y matando sin misericordia. Los describe como poligámicos, con división socio-política por familias, con sacerdotes poderosos (sobre todo los nele), las mujeres usaban delantales púbicos y los hombres camisas o túnicas. Las mujeres se apretaban los tobillos. Según Reverté (1961), las crónicas reportan que los Gunas se aliaron, al final del siglo XVII, a los escoceses e ingleses. Los relatos del siglo XVIII hechos por Lionel Wafer indican la alianza de los Gunas con los Huguenotes franceses que duró hasta la firma del tratado con España, de 1741. Posterior a eso los Guna masacraron a los Huguenotes e indios aliados a ellos (Reverté, 1961). Ya en 1852,

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Griswold los reporta en San Blas, los describe celosos de su independencia y no permiten a los europeos atravesar su territorio o establecerse en él. Las mujeres se visten con traje azul de algodón que va hasta la pantorrilla. Se cubren la cabeza con una tela que cae sobre el pecho. Algunas veces usan anillos en sus narices y llevan aretes y collares. Reclus, ya citado, a finales del XIX describe a los Gunas, en las orillas del río Paya, con vestimentas similares a las que usan actualmente. Además, indica que hay Gunas en San Blas.

A inicios del siglo XX Leonardo Gasso obtuvo interesantes relatos de los conflictos Gunas durante los siglos precedentes, a pesar de que no pudo realmente vivir en estrecho contacto con el pueblo Guna (Chapín, 1992). Existen fotos de 1923, propiedad del Instituto smithsoniano donde aparecen molas aunque ligeramente diferentes a las que hoy día conocemos (Shaffer, 1982). Nordenskiold (1930) reporta cuentos Gunas donde se habla de la resistencia a los españoles. Severi (1993) dice que las fuentes documentales describen a los Guna como indios que resistieron a los españoles hasta el siglo XIX. Hay un personaje en el mundo de los espíritus que representa la lucha del pueblo Guna contra el blanco, «pilator», portador de la locura (Severi, 1983). Esta introducción del contenido mitológico es postcosquista. Carlo Severi, a través de ese mito, demuestra la singularidad de los Gunas. Este se caracteriza como un grupo culturalmente muy diferente de los Cueva pues es luchador contra el invasor. El mito busca explicar que las personas que violan las reglas de su sociedad, es porque un espíritu maligno se ha apoderado de ellos. Este espíritu no puede ser más que el mismo que le ha hecho daño a todo el pueblo Guna, el blanco. Describen el ideal de su civilización y el canto liga el presente al pasado, en el ritual, donde aparece el blanco por oposición a la imagen ideal que ellos se hacen de ellos mismos.

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Por otro lado Prestán (1975) reporta que los Gunas tienen una versión propia de su origen. Lo sitúan en el cerro Dagarkuna, que es para ellos una montaña sagrada donde realizan congresos políticos y sociales y es supuestamente el cementerio de los Sáilas, jefes de los pueblos. Es un cerro de 2 287 m localizado en el Darién entre el río Tuira, el río Atrato y el golfo de Urabá. Afirman que el nombre de su pueblo se deriva de ese cerro. Para ellos la migración de los Guna se debe a epidemias y guerras contra los Chocoes, los Cueva y las tribus de la misma familia (Akebirtule, Ygoberbtule, Bugui Buguitule, Bayanatule). En sus recuerdos, el mayor poblado era Buargana, localizado cerca del cerro Pirri, en Darién. Ellos en su tradición se consideran nómadas.

Con todos esos elementos se puede suponer que esa larga historia de lucha y migración solidificó la herencia cultural Guna.

Romoli Kathleen (1987), en un ensayo muy documentado demuestra, con argumentos lingüísticos, sociales, políticos, etnográficos, antropológicos y de fuentes de relatos y crónicas, que los Cueva, habitantes del Istmo de Panamá durante los primeros años de la conquista española, son distintos a los Guna. Los Cueva tenían una fuerte influencia norteña más marcada, de origen Maya-Azteca. Pero el Istmo de Panamá ha sido siempre zona de tránsito y contacto entre el norte y el sur. No es de extrañar que se encuentren influencias, directamente o a través de los Cueva, con los habitantes de las costas caribe y pacífica de Colombia y por lo tanto los Guna y los Cueva poseían rasgos comunes. Sin embargo, si confundimos el grupo Guna con el Cueva, encontramos contradicciones en las crónicas.

Romoli dice que los Cueva desaparecieron antes de mediados del XVI víctimas de la conquista despiadada e imprevisora y de enfermedades europeas contra las cuales no

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tenían inmunidad. En el censo de 1522 los menores de edad eran solo el 13 por ciento de la población Cueva. Estos indios eran comerciantes, sobretodo con la región Caribe y tenían contacto estrecho con los Mayas (Araúz y Pizzurno, 1991). Su dios tutelar era el Tuira. Los Gunas consideraban a los Cueva sus enemigos, según sus propias leyendas, pero afirman que fueron los Chocoes los que aniquilaron a los Cueva. Su estructura física era diferente a la de los Gunas. Según las crónicas no eran de cráneo deformado, ni eran lampiños, poseían músculos fuertes, las mujeres tenían caderas y vagina estrecha y pechos firmes y altos, diferente a las mujeres Gunas. Se hacían huecos en la nariz y en las orejas pero no se apretaban los tobillos. Los hombres andaban prácticamente desnudos y las mujeres se tapaban con una telita de algodón. No usaban prendas pesadas pero para la guerra los hombres se ataviaban con muchos adornos. Los Cueva eran altos, mientras que los Gunas son los indios más pequeños de toda América (el promedio para el hombre es de 1,55 m y para la mujer es de 1,43 m).

El albinismo relativamente alto

y la homogeneidad en las características físicas de los Gunas lo definen como un grupo endogámico, desde varios años atrás. El albinismo entre los Gunas fue reportado por los españoles desde muy temprano, mientras que los Cueva tenían muy poco o ningún albinismo reportado. Estos últimos tampoco tenían el rito de iniciación a la pubertad y en materia sexual eran liberales durante la adolescencia, característica justamente contraria entre los Gunas. Sus armas eran macanas, cerbatanas y lanzas y los Gunas usaban flechas y arcos. No tenían templos, ni casas comunales, ni totem y no hablaban de religión y como veremos más adelante eso no es propio de los Gunas. No se conocen instrumentos musicales entre los Cueva, excepto el tambor que está ausente entre los Guna. Eran monogámicos, su estructura social era jerarquizada. Los nombres de la mayoría de los lugares de la región que quedaron de la conquista en la geografía panameña son Cueva y su lengua es de estructura lingüística diferente a la de los Gunas. Según los españoles el idioma era fácil de aprender y de gramática sencilla. Entre las palabras comunes de-

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jadas por ellos, en el español, tenemos: cachira, carate, coiba, espavé, panamá, chicha, macana. Muchos de estos aspectos coinciden con los reportados por Araúz (ya citada) y niegan la tesis de algunos otros autores (Reverté, 1961 y Guionneau-Sinclair, 1994) que consideran a los Gunas como síntesis de los Cuevas con otros aborígenes.

Los Guna no parecen ser originarios de Panamá contrariamente a la opinión de Ventocilla. Son migración poscolombina, aunque no sabemos si el proceso se había iniciado antes de la conquista. La discontinuidad cultural encontrada, que menciona Lomax (1972), con todos los vecinos indígenas panameños presentes y del pasado atestigua de la migración como grupo social. Aquí cabe muy bien la hipótesis avanzada, por una parte de su leyenda, que los sitúa en regiones similares a las que habitaban originalmente los Cagaba pero que no necesariamente son las actuales. Esta migración ancestral quizás

les enseñó a ejercer un control parecido al que tienen actualmente sobre los trabajadores que aspiran a ir a trabajar en busca de entradas económicas familiares en las plantaciones bananeras, en el área del canal de Panamá y en las ciudades de Panamá y Colón.

Según Mc Cosker (1974) actualmente hay diferencia, sobretodo en lo cultural, entre los Gunas de las Islas de San Blas, los continentales y los del golfo de Urabá, debido a su separación a través de los siglos. La última tuvo lugar en el siglo XIX entre los Gunas panameños continentales y los de las islas de San Blas. Estos últimos están más expuestos a las influencias culturales foráneas aunque ya Araúz (1962) señalaba el impacto de la carretera panamericana en el Darién sobre las comunidades indígenas Guna (continentales) y Chocó. Ahora los Gunas, están mejor organizados para afrontar la influencia moderna y más seguros culturalmente de ellos mismos, incluso ayudan a otros grupos indígenas. Por ejemplo ayudaron, en 1970, en Sambú (Darién), a la organización (institución de una Asamblea del Pueblo, remedo del Congreso Guna) y escogimiento de un jefe, al grupo

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Emberá (Bilbao, 1979). Actualmente organizan y forman federaciones y confederaciones con Guaymíes y Chocoes.

Esto es a grandes rasgos, un apretado resumen de los elementos de base sobre el posible origen moderno de los Gunas, que permitirá tener una idea de sus vinculaciones culturales con otros pueblos de la región y de cómo su historia de luchas y migraciones les permitió sobrevivir y a la vez refugiarse, para preservarse, en un filtraje del legado cultural que ellos fabricaban o que heredaban de los pueblos con quienes tuvieron contactos benéficos o negativos. Veremos que la música con características muy especiales en los cantos rituales tradicionales es, de las expresiones culturales, la que más profundamente está arraigada en sus vidas y cuyos rasgos más distintivos nos dicen que son particulares de sólo ciertos pueblos entre los cuales están los Gunas y que mucho proviene de la época precolombina. Ellos debieron percibir que, para sobrevivir como etnia, esa era la vía que les permitía cohesionarse, preservando formas de la tradición a través de la música-sociedad con fuerza expresiva, practicando la migración, la lucha contra todos los vecinos y manteniendo la endogamia.

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3. MÚSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES Los Gunas son de los pocos indios de América Central y del norte de Suramérica que

conservan su sistema original de organización de clases, un chamanismo complejo, una religiosidad profunda pero diferente a la occidental por sus formas y expresiones, cierto arte ornamental (molas y cestas) y la música ancestral (Densmore, 1936). En el arte musical, que es el que nos interesa en este escrito, los Gunas se caracterizan (Mc Cosker, 1974), entre otras cosas, por tener varias expresiones musicales con estructuras y estilos complejos. Más adelante veremos en qué consiste la complejidad. En música tienen el género vocal, el instrumental y la danza. Dentro del género vocal poseen, por un lado, el canto ritual apoyado por instrumentos musicales, actividad practicada por los hombres, y por el otro, los cantos de cuna de las madres, sin acompañamiento instrumental y los lamentos de las plañideras. Los instrumentos son básicamente de viento, sirven sobre todo para acompañar los cantos rituales pero existen algunas formas musicales que se tocan para deleitar el oído. En la actualidad parecen variar un poco las costumbres, por la influencia del turismo que ha acrecentado el uso de los instrumentos musicales fuera del contexto cultural clásico. La danza es de género ritual y se practica con acompañamiento musical y/o con cantos rituales.

Como en la mayoría de las civilizaciones antiguas, la música forma parte de la vida cotidiana (Krickeber et al. 1962), sin embargo, no hay palabra Guna específica para designarla. Se usa una composición de dos palabras, una antigua expresión, cala (hueso), para decir instrumento de música y namaket para indicar recitar.

Prácticamente no hay improvisación individual como base de la composición musical (aunque si en la interpretación), posiblemente con excepción parcial de los textos de los cantos de cuna. La tradición y el sistema político determinan los acordes y los textos

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que deben darse en los cantos rituales. Los cantos de cuna son más libres. Registros antiguos y otras transcripciones (Severi, 1985) indican que los Gunas enfatizan en tocar, cantar y bailar como lo aprendieron, en estricta conservación de la tradición.

Tienen un rango limitado de instrumentos musicales y se han frenado en incorporar instrumentos o estilos musicales foráneos en su tradición; en relación con otros amerindios. La descripción de los instrumentos mismos y del significado atribuido a todo lo relacionado con ellos son indicadores de la cosmología de los pueblos amerindios, en donde la música forma parte de la misma organización social. Además, en los indios del Amazonas (con los cuales, sospechamos, que los Gunas tienen ancestros comunes) y del Canadá subártico, el dualismo que opone naturaleza y cultura, es desconocido (Descola, 1996) y la discontinuidad hombre-animal-planta de nuestras sociedades no es

característica ni de los Gunas ni de los Mayas, entre otros.

En los Gunas se puede decir que la música es una expresión de su herencia celosamente protegida. Esto se descubre al observar los orígenes y propiedades de sus instrumentos musicales, el significado más allá de lo aparente y las características de los ritos, la manera como han organizado la transmisión de la tradición y la poca variabilidad encontrada a lo largo de varios siglos en varias de sus expresiones musicales.

Los Gunas tienen una sociedad de matriarcado local, condición propicia para la endogamia. En ella los jóvenes matrimonios están obligados a establecer sus residencias en las grandes chozas de los padres de la muchacha contrayente, lugar propicio para que la mujer matriarca trasmita la tradición a sus hijas, que a su vez, lo hacen a los hijos, varones y niñas. Las mujeres, una vez casadas, permanecen en el hogar de sus padres que vemos que fue también el de la madre desde que nació y así completan la formación tra-

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dicional, dada por la madre y las abuelas, mientras ellas mismas educan a sus hijos. En estas sociedades la transmisión cultural, a través de la mujer, tiene una enorme ventaja, para preservar ciertas adquisiciones culturales protegidas de las influencias extranjeras. La mujer tiene menos contacto con el exterior y por ende lo foráneo tiene menos influencia. El hombre, por razones económicas, muchas veces, debe ir a trabajar a la ciudad, lo que lo pone en interacción con las otras culturas (Ichon et Le Carrer, Howe, Bourgois, 1986).

Entre los Gunas se asigna un rol muy importante al género musical vocal ya que los cantos de cuna de las madres sirven como elementos básicos para trasmitir los estilos como parte de la herencia cultural. Esto le da a la variante de canciones de cuna una ventaja enorme para el estudio de la música Guna, ya que en ellas encontramos el cuadro de las convenciones estilísticas, y de allí los gustos, que serán desde muy temprana edad trasmitidos a los futuros ciudadanos de la comunidad. Por sus características de género vocal melódico e improvisado en el texto pero con límites y convenciones de estilo, lleva simultáneamente elementos de libertad cultural, es decir del cambio, pero controlado por la tradición a través de las reglas y los gustos específicos.

El género vocal, asociado a las tradiciones rituales, que practican los hombres, tuvo su primer aprendizaje, en cuanto a las bases musicales se refiere, en los cantos de cuna. Después se continúa el aprendizaje musical durante la niñez, parte en ese día educativo que tiene lugar durante las festividades de las chicha, otra parte durante los ritos observados a través de la identificación de los niños con los personajes de su preferencia y al final, en el sistema escolar sui generis que tienen (similar al de la Edad Media europea), mientras son aprendices de las profesiones. Esos cantos, llevan el sello de las formas de las leyendas y de la religión como refugio protector y, por oposición a los cantos de cuna,

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se caracterizan por ser monofónicos y hacen énfasis en la recitación de largos textos con pocas variaciones estilísticas musicales individuales, lo que permite un control de la comunidad en su versión conservadora. Sherzer ha realizado varios estudios del discurso coloquial versus el discurso de los cantos rituales de las diferentes clases que poseen los Guna, político, terapéutico, ecológico épico, moral, de los moribundos, de los funerales y de la chicha (Helms, 1984).

Las interpretaciones con música instrumental pueden provenir por un lado directamente de los individuos y por el otro de la tradición, estas últimas son específicamente aprendidas para los ritos.

Los instrumentos utilizados son distintas formas de flautas, pitos, churucas y mara-

cas. Hay flautas de carrizo de un tipo de bambú y de hueso, los pitos son de cerámica y las maracas básicamente de calabaza, pero con variaciones culturales muy específicas de los Gunas. No existe la percusión, a pesar del contacto centenario estrecho que han tenido los Gunas con otros indígenas que la poseen, con los africanos traídos al nuevo continente, sobre todo los cimarrones del Bayano y con los occidentales.

Hay flautas por pares de carrizos cuya importancia está ligada a la tradición y que no necesariamente son las más utilizadas por el pueblo. Las flautas más comunes entre el pueblo son la de pan, posiblemente de origen autóctono de la región del norte de Suramérica. Son populares y prueba de ello es que se oyen al final de las jornadas de trabajo. En general, todas las flautas cubren dos octavas. Se usan con la técnica de acompañamiento del género vocal o de danzas o como manifestación instrumental per se. Se tocan solas o por parejas. Tienen la reiteración como característica musical básica.

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3.1. Material para la construcción de las flautas de Bambú La mayoría de las flautas se hace con una planta de cáñamo llamada cammu (o camu) y que según Izikowitz (1935) esta expresión lingüística es similar a la palabra cuamma usada en Guayana para denotar las flautas transversas que tienen huecos en ambos lados y que en su lengua significa bambú. Al respecto no se sabe si es una casualidad lingüística o existen relaciones étnicas estrechas entre los amerindios de ambas regiones.

En la tradición cualquier persona no puede colectar el cammu, pues según ella es una caña mágica, que tiene dones especiales y está protegida por buenos espíritus. Entre sus cualidades están, por ejemplo, el que permite apartar los malos espíritus y además, producen dulces melodías parecidas a la de los pájaros cantores, al gorgojeo de las aves y al rugir de los animales selváticos. Aquí observamos un aprecio muy profundo hacia la naturaleza que indica un acercamiento que hoy día los pueblos tienen en menor grado. Ellos están más cerca de las cosmologías no dualistas naturaleza-cultura y así son transposiciones simbólicas de propiedades objetivas de un ecosistema específico, son el reflejo y producto de la adaptación exitosa a un medio ecológico complejo (Descola, 1996).

En 1952, el Guna Rubén Pérez (Gálvez, 1952), indica que la persona encargada del corte de la planta mágica es alguien muy especial, el Gandumar, (gandu significa canto) cantor especializado de las festividades de la chicha. La evolución lingüística ha hecho que se le llame algunas veces el hombre de cammu: kantule o tocador de camu: camotura. La tradición quiere que antes de cortar la planta primero se aparten a los buenos espíritus que las protegen contra las manos pecadoras. Esto se logra con exorcismos mágicos. Para ello se celebra una ceremonia especial de corte. Esto se hace frente a Introducción a la acústica musical en los indios Gunas de Panamá

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un brasero cuya función es echar humo mágico a la planta y a los asistentes a la ceremonia para lograr el contacto con los buenos espíritus. El humo se obtiene quemando pepitas de cacao y tabaco (uarsuit) en el brasero. Aquí se toca un elemento del ceremonial chamanista que se encuentra en otras partes de la región americana. Dentro de la lógica asociada a que lo mágico debe ser atendido por conocedores de esos menesteres hay un especialista encargado de los braseros, llamado Sianar Daket. Durante este rito hay cantos especiales. Mc Cosker, en 1974, observó este rito y señala que durante esta ceremonia la escala utilizada en esos cantos es pentatonal. Los especialistas musicales señalan el uso de una métrica binaria con tripletes sincópicos. Las frases se consideran que no son de longitud uniforme y tienen un contour descendiente. Están basadas en un material de tonalidad similar que da al canto un carácter cohesivo. En todas las frases la nota más baja de la escala está al final. Después de la ceremonia se corta la planta y se

lleva donde el maestro especialista en hacer instrumentos musicales llamado Gansued pues la música se usa para las ceremonias y requiere, desde el inicio, un tratamiento ceremonial. El ayudante especial para realizar la confección de los instrumentos se llama Dised.

3.2. Los tipos de flautas. Para Pérez, el instrumento musical más importante, para la tradición Guna, es la flauta llamada Supe, hecha de cammu. Se fabrica durante una de las ceremonias rituales más importante de la tradición Guna, la segunda parte del rito de la pubertad. Sirve de modelo para las otras flautas con o sin significado religioso. Está constituida por dos carrizos uno llamado macho y el otro hembra, tocados por dos personas distintas y simultáneamente. Se le atribuye a este instrumento una dualidad con características especiales. Se considera la dualidad como un principio religioso o mágico o filosófico y no solamente complementario técnicamente como en otros grupos amerindios, para quienes un instru-

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mento completa las notas del otro y de allí la necesidad de tocarlos juntos (Turino, 1989). La construcción de la flauta se hace en esa ceremonia, en un ambiente saturado de simbolismo dual y cargado de mucha tradición, sobre todo en su dimensión sexual que traduce la perpetuación del grupo étnico. Más adelante veremos lo especial-simbólico que significa construir por parejas las flautas. Técnicamente, desde el punto de vista musical, ambas partes son complementarias, la parte macho de la flauta sirve para ejecutar las piezas o tonadas rituales, tiene un orificio de entrada y uno de salida y dos agujeros para controlar los sonidos. La parte hembra es del mismo tamaño pero con un solo agujero

Fig. 4. Tipos de flautas. Introducción a la acústica musical en los indios Gunas de Panamá

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y solo acompaña las melodías en el rito. La hembra tiene gruesos espolones de plumas de pelícano adheridos con cera negra que tiene para ellos un significado muy peculiar. Como la música en los Gunas es de naturaleza social, es importante anotar el sentido simbólico que tienen el macho y la hembra. Prestán, en 1975, indica que las flautas las tocan el gandumar y su ayudante al segundo y tercer día de la fiesta de la chicha (Inna Súid) en el centro de la casa de la chicha (Inna Nega), primero las que fueron fabricadas según un ceremonial muy particular y después las otras. El significado de estas fiestas será anotado posteriormente. Hombres y mujeres danzan formando un círculo en torno al gandumar y su ayudante, imitando aves y animales, saltando.

Con el deseo de expresar la importancia de la música para el pueblo Guna, Armando Reclus, en 1881, en un testimonio bastante confuso en esta parte, señala que el Camo-

tura (tocador de cammu) es el tercero en jerarquía gubernamental y es el músico oficial y sustituye al cacique en sus ausencias. El Camotura tiene la obligación de tocar el cammu en todas las fiestas. La describe como una flauta de caña, de la que por grande que sea la habilidad del ejecutante se obtienen sonidos desagradables. En el fondo este juicio inapropiado por lo subjetivo podría comprenderse si se sabe que Reclus era geógrafo de profesión y posiblemente un ignorante en los menesteres musicales. Prosigue diciendo que las tonadas son monótonas y discordantes y se le intercalan recitados con voz gongosa de parte del cacique. Aunque quizás las palabras no son las más adecuadas, nos dejó el testimonio de algunas de las características musicales de los Gunas, juzgadas desde la perspectiva musical occidental del momento. Dice que «la danza es el Guayacán, en círculos formado por hombres y mujeres bailando en cuyo centro está el camotura». Las características de las danzas son similares a las descritas por Prestán para la fiesta de la chicha, excepto por los nombres utilizados.

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La Supe es de alrededor de 80 cm de largo y dos y medio de diámetro. La parte proximal del carrizo se corta recto, no se adelgaza y a menudo está enrollado con hilo de pita. Según Izikowitz flautas similares aparecen en estatuillas encontradas en los sitios arqueológicos de Chiriquí, grupo ligado a los Mayas-Aztecas y que es la parte más sureña de su influencia cultural en América, pero no hay indicaciones del uso dual. Se supone que las flautas de este tipo provienen de Suramérica pero se localizan en toda la América india, desde México hasta Chile y Argentina. Eso indica que su propagación es bastante antigua.

Según Izikowitz, en 1935, en toda América solo los Ijca, los Cagaba y los Guna tocan las flauta en pareja simbolizando la dualidad. Esto traduce una relación étnica ancestral entre estos pueblos o es indicador de que en ellos la fuerza de esa tradición fue más intensa que en el resto, quedando solo entre los Guna la permanencia entre la tradición y la conservación étnica. G. Reichel-Dolmatoff (1990) estudió entre los Cagaba (o Kogui) el principio de dualidad de opuestos y complementarios. Algunos elementos que expresan como conciben ellos esa dualidad son las parejas vida/muerte, noche/día, seco/mojado, hombre/mujer, derecha/izquierda, frío/calor. La flauta macho de los Cagaba, al igual que otras flautas duales Guna, tiene cuatro o cinco huecos y se llama Kuizi-Sigi y la hembra Kuizi-Bunzi. Los Gunas también asignan nombres específicos a cada componente de la flauta y según su tradición, Ibeorgun (una divinidad muy importante) les explicó la dualidad en la naturaleza como opuestos y complementarios: hay un par de oídos, de ojos, hombre-mujer, par de manos y una ayuda y completa a la otra.

Pérez prosigue indicando que después de la flauta ceremonial Supe, el instrumento musical que sigue en importancia para el pueblo Guna es la flauta Cammu suit.

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Izikowitz reporta una flauta (que Prestán llama Kuli) y que no se toca en pareja, indicando un simbolismo no dual.

Prestán indica que durante la fiesta de la chicha, en la ceremonia de la pubertad, en la entrada de la casa de la chicha, ocho individuos tocan flautas y con la maraca en la otra, forman un círculo e inclinando la cabeza, extendiendo la mano izquierda sobre el hombro de sus compañeros al tiempo que se arrodillan con una sola pierna, imitando con esos movimientos a los animales como agutí, el guaco y otros. Aquí se expresa la relación cultura-naturaleza-sociedad.

Otras flautas utilizadas por los Gunas son las Cammu purri, que al igual que la flauta Supe, es tocada en pareja expresando dualidad, es una flauta de pan, y ya indicamos que

las de pan son las más populares entre los Gunas (figura 5).

Cabe indicar que la flauta de pan es el instrumento musical que ha originado más preguntas (Borras, 1992) y más investigación en América Latina y es un símbolo amerindio.

Según Izikowitz, en América, las flautas de pan aparecen sólo en América del Sur. Se puede indicar que la distribución parte del Archipiélago de San Blas que es la región más nórdica, donde se encuentra la flauta, en el continente americano, entre los Gunas y baja por la costa oeste hasta el Toltén en Chile (región de los indios Mapuches) en el 40 de latitud. Se observa su presencia de manera conexa entre la costa oeste y los Andes hasta el río Amazonas. Señala que alcanza la costa Atlántica en Guayana y baja al sur del Amazonas. Su presencia incluye las tribus primitivas situadas en las fuentes del río Xingú, donde con un fuerte simbolismo sexual, se le llama curuta. Su distribución no llegó al Chaco, ni al este de Brasil. Estos elementos de distribución geográfica, así como por

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Fig. 5. Cammu purri.

las características ecológicas e indicadores etno-antropológicos, parecieran indicar que las flautas de pan fueron inventadas en algún lugar cerca de las fuentes del río Negro y se expandió a partir de allí hacia el norte, un poco al este y a la planicie peruana, hasta el sur de la costa oeste. Este territorio pareciera ser no sólo el origen de las flautas de pan si no del tambor delgado y de la antífona amerindia. Prosigue anunciando que estos indicadores coinciden que los posibles orígenes más antiguos de los Guna. Introducción a la acústica musical en los indios Gunas de Panamá

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Izikowitz continúa reportando que las flautas de pan en América son cortadas en forma de cruz en su parte proximal con excepción de las de los Gunas quienes las cortan en forma de silla de caballo, lo que da a los Gunas una peculiaridad. Esa parte, los Gunas la amarran finamente con madejas de corteza. Solamente los Gunas y los Yuracare (indígenas bolivianos) cortan la parte distal del tubo con dos golpes rápidos dejando bordes por debajo del tabique natural del bambú, que es indicador de otra singularidad de los Gunas.

Los Gunas, los Moliton (indios del norte de Colombia) y los habitantes del territorio del río Negro unen las flautas de pan con cordeles, cuando se trata de instrumentos que se tocan juntos. Aunque para los Gunas, hay flautas de pan que forman algo más que una unidad musical, es un solo instrumento con significado dual.

El arreglo de los tubos de las flautas de pan duales es excepcional entre los Ijca y los Gunas. Los Ijcas hacen un triángulo con los tubos que va de menor a mayor tamaño y para la segunda parte del instrumento, de nuevo de mayor a menor tamaño, usando 10 tubos para constituir todo el instrumento. Los Gunas los arreglan en dos grupos de tres y cuatro tubos alternados en tamaño y arreglados de mayor a menor longitud y luego para la otra parte (hembra) va de menor a mayor, pero usando 14 tubos en total, es decir siete para el macho y siete para la hembra.

Buscando similitudes entre otros amerindios, sabemos que existe una flauta de pan muy conocida a nivel mundial, originaria de Bolivia (Frydlender, 1983), la flauta de pan Aymará, pero no se reporta como dual, aunque si técnicamente va por parejas. Tiene tubos de cinco dimensiones y cada tubo recibe un nombre. En estas regiones la escala musical es pentatónica (do, re, mi, sol, la) y se mezclan los ritmos ternarios y binarios de

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la forma 3/4 y 6/8. Esta escala se adaptó a la heptatónica por el mestizaje usando tonos y semitonos de la escala temperada occidental. Tradicionalmente, al igual que en los Gunas, la música tocada con la flauta de pan entre los Aymarás está en función de la danza. La danza y el ritmo sueldan el grupo. En las bandas cada músico toca solo ciertas notas de la melodía. La integralidad de la pieza solo es posible en el grupo, no hay danzas individuales. Entre los Aymarás no hay unidad sonora como en occidente basada en la nota llamada La de frecuencia 440 Hz. Prefieren tradicionalmente la diversidad. Incluso en una misma comunidad, entre grupos rivales, hay diferencias en los sonidos producidos por las bandas. Antes, cada comunidad tenía un sonido característico para sus flautas que era reproducido por el especialista en hacer flautas, obtenido por tradición oral y quien conocía las longitudes especiales para obtener los sonidos que identificaban al pueblo dado. Este sonido lo daba el tipo de caña, la longitud y espesor del tubo, así como otras características. Pero actualmente las comunidades tienen una carta de identidad sonora, según Bellanger Xavier (1983). Se trata de varillas de cáñamo donde se indican, con marcas, los espesores y las longitudes de los tubos para lograr ciertas notas. Se ha llegado a eso pues se ha ido perdiendo la tradición por los cambios en la sociedad y por la dificultad de acceso al bambú. En cada flauta, desde el antiguo Perú, hay dos series de tubos. La primera serie tiene los tubos cerrados con discos de madera y no con el tabique natural del bambú tal cual se practica hoy en día. La segunda serie está abierta en el borde distal y sirve de sostén al sistema que a su vez está unido con cera. Sin embargo, entre los Aymarás hay una flauta llamada antara que tiene una sola serie de tubos.

El toque por pareja es tradicional, tanto es así que desde Garcilaso de la Vega, al inicio de la conquista de América, se registra, el toque en pareja. Este describía lo observado entre los Incas así:

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«Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de quinta o de otra cualquiera y luego el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas vezes subiendo a los puntos altos y otras baxando a los baxos, siempre en carpas»

y agregaba

«estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de otros, uno dellos andaba en puntos baxos y otro en más altos y otro en más y más, como las cuatro vozes naturales ; triple, tenor, contralto y contrabaxo y había la posibilidad de tocar dos o cuatro, a veces unidos de dos en dos con un cordel, tocando notas complementarias».

Los Gunas también tocan flautas en pareja. Izikowitz afirma que la forma de expre-

sión musical de los Gunas, con las flautas de pan, en pareja, es de canon musical simple. Lomax (citado por Mc Cosker) señala que la flauta hembra siempre toca un tono o medio tono por debajo de la flauta macho. Una flauta toca y la siguiente sube un tono y así sucesivamente, alternándose para producir la melodía.

En los Gunas, durante las festividades de la chicha, la flauta de pan Cammu Purri se toca sentado, a dos, entonando cantos simultáneamente. Entre ellos el Buna Dolo (soy mujer o niña) canto mítico que hace reminiscencia de la época en que gobernaba Olowaili, hermana de Dad Ibe, quien simboliza el Sol. Hubo entonces una guerra contra los Bonigairmar (enfermedades o malos espíritus). Después de la victoria Olowaili ideó la danza para expresar su orgullo de ser mujer. De allí nace una justificación mítica al matriarcado familiar y a la importancia dada al rito de la pubertad femenina. También interpretan otras obras musicales como el «hijo de un indio Guna», «cayucos chicos», «lloran las abuelas».

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Cabe señalar que hay, entre los Gunas, una flauta de pan que es tocada sola. Esta flauta tiene más carrizos y se ordenan según el tamaño. Su nombre es Dolo. Es una flauta larga y tiene, al extremo distal, una lengüeta de pluma de pelícano. Si por alguna razón se debe tocar la flauta en pareja, aquella que tiene los carrizos más largos jugará el rol del macho y la de los carrizos más cortos, el papel de la hembra.

Con el turismo se toca el Cammu Purri, fuera de los propósitos tradicionales, una o más parejas, bailando hombres y mujeres en círculo irregular. Se cruzan unos con otros a la par que saltan cruzando las piernas y tocando la flauta o la maraca. Para los bailes turísticos no hay indumentaria especial.

La flauta hecha de hueso se denomina Tede Cala. Ha sido reportado que los Gunas la usan de manera muy singular en América. Está hecha con hueso del hocico del armadillo. Su talla se extiende con hueso de pájaros y cuya parte distal es más estrecha o parcialmente cerrada con cera. Se deja al hocico la parte de los pómulos para adherir una correa de cuentas como collar. También hay flautas de hueso con deflectores internos en un orificio en la parte proximal, tienen hasta cuatro huecos y se usan en los ritos medicinales. Unas se llaman corqui-cala (de huesos de pelícano), otra sulup-cala (de huesos de águila) y otras mala Kala y en general, una vez usadas, se desechan como flauta y pasa a formar collares o sirven a los discípulos del Nele para sus prácticas.

3.3. Otros instrumentos musicales. Los pitos hechos de cerámica (Izikowitz, 1935) fueron inventados en América Central pero no se tiene precisado el lugar exacto. Se sabe que los pitos del tipo más antiguo no tienen cámaras de aire de retén. En Chiriquí se han identificado restos arqueológicos con pitos con dos ductos.

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Se llama Bati a un caparazón de tortuga terrestre que se toca friccionándolo con la palma de la mano (como una churuca), pero solo se hace durante la fiesta de la chicha. Un instrumento similar ha sido identificado entre indígenas de la Guayana (Colección del museo del Hombre, París).

Las maracas (nasis) se hacen con calabaza y sirven para marcar el ritmo. Sólo los Gunas, los Bribri de Costa Rica y los pobladores entre los dos, determinado por los restos arqueológicos encontrados, hacen las maracas incrustando no totalmente el hueso (en general de conejo) o la madera forrada con hilo dentro de la calabaza. Pequeños orificios alrededor de la entrada permite fijar con los hilos la calabaza al mango.

3.4. El género vocal. 44

Los cantos son principalmente entonados metafóricamente por especialistas en las casas del Congreso y de la chicha, en los ritos de paso, en las ceremonias fúnebres, en las curaciones, en la casa del parto, durante el matrimonio, en el corte de las plantas especiales, durante los discursos políticos casi diarios de los jefes a los ciudadanos y para arrullar a los niños.

Mc Cosker y Prestán encontraron varios tipos de cantores varones:

Absoketi: cantor de épicos y sustituye o asiste al Nele en algunos ritos contra los demonios o para acompañar a los moribundos. Tiene la capacidad de conjurar epidemias.

Inaduleti: a través de cantos el curandero-médico-botánico evoca admoniciones y prepara medicinas con hierbas. La mayoría de las veces según recomendaciones del

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Nele. Participa en los partos con las parteras. Si se especializan en la locura se les llama absúas. No puede hablar con los espíritus. Está constituido por el 5% de la población.

Nele (sagrado) o Cana (hábil) o Caburduled: cantor de épicos terapéuticos es el curandero superior. Es el chamán del pueblo, por sus poderes mágicos Se nace Nele. Cantando exorciza la enfermedad o los malos espíritus.

Gandumar, Cantule (hombre del cammu) o Camutura: cantor de épicos en las ceremonias de la pubertad y representante máximo de las festividades de la chicha.

Masartuleti (masardaket): cantor en los funerales.

Sáilas y sus ayudantes: cantores de textos políticos, históricos, míticos y morales además de ser el líder político del pueblo.

A esto hay que agregar las madres que entonan los cantos de cuna y que juegan un papel social importante pues por ese camino los niños, desde temprana edad, son introducidos a los códigos sociales y costumbres a través del canto de las madres. Las lloronas cantan (por así decir) lamentos durante la agonía y muerte de la personas.

3.4.1. Los cantos rituales.

A continuación veremos algunas características de los cantos, que junto al ya descrito utilizado durante el rito del corte de la planta cammu, permiten tener una idea global de las características y patrones musicales en los Gunas.

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Hay cantos rituales terapéuticos. Uno muy revelador de los rasgos de la cultura es el canto ritual del loco (Pilator) estudiado desde la perspectiva estructuralista por Severi. Según este analista, el rito tiene como fin guiar al paciente, durante una jornada, a través de sueños, a niveles sobrenaturales. El chamán (Nele) debe describir cómo los espíritus (nuchus), después de batallas y aventuras, encuentran la sensatez perdida del paciente. El canto ritual pilator es testimonio de una paradoja: la comunicación no verbal y el lenguaje verbal cambian curiosamente de función. El lenguaje verbal pierde su función narrativa y los gestos y acciones, durante el rito, son expresiones de comunicación. El canto, como idioma, con su asonancia y repetición de expresiones vacías de sentido verbal, casi sin significado lingüístico, toma el valor de símbolo para traducir un dolor, un lamento y una necesidad lacerante e incesantemente renovada de recordar el fracaso ante la demanda del respeto de los derechos del indio frente al blanco, grabados en la tradición Guna. Lo

gestual del ceremonial pasa a ser lenguaje de comunicación donde las acciones representan una narración de hechos del pasado y expresan, dentro del contexto del rito, la secuencia épica. Es diferente al papel del lenguaje verbal que tiene en occidente la trova donde la narración de los hechos son las palabras del canto. Para acordar las funciones invertidas entre canto y gestos rituales, la voz es estrecha y tensa, en el rango del habla normal. Las frases melódicas son descendientes con algunos intervalos ascendientes o palabras acentuadas. Comienzan fuertes y terminan con un volumen decreciente en un tono bajo e indefinido. Aquí parece que el mito explica lo que existe por lo que fue antes y el canto quejumbroso está ligado al presente en el ritual.

En resumen, el rito terapéutico pilator, es un objeto complejo hecho de gestos y de palabras sin estructura narrativa. Focaliza una imagen: la transformación de chamán (Nele) a lo sobrenatural. El conflicto con los blancos vuelve repetidamente en el rito pilator. La tradición elaboró una memoria (la del conflicto con los blancos) que solo el rito puede

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ser capaz de preservar. El canto es parte de una memoria ritual. De allí su monotonía repetitiva. La música que se toca sigue al canto. Aunque nos parezca extraño este rito, vale la pena recordar otro rito que no es más familiar y donde también se invierte ciertos papeles entre canto, gestos y música. Con el ánimo de reconstituir el arte antiguo, en el siglo XVII, el compositor italiano se inspiraba en los temas míticos griegos, los actores se expresaban a través de una recitación, llamada así a la declamación musical medida que seguía los acentos e inflexiones de la lengua hablada y los coros comentaban la acción. Después evolucionó hacia una representación gestual bajo forma de danza donde los sentimientos y las pasiones ocupaban la escena, la orquesta subrayaba las intenciones dramáticas del texto, y la voz era incomprensible, pero aportaba armonía estética. Eso se llama hoy día ópera.

Otros cantos aparecen durante los ritos que tienen lugar en las festividades de la chicha, por ejemplo el rito de la pubertad, referido desde 1698 por Wafer y bien descrito por Prestán, que consiste en dos procesos. La primera parte del proceso se da durante las fiestas de la púber que brindan los padres para realizar la ceremonia del paso o de iniciación a la pubertad. Son cuatro días de fiestas con bebidas (inna) de chicha y preparación de la debutante. La segunda parte del rito tiene lugar durante las festividades colectivas de la chicha, que se celebran con varias púberes cuando sea el caso, y que son tres días consecutivos con cantos rituales (con un cuarto día educativo para los niños), dirigidos por el gandur y su asistente. Esta actividad es de naturaleza épica. Lleva un simbolismo religioso-sexual que parece estar ligado a la conservación del grupo étnico.

La construcción de las flautas, por los especialistas gansuedmar, es parte del rito. Se inicia en una casa ceremonial llamada «war ued nega», especial para este rito y la otra parte del ceremonial tiene lugar en la casa de la chicha, casa permanente de la comu-

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nidad, en la «surba» construcción pequeña hecha en el interior de la casa de la chicha, donde colocan a las púberes para el corte del cabello. El pedazo de bambú que servirá para fabricar la flauta macho, cammu macho (machered), que es el más largo, representa al futuro conyugue de la púber y al hombre genérico. El bambú más corto representa a la joven iniciada y a la mujer genérica. Limpian los cammu y el proceso simboliza el inicio del nacimiento de la niña cuando los curanderos hacen el último tratamiento a la madre para el ensanchamiento y lubricación de la vagina con la finalidad de que esta nazca sin problemas. Hay un hilo para amarrar la parte proximal de las flautas que simboliza el cordón umbilical de la niña, el cordel con que se retienen las maracas simboliza el líquido amniótico, la navaja al cortar simboliza, a su vez, el corte del cordón umbilical. Una pluma de pavo negra son los vellos púbicos del hombre y la de color café los de la mujer. La espiga de caña que se usa para limpiar los carrizos de cammu por dentro, simboliza el órgano

masculino (masarká). El sonido de las maracas serían las palpitaciones del corazón y su carácter musical rítmico arrullaría al futuro bebé, tal cual lo hace el corazón de la madre mientras el niño se encuentra en el vientre. El septum del cammu lo asocian al genital femenino, la resina negra que solo lleva la flauta hembra, representa el excremento del recién nacido y las dos hojas de bijao, la más chica la virginidad y la más grande la placenta. Todo eso se utiliza en la ceremonia de fabricación de las flautas. El gansuedmar realiza el corte del cammu con la navaja, en su parte distal deja cierta distancia del tabique y para perforar los carrizos prenden leños y calientan arpones de hierro que comportan simbolismo sexual. El gandumar (que es el jefe de la fiesta de la chicha y el tocador de la flauta) debe sostener el cammu durante el proceso de perforación hecho por el gansuedmar. Cada agujero significa algo, entre ellos agujeros corporales y hay números mágicos entre los que están el cuatro y el ocho. Las flautas se enjuagan con agua por el especialista en esos menesteres con una ceremonia de baile y cantos, pues es el lavado de la mujer ante la primera mestruación. Durante el enjuague cuatro o seis muchachos, en cuclillas,

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se bañan con esa agua pues eso les traerá facultades superiores de cazadores y pescadores. Las flautas son embarradas con achiote a la entrada de la surba para simbolizar la hemorragia del parto y de la primera menstruación. A partir de allí bailan para celebrar el nacimiento de la niña y de la nueva mujer. Los gansuedmar regresan y entregan a los gandumar las flautas y estos inician el toque ceremonial con las nuevas flautas. Después siguen con las otras flautas y cada cual con diferente simbolismo. Cada ceremonia de la chicha tiene un canto asociado. Según el canto y el lugar se diferencian las ceremonias rituales y la duración en horas de las mismas. Todos los nombres de los cantos terminan con la palabra gandur que significa canto.

Podemos mencionar otro rito con motivo de los funerales Guna. En éste, el masartuleti guía al muerto y a sus deudos al lugar del entierro y a la larga jornada hasta el último nivel del mundo sobrenatural. El masartuleti entona cantos y danzas rituales y su ayudante de cánticos se llama tutalicua. Las lloronas o plañideras, cantando, acompañan la ceremonia. Una descripción detallada fue dada por Puig, 1945.

En los mítines políticos (onmekket), donde una vez por mes se discute la política doméstica y exterior, hay cantos de los textos rituales. Se canta parte del Tatkan Ikabala (canto histórico sobre la herencia Guna) y del Pap Ikala (sobre Dios, la madre tierra y la creación del mundo). Sherzer y Wicks, hacen un interesante análisis, de la intersección de la música y la lengua Guna en el discurso ritual. Por lo metafórico del canto-discurso, un lector (arkala) los interpreta y los aplica a la presentación de los problemas corrientes. Después hay también cantos simples imitando sonidos de animales.

Un nuevo rito ha sido introducido. Se trata de la celebración, durante la misma época que los carnavales occidentales, de la gesta heroica de 1925, durante la proclamación

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de la república de Tule. Esto refuerza la tesis de que los Gunas se han culturizado con ciertas reglas del juego cuyos términos ellos deciden.

En los cantos rituales la nota más baja de las escalas es el final de la frase musical. El canto se compone de melodías descendientes. Las frases muestran un énfasis musical al inicio que se logra usando la reiteración tonal. Usan escalas tetratónicas o pentatónicas, barriendo cuartas, quintas o sextas.

Los Gunas reviven su mitología y su tradición con las danzas, la música, con los ritos y ceremonias, con cantos metafóricos de los especialistas y con el consumo de la chicha. Son sentimientos religiosos pues los que participan ganan puntos en el cielo ante Ibelele, diosa creadora de la chicha. La chicha sirve de control social plagada de simbolismos y

tabúes sin los cuales los ritos y ceremonias no tendrían sentido y por lo tanto el sentimiento íntimo de cohesión étnica se desplomaría (Prestán).

3.4.2. Los cantos de cuna. En un singular estudio hecho sobre los cantos de cuna, Mc Cosker encontró que ellos enseñan al niño, desde temprana edad, la posición, dentro de la familia, del padre, de la madre y de los hijos. Trasmiten cuales son su deberes futuros y el trabajo que realizan los padres. A través de ellos se insiste en la diferencia entre las características y funciones de los niños y de las niñas en la sociedad Guna.

Señala que estos cantos muestran la coexistencia de tres escalas musicales. Una tetratonal que barre una quinta, tiene una tercera menor entre el grado uno y dos. El segundo grado se enfatiza tanto como el primero, pero es menos usado en los tonos altos.

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En los amplios intervalos se favorece la tercera menor y la segunda mayor sobre los intervalos largos con terceras, cuartas y quintas mayores. No hay intervalos con segunda menor. Esta escala se usa de una sola manera. La otra escala es la pentatonal. Tiene medio «paso» entre el tercero y cuarto grado y «paso» entero entre los que siguen. Se usan más las segundas mayores ascendiendo y descendiendo que las terceras mayores y menores. Descendiendo aparecen más que subiendo las segundas y las cuartas menores.

Las quintas se usan menos. La tercera escala es la heptatónica. La sucesión

en tonos que presenta es la siguiente: tonos entero, semientero, semientero, semientero, entero y entero. Se divide en dos segmentos. En el primero, el primero y segundo grado se usa más que los dos restantes. El cuarto pertenece a ambos segmentos. En el segundo segmento el cuarto grado se usa menos. Intervalos de las segundas y las terceras se usan más frecuentes que las cuartas y las quintas. Algunas veces aparece una escala hexatónica. Mc Cosker no encontró evidencias del uso de modos en la comunidad de cantores. En todas las escalas localizó el centro tonal en la nota más baja de la escala, utilizando como criterio de localización la frecuencia más alta de ocurrencia y apareció como la nota final de la mayoría de las frases y de las piezas musicales. Enfatizan los primeros tres tonos de la escala y hay preferencia por movimientos de pequeños intervalos. Usan siete alturas de voz en tres escalas. La subida que aparece en varios estilos vocales indoamericanos del Norte no aparece en los Gunas. Hay una subida gradual en la referencia tonal entera durante toda la duración del canto. Usualmente las frases cadencia en los tonos bajos. El estilo tiene un patrón de recurrencia. Hay un alto grado de repetición en el uso de las frases. Los textos tienen una regularidad temática a través del tiempo, tienen función social y son recurrentes. Hay un patrón de repetición rítmico, uso de tiempo de espera y las palabras tienen unidad bisilábica. La maraca bate en dos o tres pulsos vocales. Hay marcadores terminales de las frases musicales con un halo o soplo y un conjunto de frases musicales se terminan con un murmullo y larga pausa.

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Las combinaciones de notas caen en tres conjuntos, cinco para la primera escala, doce para la segunda y once para la tercera. Los contours tienen ocho formas, cuatro simples y cuatro complejas.

Según la clasificación de Lomax (citado por Mc cosker) en los cantos de cuna hay carga textual, precisión en el enunciado, tamaño del intervalo, frases bien articuladas a medio volumen y acento normal.

En definitiva, musicalmente es una cultura productiva del tipo «productores incipientes». Los intervalos estrechos están ligados al ambiente de confinamiento de la cultura e indica una sociedad compleja. Los cantos de cuna son pues la fuente del inicio de la tradición y allí las mujeres dan su cuota a todo ese complicado sistema de protección étnica.

Para el entretenimiento de las personas hay cantos de amor, humorísticos (Howe y Sherzer, 1986 y Sherzer, 1990) e instrumentales. Entre otros momentos se cantan después de los ritos, en particular los de iniciación.

Veremos un análisis del sonido musical a través de las técnicas actuales de descomposición multidimensional.

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4. LA ACÚSTICA DEL CAMMU PURRI La música es un fenómeno complejo. En las concepciones occidentales sobre la música hay varios aspectos que participan en el juicio de la calidad clásica del sonido, entre ellos hay dos relevantes que son la justeza armónica y la melódica.

Recordemos que

para el oído humano, cada orden de magnitud de los números (frecuencias) escritos en base dos se denomina octava y a su vez se divide en partes o fracciones (7 para la escala temperada) y cada una se llama nota. La nota La = 440 Hz es la frecuencia internacional de referencia. Para ello se podría utilizar como la nota mínima llamada fundamental (o quantum fundamental) el valor X0 = 13,75 Hz (la más cercana a 15 Hz compatible con la nota de referencia básica La 440 Hz, con n entero igual a 5) y las demás notas de referencia son X0 x 2n = Nota (en Hz), con n = 1, 2,…10 enteras y las frecuencias base, son los representantes de cada octava. Se dice que dos sonidos son armónicamente justos si al ser tocados simultáneamente, la frecuencia fundamental (o nota fundamental) de ambos está en una relación simple de enteros. Por ser la escala Guna básicamente pentatónica, hay cinco intervalos entre octavas, luego cinco notas. Las posiciones entre la primera nota y la segunda (uno y dos), es decir, dentro de una octava, define la gama que se llama natural. La segunda y tercera notas son la tercera menor y la tercera mayor, la cuarta nota se llama la cuarta y la quinta nota se llama la quinta, si hay sexta se llama así mismo. Por ejemplo si la relación es: 2/1, se dice que se diferencia de una octava, 3/2 (1,5) se dice que se diferencian de una quinta, 4/3 (1,33) de cuarta, 5/4 (1,25) de tercera mayor, 6/5 (1,20) de tercera menor. La última nota de la gama es la primera de la gama que sigue en la siguiente octava. Este tipo de concepción sobre lo justo o no de un sonido tiene su base en el desarrollo en serie de Fourier de una onda sonora casi periódica. Lo que se está haciendo es comparar las frecuencias (armónicas) de vecinos inmediatos en la descomposición en serie de Fourier de una onda: ω, 2ω, 3ω, 4ω, 5ω, 6ω, etc. Eso sería equivalente a que la nota que se oye simultáneamente, que es la suma de un fundamental y muchos

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armónicos, puede ser confundida con uno de los armónicos del fundamental. Podemos decir que este concepto tiene fundamento fisiológico en la medida en que el sistema perceptor, que es el oído, responde a criterios de resonancia que se expresa sobre la base de la armonicidad. Además está demostrado que el oído humano puede confundir la altura (tono o nota según la octava) con el cuadrado de la amplitud (volumen).

La música ejecutada con el camu purri por los músicos Gunas es armónica (la frecuencia del fundamental de dos sonidos consecutivos están en una relación simple de enteros). El sonido es reverberante, no decae con rapidez y su final se superpone con el siguiente y como es armónico, el oído occidental lo asimila.

En los instrumentos de viento, el músico puede ajustar la frecuencia del fundamental

hasta medio tono (media nota), lo que da importancia a la confección e interpretación del instrumento. Dos sonidos se dicen melódicamente justos o de buena tonalidad si dos notas emitidas en una frase musical (secuencia temporal de notas) forman parte de alguna de las notas de las gamas construidas a partir de una gama de base que en general lo da la primera nota o la nota de llave. Esto es evidentemente una construcción humana, luego responde a criterios culturales. Posteriormente el concepto de armonicidad varió y la gama se dividió en intervalos de relaciones constantes entre frecuencias. Pasó a ser un criterio también cultural. También por razones culturales (posibilidad de dividir el orden de magnitud n en fracciones) se decidió tomar como frecuencia mínima 16,35 Hz, más cercana a 15 Hz y por encima de ese valor (lo que da n = 4,75 o sea la posibilidad de la escala tretatónica que es la natural menos diferenciada con cuatro notas por octava, en vez de un entero, 5, se usa un tono menos 440 = X0 24,75 con X0 = 16,35 Hz). Para temperar la escala se escogió como relación de base entre dos notas consecutivas 1,059 463 1 (que es dos a la potencia 1/12, o sea f = 2n/12 x 440 Hz) de manera que al multiplicar doce

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veces el factor por la frecuencia fundamental obtenemos la frecuencia de la nota que inicia la otra gama (es decir, una octava mayor, o sea 2 veces la frecuencia fundamental). A la escala dividida de esa manera se le llamó escala temperada (tiene cinco negras y siete blancas, y las negras indican semi tono). Cada nota está separada por medio tono (la división es en 12 partes). En esta situación se sacrificó un poco la justeza armónica natural suponiendo que el redondeo no afecta grandemente la percepción. Por ejemplo, en la cuarta y quinta gama, cuya primera nota (do) es de 130,8 Hz para la cuarta y 262 Hz para la quinta, tenemos los siguientes valores de frecuencias para la escala temperada y para la escala natural (Tabla 1). Nota

Temperada (Hz)

Natural (Hz)

Diferencia (Hz)

re#

155,6

157,0

1,4

164,8

163,5

1,3

174,6

174,0

0,6

sol

196,0

196,2

0,2

re#

311,0

311,4

0,4

330,0

327,5

2,5

349,0

sol

392,0

393,0

Tabla 1. Valores de frecuencias para la escala temperada y para la escala natural.

Sin embargo, para una gama de mayores frecuencias hay diferencias más notables, por ejemplo para la séptima gama la diferencia entre el re# natural que sería 1 256,4 Hz se tiene una frecuencia temperada de 1 245 Hz. Esto prueba de manera contundente que la división que hacemos de la quinta o de la octava es de orden cultural.

Para los instrumentos de viento, que en general no tienen un sonido absolutamente fijo, el compromiso entre justeza armónica y justeza melódica se puede lograr. Los músicos adaptan la altura de la nota, en la medida de lo posible, en función de su papel musical en el grupo, sin embargo, un timbre rico (mayor amplitud de los primeros armóniIntroducción a la acústica musical en los indios Gunas de Panamá

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cos) significa buena armonicidad natural y mayor facilidad para tocar el instrumento. A la inversa, más se desea respetar la melodía, más difícil es de tocar el instrumento. Octavas temperadas o gama

-1

Orden de la gama

III

VII

VIII

Orden de magnitud/base 2

16,35

32,7

65,4

130,8

262,0

523

1 047 2 093

re bemol

17,30

34,6

69,3

138,6

277,0

554

1 109 2 217

18,35

36,7

73,4

146,8

294,0

587

1 175 2 349

mi bemol

19,45

38,9

77,8

155,6

311,0

622

1 245 2 489

20,60

41,2

82,4

164,8

330,0

659

1 319 2 637

21,80

43,7

87,3

174,6

349,0

698

1 397 2 794

sol bemol

23,1

46,2

92,5

185,0

370,0

740

1 480 2 960

sol

24,5

49,0

98,0

196,0

392,0

784

1 568 3 136

la bemol

26,0

51,9

103,8 207,7

415,0

831

1 661 3 322

/12

27,5

55,0

110,0 220,0

440,0

880

1 760 3 520

si bemol

29,1

58,3

116,5 233,0

466,0

932

1 865 3 729

30,9

61,7

123,5

494,0

988

1 976 3 951

247,0

Tabla 2. Octavas temperadas o gamma.

Es conocido que en los instrumentos de viento los músicos pueden ajustar la frecuencia del fundamental hasta de un medio tono (cerca de 10 Hz en la región de la gama cuatro) cambiando la presión del soplo y la posición y la tensión de los labios. Sin embargo, un instrumento es fácil de tocar y ajustar, por el músico, si todas las frecuencias de resonancia del instrumento son armónicas. Eso significa que hay un arte en la confección y un arte en la interpretación del instrumento.

El ritmo es la secuencia en el tiempo de tonos, con duraciones determinadas para agrupamientos de tonos.

Se puede lograr el agrupamiento con acentuación de la intensidad o con acentuación de la duración, con diferencias de intervalos o diferencias de frecuencias. Introducción a la acústica musical en los indios Gunas de Panamá

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Fig. 6. Comparación entre la escala de tonos del Kammu Purri y la escala temperada.

Los Gunas hacen intervalos de silencio entre grupos de dos notas y con acentuación de las notas utilizando la altura de la tonalidad. Esto se facilita cuando se tocan instrumentos duales en donde uno tiene un registro más alto que el otro.

A manera de conclusión, podemos decir que los Gunas conservan su sistema original de organización de clases, un chamanismo complejo, una religiosidad profunda, cierto arte ornamental parcialmente aculturado y una música ancestral. Tienen el género vocal: cantos rituales (acompañado de instrumentos musicales) y cantos de cuna. Los cantantes son absoketi (de épicos y conjura epidemias), inaduleti (evoca admoniciones), Nele (chamán), gandumar (cantule de las ceremonias de la pubertad), masartuleti (de funerales), sahílas y ayudantes (cantores de textos morales, históricos y políticos) y las mujeres (cantos de cuna y plañideras). Tienen un género instrumental: instrumentos de viento (flautas y pitos), churucas y maracas. La danza se acompaña con instrumentos musicales. No hay improvisación individual en la composición pero si en la interpretación musical con excepción de los cantos de cuna y las plañideras. Las mujeres que son las llamadas a

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preservar la tradición, durante la infancia, dan la primera educación musical a través de los cantos de cuna. En ellos coexisten tres escalas musicales. La tradición y el sistema político determinan los acordes y textos de los cantos rituales. La nota más baja de las escalas es el final de la frase musical. Muestran énfasis musical al inicio logrado con la reiteración tonal. Usan escalas tetratónicas o pentatónicas barriendo cuartas, quintas o sextas. La Flauta de pan se hace con caña de bambú llamada camu y se corta según un ceremonial que proviene de la continuidad hombre-animal-planta. Durante el corte hay ritos especiales y cantos en escala pentatónica, métrica binaria y tripletes sincópicos, las frases no son de longitud uniforme y tienen un contour descendiente. La escala musical es pentatonal y esto es sugerido por el análisis del sonido de los tubos, hecho con el método de la transformada de Fourier. La música del camu purri es armónica (la frecuencia del fundamental de dos sonidos consecutivos están en una relación simple de enteros).

El sonido es reverberante, no decae con rapidez y su final se superpone con el siguiente y como es armónico, el oído occidental lo asimila. En los instrumentos de viento el músico puede ajustar la frecuencia del fundamental hasta medio tono, lo que da importancia a la confección e interpretación del instrumento. La Música Guna es un testimonio histórico. Es singular pues posee un monismo naturaleza-cultura sólo encontrado entre los indios del Amazonas y los del Canadá subártico. Manejan la continuidad hombre-animal-planta al igual que los Mayas. El dualismo de las flautas es singular. Solamente los Cagaba, los Ijka y los Guna tocan la flauta en pareja con concepción dual. Entre los Guna hay inexistencia de percusión a pesar del contacto estrecho con esos instrumentos. La flauta de pan solo existe en Suramérica. Solo los Gunas y los Yuracare cortan la parte distal del tubo de las flautas con golpes rápidos dejando bordes por debajo del tabique del bambú. Junto con los Moliton y los del Río Negro unen las flautas de pan con cordeles. La música Guna es un patrimonio histórico por su singularidad y originalidad preservado a través de siglos de conquista, colonización y embates actuales.

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Pie de páginas 1. Un nuevo elemento en el mito es el jaguar del cielo representando al hombre blanco que no existía antes de la conquista. 2. Argumenta el autor que el espíritu de resistencia a la conquista, colonización y aculturación del Guna se refleja directamente en las ropas que visten (en particular las molas) pues significa afiliación étnica. Modificaron, por aculturación, el método de fabricación de las molas pasando de trabajos pintados a talco multicolor o aplicado por deshoje. Pero mantuvieron de

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manera muy original muchos diseños clásicos. Nótese, además, la característica muy interesante que aparece en los motivos y que consiste en ligeras rupturas de simetría, aunque no sabemos si tiene significado mítico o es un problema de habilidad técnica. 3- Una misionera trató de convencerlos de no tomar la bebida alcohólica en las fiestas tradicionales de la chicha y fue simplemente ignorada, pues esta es una norma ordenada por divinidades (Herrera et al., 1974). 4- Presenta como la mitología Emberá registra la lucha contra los Guna. 5- Señala como en 1514 un gobernador llegó a Tierra Firme y masacró a los indígenas. 6- En ese sentido encarcelaron a Inanakinya cuando fue, en nombre del pueblo Guna, a adherirse a Colombia durante los sucesos de 1903. 7- Significa que hay un continuo entre hombre y ecosistema. 8- Los Gunas no están estrechamente relacionados ni genética ni tipologicamente con ninguna otra lengua amerindia. 9- El pensamiento de los indígenas del Amazonas, de los Cagaba, de los Ijka, así como el de los Guna totaliza el contexto social y económico dentro del medio ambiente que rodea el individuo. 10- Es probable que el paralelismo, la reiteración y otros elementos de composición estén ligados a una mejor memorización, como formas propias del discurso tradicional oral. 11- En una época fue el español y el aliado los bucaneros, otra los colombianos que encarcelaron y mataron a un jefe histórico cuando fue a negociar la adhesión del pueblo Guna a la República de Colombia desmembrada durante la independencia de Panamá y donde los panameños parecían sus aliados. Después, esos mismos panameños se transformaron en el espíritu «jaguar del cielo» cuando estaban aliados con sus enemigos internos, situación que originó la sublevación conocida como rebelión para crear la República de Tule y sus nuevos aliados en esta acción fueron los norteamericanos. Hoy, quienes encarnan ese espíritu del mal son los invasores de sus tierras y sus aliados los ecologistas. 12- La lengua Guna está al nivel del Watuso, Raena, Chibcha del este, Guaymí, Doraces y Talamanca. Dentro del Chibcha del este está el Arauco que originó el Tairona, Cagaba, Wamaca, Atauque e Ijka. Notas 1. Las fotos de la fiesta Guna fueron suministradas por Aaron Robinson. 2. Según de Araúz (1972) los Guaymíes pueden ser síntesis de varios grupos indígenas 3. Los hermanos Claudio y Orlando Villas Boas han hecho un concienzudo estudio de los indios del Xingú en el Amazonas. 4. Dice Ventocilla que la tradición oral Guna encuentra su origen en Sierra Nevada de Santa Marta y que el saila Horacio Méndez está de acuerdo a esa tesis de que provienen de cinco regiones en Sierra Nevada y que la presión de las tribus vecinas los hizo emigrar hacia el

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Atrato. Las migraciones posteriores los llevaron hasta San Blas. Hemos identificado otras versiones de la tradición oral Guna. 5. En el escrito no nos referimos a la dualidad cultura-naturaleza o hombre-animal, se trata de que las cosas funcionan con opuestos complementarios 6. Para los Cagaba la montaña sagrada es muy importante según Reicher-Dolmatoff, 1990, en «The sacred mountain of Colombia’s Kogi 7. Stier (1983) liga el control de la migración con el sistema matrilocal. 8. Nuestra tesis esta más bien basada en las especializaciones como chamán (nele), gandur, inatuledi y otros muy bien descritos por Prestán. 9. Severi ha estudiado a fondo el chamanismo Guna. 10. Consultar la teofonía Guna de Victoriano Smith. 11. Densmore dice que las personas más importantes en un pueblo Guna son el jefe, los médicos y los músicos oficiales. 12. Densmore, que si conoce de música, dice que los tonos son pesados, no agradables a nuestros oídos y difíciles de describir. 13. Mc Curdy reportó una figurilla de hombre tocando una larga flauta que tenía con una mano y una maraca en la otra, similar a la manera que hacen los Gunas actuales (citado por Izikowitz).

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6. INDICE DE FIGURAS Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4

Mola Guna. Pictografía. Mapa de distribución geográfica de la flauta de pan.

Fig. 5 Fig. 6

Cammu Purri 35 Comparación entre la escala de tonos del Kammu Purri y la escala temperada. 39

Tipos de flauta

10 18 21 27

7. INDICE DE TABLAS

Tabla 1 Valores de frecuencia para la escala temperada y para la escala natural. Tabla 2 Frecuencia para las Octavas temperadas o gamma.

57 58

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