Op. cit., 149, gennaio 2014.

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gennaio 2014

numero 149

Maker - La finzione in architettura - L’impegno pubblico degli artisti in Olanda, oltre “il tempo dei manifesti” - Se la critica entra in crisi: il dibattito del ventennio ’60-’70 Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI Spedizione in abbonamento postale / 70% Direzione commerciale imprese - Napoli

Electa Napoli

Selezione della critica d’arte contemporanea

rivista quadrimestrale di selezione della critica d’arte contemporanea Direttore: Renato De Fusco Redattori: Roberta Amirante, Alessandro Castagnaro, Imma Forino, Emma Labruna, Livio Sacchi Segreteria di redazione: Ciro Olisterno Redazione: 80123 Napoli, Via Vincenzo Padula, 2 - Tel. 081/7690783 Amministrazione: 80128 Napoli, Via B. Cavallino, 35/G - Tel. 081/5595114 Un fascicolo separato e 9.00 (compresa IVA) - Estero e 10.00

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Grafica Elettronica

S. Pone, S. Colabella, Maker 5 R. De Fusco, La finzione in architettura 20 G. Salvadori, L’impegno pubblico degli artisti in Olanda, oltre “il tempo dei manifesti” 31 A. Troncone, Se la critica entra in crisi: il dibattito del ventennio ’60-’70 53

Libri, riviste e mostre 64

Le pagine dell’ADI Alla redazione di questo numero hanno collaborato: Michela Bassanelli, Jacopo Leveratto, Alessandro Rocca, Raffaella Rosa Rusciano.

Maker SERGIO PONE, SOFIA COLABELLA1

Se fai qualcosa, gira un video. Se registri un video, postalo. Se lo posti, diffondilo tra i tuoi amici. I progetti condivisi online diventano ispirazione per altri e opportunità di collaborazione. I singoli maker, connessi globalmente in questo modo, diventano un movimento. Milioni di appassionati del fai-da-te, che una volta lavoravano da soli, improvvisamente cominciano a lavorare in­sieme. Le idee, una volta condivise, si trasformano in idee più grandi. I progetti condivisi diventano di gruppo e … possono dare origine a prodotti, movimenti e persino settori economici. Il semplice fatto di “fare le cose in pubblico” può diventare il motore dell’innovazione, persino quando ciò non era voluto. Si tratta semplicemente di ciò che fanno le idee: quando vengono condivise si diffondono2. Chris Anderson, tra i primi studiosi del movimento dei Maker, definisce così questo nuovo e affascinante fenomeno; ma per comprenderne appieno la portata bisogna interrogarsi sulla natura del terreno in cui pianta solidamente le sue radici: il Web. La natura del Web La grande ragnatela mondiale (World Wide Web) vive e prospera nella dicotomia tra il vecchio principio del copyright (in italiano diritto d’autore) e quello più nuovo, dal

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nome, ironico ma denso di significati, di copyleft. Richard Stallman, fondatore della Free Software Foundation e creatore del termine, lo contrappone al copyright (right in inglese oltre a “diritto” significa anche “destra”) usando il suffisso left, ovviamente come “sinistra”, ma anche con il secondo significato di “lasciato”. E infatti il web è il teatro delle più grandi battaglie del secolo per i diritti di sfruttamento commerciale di idee molto remunerative, ma è anche il luogo della libera circolazione di idee altrettanto interessanti e potenzialmente fruttifere, “lasciate” a disposizione di tutti.

Per esempio la storia del sito più visitato del mondo dal 2009 al 2012, il motore di ricerca Google, è un intreccio tra la volontà di rendere la rete migliore e più fruibile e l’aspirazione al guadagno di rispettabilissime somme di denaro.

Google nasce nel 1998 da un’idea dell’americano Larry Page e del russo (naturalizzato Usa) Sergey Brin che partono dal presupposto che a metà degli anni Novanta il web era una sorta di Far West virtuale: senza regole, senza divieti, senza governo. Milioni di persone si collegavano e comunicavano via e-mail, ma i ricercatori seri erano sempre più frustrati dal ginepraio dei siti Internet. I primi tentativi di aiutare gli utenti a trovare informazioni su Internet … erano inadeguati … ti ritrovavi con una massa di risultati completamente privi di significato3.

Il metodo su cui erano impostati quei rudimentali motori di ricerca era quello di evidenziare i siti in cui la parola oggetto della richiesta era citata il maggior numero di volte.

Ispirandosi ad alcuni elementi nel funzionamento di Alta Vista (altro motore di ricerca) fu Page a intuire per primo che un metodo diverso per gerarchizzare le risposte da offrire all’utente potesse essere fondato sull’analisi dei link (collegamenti) contenuti nei siti cioè di quelle parole, pulsanti, immagini che trasportano istantaneamente l’utente su un altro sito collegato. E, in particolare, che si potesse definire la reputazione (rank) di un sito in funzione di quante fossero le pagine (page) che a quel sito “puntavano” con i loro link, cioè valutare i siti come le pubblicazioni scientifiche, attraverso l’analogia tra il link e la citazione testuale. Come

sostiene lo stesso Page: le citazioni sono importanti; viene fuori che chi vince un Nobel è citato in diecimila paper differenti; vuol dire che il tuo lavoro è significativo, visto che altra gente ha pensato che valesse la pena citarlo4.

Con un gioco di parole sul suo cognome, Page creò “Page Rank” con il quale allestì un rudimentale motore di ricerca (BackRub) e il progetto diventò la tesi di dottorato sua e di Brin. Il prototipo si trasforma presto in Google (errore di trascrizione di Googol il numero composto da 1 seguito da 100 zeri) e diventa il motore di ricerca preferito del campus di Stanford (California). I due studenti capiscono che esiste la possibilità di migliorare di molto le ricerche in rete con Google ma il loro intento è quello di continuare a studiare e quindi tentano di vendere il software ad Alta Vista e agli altri motori di ricerca. La richiesta di un milione di dollari scoraggerà prima il capo di Alta Vista, Paul Flaherty, poi i leader degli altri competitors e di conseguenza Larry e Sergey si vedono costretti a fondare una loro azienda e diventare rapidamente multi-miliardari.

Ma la fortuna economica dei creatori di Google non si costruisce semplicemente trasformando l’oggetto dello studio in impresa. La ricerca su Google resta libera e gratuita ma il risultato della query (richiesta) è affiancato da una piccola inserzione pubblicitaria, selezionata in accordo con l’interesse che l’utente ha manifestato. Inoltre, se la query riguarda un oggetto commerciale, la risposta del motore di ricerca porta ai primi posti ed evidenzia, con un fondo colorato, i siti che hanno “acquistato” quella parola (sistema Google AdWords) per promuoversi in Google. In questi casi l’inserzionista paga solo se l’utente si connette con il sito pubblicizzato.

Page e Brin conservano ancora lo spirito originario del­ l’azienda in cui bisogna fare ciò che è giusto e ciò che è meglio, il profitto viene dopo: il motto “don’t be evil” riassume questo atteggiamento e fa capire come, anche nella storia di una delle invenzioni più redditizie del secolo, lo spirito democratico e libertario del Web permane e ispira la filosofia di gestione dell’azienda.

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La battaglia per il file sharing

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Proprio lo spirito libertario, e anche un po’ ribelle, della rete è alla base della controversa vicenda, iniziata da Shawn Fanning e Sean Parker nel 1999, che ha portato alla creazione di Napster, poi chiuso, per mano giudiziaria, nel 2002. I creatori avevano l’obiettivo di condividere brani musicali attraverso la rete utilizzando un meccanismo detto peer to peer (letteralmente da pari a pari): lo scambio dei documenti avveniva direttamente tra gli utenti il cui contatto era stabilito da un server centralizzato. Napster, con la sua attività, sollevò quasi subito le ire delle case discografiche americane che gli contestavano la reiterata violazione delle leggi sul copyright. Alla fine un giudice americano riconobbe la ragione dei discografici e Napster fu individuato e costretto alla chiusura. Nacque quasi subito Gnutella, il peer to peer puro in cui non esistono server centralizzati ma il passaggio della richiesta avviene “saltando” da un punto all’altro della rete (con un numero limitato di salti). Questo protocollo, che prevedeva l’installazione di un apposito software su tutti i computer appartenenti alla rete, era molto più difficile da colpire da parte dell’industria discografica, data la mancanza di un ordinatore centralizzato: per questo ha costituito, al pari di Napster, un modello da imitare. A partire dai due capostipiti si sono succeduti vari protocolli in una sorta di gioco a “guardie e ladri” con le major discografiche e, in un secondo momento, cinematografiche, senza che le loro offensive giudiziarie riuscissero mai a spegnere definitivamente questa attività: l’epoca del file sharing era iniziata.

Lo sviluppo di Google ha consentito agli utenti della rete di formarsi la convinzione che nel web sia contenuta tutta la conoscenza e che chi vuole possa facilmente trovarla e liberamente disporne; l’affermazione del file sharing trasforma l’utente passivo in interlocutore attivo ed estende il contenuto della rete dal campo dell’informazione a quello di oggetti informatici più complessi che sono condivisi e si possono “scaricare”, quindi possedere, e possibilmente ancora condividere.

Con il prossimo passaggio questi oggetti lasceranno il virtuale per diventare reali.

La stampa 3D La storia dei Maker, innervata nelle logiche immateriali della grande ragnatela mondiale, trae la sua seconda importante ispirazione da un’altra parallela vicenda sempre interna all’informatica ma, questa volta, con un contenuto fortemente “materiale”: la prototipazione rapida eseguita con le stampanti 3D. Queste macchine – sostiene l’Economist in un suo editoriale del 2011 – sono un altro modo di connettere il “regno” digitale con quello fisico: esse prendono un modello digitale di un oggetto e lo stampano attraverso l’addizione di uno strato alla volta, usando materia plastica5.

La storia inizia nel 1986 quando Charles W. (Chuck) Hull deposita il primo brevetto per un “Apparato per la produzione di oggetti tridimensionali tramite la stereolitografia” (in inglese Sla) basato sulla polimerizzazione (solidificazione) di un fluido contenuto in una vasca, investito da un raggio laser orientato per strati successivi da una testa mobile. Sempre a Hull si deve il software che trasforma il modello solido tridimensionale in standard Stl (Standard Trian­ gulation Language To Layer) ancora oggi utilizzato da tutti i procedimenti che stampano per strati successivi sovrapposti. Al metodo Sla seguiranno in rapida sequenza altri sistemi di prototipazione rapida quasi tutti organizzati con una testa che si muove secondo due assi orizzontali e un piano d’appoggio che si muove lungo l’asse verticale. E quasi tutti fondati su un materiale (liquido o in polvere) “depositato” in posizione, che poi si indurisce per essiccazione, perché colpito da un raggio laser o ultra-violetto o per l’innesco di una particolare reazione chimica. In particolare si devono a S. Scott Crump invenzione e brevetto (1989) del metodo Fdm (fused deposition modelling) basato sull’utilizzo di vari possibili materiali, portati allo stato viscoso dal riscaldamento effettuato da un ugello metallico mobile e depositati

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a strati sovrapposti su un piatto, spesso anch’esso mobile. I vari metodi avranno uno sviluppo lento ma costante, tutto connesso alle necessità delle industrie manifatturiere di rea­ lizzare rapidamente prototipi per la produzione, e utilizzeranno stampanti di costo notevole e quasi tutte con software molto specifici e dedicati.

Sarà l’Fdm la tecnologia che aprirà al grande pubblico il mondo del 3D printing ma bisognerà aspettare gli anni tra il 2005 e il 2006 per assistere al quasi contemporaneo inizio del progetto Fab@home negli Stati Uniti e del progetto Rep­ Rap in Inghilterra. Il primo nasce ancora una volta all’interno di un campus americano e ancora una volta a opera di due studenti, Evan Malone e Hod Lipson del Dipartimento di Ingegneria Meccanica della Cornell University di New York, con l’intento esplicito di produrre una stampante low cost per diffondere la cultura della stampa 3D. Dopo il primo prototipo, Malone e Lipson estesero il loro progetto ad altri studenti e il secondo modello sarà “firmato” da 14 persone che ne miglioreranno le caratteristiche con una logica di condivisione della fase progettuale.

Il progetto RepRap, concepito da Adrian Bowyer docente all’Università di Bath, aggiunge alla volontà di diffusione, l’aspirazione a essere auto-ri-producibile. In sostanza l’idea dell’ingegnere-matematico inglese era quella di im­maginare, oltre alla diffusione capillare del 3D printing fondata sul basso costo dell’hardware, anche lo strumento e le modalità di questa diffusione incarnate nella stessa stampante RepRap, abbreviazione, appunto, di Replicating Rapid Prototyper. Il progetto è libero e disponibile sia nell’hard­ ware che nel software e chi possiede una 3D printer può regalarne, con una spesa molto contenuta, una uguale a un amico: il metodo di diffusione è quello del virus.

E, come un virus, la cultura della fabbricazione digitale rapidamente “infetterà” la tradizione del “fai da te” – il francese bricolage o l’anglosassone do it yourself (Diy) – e infetterà la (o sarà infettata dalla?) ormai consolidata pratica del file sharing, costruita a partire da Napster e Gnutella.

Da questa contaminazione nasce il fenomeno dei Maker.

Meglio certo di buttare, riparare6 (Fix it first) Ma la cultura Maker è anche ecologica. È profondamente radicata in un’idea di responsabilità, solidarietà, collaborazione e condivisione. Nel suo Dna non c’è solo la spinta verso l’innovazione di processo ai limiti delle più avanzate tecnologie, ma un impulso a mettere l’uso corretto delle risorse al centro del processo creativo. Quando si riescono a comprare a pochissimo centinaia di altoparlanti, alla fine inevitabilmente viene fuori un’idea. Prima di cominciare a costruire qualcosa da zero, vi consiglio di cominciare ad accumulare rifiuti7.

Riparare per riusare è il miglior modo per proteggere l’ambiente risparmiando: questo l’approccio della comunità iFixit8 che fa del Fix it first uno slogan che si riferisce a un’idea di lotta per la salvaguardia dell’ambiente molto concreta. Un’economia ciclica si basa sulla premessa che ogni cosa è preziosa, ogni risorsa che estraiamo dovrebbe avere una vita oltre il primo utilizzo e ogni prodotto che creiamo deve poter essere riparato e riutilizzato prima di essere considerato per il riciclo9.

Questa comunità, oltre a condividere video e manuali di istruzione per riparare o smontare o convertire in nuovi prodotti ogni cosa, propone una lettura approfondita dell’ewaste10 quel particolare tipo di rifiuto speciale derivante da beni elettronici, contenente molti tipi di sostanze chimiche nocive, dal piombo al mercurio, che non può essere smaltito semplicemente in discarica perché contamina i terreni e le falde acquifere.

Riparare è meglio che riciclare. Riparare salva il pianeta. Riparare ti fa risparmiare. Riparare insegna l’ingegneria. Se non lo puoi aggiustare, non è tuo11. I principi del manifesto Self-Repair sono chiari (e oggi questa politica è potenziata dalla possibilità di integrare pezzi di sostituzione prodotti autonomamente con la stampante 3D) ma non sempre condivisi dalle aziende produttrici, troppo occupate ad apporre marchi e brevetti e a vendere i pezzi di ricambio “originali”. Riparare è un diritto: il copyright sui manuali di ri-

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parazione non protegge il lavoro creativo e non impedisce di copiare il design. Tutto ciò che fa è impedire alle persone di riparare le loro cose12. Essere responsabili è facile: Vendi o dona le cose di cui non hai più bisogno a persone che possono riusarle. Ripara le cose che puoi ancora usare e ricicla solo quando non è possibile più alcun altro uso13.

La rete solidale

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I computer amplificano il potenziale umano. Non solo danno alle persone il potere di creare, ma possono anche diffondere le loro idee rapidamente, creare comunità, mercati e persino movimenti14.

La rete, secondo Chris Anderson, direttore della rivista Wired Usa, non consente solo di risparmiare energia in ogni fase del processo produttivo ma di amplificare le risorse dei singoli. Compone quella che già molti anni prima Lévy aveva definito intelligenza collettiva e quasi subito Derrick De Kerckhove trasformato in intelligenza connettiva: Ma è vero che quando prendiamo grandi quantità di oggetti qualitativamente mediocri e li connettiamo tra di loro succede qualche cosa di molto misterioso: emerge un valore che è superiore alla somma delle parti, c’è un incremento della performance che non è solo basato su un’addizione. Raggruppando i nostri neuroni “stupidi” in una mente cosciente, il nostro cervello sfrutta il loro potere, allo stesso modo internet si appoggia su stupide macchine, stupidi personal computer; un pc è come un singolo neurone; quando sono collegati a migliaia tra di loro in una rete, questi semplici stupidi nodi generano un valore aggiunto che è di molto superiore alla semplice somma delle parti15.

La rivoluzione digitale, spiegava Anderson nel 2010, si è spostata verso il mondo fisico, quello degli atomi: gli atomi sono i nuovi bit16. Internet ha incluso sistematicamente il “mondo delle cose” nei suoi meccanismi di funzionamento fondati su processi virtuali; questa trasformazione ha avuto negli ultimi anni la forza di cambiare le regole e il senso stesso del fare, con l’obiettivo comune di non spreca-

re (intelligenza, tempo, denaro), non inquinare (con processi produttivi basati sul consumo di energia, dalle materie prime al trasporto), riusare, riciclare, ma meglio ancora, riparare, attraverso un’azione precisa: condividere. Mettere in contatto milioni di compratori e di venditori nello spazio virtuale presenta costi quasi nulli17. Questo significa che, come spiega Jeremy Rifkin, è possibile eliminare i costi di transazione sostituendo tutti gli intermediari: grazie alla “rete tra pari” si genera una nuova forma di mercato globale che agisce collaborativamente; la rete dei piccoli artigiani, quindi, può oggi avere accesso al mercato globale con costi di ingresso praticamente nulli, e avere un vantaggio competitivo rispetto ai grandi soggetti centralizzati18.

I FabLab (Fabrication Laboratories o Fabulos Laborato­ ries?)

I FabLab sono i luoghi fisici in cui questi nuovi modelli di processo e di prodotto si concretizzano, sono i posti dove si rivoluzionano dalle fondamenta i principi di scambio di beni e di idee per incontrare la sostenibilità globale e la solidarietà. L’inventore dei FabLab, Neil Gershenfeld, sostiene che questa rivoluzione non è un processo sottrattivo nell’ambito della produzione ma l’abilità di trasformare i dati in cose e le cose in dati19. È un flusso tra farsi fisicamente delle cose e dati immateriali, un complesso mutamento di prospettiva nel processo produttivo a livello globale. Sta modificando profondamente il nostro modo di percepire il design, la produzione di oggetti d’uso comune e quindi il mercato, il senso di appartenere a una collettività che vive nel web. Si tratta di un principio di co-progettazione di prodotto e di processo, di appropriazione dell’Interaction Design stesso: la progettazione delle interfacce hard­ ware e software, fino alle librerie di prodotti, è disponibile e modificabile dalla collettività; sono gli utenti stessi a usare, progettare e modificare macchine, servizi e sistemi. Come nota Vincenzo Cristallo: il principio dell’open si misura concretamente nello scambio dei progetti nella rete da

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cui ‘pesca’ la partecipazione di chi intende migliorare e implementare il progetto di altri attraverso il proprio, perché incuriosito e sollecitato da interessi culturali e competenze tecniche di vario genere20. I FabLab definiscono nel loro insieme una comunità internazionale, il cui obiettivo è condividere “conoscenza da dotazioni” e capacità a loro volta condivise. Nascono nel 2001 al Massachusetts Institute of Technology (Mit), nel corso dal titolo How to Make (almost) Anything coordinato da Neil Gershenfeld del Center for Bits and Atoms (Cba). Nel 2003, dopo il successo del primo anno, il progetto si amplia con l’inaugurazione di un laboratorio finanziato con il supporto della National Science Foundation. Nasce il primo FabLab della storia come diminutivo di Fabrication Labs, o meglio ancora di Fabulous Labs21. Nel 2004 s’inaugura un secondo FabLab a Sekondi-Takoradi, in Ghana. In pochi anni il fenomeno dilaga in tutto il mondo e diventa oggi un universo di connessioni e condivisioni di soluzioni tecnologiche e progetti digitali. È una rete di proprietà intellettuale per lo scambio e la libera circolazione di idee. I FabLab forniscono accesso diffuso ai moderni mezzi di invenzione. Sono partiti da un progetto di solidarietà nato nel Mit’s Center for Bits and Atoms; qui vengono investiti milioni di dollari per la ricerca sulla fabbricazione digitale, ultimamente con l’aspirazione a sviluppare assemblatori molecolari programmabili che saranno in grado di fare quasi tutto. Le attività dei FabLab spaziano dal potenziamento tecnologico alla formazione tecnica per progetti peerto-peer dal problem-solving per le piccole aziende locali all’high-tech per la ricerca di base. I progetti in fase di sviluppo e prodotti nei laboratori Fab includono turbine solari e eoliche, prototipazione rapida di macchine per la prototipazione rapida22.

Makers made in Italy: Arduino

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Nel 2005 gli studenti dell’Istituto di Interaction Design di Ivrea posero, al loro docente, l’ingegnere Massimo Ban-

zi, il problema di realizzare piccole automazioni in breve tempo. Con la discesa in campo del più classico “genio italiano” nasce “Arduino”, una scheda elettronica come quelle dei computer ma più semplice e molto più economica, capace di governare elettronicamente dispositivi elementari, corredata da un software open source gratuitamente scaricabile dal sito. L’hardware, nato dalla scintilla di Banzi per rendere semplice l’avvicinamento dei non esperti al mondo dell’elettronica e della programmazione, fu progettato in team da un gruppo di studenti e insegnanti di Ivrea. Il loro obiettivo era costruire oggetti in grado di stabilire interazioni con altri oggetti, persone, reti, e di farlo in modo semplice. Per questo lo stesso Banzi sostiene che moltissimi principianti che si avvicinano all’elettronica per la prima volta pensano di dover imparare a costruire tutto a partire da zero. Ma questa sarebbe una perdita di energia: l’obiettivo deve essere vedere subito qualcosa che funziona, in modo da sentirci motivati a eseguire il passo successivo o magari motivare qualcun altro a fornirci il denaro per farlo.

Ecco perché abbiamo sviluppato una “prototipazione opportunistica”: perché perdere tempo ed energia a costruire qualcosa da zero, un processo che richiede tempo e profonde conoscenze tecniche, quando possiamo prendere dispositivi già pronti e modificarli in modo da trovare il grosso del lavoro già fatto da grandi società e ottimi ingegneri? II nostro eroe è James Dyson, che, prima di sentirsi soddisfatto, ha creato 5.127 prototipi del suo aspirapolvere23.

Banzi immagina di “sdoganare” l’elettronica partendo da dispositivi molto più semplici di un computer; semplicità e disponibilità a un pubblico di non esperti, questo l’obiettivo di fondo: quasi nessun ingegnere è capace di spiegare quello che fa a un altro ingegnere, figuriamoci a un essere umano normale. Quindi ora è il momento di immergerci nella “banalità”24.

E, a partire da questa banalità, gli inventori di Arduino hanno deciso di costituire una società, ma con una parti-

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colarità: i progetti sarebbero rimasti open source. Poiché la legge sul copyright, che regola il software open source, non è applicabile all’hardware, hanno deciso di utilizzare una licenza Creative Commons chiamata Attribution Share Alike. Chiunque è autorizzato a produrre copie della scheda, a riprogettarla, o addirittura a vendere schede che ne copiano il progetto. Non è necessario pagare nessun diritto al gruppo Arduino e nemmeno chiedere il permesso. Tuttavia, se il progetto di riferimento viene ripubblicato, occorre dare il riconoscimento al gruppo Arduino originale25. Banzi intuisce che in questo modo la sua azienda potrà beneficiare del contributo gratui­ to ed entusiasta di tanti “sviluppatori” dilettanti attivi in rete: in sostanza se Arduino fosse stato aperto, poteva ispirare più interesse e ricevere più pubblicità gratuita di quanta ne avrebbe potuto ottenere un pezzo di hardware chiuso e proprietario. Ancor di più, i geek entusiasti lo avrebbero hackerato e … avrebbero cercato il gruppo Arduino per offrire dei miglioramenti. Loro avrebbero tratto vantaggio da tutto questo lavoro gratuito, e ogni generazione della scheda sarebbe migliorata26.

Con il consolidarsi del nuovo prodotto nacquero le Officine Arduino con l’obiettivo, tra l’altro, di fare da incubatore per il nuovo FabLab di Torino; ci piaceva il nome “Officine” per richiamare il sapore delle vecchie piccole aziende italiane che dal nulla si sono inventate di tutto.

Un’azienda nuova, una combinazione di Azienda, FabLab e Makerspace unica nel mondo per credere nei giovani talenti torinesi27. L’aspirazione dei creatori di Officine e del FabLab è quella di portare la Digital Fabrication e la cultura Open Source in un luogo fisico, dove macchine idee persone e approcci nuovi si possano mescolare liberamente28.

Se dunque idee, conoscenze e materie prime si svincolano dalla geografia, nei FabLab si cercano sistemi e strumenti per valorizzare e promuovere i metodi di produzione locale. Come scritto nello statuto, il Laboratorio Torinese promuove anche la condivisione tra strutture simili presenti

sul territorio nazionale ed estero, divulga la cultura Open Source e gli strumenti su di essa basati, utilizza lo scambio di conoscenze come mezzo di crescita e valorizza metodi produttivi non massificati e attenti all’impatto ambientale29.

Idee perfettamente riassunte nel think globally, produce locally30 di Neil Gershenfeld.

Conclusioni Se è vero, come ha raccontato Barack Obama nell’ultimo Discorso sullo stato dell’Unione, che un ex magazzino abbandonato diventa un laboratorio di ultima generazione dove nuovi “operai” padroneggiano la stampa 3D e questo può rivoluzionare il nostro modo di fare quasi tutto31, se è quindi vero che la cultura dei Maker potenzialmente può stravolgere i vigenti equilibri nella produzione dei beni materiali, potremmo davvero trovarci di fronte a una terza rivoluzione industriale. Dopo la macchina a vapore e dopo il computer, la stampante 3D consente di immaginare un orizzonte diverso che, senza costringerci a rinunciare a nulla dei benefici prodotti con i primi due grandi passaggi e proponendo un’ulteriore notevole espansione delle nostre possibilità, potrebbe restituirci, ricorsivamente, qualcosa che abbiamo perso. In un importante saggio del 1989, Guido Nardi sostiene che nel mondo delle costruzioni (ma anche quello della produzione dell’oggetto d’uso ha seguito lo stesso destino) la rivoluzione industriale ha interrotto un legame esistente tra il sapere diffuso e il sapere tecnico: fino all’affermarsi della rivoluzione industriale, quando le innovazioni tecnologiche sono venute a cambiare completamente il modo di produrre, modificando l’equilibrio tra natura e cultura e il rapporto tra individuo e società, il nesso fra cultura materiale e costruzione era chiaro e inequivocabile. Anche il ruolo dei costruttori era più sem­plice: essi erano i portatori di una tradizione tecnica limitata ma integrata, già definita dalle generazioni precedenti, che non poteva essere messa in discussione, se non trasformandosi subito in conte-

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stazione della comunità stessa32. I Maker sono portatori di una cultura tecnica più “limitata” rispetto all’onnipotenza tecnologica dell’industria, ma che nasce e si sostanzia solo alla condizione di essere completamente condivisa, “integrata”. Il soggetto che produce si identifica culturalmente con quello che usa, una parte del suo sforzo creativo è finalizzata a rendere l’oggetto amichevole, magari a rinunciare ad alcune prestazioni ma a tenere sempre in primo piano la comprensibilità, l’affidabilità del meccanismo e del suo funzionamento, a pubblicizzare le logiche di produzione e a migliorarne l’uso attraverso un continuo lavoro collettivo di iterazione e di ottimizzazione. Questo nuovo rapporto produzione/uso somiglia a quello tipico della cultura pre-industriale ma, invece di nascere da una comunità locale che lo instaura, tende a formare esso stesso una comunità, anche globale, che si raccoglie intorno al singolo oggetto. Tende a ridurre, com’era per l’artigianato, i passaggi di mano del prodotto finito e, minimizzando il costo finale, tende a configurare un’economia molto adatta ai nostri “tempi di crisi”. E tende ad affiancare alle diffuse capacità fabbrili, proprie delle società fondate sull’economia agricolo-artigianale, una diffusa conoscenza dell’informatica che, grazie ad Arduino, è uscita dai laboratori industriali e, attraverso la filiera internet/stampa 3D, si è “materializzata” per aprire un’epoca che forse potremmo già definire post-virtuale.

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1 S. Pone è autore di La natura del Web, La battaglia per il file sharing, La stampa 3D e Conclusioni. Sofia Colabella è autore di Meglio certo di buttare, riparare (Fix it first), La rete solidale, I FabLab (Fabrication Laboratories o Fabulous Laboratories?), Maker made in Italy: Arduino.

2 C. Anderson, Makers. Il ritorno dei produttori (2012), tr. it, Rizzoli, Milano 2013; estratto dalla versione ridotta del primo capitolo pubblicato in rete nel sito http://libreriarizzoli.corriere.it/MAKERS.IL-RITORNO-DEI-PRODUTTORI-Versione-Light-Capitolo-1.

3 D. Vise, M. Malseed, Google story, tr. it. Egea, Milano 2005, p. 24.

4 L. Page, estratto da un’intervista, cit. in D. Vise, M. Malseed, op.cit., p. 26.

5 Editoriale More than just digital quilting, in «The Economist», 3 dicembre 2011 (traduzione nostra).

6 Mogol, Battisti, Si viaggiare, in Io, tu, noi tutti, Etichetta Discografica Numero Uno, 1977.

7 M. Banzi, Arduino. La guida ufficiale, (tr. it.) Tecniche Nuove, Milano 2009, p.7.

8 iFixit è una comunità di persone che si aiutano a riparare cose.

9 K. Wiens, Using copyright to keep repair manuals secret undermines circular economy, in «The Guardian», 20 dicembre 2013 (traduzione nostra).

10 Fix the planet, http://www.ifixit.com/Info/environment.

11 In Self-Repair Manifesto, http://www.ifixit.com.

12 K. Wiens, op. cit.

13 http://www.ifixit.com/Info/environment#Section_How_you_ can_save_the_ planet.

14 C. Anderson, op. cit.

15 D. De Kerckhove, Alla ricerca dell’intelligenza connettiva, in http://www.e-journal.it/special_event/relatori/articoli/de_kerckhove. htm.

16 C. Anderson, op. cit.

17 J. Rifkin, The Third Industrial Revolution: How Lateral Power is Transforming Energy, the Economy, and the World, Palgrave Macmillan, New York 2011.

18 Cfr. Ibidem.

19 N. Gershenfeld, How to Make Almost Anything. The Digital Fabrication Revolution, in «Foreign Affair», November/December 2012, vol. 91, n. 6.

20 V. Cristallo, L’autore e la firma nel progetto di design, in «Op. cit.» n. 148, 2013.

21 Cfr. N. Gershenfeld, op. cit.

22 http://fab.cba.mit.edu/ This site supports a digital fabrication facility and global network of field fab labs managed by MIT’s Center for Bits and Atoms (traduzione nostra).

23 M. Banzi, op. cit., p. 6.

24 Ivi, p. 2.

25 M. Privitera, Hai un’idea geniale? Fai come mr. Arduino, regalala. E diventa ricco, in «Mag-Wired.it», febbraio 2009.

26 Ibidem.

27 M. Banzi, in http://blog.arduino.cc/2012/01/25/aprono-le-officine-arduino, febbraio 2013 28 http://fablabtorino.org/about-us.

29 http://fablabtorino.org/statuto.

30 N. Gershenfeld, op. cit.

31 B. Obama, in Discorso sullo stato dell’Unione, 2013.

32 G. Nardi, Le nuove radici antiche, Franco Angeli, Milano, 1989, p. 34.

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La finzione in architettura RENATO DE FUSCO

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Il termine «finzione» comporta una serie di significati ed è presente in ogni campo correlato al concetto di realtà. Risulta in molte concezioni filosofiche fino alla più esplicita e radicale «filosofia del come se» (Finzionismo) enunciata nel 1911 da Hans Vaihinger. Questa si propone di dimostrare che tutti i concetti, le categorie, i principi e le ipotesi di cui si avvalgono il sapere comune, le scienze e la filosofia sono finzioni prive di qualsiasi validità teoretica, spesso intimamente contraddittorie, che sono accettate e mantenute solo in quanto utili. L’autore ritiene che questa non sia una situazione patologica ma normale e che l’unica alternativa che essa prospetti sia quella di un uso consapevole e scaltrito delle finzioni come tali. Pertanto la finzione non è un’ipotesi perché non esige di essere verificata. Già Kant adopera l’espressione «come se» per indicare il carattere ipotetico o semplicemente regolativo di certe affermazioni. Il «come se» kantiano non è così una mera finzione: è semplicemente l’interpretazione in termini di operazioni o di comportamenti, di proposizioni il cui senso letterale e metafisico appare al di là della confutazione e della conferma, perciò inesistente.

Come ricorda Abbagnano un altro kantiano Paolo Natorp, aveva ristretto il «come se» al dominio dell’arte, la quale rappresenterebbe le cose come se ciò che dovesse ancora essere o come se ciò che deve essere fosse anche in realtà.

La letteratura sulla finzione, senza risalire alla filosofia degli antichi, ha precedenti nel Rinascimento quando per fingere comunemente s’intende dar forma a qualcosa che in realtà non è, ossia il simulare.

Presso alcuni autori rinascimentali si ritrova la finzione come termine adoperato nel senso più generico di «rappresentare»; così in L. B. Alberti (1435) si legge: «Solo studia il pittore fingere quello si vede…, però che in uno corpo chi saprà fingere ciascuno membro ozioso, sarà ottimo artefice». In Gregorio Comanini (1591) «Il fingere alcune cose e toglierne ovvero aggiungerne alcune altre e framentarne alcune di propria invenzione, è degno di lode».

La finzione è concetto manierista. Serlio scrive: «Quelle cose, che si fanno secondo il comune uso, anchora che con tutte le proportioni, e misure sian fatte, sono lodate si, ma admirate non giamai ma quelle cose, che sono inusitate, se saran fatte con qualche ragione, e ben proportionate; saranno non solamente lodate da la maggior parte; ma admirate anchora. (Libro IV, p. LVII v). La finzione assume così il carattere di «sperimentazione». Una conferma di ciò si ha nel Libro Estraordinario. In esso, che presenta vari modelli di porte, giustificati dal desiderio di novità dei committenti, il punto criticamente più significativo è quello in cui Serlio rassicura sulla facoltà di ripristinare, con semplici accorgimenti, quelle forme che sono state variate rispetto alla norma, scomposte o interrotte: «Tal volta ho rotto un Frontispicio per collocarvi una riquadratura, o un arme. Ho fasciato di molte colonne, pilastrate, & supercilij, rompendo alcuna volta de gli Fregi, & de’ Triglifi, & de’ fogliamini. Le quai tutte cose levate via, & aggiunte delle Cornici, dove son rotte, & finite quelle colonne che sono imperfette, le opere rimarranno intere, & nella sua prima forma» (Libro Estraordinario, p. 1 r).

Varie considerazioni sul «Finto» e sulla natura ed i limiti della finzione si trovano nel Trattato degli errori de’ pittori di Giovanni Andrea Gilio (1564), che inserisce opportunamente, come ha notato la Barocchi, le argomentazioni relative in una trattazione in cui «il suo interesse eminente-

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mente concettuale mira sempre alla validità simbolica delle immagini e non tradisce alcuna inclinazione stilistica». Da notarsi nell’opera di Gilio la distinzione istituita tra finto e «favoloso» e le conseguenti particolarità: «Le cose finte possono cadere tutte sotto la poetica licenza, ma il favoloso regolatamente» (p. 21); «Il finto è quello che non è in quel­ l’atto che si dimostra, ma può essere… Il favoloso è quello che non è e non può essere» (p. 100). L’interesse per il finto si giustifica perché ad esso è collegata la possibilità di rappresentare il vero: «Il finto è quello che rappresenta o può naturalmente e veramente rappresentare il vero; altrimenti non sarà finto, ma favoloso» (p. 22). Ed inoltre: «Dove il vero non può aver luogo, ivi finzione non può essere, perché altro non è la finzione che la maschera del vero» (p. 100).

Ne consegue che le finzioni debbono rappresentare cose verosimili: «Le finzioni sieno di cose che possano garbatamente essere» (p. 95). La preferenza di Gilio per il finto sul favoloso si spiega dunque con le sue preoccupazioni moralistiche e con il tentativo di fare dell’arte, in particolare della pittura, un agevole strumento di edificazione per le coscienze. Contro il finto si esprime invece Salvator Rosa nella Satira sulla Pittura (1642), che, lamentando le preferenze del suo tempo per la pittura «barona», per i soggetti vili («Né crede oggi il pittor far cosa buona, / se non dipinge un gruppo di stracciati», aggiunge: «Quel che aborriscon vivo, aman dipinto: / perché ormai delle corti è vecchia usanza / di avere in prezzo solamente il finto»1.

In linea di massima, il termine «finzione», a volerlo con­ siderare solo nell’ambito dell’arte e dell’architettura, escluso il significato del dolo e dell’inganno (proprio del plagio e del falsario), non ha risvolti etici ma oscilla criticamente tra la realtà e l’artificio, ovvero tra norma e deroga.

Va soprattutto sottolineato che la finzione ha una doppia valenza: positiva, quando risulta utile alla realizzazione delle opere, serve a parlar chiaro; negativa, quando affonda l’arte in astruse mitologie, serve a complessificare il discorso; il dibattito politico dei nostri giorni ne è il più evidente esempio.

Nel binomio rappresentazione-conformazione, la finzione concerne evidentemente solo la prima parte. L’una e l’altra proprietà appartengono a tutte le arti figurative, sebbene con una differenza di grado: la pittura è prevalentemente rappresentativa; la scultura mostra un equilibrio tra il conformare e il rappresentare; l’architettura è prevalentemente conformativa, donde la maggiore difficoltà di fingere che pure non manca.

Quanto alla realtà, intesa come fenomeno fattuale, materialmente percepibile, si direbbe che essa non ammetta alcuna finzione; tuttavia ad essa si riferiscono i cento accorgimenti interpretativi, gli schemi, le categorie, i tipiideali, i fattori euristici, le ipotesi, tutti da intendersi come finzioni.

Caratteristiche primarie di queste sono la consapevolezza; chi finge qualcosa è consapevole che sta commettendo un’eresia; inoltre la finzione ha carattere relativo: si finge qualcosa in rapporto a ciò che si ritiene reale; la finzione è un nascondimento, per esempio, un modo di occultare aspetti della realtà che impediscono l’espressione dell’opera d’arte; per queste e altre cento ragioni, può dirsi che la finzione è parte integrante del fare artistico. Considerata nella teoria e pratica dell’arte, la finzione ne costituisce, per così dire, la «materia prima»; tutto il fare artistico è fondato, in un modo o nell’altro, sulla finzione.

Finzione come artificio storiografico Aprendo una parentesi riguardante la storia, notiamo che tra i caratteri più positivi della «finzione» sta la sua analogia con gli «artifici storiografici». Con questa espressione intendiamo indicare schemi, parametri, criteri interpretativi, tipi-ideali e simili; insomma tutti fattori che non sono riscontrabili materialmente nella storia-realtà, ma che invece costituiscono, per così dire, gli elementi costruttivi della storia-studio o storiografia. L’artificio storiografico è un atto di riduzione dal molteplice inafferrabile all’unitario comprensibile. È appunto qualcosa di costruito ad arte perché i

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fenomeni storici possano essere accolti dalle nostre facoltà di pensiero e di linguaggio.

Questo «qualcosa» non sta solo ad indicare alcuni accorgimenti «tecnici» per trattare e risolvere altrettanti problemi storici, ma anche una precisa presa di posizione storiografica. Alcuni autori adottano gli artifici storiografici inconsapevolmente, mentre altri li utilizzano in piena coscienza. E sono i secondi che, ricorrendo ad essi, si muovono contro una storiografia dei «fatti», filologica, spontaneista, senza «problema storico», e verso una storiografia problematica, metodologica, attenta ed interessata agli apporti che vengono alla storia da altre discipline: la filosofia, la sociologia, lo strutturalismo, la semiologia, l’ermeneutica, ecc.

Sin dai tempi più remoti, entro ogni racconto storiografico, c’è un’idea di storia, una prospettiva che guida l’indagine, un’interpretazione, un modo di rendere oggettivo ciò che è stato visto da un punto di vista inevitabilmente soggettivo e relativo alla cultura del tempo. Questo «qualcosa» costituisce il nocciolo, lo spirito, l’anima, o come altro lo si voglia chiamare, di ogni lavoro storiografico che aspiri a differenziarsi da una mera cronaca, che convenzionalmente si ritiene priva di una personale interpretazione dei fatti. Se, come crediamo, le cose stanno così, la storiografia è in pari tempo filosofia, ancorché non sistematica ma intesa come mentalità; ermeneutica, in quanto interpretazione ed accordo fra il tutto e le parti; letteratura, distinta dalla narrativa romanzesca o poetica; euristica, ovvero relativa all’arte della ricerca. E questo «qualcosa» che anima la storiografia si esprime attraverso i suoi «artifici» storiografici, aventi, pur non essendo reali, la duplice funzione di aiutare lo storico nella sua ricerca, nel suo programma di lavoro e al tempo stesso di fungere come strumento per comunicare agli altri l’interpretazione della vicenda storica.

Quali sono dunque gli artifici storiografici? Il caso più emblematico di artificio storiografico è dato dal tipo-ideale di Weber, una costruzione finzionistica che serve da punto di riferimento per l’esame degli eventi reali, Che essa sia la

forma più alta di «finzione» è deducibile dall’efficacia e la durata della sua utilizzazione. Infatti, allorquando uno di essi non serve più ad interpretare le opere e viene superato dai fatti, non saranno le opere, i prodotti, gli eventi storici a doversi adattare all’«artificio», ma questo a quelli, fino al punto che lo storico dovrà riproporne uno nuovo. Weber ne è ben consapevole: «vi sono scienze alle quali è assegnata un’eterna giovinezza; e queste sono tutte le discipline storiche, tutte quelle cioè a cui il fluire sempre progrediente della cultura propone di continuo nuove posizioni problematiche. È legato all’essenza del loro compito che tutte le costruzioni tipico-ideali debbano tramontare, ma al tempo stesso altre nuove siano sempre indispensabili»2.

Finzione in architettura E veniamo all’architettura trattandi due questioni essenziali: a) fino a che punto la realtà fisica dell’architettura e le sue valenze pratiche possano essere oggetto di finzione e b) come e perché la finzione, specie nei momenti di crisi, possa cambiare la realtà dell’architettura che va dal più alto grado della contemplazione estetica fino al mercato immobiliare.

Prima di analizzare il primo tema, notiamo brevemente il processo storico della finzione nel tempo. La più antica finzione è stata quella della mimesi. Anche in architettura, il primo rapportarsi alla realtà è stato appunto la mimesi, la finzione consistendo nel fatto che le opere dovessero somigliare ai fenomeni di natura, donde, tra l’altro, il mito della capanna lignea quale modello primordiale. Successivamente la finzione fu vista nel simbolismo degli ordini: il dorico doveva adottarsi nei templi dedicati alle divinità maschili, ecc. Sul piano morfologico, la finzione trova nella prospettiva la sua espressione più emblematica; grazie ad essa non si trattava più di correzioni ottiche o di effetti di luce, ma addirittura della rappresentazione dello spazio, se non come «forma simbolica» di tutta la cultura di un’epoca. Più tardi la finzione si incarnava nel trompe-l’oeil, riscontrabile già

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in opere dell’antichità prima ancora che nell’età barocca e rococò, quando questa visione illusionistica raggiunse il suo massimo grado. Nell’epoca contemporanea molte tendenze dell’architettura e delle arti si fanno mimesi concettuale della realtà industriale. Persiste pertanto il riferimento anche morfologico alla realtà, finché non si «finge» che il referente non è più quest’ultima, ma la funzione razionale.

Col passare degli anni la finzione si fa più complessa e non riguarda più solo le fabbriche bensì anche e forse soprattutto il contesto geologico, economico e sociopolitico, La critica ha inquadrato questo rapporto tra l’opera e il suo condizionamento col binomio di autonomia-eteronomia.

L’i­deale di un’arte autonoma, indipendente cioè dai condizionamenti storico-sociali, economici, tecnici è notoriamente impedito o, quanto meno limitato da questi fattori; ma essi non agiscono sempre in uguale misura, per cui è necessaria una scelta: «fingere», ad esempio, che qualche fattore prevalga sugli altri o addirittura che esso sia assente.

Estremizzando si direbbe che per avvicinarsi al grado di autonomia dell’arte, sarebbe paradossalmente necessario fingere che l’eteronomia non sia così condizionante.

Quanto al punto limite della finzione in architettura, benché non definibile, esso è certamente diverso da quello delle altre arti visive; la materialità dell’architettura, le sue funzioni, le tipologie, il coinvolgimento di molte altre conoscenze – Vitruvio dice Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditionis ornata – soprattutto la natura conformativa dell’architettura rispetto ad altre esperienze figurative, la rendono meno soggetta alle finzioni. Al di sopra di queste considerazioni vale quella per cui è la funzione dell’architettura a non consentire molte finzioni che tuttavia ci devono essere altrimenti siamo fuori dal mondo dell’arte, permeato comunque di arbitrarietà.

La citazione vitruviana consente una precisazione, non estranea al tema che trattiamo, per cui la vecchia nozione di «arte applicata» può essere intesa come quella di un’arte, nel nostro caso l’architettura, sulla quale si applicano altre cognizioni e/o esigenze.

Il tema dell’arte applicata richiama quello dell’«arte utile». Abbiamo detto che per alcuni autori le finzioni sono prive di valore teoretico e spesso intimamente contraddittorie; che esse sono accettate e mantenute solo in quanto utili.

Per altri critici l’utilità costituisce la ragion d’essere addirittura di intere correnti dell’arte contemporanea. Parlando del­ l’astrattismo, Argan scrive come «di un’arte che non adorna o consola, ma positivamente concorre ad elevare il tenore di vita degli uomini; che li soccorre nel loro lavoro quotidiano; che non chiede di essere interpretata, rivissuta, capita, ma di essere soltanto utilizzata»3. Si tratta evidentemente di un intreccio finzione-funzione che costituisce un altro modo d’intendere il rapporto fra arte e società accanto a quello che si esprime rappresentando palesemente temi sociali, si pensi al realismo socialista. Che nell’«arte utile» siano di diritto presenti l’architettura e il design è fuori di dubbio, non è così per le altre arti rappresentative che si fanno utili grazie alla finzione.

Finzione e avanguardia Con l’avanguardia, la «finzione» diventa il fattore imperante: dall’espressionismo, al cubismo, dal dadaismo all’arte concettuale è tutto un succedersi di programmi e trovate volte al dominio dell’artificio finzionistico sulla realtà fino all’assunto, per cui è arte tutto ciò che gli operatori chiamano arte. Più complesso e cogente si fa il problema di un’architettura che non riguarda solo le fabbriche, bensì anche il contesto storico, economico e sociopolitico; emblematico è il caso dell’Arbeitsrat für Kunst tedesca al tempo della prima guerra mondiale.

«Oggi non esiste l’architettura – scrive Bruno Taut nel 1919 – non ci sono architetti. Noi siamo oggi dedicati a tutt’altro, parassiti in seno ad una società che non conosce l’architettura, che non la vuole e che perciò non ha bisogno dell’architetto! […]. Nella nostra professione non possiamo essere creatori, possiamo essere soltanto uomini ricerca, di appello» ed altrove manda il seguente invito: «Cari amici

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del lavoro, vorrei farvi una proposta. Oggi non c’è niente da costruire e se costruiamo qualcosa lo facciamo esclusivamente per la necessità di vivere. Francamente è bene che non ci sia da costruire, perché così le cose possono maturare; noi raccogliamo le forze e quando si ricomincerà di nuovo saremo sicuri del nostro obiettivo e abbastanza forti per proteggere il nostro movimento dall’impurità e dall’imbastardimento. Siamo dunque con coscienza architetti immaginari! Noi crediamo che soltanto una rivoluzione completa porterà al nostro compito. Propongo che ognuno di noi disegni o scriva di tanto in tanto le sue idee che desidera comunicare al nostro gruppo, inviando a tutti una copia. Così si creerà uno scambio: domanda, critica, risposta. Chi partecipa può farlo sotto uno pseudonimo, perché la sua confessione personale sia protetta dal pubblico. Abbiamo già avuto esperienze poco simpatiche di critici che consigliavano ad alcuni soci dell’Arbeitsrat di emigrare in America».

Non è chi non veda, cambiate le cose da cambiare, l’attualità di questa presa di posizione di alcuni importanti architetti all’indomani della sconfitta della prima guerra mondiale e l’analoga condizione dell’architettura, segnatamente italiana, negli anni della crisi d’oggi.

Per riconoscere il valore dell’Arbeitsrat für Kunst è necessario avere una concezione precisa dell’avanguardia in architettura. Questa, in senso rigoroso, non denota solo la punta avanzata della produzione, bensì la «contestazione globale» dell’esistente in un dato momento politico-culturale. Il radicalismo di questa posizione è consentito solo ad un’architettura senza compromessi con ogni sorta di eteronomia quindi volontariamente legata solo a teorie e progetti rimasti inattuati.

La lezione della vicenda tedesca post-bellica ci dice che furono le finzioni e le utopie di quegli architetti dell’Arbeitsrat für Kunst, il terreno di cultura per la nascita del razionalismo che le interiorizzava per tradurle in una metodologia progettuale che resta valida ancora oggi.

In comune, il razionalismo tedesco degli anni ’20 e quello italiano di trent’anni dopo – e questa volta il raziona-

lismo va dilatato oltre i limiti di una tendenza architettonica – avevano alle spalle la totale perdita del preesistente, bisognava inevitabilmente fare punto e da capo. La rinascita era una condizione obiettiva, tale da unire tutte le forze politico-culturali al punto da coinvolgere persino i dissidenti.

Oggi è tutto diverso, anche l’architettura di avanguardia, intesa in senso comune e non rigoroso, come tale ammette di tutto, dalla mercantile omologazione di molte città allo sconfinamento nel futile mediatico, donde l’assunto che «l’informazione è la materia prima dell’architettura». La finzione pertanto mostra solo il suo lato negativo.

Certo, non si può sostenere che tutto è finzione, persino la committenza: ma è indubbio che la finzione è presente nel fare e utilizzare l’architettura come non mai prima; lo dimostra il «dire» che prevale sul «fare», che l’architettura perde il suo grado di cultura materiale, che di una fabbrica si apprezza forse soprattutto il valore comunicativo.

Di fronte al muro di una realtà che risulta per ogni verso immodificabile, accantoniamo momentaneamente i dati di fatto e le stesse realizzazioni e, almeno in quanto uomini di ricerca e di studio, proviamo a formulare delle ipotesi, ad avanzare delle idee, in ciò confortati non solo dal fatto che ogni prassi è sempre preceduta da idee, ma anche dall’impressione che poche ne abbiano gli uomini pratici e di potere. Bisognerebbe allora assumere come ipotesi di partenza, come punto di vista finzionistico, che tutte o quasi le questioni strutturali siano state risolte: non più dunque una legislazione urbanistica repressiva che impedisce ogni intervento nella città generando inevitabilmente l’abusivismo; non più una conservazione non ancora convinta che nulla si salva dell’antico senza la presenza del nuovo; non più fondi rimasti inutilizzati e svalutati eufemisticamente per mancanza di progetti, ma in realtà per disaccordi politico-culturali; non più carenza di consensi e di credibilità, causa ed effetto insieme di una mancata volontà politica ecc. Muovendo da tale ipotesi ovvero «facendo finta che» tutti i nodi strutturali siano stati risolti, sarebbe auspicabile che qualcuno (singoli, scuole o gruppi) avesse il coraggio e l’«in­ge­

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nui­tà» di invocare una radicale formulazione del rapporto realtà-finzione.

Senza l’intento di proporre un nuovo «ismo», il finzionismo può essere un comportamento utile affinché si possa pensare ad un’architettura diversa sia dalle follie dei paesi ricchi, sia dallo squallore burocratico dei paesi poveri. In questi, segnatamente in Italia, l’intelligencija politica sembra orientata a far demolire il costruito e a rifarlo com’era e dov’era, così da non occupare altri suoli del Bel Paese, salvo a consegnarli al primo «maestro internazionale» che passa. Per uscire da questi condizionamenti non ci resta che il finzionismo, sia per ridimensionare la tendenza appena citata, sia per mettere tra parentesi tanto l’omologazione delle città dei grattacieli, quanto quella conservatrice da strapaese; mai dimenticando che progettare obbliga a proporre qualcosa di nuovo, altrimenti non si progetta ma si riproduce l’esistente.

Per chiudere, dobbiamo riconoscere che ci muoviamo in un terreno assai scivoloso, dovendo salvare, com’è stato osservato, le tracce del nostro passato e i segni di un’architettura, se non eterni, almeno di lunga durata. Dalla palude possiamo salvarci «facendo finta che» esistano degli artifici metodologici ancora utilizzabili e non realistici appigli; senza parlare del fatto che il termine «realismo», ove non si riferisca a Courbet, ma sia associato a un improprio termine politico, ha reso infelice la nostra gioventù che nel secondo dopoguerra ha sognato l’improbabile ritorno alla Bauhaus o almeno alla Hochschule für Gestaltung di Ulm, vale a dire le più alte «finzioni» nel campo dell’architettura e le arti.

Cfr. L. Grassi - M. Pepe, Dizionario della critica d’arte, UTET, 1978.

2 M. Weber, Il metodo delle scienze storico-sociali, Einaudi, Torino 1958, p. 126.

3 G. C. Argan, Ancora sull’arte astratta, in Studi e note, p. 120.

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L’impegno pubblico degli artisti in Olanda, oltre “il tempo dei manifesti” GAIA SALVADORI

Fra gli eventi collaterali della 55.a edizione della Biennale di Venezia (2013), un Emergency Pavilion, intitolato Rebuilding Utopia, ha proposto pratiche artistiche che pongono l’accento sul cambiamento, sulla riorganizzazione della realtà, sull’immaginazione di un universo migliore1 interpretando, evidentemente, un’idea già precedentemente coltivata di ‘utopia’ in un’accezione volta ad evidenziare le aspettative di una immaginazione del presente prima ancora che un’immaginazione del futuro2.

Ciò è comune, negli ultimi tempi, a molta arte contemporanea che si impegna a operare nello spazio pubblico e per lo spazio pubblico con tipologie di interventi ispirati all’integrazione di competenze diverse, fra architettura, urbanistica ed arte, puntando alla ‘qualità’ dell’ambiente, ma anche ad ‘azioni’ culturali temporanee, spesso lungimiranti, di dinamizzazione socio-culturale3.

Tale prospettiva mi ha sollecitata a ripensare, tornando indietro nel tempo, ad alcuni aspetti dell’arte d’avanguardia d’orientamento astratto geometrico e ai suoi sviluppi nella neo-avanguardia fin oltre gli anni Settanta, soprattutto in un paese come l’Olanda, da secoli vissuto in una sorte di fiducia nella concretezza dell’utopia, da quando cioè ha imparato a contare sulle sole proprie forze fisiche e spirituali per poter guadagnare al mare il proprio spazio vivibile e abitativo.

Per un polder, ad esempio, appezzamento di terreno na-

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to dalla pratica tradizionale del prosciugamento delle acque, la storia è al suo grado zero, ed essa prenderà forma solo a condizione che la politica e l’amministrazione sociale provvedano a creare tutte le condizioni necessarie ad assicurare la sua auto-protezione e il suo sviluppo. Laddove tutto, persino la natura stessa, è costruibile per mano e ingegno dell’uomo (come per i polder, appunto), anche l’utopia di un mondo migliore può rientrare, a buon diritto, a far parte di una mentalità espressione di una società altamente strutturata. L’ambiente che risponde a tali aspirazioni non può essere un qualunque contesto abitabile ma deve essere, piuttosto, un tessuto territoriale costruito sulla base della necessità di stabilire una relazione concreta tra la costruzione delle sue forme e la risposta più ampia possibile ai bisogni reali, non solo materiali ma anche culturali e psicologici dei soggetti che lo abitano. Un polder è, in sostanza – come è stato scritto – un paesaggio culturale, al pari di una città che esige, per esistere, cultura del paesaggio4.

Si può vedere così realizzato in termini chiari e concreti ciò che di solito s’intende con la nozione di ambiente come ‘cultura’ o di ‘paesaggio culturalmente determinato’, non solo cioè stratificazione storica, ma anche agglomerato di immagini e funzioni riconoscibili e funzionanti nel presente a testimonianza d’una concreta dinamica sociale. Un esempio di cultura, quindi, garantita dalla pianificazione dove, però, non è il solo “progetto” la leva del cambiamento5.

Da tali premesse è scaturita l’esigenza di rileggere il problema della presunta ‘utopia’ delle avanguardie e della ripresa/continuità di essa nel ventennio successivo alla seconda guerra mondiale.

La cosiddetta utopia dell’arte come mezzo di trasformazione del mondo, propria dell’esperienza d’avanguardia fra le due guerre, era intesa come tale da chi ha vissuto quell’esperienza? Certamente, come scriveva Jean Arp nel 1949: nella spaventosa confusione del nostro tempo solo pochissime pure isole si rivelano […]. L’uomo è stato trascinato dalla sua stessa inumanità in un labirinto da cui è incapace di fuggire […] la sua pazzia, depravatezza e il

suo amore per la lordura stanno diventando incommensurabili. Io riesco a trovare solo pochissime isole di purezza in questa confusione. Artisti come van Doesburg, Eggelin, Mondrian, Sophie Tauber e Vordemberg-Gildewart sono tra queste: essi sono delle finestre aperte tra le quattro mura del senso comune6.

A distanza di quasi settant’anni di storia quelle “isole di purezza” hanno evidentemente rivelato tutto il loro volto utopico, ma hanno allo stesso tempo offerto il fianco, almeno per alcuni decenni, a sperimentazioni su cui si sono riposte molte speranze di concreti cambiamenti negli spazi pubblici.

Lungo questo crinale si può provare a ripercorrere gli itinerari di quelle speranze e, se possibile, ad entrare negli interstizi vitali del rapporto fra progettualità e realizzazione così come vissuto da più generazioni di artisti, architetti e amministratori olandesi, fra i più significativi – in ambito internazionale e nell’arco di tempo che ha legato le avanguardie storiche alle neo-avanguardie – ad aver avuto fiducia in un’utopia generata dall’arte dentro e oltre l’ideologia modernista7.

Propongo di rileggere, insomma, le fondamentali proposte del movimento d’avanguardia del neoplasticismo di Mondrian e van Doesburg fino alle concretizzazioni dell’arte ambientale integrata all’ambiente (della scuola di Arnhem – in Olanda – degli anni Settanta) alla luce del dibattito più recente sulla cosiddetta ‘nuova arte pubblica’, delle modalità e delle problematicità che essa assume in un territorio in cui il concetto di artificio si lega strettamente con quello di natura, per alimentare ancora, se possibile, il principio speranza – nell’illuminante accezione del filosofo tedesco Ernst Bloch – secondo cui l’utopia concreta sta all’orizzonte di ogni realtà8. Mi piace ricordare, a questo proposito, il valore metodologico dell’utopia assegnato proprio a Mondrian e a De Stijl da Filiberto Menna in quanto il movimento olandese – scriveva Menna – era consapevole della situazione, sapeva e predicava che l’Utopia è un modo attivo di incidere nel presente9 così come le posizioni più recenti di Renato De Fusco laddove, ragionando su la vera architettura d’avanguardia che non è quella realizzata,

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ma un’altra pensata o al massimo disegnata riconosce nella logica interna di correnti come il Suprematismo, il Costruttivismo e De Stijl motivazioni sociali, psicologiche, simboliche, ecc.10 e vede con lucidità la componente utilitaria presente nella teoria e nelle opere del gruppo di artisti olandesi dell’avanguardia neoplastica, che è stato capace di realizzare la sua particolare ‘con­testazione globale’ sostituendo la protesta con la pro­posta11.

Ce ne si convince ancor più, in sostanza, calandosi nello specifico dei programmi, della storia documentale e di quella relativa all’impegno pubblico degli artisti olandesi dell’avanguardia del neoplasticismo come anche considerandone gli esiti nei decenni a seguire, che fecero parlare di inattualità singolarmente resistente12 delle proposte De Stijl nel clima di ricostruzione prima e di costruzione, poi, della società del benessere fra gli anni ’50 e ’60 del ’900.

Quanto al primo aspetto, la tensione a occuparsi di spazio pubblico e di trasformarne, in linea con dei principi condivisi, la morfologia e l’ambiente, veniva agli artisti De Stijl dai maestri dell’arte monumentale di fine ’800, dove architettura e arti applicate si erano riusciti a coniugare, in alcuni casi in maniera esemplare, in un abbraccio comune.

La pittura murale e la decorazione avevano guadagnato un ruolo tutt’altro che marginale, soprattutto dagli anni ’70 dell’800, in molti cantieri d’edilizia neogotica, pubblica e religiosa, per i quali si cominciò ad utilizzare una parte del budget di spesa per l’inserimento di opere di scultura e/o decorazione nell’architettura13. Basti rimandare all’esempio – portato recentemente di nuovo alla luce con un impegnativo restauro – del ricchissimo impianto decorativo del Rijksmuseum dell’architetto Pierre Cuypers: un museo (costruito nel 1885 su modello dell’architettura neogotica di Viollet-le-Duc) simbolo della cultura nazionale e, per la sua collocazione, ‘porta’ d’ingresso alla zona sud di Amsterdam verso cui si sarebbe rivolta, di lì a poco, l’espansione urbanistica del nuovo secolo14. Il Rijksmuseum, come l’edificio della Borsa di Berlage (all’apertura del nuovo secolo) incarnano l’idea dell’opera d’arte unitaria, fra architettura e arti

applicate, in nome di un programma rappresentativo: la cultura e la storia nazionale, al Rijksmuseum; il capitale commerciale, il lavoro e il benessere della collettività, alla Borsa. Il progetto della Borsa di Amsterdam, in particolare, si elevò a simbolo della gemeenschapskunst (arte comunitaria) a cui Roland Holst e Toorop, fra gli altri, contribuirono con vetrate, pitture murali, mosaici e sculture. L’architettura era stata eretta quindi a ‘maestra’ e a ‘guida’ di tutte le arti ma per uno scopo unitario: insieme costruire nel futuro15.

Si trattava di una ricerca di sintesi fra globalità e articolazione o, secondo la definizione di Berlage stesso, di unità nella molteplicità16, che riguarda l’organismo architettonico ma anche il rapporto di esso con il tessuto della città.

Come mai sentiamo un così forte desiderio di abbellire la vita mediante l’arte? si chiedeva Berlage nel 1910: la causa sta nella coscienza dell’obbligo morale di sollevare i torti sociali esistenti e nella conseguente mancanza di equilibrio tra l’intenzione ideale e la realtà della vita17.

Ebbene, proprio a quel 1910 risalgono i primi contatti fra Berlage e uno dei più problematici esponenti della futura avanguardia neoplastica, il giovane architetto Pieter Oud che, sin dai primi anni Dieci, cominciò ad esprimersi, sul modello di Berlage, in merito alla necessità di discutere e riunirsi per la formulazione di nuovi ideali da cui potesse nascere lo “stile”18, come poi sottoscrissero sulle pagine della rivista De Stijl nel 1917, fra gli altri, van Doesburg, Mondrian e van der Leck, insieme a Berlage e Oud. Bart van der Leck, in particolare, proveniente da una tradizione artigiana maturata, sin dalla fine dell’800, accanto ai maestri vetrai presso i quali aveva imparato la pratica delle arti applicate e dell’arte monumentale19, prese parte alla discussione sull’arte monumentale come opera d’arte totale e arte monumentale cooperativa per il futuro, che caratterizzò la prima fase di De Stijl come rivista e come movimento incarnando così il più stretto legame con la tradizione olandese della gemeenschapskunst che sia riconoscibile nell’intero movimento. Ritengo, pertanto, che proprio nel suo speciale interessamento alle rivendicazioni dei diritti

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della pittura come pratica artigianale in campo monumentale, quindi a confronto con le altre arti per l’armonizzazione dell’esistente, nonché ai problemi concreti socio-funzionali, che questo confronto comportava, risieda il più lungimirante contributo sorto nel grembo di De Stijl in direzione di una pratica di sperimentazione costruttiva nei confronti dell’architettura e dello spazio urbano. L’idea centrale dell’avanguardia che l’arte, in prima linea, potesse promuovere il rinnovamento della società, era un’idea che doveva molto, in fondo, proprio alla convinzione che l’artista rivestisse un ruolo profetico rispetto all’umanità tutta. Come un filone internazionalista di ricerca nell’ambito del modernismo europeo, si fece strada, così, la fiducia che si potesse operare a riunificare le arti tra loro all’interno di un più vasto piano di reintegrazione dell’uomo – inteso nella sua complessità organica e spirituale – nella realtà in atto; e ciò nella convinzione che fosse stato l’abisso tra quest’ultima e il mondo delle idee ad essere all’origine di ogni decadenza.

Il continuo appellarsi a mutamenti radicali per la rinascita dell’‘uomo’ e dell’‘arte nuova’, però, poteva non rimanere del tutto privo di effetti soltanto laddove ci si fosse andati a scontrare con la realtà dei problemi concreti della costruzione, dunque con i vincoli dell’architettura e le sue aporie rinunciando al sogno (vagheggiato dalla cultura umanistica per secoli) dell’onbeperkte vrijheid, ossia della “libertà illimitata”20.

Nella varietà di interpretazioni del problema nell’ambito degli artisti di De Stijl, il caso di Mondrian si distingue per la sua decisa propensione ad un’operazione puramente estetica della ricerca artistica. Solo in essa, infatti, per lui, risiedeva la possibilità di elaborare modelli di trasformazione dell’arte che sarebbero stati validi, poi, anche per la trasformazione dell’ambiente.

A differenza di Mondrian, Theo van Doesburg, arricchito dall’esperienza del costruttivismo internazionale nei primi anni Venti, coltivò la convinzione che solo nella nostra epoca l’arte-guida, la pittura, abbia mostrato la via che l’architettura deve seguire affinché, come la pittura e la

scultura creativa, con discipline e mezzi meccanici, possa realizzare in forma materiale ciò che è già presente nelle altre arti in forma immaginaria (estetica)21. Su questo terreno, anch’egli come van der Leck, era dovuto partire dalla tradizione dell’arte monumentale applicata nella quale si cimentò, di fatto, rispondendo a varie committenze di vetrate in stile post-cubista per edifici progettati da architetti come Oud, Wils, de Boer, a partire già dal 1916. Fu con la collaborazione con l’architetto van Eesteren, tuttavia, che, negli anni Venti, maturò l’idea di un lavoro collettivo per la definizione dell’architettura come unità plastica di tutte le arti e quindi come sintesi del Neoplasticismo22: al posto della parola ‘Arte’, che non ha più nulla da dirci […], esigiamo la costruzione di ciò che ci circonda secondo leggi creative23.

Il punto di svolta per il futuro dell’idea di moderno, nell’accezione del neoplasticismo, ma direi dell’intero fronte dell’avanguardia europea ispirata ai principi dell’astrazione e della costruzione, stava probabilmente più che nelle teorie e nei dibattiti intorno ad esse, nell’impegno pubblico che ciascun protagonista fosse in grado di assumere. Non tanto quello degli architetti, naturalmente connaturato alla fisionomia della loro professione, quanto quello dei pittori chiamati, a confronto con l’architettura e la città, a decidere che ruolo e funzione rivestire.

Se Mondrian si è rivelato alieno da un impegno pubblico nella cromoplastica architettonica a eccezione di soli due episodi, tra l’altro naufragati prima ancora di giungere ad uno stadio esecutivo24, van Doesburg, come anche van der Leck e Huszar, sfidarono lungo tutto l’arco della loro attività la pittura e le potenzialità del colore ‘applicato’ per raggiungere un’integrazione cromatica e spaziale di episodi architettonici sia preesistenti che di nuova costruzione25. È, evidentemente, in questa tensione alla dimensione pubblica che stava il futuro delle loro proposte; una tensione comune a molta parte dell’avanguardia internazionale d’orientamento costruttivista impegnata a sperimentare un nuovo “sistema” che permettesse di dichiarare finita l’era

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del gusto del decorativo ed inaugurare il tempo della costruzione contro il tempo della creazione26.

La tenuta di tale orizzonte programmatico fu messa alla prova, con forza, nel clima di ricostruzione prima e di costruzione, poi, della società del benessere in Olanda fra gli anni ’50 e ’60 del ’900, fra le righe dell’intrigante storia che in questi decenni ha legato, in momenti decisivi, sperimentazione artistica e iniziativa politico-istituzionale. E penso al dibattito sul ruolo dell’‘ornamento’ e della ‘decorazione’ per la nuova edilizia in relazione all’applicazione del provvedimento governativo che fissava, nella percentuale del­ ­l’1,5% (1951) e dell’1% (1952), le quote destinabili rispettivamente ad opere artistiche inserite in edifici pubblici rappresentativi e in edifici scolastici e universitari statali. Importanti, in questo senso, furono le iniziative dell’associazione Liga Nieuw Beelden nel 1955, fra i cui scopi di fondo vi era la ricerca di una collaborazione stretta tra artisti e architetti alimentata dalla volontà di far uso del nuovo mondo nato dalla fede nel progresso e nella tecnologia per impostare un rapporto produttivo tra arte e tecnica grazie alla correlazione delle energie positive in campo artistico, tecnico, pedagogico, scientifico e commerciale. Si avvertiva con chiarezza che, seppure il tempo dei manifesti apparteneva al passato – tenendo conto che dopo il tempo delle parole è ora il tempo dei fatti e l’architetto e l’artista figurativo si incontrano sul piano del materiale27 – bisognasse rimanere debitori verso certi modelli del passato. La stessa denominazione di Liga Nieuw Beelden si richiamava implicitamente alla tradizione neoplastica e a De Stijl e per di più l’associazione fece precedere il manifesto del 1955 da un passo di Walter Gropius ove l’architetto si appellava al confronto con la tecnica e l’industria e alla battaglia contro la concezione dell’art pour l’art28. Le mostre stesse, organizzate come opere collettive di collaborazione fra artisti, architetti e designers, intendevano essere indispensabile terreno di sperimentazione per stabilire anche costruttivi contatti con il pubblico e le istituzioni miranti a trasformare i progetti esposti in opere concretamente realizzabili.

Alla lega prese parte un numero di artisti che crebbe enormemente negli anni della sua esistenza (1955-1969), artisti orientati nelle direzioni più diverse ma sostenuti nelle loro iniziative, in molti casi, da comitati organizzativi in cui figuravano anche i nomi di anziani maestri come Cor van Eesteren, Gerrit Rietveld e Oud. Discriminante, quindi, nello spirito di Liga fu il carattere sperimentale, innovativo, delle diverse forme artistiche nonché la promozione di una creatività che nascesse dalla cooperazione, in cui cioè il lavoro individuale di ogni artista potesse essere messo in stretto contatto con quello degli altri. Le mostre di Liga, dunque, furono una piattaforma d’incontro e confronto di linguaggi differenti e, sostanzialmente, un terreno germinale di nuovi sviluppi e contaminazioni sollecitati dalle dinamiche internazionali in atto.

Al suo interno, per esempio, maturarono alcune idee e proposte che andranno a contribuire, fra gli anni ’60 e ’70, e specificamente nell’ambito del nuovo costruttivismo olandese, alla nascita della figura dell’artista-progettista. Un ‘progetto’ di carattere totalizzante, dagli accenti ludici e proiettato in un’utopica società del futuro, fu quello della New Babylon di Constant (elaborata in molte versioni dal 1959 al 1974): forme sperimentali realizzate con strutture metalliche e materiali plastici come “sculture spaziali” trasparenti e idealmente percorribili furono costruite dall’artista olandese, a partire dalla metà degli anni ’50, per mettere alla prova (seppure con l’edificazione di ‘microambienti transitori’) i principi dell’urbanismo unitario formulati nel 1959 sulla base delle condivise posizioni dell’Internationale Situationniste e appoggiati da Liga Nieuw Beelden. L’obiettivo era la costruzione, in ultima istanza, d’un ambiente urbano complessivamente concepito secondo principi totalmente opposti alle separazioni delle funzioni dell’International Style e basati sull’impiego dell’insieme delle arti e delle tecniche concorrenti alla costruzione integrale di un ambiente generato dalla creatività collettiva29. In una continua e lunga sperimentazione – durata, in questo senso, fino alla fine degli anni ’60 – teorizzò l’inutilità dell’espressione

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individuale dell’arte, a favore piuttosto del possibile spirito creativo collettivo in relazione diretta con la realtà quotidiana di un nuovo ambiente artificiale anti funzionalistico30.

In attesa dell’avverarsi di tali mutamenti totalizzanti, era importante per Constant, intanto, provarsi in opere esemplificative di una tale visione del mondo: si dedicò frequentemente perciò, tra gli anni ’50 e gli anni ’60, alla realizzazione concreta di varie opere pubbliche (come sculture ludiche e opere-segnale in zone di nuova costruzione) che, però, non risaltarono all’attenzione della critica. L’intento costruttivo volto a integrare la ricerca artistica nell’architettura e nell’ambiente, proprio degli artisti che operavano fra le file di Liga, non filtra, infatti, negli ambienti internazionali: nel caso di Constant, dunque, ma anche di altri, come di Charles Karsten, partecipante alle mostre di Liga sin dal 1956 come esponente della ricerca astratto-geometrica insieme, tra gli altri, a Joost Baljeu, Carel Visser e André Volten.

Un documento decisamente significativo di questa coscienza fu la già menzionata mostra Stedelijk Ruimten (Spazi cittadini) tenuta allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1962 in cui Liga (con alla guida proprio Charles Karsten) presentava un’ampia serie di opere ideate per l’integrazione con gli spazi cittadini (strade, piazze, parchi, giardini pubblici). La mostra e il documento pubblicato in quell’occasione, indirizzati principalmente a sensibilizzare l’amministrazione comunale affinché coinvolgesse gli artisti nella ‘formazione’ dell’ambiente urbano e quindi si impegnasse ad estendere l’applicazione della legge del ’51 e del ’52 anche agli anonimi spazi cittadini, ebbero il merito di influire positivamente sui principali provvedimenti statali degli anni ’60. Questi, infatti, furono sempre più impostati a intendere le arti visive, non più subordinate all’architettura e utili solo come “rivestimenti decorativi”, ma integrate dal­ l’inizio nei processi costruttivi. Le formulazioni delle commissioni ministeriali sembravano riflettere, in quegli anni, anche se indirettamente, gli sviluppi innovativi della ricerca artistica e in particolare di quella maggiormente orientata al dialogo con lo spazio e con l’ambiente.

Un ruolo importante, in questa direzione, l’ebbe Joost Baljeu con la rivista “Structure” e la promozione della Synthesist art in rapporto anche a coeve esperienze internazionali (come la Structurist art elaborata da Biederman nel 1952 negli Stati Uniti o l’arte dei Constructionists in Inghilterra). Rispetto alla tradizione del costruttivismo storico e in particolare del neoplasticismo, a cui dichiarava un sincero debito di fedeltà, la proposta di Baljeu si indirizzava a sviluppare forme artistiche interpreti di nuove spazialità, come il rilievo, la scultura e l’architettura, concepiti essenzialmente come intersezioni di piani ortogonali dati dall’interrelazione degli elementi dello spazio, del piano, del colore. Per Baljeu, arte e architettura diventavano, dunque, interdipendenti per realizzarsi, in definitiva, in un unico organismo unitario dai caratteri appunto “sintesisti”.

L’inattualità singolarmente resistente di Mondrian31 doveva in qualche modo esser stata tale anche per Baljeu, come lo sarebbe stata, in parte e più o meno prepotentemente, anche per diversi altri più giovani olandesi negli anni successivi: nell’ambito delle esperienze razionalistico-concretiste, opere e teorie dimostrano ripetutamente come chi intendesse andare “oltre” De Stijl fosse costretto a passarvi in qualche modo attraverso. Ciò vale, dunque, anche per artisti come Carel Visser e Andrè Volten (relativamente agli anni ’50 e ’60) riconosciuti, in occasioni anche internazionali, come rappresentanti di un “nuovo costruttivismo” le cui basi risiedono nel legame con la tradizione di Mondrian, De Stijl e del Costruttivismo storico. Dalla metà degli anni ’60, poi, sugli artisti olandesi legati alla radice neoplastica si sarebbero innestati diversi influssi di provenienza internazionale: dalla Nouvelle Tendence (rappresentata in molti paesi europei da gruppi di ricerca nel campo dell’arte ottica, cinetica, programmata) così come, soprattutto, dalla Minimal Art americana. Così in Ad Dekkers, Peter Struycken, Bob Bonies che sono stati, in tutte le occasioni che li hanno visti raggruppati insieme, identificati dalla critica come “neo-concretisti” e/o “sistematici” olandesi32.

Essi si fondavano su considerazioni razionali che ri-

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guardavano la problematica visiva e i fondamenti di essa su di un programma, come la verificabilità e controllabilità in ottemperanza agli apporti specifici della tradizione europea costruttivista. Ma proprio i concetti di purezza e universalità dell’arte dei maestri dell’arte concreta europea si mostrarono vulnerabili nella più giovane generazione, e soprattutto la certezza di poter realizzare un’‘arte universale’ mediante una sistematizzazione dei mezzi dell’espressione.

Ciò che per Mondrian era ‘composizione’, per Struycken, in particolare, era ‘struttura’ e ‘sistemazione’; ciò che per il primo era un fondamento filosofico ed etico, per il secondo era piuttosto una tensione tra idea e realtà, tra sapere e vedere33. Essendo dell’idea certa che la metafora dell’armonia universale mondrianiana non potesse essere realisticamente affrancata, Struycken si riconobbe piuttosto con l’arte di van Doesburg del quale apprezzava l’esemplare vivacità creativa e la continua sperimentazione ammettendo di aver fatto tesoro di insegnamenti specifici e fondamentali del maestro, quali la coscienza dell’uso dei mezzi espressivi da parte dell’artista, la necessità di rivedere tali mezzi rifondandoli, stabilendo nuove leggi e creando un nuovo ‘sistema’ di espressione. Emergeva, da questa impostazione di pensiero e di lavoro, il carattere specialistico della ricerca visuale volta alla ricomposizione tra oggettività e soggettività, tra creatività e tecnica: anche rispetto all’uso del colore, per esempio, laddove è evidente la crescita d’interesse di Struycken non più tanto per l’elemento in sé quanto per il sistema di regole che ne determinano l’esistenza nell’opera.

Al contrario degli artisti impegnati sul fronte della contestazione radicale in ambito internazionale negli anni ’70, chi si riconosceva ancora nei modelli maturati nell’ambito delle utopie artistiche delle avanguardie d’orientamento astratto-geometrico (con tutte le sfumature e deroghe riscontrate nell’analisi dei singoli protagonisti) tendeva a misurarsi più concretamente con tutte le aporie della realtà urbana e ambientale, finendo anche per contribuire, nei casi di procedure riuscite, alla configurazione dello spazio stesso.

Una mostra intitolata The Art of Designed Environment

in the Netherlands, itinerante fra l’Olanda e gli Stati Uniti dal 1983 al 1985, offrì un ricco panorama informativo relativo ai risultati concreti, nel settore artistico, del legame possibile arte/architettura/ambiente laddove questo fosse stato sostenuto da accordi di programma a breve, medio o lungo termine: ne emerse la fisionomia culturale di un paese determinata da uno stretto e intrigante intreccio fra storia artistica e storia delle istituzioni, politica, economia e società in cui un ruolo tutt’altro che trascurabile andava riconosciuto alla spinta propulsiva data, soprattutto in Olanda con il neoplasticismo e il movimento De Stijl, dalle teorie delle avanguardie storiche34.

Come già accennato, un esempio emblematico di tale attitudine fu l’esperienza – supportata da una spiccata componente teorica – dell’arte sintesista, maturata tra gli anni ’50 e i ’60 sulle pagine della rivista “Structure”, fondata da Joost Baljeu.

Nell’orientamento alla fusione delle arti in una prospettiva utopica (ossia nella concezione di visioni e/o costruzioni immaginarie per un nuovo ambiente architettonico e urbano caratterizzato artisticamente), per la costruzione di un’“architettura sintesista”, nello specifico, era necessaria la collaborazione con gli architetti, che Baljeu si impegnò presto a scegliere come costanti interlocutori della sua ricerca artistica. Con l’architetto Dick van Woerkom, in particolare, lavorò ad una serie di sperimentazioni plasticocoloristiche e il loro comune manifesto di poetica apparve su “Structure” (II, 2, 1960), con il titolo originale Towards Architecture as Synthesist Art, riprendendo alcuni elementi basilari dei diciassette punti del manifesto di van Doesburg e van Eesteren del 1924.

In termini ‘sintesisti’ la convinzione di fondo era che la pianificazione dell’ambiente urbano consistesse nel raggiungimento di una relazione di interpenetrazione spaziale tra città e natura. Solo così la città può diventare un grande spazio-giochi, un grande sistema flessibile, in cui venga abolita la separazione tra i settori dell’abitazione, della comunicazione, del lavoro e del tempo libero. Per la realizza-

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zione di una città così concepita, un principio di base era la costruzione di spazi aperti in rapporto equilibrato e principalmente tra spazio privato e spazio pubblico.

Così, mentre maturava, anche nei rapporti ministeriali, un sempre più netto superamento dell’applicazione d’opere d’arte figurativa e plastica all’architettura nei termini di un “ornamento” ad essa finalizzato, l’artista stesso presiedeva la Commissione statale di consulenza per la formazione plastica in relazione all’architettura e all’assetto del territorio (1972-74) – con la quale si ribadiva l’importanza della percentageregeling per l’arricchimento dell’esperienza spaziale – e progettava sia una ‘città ludica’ (funzionale, plastica e policroma) che porzioni di essa, in cui avrebbe potuto prendere forma, a vari gradi, la “sintesi delle arti”.

Si manifestava così, sia sul piano politico-organizzativo che su quello artistico-operativo, il suo impegno sociale di artista anche a garanzia proprio di quell’‘utopia’ che a suo parere avrebbe dovuto far parte del quotidiano dibattito politico per non mortificare la speranza nel futuro dell’‘ideale’35.

Risultati che si possano dire aver raggiunto una ‘sintesi’ delle arti, ossia un superamento dell’opera d’arte applicata all’architettura, si sono riscontrati nella maggior parte dei casi laddove la collaborazione artista-architetto ha avuto luogo durante la fase progettuale, per la quale decisivo era il ruolo della committenza. Importante, a supporto di que­st’approccio, fu già l’operato della Commissione di con­sulenza statale per opere d’arte per le Scuole che aveva, nel 1969, ufficialmente riconosciuto la valenza artistica dell’arricchimento dell’esperienza spaziale in senso plastico come continuazione e/o contrasto allo spazio architettonico dato36.

Fra gli artisti nominati, Andrè Volten, in questo contesto, ha sempre svolto la sua intensa attività per commissioni pubbliche sia monumentali che di design ambientale come un impegno professionale a servizio della società, convinto della funzione determinante svolta dalla percentageregeling per la nascita di una nuova fisionomia d’artista. Non ha mai creduto, però, che l’arte da sola potesse offrire soluzioni per problemi sociali pur riconoscendo il “ruolo sociale” di

un’opera d’arte pubblica se essa di fatto rappresenti una “forma praticabile” a tutti gli effetti37. Così l’artista socialmente impegnato può operare in due modi: inserire l’oggetto d’arte pubblicamente fruibile, appunto, in quanto oggetto tra gli altri che costituiscono il panorama urbano, oppure concepire dall’origine ‘situazioni’ urbane e paesaggistiche.

Quanto avessero influito la committenza e le relative commissioni di consulenza sulla realizzazione di progetti che non avevano proposto tradizionali monumenti rappresentativi, emerse in molti altri casi in cui – nell’ambito della configurazione stessa dell’ambiente naturale olandese, concepita secondo rigorosi sistemi di pianificazione – più brevi divennero le distanze tra arte e spazio costruito e più varie le modalità di approccio al problema all’interno della gamma di scelte possibili tra i poli opposti del ‘monumento’ e dell’urban design.

Alla fine degli anni ’60 artisti come Dekkers e Struycken, come anche Bob Bonies, giunsero all’elaborazione di più chiare posizioni a favore della ricerca di una collaborazione tra artista e architetto con lo scopo principale di evitare l’applicazione posticcia dell’opera d’arte nell’architettura e di occuparsi, ‘da artisti’ dell’ambiente costruito. È compito dell’artista, infatti, secondo Bonies, far sì che l’arte in questa società ‘funzioni’ come una professione e che l’impegno a portare il miglior prodotto estetico all’attenzione di un pubblico sempre più ampio possa essere svolto sempre in funzione del referente sociale38.

Con l’uso dei colori primari e nella ricerca della relazione di forma e colore in rapporto allo spazio, Bonies ha messo in pratica in varie occasioni le sue posizioni riguardo al rapporto arte-architettura-ambiente in progetti di sistemazione del colore, tanto di interni quanto di esterni di complessi architettonici e aree costruite. Per Bonies, in sostanza, l’artista deve scegliere un modo di prendere il potere all’interno del sistema39, e un modo per intraprendere questa via sta nell’impegnarsi per la massima riproducibilità e diffusione dell’opera d’arte (dal sacchetto di plastica agli interventi di colore nei treni), così come nell’essere presen-

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te come parte influente nei processi costruttivi di situazioni architettoniche e ambientali.

Fra i citati, Struycken è colui che più ha sottolineato quanto la percentageregeling dovrebbe coinvolgere nel senso più ampio possibile l’artista come consulente specializzato in qualunque progetto di interesse comunitario, in modo tale che la professionalità artistica possa a suo modo ovviare alla carenza di varietà di dimensioni nel nuovo paesaggio urbano. Nella coscienza di ciò, Struycken fu tra i promotori nel 1969 del mutamento di indirizzo del dipartimento di design monumentale e decorativo dell’Accademia di Arnhem verso il “design in relazione all’architettura e all’organizzazione spaziale”. Con tale insegnamento si mirava a bandire i vecchi modelli di riferimento dell’arte monumentale e, attraverso l’organizzazione d’interventi programmatici, si poteva agire a eliminare la banalità visuale dell’ambiente quotidiano. Era necessaria, a tale scopo, la consapevolezza da parte degli artisti del proprio ‘specialismo visuale’, la volontà di affrontare le problematiche visuali con maggiore sistematicità, l’intento di andare a intervenire sul sociale insieme a tutti gli altri specialismi (architettura, planologia, sociologia, ecc). In ciò consisteva il rag­ giungimento dell’unità: un’unità delle arti, quindi, nell’ambito di una integrata e programmata pianificazione di interventi.

Tanto nell’occasione di una collaborazione con l’architetto quanto nel caso di un’autonomia di intenti dell’artista, l’importante per Struycken era trovare un punto di connessione tra lo specifico apporto artistico e la situazione architettonico-ambientale: solo ciò rende chiaro il rapporto fra i partner di un progetto e dà la possibilità all’artista di far valere le proprie opinioni sullo spazio nonché di lavorare, in un contesto dato, nell’autonomia relativa propria di ogni attività professionalmente riconosciuta e socialmente impegnata40. Se ci si avvicina, col buio della sera, alle arcate esterne del Nederlands Architectuurinstituut (NAi) a Rotterdam di Coenen, si viene avvolti da un gioco programmato di luci scandite da un ritmo dato dal passo di chi le attraversa: l’illuminazione di questo luogo di transito, curata da

Struycken fra il 1992-93, sta ancora ad attestare la coerenza di un artista che non ha smesso di sperimentare lungo l’asse portante di una sua storia largamente condivisa.

Evidentemente, andando avanti con altre esemplificazioni, l’ampiezza del discorso e le varie implicazioni al suo interno ci porterebbero lontano dagli obiettivi del presente contributo, volto a offrire alcune linee di ricerca all’interno di uno specifico caso di studio.

In questo senso, piuttosto, per considerare quanto uno sguardo attento agli spunti metodologici dati dal presente possa essere stato utile all’analisi storica, come quella relativa al passaggio dall’arte monumentale all’arte site specific fino all’arte come spazio pubblico integrata all’ambiente (fra i considerati anni ’50-’70), può essere illuminante, in chiusura, ricorrere alla considerazione di alcuni casi opposti di rapporto artistico con il paesaggio anche molto recenti.

Si pensi, ad esempio, alle proposte artistiche nell’area del porto di Rotterdam, profondamente diverse anche fra loro, di Lara Almarcequi nel 2004 e di quelle, intitolate Portscapes 2, prescelte nell’ambito del progetto Maasvlakte 2 nel 2013.

In Portscapes 2 – nel porto di Rotterdam da giugno a ottobre 2013 – quattro artisti olandesi sono stati invitati a creare opere permanenti o semi permanenti nell’ambito del progetto Maasvlakte 2, iniziato nel 2008, per estendere la zona portuale del venti per cento rispetto al sito originario conquistando terra sul mare: una titanica impresa d’ingegneria idraulica e paesaggistica pianificata dalle istituzioni con la quale la sabbia succhiata dal fondo marino, e quindi poi depositata artificialmente all’asciutto, guadagna spazio sul mare del Nord, come si evince con efficacia dalla documentazione del progetto del duo artistico Bik-van der Pol. Fra le quattro opere selezionate, l’intervento di design ambientale di Jan Konings e l’installazione visionaria di Thomas Saraceno sembrano quasi completarsi a vicenda: il primo con De trappen (Le scale) integra un segno estetico e multi-funzionale all’ambiente delle dune; il secondo, facendo tesoro dell’energia del vento, realizza Solar Bell, una

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grande installazione aerea che si libra dalla sabbia del nuovo terreno portuale prendendo forma grazie alle correnti d’aria e facendo proprio il “sogno utopico” di un nuovo territorio che questa volta non è conquistato al mare, ma è vinto sulle forze di gravità41. In un’altra zona del porto la spagnola Lara Almarcequi, in precedenza, aveva recintato un pezzo di terra abbandonato designandolo ‘opera d’arte’ in quanto frammento da sottoporre ad osservazione e salvare dalla inesorabile logica della pianificazione di una zona altamente industrializzata42.

Design integrato all’ambiente e, al contrario, arte processuale anti-pianificazione e scultura visionaria si legano in uno stesso destino e testimoniano delle diverse e straordinarie micro-utopie quotidiane43 come pure delle multiformi eterotopie44 di cui è capace l’arte nell’interesse pubblico45 del ventunesimo secolo: non più nel sogno universalista fondato sulla speranza nel progetto come soluzione, ma nel processo costantemente soggetto a revisione; non più fondate su utopie sociali e speranze rivoluzionarie ma su spinte trasversali e transdisciplinari cariche spesso, per l’artiste pluriel46 del presente, di impegnative ambizioni nel segno della responsabilità nei confronti della sopravvivenza dell’ambiente. Rispetto alla storia dell’arte integrata all’ambiente, come nel panorama per grandi linee illustrato nel­l’Olanda degli anni ’50-’70 del ’900, dagli esempi più recenti ricordati risalta la scommessa sulla diversità e la pluralità delle proposte e, in definitiva, la convivenza di esse nel tessuto urbano e nella sfera pubblica quotidianamente vissuta dai suoi cittadini fuori da progetti totalizzanti, ma senza aver perso il gusto e la fiducia nelle possibilità dell’arte di inserirsi nella realtà anche a far da volano di processi di trasformazione.

www.emergencypavilion.org. Il padiglione, allestito al Teatro Fondamenta Nuove, è stato curato da Jota Castro e comprende artisti di varie nazionalità.

2 Stazione Utopia, a cura di M. Nesbit, U. Obrist, R. Tiravanija, in Sogni e Conflitti. 50 Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Marsilio editore, Venezia 2003, p. 357.

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3 Uno sguardo d’insieme del problema si può avere in: G. Scardi (a cura di), Paesaggio con figura. Arte, sfera pubblica e trasformazione sociale, Umberto Allemandi editore, Torino 2011.

4 G. Grosfeld Inleiding (Introduzione), in Kunst en ruimtelijke (ont)ordening (Arte e dis-ordine spaziale) SKOR Kunstprojecten, parte I, SKOR, Amsterdam 2005, p. 13.

5 Su quest’aspetto del problema si è utilmente interrogata la Detheridge in una parte del suo testo intitolata “È ancora possibile un pensiero utopico?” A. Detheridge, Scultori della speranza. L’arte nel contesto della globalizzazione, Einaudi, Torino 2012.

6 H. Arp, prefazione a Vordemberge-Gildewart. Epoque neerlandaise, collection “Editions Duwaer”, Amsterdam 1949.

7 G. Salvatori, Isole d’utopia. Da De Stijl all’arte per lo spazio pubblico, Paparo editore, Napoli 2013.

8 Bloch è autore di tre volumi pubblicati fra il 1954 e il 1959 intitolati Il principio speranza e di diversi saggi sul tema dell’utopia contenuti in E. Bloch, The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London 1988. Le sue posizioni sono state utilmente argomentate, insieme a quelle su La speranza progettuale di Thomas Maldonado del 1970 da Anna Detheridge in: A. Detheridge, op. cit., pp. 279-282.

9 F. Menna, Profezie per una società estetica (1 ed. 1968), Officina, Roma 1983, p. 85.

10 R. De Fusco, L’architettura delle 4 avanguardie, Alinea Editrice, Firenze 2010, p. 48 e p. 55.

11 Ivi, p. 178 e p. 125.

12 M. Seuphor, Mondrian l’inactuel, in “Quadrum”, 12, 1961, p. 20.

13 W. Galema, In opdracht. Zestig jaar percentageregeling beeldende kunst bij rijksgebouwen (Su commissione. Sessant’anni di norma della percentuale per l’arte negli edifici statali), SUN, Amsterdam 2011, pp. 189-190.

14 W. Van Leeuwen, The Rijksmuseum a secular cathedral, in C.W. De Jong, P. Spijkerman (a cura di), The New Rijksmuseum, VK Projects, Naarden 2013, pp. 39-47.

15 H.P. Berlage, Arte e società (1910) di cui stralci sono riportati in: M. Casciato, F. Panzini, S. Polano (a cura di), Olanda 18701940. Città, casa, architettura, Electa, Milano 1980, p. 33.

16 S. Polano (a cura di), Hendrick Petrus Berlage. Opera completa, Electa, Milano 1987, p. 10.

17 H.P. Berlage, op. cit., p. 33.

18 H. Esser, Jacobus Johannes Pieter Oud, in C. Blotkamp (a cura di), De Stijl. La nascita di un movimento, Electa, Milano 1989, pp. 203-204.

19 E. van Straaten, De Stijl e le vetrate colorate, in G. Celant, M. Govan, Mondrian e De Stijl. L’ideale moderno, Olivetti/Electa, Milano 1990, p. 37 e C. Hilhorst, Bart van der Leck, in G. Celant, M. Govan, op. cit., pp. 243-254.

20 Si tratta di un’espressione pronunciata da Roland Holst nel corso della sua prolusione inaugurale in qualità di nuovo direttore del­

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l’Ac­cademia d’arte di Amsterdam. R.N.R. Holst, Over vrij en gebonden vormen in de plastische kunst (Sulle arti plastiche, libere e applicate), P.N. van Kampen&Zoon, Amsterdam 1927, p. 11.

21 T. van Doesburg, Dalla nuova estetica alla sua realizzazione materiale (1923), in S. Polano (a cura di), Theo van Doesburg. Scritti di arte e di architettura, Officina edizioni, Roma 1979, p. 400.

22 Cfr. T. van Doesburg - C. van Eesteren, –  + = R'4 (1924), e T. van Doesburg, Verso un’architettura plastica (1924) in S. Polano, op.cit., 1979, p. 424 e p. 420.

23 T. van Doesburg - C. van Eesteren, Verso una costruzione collettiva (1924), in S. Polano, op. cit., 1979, p. 422.

24 Gli episodi architettonici in cui Mondrian provò a uscire fuori dalla dimensione privata della sua ricerca estetica furono, nel 1926, la scenografia per la pièce teatrale L’Ephèmere est eternel del suo agiografo Seuphor e l’interno per l’abitazione della collezionista d’arte moderna Beniert a Dresda. Per il resto cercò rigorosamente di «limitare al privato l’esperienza cromoplastica, come testimoniano gli atelier di Parigi e New York». Cfr. S. Polano, Il colore dello stile. Note sulla neocromoplastica architettonica di De Stijl, in G. Celant, M. Govan, op.cit., p. 120. Quanto all’atelier di Parigi, rue du Départ 26, plasmato coloristicamente secondo i principi De Stijl nel 1926 (spazio ricostruito in scala 1:100 presso il museo Mondrian di Amersfoort), si veda: C. Blotkamp, Mondrian e l’architettura, in G. Celant, M. Govan, op.cit., pp. 100-110 e http://www.mondriaanhuis.nl.

25 Per avere una visione più ampia dell’impegno degli artisti gravitanti intorno a De Stijl nel settore pubblico (tra cui andrebbero considerati anche tutta la stampa illustrata, il design e la pubblicità), oltre che approfondire lo studio sulla figura di Vilmos Uszár, bisognerebbe estendere lo sguardo almeno ad altri esponenti come George Vantongerloo e Piet Zwart. All’ampiezza del campo di applicazione della poe­tica neoplastica e ai suoi vari esponenti ha dato una certa attenzione il testo di H. Janssen e M. White, The Story of De Stijl. Mondrian to van Doesburg, Lund Humphries, Surrey/ Burlington 2011.

26 Theo van Doesburg si fece promotore di un Congresso Internazionale dei Costruttivisti e Dada a Weimar nel 1922, fra cui compaiono Moholy Nagy, Lissitzky, insieme a Schwitters e Arp, solo per citare alcuni e scrisse un Manifesto del Costruttivismo a Parigi nel 1923 in cui dichiara nato, appunto, «il tempo della costruzione». Cfr. S. Polano, op. cit., 1979, pp. 384-385 e p. 415.

27 L. Horn, Architect en beeldende kunst (Architettura e arti visive), in “Forum”, 8, 1956, p. 265.

28 Quanto alla denominazione essa fa riferimento all’aspirazione, espressa da Theo van Doesburg alla creazione di “nuove immagini” (Nieuwe Beelden) attraverso la sfida al raggiungimento di una sostanziale unità tra arte e vita (S. Polano, op.cit., 1979, p. 370). Nel n. 6 (1955) della rivista «Forum», dedicato interamente alla mostra Liga Nieuw Beelden di quell’anno allo Stedelijk Museum di Amsterdam, era scritto a chiare lettere che «gli artisti che hanno fatto parte di Liga N.B. hanno continuato dove De Stijl si era fermato» (p. 203).

29 Sin dal 1956 Constant prese parte al Movimento Internazionale dei Situazionisti condotto da Guy Debord con il quale l’artista olandese firmò nel 1958 la Déclaration d’Amsterdam in cui si dichiarava, tra le altre cose, che si dovesse lavorare a riforgiare l’ambiente urbano a cominciare dalla costruzione di «nuove situazioni» come fase transitoria in direzione di una «fusione completa» di arte e tecnica. Il testo della Déclaration d’Amsterdam fu pubblicato nel bollettino dell’“Internationale Situationniste”, n. 2, 1958, pp. 31-32. La definizione di Debord dell’“urbanismo unitario” fu pubblicata in “Forum”, n. 6, 1959, p. 185 e quella di Constant del “New Urbanism” in «Provo», n.

12, 1966.

30 Cfr. Constant, New Babylon, edizione speciale per il padiglione olandese, XXXIII Esposizione Internazionale La Biennale di Venezia, 1966.

31 Cfr. M. Seuphor, op.cit., p. 20.

32 Gli artisti nominati, così come altri del settore astratto-geometrico olandese (come Erwerdt Hilgemann e alcuni esponenti del gruppo Nul quali Schoonhoven e Herman de Vries) in generale, non trovarono un significativo riconoscimento internazionale fino alla seconda metà degli anni ’60; di solito – come già si è avuto modo di notare – in esposizioni a carattere internazionale, fino a quel momento, era stato privilegiato il settore espressionista, mentre nell’area concretista non era stato dato spazio che, in qualche caso, agli scultori Visser e Volten.

33 Cfr. R. Fuchs, One year P. Struycken at the State University of Utrecht, Prins Bernhard Fonds/Rijksuniversiteit te Utrecht, Utrecht 1971.

34 Dopo l’iniziativa del 1983 (i cui risultati furono pubblicati dalla fondazione Kunst & Bedrijf di Amsterdam in collaborazione con l’Università dell’Arkansas), lo stesso autore è tornato sull’argomento in W. Galema, op.cit., pp. 277-303.

35 Un quadro esauriente sulla figura di Baljeu è stato dato da J. Jobse, De Stijl Continued. The Journal Structure (1958-1964). An Artists’ Debate, 010 Publishers, Rotterdam 2005.

36 Cfr. G. van de Lagemaat, Overheidssubsidies, de kwaliteit van de omgeving en de beroepsrol van beeldende kunstenaars (Sussidi statali, la qualità dell’ambiente e il ruolo professionale dell’artista), in “Sociologische Gids”, 6, 1982, pp. 501-502.

37 Un quadro piuttosto ampio sulla produzione e le posizioni teoriche assunte da A. Volten è stato dato nel catalogo della mostra André Volten 1:100, a cura di R.W.D. Oxenaar, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1985.

38 Cfr. M. Brouwer, Interview met Bob Bonies (Intervista con Bob Bonies), in Bob Bonies, catalogo della mostra, Stedelijk van Abbenmuseum, Eindhoven 1981.

39 Cfr. H. Borst, De drie van Zoetermeer (I tre di Zoetermeer), in “Wonen TA/BK”, 12, 1974, p. 4.

40 Per Peter Struycken si veda la monografia pubblicata in occasione della mostra al Groninger Museum nel 2007: K. van Twist (a cura di), P. Struycken, Nai Publishers, Rotterdam 2007.

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http://www.maasvlakte2.nl.

J. Boomgaard, An injection of Planlessness, in One Year in the Wild, G. Rietveld Academy, Amsterdam 2004, pp. 10-17. Lara Almarcequi «lavora al confine tra rigenerazione e decadimento, ideando progetti di mostre che rendono visibile ciò che sfugge alla nostra attenzione e alla nostra coscienza. Dagli anni Novanta, ricerca e studia gli spazi di transizione dove si incontrano l’ordine urbano e quello naturale: i processi urbanistici e la trasformazione delle aree abbandonate nelle periferie delle città a causa degli interessi e dei cambiamenti economici, sociali o politici», come si evince anche dalla sua partecipazione alla 55a Biennale di Venezia del 2013, unica artista invitata per il padiglione della Spagna. Cfr. Il Palazzo enciclopedico 2013, p. 240.

43 N. Bourriaud, L’estetica relazionale, Postmediabooks, Milano 2001, p. 32.

44 Il termine è riconducibile alle teorie di Foucault degli anni ’70 ed è stato ripreso, fra le altre cose, per intitolare il padiglione giapponese della Biennale di Venezia del 2003, per indicare il ‘periferico’, il ‘fuori dall’ordinario’, un “luogo che non è qui, ma è ‘luogo altro’ a differenza dell’Utopia come luogo che non esiste”: Sogni e Conflitti.

50 Esposizione Internazionale d’Arte… cit., 2003, p. 534.

45 L’“arte nell’interesse pubblico” o new genre public art teorizzata da Susanne Lacy nel 1995, si concentra per lo più su questioni politico-sociali e coinvolge le comunità di riferimento in processi collaborativi indirizzati al cambiamento o al miglioramento di situazioni di disagio, emarginazione, estraniamento o rigenerazione naturale e urbana. Si tratta della fase piu recente (dopo la site specific art e l’art as public space) del radicato interesse dell’arte contemporanea, in particolare dagli anni ’60, nei confronti dello spazio pubblico di cui ha dato un importante resoconto Miwon Know nel 2002 ma che già alla fine degli anni ’90 viene opportunamente registrato sia negli Stati Uniti che in Europa. Per un quadro di riferimento della bibliografia italiana comprendente anche qualche accenno alla situazione olandese, si vedano, fra gli altri: M. De Luca et al., Creazione contemporanea.

Arte, società e territorio tra pubblico e privato, Luca Sossella editore, Roma 2004; G. Scardi, op. cit.; A. Detheridge, op. cit. Molto ricca è naturalmente la produzione critica in lingua inglese e olandese che differentemente documenta l’ampia attività in Olanda nel campo della nuova arte pubblica. Mi limito a ricordare, almeno: I. Boiten, Publieke kunst, Nai Uitgevers, Rotterdam 2001 e J. Boomgaard, op.cit.

46 Con questa definizione gli studiosi francesi Marie-Christine Bureau, Marc Perrenoud e Roberta Shapiro hanno focalizzato la figura dell’attuale figura professionale dell’artista, aperto a sollecitazioni di varia natura e capace di muoversi in piu campi disciplinari (Beyond Privacy. New Perspectives on the Public and Private Domains, in “Open. Cahier on Art and Public Domain”, 19, 2010, pp. 136-137.

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Se la critica entra in crisi: il dibattito del ventennio ’60-’70 ALESSANDRA TRONCONE

Qual è, o quale dovrebbe essere, il ruolo della critica d’arte oggi? Quali i suoi strumenti? È giusto decretarne l’estinzione, come ha sostenuto Hal Foster1 o è possibile ridisegnarne il campo d’azione, anche in relazione alle altre variabili di quello che già nel 1975 Achille Bonito Oliva definiva il sistema dell’arte?2. A queste domande cerca di dare una risposta il recente saggio di Stefania Zuliani3 che torna sul problema della definizione della critica d’arte, riattualizzato alla luce di un contesto globale e globalizzato, nel quale il valore espositivo dell’opera ha ormai avuto la meglio in via definitiva su quello cultuale – e il riferimento è a Walter Benjamin. L’ipertrofia del sistema espositivo o anche “mostrificio” costringe infatti a ripensare il ruolo della critica d’arte, relegata nell’ambito accademico o pericolosamente incastrata nei complicati ingranaggi dell’instancabile macchina che macina biennali e mostre temporanee per un pubblico sempre più vasto e sempre meno consapevole. Ma come e quando ha preso avvio questo processo?

Andare alle radici della situazione attuale e tracciarne una possibile anamnesi storica vuol dire concentrare l’attenzione su due decenni in particolare, i Sessanta e i Settanta, durante i quali la critica prende atto di uno stato di crisi che la costringe a ripensare la propria attività alla luce delle nuove tendenze artistiche, sempre più focalizzate sul farsi del­ l’opera, sul suo carattere effimero e smaterializzato, sulla ricerca di un nuovo rapporto con lo spazio e lo spettatore.

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Decretata l’inefficacia dell’interpretazione, stabilita l’impossibilità di un giudizio assiologico, dalle difficoltà della verbalizzazione si passa alla soluzione della visualizzazione, in grado di rispondere all’esigenza di presentare le opere conservandone intatto il carattere processuale che altrimenti resterebbe imbrigliato “nelle secche del supplemento letterario”, espressione che Lea Vergine usa a proposito della critica stessa4. Mentre dunque negli stessi anni gli artisti si interrogano sul significato della pratica artistica, numerosi si contano gli intensi brani di critica della critica, attraverso i quali la critica stessa si interroga sui propri mezzi e finalità.

La conseguenza più immediata è l’utilizzo, in particolare da parte della generazione più giovane, del medium espositivo come strumento critico, attraverso il quale far carico la scrittura espositiva delle presunte mancanze di quella critica. Ricostruire, seppur per grandi linee, voci e temi del dibattito in atto tra gli anni Sessanta e Settanta vuol dire quindi rintracciare le origini e le cause di un fenomeno di cui oggi sono ben visibili gli effetti e che spiega come il processo di ridefinizione della critica prenda avvio in relazione a un preciso contesto per poi trasformarsi al passo con i tempi.

Volendo identificare un ipotetico punto di inizio, ovvero i primi sintomi di un malessere della critica, questi vanno probabilmente rintracciati nell’ambito del convegno di Verucchio del 1963; è qui che viene preso atto dello stato di crisi, manifestatosi nella rivendicazione, da parte dei ventiquattro artisti firmatari di una lettera indirizzata ai convegnisti, di una maggiore libertà dell’artista di fronte al critico, accusato di “menomare” l’opera con i suoi giudizi e le sue interpretazioni5. L’insofferenza espressa dagli artisti nei confronti delle principali funzioni della critica porta ad una prima proposta, da parte di Ugo Spirito, di una critica come forma di collaborazione attiva, senza possibilità di discriminazione nel processo creativo dell’opera d’arte6. Nello stesso anno si susseguono su “Avanti!” i contributi di Maurizio Calvesi7, Alberto Boatto8 e Carla Lonzi9 che gettano le basi del dibattito pronto a scatenarsi di lì a poco; in particolare, Lonzi denuncia la compromissione della critica con gli strumenti di potere, che ha come effetto immediato la frat-

tura tra arte e pubblico, nonché un allontanamento dall’opera e dall’artista in funzione di una affermazione personale.

Il dibattito sulla critica contemporanea procede di pari passo con i nuovi elementi messi in campo dalle ricerche artistiche tra cui, come rileva Argan, la crisi delle tecniche artistiche che mette in crisi a sua volta la specificità delle singole arti10. Da qui, la necessaria apertura della critica verso nuove metodologie, che vede la contaminazione di discipline diverse: psicoanalisi, sociologia, linguistica, semiotica, retorica. La critica sembra quindi trovarsi davanti a una crisi che è insieme linguistica, metodologica e funzionale, tripartizione su cui torneremo tra breve. Tra le cause esterne che determinano tale fenomeno, un ruolo è sicuramente giocato dal contesto, che vede da una parte i condizionamenti politico-ideologici – laddove i movimenti del ’68 portano alla luce una crisi del potere e delle istituzioni – e dall’altra un nuovo tipo di rapporto con il mercato e con l’industria culturale. La critica è infatti contestata nelle rivolte sessantottine al pari delle grandi manifestazioni quali Biennale e Triennale, tutte accusate di essere al servizio del potere11, mentre dai critici stessi è accusata di essere complice nel processo di mercificazione delle opere. Scrive Salvatore Fazia in “NAC”: È qui in fondo che la critica entra in crisi: perché l’organizzazione del rapporto arte-società opera a livello di mercato, dove diventa sempre più irriconoscibile il senso dell’arte e la funzione della critica. È una crisi di autonomia e di potere culturale: come può non essere allora anche una crisi di linguaggio?12.

Si fa dunque sempre più sentito l’appello a lavorare per una autonomia della critica, in grado di tenere distanti sia le pressioni istituzionali, sia le leggi di mercato. Parallelamente si discute, in linea con il clima sessantottino, su quale debba essere il ruolo della critica in relazione agli avvenimenti sociopolitici, come dimostra ad esempio il numero speciale di “Cartabianca” intitolato Contestazione estetica e azione politica (novembre 1968) che si propone di rispondere alla domanda: Qual è il ruolo e la funzione possibile, oggi, dell’arte e della cultura?.

Ai condizionamenti “esterni” corrispondono quelli pro-

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venienti dall’interno del mondo artistico, riassumibili in due punti strettamente correlati: la crisi dell’oggettualità artistica (la sua “smaterializzazione”, per dirla con Lucy Lippard) e il Concettualismo. La smaterializzazione del­l’og­getto artistico comporta – come rileva Ermanno Migliorini – un attentato al realismo al quale la critica si era fino a quel momento attaccata: Quando si è visto l’oggetto-cosa alla mano in dissoluzione, la critica non ha saputo mantenere fermi i suoi diritti. Si è rifiutata di giudicare, di valutare13. Il venir meno della certezza sull’oggetto della propria analisi, porta inevitabilmente la critica a fare autocritica. Scrive ancora Migliorini: Uno dei risultati più rilevanti perseguiti dall’arte contemporanea è quello di dare scacco alla critica, di sottrarsi alla sua stretta, di lasciarla senza parole e senza “cose”.

Di attentare al suo realismo. La critica ha dovuto così scoprire le sue carte, mostrare le sue strumentazioni, spesso rivolgere lo sguardo su di sé, invece che su quell’oggetto che le era stato intenzionalmente tolto, fare un lavoro analitico sulle proprie possibilità e i propri metodi, riflettere, infine, sulle sue macchinazioni, sulle sue strutture. È così che se l’arte contemporanea ha seguito – secondo una certa linea interpretativa – un percorso di destrutturazione e riduzione, gli atteggiamenti autoriflessivi della critica che si vanno annunciando da un pezzo sono forse segni di una parallela, seppur tardiva, consapevolezza dei limiti del sistema all’interno del quale essa si muove.

Il passaggio successivo, operato dal Concettualismo, consiste nell’annullare lo scarto tra produzione e distribuzione, emarginando la necessità del discorso critico14. La teoria si gonfia a tal punto da sostituirsi alla pratica, afferma il critico francese Catherine Millet15; l’arte concettuale sfida la critica sul suo stesso terreno, dichiarando di voler assumere il compito dell’attribuzione di senso e della valutazione dell’opera e spostando i propri procedimenti dal piano espressivo a quello analitico.

Nel 1970 Joseph Kosuth scrive che, se nell’arte precedente un intermediario (il critico) appariva utile a causa dell’implicita dualità di percezione e concezione, ora l’arte concettuale annette a sé le funzioni del critico e rende

superfluo il ruolo dell’intermediario16. Nello stesso anno, il concetto è ribadito da Seth Siegelaub: La necessità di un intermediario comincia a diventare esigua. L’opera nuova è più accessibile come arte della comunità: ha sempre meno bisogno di spiegazioni interpretative […] La necessità di una comunità di critici che spieghino sembra essere evidentemente superflua sin d’ora17. Sebbene l’arte concettuale abbia un impatto più immediato negli Stati Uniti (anche grazie all’intensa attività di artisti-teorici quali appunto Kosuth), non mancano considerazioni sull’argomento da parte della critica italiana. Il saggio che tra i primi tenta di offrirne un’analisi è Conceptual Art di Ermanno Migliorini (1972), nel quale però i rapporti tra arte e critica sono solo accennati in funzione di un’analisi che si focalizza sulle conseguenze del superamento dell’áisthesis18. Bisognerà aspettare Critica della critica di Filiberto Menna (1980) perché la necessaria autoriflessione da parte della critica sia messa in relazione proprio con l’arte concettuale, ormai considerata come esperienza conclusa.

Menna muove dalla critica letteraria, citando Starobinski e Doubrovski, per rilevare la condivisa necessità di una critica che si interroghi su ragioni, mezzi e implicazioni della propria attività: Una critica degna di questo nome comincia con l’essere un’autocritica. Deve conoscere i propri postulati per rivendicare le proprie certezze19. La critica deve dunque percorrere la stessa strada sulla quale si è incamminata l’arte concettuale la quale, interrogandosi sul proprio significato, non solo ha dato una svolta teorica e autoreferenziale alla stessa pratica artistica ma ha annesso a sé anche quello che doveva essere il ruolo della critica.

Menna identifica però chiaramente i limiti dell’arte concettuale in relazione alla critica: il ritenere interamente formalizzabile l’universo artistico – che comporta la separazione dell’arte dalla società – e il voler ricondurre il senso a un significato univoco, sottratto all’ambiguità e alla polisemia, dato che la differenzia dalla critica d’arte vera e propria.

Difatti lo sforzo verso l’univocità, identificabile nella trasparenza concettuale della tautologia kosuthiana, rarefa talmente il concetto-arte sino a renderlo inafferrabile,

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portando l’artista a vestire quei panni di sacerdote e stregone che egli stesso aveva apertamente rifiutato in funzione di un’arte analitica e autoreferenziale.

Volendo quindi schematizzare i termini del dibattito, diremo che gli ambiti entro i quali la crisi della critica si manifesta alla metà degli anni Sessanta appaiono essenzialmente tre: linguistico, metodologico e funzionale.

1. Linguistico: nella definizione di critica d’arte fornitaci da Argan, questa corrisponde a una disciplina autonoma e specialistica che opera secondo proprie metodologie, ha come fine l’interpretazione e la valutazione delle opere artistiche e, nel suo sviluppo, ha dato luogo al formarsi non soltanto di terminologie appropriate, ma di un vero e proprio linguaggio speciale20. Tale linguaggio, che Tullio De Mauro inserisce appunto nella categoria di quelli speciali21, si rivela a rischio di anacronismo se rapportato al lessico introdotto dalle nuove ricerche artistiche, caratterizzate da uno sconfinamento dei mezzi espressivi e dall’impossibilità di una classificazione per generi. Ne Il divenire della critica, Dorfles mette quindi in relazione i mutamenti del “gergo” con la caduta delle due categorie esegetiche fondamentali della critica: Storia e Tecnica22.

2. Metodologico: il concetto di intermedia pone non solo la necessità di un aggiornamento linguistico da parte della critica ma anche nuovi problemi di ordine metodologico, che vedono l’affiancarsi di nuove discipline tra cui la semio­ tica, la psicanalisi, la sociologia, passaggio che avrà importanti conseguenze sugli sviluppi successivi.

3. Funzionale: la crisi “funzionale” è strettamente legata alla messa in questione delle funzioni comunemente attribuite alla critica d’arte: quella interpretativa, quella mediatrice e quella dell’attribuzione di valore, ovvero del giudizio assiologico. Contro l’interpretazione si era già scagliata Susan Sontag in Against Interpretation (1964), la cui traduzione italiana esce nel 1967. Scrive Sontag: L’interpretazione è un rifiuto filisteo di lasciare in pace l’opera d’arte. La vera arte ha la facoltà di innervosirci. Ridurre l’opera al suo contenuto e poi interpretare questo, significa addomesticarla. L’interpretazione rende l’arte docile e acco-

modante23. Per Susan Sontag l’interpretazione è un atto cosciente dello spirito che esemplifica un certo sistema, certe regole interpretative. Sono proprio tali regole a saltare nel momento in cui la critica si trova a relazionarsi con opere che sfuggono a qualsiasi tentativo di classificazione, rendendo l’interpretazione una violazione dell’arte. L’invito della Sontag a “lasciare in pace l’arte” è prontamente ripreso da Germano Celant nell’articolo Per una critica acritica (1970): L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire od offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative24. Anche il critico italiano insiste sulla necessità non di giudicare o criticare l’opera d’arte ma di viverla od esperirla, conservarla o raccoglierla, così come Sontag promuove la sua “erotica dell’arte”, invitando a dare maggiore attenzione all’esperienza sensoriale. È significativo constatare come l’articolo di Celant accenda un dibattito destinato a protrarsi sui numeri successivi della rivista milanese, dato che conferma quanto la necessità di ridefinire il ruolo della critica fosse un problema scottante. Aurelio Natali, ad esempio, legge il rifiuto dell’interpretazione come una sorta di rifiuto alla ragione, identificando il ruolo negativo del critico non nella funzione interpretativa ma in quella mediatrice: Semmai la negatività del critico la troveremo in uno spazio esterno alla sua operatività, uno spazio che non sempre egli è in grado di controllare. Alludiamo alla mediazione che compie tra l’artista, la struttura mercantile e il pubblico25. Anche Piero Raffa si scaglia contro il contributo di Celant, accusando il critico di aver mal interpretato il testo di Susan Sontag; non è infatti l’interpretazione il bersaglio della scrittrice ma una critica fatta di elucubrazioni cerebrali e divagatorie, che parla di poetica (quando va bene) e si preoccupa di trovare formule e schemi (possibilmente alla moda) entro cui ingabbiare l’artista26, riferendosi in modo indiretto – ma abbastanza esplicito – all’attività di Celant e alla sua

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definizione di Arte Povera. Il sasso in piccionaia lanciato da Celant27, così come il successivo articolo di Carla Lonzi28, scatenano anche le reazioni di Tommaso Trini, Luciano Caramel, Italo Tomassoni, i cui contributi si succedono sui numeri della rivista di gennaio e febbraio 1971.

Se dunque il problema dell’interpretazione è particolarmente sentito, ancor più lo è quello che riguarda il compito di mediazione del critico, al punto che Marisa Volpi Orlandini identifica in questo una delle cause della crisi: Mi sembra che ciò che mette in crisi l’attività del critico e dell’intellettuale in genere è l’aver accettato il ruolo di mediatore con il potere politico ed economico: ambire o possedere il potere, questa è la vera tossicosi del critico29.

Il ruolo del critico viene sempre più accostato a quello di arbitro o organizzatore culturale, e in questo processo influisce non solo la tanto accusata mediazione con il mercato ma anche quella con il pubblico, che va mutando così come gli stessi rapporti tra arte e critica. Al dibattito prende parte anche il giovane Achille Bonito Oliva: Nel momento in cui la critica si propone come mediazione parte da un destino ineluttabile di perdita della propria identità. La critica parte da un’alienazione del proprio senso, in quan­ to intende solamente trasmettere quello che è il contenuto del prodotto artistico30.

Infine, insieme all’interpretazione e alla mediazione, ad essere messa in discussione è la possibilità, da parte della critica, di esprimere un giudizio assiologico sulle opere contemporanee. Mentre infatti nella lettura delle opere del passato interviene l’aiuto della Storia31, sulla contemporaneità non ci sono appigli; ciò comporta una elusività da parte della critica che fatica a prendersi le proprie responsabilità, come rileva anche Ermanno Migliorini nel suo saggio Miseria della critica.

Per Migliorini la critica abdica alla sua funzione specifica (giudicare, appunto) in relazione alla nuova posizione del­ l’artista, processo che comincia con il ready-made duchampiano per poi manifestarsi diffusamente proprio a cavallo tra i Sessanta e i Settanta. Se infatti l’artisticità di un’o­pera è dichiarata dall’artista, che presenta la proposizione axiologi-

ca per cui x è a (dove x è l’opera e a sta per “artistico”), il critico è inevitabilmente destinato a tirarsi indietro, accettando per buono tale assunto e limitandosi a un’analisi fenomenologica che si svincola dall’attribuzione di valore32. La critica rinuncia così al giudizio per farsi atto. Scrive Argan nel 1972: Non essendo giudizio, la critica è atto, e da un punto di vista fenomenologico, la deduzione è ineccepibile: è un atto collegato con un altro atto, l’atto dell’artista33.

Proprio a partire dall’esigenza di una critica in atto, più impegnata con la contingenza e in un rapporto diretto con gli artisti, si fa dunque strada una nuova importanza attribui­ ta alla scrittura espositiva, che asseconda l’urgenza esistenziale e il carattere estemporaneo delle ricerche artistiche d’avanguardia senza “intrappolarle” in schemi e definizioni come ci si aspetterebbe dalla scrittura propriamente critica.

La mostra temporanea si rivela lo strumento adatto a presentare il presente per quello che è e diviene il luogo dove il critico può esercitare la propria attività e al tempo stesso affermare una propria posizione autoriale, fondata sulla selezione degli artisti e sulle scelte di allestimento. Già nel 1978, in occasione del Convegno di Montecatini, Jean-Chri­ stophe Ammann ne sottolinea il valore di strumento critico tracciando contemporaneamente una prima e fondamentale linea di separazione tra il critico (che lavora con l’opera) e il curatore (che lavora con l’artista)34.

A partire dunque da un riconosciuto stato di crisi, passando per l’appello ad una “erotica dell’arte”, è possibile rilevare come il lavoro curatoriale – esercitato in particolar modo dalla generazione più giovane di critici militanti – risulti in un primo momento come una delle possibili soluzioni all’estromissione della critica da parte degli artisti. Nei decenni successivi la figura del curatore acquisterà potere e una fisionomia più precisa, parallelamente a nuove riflessioni e contributi sul ruolo della critica, la cui messa in discussione sembra coincidere con i momenti più acuti di trasformazione dell’arte stessa: se infatti negli anni Ottanta si fa strada una certa fiducia grazie al diffuso ritorno a tecniche e linguaggi “tradizionali”, nel decennio successivo, alla sparizione dell’arte decretata da un nuovo aggiornamento tecno-

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logico e prontamente rilevata da Jean Baudrillard e Paul Vi­ rilio, corrisponde ancora una “sparizione della critica” che fatica a tenere il passo proprio perchè si sono consumati l’esercizio alla riflessione e la funzione analitica che è problematizzazione dell’immediatezza, nota Trimarco35.

Torniamo quindi al saggio di Zuliani citato in apertura; gli effetti della vetrinizzazione sui quali si sofferma l’autrice possono essere messi in relazione con quello stesso processo di sbilanciamento tra scrittura critica e scrittura espositiva a favore di quest’ultima. Il rifiuto dell’interpretazione, praticato dai critici come scelta consapevole negli anni Sessanta, diviene quasi una comoda giustificazione per la progressiva eclissi della critica o contaminazione con altre pratiche (giornalistica, curatoriale). La proposta di Zuliani di una critica che potremmo definire relazionale, ovvero un campo d’azione entro il quale attivare un dialogo tra diverse forze in gioco – pubblico incluso – si inserisce sulla scia di un dibattito che dagli anni Sessanta tenta di dare una collocazione alla critica in relazione alle trasformazioni dell’arte e della società, riprendendone proprio quella necessità di confronto e scambio diretto con gli artisti che in quegli anni ha dato luogo a mostre epocali e che ora invece va recuperato perché la mostra sia ancora uno strumento critico e non solo una muta giustapposizione di opere.

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1 H. Foster, Design & Crime (2002), ed. it. Postmedia, Milano 2003, p. 99.

2 Cfr. A. Bonito Oliva, Arte e sistema dell’arte. Opera, pubblico, critica, mercato, De Domizio, Pescara 1975.

3 S. Zuliani, Esposizioni. Emergenze della critica d’arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milano 2012.

4 L. Vergine, L’annata artistica, in «Almanacco Bompiani», Milano 1969.

5 Lettera degli artisti romani. Le tentazioni della critica, in «Marcatré», n. 1, novembre 1963, pp. 27-28.

6 U. Spirito, relazione conclusiva e o.d.g., in XII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’arte, atti del convegno di Verucchio (1963), Gattei, Rimini 1964, pp. 214-216.

7 M. Calvesi, È sempre lecito l’intervento del critico?, 20 novembre 1963.

8 A. Boatto, Due ipotesi di intervento, 7 dicembre 1963.

C. Lonzi, La solitudine del critico, 13 dicembre 1963.

G.C. Argan, Arte e critica d’arte, Laterza, Bari 1984, p. 89.

11 Cfr. G. Celant, 1967-1970. La critique d’art, in Identité italienne, L’art en Italie depuis 1959, Centro Di, Firenze 1981, p. 230.

12 S. Fazia, Che cosa fa la critica, in «NAC», n. 21, 15 settembre 1969, p. 7.

13 E. Migliorini, Critica 0, in E. Mucci, P. L. Tazzi (a cura di), Teoria e pratiche della critica d’arte, atti del convegno Critica 0, Montecatini Terme, 1978; Feltrinelli, Milano 1979, p. 128.

14 V. Fagone, Al punto critico, in ivi, p. 296.

15 C. Millet, Discorsi critici e pratiche accademiche, in ivi, p. 208.

16 J. Kosuth, Introductory Note by the American Editor (1970), in L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale (1987), Costa & Nolan, Genova 2000, p. 51.

17 S. Siegelaub, On Exhibitions and the World at large (1969); trad. di T. Trini in Deflorilegio: Critica, ultime battute, in «NAC», n.

1, ottobre 1970, p. 31.

18 Cfr. E. Migliorini, Conceptual Art, Il Fiorino, Firenze 1972.

19 F. Menna, Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980, p. 7.

20 G.C. Argan, Arte e critica d’arte, cit., p. 129.

21 Cfr. T. De Mauro, Il linguaggio della critica d’arte, Vallecchi, Firenze 1965, p. 36.

22 G. Dorfles, Il divenire della critica, Einaudi, Torino 1976, p. 8.

23 S. Sontag, Contro l’interpretazione, Mondadori, Milano 1967, p. 27.

24 G. Celant, Per una critica acritica, in «NAC», n. 1, ottobre 1970, p. 29.

25 A. Natali, Se la critica tace, in «NAC», n. 2, novembre 1970, pp. 4-5.

26 P. Raffa, Consigli minimi alla critica, in «NAC», n. 3, dicembre 1970, p. 7.

27 P. Fossati, Il poi viene dopo, in «NAC», n. 2, febbraio 1971, p. 4.

28 C. Lonzi, La critica è potere, in «NAC», n. 3, dicembre 1970, p. 5.

29 M. Volpi Orlandini, Critici si nasce, in «NAC», n. 3, dicembre 1970, pp. 4-5.

30 A. Bonito Oliva, Autocritico automobile. Attraverso le avanguardie, Il Formichiere, Milano 1977, p. 40.

31 G. Dorfles, Il divenire della critica, cit., pp. 22-23.

32 E. Migliorini, Miseria della critica, Il Fiorino, Firenze 1979, pp. 36-37 e 42-43.

33 G. C. Argan, Funzione e difficoltà della critica, in Critica in atto, Quaderni degli Incontri Internazionali d’Arte, Roma, 1973, p. 9.

34 J.-C. Ammann, L’esposizione come strumento critico: la collezione d’arte contemporanea nel museo e l’esposizione temporanea d’arte contemporanea, in E. Mucci, P. L. Tazzi, op. cit., pp. 165-173.

35 A. Trimarco, Italia 1960-2000. Teoria e critica d’arte, Paparo, Napoli 2012, p. 185.

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Libri, riviste e mostre

R. Barilli, Tutto sul Postmoderno, GuaraldiLAB, Rimini 2013.

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Riferendosi a quattro lezioni di storia dell’arte tenute presso l’Universidad de Antiochia, a Cartagena in Colombia, l’autore ritorna sul termine «Postmoderno» che ritiene ancora oscuro sotto alcuni aspetti, segnatamente di tipo cronologico. La trattazione è schematizzata in quattro parti che costituiscono la struttura del libro.

Nella prima, Barilli comincia col chiarire il significato del termine «moderno» all’interno della tradizionale periodizzazione storica in uso secondo il sistema scolastico italiano, suddivisa nelle note quattro epoche. Soffermandosi sulle ultime due, la moderna e la contemporanea e chiarendone i noti termini a quo e ad quem, pur suscettibili di discussione, egli evidenzia una prima problematica di fondo: i due termini non esprimono alcuna differenza sostanziale, essendo in realtà dei veri e propri sinonimi nella nostra lingua: moderno deriva dall’avverbio modo equivalente ad «ora», tempo presente, che è

pure il medesimo significato del suo antagonista, il contemporaneo. Da questa ambiguità di significato deriva quindi l’attitudine a confonderli o addirittura a etichettare con il termine moderno i primi decenni del Novecento e con il termine contemporaneo quelli attuali. A tal proposito l’autore introduce una sua nota proposta, già esposta in altri scritti, di eliminare cioè il fiacco termine contemporaneo inteso con riferimento all’epoca successiva al 1789 (Rivoluzione Francese), e assumere come corretto il termine postmoderno, rafforzato anche dal prefisso post che lo colloca a pieno diritto in tale posizione.

Il termine postmoderno, riferito ad un periodo storico successivo a quello contemporaneo, è stato utilizzato negli anni settanta, da vari autori (Charles Jenks, in architettura, col suo The Language of Postmodern Architecture, 1977, Ihab Hassan, in ambito letterario con Dismemberment of Orpheus, 1972, Jean-François Lyo­tard in filosofia con La condition Postmoderne, 1979), ciascuno nel rispettivo campo di indagi-

ne, con significati e in ambiti culturali differenti. In generale egli si riferisce alla crisi della modernità, al «pensiero della crisi», nelle società a capitalismo avanzato, le quali, forti di un’economia globalizzata, si trovano in diretta contrapposizione con il modernismo, votato alla razionalità e alla fiducia nel progresso, segnatamente quello meccanico.

In definitiva, non si può affermare di distinguere un vero spartiacque che separi un moderno tra i due secoli, Otto e Novecento, e una tarda fase novecentesca, di qui la proposta di abbattere le barriere. L’autore propone un’interessante scansione dell’era contemporanea, servendosi degli intervalli stagionali o allo stesso modo delle fasi del giorno, per cui ne individua un’alba o primavera, un pieno mezzogiorno o estate ed infine un pomeriggio o autunno, inscrivendo nella sua analisi prevalentemente imperniata sull’arte, un panorama geografico che comprende sia Occidente che Oriente.

Sembra doveroso allora partire proprio dall’età moderna, per ricavarne degli schemi storiografici da andare subito ad applicare all’età che invece ci interessa, la contemporanea, pardon, post­ moderna. L’excursus storiografico si dipana all’interno di un’analisi condotta attraverso le peculiarità dell’opera delle varie personalità artistiche, basata sul parallelismo continuo che l’autore dichiaratamente effettua con il noto testo di Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, mutuandone quella concezione di materialismo storico, prettamente statunitense, per la quale in ogni sistema culturale di ogni epoca si può in-

dividuare una famiglia di mezzi e quindi una tecnologia dominante che influenza l’operato degli uomini. Il testo, usando il termine galassia proprio per individuare un insieme sinergico di apporti da ogni campo disciplinare, offre subito lo spunto per soffermarsi su un dato interessante, sull’inizio del moderno, collocandolo un po’ prima della data canonica, quando Alberti nel De Pictura, 1435, introduce la prospettiva, vera e propria fondazione moderna, che infatti sarà poi disertata dal contemporaneo e dal postmoderno.

Essa viene portata alla sua massimizzazione da Leonardo, il quale come Cristoforo Colombo rivolge lo sguardo verso la più remota lontananza, col che siamo davvero alla quintessenza della modernità. E così si insinua un dubbio anche nel fissare il terminum ad quem al 1789, che pur funzionando sotto il profilo sociopolitico, segnando l’inizio dell’ascesa della borghesia, risulta più debole se si pensa che in quel periodo operano già dei grandi innovatori come Füssli, Goya, Blake, David e Canova, Turner, i quali sono precursori della contemporaneità, facendo parte della sua alba; essi si immergono nel­ l’onirico quasi ad anticipare Freud, condannando il pensiero moderno e illuminista. Sempre in linea con McLuhan, in concomitanza con gli avanzamenti in campo scientifico dove si inizia a parlare di elettromagnetismo (si pensi a Luigi Galvani), anche in campo artistico si verifica un mutamento: un ripudio della prospettiva albertiana-leonardesca. Tut­ ti gli artisti sopra citati usano tecniche pittoriche che preludono a quella detta à plat, abbandonano

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gli schemi rettilinei, limitano l’im­ portanza del paesaggio e delle distanze nelle loro opere, quasi come a ridurli ad uno spazio etereo o appiattito sul piano, abolendo l’uso della prospettiva.

Ma l’inesorabile cammino verso la contemporaneità subisce pure qualche battuta d’arresto, quando nell’Ottocento si verifica una nuova ondata di culto della tecnologia, culminante nelle filosofie positivistiche; si riaffaccia il naturalismo-realismo, già tipico del Seicento, il grande secolo del moderno, la prospettiva torna a imporre in pieno la sua legislatura, pur perpetuandosi timidamente l’influsso dei precursori di cui sopra nell’opera di Ingres, dei Nazareni che anticipano i Preraffaelliti di Dante Gabriel Rossetti (1848). Il Romanticismo riunisce orientamenti diversi, ma tendenzialmente rivela il contrasto con le gelide stagioni della classicità per coltivare piuttosto i miti già cantati dalle nascenti lingue romaniche, ovvero romanze, fino a giungere all’Impressionismo di Mo­ net, Renoir, dei Macchiaioli italiani etc…, come conclusione di questa ripresa della maniera moderna, in cui trionfano la piramide prospettica e un evidente fenomenismo, quindi ancora molto lontani dall’elemento astratto tipico del contemporaneo.

Sempre procedendo in sintonia con la concezione di McLuhan, si osserva che l’Ottocento è caratterizzato da importanti innovazioni in campo elettromagnetico con le considerevoli scoperte di Clerk Maxwell; inoltre il telegrafo elettrico di Samuel Morse, inventato nel 1837, abolisce le distanze gettando le basi per le più avanzate evoluzioni odierne. Così anche

l’arte finalmente si dirige più certa verso la contemporaneità, con Paul Cézanne e le sue immagini compresse sul piano e regolate da andamenti curvilinei e sferoidali.

Ancora Paul Gauguin, partito inizialmente tra le file impressioniste, è il primo ad introdurre l’elemento astratto, inteso come presa ridotta, scarnificata, svuotata di contenuto materico, con sagome evidenziate da una stesura del colore à plat. È il dominio della linea curva, delle forme sinuose, proprio dell’intera stagione dei Simbolisti e dell’Art Nouveau, dove si avverte la presenza di una perpetua forza generatrice, la natura naturans.

L’elemento astratto acquista sempre più importanza, passando per la stilizzazione e l’annullamento progressivo della terza dimensione, operata dai Fauves, dagli Espressionisti, fino ad arrivare al Cubismo di Picasso e Braque, per poi giungere all’abbandono deciso della rappresentazione dell’elemento naturale, attraverso il Suprematismo, il Costruttivismo, il Neoplasticismo di Mon­ drian. Ma qui l’autore ravvisa una nuova contraddizione: queste correnti esprimono un rinnovato interesse per la macchina, un vero e proprio culto, culminante in forme artistiche così taglienti e spigolose, incongrue con la tendenza sopra descritta, quasi fosse un ritorno di modernità, avallato in campo architettonico dalla corrente del Movimento Moderno di Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe, in contrapposizione al quale è stato poi teorizzato a ragione il Postmoderno. Tuttavia Barilli sottolinea che le correnti pittoriche citate pur riprendendo elementi geometrici riconducibili

alla tradizione euclidea, sono caratterizzati da un ripudio (…) di qualsiasi sistema di riferimento esterno alla visione: non ci sono più assi cartesiani a inquadrare il tempo e lo spazio, (…) ora le cose sono a portata di mano, si prendono e si trasportano direttamente nel cerchio magico della creazione artistica, una strada che porta al collage, all’assemblage e al polimaterismo (Boccioni, Schwitters, Arp).

La rassegna delle avanguardie storiche del Novecento continua toccando il Dadaismo di Duchamp, dove l’oggetto quotidiano assurge ad oggetto d’arte, avviando la pratica del ready-made. Altra eminente personalità è certamente Giorgio De Chirico, in diretta contrapposizione all’altro, il quale ci invita a ricorrere a forme e immagini «già fatte» an­ch’esse, ma da tanti artisti attivi nel passato, sia nella pittura sia nella scultura e perfino nell’architettura.

Questi fantasmi del passato, non devono essere dipinti «bene», come facevano i maestri che li hanno elaborati, anzi, devono essere ripresi in modi grossolani (…).

Si può leggere una sintonia col versante scientifico, con le tesi di Freud relative all’interpretazione dei sogni, nei quali intervengono immagini di un passato lontano ma anche ingerenze di una quotidianità recente. Influenze della poetica di De Chirico si intravedono anche in alcune tendenze architettoniche che mirano a recuperare certe forme mutuate dalla classicità romana (Piacentini, Muzio, Lapadula) tanto da essere definite pre-postmoderne dallo studioso Ful­vio Irace.

L’autore prosegue addentrandosi nel XX secolo, arrivando alla

seconda metà nella quale non si ravvisano grandi innovazioni rispetto agli anni precedenti, ma piuttosto si osserva una operazione di quantificazione degli stessi temi, avviandosi ad esaminare il pomeriggio, o autunno, che dir si voglia, di questa era.

In effetti i flagelli della guerra hanno fatto crollare ogni fiducia nell’universo delle macchine, che si sono imposte attraverso dei veri e propri mostri (…); l’ar­te di questo periodo figlia della profonda crisi morale, politica e ideologica (l’Espressionismo astratto, l’Informale, la tecnica del dripping di Pollock), propone un evento artistico privato di qualsiasi residuo valore formale, che spesso si esaurisce nel processo creativo stesso. Un’ennesima inversione di rotta si ha agli inizi degli anni Sessanta con una breve ripresa dell’industrialismo pesante che in arte si traduce immediatamente con le tendenze relative alla Optical Art con schemi rigidi e geometrici, spostando l’at­ tenzione dalla tela dipinta all’oggetto. Quest’ultimo domina finalmente con la Pop Art, caratterizzata dall’attrazione per gli oggetti, i miti e i linguaggi della società dei consumi. Alla stessa linea sembra appartenere il Minimalismo (Morris, Judd, Andre), che anticipa però il clima del ’68 meglio caratterizzato dalla successiva Land Art (De Maria, Smith­ son), il cui evento artistico invade lo spazio per chilometri. A questo punto però la stessa dimensione decreta la fine di certa produzione la quale necessita bensì di una memorizzazione, e quale strumento è migliore della fotografia e della videoregistrazione per fissarla? Al­ tri come Nauman e Beuys, usano questo mezzo per conservare tutte

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le manifestazioni del­l’essere, della condizione umana.

Intanto contro il culto imperante dell’oggetto si fa avanti anche l’arte concettuale, introdotta da Klein (live in your head), rappresentata anche dall’artista italiano Manzoni, ma soprattutto da Josef Kosuth, la cui importanza è legata non solo alle famose opere tautologiche ma anche ad una sorta di schema trinitario che ci dice in quanti e quali modi oggi sia possibile riferirci alla realtà.

Il ’68 in Italia si manifesta anche con l’Arte Povera, dalla quale emergono Salvo e Ontani, i quali capeggiano per un certo periodo anche l’Anacronismo prima di Carlo Maria Mariani, e i Nuovinuovi, denominati in tal modo proprio da Barilli; mentre in Germania operano i Neuen Wilden, ai quali risultano più vicini gli esponenti della Transavanguardia al­ l’inizio degli anni ’80, che si lasciarono attrarre dalla violenza urlata e cacofonica dei Neuen Wilden, da una pittura dai modi rozzi e barbarici.

Questa lunga rassegna vede il suo terminus ad quem al 1990, ma rimane il problema di definire l’epoca attuale. Anche qui Renato Barilli scardina la comune impostazione accademica per proporre di allargare e ampliare i confini di questo postmoderno, introducendo una chiave di lettura che si basa su uno schema hegeliano consistente nella triade tesi-antitesisintesi. Specificando inoltre che il primo termine individua il periodo del ’68 (Duchamp, Kosuth), il secondo è riconducibile al recupero degli aspetti emotivi di De Chirico, mentre il terzo è ravvisabile in certa produzione artistica di figure che ruotavano intorno

allo spazio gestito ad esempio da Ileana Sonnabend a New York: primo fra tutti Jeff Koons, erede della Pop Art, ma con un accento più raffinato e un’attenzione al superfluo piuttosto che all’oggetto d’uso primario. La lista di artisti intenti ad ingegnose ibridazioni e congiungimenti di contrari continua attraverso la ricerca di questa sintesi hegeliana (Delvoye, Halley, Lachapelle, Barney), indagando anche il fenomeno relativo a quelle espressioni attribui­ te ai Graffitisti o Writers, il quale si inscrive all’interno dello stesso discorso: scritte colorate e sinuose che si stagliano su muri e superfici anonime. La discesa verso questa grande sintesi approda all’ultimo capitolo del testo, nel quale l’autore si sofferma su un altro punto focale della trattazione, riallacciandosi sempre alla linea di riferimento segnata dall’opera di McLuhan: il «villaggio globale». Siamo in un’era pienamente dominata dal contatto elettronico, che connette gli individui oltre ogni distanza geografica mediante la rete, Internet. Mc­ Luhan annuncia la fine di certi privilegi dell’Occidente determinati dalla stampa a caratteri mobili di Gutenberg e dalla piramide prospettica di Alberti, in favore di un’espansione verso l’Oriente, verso il villaggio globale quindi; ciò conduce inevitabilmente al­ l’omologazione, alla scomparsa progressiva di qualsiasi specificità, causata dall’uso indiscriminato di strumenti comunicativi ugua­ li per tutti. Ma secondo Renato Barilli è proprio a tal punto che interviene la sintesi hegeliana, a partire dal triangolo di Kosuth, attraverso però il recupero di aspetti legati al genius loci, alle

radici e tradizioni di ciascun pae­se, (…). È nata insomma la perfetta espressione del glocalismo, che in fondo è un modo efficacissimo per confermare la sintesi di cui si sta parlando, ammettendo tra le folte file di militanti artisti non solo personalità orientali ma anche molte donne, sempre più attive nel panorama artistico internazionale. Abbiamo allora artiste come Shirin Neshat (Iran), ancora Mariko Mori e Tabaimo (Giappone), che propongono opere realizzate con la tecnica del cartoon, della computer graphic, della fotografia o della videoregistrazione, ma intrise di elementi mutuati dalla tradizione, dalla storia e dalla cultura locale.

Elementi questi che ricorrono in altre importanti figure in tutto il mondo, pensiamo a Ofili, Shonibare, Gupta, Machari, Neto, Kcho, Salcedo. Insomma, dall’Africa all’India fino all’America Latina, si estende questa tendenza glocal, dove si fonde il recupero dell’oggetto comune alla Kosuth, con il richiamo alla propria cultura d’origine, al proprio costume, alla storia in molti casi, superando anche il lavoro di Duchamp.

In conclusione il percorso, così intenso ed articolato, battuto dal­ l’autore, sembra allora portare ad una felice analisi di queste due ere: la moderna e la contemporanea, pardon, postmoderna, conducendo ad un interessante quadro della situazione attuale guardata nell’ottica di una sana sintesi delle esperienze pregresse. Il villaggio globale accetta senz’altro alcune tipologie comuni, ma sente l’obbligo e il diritto di rimpolparle dando loro carne, spessore, memoria.

R.R. R.

Portare alla luce l’invisibile: il Me­ moriale della Shoah di Milano.

Progettisti: Morpurgo de Curtis Architetti Associati, Annalisa de Curtis, Guido Morpurgo.

Milano, stazione centrale. Negli spazi sotterranei di uno dei luoghi più animati e frenetici della città si nasconde una delle più grandi tragedie della storia moderna. Da qui tra il 1943 e il 1945 partirono centinaia di deportati ebrei verso i campi di sterminio di Auschwitz-Birkenau e Bergen Belsen e oppositori politici verso i campi di concentramento di Bolzano e Mauthausen. Un luogo rimosso per decenni dalla vita della città ritorna a far parte della memoria collettiva di Milano grazie al progetto di Annalisa de Curtis e Guido Morpurgo Architetti Associati. La storia dell’intervento è “fragile”, come affermano gli stessi architetti. L’idea di realizzare un Memoriale della Shoah a Milano nasce nel 2003 ed è promossa da diversi enti tra cui l’Associazione Figli della Shoah, la Comunità Ebraica di Milano, la Fondazione Centro Documentazione Ebraica Contemporanea e la Comunità di Sant’Egidio. Il progetto architettonico preliminare conosce dal 2004 vari sviluppi che terminano nel 2008 con l’accordo tra le Ferrovie dello Stato Italiane e la Fondazione Memoriale della Shoah. Bisognerà attendere il 2009 per l’inizio dei lavori, interrotti dopo un anno per mancanza di fondi. Il 27 gennaio 2013, in occasione della giornata della memoria, è stata inaugurata una prima porzione del Memoriale; oggi i lavori della parte edilizia sono sostanzialmente terminati, mancano alcuni degli allesti-

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menti permanenti (tra i quali le stanze delle testimonianze e il cosiddetto osservatorio) e il completamento della biblioteca e dei locali di supporto.

Il Memoriale immette la città all’interno della dolorosa geografia della memoria europea il cui filo conduttore è rappresentato dalla sofisticata macchina di sterminio nazista dove campi di concentramento e stazioni ferroviarie rappresentano i punti nevralgici del sistema. Oggi questi luoghi sono diventati i principali siti memoriali atti a testimoniare l’atrocità e l’insensatezza della tragedia.

Il sito dove si sviluppa il Memoriale è un unicum europeo per­ché l’area delle deportazioni è rimasta sostanzialmente integra da allora.

Come restituire alla città quegli spazi nascosti e invisibili dalla strada preservandone il più possibile l’identità e il valore? Il luogo, come afferma Aleida Assmann nel testo Erinnerungsraume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedachtnisses (Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale) è uno dei mediatori esterni della memoria: esso conserva e tramanda la memoria anche dopo una fase di oblio collettivo. Il luogo si modifica ma resta, proprio per questo ha una memoria che va oltre quella a breve termine del­ l’individuo, è una memoria latente che riaffiora quando ne ha necessità e quando non lo richiede, rimane nascosta. Le tracce, materiali e immateriali, che compongono i luoghi della memoria, come nel caso degli spazi della Stazione Centrale di Milano, possiedono un radicamento orizzontale, che fa riferimento alle relazioni e interazioni che tali luoghi hanno con il contesto di cui sono parte,

ma anche un radicamento verticale, ovvero la forte interrelazione delle diverse soglie storiche che si stratificano nei singoli luoghi.

Elena Pirazzoli indagando il luogo come elemento di esperienza, evocazione, emo­zione, scrive: nell’attraversamento di questi luoghi emergono i diversi livelli, le stratigrafie del ricordo, come in una sorta di terrain vague della memoria. L’indagine allora diviene un percorso non solo in superficie, ma una sorta di scavo, un’archeologia del passato recente nel luogo ove questo si è dato (A partire da ciò che resta.

Forme memoriali nell’arte e nell’architettura del secondo Novecento, 2010, p. 45).

Che cosa significa, quindi, realizzare un memoriale sui luoghi dove si sono verificati eventi traumatici? La parola memoriale deriva dal latino memorialem – che riguarda la memoria – ed è usata nell’italiano per indicare sia un testo che una memoria di pietra, ovvero un monumento. In realtà una delle prime apparizioni in lingua italiana del termine si trova nella traduzione biblica, dove il termine “memoriale” viene utilizzato per rendere l’ebraico zikkaron ( ), dalla radice zakar ( ), ricordare.

La parola è entrata nel linguaggio comune a partire dalla fine del secondo conflitto mondiale, quando inizia lentamente a sostituire la parola monumento. Alla sovrapposizione di significato corrisponde anche un cambiamento nei caratteri. Dal punto di vista del linguaggio architettonico i memoriali del secondo dopoguerra acquistano spazialità complesse, sono luoghi da percorrere, da attraversare, dentro cui entrare, da abitare, spazi per meditare, spazi per

riflettere, spazi per ricordare. È interessante osservare come a partire dagli anni Novanta il termine venga utilizzato per indicare realtà più complesse, simili alla tipologia museale, assumendo anche un ruolo didattico-narrativo. È proprio secondo questa accezione che viene interpretato il Memoriale della Shoah di Milano, concepito sia come testimonianza reale dell’evento sia come laboratorio della memoria. L’intervento si muove secondo questi due intenti, conservare da un lato il sito come reperto, come luogo portatore di una memoria difficile e dall’altro progettare spazi dedicati alla ricerca, allo studio, all’incontro e al dialogo. L’atteggiamento principale che caratterizza il progetto riguarda il rapporto con il luogo della memoria.

Gli architetti decidono di mantenere il più possibile inalterata la struttura esistente: il progetto è allora una sorta di scavo archeo­ logico di spazio e tempo che istituisce un dialogo con la storia (Guido Morpurgo, Il Memoriale della Shoah di Milano, visibile sul sito www.memorialeshoah.it).

I primi interventi si sono concentrati sulla restituzione degli spazi originari, riportando questo luogo alla sua condizione di “documento e reperto”. I nuovi volumi che trovano spazio all’interno del Memoriale non toccano mai le strutture esistenti ma sono un elemento altro rispetto al contesto. Le aggiunte, come nel caso del volume della biblioteca o della rampa, utilizzano prevalentemente acciaio e vetro. Il progetto si sviluppa lungo un percorso che a partire dalla piazza Edmond J. Safra si articola su livelli diversi fino ad arrivare al cuore interno dove si

trovano i vecchi binari. Il vestibolo d’ingresso è dominato dalla parola “indifferenza”, incisa su un muro di calcestruzzo, che guida il visitatore verso la rampa che conduce alla sala principale del memoriale. La rampa permette di superare la differenza di quota tra l’ingresso e il livello principale e si getta a sbalzo su uno spazio a doppia altezza verso il volume della biblioteca per poi rigirarsi verso gli spazi interni del memoriale: in alcuni punti, imprevisti, ci si trova improvvisamente davanti al precipizio, con questi parapetti di cristallo che sono soglie quasi invisibili sul vuoto (Umberto Riva, Né un abbandono né un commento, in “Abitare”, n.

530, marzo 2013, p. 530). Lo spazio principale del memoriale è scandito dalle lunghe campate in cemento armato che costituiscono la struttura originaria dell’edificio dove, attraverso un allestimento permanente ancora da realizzare, è possibile ripercorrere le tappe della Shoah degli ebrei italiani. Qui troveranno spazio anche sette ambienti metallici (4x4 m) dove saranno proiettati i video che raccolgono le testimonianze dei sopravvissuti. Il testimone è uno degli elementi chiave che si ritrovano costantemente all’interno dei musei memoriali. Oggi i testimoni stanno lentamente scom­ parendo, ciò ha suscitato una serie di riflessioni sulle modalità di trasmissione del ricordo: siamo giunti al passaggio da “patto testimoniale”, che ha segnato il paradigma della memoria novecentesca, a quello che Annette Wieviorka definisce “patto di compassione”, ovvero la ri-narrazione delle testimonianze attraverso i media o i musei, strumenti in gra-

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do, quindi, di amplificarne l’esperienza. Dagli spazi dedicati all’allestimento permanente del memoriale si giunge al binario delle deportazioni, vero spazio della memoria, allestito con quattro vagoni merci dello stesso tipo di quelli su cui furono deportate centinaia di persone: trovo straziante la vista di quei quattro vagoni, la contrapposizione tra la massa imponente della struttura di cemento e la fragilità di quei gusci di legno così poveri (Umberto Riva, op. cit., p. 530).

Sul pavimento è rappresentata una linea del tempo con indicate date e luoghi delle destinazioni, mentre sul muro di fondo si potranno leggere i nomi di tutti coloro che furono deportati (oggi è presente un allestimento provvisorio che riporta solo i nomi degli ebrei deportati ad Auschwitz). Il percorso termina nello spazio chiamato Luogo di Riflessione, un volume troncoconico concepito come uno spazio di pausa e di rielaborazione a cui si accede attraverso una rampa circolare.

Questa stanza si isola dall’esterno e definisce un ambiente protetto, un luogo di sosta dove poter meditare. Nei progetti per i siti memoriali si trovano spesso spazi dedicati alla pura riflessione, come nel caso del Centro della Memoria di Oradour-sur-Glane: sono luoghi che lasciano un certo grado di perplessità poiché il percorso stesso all’interno di questi edifici carichi di memorie costringe il visitatore ad interrogarsi continuamente con il passato e la tragedia. Infine, attraverso una scala contenuta in un cilindro di cemento armato, si accede al cuore del laboratorio della memoria costituito da una serie di spazi or-

ganizzati attorno alla biblioteca.

Il piano inferiore di questo nuovo volume ospita un auditorium di circa 200 posti, una sala lettura, un archivio e l’ufficio di catalogazione, mentre alla quota del piano terra si trovano l’ingresso alla biblioteca, la sala di consultazione, il bookshop e uno spazio per mostre temporanee. Il laboratorio della memoria sarà accessibile anche dall’atrio principale in modo da poter funzionare come entità indipendente rispetto all’apertura dell’area del Memoriale vera e propria. Il progetto, nella sua duplice veste di reperto-memoria e di laboratorio, diventa un luogo dove ricordare e rielaborare la tragedia della Shoah: un memoriale non solo per chi non c’è più ma anche per le generazioni future.

M. B. S. Marini e V. Santangelo (a cura di), Nuovi cicli di vita per architetture e infrastrutture del­ la città e del paesaggio, Aracne, Roma 2013. S. Marini e V. Santangelo (a cura di), Viaggio in Italia, Aracne, Roma 2013. S. Marini e V. Santangelo (a cura di), Recycland, Aracne, Roma 2013, Re-cicle Italy.

L’Italia non è, non può essere un paese da buttare però certamente, per molti aspetti, è un paese da rifare con un punto e a capo, da ricostruire, da rifondare su basi nuove. Un paese che, secondo le visioni anticipatorie di una imponente ricerca universitaria, è pronto per rinascere sotto nuove spoglie immaginate attraverso le nuove logiche della società decre-

scente, sobria e non inquinante.

Riciclare l’Italia, con una strategia basata sulle tre R: ridurre, recuperare e riciclare. «Re-cycle Italy», finanziato dal governo italiano secondo la formula del P.r.i.n. (programma di ricerca di interesse nazionale), raggruppa unità di ricerca provenienti da undici università italiane e si può considerare, per l’estensione della partecipazione e per la rilevanza dei contenuti, un test decisivo per misurare lo stato di salute e la capacità produttiva della nostra cultura architettonica universitaria. Il campione è molto rappresentativo poiché nel raggruppamento figurano università di prima grandezza come il Politecnico di Milano, lo Iuav di Venezia, «La Sapienza» di Roma e la «Federico II» di Napoli, scuole di città medie come Torino, Genova, e Palermo, e sedi più decentrate come Trento, Camerino, Chieti-Pescara e Reggio Calabria, con un contingente scientifico complessivo formato da circa centottanta studiosi di architettura, urbanistica e paesaggio.

– Le coordinate teoriche Avviato nel 2013 e destinato a concludersi nel 2016, il programma ha già reso pubblica una prima fase di lavoro con un contributo molto consistente in quattro volumi, a cura di Sara Marini e Vincenza Santangelo, dedicati alle premesse programmatiche e metodologiche dei numerosissimi gruppi di ricerca. Questa prima quadrupla pubblicazione, in realtà tre volumi più uno di traduzione in inglese, si annuncia come l’esordio della collana «Re-cycle Italy» e disegna i motivi ispiratori, le linee di interesse e gli obiettivi specifici dei vari segmenti

della ricerca. Il primo volume della collana – Nuovi cicli di vita per architetture e infrastrutture della città e del paesaggio – offre i testi di orientamento generale.

Renato Bocchi, nel saggio che dà il titolo al volume, sceglie di iniziare dal rilancio della cultura umanistica, cita il saggio di Martha Nussbaum Not For Profit: Why Democracy Needs the Hu­ manities (Princeton University Press, 2010) e prefigura a grandi linee l’esercizio di un nuovo umanesimo capace di leggere i territori fuor di metafora. Ricordando la Convenzione Europea del Paesaggio, Bocchi esorta ad assumere un nuovo ruolo, nei confronti della società e delle comunità, e sostiene che la posta in gioco è, come recita il preambolo della Convenzione europea, il riconoscimento del paesaggio in ogni luogo come elemento importante per la qualità della vita delle popolazioni: nei territori degradati come in quelli di grande qualità, nei luoghi considerati come eccezionali come in quelli della vita quotidiana (in: Nuovi cicli di vita per architetture e infrastrutture della città e del paesaggio, p.15). Se il paesaggio vince e conquista il primato è inevitabilmente a discapito di altri temi e di altre pratiche. La città, per decenni cornice inevitabile di ogni riflessione teorica e metodologica italiana, torna sullo sfondo e anche l’architettura stessa sembra ridimensionarsi in una versione esplicitamente eteronoma, come disciplina utile allo svolgimento di programmi nutriti da altre idee e altri contesti. Una sottolineatura dell’effetto potenzialmente dirompente del Recycling, nei confronti della progettazione

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architettonica, si ritrova nel saggio di Ilaria Valente (capofila della squadra del Politecnico di Milano) che ipotizza un’idea di progetto capace di destrutturare e riconfigurare gli elementi dati in configurazioni diverse: il progetto è dunque portato ad adottare un processo eminentemente scompositivo: componenti, edifici, suoli sono considerati nella loro differente durabilità, parzialmente smontabili, ricomponibili, riconvertibili, vivono tempi e spazi potenzialmente diversi (op. cit., p. 31). Questa perdita di centralità dell’architettura è sottolineata anche da Roberto Secchi che nel suo contributo, Coniugare progetto ed ecologia, sostiene che l’architettura viene pensata come attività, tra le altre, che incide sui processi di produzione e riproduzione dell’ambiente considerato nella sua struttura complessa di organismo vivente e, più avanti, mette in chiaro una ragione ecologica che effettivamente sembra una vera e propria mutazione del codice genetico della disciplina dal momento che l’architettura entra a far parte dei cicli cui è soggetta la natura del nostro pianeta. Il rapporto tra architettura e natura, considerato per secoli prevalentemente dal lato estetico, ora è visto in modo più interno perché connesso allo scambio materia-energia che attraversa l’architettura (op. cit., p.

47). Mi sembra che, partendo da due temi apparentemente lontani, Valente e Secchi giungano entrambi a mettere a fuoco una crisi dell’architettura da intendere non come perdita di rilevanza ma come perdita di certezze, come percorso attraverso terre incognite

che sta portando a una rivoluzione, o perlomeno a una evoluzione, che ormai considerano inarrestabile. Francesco Garofalo, avvertendo lo sciame sismico che investe l’architettura, tratteggia una genealogia possibile, un back­ ground per presentarsi attrezzati e consapevoli all’appuntamento con i temi dell’ecologia e della sostenibilità: Procedendo a ritroso da Re-cycle (la citata mostra del Maxxi) passando per le molteplici esperienze di LO-FI (LOFI. Architecture as Curatorial Practice, Marsilio, Venezia 2010) promosse da Mario Lupano, Luca Emanueli e Marco Navarra, si risale fino ai capostipiti coniugi Smithson del­l’As Found e, per altri rami, alle pratiche anti-istituzionali americane degli anni sessanta, oggetto di un recente revival (op. cit., p. 73).

La necessità di reinventare il campo d’azione dell’architettura è posta anche da Pippo Ciorra quando sostiene che Re-cycle (inteso come principio ispiratore della ricerca) deve agire come uno strumento intrinsecamente capace di fare da «ponte» tra due lati opposti del pensiero architettonico, quello progressivo/ progressista e concettuale e quello pragmatico (ecologico) (op. cit., p. 80). Avventurandosi nella lettura dei numerosissimi contributi, circa un centinaio, si resta colpiti dall’adozione quasi unanime di un sistema di riferimenti e di modalità descrittive condiviso e nuovo, che si discosta in maniera netta dalla nostra tradizione recente. Rispetto a premesse teoriche estese su un plafond molto ampio e differenziato, il linguaggio, le parole d’ordine, gli slogan appaiono invece omo-

genei e coesi, amalgamati in un nuovo lessico scientifico che riecheggia da una parte all’altra della penisola con accenti immutati.

Ed è significativo e importante che, in questa fase iniziale, quasi tutti gli autori abbiano attribuito una centralità strategica alla costruzione di un lessico basato su una bibliografia rinnovata e indifferente alla questione del campo disciplinare. Autori, testi e temi che hanno fornito le coordinate culturali del decennio passato, come i Non luoghi di Marc Augé, la Modernità liquida di Zygmunt Bauman, L’ascesa della nuova classe creativa di Richard Florida, il Junkspace di Rem Koolhaas, devono essere sembrati improvvisamente armi spuntate. A fronte della impietosa recessione economica, del declino sociale e culturale del paese e delle minacciose premesse del nuovo decennio, il problema non è più lo sprawl, la perdita dell’identità, la gestione della ricchezza, il paesaggio del­ l’iperconsumo, ma è invece la comprensione della fisiologia del pianeta, la misurazione dell’impatto delle attività umane, la messa in opera di strategie e comportamenti ecologicamente virtuosi. Perciò l’interesse dei ricercatori di Re-cylce converge sulle buone pratiche, sulla governance, sulla partecipazione, sulla salvaguardia e sul consolidamento delle risorse esistenti, sulle fonti energetiche alternative, sul­ l’ecologia e sui paesaggi residuali, e diventano fondamentali nuovi esempi e altri libri. Cradle to Cradle (Dalla culla alla culla, 2003), di Michael Braungart e William McDonough, e Drossscape: Wasting Land in Urban America, di Alan Berger (Princeton

Architectural Press, 2008) sono assunti come veri e propri libri di testo che producono, a cascata, una omogeneità di sguardi e di linguaggi basati su parametri decisamente rinnovati o addirittura rivoluzionari, rispetto alle tradizioni recenti della scrittura architettonica. Lo slogan Reduce-Reuse-Recycle risuona come una parola d’ordine passepartout e come un mantra rassicurante e beneaugurante. Il primo effetto della ricerca, quindi, è di rendere manifesto un cambio di paradigma culturale che, fino a questo momento, non aveva trovato efficaci veicoli di espressione. Naturalmente è difficile, forse impossibile, capire se questo mutamento sia una causa, un punto d’origine del programma Re-cycle o ne sia piuttosto un effetto, cioè una risposta dei ricercatori che, sollecitati dalle premesse, si sono prontamente procurati la base scientifica e lessicale per sintonizzarsi sulla lunghezza d’onda del messaggio ecologico. Le premesse, in ogni caso, erano già state gettate, come ricorda Renato Bocchi nel suo saggio introduttivo, con la mostra «Re-cycle. Strategie per l’architettura, la città e il pianeta», al Maxxi di Roma dal primo dicembre 2011 al 20 maggio 2012, che apriva un nuovo canale di comunicazione tra l’architettura e le questioni dello spreco, del­ l’ecologia e del risparmio energetico. Nella presentazione della mostra Pippo Ciorra indicava due linee di ricerca divergenti che, a partire dall’idea del riciclaggio, percorrevano due campi d’azione molto diversi: da un lato l’architettura come cura del­l’ambiente, e quindi il riciclaggio (di materiali, edifici, spazi, luoghi, scar-

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ti, rifiuti) inteso come buona pratica civile. Dall’altro l’architettura come arte, e quindi il riciclaggio come reinvenzione creativa dell’opera costruita sull’opera (La Gioconda coi baffi di Duchamp) o dell’opera costruita sull’oggetto quotidiano e banale (Warhol) applicata all’architettura e al progetto urbano. Sara Marini, che firma con Ciorra il catalogo della mostra del Maxxi, nel suo precedente volume Architettura parassita. Strategie di riciclaggio della città (Quodlibet, 2009) aveva focalizzato l’attenzione sulle pratiche creative, sulle elaborazioni concettuali, sulle tecniche capaci di attivare processi virali e alternativi basati su nuove modalità di costruzione, d’uso e di percezione.

L’ipotesi critica di Marini prefigurava una fattibilità che, riferita soprattutto alle pratiche artistiche dei giorni nostri, coltivava un’aspirazione eversiva non solo rispetto alla disciplina, con l’immissione di massicce dosi di arte contemporanea, ma anche rispetto al sociale, sostenendo aper­ tamente la funzione portante di ricerche necessariamente individuali, elitarie, svincolate dagli obblighi del politically correct e dell’impegno civile, libere di concentrarsi sulle avventure della forma e sul mutamento e sulla manipolazione dei significati.

Quella di Marini e, almeno in parte, anche di Ciorra, era una scelta per la libertà del pensiero e dell’azione, per l’energia del gesto crea­tivo rispetto ai doveri costituiti come la partecipazione democratica, la condivisione dei processi e dei fini, l’assunzione di responsabilità rispetto alla governance del territorio.

Ma in «Re-cycle Italy» l’impostazione a indice binario di Ciorra, basata sull’equilibrio e sull’interazione reciproca delle due opzioni contrapposte, si è evoluta in modo asimmetrico portando a una ipertrofia della parte più responsabile, di impegno sociale e civile, mentre sembra meno coltivata l’altra linea, quella che perseguiva l’apertura all’arte, alla creatività, al concettualismo e alla libera manipolazione dei temi e degli attori in gioco. Queste ricerche preliminari risuonano in una versione normalizzata, le spinte eccentriche e le relazioni con il mondo dell’arte sono accantonate a favore di una convergenza sulle problematiche più esplicite ed evidenti del territorio italiano.

Può anche sembrare un paradosso ma il tema del riciclaggio, nel momento in cui approda nel campo della ricerca istituzionale, si traduce in una versione più direttamente applicativa, più consapevole e rispettosa non solo della realtà territoriale ma anche delle modalità in cui la questione è interpretata nella cultura dei mass media e nella opinione pubblica.

Sembra che la cultura architettonica dell’università italiana, almeno nell’ampia selezione presente in questi volumi, sia ossessionata dalla preoccupazione di trovarsi separata dalla realtà dei luoghi e della società e che perciò voglia rifiutare platealmente le libertà della condizione accademica per rivolgersi, con la massima attenzione e persino con umiltà, ai problemi tangibili del Belpaese e delle sue mille contrade. Le oltre seicento pagine dei tre volumi sono intrise di un lavorio minuzioso che vuole descrivere e circoscrivere aree e problemi reali e

ipotizzare contromisure, provvedimenti pratici, soluzioni tecniche, nuove ipotesi produttive.

– Realismo paesaggistico In questa pulsione verso la dimensione operativa e fattuale, occorreva un termine di riferimento nuovo che potesse tenere insieme scale d’intervento, tecniche, competenze e obiettivi fortemente differenziati esprimendo un sentire comune e una cultura di riferimento condivisa. Questa nuova consonanza sembra trovare un appiglio irrinunciabile, rispetto alle derive e alle sovrapposizioni disciplinari, nel termine Paesaggio, utilizzato in maniera pervasiva come chiave di accesso alla complessità territoriale. Sembra che il «paesaggio» sia stato adottato, in modo quasi unanime, come un nuovo tramite tra l’astrattezza disciplinare dell’architettura e del­ l’urbanistica e la realtà dei luoghi, probabilmente perché dispiega, in modo sufficientemente nebuloso, un campo di convergenza per diversi saperi disciplinari e, nello stesso tempo, incarna quella promessa di bellezza che è insita nell’idea di Italia, del Bel paese, e che è anche un carattere qualificante e irrinunciabile della cultura architettonica. Senza entrare nella complicata disputa sugli usi impropri e sugli pseudosinonimi che si accavallano nella parola «paesaggio» così come è intesa nelle terminologie geografiche, urbanistiche, filosofiche e architettoniche, il successo del paesaggio si deve alla sua capacità di agire come massimo comun denominatore e di permettere l’abbraccio, con uno sguardo unitario, di fenomeni altrimenti non riducibili a un unico punto di osservazione. Il contrappasso, il prez­

zo da pagare per questo uso troppo ripetuto e intenso, è l’accensione di un’inflazione galoppante e il rischio, che ormai sembra probabile, di una sua rapida svalutazione, cioè di una sua veloce perdita di efficacia sia in termini scientifici che propagandistici.

Ma oggi, all’apice del successo, in molti testi la parola «paesaggio» è utilizzato come un eufemismo che sostituisce il termine «realtà», un artificio retorico che indica e riassume sub specie aesthetica l’insieme delle condizioni date: lo scenario, il fondale, la cornice dentro cui le cose stanno e i fatti avvengono.

A. R. M. Vitta, Il rifiuto degli dèi: Teoria delle belle arti industriali, Einaudi, Torino 2012.

Nel corso della storia, ogni forma di produzione di senso è sempre stata messa, più o meno scopertamente, in relazione gerarchica rispetto alle altre, in base all’idea che dell’Arte si aveva in un determinato periodo. In realtà però, fin dall’antichità classica, stando alla ricostruzione sintetica di Władysław Tatarkiewicz (Storia di sei idee, 1976), tutti i diversi tipi di classificazione delle arti si sono basati essenzialmente su due criteri fondamentali riconducibili a quelli che oggi chiameremmo finalità e forma di produzione. Gli stessi criteri che in poco meno di un millennio, da Varrone a Isidoro di Siviglia, hanno portato alla definizione medievale del sistema di «arti liberali», attraverso la progressiva esclusione di ogni attività creativa che richie-

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desse un’applicazione manuale o che fosse anche solamente finalizzata alla produzione di un manufatto. Questa espunzione, pur nella forma aulica di un’allegoria, sembra apparire per la prima volta attorno al V secolo, nell’opera didascalica del retore cartaginese Marziano Capella, il De nuptiis Philologiae et Mercurii. Nel testo, Filologia, incarnazione della ragione umana andata in sposa al dio Mercurio, riceve in dono le arti del suo tempo, che le vengono minuziosamente presentate nel corso del banchetto di nozze davanti all’intero pantheon. Dopo le prime sette – che avrebbero poi rappresentato le arti del Trivio e del Quadrivio – i commensali iniziano, però, a mostrare segni di insofferenza per la lunghezza del­ l’esposizione; Apollo, allora, propone di porre un termine alla presentazione, lasciando le ultime due, architettura e medicina, che nulla hanno a che fare con gli dei, all’esame della sola Filologia.

Nell’ultimo saggio di Maurizio Vitta dedicato alle «arti industriali», questo rifiuto divino, originariamente intriso di un trascendentalismo di tradizione platonica, si trasforma in una sorta di anfibologia. L’espressione, in altre parole, può essere letta in due sensi: sono gli dei che rifiutano oppure sono essi stessi a essere rifiutati. […] Le «arti industriali» possono sopportare il rifiuto degli dei nella misura in cui sono esse stesse a rifiutare l’estenuata divinizzazione dell’arte per rivolgersi a nuove forme di rappresentazione dell’esistenza (pp. 54-57). Se da un lato quindi, il rifiuto si fa metafora della multiforme diffidenza che, nel corso dei secoli, la cultura ha mostrato

verso ogni forma espressiva che abbia avuto a che fare con la materialità e con l’utilità, dall’altro definisce il momento aurorale di un’arte propriamente moderna, in quanto sottoposta alla sola razionalità umana. Così per Vitta, impegnato da anni in un’indagine sistematica sulla fenomenologia estetica dell’esperienza quotidiana, questo rifiuto diventa il punto di partenza per la definizione di una mappatura delle arti contemporanee, in grado di dar conto dei nuovi sistemi espressivi e dei campi estetici nei quali si incarna, nel bene e nel male, il panorama simbolico in cui siamo immersi.

Architettura, fotografia, design, cinema, televisione, arte elettronica e digitale, descritte nella loro pur breve evoluzione storica, rappresentano, infatti, altrettanti centri di produzione di senso che, al pari delle belle arti di tradizione settecentesca, rivendicano il diritto a una dignità estetica che non venga compromessa dalla loro finalità economica, dal loro sistema produttivo o dalla loro destinazione sociale. Un tale riconoscimento rende, però, necessaria la messa a punto di un orientamento teorico capace di individuare fra loro uno statuto unitario, una sorta di «aria di famiglia»; un quadro di insieme che riesca non solo a definirle, ma anche a riscattarle dal malcelato sospetto di una loro funzionalità alla diffusione di una deteriore cultura del consumo.

Un tale sospetto, d’altronde, non è poi così infondato. Le «arti industriali» si realizzano infatti secondo principî di progettazione e produzione fondati su paradigmi tecnologici e su modelli industriali; sono generate da

pro­cessi di ideazione che modificano in profondità la figura del­ l’autore, frammentandola e diversificandola; si pongono in una prospettiva di utilità e funzionalità che in qualche caso si interseca con corpose motivazioni di mercato; presuppongono comportamenti di consumo differenziati. In breve, giustificano la definizione di «arti industriali» nella misura in cui si pongono dal punto di vista della produzione, della distribuzione e dell’uso tipico di un qualunque prodotto manifatturiero (p. 7).

In questo senso, risulta del tutto comprensibile anche la perpetuazione dell’equivoco che vuole il prodotto d’arte industriale identificato con il concetto marxiano di «merce», con tutte le conseguenti accuse di compromissione con il potere che tale identità porta con sé. Ciò che, però, interessa a Vitta, nel suo tentativo di sciogliere questo legame, non è tanto difendere la possibilità di un loro sfruttamento commerciale, quanto rilevare l’impatto sociale che le «arti industriali» presentano e rivendicare la qualità estetica che appartiene loro di diritto. Così la sua indagine, conscia di quanto possa essere rischioso tentare di definire uno statuto ontologico unitario per forme espressive tanto diverse, si attesta attorno a tre nuclei tematici definiti da quelle invarianti citate, che rappresentano la stessa definizione di ogni arte industriale. Alla sistematicità dell’impostazione analitica fa, però, da contrappunto una costruzione del testo quasi «narrativa», caratterizzata da una consequenzialità non deterministica nello sviluppo dei temi.

All’opera d’arte come prodotto tecnico, per esempio, caratte-

rizzata dalla consustanzialità fra progettualità e tecnica di attuazione, modellata sulla base di molteplici esigenze e realizzata in vista di una molteplice funzionalità, Vitta fa corrispondere una funzione-autore che si sostanzia come multipla; nella fase di ideazione, assume la qualità creativa originaria che le è propria in tutte le arti, in quella di produzione si attua come coordinamento di una serie di apporti interdisciplinari, mentre rispetto all’opera compiuta essa costituisce sia un criterio di validazione qualitativa che un principio di classificazione disciplinare. Questa moltiplicazione della funzione-autore trova, a sua volta, riscontro nella capillare diffusione spazio-temporale del pub­ blico dell’arte, quello che spesso viene semplicemente identificato nella categoria sociologica dei consumatori. Un pubblico non più relegato nei tempi rituali del loisir, ma partecipe di una sfera quotidiana di «esteticità diffusa» che trova il proprio fondamento nella stessa indeterminatezza che ne contraddistingue il significato. In questa dimensione, l’orgoglioso sdegno per il feticismo consumista viene superato con lo stesso slancio con cui l’analisi trascura l’adesione populista all’iconosfera contemporanea; restituendo semplicemente il sistema delle «arti industriali» al suo significato originario. Ciò che viene letto come «messa in scena» non è che l’emergenza fenomenica di esigenze antropologiche, sociali, culturali, vere e profonde […] che queste arti soddisfano concretamente, ciascuna secondo il proprio ruolo e le proprie modalità funzionali. […] Considerate in questa

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prospettiva, le arti industriali si pongono quindi in una dimensione ancora più arcaica e fondativa di quella dell’arte tradizionale: esse si presentano in certo modo come l’elemento mediatore fra l’assoluta naturalità istintuale dell’essere umano e la sua sublimazione nella pura creatività. […] L’approccio antropologico alle forme e ai sentimenti da esse suscitati pareggia i conti tanto con quello economico, che le vorrebbe schiave unicamente al profitto, quanto con quello sociologico, che le pone sotto la logica del dominio (pp. 158-163).

In questo senso sembra emergere un terzo significato di quel rifiuto di cui abbiamo scritto all’inizio, che assomiglia tanto a una pacifica rivendicazione di laicità; a una dichiarazione programmatica di natura metodologica. Il rifiuto sembra, infatti, essere anche quello dei limiti disciplinari indicati da un’ortodossia culturale post-idealista che si è già sedimentata in categorie critiche altrettanto aprioristiche di quelle che era nata per contrastare. Non che la durezza del termine significhi, però, strenua opposizione.

Quella di Vitta non è una filosofia della crisi, come lo era stata, per esempio, quella di Walter Benjamin nei confronti dell’estetica hegeliana (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936); gliene manca il carattere perentorio. La sua attitudine, invece, è quella tipica della (migliore) cultura estetica italiana che trova le ragioni del proprio giudizio nel rinnovato incontro con l’esperienza, con quello che Edmund Husserl chiamava Lebenswelt, il mondo della vita. Il

rifiuto si trasforma, allora, nel suo opposto, in una sorta di accettazione; quella delle forme, dei linguaggi, delle espressioni e dei sentimenti che compongono l’esperienza quotidiana di ognuno, all’interno di quella specie di diffusa atmosfera estetica che le arti industriali concorrono a creare.

Lo scarto disciplinare è notevole e decisamente rilevante. Se da un lato, infatti, l’analisi di Vitta richiama alla mente la definizione baumgartiana di estetica come «gnoseologia inferiore», dall’altro, in virtù della continuativa pervasività delle arti industriali, sembra gettare un ponte fra la disciplina intesa come «filosofia dell’arte» e quella intesa come «percettologia». Nelle arti raccolte sotto questa definizione [infatti] convergono […] una quotidianità intrisa di oggetti, forme, sensazioni, sentimenti comuni, sempre tangenti all’indifferenza dell’abitudine e alle ragioni dell’utilità, e quella di una improvvisa e illuminante adesione a quei medesimi oggetti, a quelle stesse forme, dalle quali scaturiscono sensazioni più vivide, sentimenti più profondi. L’esperienza del mondo non riconosce in esse due momenti – l’estetico e l’artistico – ma solo quello di un godimento totalizzante che li fonde tra loro (p. 180). Così, alla fine, quello che si era presentato come un modello di studio delle «arti industriali» si conclude come una teoria di estetica antropologica in grado di indicare nuovi orizzonti in materia. Capace, soprattutto, di restituire il sentire alla sua originaria dimensione quotidiana.

J. L.

Le pagine dell’ADI Associazione per il disegno industriale a cura di Dario Moretti

L’impatto delle tecnologie sulla pratica e la cultura del design Marinella Ferrara1 Nel 2013 Design e nuove tecnologie è stato il tema conduttore del ciclo di incontri “Design da leggere” organizzato dal Dipartimento Generale ADI e coordinato da Vanni Pasca, per mettere in luce l’impatto delle nuove tecnologie sulla pratica e la cultura del progetto, sia attraverso recenti pubblicazioni che hanno trattato il tema del progetto in rapporto alle tecnologie, sia attraverso il confronto su progetti ed e­ven­ti che hanno ottenuto una certa risonanza nell’ambito progettuale.

Gli incontri hanno visto la partecipazione di aziende come Pirelli, designer come Giulio Iacchetti, Italo Lupi, Alberto Meda, Alessandro Mendini, Denis Santachiara e Studio N!03, oltre a studiosi ed esperti come Stefano Micelli e Joseph Grima. Durante gli incontri sono stati discussi temi che riguardano i cambiamenti epocali che con l’introdu­ zione delle tecnologie ITC e del Rapid Manufacturing si scorgono all’orizzonte del design, della produzione e della distribuzione. La di­ scussione si è focalizzata su come e quanto le nuove tecnologie stanno cambiando il modo di operare dei designer, i processi produttivi, i prodotti, la cultura d’impresa e il senso stesso del design. Molte sono state le questioni affrontate e tante le considerazioni che si possono aggiungere a margine della pubblica discussione.

Tecnologia, conoscenza e costruzione sociale del cambiamento Dato il tema, il ciclo d’incontri non poteva non prendere in considerazione l’uso della tecnologia da parte dei giovani designer e il tanto Ricercatore, Politecnico di Milano.

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discusso fenomeno dei maker con le sue implicazioni sul design e la produzione industriale.

Molto suggestivo l’esempio proposto da Joseph Grima nell’incontro The future in the making: un anno dopo (del 27 febbraio 2013) per dare avvio alla conversazione con il pubblico: il progetto di tesi di Markus Kayser, studente del Royal College of Art, che nel Sahara egiziano ha attuato l’idea di sfruttare il sole e la sabbia del deserto, fonte di energia e materiale inedito, entrambi estremamente abbondanti nel Sahara, per produrre ‘dal niente’ oggetti di vetro. Per far ciò Kayser ha costruito da sé una stampante 3D portatile capace di sinterizzare la sabbia silicea utilizzando una grande lente di Fresnel, che concentra i raggi del sole in un punto focale e funge da laser come in una delle ultime sintetrizzatrici di resine.

Il progetto di Markus Kayser, presentato con un video girato nel deserto (che di per sé è un progetto artistico) è metafora dell’attuale modalità di sperimentazione dei giovani designer, del diffondersi della cultura dei FabLab (Gershenfeld, 2005), che sta permeando lo scenario giovane del progetto in un contesto economico contraddistinto dalla penuria di risorse economiche e di materie prime, e in un quadro tecnologico dominato dalle ICT e caratterizzato dall’evoluzione dei sistemi di produzione-distribuzione.

L’esempio proposto suggerisce molteplici pensieri.

Innanzi tutto riconduce a un particolare modo di percepire la tecnologia, come qualcosa che si può far da sé, in autonomia, secondo la recente riscoperta della cultura americana del DIY (Do it Yourself). Suona come un invito euristico, a riappropriarsi delle attività tecniche come “fatti di cultura (o civiltà) materiale” (Maldonado, 1976), riducendo la dialettica fra il fare e il sapere. È un’esortazione a diventare attivi inventori e fabbricatori della tecnologia, più che fruitori, abbattendo la barriera psicologica che spesso tiene lontani dalla tecno-scienza. È un messaggio di demistificazione della tecnologia che contrasta da un lato l’oscuramento che ha caratterizzato molti processi di fabbricazione industriale, finanche il funzionamento degli oggetti tecnici, e dall’altro l’oscurantismo nei confronti della tecnologia che tuttora domina in certi ambienti radicalmente ambientalisti.

Il movimento dei maker, sempre più numeroso, e non solo negli stati Uniti d’America ma anche in Europa, dimostra fiducia nella tecnica digitale, nella conoscenza e nella produzione materiale; coltiva un

senso di movimento attivo e creativo che usufruisce del potenziale democratico delle tecnologie, che oggi sono alla portata di tutti e facili da utilizzare; esprime una grande voglia di misurarsi facendo, di “investire il mondo di significati” attraverso la creatività (D. Gauntlett, 2013), la voglia di risolvere i problemi odierni e di ‘valorizzazione’ della complessità con cui giornalmente ci confrontiamo.

Dal movimento dei maker, emerge anche una nuova figura di innovatore: un progettista-inventore-realizzatore indipendente che crea con le proprie technological expertise e usufruisce delle reti connettive. Il suo modo di essere indipendente è infatti portatore di una differenza sostanziale rispetto all’individualismo dell’ideologia moderna2: la par­ tecipazione attiva a una comunità digitale, diffusa globalmente, abilitata dalle tecnologie della comunicazione, con cui poter condividere le proprie conoscenze con l’obiettivo di farle accrescere in una logica adattiva ed evolutiva consustanziale (si parla al riguardo anche di individualismo cooperativo).

Le pratiche della rete agevolano e sostengono questa trasformazione del lavoro creativo, che coinvolge il modo di considerare la conoscenza (trasformazione epistemologica) e di concepire l’apprendi­mento (trasformazione psicologica). Grazie all’impiego delle ICT la conoscenza ha acquisito autonomia da processi strutturati per la sua creazione e diviene sempre più legata ai processi delle reti relazionali collaborative. Infatti, mediante processi connettivi si elabora, si genera e comunica nuova conoscenza, aumentando così il valore del sapere di base: si pensi a Wikipedia. Si può affermare, come aveva anticipato Castells (1996), che le reti relazionali collaborative costituiscono la base della dimensione creativa e produttiva contemporanea.

La ritrovata attenzione al ‘fare tecnologico’ connesso alla ‘produzione sociale’, ha a che vedere con il più generale cambiamento di prospettive riconducibile al passaggio dal Positivismo al Costruttivismo.

Infatti, a livello epistemologico il cambiamento che ha investito la cultura del XX secolo ha segnato il crollo del modello razionale e lineare fondato sull’idea che la conoscenza possa esaustivamente essere ‘rappresentata’ avvalendosi di modelli logico-gerarchici e proposizionali.

Ha condotto verso una visione del mondo, della realtà della conoscenza 2 Il termine ideologia è qui da intendere, secondo Louis Dumont, come l’insieme delle idee e dei valori comuni in una società.

e dei saperi di tipo attivista o neopragmatica, fenomenologica, ermeneutica, discorsiva (costruttivista). Non sono rimaste immuni al cambiamento le teorie sull’innovazione e lo sviluppo. Si pensi alle posizioni critiche nei confronti del determinismo tecnologico negli anni Sessanta del secolo scorso. Qui mi riferisco a varie posizioni critiche: dalla critica ai modi dell’attività tecnico-scientifica (T. S. Kuhn 1962; D. Bloor 1976) e relative alla mancanza di controllo sociale sullo sviluppo della scienza e della tecnologia, ai problemi di incompatibilità ambientale dello sviluppo tecnologico-industriale, fino ai problemi dell’accessibilità tecnologica da parte delle popolazioni in ritardo di sviluppo.

Senza le successive acquisizioni culturali, dovute anche allo sviluppo della sociologia della tecnologia (T. Pinch e W. Bijker, 1984; W. Bij­ker et al 1987), oggi non potremmo intendere la tecnologia come attività sociale né considerare il concetto di “costruzione sociali dei fatti tecnologici”. Non potremmo comprendere le attività di promozione della social innovation attraverso il mezzo tecnologico, come la diffusione, a partire dal progetto di Neil Gershenfeld (2005), dei FabLab nel mondo sviluppato e sottosviluppato, e quella portata avanti da Bunker Roy con l’approccio Barefoot3 secondo il quale anche la più sofisticata tecnologia può essere appresa, trasmessa e divulgata da persone a malapena in grado di leggere e scrivere, o ancora la recente chiamata del sindaco di New York a progetti da condividere dal basso per migliorare le città4.

Questa premessa permette di individuare il retroterra culturale in cui il rinnovamento del design, anche attraverso il cambiamento tecnologico e le modalità di azione dei maker, sta avvenendo, trovando per gli interessati del fenomeno una lettura in un nuovo “paradigma”.

Si tratta di una visione secondo la quale i sistemi sociali sono in grado di plasmare i sistemi tecnologici, non solo nella fase di diffusione ma anche in quella di invenzione e innovazione. La stretta relazione tra lo sviluppo della tecnologia e della società è uno degli eventi più significativi delle società occidentali contemporanee.

3 Nel 1972 Bunker Roy a Tilonia, nello stato indiano del Rajasthan, fondò il Barefoot College, dove gli analfabeti dei villaggi rurali dell’India imparano a costruire impianti fotovoltaici e a lavorare con altre tecnologie.

4 Un interessante supporto per comprendere le attività di promozione della Social Innovation è il report Analisi dell’Innovazione Sociale sulla stampa generalista ed economica negli Sati Uniti, in Europa e in Italia, gennaio 2010-giugno 2011, condotta dal­ l’Euricse (http://euricse.eu/sites/euricse.eu/files/social_innovation_dossier_web_0.pdf)

In tale visione i diversi aspetti della realtà sociale, economica, geografica e politica, sono essenziali per la comprensione della dinamica innovativa perché ogni tecnica viene modellata dal ruolo e dalle scelte degli attori che, orientando le decisioni, possono modificare in maniera irreversibile le traiettorie di sviluppo. Grande attenzione perciò è posta alle intenzioni, interessi, rapporti sociali, valori, strategie politiche, identità professionali del fenomeno maker (come dimostra il fio­rire di articoli e pubblicazioni sul tema).

Gli scenari del cambiamento tra promesse e promozione del nuovo Negli ultimi anni molti autori hanno annunciano una nuova rivoluzione industriale5. L’“Economist” (2012) afferma che siamo entrati nella “rivoluzione della manifattura personale”, che modifica in qualsiasi latitudine, le procedure e le regole per il “funzionamento” produttivo. Chris Anderson (2010; 2012) indica i maker come i fautori di una nuova rivoluzione industriale. Jeremy Rifkin (2011) scrive di società che da modello centralizzato e gerarchico “top-down si è aperta a un modello laterale, collaborativo e distribuito”. La sua tesi è che, quando le nuove tecnologie della comunicazione convergeranno con i nuovi modelli energetici, si verificherà un radicale cambiamento economico. Così è effettivamente avvenuto nelle precedenti fasi della ri­vo­luzione industriale (secondo la distinzione in tre fasi su cui convergono gli storici dell’economia), procedendo dal sistema energetico del vapore a quello elettrico nel passaggio dalla prima fase alla seconda fase della rivoluzione industriale.

Vediamo di individuare i radicali cambiamenti, tanto auspicati e promossi, anche se molto meno effettivi di quanto promesso, almeno per adesso.

Il cambiamento di prospettiva che appare all’orizzonte avrebbe già coinvolto i processi produttivi, l’organizzazione sociale e cognitiva, e lo sviluppo economico.

Per quanto riguarda la revisione radicale dei modelli di produzione industriale resa possibile dall’ampia diffusione delle tecnologie di pro5 I fan del fenomeno maker, soprattutto nordamericani, insistono nel sostenere che il fenomeno avrà un impatto decisivo, minando alle basi l’economia della produzione di massa e facendo rimpatriare molti posti di lavoro in Occidente. Secondo la “Harvard Business Review” “la Cina dovrà rinunciare a essere la patria mondiale della produzione di massa a basso costo”. I critici invece denunciano quello che secondo loro è un clamore esagerato.

getto e produzione rapida (rapid manufacturing), in effetti, i maker utilizzando i nuovi strumenti nel proprio studio, garage o laboratorio, e condividendo in rete avanzamenti e problematiche, si stanno impadronendo dei nuovi mezzi6.

Come ha ricordato Denis Santachiara, nell’incontro L’impatto del Rapid Manufacturing su progetto e produzione (del 13 febbraio 2013), l’attuale trasformazione dei sistemi produttivi fa parte di un lungo processo di evoluzione che ha coinvolto la produzione, insieme all’evoluzione dei mercati e dei prodotti-servizi, che ha avuto inizio più di cinquant’anni fa. Potremmo dire che i prodromi di questa nuova fase della rivoluzione industriale – caratterizzata dalla customization, dalla miniaturizzazione, dall’integrazione della produzione – sono da ricercare negli anni Quaranta del secolo scorso, quando negli Stati Uniti d’America la compagnia telefonica americana Bell finanziò le ricerche sui materiali semiconduttori, portando alla scoperta del microprocessore, macroinvenzione di questa terza fase della rivoluzione industriale (definizione su cui concordano gli storici dell’economia).

All’inizio degli anni Ottanta, quando i computer vennero incorporati nelle macchine di produzione industriale, si manifestò la trasformazione della “serialità differenziata”, quella che, per fare l’esempio proposto da Santachiara, permise alla Mattel, produttrice delle Barbie, di immettere nel mercato un modello differenziato di bambola. Ogni Barbie era diversa dall’altra e con relativa carta d’identità, cosicché ciascuna bambina potesse avere la sua personale bambola. Con l’adozione di macchine a controllo numerico e utilizzando stampi a geometria variabile, l’industria era in grado di produrre in serie prodotti su misura.

Alla fine degli anni Ottanta il libro Mass Customization: dal prodotto di massa all’industria su misura di Pine Joseph, decretò a livello internazionale l’evoluzione dei sistemi produttivi-distributivi in relazione alle preferenze dei consumatori, sempre più orientate ai prodotti personalizzati.

Oggi il fattore evolutivo è la stampa 3D. In realtà, le stampanti tridimensionali esistono già da una ventina d’anni, ma solo oggi sono commercializzate a prezzi accessibili anche per le più piccole realtà e per i singoli individui, tanto da rendere verosimile la previsione del 6 Nel 1851, in occasione della Great Exhibition di Londra, il teorico dell’architettura Gottfried Semper affermava l’importanza per il progetto di appropriarsi dei nuovi mezzi che la tecnica moderna mette a disposizione.

Personal Fabricator (Gershenfeld, 2005). La novità sta appunto nell’ac­ cessibilità dei nuovi strumenti grazie al costo ridotto, alle piccole dimensioni, alla possibilità di integrazione con altri strumenti e alla facilità di utilizzo sia delle macchine sia delle interfacce.

I progettisti utilizzano correntemente la stampa 3D in combinazione con sistemi di computer-aided design (CAD) e computer-aided engineering (CAE) per realizzare modelli e prototipi utili a controllare i risultati estetici e funzionali durante il processo di design. Ma le stampanti 3D si offrono come reali mezzi produttivi, e integrate ad altre tecnologie di digital design e lavorazione rapida consentono a produttori, progettisti, maker o gente comune che ha un minimo di expertise, di produrre almost anything (pezzi unici o in piccole serie, on demand e personalizzati), in qualsiasi recondito luogo (come dimostra l’esempio di Markus Kayser) con ridotto impiego di materiali (si tratta di tecnologia additiva), a costi ridotti (a dispetto delle economie di scala della produzione di massa), senza la necessità di processi di assemblaggio (perché i pezzi vengono stampati già assemblati).

In effetti sono già diversi i settori che hanno deciso di affidarsi alla stampa 3D, come ad esempio l’ingegneria biomedica, che sta sperimentando la possibilità di impiegarla per la produzione di protesi e innesti in materiali ceramici. Dall’assemblaggio di prodotti per le masse, si passa alla realizzazione per strati successivi di oggetti tailor-made.

A detta di Denis Santachiara l’adozione di queste tecnologie produttive che consentono di auto-produrre senza bisogni di grandi impianti, il movimento dei maker e la diffusione dei FabLab, rappresentano il nucleo originario di un nuovo modello di produzione manifatturiera.

Passando alla dimensione cognitivo-organizzativa abilitata dalla rete, Joseph Grima, nella sua attività di promozione del fenomeno dei maker (Biennale di design, Istanbul, 20127), ha rispolverato il concetto di adhocracy, termine adottato alla fine degli anni Sessanta nell’am­bi­to delle teorie organizzative.

Il termine, attributo ai sociologi Warren Bennis e Philip Slater (T. E. Dolan, 2010), che lo adottarono nel 1964 nell’ambito del management scolastico, fu sviluppato da Alvin e Heidi Toffler, futurologi americani e studiosi dell’impatto dei mezzi di comunicazione sulla società 7 I 60 progetti esposti nella mostra Adhocracy, durante la Biennale di design di Istanbul del 2012, erano accomunati dal concetto di adhocracy come modello organizzativo, strumento partecipativo e di negoziazione, produzione e distribuzione.

e la cultura. Il loro libro Future Shock del 1970 diffuse il concetto di una nuova possibile forma di organizzazione, alternativa all’elevata burocrazia del management americano, da mettere in atto con l’ausilio delle tecnologie di comunicazione, per accelerare il cambiamento sociale e tecnologico in ambienti dinamici e complessi.

Attualmente il concetto di adhocracy sta vivendo una nuova attualità nell’ambito degli studi di management8 grazie ad autori come Henry Mintzberg, Robert Waterman, Jonathan Grudin, e Darrel Ince, che lo hanno indicato e studiato come modalità organizzativa nel contesto delle imprese. In particolare Chris Bilton (1999) promuove la new adhocracy come strategia per lo sviluppo delle piccole, indipendenti e decentrate imprese creative che adottano le tecnologie di produzione digitale e le ICT per veicolare e promuovere con facilità l’innova­zione.

Nella situazione attuale di maggiore volatilità sociale e di mercato, i piccoli team (come quelli in cui i maker e i designer si organizzano), in grado di far fronte con dinamicità, flessibilità e buona dose di opportunismo ai processi imprevedibili di sviluppo del prodotto e alle variazioni della domanda dei consumatori, si avvantaggerebbero della new adhocracy. Questa, derivante dall’am­bien­te tecnologico, apre nuove possibilità di pianificazione strategica, marketing e distribuzione di prodotti culturali attraverso Internet9.

Per quanto riguarda la trasformazione dell’ambito economico è stato osservato che “diminuisce giorno dopo giorno il peso relativo dei capitali tecnologici e finanziari per il successo e la durata delle imprese, e aumenta quello delle persone (del capitale umano), del capitale sociale e civile, dei beni relazionali” (L. Bruni e A. Smerilli, 2001). Negli ultimi decenni, l’intreccio tra motivazioni, incentivi, gratuità e comportamenti cooperativi, ha generato diverse idee sulla crisi, l’invecchiamento del capitalismo (C. Orsi, 2010) e con esse nuove teorie economiche. Si parla di people e motivation based organizations, di economie di comunione, di capitalismo del bene comune, di capitalismo distribui­ 8 L’‘adhocrazia’ è uno stile di management che si considera in grado di gestire l’impre­ ve­dibilità e la flessibilità che caratterizzano il contesto, sempre più complesso, nel quale le organizzazioni si trovano oggi a operare. Parlare di adhocrazia significa accettare una prospettiva sistemica secondo la quale ogni team/impresa è un sistema aperto, integrato con l’ambiente esterno e in costante dialogo con esso attraverso un fascio di flussi comunicativi che consente all’azienda di adattarsi ai mutamenti del contesto dinamico nel quale opera.

9 In un sistema adhocratico la conoscenza (sorgente d’innovazione), insieme alla capacità di comunicare, è la risorsa principale (Toffler, 1990; Druker, 1991) su cui investire.

to (Rifkin), di società P2P e di altre teorie che convergono verso un’economia della partecipazione sociale.

Michel Bauwens, teorico del P2P10, noto per il testo Peer to peer and Human Evolution (2005), è riuscito a creare una visione alternativa del rapporto tra tecnologia, società e sviluppo. Ha focalizzato la sua attenzione sulle reti di produzione auto-organizzate “tra pari” che producono beni immateriali secondo logiche diverse dal capitalismo. Queste producono “valore d’uso attraverso la produzione immateriale, senza fornire direttamente un reddito per i suoi produttori” e però sono “fortemente dipendenti dal mercato dei capitali”. Con la cooperazione e l’accesso a reti socializzate “le necessità di capitale saranno generalmente più basse […] quando ci si sposta verso la concreta realizzazione di oggetti progettati […] bisogna avere accesso a capitale per acquistare oggetti o macchinari per produrli” (M. Bauwens, tratto da B. Niessen, 2010). Di conseguenza, l’economia P2P può essere vista come un’estensione di esistenti sistemi economici con cui è necessariamente interrelata, al di fuori della sfera del libero/open source software e di altri beni immateriali. Oggi i beni comuni della conoscenza, il software e il design sono sostenibili a livello collettivo ma la riproduzione sociale e il sostentamento devono aver luogo sotto le regole del capitale.

A scegliere la direzione che prenderanno fenomeni come il P2P saranno le scelte, gli scopi e la forza delle imprese, dei governi e dei movimenti sociali.

Implicazioni per il design Si avvia per il design un passaggio epocale: l’open design.

Non è una novità che gli oggetti fisici possano essere descritti con file 3D e che una volta online divengano condivisibili, archiviabili e scaricabili. Non c’è nulla di sconvolgente in questo, se si pensa a ciò che già da tempo è avvenuto nel campo della musica o della fotografia dove il rapporto tra chi crea e chi fruisce avviene solo sul piano digitale.

10 La teoria P2P si propone come soluzione alla crisi strutturale del capitalismo contemporaneo. Mentre l’attuale economia politica si basa sull’assunzione che le risorse materiali siano quasi infinite (creando un’illusoria scarsità di risorse culturali – che sono invece potenzialmente abbondanti), assunzione che distrugge la biosfera e ostacola l’espansione delle innovazioni sociali e della cultura libera, al contrario nel pensiero P2P i limiti imposti dalle risorse naturali sono rispettati e l’abbondanza di risorse immateriali diventa il principio guida di tutto il sistema.

In realtà, come ha lucidamente sottolineato Denis Santachiara, il passaggio all’open design, produce un significativo cambiamento: il design da “opera chiusa” diventa “opera aperta”11, cioè flessibile, componibile, personalizzabile o di volta in volta unico e implementabile, trasformabile durante la realizzazione. Si consideri altresì che, rispetto ai sistemi chiusi del passato, gli strumenti dell’open design non determinano limiti formali per le produzioni (come i sottosquadri nelle tecnologie di stampaggio), né un imprinting sulla forma. Permettono invece lo sviluppo parametrico e la gestione random delle forme.

Questo passaggio da opera chiusa a opera aperta sancisce la fine di un’èra nel quadro di un processo storico di evoluzione del linguaggio del design che deve ancora del tutto esprimersi.

Inoltre, il termine open inserisce il design in un nuovo contesto: quello della rete, della collaborazione libera e costruttiva a comunità trans­ disciplinari, basata sulla modalità open-source (Bruce Perens, 1997), che fino a qualche tempo fa si riferiva solo alla produzione soft­ ware a codice sorgente aperto.

Nel 2008 Paolo Ciuccarelli, nel libro Design Open Source, metteva in evidenza il fenomeno emergente dell’open design come trasferimento delle modalità del free software, sviluppatesi nell’ambito dell’infor­ ma­tica, nell’ambito progettuale di prodotti digitali e fisici. L’emer­gere del fenomeno è spiegato dall’autore come convergenza di due dinamiche evolutive: l’attenzione da parte delle imprese alle richieste dell’utente finale attraverso il suo coinvolgimento utile a orientare le scelte produttive e le caratteristiche dei prodotti in relazione alla domanda; e il diffondersi di iniziative di creatività diffusa organizzate dal basso. La convergenza di queste dinamiche evolutive che coinvolgevano l’ambito del progetto avrebbe cambiato e ampliato sensibilmente i modi, gli strumenti e le problematiche del progetto.

11 “Aperta” (secondo il concetto espresso da U. Eco. 1962) rispetto a un ideale di opera che, in precedenza, era da intendersi come “chiusa”, come nel caso dell’opera musicale fin alla fine dell’Ottocento: oggetto assoluto e imperituro, conchiuso e fisso nel suo sviluppo drammatico o narrativo, da contemplare dall’esterno nella sua perfezione e intima immutabilità (Blumröder, 1984). L’ideale d’opera chiusa, aveva guidato la pratica e l’estetica delle arti per circa due secoli. L’opera di design, come ultima manifestazione delle arti plastiche, è stata considerata un’opera chiusa, a differenza delle arti come la musica, il cinema e il teatro che oltre a un autore hanno un interprete, che può anche fare il successo dell’opera. Ancora più dell’architettura, nel passato il design doveva essere necessariamente opera chiusa per poter essere riprodotto in serie.

In effetti, come riferito nelle pagine precedenti, i progressi nella tecnologia dell’informazione e di rete hanno consentito agli individui come ai gruppi, alle aziende come ai progettisti, di scambiare e sincronizzare informazioni necessarie alla progettazione. Da tempo si parla di prosumer, termine coniato da Alvin Toffler nel 1980, che definisce il consumatore evoluto capace di offrire informazione utile, su cui la conoscenza aziendale si evolve divenendo vantaggio competitivo.

Negli ultimi anni l’attenzione si è focalizzata verso l’open design praticato dai giovani designer che si organizzano in gruppi di condivisione di progetti, macchinari o modelli, spazi fisici o virtuali di lavoro, per co-progettare con altri progettisti, utenti e gruppi sociali.

Wikipedia definisce l’open design come: “sviluppo di prodotti fisici, macchine e sistemi attraverso l’uso di informazione progettuale condivisa pubblicamente. Questo processo è facilitato da Internet e spesso è conseguito senza alcun compenso monetario. Gli obiettivi e la filosofia sono identici all’Open Source ma risiede in un differente paradigma”12.

Prendendo come riferimento questa definizione, rientrerebbero nel­ l’open design dispositivi come Arduino di Massimo Banzi, l’ante­ signano dei maker italiani. La scheda elettronica Arduino è un open hardware, replicabile perché ogni sua componente, sia cognitiva, come il software, sia pratica come gli schemi circuitali, è condivisa in rete.

Arduino è fornito con un ambiente di sviluppo integrato facile da utilizzare per la programmazione.

Altro esempio di prodotto open-source è la stampante 3D low-cost e auto-replicante RepRap (Replicating Rapid-prototyper) che ha già dato vita a parecchie elaborazioni del progetto originario, con specifiche caratteristiche, come le Rep-Rap Mendel, Prusa e Galileo. Queste ultime due sono state sviluppate dall’italiano Team Kent’s Strapper, per ottenere una maggior area di stampa e un minor costo di realizzazione dei prodotti.

Altri esempi, forse più facilmente riconducibili all’ambito del design, sono i progetti di Adhocracy, come la piattaforma ProdUSER del francese Tristan Kopp: un set di istruzioni, strumenti e componenti che permettono di fabbricare biciclette. Il set comprende: una piattaforma online da cui scaricare le informazioni, acquistare i componenti principali di collegamento (i nodi della struttura in alluminio, di cui si possono acquistare anche i prototipi per gli stampi), connettersi con rivendi12

http://it.wikipedia.org/wiki/Open_design.

tori e altri utenti; gli schemi di montaggio, i disegni dei componenti e modelli a cui riferirsi per la propria fabbricazione. Il sistema è progettato anche per far si che gli utenti stessi, fornendo servizi ad altri utenti, possano ricavare piccoli profitti.

In Open design Now, Tommi Laitio (2011) menziona alcuni progetti che agevolano l’open design, come Open Design Foundation, che fornisce uno spazio di collaborazione per la progettazione open source garantendo sia l’autonomia dei singoli designer sia il potere collettivo di collaborazione13.

Questi esempi rendono evidente il profondo cambiamento dell’idea stessa di artefatto che si amplia per comprendere non solo più prodotti fisici, artefatti comunicativi, ma anche sistemi e servizi “che sono parte di più vaste reti tecnologiche e sociali” (Manzini, 2009), e anche tecnologie, processi e prodotti-piattaforma. Ma questa non è poi una grande novità! I maker, definiti gli “artigiani del futuro”, ideano, progettano e costruiscono stampanti 3D e tante altre “diavolerie”.

Affermazioni del genere pongono di fronte alla constatazione di quanto sia superato il classico modo di vedere il design in Italia, sempre troppo legato al prodotto furniture, e a un concetto di forma (estetica) come valore prioritario, che non ha più riscontro nello scenario progettuale contemporaneo.

Il nucleo fondante dell’open design è offrire ai progettisti che vogliano trasformarsi in prod-user, opportunità di esprimersi collaborando alla costruzione di reti di produzione/consumo che assecondano la tendenza contro la dimensione standard della produzione e risposte alle richieste di nuova etica del sistema progetto/produzione.

Il ruolo di progettisti implica fare scelte sul futuro della società ed essere in grado di risolvere anche questioni etiche. La riflessione impli13 Altri esempi simili sono le piattaforme open source come Processing e PD nell’ambito dei software di scrittura. Altro caso è il WBCSD che, in collaborazione con IBM, Nokia, Pitney Bowes e Sony, ha proposto nel gennaio 2008 gli eco-patent commons. Il progetto internazionale, ispirato al modello open source e sulla scia dei creative commons, si propone l’obiettivo di esaminare e rendere pubblico qualsiasi brevetto che presenti caratteristiche innovative per la tutela dell’ambiente e la cui eventuale applicazione offra benefici di tipo ecologico. Tra questi, la conservazione dell’energia, l’aumento dell’efficienza energetica e dei combustibili, l’incremento delle opportunità di riciclaggio, la prevenzione dell’inquinamento, l’utilizzo di materiali ecologici, la riduzione del consumo di acqua. L’adesione al progetto eco-patent commons è aperta a tutti, anche ai privati che volessero proporre e scambiare brevetti propri.

cita nel processo progettuale suggerisce un’idea sociale di immaginazione (tra passato e presente) e di valutazione del design che, pur avendo una forte componente estetica, sia in grado di affrontare le questioni etiche senza doversi basare sul contributo individuale di immaginazione e consapevolezza (discorso prevalente in filosofia) (Lloyd, 2011).

L’etica dell’open design deriva dal nuovo approccio alla conoscenza e all’innovazione. Entrambi sono da considerare beni pubblici che si sviluppano attraverso la condivisione e la diffusione, piuttosto che con la protezione.

La nuova etica del progetto è anche correlata all’organizzazione dei sistemi produttivi e all’uso di dispositivi sempre più efficienti dal punto di vista ecologico (i processi additivi riducono gli sprechi di materiali e di energie) e comunicativo, che ci permettono di condividere risorse comuni (idee, progetti, strumenti, spazi, risorse economiche tramite modalità di crowdsourcing e crowdfunding). Ma c’è di più. La produzione digitale permette di operare secondo sistemi on demand, con produzioni in loco in tempo reale, presso punti di distribuzione, o decentrate aprendo grandi opportunità per zone periferiche. Permette soluzioni che possono fare risparmiare in termini di costi di trasporto dei materiali, dei prodotti, di emissioni di CO2.

La condivisione delle risorse permette di usare senza possedere (Thackara, 2008). Una radicale efficienza delle risorse presuppone che i prodotti, le cose, siano visti come un mezzo per un dato fine, e non come un fine in sé. L’attenzione dei progettisti per gli oggetti e il loro aspetto visivo inizia a cedere il passo all’attenzione per i processi, per i sistemi e gli strumenti che mettono in condizione la società di auto-organizzarsi.

Implicazioni per il futuro della produzione italiana La diffusione di stampanti 3D low-cost, di FabLab o di Personal Factory inserisce la manifattura in uno scenario nuovo che cambia le norme che l’hanno regolata fino ad oggi. Il rapporto design-industria secondo le modalità consolidate entra in crisi e potrebbe essere sovvertito. Infatti, i nuovi sistemi produttivi rendono possibile la fabbricazione digitale in loco o direttamente nel luogo di destinazione, in uno dei tanti FabLab del mondo o in casa propria. Ogni consumatore potrebbe avere una stampante 3D (Gershenfeld, 2005) e realizzare prodotti personalizzati, scaricando dalla rete il progetto e modificandolo o copiare

prodotti esistenti, dall’abbigliamento agli utensili da cucina, incentivando una nuova diffusa microeconomia.

Se si pensa, come fa da tempo Stefano Micelli (2011), e secondo quan­to è stato discusso nell’incontro Futuro artigiano (6 marzo 2013), a un’evoluzione possibile e auspicabile del panorama produttivo italiano, le tecnologie digitali insieme alle modalità di approccio alla produzione messe in atto dai maker giocano un ruolo fondamentale.

Il tessuto produttivo italiano è, come si sa, caratterizzato da una dimensione medio-piccola di aziende detentrici di un’alta qualità del sapere che deriva dall’accumulo di saperi produttivi e da una visione dell’intero processo produttivo, estranea al modello della catena di mon­taggio. Queste caratteristiche fanno sì che i nuovi sistemi progettuali/produttivi/distributivi che hanno sbocco nella rete costituiscano un’opportunità per l’Italia al fine dell’evoluzione della sua tradizione artigiana: non tanto nella dimensione produttiva, quanto in quella qualitativa, dell’innovazione, personalizzazione e unicità. Così da usufruire della realtà già consolidata della “coda lunga” (Anderson, 2006) che delinea le opportunità delle nicchie di mercato.

I nuovi strumenti potrebbero stimolare lo sviluppo di nuove produzioni, limitate e decentrate, a opera di micro-imprenditori, fabbricatori digitali, artigiani high tech capaci di fondare il rinnovamento della produzione Made in Italy sulla tecnologia digitale, su processi temporanei ed economie non più di scala produttiva ma di condivisione. La condivisione potrebbe riguardare i mezzi di produzione e le risorse produttive libere nei territori, da quelle delle reti digitali a quelle fisiche, cioè le relazioni connettive locali, dei territori/reti, e quelle con i clienti.

Emergono dunque nuovi modelli d’impresa, spesso individuati con il generico termine di ‘”autoproduzione”, in cui la figura tradizionale del designer tende a ibridarsi con quella del maker e dell’im­pren­di­tore convergendo in quella di un nuovo attore del mondo della produzione. Si riannoda qui la dimensione concreta del fare artigianale con quella dell’attuare organizzato dell’industria in un singolo individuo (Maffei, 2013).

Un esempio, tra le tante declinazioni che si possono già riscontrare nel panorama produttivo italiano, è InternoItaliano, il marchio fondato da Giulio Iacchetti che combina design e artigianato in una rete di relazioni creative/produttive/distributive. I prodotti, firmati dal designer e dall’artigiano, che li produce manualmente, sono prodotti on demand e venduti via Internet.

Le opportunità, insieme alle sfide e alle problematiche, che si aprono sono qui state analizzate, anche se solo in parte, con la consapevolezza che gli esiti possibili sono ancora in larga parte da progettare e mettere in atto.

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