Op. cit., 165, maggio 2019

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maggio 2019

numero 165

Organic and mechanical - Paesaggi del­ l’Antropocene - Carlo Ludovico Ragghianti “architetto”. Dal dibattito al museo - Oltre il biomorfismo: l’ap­proc­ cio bioispirato - Libri, riviste e mostre Spedizione in abbonamento postale / 70% Direzione commerciale imprese - Napoli

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J. Rykwert M. Pone L. Mingardi

Organic and mechanical 5 Paesaggi dell’Antropocene 25 Carlo Ludovico Ragghianti “architetto”.

Dal dibattito al museo 41 J. Mascitti, L. Pietroni Oltre il biomorfismo: l’approccio bioispirato 51

Libri, riviste e mostre 67

Alla redazione di questo numero hanno collaborato: Carola D’Ambros, Federica Deo, Jacopo Leveratto, Chiara Lionello, Chiara Pradel.

Organic and mechanical JOSEPH RYKWERT

For R.M. (who got it wrong, but did not apologize) and in memoriam M.F.

In a lecture he gave at UCLA in 1948, nearly thirty years after the event, Erich Mendelsohn recalled the great scientist’s one-word approval at the opening of the Einstein tower: Einstein in person pronounces his scientific judgement: “organic!”… I understand what he means: that you can’t change or take away a part without destroying the whole. And a few sentences later he adds: The principle of elasticity is dictated by nature. Upon it nature works in all her organisms – in her material, vegetable and animal kingdoms: in man and plant. This is the structural meaning of “organic” architecture1.

Einstein’s one-word compliment to Mendelsohn was very much in vogue, but it also had a long and involved intellectual history: Organic is from organon, the Greek word meaning «instrument» or «tool». Aristotle’s group of writings, which is his main contribution to logic, came to be called the Organon, because it was thought to be a collection of treatises constituting an instrument for the accurate verbal enunciation of all mental conceptions whatsoever, as a nineteenth-century commentator put it2.

The Scholastics and many later philosophers took over this notion of instrumentality. It was refined by Francis

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Bacon into a new logic, his Novum Organum, which was first printed in 1620. This was to be the second installment of his Instauratio Magna, in which deduction was replaced by induction as the primary intellectual procedure.

Much later, Immanuel Kant did not think that an organon of Pure Reason, a compendium of those principles according to which all pure cognitions a priori can be obtained3, could yet (or perhaps ever!) be attempted; his Critique – being concerned only with synthetic, and therefore excluding analytic a priori knowledge – could not be a complete system of pure reason. In Kant’s conception, Organon had therefore shifted from being considered an instrumental compendium of the pieces that regulated the procedure of verbal formulation to a much more articulated notion: that of a systematic and complete exposition of mental operation.

Kant had a distinct and crucial conception of the organism, moreover – as of a thing that has an interior binding purpose – a purpose that secured the different parts of the whole to one another in an intimate interdependence, and yet has a design unto itself. This is in opposition to an instrument, whose purpose is relative and accidental. In the Critique of Judgement4, Kant was restating a traditional (by then) use of the term. Indeed, his observation can be read as a brilliant gloss on a passage of Aristotle’s on the body as a function of the soul5.

The generation after Kant’s produced another and quite different mutation of the word. Johann Gottfried Herder was the first to posit an organic principle of political life: the collective (particularly the nation) is its plantlike and basic – its organic – unit, not the individual, who has been the true subject of natural history but can only ever act as a member of that organism. Mankind is the «vast and multifarious organ» of the Godhead6, but each member-group of humanity has grown according to its particular inner and plantlike necessity. Understanding between individuals belonging to different communities is possible only through a deliberate act of empathy, of Einfühlung – a term that

Herder coined to label the effort of historical and cross-cultural understanding. With Herder the notion of nationhood that made the unity of language, climate, and soil into an organic whole, which had already been implicit in the writings of Vico and Montesquieu, was made into the one concept essential for understanding the diversity of all cultural phenomena.

In a book that he produced jointly with Herder, Von Deutscher Art und Kunst7, Goethe (perhaps inevitably therefore) attempted to eradicate the concept of mimesis in architecture. The essay “Ueber Deutsche Architektur” is now chiefly remembered as a paean to Master Erwin von Steinbach, the quasi-mythical master designer of Strasbourg cathedral. What now seems most important about it, however, is its emphatic rejection of the theory, which had been fashionably advanced a generation earlier by the Abbé Laugier, that the primitive hut, made of upright tree trunks and crowned by a double-pitched roof lay at the origin of all architecture, and any renewal of the art of building must ultimately appeal to it.

The time-honored notion that human need is typically – and in some sense definitively – answered by the hut, a primal artifact but also the product of rational human reflection, Goethe eagerly contradicts: the true work of art springs almost spontaneously out of the spirit of a people, as a plant does from the soil. It is not columns that grow out of the ground to support the roof, but walls, which a genius such as Erwin can transform, so that they rise against the sky like a sublime, overspreading tree of God, which, with its thousands of branches, millions of twigs, and leaves as numerous as the sands of the sea declares the beauty of the Lord its Master8.

Goethe’s argument echoes another one that had been advanced nearly a century earlier by the younger Félibien: that the thin columns of Gothic churches retain the character of the leafy shelters to which the peoples of temperate climates so often resorted. Curiously enough, Félibien seems to think that northern peoples (such as the Ger-

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mans) commemorated ancestral caves rather than the leafy woods by their buildings. Subsequently, it was not Féli­ bien’s but Goethe’s notion (of which he later repented) that passed into the romantic commonplace: genius is directly inspired by the beauty of nature to wholly original creation. This idea particularly suited the Schlegel Brothers and their followers, although this highly developed analogy of plant life was not yet seen as suggesting the word organic.

There was a quite different but even more violent change in the use of the word among Kant’s immediate disciples.

Both Fichte and Schelling concerned themselves with its implications. Schelling particularly thought of the whole world in terms of a special application of the one general concept: organism. Organism, he says, is the principle of things. It is not the property of any single object … [because there] are separate modes of apprehending universal organism – and universal organism is the precondition of the mechanical working of the whole physical world. Furthermore, since this life is the precondition of all things, even those things in nature which seem dead are in fact only extinct of life9.

Schelling’s organism is a process in which the essential polarities, the conflicts of nature, are reconciled; it is the highest natural power, below which exist those of mechanism and of matter.

In Hegel’s somewhat later systematic account, Organic Physics makes up the third part of his description of the outside world: the first is Mechanics, which deals with ge­ neral notions of space and time, material and movement; the second, Physics, speaks of individuality and differentiation. Organic Physics in its turn is also tripartite – it concerns itself with Idea as unmediated existence. Geological nature describes form, or the general representation of life, whereas vegetable nature is particular and formal subjecti­ vity. Individual concrete subjectivity is animal organism10.

Moreover, the primal organism is not a living thing, Hegel further maintains, in that it is quite unlike Goethe’s seed of

all being, that Urpflanze that he had reconstructed as the stock from which all life had sprung, and which – to his mind – already had the characteristics of a formed vegetable. The separate members of Hegel’s primal organism do not contain the life process. The dead, or at least the «unliving» organism, earth, is a crystal of life. It is, however, subject to the meteorological process that fructifies it into vitality11. To understand the true nature of his use of the word, it is important to appreciate how Hegel determined another force, disease, which he considered an inorganic, or perhaps more accurately, an antiorganic, principle12. Disease results from one individual part setting itself against the totality of the manifold, and insistently isolating its activity against the unity. In his very conception of disease, Hegel shows that he is concerned with a force that has no exact physical (or, at any rate, tangible and observable) equi­ valent. The nature of the Hegelian conception of what is, and what is not, organic was closely dependent on the way in which natural phenomena had been studied in the preceding generations.

The determining factor in those earlier studies is the absence, until the end of the eighteenth century at least, of a specific scientific discipline dealing with living beings, or at any rate with what was particularly «living» about them.

Natural historians had, of course, been around since anti­ quity. Yet natural history could not (or would not) deal with what the eye could not see: it was very much la nomination du visible, so that the natural historians’ main enterprise was taxonomic13. The distinction between animal, vegetable, and mineral which is the basis of Hegel’s Organic Physics was first established by Nicolas Lemery in his Cours de Chimie of 1675, and became the fundamental classification of naturalia – as opposed to heavenly or elemental phenomena – which required instrumental help for the eye, or even inference from observation.

Although two of the greatest natural historians of the seventeenth century, Claude Perrault and Christopher Wren, were also very influential and prolific architects, all this af-

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fected architecture – and even architectural theory – only indirectly. In antiquity the word organic had entered architectural discussion as a rather lowly by-product of the Aristotelian notions: organic referred to Organon in the sense of instrument only, so that Vitruvius found it necessary to distinguish between machinae and organa14. The first were moved, mostly cyclically, by a great force, the second could be moved by one man alone. Both words were of Greek origin: machina and mechanicus (from the Greek mechos – a means, an expedient, or a remedy) referred to any kind of contrivance; organon came from an archaic term, ergon, work. It followed that the Latin organicus did not mean anything very different from mechanicus: something done by means of instruments, indirectly. Organic music, therefore, was any kind of music played on instruments; and an organon or organus, any kind of musical instrument. In this Vitruvius was following the normal Latin usage of his day, whereas the Greek word had simply followed Gresham’s law of language – the coarser word will always drive out the more complex: Vitruvius’s contemporary Lucretius, in discussing the body as a sensorium, uses the word organicos15 to mean only “musicians”, and makes no reference to the organs of the body there.

In late antiquity people who played on organa were called organici; but people who made them were mechanici.

This late antique usage of both words continued throughout the Middle Ages; it reached a kind of paroxysm in a musical instrument invented in the mid-seventeenth century by Michele Todini (or Todino, a famous virtuoso on the bagpipe); he called it the mechanical organ. It occupied a whole apartment housing numerous freestanding string as well as wind instruments. None of the instruments were connected physically16. Only one of the instruments was played, the others sounded sympathetically: in its quasi-magical working this mechanical organ combined the attributes of a natural and an artificial object.

Organa, like Todini’s one, often astonished even the initiated: the astonishment at the quasi-magical feats of

mechanici is evident in Hellenistic books of instruction on the subject, such as those of Hero of Alexandria or Philo of Byzantium. The feeling of surprise at such man-made miracles is echoed by sixteenth- and seventeenth-century writers17.

It is paradoxical that the two words that are now taken to be diametrically opposed were almost synonymous for such a long time. In Byzantium, in the Islamic world, as well as in the West, the parallel was maintained. The singing golden birds and the roaring lions round the Imperial throne of Constantinople; the robot servant of Albertus Magnus; the talking head of Roger Bacon; the fluttering (and airborne) iron fly of Regimontanus – all these mythical and semi­ mythical automata were fairly rare. The increasing diffusion of precise, refined mechanical skills at the outset of the industrial revolution – which produced new and cheaper clockwork, for instance – also culminated in an explosion of interest in, and of skill in making, androids. Automatic «writers», flautists, trumpeters, and even a swimming, quacking, digesting duck coincided with the intellectual elaboration of Descartes’s view, that corporal man is just one special case of res extensa, into the doctrinally materia­ list homme-machine18 and homme-plante of Julien de la Mettrie.

But La Mettrie’s use of the machine as an interpretative analogue of the living body was in a sense much the same as Aristotle’s. The miracle-machines of the Hellenistic and medieval engineers imitated the effects rather than the movements or the structure of animate beings. The idea of constructing machines that replicate or emulate (or even improve on) the movement of bodies begins with the anatomist-engineers of the Renaissance.

Aristotle had used organon as the exalted title of his great logical summa; but he had also used the term (in a sense that he took over from Anaxagoras) to signify every bodily member as an instrument, and especially the hand, because it is the more particularly human faculty, in that [it] was not one instrument but many, an instrument that

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represents many instruments19. The commonest unqualified use of the word organ for any part of the body was to signify the mouth and tongue, the instruments of the human voice, from which by metonymy the term was transferred to several other parts, until it was used for most of the harder-working organs, both human and animal in silver Latin.

But because it was also used as a synonym for «agent», it came to be used as a metaphor of the whole body (and of the human body in particular) in the eighteenth century.

And that is how it was assimilated to the much later notion that the building is in some ways organic.

Yet the passages in Vitruvius20 that set out this idea (and dependent ones in many later writers) have been used very selectively in recent controversy to assimilate this ancient notion of the body image to an «organic» theory of architecture. I hope to show that this assimilation is misleading because the body image in antique and in «humanist» theory was used as an abstract model – mathematical and functional – for imitation in building, with no plastic, formal implications. The old dictionary of the French Academy still says for organique terme de physique … qui se dit du corps de l’animal, en tant qu’il agit par le moyen d’organes21, and it is in that straightforward sense that the term enters architectural theory proper. The Venetian Carlo Lodoli, a Franciscan friar who attempted to revolutionize thinking about architecture, and succeeded (if not entirely in the way he expected), is the first to have spoken of an «organic architecture» (even if he applied the term only to furniture) because he was using the word more in the Latin than in the Greek sense. Furniture, he considered, should take the concave form of those parts of the body that come into contact with it. And he had indeed made (or at least had made) a chair with a curved shoulder-rest like the antique ones that were known from sculptures, and what is more, that chair (which was in advance of the fashions of the day) also had the seat hollowed out as the English are now beginning to do. In the same passage, his follower Andrea Memmo, who is our main authority for Lodoli’s ideas, also discusses other

kinds of architecture the master considered beside the organic: topiary, or garden architecture, curule architecture, or coach-building, and so on22. Memmo’s influence on the next two or three generations of theorists was enormous, if almost entirely indirect, and it helped to transmit his reading of Lodoli and the way it related the body to the members of a building, and suggests that a building must be, among other things, also a visible working out of its mechanical forces, its functions.

However, a quite different development outside the direct control of philosophers was giving the transformation of the word yet another unexpected turn: that same Nicolas Lemery, who had formulated that tripartition of naturalia into animal, vegetable, and mineral, had also first seen that the distinction between acid and alkali implied the universality of chemical action. More than a century later, Antoine Lavoisier and Johann Jakob Berzelius showed the fundamental unity of vegetable and animal matter, as well as the general validity of chemical laws, which applied to living matter in the same way as they did to inanimate. But it was Friedrich Wöhler’s synthesis of urea in 1828 that demonstrated (even if the notion was not immediately accepted) that organic material did not require the presence of the imponderable «vital force» for its existence, although its action, animating inert matter, had been inferred by many chemists.

It was generally agreed by the middle of the nineteenth century that as a result of the chemists’ onslaught the word organic could no longer be used in the venerable sense it had retained until the eighteenth century, but would be needed for matters that were either directly concerned with, or were being regarded as an analogy of, things in the vegetable and animal world. And, some maintained, the term could be extended as a representation: To say that physiology is the physics of animals is to give a highly inaccurate idea of it; I might as well say that astronomy is the physiology of stars, wrote the surgeon-anatomist Marie-Francois Bichat in 180023.

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Physics and engineering had dominated the scientific life of the seventeenth and eighteenth centuries, and che­ mistry had still been suspect (as being akin to alchemy and sorcery, as well as tainted by immediate commercial applications of various kinds), yet quite a new interest in it brought about the separation of natural history into the twin disciplines of organic and inorganic chemistry. This ex­ tended the realm of naturalia to the stars and to micro­ organisms, but also separated animal and vegetable decisively from mineral study. And in fact, organic chemistry was also subject to a new discipline: biology. That word was coined by Gottfried Reinhold Treviranus for the title of a book, Biologie; oder die Philosophie der Lebenden Natur, which appeared in parts beginning in 1802; it was immediately taken up by the great French naturalist Lamarck for his own use, and he gave it universal currency.

The arrival of this new organic chemistry finally transformed the word out of recognition. It was first circumscribed in the 1830s and 1840s by Friedrich Wöhler and then more definitively by lustus von Liebig, whose Handbuch der Organischen Chemie of 1839 (although one of a series of academic textbooks) became the classic statement.

Now the «vital force» of eighteenth-and nineteenth-century chemists also had its Aristotelian and Scholastic ante­cedents and was understood to be not only the life-giving agency, inherent in matter, but also the presumed cause of the temporal articulation of life into generation, growth, and decay.

When this vis vitalis was no longer required as part of the chemists’ conceptual baggage, it was taken over by philosophers: Schopenhauer identified it with the will24, The biologist-philosopher Hans Driesch created a summa of the doctrine in his Science and Philosophy of the Organism25, although a few years later Driesch saw entelechy «accomplished» when an organic society, a nation, located its vital part in a leader; his accession to the Führerprinzip did not help to validate his theories more generally. Although by the 1920s it was scorned by many scientific biologists, it was seen as a valuable hypothesis more recently, particular-

ly by some Marxist biologists (notably Trofim Lysenko), who regarded it as the agent that made its transactions with the environment in spite, as it were, of chemically trans­ mitted heredity.

For all the divisive action of the new sciences, there is another field of study that develops at the end of the eighteenth century, and which suggests that the Naturphilosoph’s unified conception of nature had not exhausted its scientific, even empiric, usefulness: morphology, or the science of forms. The word was newly minted by Goethe already in the 1790s, although it was first printed in 1800 by another scientist26. This morphology was the study of organic form in the old sense, and various attempts were made in the nineteenth century to suggest that in fact organic and inorganic matter were organized on closely analogous mechanical principles. The term was also taken up by Lamarck and his followers in a study of the development of species through time, which came to be called evolution, and which was to absorb such vast intellectual energy in the nineteenth century. Lamarck first formulated the notion that species were modified by their own activity under the influence of environment. The two conflicting developments from Lamarck, that of Georges Cuvier and of Etienne Geoffroy de Saint-Hilaire, were discussed by the aged Goethe in 183027.

Such transformations of late-eighteenth-century taxonomy lead up to the general possibility of a history of nature, as against the old notion of natural history, in which evolution referred only to the transformations of the individual in the course of his or her development. Georges Cuvier, who in fact belonged to the generation immediately after Lamarck, suggested a completely new system of classifying living beings. It was his notion that all plant and animal organs should be classified not by surface similarity but by their relation to the elemental functions of the individual.

Breathing, digestion, movement, circulation, and nervous excitation were the essential functions. The most important organs, therefore, were not the visible (and on the whole

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symmetrical) ones on which the whole classificatory scheme of the old natural history had been based but the more complex asymmetrical ones that (in the larger animals, at any rate) are only visible on dissection. Cuvier supposes a classification by the topology of functions: the way in which they relate to each other, and the way in which the primary internal and secondary external organs are conditioned by these interrelationships is what makes the unity of a natural class28. Within the organism, therefore, it is function that determines the form. Cuvier’s systematic account of organisms presupposed that they were not a continuous chain of resemblances but a discontinuity of groupings organized around a functional nexus. Whatever the fate of his “catastrophic” theory of evolution (which was overshadowed by Darwinian accounts of a gradual natural selection), still his primary account of the relation between organ and function remained of the greatest interest; and of course his influence on architecture, wholly unintended, was capital.

Unfortunately, the one architect who was known to be a friend of Cuvier’s, Theodore Brongniart, although he was an enormously prolific designer, left no writings, and his only scientific contact with Cuvier was said to be in discussion about fossils in building stones. However, Cuvier’s doctrine was to have a powerful effect on both Gottfried Semper and Eugène Viollet-le-Duc in the next generation, so that virtually no architect in the second half of the nineteenth century escaped its influence in one way or another.

Moreover, a vast popular and semipopular literature followed in the wake of Cuvier’s theorizing, of which even architects could not remain ignorant.

Yet the most influenzal carrier of such ideas turned out to be not an architect but a sculptor, «the Yankee Stonecutter», Horatio Greenough. The author of very many not very distinguished (and sometimes very large) sculptures, which might quite accurately be called neoclassical (although he certainly would not have liked that), Greenough is now best remembered for having coined the dictum or precept that «form follows function». Although this was destined to be-

come an all-purpose slogan, it was very clear to Greenough that he was formulating a strictly organic notion. Indeed, he continued to think of artifacts in terms of the relation between function and organ – which explains his definition of beauty as the promise of function, action as its pre­ sence29. And the very promise of function is agreeable to the senses because all forms of organic life require an envelope, a protection greater than they can in fact support – and therefore the envelope is always stretched to the limit of its economic possibility – as is the sail billowing in the wind.

Organic life was, to Greenough, much the same as orga­ nized life, and meant in the first place human life, which is why it is articulated into three phases: of beauty, of action, and of character. This division reflects the much later introduction of the action of time into the static taxonomies of natural history.

Greenough’s influence is well chronicled; one of the few intellectual debts that Louis Sullivan was prepared to acknowledge was to him, and his ideas were generally received through Transcendentalist writers, particularly through his friend Emerson. Those very striking insights of Greenough’s owed more to his eclectic reading than to the Florentine milieu in which he worked – the circle of Luigi Bartolini at the Florentine Academy – although his sculpture owes everything to his Florentine contemporaries.

Another carrier of such ideas, much less known but perhaps even more influential, was Leopold Eidlitz, who was born in Prague and, after being trained as an architect in Vienna, arrived in New York as a young man in the 1840s.

He was a convinced practitioner of the Romanesque-Early Christian manner that had been developing in Germany; the best-known episode in his career is his partnership with H. H. Richardson in the building of the New York State Capitol at Albany. But Eidlitz was also something of a scientific thinker and a theorist; his “Nature and Function of Art, More Especially of Architecture”30 restated themes that had been bandied about by idealist philosophers and romantic writers. The work of art must be a realized idea, like a

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natural phenomenon. The artist in his godlike way attempts to create a new organism, but just because it is new it cannot be an imitation of any work of nature. On the other hand, being an organism, it must be developed according to the methods of nature. Ornament must be an integral part of the structure as a flower appears amid leaves of a plant31.

That thought could have been Eidlitz’s, but the metaphor is definitely Sullivan’s. And the metaphor suggests what had already been implicit in Eidlitz’s thinking. For the ornament to be seen as functioning like a plant, it would also have to look like one. How else would the visual metaphor be presented to the innocent spectator? The scaling down from the grand philosophical and scientific questions of principle to their architectural application was slow but definite.

Greenough would talk about form following function, and even extol the beauty of sailing ships, yet he made sculptures for buildings with great Corinthian porticoes. Still, his express preference was for buildings that would have the beauty of a Yankee clipper, the beauty of her bows, the symmetry and rich tracery of her masts and rigging – and those grand wind muscles, her sails!32 Elsewhere Greenough asserts, The men who have reduced locomotion to its simplest elements … are nearer to Athens … than they who wouid bend the Greek temple to every use. I contend for Greek principles, not Greek things33.

The model of beauty is doubled: it is the animal, the organism, but also its rival, the machine – the clipper, the architectura currule, of the new light coach builders that Lodoli had also admired. The machine is in some sense present as the «Greek», the perfectly spare and economie answer to need – much as the organism is shaped when its function is adapted to environment.

«Machine» is, therefore, again presented as an analogue of «organism», although in quite a different sense from that of Vitruvius. Nor is Greenough interested in the quarrel between Gothic and Greek. When he died in 1852, he was still a young man, and the Gothic revival had barely started in the United States. Before his death, practically

all the major public buildings on the East Coast were more or less «classical». Of course, Ruskin’s Stones of Venice had only been published the year before. Ruskin was to become – if anything – more popular in the United States later in the century than he was in England, and he proposed, in the wake of Pugin (it was a debt that he was not prepared to acknowledge), that all ornament derived directly from nature, and that the superiority of Gothic architecture over classical is guaranteed by its closer imitation of natural forms. In the course of the decade, another highly influential book, The Grammar of Ornament by Owen Jones, one of the designers associated with the Crystal Palace and the government-sponsored teaching of art in England (all of which was abhorrent to Ruskin), offered ten plates of natural forms, of leaves and flowers, as a token of the sort of ornament that future architects, weary of the imitation of the past, would want to devise. Jones had known and (briefly, unhappily) collaborated with Gottfried Semper, whom I mentioned earlier, and whose great work Der Stil first appeared in 1863. In the United States it was not read or translated until much later, when the Chicago architect John Wellborn Root (a friend of Louis Sullivan’s, and familiar with the ideas of Eidlitz and Greenough) first published passages from Semper’s texts in English.

Semper’s views, issuing from the new biology and the linguistic ideas of the Romantics, and neutral on the problems of industry in architecture, were in fact much more acceptable to the midwestern architects than Ruskin’s – involved as they were with his insistence on the value of manual work.

Ideas about a new way of imitating nature, of relating the organism to the built form, were therefore cultivated in the third quarter of the nineteenth century in a fairly close circle with which Louis Sullivan had constant contact.

When young, Sullivan had found employment in the office of Frank Furness, to whom he was drawn by admiration for the buildings that he saw while walking around Philadelphia. Of his generation, Furness was perhaps the most idio-

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syncratic Gothic revivalist: in his work and thinking, many of the notions I have been discussing were gathered up. He was a self-confessed admirer of Viollet-le-Duc, but also an emulator of Owen Jones. His father, who was a Bostonian Transcendentalist and a Unitarian minister, was a friend of Emerson as well as an acquaintance of Eidlitz. The influence of the Anglo-German theorists and of Viollet-le-Duc, which presented both the invention of ornament and the creative digestion of new material as the substantial problems of a new architecture, was a most important counterweight to the ornamental conventionality and structural indifference of the French and Frenchified academies.

Against their cosmopolitan gloss, it came to appear as a native and even homespun philosophy, and Frank Furness was seen as one of its earliest and most inspiring representatives.

Organic architecture, then, in the 1880s and 1890s had its focus in the inventions of Sullivan and Root, their Chicago (and later their West Coast) contemporaries, as well as in the burgeoning Art Nouveau movement in Europe – although that would be food enough for another article. In the work of the Belgian and the French designers particularly, the obsessional interest in the devising of an ornament that would flow, or «grow» like real plant forms without depending on any obvious model, became a compulsion.

Art Nouveau was a movement that was over very quickly: in the United States and in Britain it was succeeded by a philistine classicism; in Germany by a more learned and refined revival of Prussian post-Napoleonic sobriety; in France by the return to academic «normality» that was leavened by Auguste Perret’s particular understanding of archaic post-and-beam construction.

Although it had been born out of the anticipation of the grandeurs of the forthcoming twentieth century, by the time the century had taken measure of itself, Art Nouveau was finished and its leaders converted to other ways, dispersed, or dead. The First World War made the enlightened sobriety of that first decade unacceptable, particularly in Germany.

Erich Mendelsohn, when visiting the United States in the

early 1920s, had appreciated the work of Sullivan and Wright – he had particular praise for the Larkin Building, the Unity Temple, and the Heurtley House. But Mendelsohn also saw himself as a product, or perhaps even as the heir, of Art Nouveau. Already in 1914, at the time of the great Werkbund exhibition in Cologne, he had turned against Peter Behrens, whose contribution, the Festival Hall, he thought a «total failure», whereas the theater by Henry van de Velde seemed to him the only really worthwhile thing in the exhibition. And of course this accomplishment of the Art Nouveau masters, the introduction of plant forms, of curvilinear and irregular, yes organic, elements, into the horizontal plane – even the structuring of the whole plan on such forms – was their specific accomplishment, without which there would have been no Einstein tower. The Einstein tower, which still owes much to the plan convolutions and the linear flow of van de Velde, had been praised as «organic!» by Einstein. That word Mendelsohn had understood to mean that you can’t change or take away a part without destroying the whole, a definition that echoes almost literally Leon Battista Alberti’s slightly more elastic definition of beauty five centuries earlier as that reasoned harmony of all the parts … so that nothing may be added, taken away, or altered but for the worse34. This definition and its many derivatives that have the human body as their model are often quoted in the literature of modernism as being typically «classical» and, therefore, also paradoxically «inorganic» and antigrowth.

Both Mendelsohn and Wright (in their different ways) elide the Art Nouveau appeal to the plant form as a visible and structuring model: Wright’s organic architecture was in fact to be a total work of art – a notion that he introduced into architectural thinking from the theatrical writing of Edward Gordon Craig and Adolph Appia, long before the much-abused Gropius; in Wright’s organic theory, the formal inclusion of heating and ventilation (as well as of lighting), which had in fact been very imaginatively treated in the early buildings of Horta (in the Hotel Solvay and in

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his own house), was to become part of a «complete work of art» together with structure and forniture35. It is a doctrine of which he did not repent, and which he drew from his immediate Art Nouveau predecessors. He could not accept with it the strange version of empathy that Sullivan had developed out of the earlier ideas of Eidlitz and Greenough, and in fact was not really interested in the body image, which was so obsessively investigated by some of his contemporaries, such as the mystical Claude Bragdon.

The development that was brought about in Germany by the First World War and its aftermath came to Scandinavia a decade later when a number of architects, most notably the mature Gunnar Asplund and the young Alvar Aalto, shed their highly accomplished, and sometimes very lyrical, version of Schinkelian classicism for the charms of «free form», which owed much to the Germans, and something to the Americans: their eager use of «natural» as against man-made materials – something that they did not share with Wright, for instance, who always used concrete enthusiastically – transferred the Art Nouveau dependence on plant form into a tactile naturalism.

There is, therefore, no identifiable organic theory of architecture (based on a direct appeal to nature, at any rate to the nature that biology and chemistry study) that can be usefully summarized. Yet the constant appeal to the notion of the organism, particularly as it relates to the body image in architecture, seems to be an important recurring theme in speculation about building. Mendelsohn’s forms may have seemed new and disturbing in the 1920s, yet his justifying appeal to the conception of an organism was almost pedestrianly old-fashioned because it was glimpsed only through the flowery veil drawn by the masters of Art Nouveau. To them it seemed that a kind of Goetheian Urpflanze was the seed of all formal thinking, as it had once been the germ of vegetable, as well as animal, being. And yet perhaps the notion might again be isolated from vegetative implications.

The wider importance of a conception of organism will perhaps then be seen as central to architectural thinking.

1 E. Mendelsohn, Letters of an Architect, ed. O. Beyer, trans. G. Strachan, New York 1967, p. 166.

2 Octavius Freire Owen, in his introduction to the Organon for Bohn’s, London 1853.

3 Kritik der reinen Vernunft, introduction, 2d ed. (Riga, 1787), sec. VII, p. 25: «Ein Inbegriff derjenigen Prinzipien … nach denen alle reinen Erkenntnisse a priori könen erworben und wirklich zu Stande gebracht werden».

4 I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, 2d ed., Berlin 1793, sec. 80, pp. 368ff.

5 Aristotle, De Partibus Animalium, I, 5; 645b, 14ff.

6 J. Gottfried Herder, Briefe zu Beförderung der Humanität, I, Riga 1793, p. 17: “Grosses und vielfaches Organ”.

7 1773; this very important publication pioneered the revaluation of medieval German art and architecture.

8 J. Wolfgang von Goethe, Werke, ed. E. Beuller, vol. XIII, Zurich 1948-1954, pp. 16ff.

9 F.W. Schelling, Werke II, Stuttgart/Augsburg 1856-1861, pp.

350ff.

10 G.W.F. Hegel, in Encyclopädie der Philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, ed. G. Lasson, Leipzig 1911, sec. 337ff.

11 Ibid., p. 341.

12 Ibid., pp. 371f.

13 M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris 1966, p. 144.

14 Vitruvius, De Architectura, X, 1 III. 15 Lucretius, De Rerum Natura, III, 132.

16 M. Todini, Dichiarazione della Galleria Armonica (Rome, 1676); Athanasius Kircher, S.J., Phonurgia Nova sive Conjugium Mechanico-Physicum Artis et Naturae, Campidona [Kempten] 1673, pp. 167ff.

17 «We marvel at something», says Thomas Aquinas, «when we see an effect, but do not know its cause» (Summa contra gentiles, III, 101). On medieval marvelous machines, see most recently M. Camille, The Gothic Idol, Ideology and Image-Making in Medieval Art, Cambridge 1989, pp. 244ff. Kircher writes of Todini’s celebra et pene prodigiose machina that he exhibet is … artis suae specimina summo omnium stupore & admiratione eorum, qui magno … numero confluunt.

18 La Mettrie’s concept of the homme-machine is found in a book of that title that was first published in Leiden in 1747; for the best modern edition, see A. Vartanian, L’Homme Machine: A Study in the Origins of an Idea, Princeton 1960.

19 Aristotle, De Partibus Animalium, 687a.

20 Vitruvius, De Architectura, III, 1; IV, 1ff.

21 Dictionnaire de l’Académie, Paris 1778.

22 A. Memmo, Elementi di Architettura Lodoliana, vol. 1, Zara [Zadar] 1833, pp. 84ff.

23 «Dire que la physiologie est la physique des animaux c’est en

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donner une idée extrèmement inexacte; j’aimerais autant dire que l’astronomie est la physiologie des astres», quoted in G. Canguilhem, La Connaissance de la Vie, Paris 1965, p. 95.

24 A. Schopenhauer, “Parerga und paralipomena” in Sämtliche Werke, vol. VI, Leipzig, n.d., pp. 94ff, 186ff.

25 H. Driesch, Science and Philosophy of the Organism, 2d English ed., London 1929, esp. pp. 269ff. on “Entelechy and Mechanics”.

26 Goethe, Werke, op. cit., vol. XVII, pp. 114ff. The anatomist Karl-Friedrich Burdach is usually credited with having first printed the word in 1800.

27 Ibid., pp. 380ff.

28 G. Cuvier, The Animal Kingdom, London 1849, pp. 16ff; the first edition was published in Paris in 1816.

29 H. Greenough, Form and Function, ed. Harold A. Smal, Berkeley 1947, pp. 71 ff.

30 L. Eidlitz, Nature and Function of Art, More Especially of Architecture, New York 1881, but based on earlier articles.

31 L. Sullivan, “Ornament in Architecture”, in Kindergarten Chats, New York 1947, p. 189.

32 H. Greenough, Aesthetics in Washington (1851), quoted by Nathalia Wright, Horatio Greenough: The First American Sculptor, Philadelphia 1963, pp. 267f.

33 H. Greenough, Aesthetics in Washington (1851), cit., p. 22.

34 L.B. Alberti, De Re Aedificatoria, VI, 2; cfr. Prologue and IV, 2. For a modern translation, see L.B. Alberti, “On the art of building” in Building in Ten Books, trans. J. Rykwert, R. Tavernor, and N. Leach, Cambridge, Mass. 1988.

35 F. Lloyd Wright: Ausgeführte Bauten, Berlin 1911. C.R. Ashbee quoting Wright’s words (p. 10) in the introductory essay.

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Paesaggi dell’Antropocene MARIA PONE

C’è il sentimento crescente – il che non significa affatto che si tratti di una convinzione unanime e tanto meno coerente – che i due attanti della nostra mito-antropologia, l’“umanità” e il “mondo” (la specie, il pianeta, le società e i loro ambienti, il soggetto e l’oggetto, il pensiero e l’essere, ecc.) siano entrati in una congiunzione cosmologica nefasta, associata ai nomi controversi di “Antropocene” e “Gaia”. Il primo designa un nuovo “tempo”, o piuttosto un nuovo tempo del tempo – un nuovo concetto e una nuova esperienza della storicità – in cui la differenza di ampiezza tra la scala della storia umana e le scale cronologiche della biologia e della geofisica è diminuita drammaticamente, per non dire che tende a rovesciarsi: l’ambiente cambia più velocemente della società e il futuro prossimo diviene non solo sempre più imprevedibile, ma, forse, sempre più impossibile.

Il secondo nome, Gaia, designa una nuova maniera di sperimentare lo “spazio”, attirando l’attenzione sul fatto che il nostro mondo, la Terra, da un lato divenuta improvvisamente piccola e fragile, dall’altro suscettibile e implacabile, ha assunto l’apparenza di una Potenza minacciosa che evoca le divinità indifferenti, imprevedibili e incomprensibili del nostro passato arcaico. Imprevedibilità, incomprensibilità, sensazione di panico di fronte alla perdita di controllo, se non vera e propria perdita

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della speranza, ecco, sono certamente queste le sfide inedite lanciate all’orgogliosa sicurezza intellettuale della modernità1.

Antropocene è il nome che secondo alcuni scienziati dovrebbe essere attribuito all’epoca geologica in cui si trova il pianeta. Il nome deriva dalle dimensioni dell’impatto della specie umana sull’ecosistema Terra. L’Antropocene sarebbe l’epoca geologica in cui l’essere umano si è unito alle altre forze ambientali nel “modellare”, nel “plasmare” il pianeta, trasformandosi da semplice agente biologico in forza geologica.

Già alla fine del XIX secolo Antonio Stoppani, un geologo italiano, aveva individuato questa forza – chiamandola “forza tellurica dell’uomo” e attribuendola a un’“era Antropozoica” – che conteneva i significati che oggi si danno al termine Antropocene. Il concetto fu poi ripreso dal biologo americano Eugene Stoemer negli anni ’80, ma non ebbe grande diffusione fino agli anni 2000, quando fu adottato dal premio Nobel per la chimica atmosferica Paul Crutzen (noto per la scoperta e gli studi sul buco nell’ozono).

Crutzen con il suo “Benvenuti nell’Antropocene”2 diffonde e argomenta la proposta di dare un nuovo nome all’epoca geologica in cui siamo.

Ma il vero merito del chimico olandese non è tanto quello di aver coniato il termine, quanto piuttosto quello di essersi sforzato di produrre prove scientifiche per dimostrare come l’impatto dell’uomo abbia provocato mutamenti così profondi nella struttura del pianeta da determinare un passaggio geologico. Mutamenti che riguardano il suolo, le acque, l’atmosfera, ma anche la luce e il suono e che sono riscontrabili non solo nei luoghi in cui l’uomo è direttamente presente, ma anche dove le conseguenze della sua azione arrivano per vie indirette.

La ricerca del cosiddetto golden spike, il marker che consente di definire attraverso un indicatore scientifico preciso il passaggio da un’era geologica a un’altra3, è ancora in discussione, e da questa questione dipende la risposta a un altro quesito ancora irrisolto: quando è iniziato l’Antropocene?

La datazione dell’inizio di questa nuova epoca è un argomento assai dibattuto dagli scienziati. In molti hanno proposto possibili momenti per l’inizio dell’Antropocene, tutti caratterizzati da grandi cambiamenti causati dall’uomo. E la questione non è irrilevante per chi vuole misurarsi con l’Antropocene dalla prospettiva dei suoi “paesaggi”.

Andando a ritroso: c’è chi suggerisce che l’Antropocene abbia avuto inizio con le sperimentazioni nucleari e che sarebbe databile al 1964 (anno in cui l’atmosfera è stata più ricca di radionuclidi, derivanti dalle sperimentazioni nuclea­ ri, in particolare del palladio radioattivo) o nel 1945, anno delle prime esplosioni nucleari; c’è invece chi dice che l’inizio della nuova epoca andrebbe fatto risalire alla rivoluzione industriale, cioè al momento della messa a regime dei combustibili fossili che hanno, nel tempo, irrimediabilmente modificato la nostra atmosfera (questo è il parere di Crutzen e Stoemer); ma c’è anche chi sostiene che l’Antropocene abbia origini molto più antiche: il paleoclimatologo William F. Ruddiman sostiene che potrebbe risalire a circa 8000 anni fa, un tempo in cui la popolazione mondiale non era molto numerosa ma in cui furono bruciate una grande quantità di foreste e in cui si ebbe un picco di CO2 molto rilevante4; c’è infine chi sostiene che l’inizio dell’Antropocene vada ricercato in un momento topico, quello della domesticazione degli animali e dell’inizio dell’agricoltura, il momento in cui gli uomini sono diventati sedentari, iniziando a modificare la forma del pianeta. Insomma – potremmo aggiungere – da quando l’uomo ha cominciato a costruire il suo paesaggio infrastrutturando quello naturale.

La domanda che segue immediatamente l’interrogazione sul principio dell’Antropocene riguarda la sua conclusione. Qui la risposta può essere solo una e porta con sé una serie di significati su cui svariati sociologi e filosofi si interrogano: se l’Antropocene è “l’epoca dell’uomo” essa finirà con la fine dell’umanità; è l’ultima epoca e rappresenta la fine dell’epocalità in quanto tale per ciò che riguarda la nostra specie. Può essere che l’Antropocene lascerà spazio a un’altra epoca geologica solo dopo la

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nostra scomparsa dalla superficie terrestre. Il nostro presente è l’Antropocene; questo è il nostro tempo. Ma questo tempo presente si rivela essere un presente “senza avvenire”, un presente passivo portatore di un karma geofisico che non abbiamo assolutamente il potere di annullare – cosa che rende sempre più pressante e grave la necessità di una sua mitigazione5.

Il termine Antropocene è ormai largamente diffuso in ambito scientifico. Ma la questione del “senso” che questa impronta umana dal peso geologico può acquisire per il futuro del mondo è tutt’altro che definita. Sono evidenti, infatti, le implicazioni filosofiche, culturali e politiche che l’introduzione di questo concetto porta con sé: considerare l’uomo come una “forza geologica” significa molte cose, soprattutto se gli accenti tecnici sul tema della datazione di questa era, a cui abbiamo fatto cenno, lasciano il posto a una “periodizzazione” più culturale e più politica che considera l’Antropocene un prodotto della “modernità”. Modernità intesa come l’epoca in cui l’uomo ha pensato di poter esercitare un dominio sulla terra (pensata come un materiale a disposizione degli umani e non come Gaia, che a dispetto del nome è un soggetto vivente, autonomo e temibile, e anche “storicizzato”6) in nome di un’idea lineare di progresso, fondata su una incessante crescita scientifica e tecnologica.

Come è noto, l’evocazione della catastrofe ecologica come una prospettiva verosimile ha suscitato non poche rea­ zioni improntate al negazionismo; ma anche nel fronte di quelli che sono convinti che il clima sta cambiando, che la desertificazione avanza, che le risorse vanno in esaurimento albergano atteggiamenti molto distanti. Innanzitutto rispetto alla questione del progresso scientifico e delle potenzialità tecnologiche; da un lato i sostenitori della decrescita, dall’altro quelli che vengono detti accelerazionisti: Crediamo che la principale frattura della sinistra contemporanea sia quella che si è prodotta tra coloro che sono legati a una politica folk fatta di localismo, azione diretta e orizzontalità intransigente da un lato, e coloro che, al

contrario, articolano ciò che possiamo chiamare una politica accelerazionista, che si sente a proprio agio nell’atmosfera di una Modernità definita dall’astrazione, dalla complessità, dalla globalità e dalla tecnologia … Al posto delle soluzioni politiche folk, dovremmo lottare per l’automazione integrale del lavoro, per la riduzione del numero dei giorni lavorativi, per il reddito minimo universale7.

Ma in realtà tra questi due estremi c’è tutto un mondo che pensa a forme diverse di “rallentamento”: Contro la Big Science (il sapere fisico-matematico e il dispositivo tecno-economico dell’accesso remoto), c’è il geocentrismo della filosofia continentale, la Slow Science8. Tra i suoi più noti interpreti è Bruno Latour, con la sua passione per le ‘scienze minori’, le scienze terrene, nel duplice senso di scienze ‘terra terra’, saperi di ciò che è più prossimo (il sole, il clima, l’ecologia, la città), e di scienze secolari, saperi che assumono la natura come correlato interno, molteplice, animato, controverso e perpetuamente in fieri dell’attività concreta degli scienziati9.

Ma le considerazioni di Latour sono importanti soprattutto perché aprono una seconda questione. Quella dell’uomo, degli uomini, che dopo aver lasciato la loro impronta sul mondo devono decidere come “continuarlo”: Ecco un altro chiaro spartiacque, poiché coloro che si trovano da una parte e dall’altra della frontiera, letteralmente, non abitano lo stesso mondo. Per dirla in maniera più diretta: alcuni di noi si preparano a vivere come dei Terreni nell’Antropocene; altri hanno deciso di restare Umani nell’Olocene10. È una questione non da poco: la dimensione globale del fenomeno richiede che i Terreni di cui parla Latour non si accontentino di affermare di “non essere mai stati moderni” ma siano capaci di emergere come il popolo a venire, capace di opporre una ‘resistenza al presente’ e di creare così ‘una nuova terra’, il mondo a venire11. E allora, come scrivono ancora Danowsky e De Castro: Parlare della fine del mondo non significa parlare della necessità di im-

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maginare un nuovo mondo al posto di quello presente, ma un nuovo popolo; il popolo che manca. Un popolo che crede nel mondo e che lo dovrà creare con ciò che gli lasciamo del mondo12.

Ma questa insorgenza non è affatto scontata: Quello che l’Antropocene mette giustamente in scacco è la nozione stessa di Anthropos, di un soggetto universale (specie, ma anche classe o moltitudine) capace di agire come un solo popolo. La situazione propriamente etnopolitica dell’‘umano’ come molteplicità intensiva ed estensiva di popoli deve essere riconosciuta come implicata direttamente nella crisi dell’Antropocene. Se non esiste un interesse universale umano positivo, è perché esiste una diversità di allineamenti politici di diversi popoli o culture mondiali con i corrispondenti attanti e popoli non umani (che formano ciò che Latour chiama “collettivi”) opposti agli autoproclamati portavoce dell’Universale. Il multi verso, lo stato ante-nomico o pre-cosmico, resta in fondo non unificato, sia dal lato dell’umanità, sia da quello del mondo. Ogni unificazione risiede (in un modo che potremmo definire molteplicemente ipotetico) nel futuro e dipenderà, una volta dichiarata la “guerra dei mondi”, come Latour l’ha definita in un altro suo testo, dalla capacità di instaurare negoziati13.

Conflitti, negoziati, collettivi: una terminologia politica che ha mostrato da tempo la sua temibile influenza sul mondo dell’architettura. Vedremo nel paragrafo successivo in che modo questo dibattito sollecita quello più specificamente disciplinare; ma per chiudere questa sintetica esposizione delle definizioni di Antropocene, è importante tornare sulla polemica sollevata dagli accelerazionisti: Dobbiamo lasciarci alle spalle l’esagerata valorizzazione della democrazia-in-quanto-processo. La feticizzazione dell’apertura, dell’orizzontalità e dell’inclusione di una buona parte della sinistra “radicale” odierna prepara il terreno dell’inefficacia politica. Il segreto, la verticalità e l’esclusione hanno anch’essi il loro spazio nell’azione politica effettiva (sebbene chiaramente questo spazio non sia esclusivo)14.

Echeggia chiaramente, in questo appello, il tema del doppio layer: perché la tecnica possa accelerare il suo percorso e provare a salvare il mondo, c’è bisogno che il “folk”, un modo un po’ dispregiativo per dire popolo, sia tenuto su un altro piano, quello su cui la sinistra “radicale” gioca con le sue illusioni democratiche … : altro che costruzione del “popolo” che manca! i tecnocrati illuminati esaltano il segreto, la verticalità e l’esclusione invece che l’apertura, l’orizzontalità e l’inclusione, magari in buona fede, in nome di un’ipotetica efficacia. Sono termini con cui l’architettura si è misurata e continua a misurarsi, nel suo ineliminabile rapporto con il potere: e proprio l’architettura sa che è possibile muoversi tra questi termini opposti con una serie di combinazioni, di varianti, di reinterpretazioni, di innovazioni, di invenzioni. Anche per questa capacità di muoversi in spazi contaminati, l’architettura è certamente capace di costruire connessioni tra la Big e le Low Sciences.

Dell’Antropocene abbiamo finora messo in luce soprattutto la relazione con la dimensione politica e, visto che come ricordava Carl Schmitt “non esistono idee politiche senza uno spazio cui siano riferibili, né spazi o principi spaziali cui non corrispondano idee politiche”, possiamo ora chiederci con quali paesaggi si presenta l’Antropocene, con il suo carico di paure, di attese e di speranze.

Spazi dell’Antropocene E dunque, come si inseriscono le tesi sull’Antropocene nel dibattito di architetti, urbanisti, designer?

La presenza di questo strato geologico tutto artificiale, di questa impronta umana che copre la terra, modifica, materialmente e simbolicamente, l’opposizione tra naturale e umano, tra natura e artificio, tra natura e cultura, su cui si è fondata la costruzione dell’idea di paesaggio. Cambia l’idea scientifica di ambiente, cambia l’idea di territorio costruito, cambia l’idea culturale di paesaggio.

Ambiente: l’Antroposfera. L’essere umano ha così tanto modificato il suo ambiente che si può dire che abbia

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formato un nuovo strato della crosta terrestre, un terreno artificiale che comprende le aree in cui il paesaggio è stato modificato attraverso la rimozione o l’aggiunta di rocce, terre e materiali di scarto (…). In termini di stratigrafia questo strato artificiale può essere interpretato come il deposito sedimentario che rappresenta l’impronta geologica dell’uomo nell’Antropocene15.

Il confine tra naturale e artificiale sfuma lasciando spazio a un immaginario più complesso e dinamico che include una varietà di spazi, anche artificiali, all’interno dei quali i paesaggi si producono e vengono vissuti16: certo è che nella prospettiva dell’Antropocene, l’immagine dell’ambiente terrestre non è più quella di una incontaminata “natura naturans” che accoglie (o respinge) ingombranti, ma pur sempre limitati, pezzi di artificialità; ma quello di una natura “tutta naturata” che al più espone “in forma di paesaggio incontaminato” sparsi brandelli della crosta originaria, e qualche inquadratura che fissa immagini della romantica pittura di paesaggio. La “prima natura” è finita, una “Second Nature”17, intrisa di presenza antropica e di artificialità, ha preso il suo posto, nella percezione, nella rappresentazione (che sia letteraria, cinematografica, fotografica ecc.), nella costruzione del paesaggio dell’Antropocene: una natura in cui l’uomo convive con altre entità organiche e inorganiche in un tutto troppo interconnesso per essere scisso in parti autonome: una natura che è profondamente perturbante perché dice all’uomo, per la prima volta, che non è più al centro del progetto, il punto di vista stabile e razionale da cui si osserva e si rappresenta il panorama, ma soltanto un altro elemento all’interno del paesaggio18.

Territorio: City Everywhere19. Uno dei principali parametri tenuti in considerazione dagli studiosi delle tesi sul­ l’Antropocene è quello dell’Urbanizzazione. Già dal 2010 la popolazione urbana ha superato in numero quella rurale ed entro 20 anni il 75% degli abitanti del pianeta (il cui numero potrebbe già sfiorare i 10 miliardi) abiterà in città.

D’altra parte già negli anni ’70 l’urbanista francese Henry

Lefebvre scriveva che la società è diventata completamente urbanizzata (…) questa urbanizzazione è virtuale oggi, ma diventerà reale nel futuro20. Le città in quanto tali sono una delle forme di urbanizzazione, secondo Lefebvre, di un mondo tutto urbanizzato e sono il nostro “habitat”. Così oggi il pianeta è ricoperto da una Unicity, una città ovunque, o meglio un unico network urbano, che deve garantire l’esistenza di flussi di merci, persone, energia e, soprattutto, informazioni21. Città e non-città, urbano e rurale sono diventati molto più difficili da distinguere, così come perdono consistenza le opposizioni tra “centro e periferia”, “dentro e fuori”, “privato e pubblico”. E l’architettura, che storicamente costruiva paesaggi fondando o ampliando le città e infrastrutturando territori vergini, deve ripensare il suo ruolo non più solo nelle città-mondo ma anche in questa sorta di mondo-città.

Paesaggio: un mondo di rovine. Non voglio abbracciare lo stanco “Angelo della storia” di Walter Benjamin, ma c’è qualcosa di giusto nella posizione che egli ha attribuito all’angelo: guarda indietro e non avanti. Dove noi vediamo l’apparenza di una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le scaglia davanti ai suoi piedi. Ma contrariamente all’interpretazione di Benjamin, il Moderno, che come l’angelo è rivolto all’indietro, in realtà non vede la distruzione; egli la sta generando nel suo volo, si sta verificando dietro la sua schiena! È solo di recente che, con una improvvisa giravolta, una metanoia, egli si è reso conto di quale catastrofe il suo passaggio ha lasciato dietro di sé.

La crisi ecologica non è che la svolta improvvisa di colui che non aveva in realtà mai guardato verso il futuro, occupato com’era a districarsi da un passato orribile22.

Nell’immaginario culturale contemporaneo le rappresentazioni del pianeta dell’Antropocene propongono spesso visioni di un mondo all’indomani della catastrofe: il romanzo di Ballard, Il mondo sommerso, come quello di McCarty, La strada, i film di fantascienza come Elysium o Melancholia di Lars Von Trier, fino addirittura al cartone animato

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Wall-E della Pixar, ci raccontano di un ambiente che ha smesso di “sopportare” la presenza dell’uomo e che subisce inondazioni, contagi, che viene ricoperto da macerie e da rifiuti, che diventa, in definitiva, inabitabile. L’essere umano (almeno chi sopravvive alla catastrofe) è costretto a inventarsi nuovi habitat (astronavi che vagano nello spazio, piattaforme galleggianti, città sotterranee, ecc.) dai quali osserva, non senza un certo grado di spavento, il disastro che la sua presenza nel mondo ha provocato e la natura nuova e selvaggia riprendere il dominio dell’ambiente. È questo che vede l’angelo della storia di Benjamin, o, nel caso di Latour, “il Moderno”, che si volta improvvisamente verso il futuro e si rende conto che è il suo stesso volo a provocare la catastrofe. Vede un mondo di rovine, le rovine del nostro tempo che non hanno fatto in tempo ad accumulare tempo e aspettano che la loro storia si avveri23.

In sostanza, cosa significa per l’architettura accettare le tesi dell’Antropocene? il mutato rapporto con lo spazio e con il tempo come influenzano il fare architettura nell’epoca dell’Antropocene?

Nell’Antropocene, l’architettura non può che continuare a occuparsi di città, di infrastrutture, di abitare; non può che continuare a modificare e disegnare lo spazio. Non ha bisogno di ri-concettualizzarsi né deve cadere nella trappola di reclamare un “nuovo terreno” su cui intervenire24, ma può far emergere la sua capacità critica che le viene riconosciuta da più parti: in quanto pratica capace allo stesso tempo di complicare le divisioni e di fissarle, l’architettura tende a mettere in discussione i modi di lavorare, pensare e mettere in relazione in una data società con l’aiuto di strategie storiche, geografiche e speculative: le cose sono sempre state fatte bene, pensate o prodotte in questo modo? Sono state fatte pensate e prodotte allo stesso modo in altri luoghi? Possiamo immaginare altri modi di fare pensare e produrre cose?25 E deve potenziare la sua capacità di stare inter alia, tra le cose, di ampliare le sue relazioni disciplinari, di instaurare negoziati: Alla scala planetaria in quanto orizzonte sferico per queste azioni,

non sorprende che il problema-formazione sia, all’interno della condizione dell’Antropocene, multidisciplinare.

Come può l’architettura incontrare queste realtà multidisciplinari, multiscalari, multicentrate? … È mio parere che per scoprire affinità e alleanze sia con la scienza che con le scienze umanistiche l’architettura in quanto pratica debba rivalutare i suoi vantaggi, le sue priorità, e le sue capacità per incidere nell’archivio del tempo profondo26. Proprio come suggeriva Latour.

Incidere nell’architettura del tempo profondo. L’architettura ha, come sostiene la Grosz, una connessione primordiale con la terra, che riguarda la sua attitudine a “demarcare”, “segnare” in varie forme. Demarcare, segnare, individuare spazi: per l’architettura questo ruolo diventa fondamentale nell’era dell’Antropocene, quando il progetto come fondazione rigida, separatrice, violenta, non ha, per definizione, né spazio né senso. In questa più generale prospettiva, possono inquadrarsi molte delle tecniche e delle tattiche che l’architettura, in questa fase di presa di consapevolezza, ha imboccato: Stare tra le cose, delineare prospettive generali, dare informazioni, strutturare relazioni per far sì che un progetto nasca, individuare le possibilità27 di spazi, territori comunità; lavorare sui flussi di aria, luce, energia, come se la città fosse un grande organismo vivente e bisognasse rispettare il suo metabolismo28; comprendere e agire in quei luoghi che sono un po’ il simbolo dell’urbanizzazione selvaggia che caratterizza l’Antropocene – favelas, slum, campi, ecc. – tentando di immaginare dei modelli di costruzione dell’urbano meno iniqui29; ma anche più in generale, ripensare al rapporto tra lo spazio domestico e lo spazio collettivo30, fino a ridefinire lo status dell’uomo contemporaneo nella città.

Costruire e abitare un mondo di rovine … Per i teorici dell’Antropocene la città può considerarsi il nostro “habitat naturale”. L’architettura è ciò che produce alcuni degli elementi fondamentali che ne costituiscono la struttura e sviluppa tutto il suo potenziale politico ed etico nel suo essere oggetto di divenire-evolutivo in sé, elaborando continua-

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mente nuove forme, nuovi materiali in nuovi modi31.

Proprio la complessa natura dell’architettura, il suo ineludibile rapporto con la continuità del tempo, oltre che con la sua incessante accelerazione, apre però una più specifica interrogazione: ora che il nuovo strato geologico costringe l’architettura in una condizione materiale di “sovrastrutturalità”, che impedisce “nuove fondazioni” e chiede un diverso rapporto con la temporalità, c’è ancora spazio per la capacità di “infrastrutturare” lo spazio urbano, identificando luoghi, separandoli gli uni dagli altri in modo non violento, mettendone alcuni “in rete”, attrezzandoli con elementi che facilitano la vita delle collettività, rendendoli “abitabili”? Potrebbe essere questo il modo per contribuire alla costituzione del popolo dei Terreni disposti a vivere nell’Antropocene di cui parlava Latour? È possibile poggiarsi con logica “costruttiva” su quello strato infrastrutturale “logico e tipologico” che ha costruito la fondativa e cronofobica città della modernità? Insomma, con la consapevolezza che “più di ogni altra cosa questi temi restano altamente politici”32 nel­l’era dell’Antropocene, c’è spazio per un’architettura che voglia conservare la sua natura di infrastruttura civile e politica per il vivere collettivo?

Infrastrutturare la città infinita che caratterizza l’Antroposfera consapevoli di agire su un mondo di rovine: questo potrebbe essere il compito dell’architettura nell’Antropocene. Demarcare, segnare, individuare spazi: ma anche costruirli per farli abitare dai Terreni. Compiti ancestrali che possono essere svolti solo con la consapevolezza che il pianeta disposto a farsi deformare a piacimento dei Moderni mostra oggi un volto diverso: è un gigantesco accordo discordante, mutevole e contingente, un pasticcio di intenzionalità molteplici e distribuite tra tutti gli agenti”. Gaia è un mondo vivente e plurale ma non armonioso ed equilibrato.

E sapendo che i gesti ancestrali non potranno mai più essere originari perché Gaia è fatta soprattutto di storia, è storia materializzata, è una sequenza contingente e tumultuosa di eventi, piuttosto che il dispiegarsi di una causalità “sopralunare”, ordinata da leggi senza tempo … secondo la conce-

zione di Latour, dunque, non è tanto la storia umana a fondersi in maniera inattesa con la geostoria, ma è la TerraGaia a divenire storicizzata e narrativizzata in quanto storia umana33. Dunque non si tratta più di costruire in un costrui­ to tutto sommato ancora solido, benché soggetto a forme diverse di dismissione; ma di costruire su questo cumulo di storie viventi e plurali, su uno strato lacunoso e instabile.

Per individuare i punti di appoggio ci vuole coraggio e immaginazione, capacità di leggere le tracce e attenzione a non sprecare la forza delle rovine. Questa condizione vale per tutte le forme di costruzione, non solo per quelle materiali che spettano all’architettura; e probabilmente rispetto alle altre l’architettura ha qualche vantaggio, se non altro perché è una disciplina abile a costruire (cioè a scegliere e ad agire materialmente assumendosene la responsabilità), e coraggiosamente disponibile a proiectare, anche a partire da ipotesi incerte.

1 D. Danowsky, E. Viveiros de Castro, Esiste un mondo a venire? Saggio sulle paure della fine, Nottetempo, Milano 2017, pp.

173-174.

2 P.J. Crutzen, Benvenuti nell’Antropocene, l’uomo ha cambiato il clima, la Terra entra in una nuova era, Mondadori, Milano 2005.

3 Per il passaggio dal Pliocene al Pleistocene, ad esempio, il golden spike è stato identificato in uno strato sedimentario in cui è possibile riconoscere un evidente cambiamento geologico. Nello specifico questo strato geologico è stato individuato nel Sud Italia, a Lavrica in provincia di Crotone. Per il passaggio dal Pleistocene all’Olocene, cioè la fine dell’era glaciale, il marker è stato ricercato nei ghiacci della Groenlandia. Qui la composizione chimica degli strati, lo spessore annuo degli strati del ghiaccio e altri elementi chimici hanno dato una prova chiara ed evidente di un cambiamento geologico rilevante.

4 Cfr. https://en.wikipedia.org/wiki/Early_anthropocene) [ultimo accesso: 12/02/2019].

5 D. Danowsky, E. Viveiros de Castro, op. cit., p. 29.

6 Cfr. B. Latour, Facing Gaia. Eight lectures on the New Climatic-Regime, Polity Press, 2017.

7 A. Williams, N. Srnicek, Accelerate manifesto, for an accelerationist politics, in «Critical Legal Thinking», 14 maggio 2013, cit. in D. Danowsky, E. Viveiros de Castro, op. cit.

8 I. Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, Editions La découverte, Paris 2009.

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D. Danowsky, E. Viveiros de Castro, op. cit., p. 189.

B. Latour, War and Peace in an Age of Ecological Conflicts, intervento al Peter Wall Institute, Vancouver, 3 settembre 2013.

11 Cfr. G. Deleuze e F. Guattari, Che cos’è la filosofia, Einaudi, Torino 1996, pp. 102-103.

12 D. Danowsky, E. Viveiros de Castro, op. cit., pp. 256-257.

13 Ivi, p. 192.

14 A. Williams, N. Srnicek, op. cit.

15 Cfr. Mapping anthropogenic impact. http://www.bgs.ac.uk/ anthropo­cene/Mapping.html [ultimo accesso: 12/02/2019].

16 Cfr. M. Gandy, Where does the city ends? [pdf][online] 2012.

Disponibile al: http://www.matthewgandy.org/datalive/downloadfiles/ AD_Where.pdf; [Ultimo accesso 12/02/2019].

17 Dall’intervento di Pedro Gadanho (direttore del MAAT di Lisbona) alla conferenza del 20/07/16, Come ripensare l’antropizzazione, alla MAXXI Temporary School, nell’ambito di YAP FEST 2016 a cura di PARASITE 2.0; “Second Nature” è il titolo dell’esposizione curata da Pedro Gadanho e Luisa Especial, al MAAT di Lisbona dal 30 giugno 2016 al 17 ottobre 2016.

18 Cfr. G. Didino, Paesaggi alterati, Biancamano 2, Einaudi [online] 2016. Disponibile al http://biancamano2.einaudi.it/antropocene/; [ultimo accesso: 12/02/2019].

19 Dall’intervento di Liam Young (architetto e designer australiano) alla conferenza del 20 luglio 2016, Come ripensare l’antropizzazione, alla MAXXI Temporary School, cit. nell’ambito di YAP FEST 2016 a cura di PARASITE 2.0; “City Everywhere” è una rappresentazione del nostro habitat nell’Antro­pocene, un video che rappresenta un viaggio in taxi all’interno di uno spazio urbano continuo dalla “pelle tecnologica”, in cui il virtuale diventa fisico perché ci si può passare attraverso.

20 H. Lefebvre, La rivoluzione urbana, cit. in Gandy, op. cit.

21 Cfr. J. Read, Unicity in T. Cohen (a cura di), Telemorphosis.

Theory in the Era of Climate Change vol. I, Open Humanities Press, 2012. Disponibile al: http://openhumanitiespress.org/books/download/Co­hen_2012_Telemorphosis.pdf; [ultimo accesso: 10/07/2018].

22 B. Latour, An Attempt at a “Compositionist Manifesto”, “New Literary History”, 41, 2010; pp. 471-490. Traduzione dell’A. 23 V. Gregotti, 17 lettere sull’Architettura, Laterza, Ro­ma, 2001.

24 Cfr. J. Palmesino, A.S. Rönnskog in Conversation with Etienne Turpin - On Architecture in the Anthropocene; in E. Turpin (a cura di), Architecture in the Anthropocene, Encounters Among Design, Deep Time, Science and Philosophy, Open Humanity Press, 2013. Dal 2013 gli architetti e urbanisti John Palmesino, Ann-Sofi Rönnskog in collaborazione con il fotografo e regista Armin Linke ed il curatore Anselm Franke. sviluppano un progetto chiamato Anthropocene Observatory, alla Haus der Kulturen der Welt, di Berlino nell’ambito dell’‘Anthropocene Project’. L’osservatorio ha come obiettivo quello di documentare l’avanzamento delle tesi sull’Antropocene e i suoi molteplici flussi di influenza. Le traduzioni degli 9

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estratti dai testi raccolti in Architecture in the Anthropocene (Turpin 2013) sono tutte a cura dell’A. 25 E. Turpin, What does the Earth think it is Now? in Id. (a cura di), op. cit.

26 Ibidem.

27 J. Palmesino, op. cit.

28 Intelligent School Design 2014, IABR 2014 Urban by Nature, Antropocene e Metabolismo urbano.

29 Dall’intervento di Pedro Gadanho (direttore del MAAT di Lisbona) alla conferenza del 20 luglio 2016 Come ripensare l’antropizzazione, cit.

30 Dall’intervento di Alessandro Bava (artista e designer) alla conferenza del 20 luglio 2016, Come ripensare l’antropizzazione, cit.

31 E. Grosz, Time matters, on temporality in the Anthropocene, in E. Turpin, op. cit.

32 M. Gandy, Landscape and Infrastructure in the Late-Modern Metropolis, http://www.matthewgandy.org/index.php?content=writing [ultimo accesso: 12/02/2019].

33 D. Danowsky, E. Viveiros de Castro, op. cit., pp. 190-191.

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Carlo Ludovico Ragghianti “architetto”. Dal dibattito al museo LORENZO MINGARDI

Carlo Ludovico Ragghianti si è instancabilmente interessato a ogni forma d’arte e di ingegno dell’uomo. L’architettura e l’urbanistica – due discipline per lui del tutto correlate – sono state spesso al centro del suo interesse sia di studioso sia di uomo politico. Già prima della seconda guerra mondiale aveva scritto di architettura e urbanistica sulla “Casabella” diretta da Giuseppe Pagano1, ma è dal 1945 alla fine degli anni Sessanta che egli è al centro del dibattito culturale architettonico italiano: è sottosegretario al Ministero dell’Istruzione con delega alle Belle Arti e Spettacolo nel governo guidato da Ferruccio Parri; nel 1947 presiede la commissione giudicatrice del concorso per la ricostruzione del centro di Firenze; dal 1952 è membro dell’Istituto Nazionale di Urbanistica (INU) e negli anni Cinquanta e Sessanta è costantemente al centro del dibattito sulla pianificazione delle città italiane, in particolare in quello relativo ai piani regolatori per le città toscane2. Non vi è questione significativa all’interno del panorama architettonico italiano, dalla ricostruzione al boom economico, rispetto alla quale egli si astenga da un giudizio critico o da un’azione culturale e quindi politica. Va ricordato il suo coinvolgimento nel dibattito sull’architettura contemporanea nelle nostre città: i casi del Masieri memorial di Frank Lloyd Wright (1951-1954) a Venezia3 e del quartiere Sorgane a Firenze (1957)4, rappresentano indubbiamente due tra

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gli esempi più significativi. Inoltre è un infaticabile organizzatore di mostre dedicate all’architettura: le più importanti sono quelle fiorentine dedicate ai grandi maestri Wright (1951), Le Corbusier (1963) e Alvar Aalto (1965).

Probabilmente influenzato dagli studi di Edoardo Persico e dall’amicizia con Bruno Zevi, nata già a Roma nel 1932 quando frequentava la scuola di specializzazione, Ragghianti fa di Wright il motore propulsivo delle sue prime iniziative culturali legate all’architettura: Debbo dire che devo moltissimo a Wright. È sempre amor che ditta: io sono stato profondamente penetrato e scosso dall’esperienza fatta sui disegni di Wright, che sono veramente dei poemi (inclusa la prosa, naturalmente); ed è ciò che mi ha indotto a formarmi uno strumento adeguato di intelligenza di quei testi5. L’esposizione a Palazzo Strozzi del 1951 dedicata al maestro americano è inserita in quello che doveva diventare un ampio programma di mostre di architettura internazionali: Abbiamo costituito a Palazzo Strozzi – scriveva Ragghianti a Zevi nel 1948 – un organismo artistico e culturale denominato ‘La Strozzina’, la cui attività consisterà essenzialmente in una serie ininterrotta di Mostre d’Arte figurativa antica e moderna.

Da queste mostre non vorremmo fosse assente l’architettura. Argomento, come tu sai, particolarmente difficile da trattare. La nostra intenzione sarebbe quella di fare una serie di Mostre (due o tre per ogni anno) dedicate a im­portanti personalità dell’architettura internazionale, quali per es. Wright, Le Corbusier, Neutra, Sullivan, Mies van der Rohe etc.6.

L’esposizione su Wright, che ha una notevole risonanza sulla cultura architettonica italiana e contribuisce alla diffusione dell’opera del maestro statunitense nel nostro Paese7, dimostra che quello che interessa di più a Ragghianti nell’itinerario di un architetto sono i suoi disegni originali: questi permettono di studiare il processo creativo dell’opera progettuale e quindi di spiegare le architetture anche a un pubblico non necessariamente addetto ai lavori: È una mostra per il pubblico, perciò abbiamo cercato di impostarla e di

organizzarla in modo tale che, pur nella mancanza degli edifici reali, il visitatore potesse avere un complesso di indicazioni valide a rendersi conto dei caratteri essenziali dell’ar­chi­tet­tura8.

Oltre dieci anni dopo, viene organizzata, sempre a Palazzo Strozzi, la mostra su Le Corbusier, in cui però non sono esposti disegni di architettura: si tratta di una riproposizione dell’esposizione svoltasi a Parigi al Museo di Arte Moderna meno di un mese prima dell’evento fiorentino, quindi Ragghianti non incide sulla scelta delle opere da esporre9. Invece la mostra del 1965 su Alvar Aalto ribadisce l’interesse per i disegni che già chiaramente la mostra di Wright aveva evidenziato10. Scriverà Ragghianti negli anni Settanta: Studioso di architettura storica, avevo differenziato nei lasciti grafici degli architetti del passato, individuando le molteplici distinzioni qualitative nei disegni: compiutamente espressivi come enucleatori di soluzioni testimoniali di fasi e ricerche puntuali o direzionate o comunicativi secondo scale molto articolate di significati e di valori, funzionali o utilitari per le prassi edilizie. Perciò quando nel 1951 F. Ll. Wright venne a Firenze per la mostra della sua opera, chiesi alla fondazione a lui intitolata di esporre il maggior numero possibile di disegni autografi del Maestro […] Solo una piccola parte di disegni fu consentito di esporre, col divieto di riproduzioni in quanto progetti realizzabili11. Per la mostra su Alvar Aalto Ragghianti ha invece maggiore libertà: Si poté disporre – ricorderà più avanti – di un gran numero di fogli di lavoro di Aalto, conosciuti per la prima volta, che a differenza di quelli di Wright poterono essere esposti ed agire con efficacia anche pubblica, instaurando il metodo di sostituire al giudizio della forma tradizionale sul risultato estetico, la restituzione del processo creativo dell’opera12. Nel catalogo della mostra, Rag­ghianti sottolinea che il corpus degli schizzi originali è stato determinante per spiegare l’opera del maestro finlandese: Si tratta talvolta di una sovrapposizione di idee e di schizzi disegnati in scala diversa che può apparire a prima vista caotica, e che

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invece è la traccia lasciata dalla mano sicura che risolve i quotidiani problemi della ricerca architettonica. Spesso questa ricerca è condotta sotto forma di dialogo con uno degli architetti collaboratori, ed allora la carta si punteggia di elementi anche estranei, di divagazioni, di problemi e di idee, che integrano il discorso e dei quali rimane sul foglio la traccia, vibrante come un segno del Guardi, mentre le parole restano ferme nel tempo tra le candide pareti dello studio13. Non sorprende quindi che tra gli architetti italiani a lui contemporanei, Ragghianti ami particolarmente Carlo Scarpa e Mario Ridolfi. È l’interesse per i disegni di architettura che spinge Ragghianti, alla fine degli anni Cinquanta, a formulare l’ipotesi di raccogliere un corpus di schizzi e disegni preparatori di architetti italiani per costituire un vero e proprio museo del disegno di architettura a Pisa, dove egli insegna all’università e dove, nel 1958, contribuisce in maniera determinante ad istituire il Gabinetto Disegni e Stampe14. Tra le carte dell’archivio Ragghianti troviamo numerose tracce di questa iniziativa museale: Ti manderò dei disegni di qualche nostro lavoro (gli schizzi più vivi, credo, sono alcune ricerche per il Castello Sforzesco)15, gli scrive, ad esempio, nel 1960 Rogers. Tuttavia Ragghianti abbandona presto questa ipotesi perché a Milano, più o meno nello stesso momento, un gruppo di architetti e di storici dell’arte capitanato da Gio Ponti e Giulia Veronesi sta costituendo un corposo archivio di disegni progettuali allo scopo di dare vita a un museo interamente dedicato a tutte le discipline dell’architettura. Il 1° luglio 1961 viene infatti fondato a Milano il Museo Internazionale di Architettura Moderna (MIAM); sono coinvolti nell’iniziativa numerosi architetti milanesi come Franco Albini e Ludovico Barbiano di Belgiojoso e personalità di primo piano nel campo dell’arte e dell’industria come Henry Russel Hitchcock e Roberto Olivetti16. Ragghianti è coinvolto da subito come socio fondatore dell’operazione da Giulia Veronesi, che è a conoscenza dell’idea pisana; nel nell’ottobre del 1961 le scrive: Spero che un’attività di collaborazione e scambio si possa sta-

bilire tra il Gabinetto grafico pisano e Museo milanese17.

Ragghianti aveva già avuto rapporti con la scena architettonica milanese: nel 1951 era stato in contatto con Albini e Rogers per cercare di replicare la mostra su Wright a Milano (benché poi non realizzata)18; nel 1955 aveva portato a Firenze e a Livorno la mostra “Italian Contemporary Architecture”, allestita l’anno precedente a Londra e organizzata dalla sezione milanese del Gruppo Italiano dei CIAM19; inoltre, nel 1957 aveva partecipato al convegno organizzato dal Movimento di studi per l’architettura (MSA) su una possibile riforma della Triennale20.

L’operazione-MIAM non decolla. Nonostante il museo disponga già di numerosi materiali e sia stato individuato un sito dove costruire l’edificio all’interno del quartiere QT8, mancano adeguati finanziamenti per realizzare il progetto21: nel maggio del 1963 il consiglio direttivo del museo decide di sciogliere l’associazione MIAM e costituire la Fondazione Giuseppe Pagano con a capo Roberto Olivetti, che in quel momento è anche presidente dell’Associazione per il Disegno Industriale (ADI). I presupposti della Fondazione sono assai diversi rispetto a quelli del MIAM: Olivetti lega le sorti dell’iniziativa ai progetti dell’ADI, accorpando la proposta del Museo a quella di una Scuola di disegno industriale, e affida la realizzazione di entrambe alla costituenda Fondazione. È un progetto troppo ambizioso che presto si rivelerà inattuabile22.

Rassicurato anche dalle informazioni di Giulia Veronesi che gli conferma la conclusione del progetto-MIAM, Ragghianti ripropone la sua idea originale di costituire il museo a Pisa; la sede ideale viene individuata all’interno del Museo Nazionale. La possibilità d’istituire un museo di architettura si inserisce in un progetto più ampio: Ragghianti vuole fare diventare Pisa un polo centrale per l’architettura in Toscana e, proprio nel 1963, pubblica i risultati di un’inchiesta volta a proporre al Ministero della Pubblica Istruzione l’attivazione di una Facoltà di Architettura in città23.

Ragghianti deve dunque organizzare un evento che sia il trampolino di lancio per la costituzione del museo. Riesce a

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farlo solo due anni dopo: dal 23 gennaio al 10 febbraio 1965, al Gabinetto disegni e stampe di Pisa, organizza la mostra “L’opera di Mario Chiattone Architetto”, esponendo le opere che la sorella dell’artista aveva inizialmente donato al MIAM e che ora ha dirottato, grazie all’intercessione di Giulia Veronesi, a Pisa. Pubblicizzando la mostra sulle pagine di “seleArte”, Ragghianti traccia un programma del museo: L’importanza dell’iniziativa singolare di Pisa consiste in vari aspetti. Primo, la disponibilità di una sede museale, e così illustre come quella del Museo Nazionale di Pisa, tanto ricco di capolavori. Secondo, la possibilità di affiancare ad altre raccolte d’arte antica e moderna (come il Gabinetto disegni e stampe di artisti contemporanei di oltre 3500 pezzi, formato dall’Istituto), opere di architettura, cioè disegni, progetti, modelli, plastici ecc., esposti al pubblico e condizionanti una nuova e fondamentale esperienza. Terzo, la possibilità di conservare in un archivio bene attrezzato e tecnicamente idoneo tanti materiali importanti per la storia e lo studio critico dell’architettura moderna, mentre è noto che, purtroppo, generalmente questi fondamentali documenti vanno smarriti o perduti, e non hanno alcuna collocazione stabile e tanto meno pubblica per gli studiosi attuali e futuri (il caso Matté-Trucco insegni: non si riesce a ritrovare oggi la documentazione originale dell’edificio per la FIAT, uno dei primi esempi di architettura moderna in Italia!). Quarto, la possibilità di esporre periodicamente e di illustrare in cataloghi critici delle relative mostre gruppi significativi di opere, formando una serie di studi originali sull’architettura moderna. La singolarità dell’impresa fa auspicare il suo successo […] È sperabile che gli Architetti, specialmente italiani e gli eredi degli Architetti del nostro secolo ora scomparsi, invece di trascurare o di disperdere questi materiali, come sinora è avvenuto, li consegnino al Museo di Architettura Moderna per la loro conservazione, il loro studio e la loro esposizione stabile e periodica. Questa informazione vuole perciò anche essere un invito a tutti gli interessati, per-

ché contribuiscano ad evitare tale dispersione ed a raccogliere in un solo Museo i documenti di un’attività fondamentale del nostro tempo24.

La mostra e l’articolo su “seleArte” diventano immediatamente motivo di discussione: Roberto Olivetti accusa Ragghianti di aver scavalcato la Fondazione Pagano e di aver indebitamente fatto suo il progetto milanese del museo25. Ragghianti replica: Il Museo Internazionale di Arch.

Moderna con sede a Milano, al quale avevo ceduto il passo divenendone socio fondatore, è stato regolarmente sciolto […] Ho avuto poi notizia della costituzione della Fondazione G. Pagano, ma non mi risulta se questa sia, e in qual modo, l’erede della precedente iniziativa. Desidero spiegarLe questo perché sia chiaro che l’iniziativa è stata ripresa a Pisa dopo la constatazione della cessazione di quella milanese26. Olivetti non solo non presta la sua collaborazione per portare avanti il progetto pisano, ma cerca anche di ostacolarne la crescita. Ragghianti vorrebbe infatti dirottare a Pisa anche i disegni di architettura di Carlo Cocchia, ma la Fondazione Pagano non li concede, arrogandosi il diritto di essere in continuità con il MIAM27.

Nonostante gli accesi scambi con Olivetti, forte del successo dell’iniziativa su Chiattone, Ragghianti si muove per acquisire nuovi disegni per il suo museo. Lo fa affidandosi in primis alla Veronesi, che lo informa continuamente circa le “trattative” per assicurarsi i disegni di lavoro degli architetti, come Sottsass, Galvagni, Nizzoli, Arata, Terragni e Persico28. Ma Ragghianti si muove anche autonomamente e spedisce una sorta di appello a un nutrito numero di indirizzi di architetti di cui è in possesso: In seguito alla recente donazione dei disegni di architettura di Mario Chiattone e ad altre donazioni e depositi che ci sono stati offerti o assicurati, abbiamo deciso di costituire un Museo di Architettura Moderna, che per cura dell’Istituto e della Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Pisa avrà sede stabile […] e un adeguato archivio per la conservazione delle opere. La nostra preoccupazione deriva anche dal fatto di avere frequentemente constatato come anche nel

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caso di illustri personalità dell’architettura contemporanea si sia data scarsa cura ai disegni, modelli e plastici, i quali frequentemente sono andati dispersi e non sono recuperabili […] Domandiamo quindi anche a Lei di dare un valido contributo alle raccolte del Museo di Architettura Moderna, mediante il dono o il deposito […] di Sue opere disegnative o plastiche. Mi lusingo che l’appello che rivolgiamo alla Sua comprensione sia da Lei benevolmente accolto, nella certezza che in questo modo si potrà provvedere, per i contemporanei e per i posteri, una documentazione di fondamentale valore per la conoscenza dell’architettura italiana moderna, evitando una più o meno ampia o completa dispersione o perdita29.

Ragghianti continua a lungo ad interessarsi della vicenda e a cercare un luogo idoneo per una sede definitiva, che dopo il Museo Nazionale viene individuata all’interno degli arsenali medicei in Lungarno Ranieri Simonelli; tuttavia, il Museo di Architettura Moderna di Pisa non verrà mai costituito. A Ragghianti va riconosciuto il merito di una iniziativa, quella di costituire un vero e proprio archivio di elaborati architettonici di varia natura (disegni, schizzi, documenti, fotografie, diapositive, lastre, modelli), assai in anticipo sui tempi. Se già nel corso dell’Ottocento possiamo registrare in Italia e in Europa alcune iniziative volte a costituire musei di architettura30, solo alla fine degli anni Sessanta del Novecento gli archivi degli architetti contemporanei inizieranno a essere presi in considerazione come bene da conservare31.

C.L. Ragghianti, F. Algarotti e l’architettura “in funzione”, in “Casabella”, n. 105, settembre 1936, pp. 4; Id., Note per un’analisi linguistica dell’architettura moderna, in “Casabella”, n. 116, agosto 1937, pp. 2-5; Id., Che cosa è l’urbanistica, in “Casabella”, n. 166, ottobre 1941, pp. 2-5.

2 M. Naldi, E. Pellegrini, Carlo Ludovico Ragghianti. Il valore del patrimonio culturale, Felici, Pisa 2010.

3 C.L. Ragghianti, Italia Moderna, Eja!, “Critica d’Arte”, n. 4, luglio 1954, pp. 397-400.

4 R. Papini, Firenze a pezzi e bocconi. Libro Bianco con 85 docu1

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menti delle vicende del piano regolatore di Firenze e della città parassita detta Sorgane e con un Commentario di Roberto Papini, Del Turco, Roma 1957.

5 Fondazione Licia e Carlo Ludovico Ragghianti, Lucca. Archivio Carlo Ludovico Ragghianti (d’ora in poi FRL, ACLR). Carteggio generale, Giuseppe Samonà, minuta di Ragghianti del 26 marzo 1954.

6 FRL, ACLR, Studio Italiano di Storia dell’Arte - Mostre, busta 25, fascicolo 8. Minuta di Ragghianti a Zevi del 28 ottobre 1948. Pubblicata in F. Canali, La stagione delle grandi mostre internazionali di architettura a Firenze 1951; “Frank Lloyd Wright. Sixty years of living architecture”; “Carissimo Bruno … Carissimo Carlo”, il carteggio tra Carlo Ludovico Ragghianti e Bruno Zevi (1948-1951), in “Bollettino della Società di Studi Fiorentini”, n. 18-19, 2009-2010, pp. 164-165.

7 A. Rossari, F. Lehmann, Wright e l’Italia 1910-1960, Unicopli, Milano 1999.

8 FRL, ACLR, Studio Italiano di Storia dell’Arte - Mostre, busta 25, fascicolo 8. C.L. Ragghianti, Mostra di Frank Lloyd Wright, Firenze, Palazzo Strozzi, 24 giugno-settembre 1951, Catalogo Itinerario, 1951, p. 9.

9 Le Corbusier. Musée national d’art moderne, Paris, novembre 1962 - janvier 1963, Paris 1963. Si veda R. Bellini, Firenze 1963, Ragghianti versus Le Corbusier, in M. Talamona (a cura di), L’Italia di Le Corbusier, catalogo della mostra, Roma, MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, 18 ottobre 2012 - 17 febbraio 2013, Electa, Milano 2012, pp. 334-342.

10 C.L. Ragghianti, Letture di Wright I, in “Critica d’Arte”, n. 1, gennaio 1954, pp. 67-82; Id, Letture di Wright II, in “Critica d’Arte”, n. 1, luglio 1954, pp. 355-383.

11 C.L. Ragghianti, Alvar Aalto, “Critica d’Arte”, n. 157-159, gennaio-giugno 1978, p. 197.

12 Ibidem.

13 Ivi, p. 199.

14 G. Dalli Regoli (a cura di), Omaggio a Timpanaro. Opere dal Gabinetto Disegni e Stampe dell’Università di Pisa, Edizioni Plus, Pisa 2002.

15 FRL, ACLR, Carteggio generale, Ernesto Nathan Rogers, lettera di Rogers a Ragghianti del 29 febbraio 1960.

16 F. Bulegato, Un museo per il disegno industriale a Milano (1949-1964), “AIS/Design. Storie e ricerche”, n. 3, marzo 2014, pp.

6-16.

17 FRL, ACLR, Istituti ed associazioni, busta 3, fascicolo 8. Minuta di Ragghianti a Giulia Veronesi, 18 ottobre 1961.

18 FRL, ACLR, Studio Italiano di Storia dell’Arte - Mostre, busta 25, fascicolo 10.

19 Italian Contemporary Architecture. An Exhibition, prepared by the Italian Ciam Group, catalogo della mostra, Londra, 24 marzo - 30 aprile 1952, Royal Institute of British Architects, London 1952.

20 FRL, ACLR, Istituti ed associazioni, busta 3, fascicolo 6.

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21 F. Bulegato, Un museo per il disegno industriale a Milano (1949-1964), cit., pp. 19-20.

22 Ibidem.

23 P. Pierotti (a cura di), Per una facoltà di Architettura presso l’Università di Pisa, Università degli Studi di Pisa, Istituto di Storia dell’Arte, Pisa 1963.

24 C.L. Ragghianti, Museo di Architettura Moderna a Pisa, “seleArte”, n. 73, Gennaio 1965, pp. 38-40.

25 FRL, ACLR, Istituti ed associazioni, busta 3, fascicolo 8. Lettera di Roberto Olivetti a Ragghianti, 22 luglio 1965.

26 FRL, ACLR, Istituti ed associazioni, busta 3, fascicolo 8. Minuta di Ragghianti a Roberto Olivetti, 7 giugno 1965.

27 FRL, ACLR, Istituti ed associazioni, busta 3, fascicolo 8. Lettera di Carlo Cocchia a Ragghianti, 22 luglio 1965.

28 FRL, ACLR, Carteggio generale. Giulia Veronesi, lettere di Veronesi a Ragghianti del 23 settembre 1965 e del 3 dicembre 1965.

29 FRL, ACLR, Istituti ed associazioni, busta 3, fascicolo 8. Nota di Ragghianti ciclostilata, [1965].

30 A. Martini, Per un museo di architettura a Torino. Dibattiti e progetti tra Otto e Novecento, “Città & Storia”, nn. 1-2, gennaio-dicembre 2008, pp. 289-314.

31 In Europa il primo archivio di architettura moderna è l’Archives d’architecture moderne, attuale CIVA, fondato a Bruxelles nel 1969 su iniziativa dell’architetto Maurice Culot. Sugli archivi di architettura si veda R. Domenichini, A. Tonicello, Il disegno di architettura. Guida alla descrizione, Il Poligrafo, Padova 2004.

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Oltre il biomorfismo: l’approccio bioispirato JACOPO MASCITTI - LUCIA PIETRONI

Nella cultura del progetto sono ormai numerosi i contributi al dibattito sull’importanza del Design bio-ispirato e dei nuovi materiali biomimetici come strumenti strategici per la sostenibilità ambientale. Come sostiene Chompoonut Chayaamor, l’acquisizione del paradigma biomimetico si propone come una preziosa opportunità per acquisire nuovi principi, strategie e logiche per rendere i prodotti dell’uomo più eco-sostenibili. La natura ci insegna strategie appropriate per utilizzare fonti di energia rinnovabili, il riutilizzo dei rifiuti, fino ad arrivare a strategie complesse come quelle basate sulla capacità di auto-monitoraggio e auto-riparazione. I sistemi biologici possono essere ispiratori di principi di design mirati all’autonomia, intesa come indipendenza dalla manutenzione, dalla pulizia, dalla riparazione, sostituzione, in tutto il loro ciclo di vita e in termini di chiusura del ciclo delle risorse1.

La bio-ispirazione e l’emulazione di forme, processi, dinamiche ecosistemiche insiti nella natura aiutano il design a risolvere problemi in modo sostenibile e l’integrazione efficace dei principi e degli strumenti della Biomimesi con le strategie e i metodi più consolidati di Design per la sostenibilità ambientale permetterà di trovare soluzioni progettuali radicalmente più rispettose dei limiti del nostro pianeta2. Per questo oggi il dibattito culturale è soprattutto incen-

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trato sui modi e i metodi di integrare l’approccio biomimetico nella prassi progettuale al fine di incrementare la sostenibilità delle scelte di progetto a breve, medio e lungo termine.

Arosha Gamage e Richard Hyde, in un loro saggio del 20113, sostengono che la Biomimesi, come approccio progettuale in genere, rientra in due categorie principali: uno diretto e uno indiretto. Nell’approccio diretto il designer imita le strategie di un organismo, il modello comportamentale o un sistema in natura con ausilio di strumenti di traduzione analogica, mentre nel metodo indiretto il designer estrae principi, idee e concetti di design dai progetti della natura4. Una schematizzazione concettuale può essere operata anche in base a se l’approccio è problem-driven o solution-driven. Mentre nel primo il designer inizia con un problema basilare al quale cerca di trovare una soluzione (bottom-up), nel secondo ha un approccio inverso (topdown), nel quale, ispirato da una soluzione progettuale osservata in natura, cerca di trasferirla nel mondo della produzione artificiale. Tuttavia, entrambi presentano vantaggi e svantaggi5.

Molti studiosi6 hanno contribuito alla compilazione di attributi ambientali che sono stati combinati a principi di progettazione basati sulle caratteristiche della natura. Indipendentemente da quale strada si prenda, la Biomimesi offre tre livelli di requisiti in termini di incremento della sostenibilità relativi a: le forme degli esseri viventi, i processi di sviluppo e le interazioni che le specie intrattengono tra loro e il funzionamento globale di ecosistemi naturali7.

Il maggior potenziale della Biomimesi risiede nella sua capacità di risoluzione dei problemi come processo, piuttosto che nell’imitazione diretta delle forme biologiche, prendendo, quinidi, ispirazione creativa dalle strategie naturali, come il mimetismo, le tecniche di difesa, la locomozione, la ridondanza strutturale, l’uso di risorse locali e di modelli comportamentali come i meccanismi di integrazione e di adattamento. Queste strategie naturali possono contribuire ad aumentare il livello di multifunzionalità e di differenzia-

zione per ottimizzare e rendere più sostenibili le soluzioni progettuali elaborate dall’uomo, superando, in ultima istanza, il tradizionale approccio progettuale biomorfico ispirato dalla natura.

Le qualità complesse della Natura: una sfida per il design del futuro Per Carlos Montana Hoyos, la sfida per la cultura del design è di poter utilizzare, non solo le soluzioni progettuali della natura a bassa complessità, ovvero quelle che risolvono il rapporto forma-funzione, ma anche e soprattutto le strategie a maggiore complessità ovvero le soluzioni di innovazione di processo e di comportamento organizzativo proposte dalla natura8.

Anche i ricercatori Fu, Moreno, Yang e Wood nel loro scritto sul Bio-inspired Design, affermano che la progettazione bio-ispirata è stata la base di numerosi progetti innovativi nel corso della storia; ma c’è ancora molto da apprendere su queste pratiche di progettazione e soprattutto sui meccanismi di comprensione della natura che le sostengono e che le possono ulteriormente sviluppare in una prospettiva di sostenibilità ambientale9.

Tutti i problemi che si presentano in natura, infatti, possono essere considerati essenzialmente non lineari: in cui il rapporto causa-effetto, cioè, non emerge mai in maniera diretta e non si esaurisce in una risposta univoca. Piuttosto sono fenomeni complessi che si generano dal basso, senza imposizioni esterne o un centro decisionale chiaramente riconoscibile e si risolvono in rivoli progettuali differenziati, archiviati ognuno nelle banche dati genetiche degli esseri viventi. Di conseguenza i sistemi che si presentano in natura e le dinamiche che da questi emergono, sono caratterizzati da comportamenti cooperativi e competitivi degli elementi del sistema (siano essi persone, organizzazioni o anche mercati) il cui unico obiettivo è la sopravvivenza.

Nel loro libro Viaggio nella complessità, Alberto De Toni e Luca Comello sostengono che nonostante l’assenza di

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un disegno precostituito e di un regolatore attivo che indirizzi gli eventi verso lo sbocco voluto, in natura la somma delle molte interazioni non dà mai luogo ad un processo caotico e incontrollabile. Diversamente dai sistemi semplici (prevedibili e con connessioni fisse tra gli elementi) e i sistemi caotici (imprevedibili e con componenti disperse e libere di interagire localmente) i componenti dei sistemi complessi sono dotati della capacità di interagire tra loro in infiniti modi ma con una caratteristica fondamentale: la capacità di adattarsi ed apprendere elaborando informazione, cioè in ultima istanza di auto-organizzarsi10.

La teoria della complessità ha descritto l’auto-organizzazione come uno dei misteri più affascinanti della scienza: infatti i sistemi complessi adattativi, cioè gli animali, gli uomini, i gruppi sociali, così come i mercati e le imprese, si auto-organizzano. Questi sono caratterizzati da schemi ricorrenti in grado di generare strutture, materiali e processi che sfruttano dinamiche quali l’adattamento, la rigenerazione e la resilienza per risultare vincenti agli occhi della selezione naturale.

Nell’ambito dell’industrial design per “adattamento” si intende la capacità di rispondere in modo competitivo ai bisogni del mercato e per “adattabilità o fitness” si intende la capacità di mantenere ed ampliare la propria “plasticità evolutiva”, ovvero la possibilità di sopravvivere e continuare ad evolvere in una grande varietà di ambienti11. Progettare artefatti in grado di adattarsi consente di predisporli geneticamente ad una ottimizzazione condizionata dal mutare del contesto e l’adattabilità rappresenta il fattore abilitante delle strategie superiori di rigenerazione e resilienza, poiché presuppone la capacità di poter interagire con l’ambiente e reagire di conseguenza.

Ezio Manzini afferma che la cultura del design deve proporre scenari e soluzioni sostenibili e innovativi, e dare loro forma, rispettando due fondamentali criteri: una “bassa intensità di materiale ed energia”, ovvero soluzioni altamente eco-efficienti e un “alto potenziale rigenerativo”, ovvero soluzioni capaci di agire da fattori rigenerativi delle

qualità del contesto (ambientale, sociale, culturale e tecnologico), in cui si vanno a collocare12. Assumere il concetto di “rigenerazione” come strategia potenziante di scelte progettuali eco-sostenibili significa affrontare gli obiettivi della sostenibilità ambientale superando la semplice conservazione e tutela dell’ambiente, significa spingersi verso la continua rigenerazione delle risorse ambientali esistenti e disponibili attualmente.

Secondo Reinette Biggs e il suo team di ricerca solo un nuovo approccio “resiliente” alla sostenibilità permetterà di costruire la capacità di affrontare i cambiamenti inaspettati e critici che si prospettano nel futuro dell’uomo e del suo ambiente di vita. Questo approccio va oltre la visione del genere umano come fattore esterno alle dinamiche di cambiamento e alterazione dell’ecosistema, indagandolo invece come parte integrante e interagente con la biosfera. Uno dei principali modi in cui le persone dipendono e interagiscono con la biosfera è attraverso l’uso e il consumo dei diversi servizi ecosistemici, come l’acqua che usiamo per cucinare e bere o i raccolti che coltiviamo per nutrirci. Un approccio resiliente cerca di investigare come i sistemi interagenti uomo-natura, e dunque i sistemi ecologici, possano essere gestiti al meglio per assicurare una fornitura sostenibile e costante dei servizi ecosistemici essenziali da cui dipende l’umanità13.

Diversamente dalla resistenza, che prevede una contrapposizione passiva all’evento avverso, la resilienza rappresenta un processo dinamico di resistenza, di auto-riparazione e di rigenerazione in risposta alle crisi, implica cioè la capacità di risanamento e non solo di sopportazione14. La resilienza è una capacità evolutiva, di sviluppo adattivo, di superamento virtuoso delle avversità, di gestione positiva dei cambiamenti rapidi ed imprevisti, di trasformazione rigenerativa.

Il Resilient Design Institute del Vermont ha tentato una prima definizione molto ampia del concetto di resilienza legato alle attività progettuali e al design: “la resilienza è la

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capacità di adattarsi a condizioni mutevoli per conservare o conquistare la funzionalità e la vitalità di fronte a stress o disturbi, è la capacità di riprendersi dopo un trauma. A vari livelli gli individui, le famiglie, le comunità e le regioni, attraverso la resilienza, possono mantenere condizioni vivibili in caso di catastrofi naturali, di perdita di potere, o di altri traumi”. Il Design Resiliente è il progetto intenzionale di prodotti, edifici, paesaggi, comunità e regioni in risposta alle possibili vulnerabilità ambientali “un design adattivo e flessibile che si focalizza su soluzioni pratiche”15.

Lo stesso istituto del Vermont ha stilato, inoltre, una prima definizione di principi progettuali del Design Resiliente in dieci punti: 1. la resilienza trascende le scale; 2. i sistemi resilienti devono soddisfare i bisogni umani fondamentali; 3. i sistemi ridondanti sono intrinsecamente più resilienti; 4. i sistemi semplici, passivi e flessibili sono più resilienti; 5. la durabilità rafforza la resilienza; 6. le risorse rinnovabili generate o disponibili localmente sono più resilienti; 7. la resilienza supera positivamente i cambiamenti improvvisi; 8. individuare e promuovere la capacità di resilienza della Natura; 9. l’equità sociale e di comunità contribuiscono alla resilienza; 10. la resilienza non è assoluta.

David Orr in un libro del 2002, connette, in modo estremamente interessante, la resilienza con il Design per la Sostenibilità Ambientale, che, a suo avviso, mira a “ripristinare” e “mantenere” l’integrità di tutto il tessuto della vita sempre più frammentato dalla specializzazione, dal riduzionismo scientifico e dalla divisione burocratica.

In questa definizione Orr introduce i concetti di ripristino e manutenzione come parte di un processo integrato di progettazione. Il design potrebbe essere in grado di pianificare prima il ripristino delle cose (prodotti, sistemi e comportamenti) al fine di mantenere in seguito l’equilibrio desiderato. Per progettare per la sostenibilità dobbiamo prima progettare per la resilienza. La resilienza, quindi, è sia una condizione che un fattore guida per la sostenibilità16.

Nell’ambito più specifico del design di prodotto e del­

l’innovazione dei materiali in un’ottica di sostenibilità ambientale, il concetto di resilienza assume connotati un po’ più definiti. La scienza ci consente oggi di imparare dalla natura come progettare prodotti e materiali flaw-tolerant, tolleranti e resilienti alla propagazione dei difetti17. Questo significa progettare prodotti in grado di sopportare la possibile presenza di “errori” e, se necessario, di attivare meccanismi di arresto e compensazione del fenomeno indesiderato. I materiali che si auto-riparano sono oggi, forse, la più grande promessa progettuale che attende gli eco-designer di domani, per gli enormi benefici ambientali che deriverebbero dal loro utilizzo negli oggetti di uso quotidiano.

Secondo Pereira, Monteiro e Prazeres la scienza dei materiali è una delle aree in cui la biomimetica può avere maggiori prospettive di sviluppo. Capacità quali sentire, regolare, reagire, crescere e riparare, trasposte dai sistemi biologici allo sviluppo di nuovi materiali possono dare vita a proprietà e performance del tutto inattese da implementare in una prossima generazione di prodotti18.

Il contributo dei materiali biomimetici per lo sviluppo di prodotti sostenibili Il Design bio-ispirato richiede anche un nuovo approccio alla selezione dei materiali. Come sostiene Carlo Santulli questo nuovo approccio deve mettere insieme il quadro completo delle caratteristiche da inserire nella valutazione, a cominciare dalle proprietà fisiche (meccaniche, termiche, elettriche) fino alle caratteristiche espressive e sensoriali.

L’approccio selettivo e critico deve essere caso per caso e guidato da un concetto evoluzionistico, ovvero quello del più adatto all’uso, che la natura applica sistematicamente.

Va compreso il problema da risolvere e vanno poi cercate le caratteristiche materiche adeguate, sviluppando una corretta analogia tra il sistema biologico e l’esigenza di design.

L’approccio critico alla selezione dei materiali per un Design bio-ispirato offre la possibilità di scegliere tra differenti alternative e set prestazionali19.

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Lo sviluppo di nuovi materiali ispirati dalla Biomimesi è una delle più ampie aree di ricerca. Questa può essere divisa in quattro ambiti: i materiali intelligenti ispirati alla capacità della natura di reagire e cambiare in risposta a stimoli esterni, le modificazioni superficiali che comprendono topografie superficiali innovative con funzioni migliorate, le architetture dei materiali che si caratterizzano per forme e strutture nuove, le tecnologie che si basano sul miglioramento dei sistemi esistenti che utilizzano parametri specifici di adattamento. Le ricerche sui nuovi materiali biomimetici sono circa il 50% delle ricerche in corso20 e per il futuro saranno molto promettenti le ricerche sui comportamenti e i processi degli organismi naturali, come l’auto-assemblaggio, l’auto-riparazione, l’auto-organizzazione, ecc. per sviluppare tecnologie e prodotti più sostenibili ambientalmente.

Pereira, Monteiro e Prazeres sottolineano come lo studio dei materiali biologici ha rivolto il proprio interesse in particolare allo studio di ossa, legamenti, pelle, ma anche bamboo, foglie, scaglie, pesci, farfalle, rettili e piante per replicare prestazioni come la resistenza meccanica, le proprietà ottiche, l’auto-pulizia, l’adesione, l’antiaderenza, la bioluminescenza, la gestione termica e l’auto-riparazione21.

Per la cultura del design l’adesione, intesa come la possibilità di giunzione di due componenti matericamente, formalmente e funzionalmente discordanti, ha sempre rappresentato un importante fattore d’innovazione. Facilitare le operazioni di assemblaggio e, ancor di più, di disasseblaggio è una sfida quotidiana per il designer, spinto da un lato dalla necessità di ridurre i costi di trasporto e stoccaggio e dall’altro di programmare consapevolmente il fine vita di un prodotto attraverso la dismissione e il riciclo di tutte le sue componenti. Dallo studio della zampa del geco è nata una famiglia di materiali adesivi22, chiamati geco tape, che permetteranno di progettare in maniera efficiente e semplice l’assemblaggio e il disassemblaggio di prodotti e sistemi, anche molto complessi. Più in generale, la modalità di caratterizzazione fisica superficiale di diverse tipologie di ma-

teriale, ispirata dal piccolo rettile, permette di rendere la superficie trattata adesiva senza l’utilizzo di agenti chimici o parti terze.

Adriana Biasco afferma che i colori strutturali23, e gli effetti ottici da essi derivati, hanno attirato l’interesse di fisici e biologi e hanno rapidamente fornito ispirazione per applicazioni tecnologiche sviluppate in diversi campi collegati alla visione come ad esempio l’industria cosmetica, automobilistica, tessile e di pittura. Nella realizzazione di un prodotto, il colore, il glossiness e la metallizzazione sono spesso ottenute mediante operazioni di finitura della superficie. Ottenere un colore brillante e bright non è però sempre facile: i colori tendono a sbiadirsi con il passare del tempo, e molti materiali e tecnologie usati per il ricoprimento sono inquinanti o producono notevoli problemi ambientali. I colori strutturali, al contrario, posseggono molte delle proprietà desiderate: hanno colori brillanti e metallizzati, duraturi nel tempo e inoltre, facendo parte questi di organismi dell’ecosistema sostenibile, sono composti da materiali rinnovabili e riciclabili24. Da un lato ciò apre la strada alla sperimentazione di nuovi effetti cromatici, dall’altro permette di prefigurare oggetti maggiormente sostenibili in grado di presentare un linguaggio espressivo particolarmente ricco pur eliminando l’utilizzo di vernici o processi chimici di finitura delle superfici, pertanto i colori strutturali, che permettono “colorazione senza pigmento” hanno già trovato impiego in diversi settori industriali, dall’elettronica alla moda.

Da diversi anni sono in fase di sperimentazione polimeri in grado di sanare il formarsi di cricche e lacerazioni attraverso microcapsule e un catalizzatore inglobati nella matrice. Al formarsi della frattura le microcapsule si rompono, entrando in contatto con l’aria e il catalizzatore e avviando il processo di polimerizzazione che colma la “ferita”. In alcuni casi le prove condotte dimostrano un recupero dopo il ripristino fino al 90% della resistenza originaria del materiale polimerico25. Altre tipologie di polimeri, invece, pos-

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sono ricongiungere i lembi di due parti staccate in poco più di quindici minuti, grazie al potere attrattivo dei legami a idrogeno che le due parti disgiunte sono in grado di recuperare26.

Secondo Eddy Brinkman la ragione più importante che spinge all’utilizzo dei materiali auto-riparanti è la necessità di avere materiali affidabili nel tempo e duraturi. Ad esempio, questi materiali potrebbero essere applicati in luoghi difficilmente accessibili, situati molto in alto o molto in profondità, e quindi sostituire quelli tradizionali, difficili e costosi da riparare. Non è necessario che questi nuovi materiali siano molto forti o sovradimensionati, potendosi curare più e più volte senza stimoli esterni, ma è più importante che non falliscano durante la loro (presunta lunga) vita a causa dei carichi che devono sopportare. Guarire il materiale piuttosto che aumentarne la quantità: un approccio totalmente diverso dal modo in cui i materiali sono attualmente progettati e realizzati27.

L’auto-riparazione è dunque la capacità di un materiale, e più in generale di un prodotto, di ricostituire la sua integrità formale e funzionale a seguito di un danno subito. La particolarità del processo è che avviene in completa autonomia, facendo affidamento sulle risorse interne del sistema e attivato da un fattore esterno. I self-healing materials hanno diversa natura: polimeri, metalli, ceramiche e conglomerati cementizi e la loro classificazione è effettuata in base allo stimolo da cui vengono attivati: meccanico, termico, luminoso, elettrico, elettromagnetico o balistico. Le strategie per raggiungere l’obiettivo della riparazione sono conseguentemente molto diversificate28.

L’implementazioni di queste proprietà all’interno di prodotti bio-ispirati innovativi e a ridotto impatto ambientale ha le potenzialità per rivoluzionare il mondo del design e della produzione industriale come l’abbiamo conosciuta fino ad oggi.

I materiali biomimetici aprono al mondo del design un panel di prestazioni completamente nuovo e per certi versi

esaltante, con cui i designer sono chiamati a rapportarsi in una duplice veste: di sperimentatori, dando forma e funzionalizzazione a materiali iperprestanti ideati e sviluppati da fisici, chimici, ingegneri, ecc. e di propositori di nuovi scenari applicativi di materiali ancora da sviluppare, ma che trovano un loro potenziale corrispettivo nel mondo biologico.

Ciò che veramente conterà progettualmente nell’utilizzo dei nuovi materiali bio-ispirati non è la loro intima struttura o il processo produttivo attraverso cui vengono realizzati (sempre più appannaggio di biologici, chimici e fisici), quanto le prestazioni che questi metteranno a disposizione della cultura del progetto per il rafforzamento delle strategie consolidate del Design Sostenibile (design for reduction, durability, disassembling, recycling e upgrading).

Il designer del futuro cambierà radicalmente il proprio modo di agire: abbandonerà i sistemi di giunzione meccanici e chimici del XX secolo imparando a gestire le forze di interazione debole che permettono al geco di aderire su ogni superficie, aumenterà le prestazioni di mezzi di trasporto di cielo, terra e mare gestendo l’idrofobicità e l’antiattrito della superficie e non più la sola l’aero- e idrodinamicità della forma; gestirà il comfort termico attraverso la modificazione attiva della struttura dei materiali come avviene per molte specie animali e vegetali, sfrutterà la bioluminescenza come fonte rinnovabile di illuminazione, sostituirà i processi di finitura superficiale con i materiali a colore strutturale e abbandonerà il sovradimensionamento quale risposta a danni e accidenti imprevedibili, progettando, invece, le dinamiche di risanamento di superfici, componenti o interi prodotti grazie ai nuovi materiali auto-riparanti29.

Delle numerose prestazioni individuate alcune, le più promettenti, sono già in fase di applicazione in ambito industriale mentre altre lasciano presagire il loro trasferimento nei prossimi anni al mondo del design. Adesione, antiaderenza, colore strutturale, bioluminescenza, termoregola-

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zione e auto-riparazione sono quelle che hanno già prodotto significativi risultati e sperimentazioni valutabili anche in chiave di sostenibilità ambientale.

Riflessioni conclusive

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I dieci principi progettuali del Design Resiliente sono attuabili attraverso le strategie del Design Sostenibile, ora abilitate e potenziate dalle nuove prestazioni dei materiali biomimetici. Multiscalarità, adattività, reversibilità, ridondanza, autonomia e l’uso di risorse rinnovabili e disponibili localmente permetteranno l’avvento di una nuova generazione di prodotti sostenibili, in grado di esprimere comportamenti molto vicini a quelli degli esseri viventi.

Possiamo, quindi, imparare dalla natura non solo come progettare materiali e manufatti migliori, ma anche come progettare sistemi evoluti che portino a modelli comportamentali più sostenibili e resilienti. La natura deve essere la misura, il modello e il mentore per il design. La biomimesi può essere il passo evolutivo di cui il design ha bisogno per affrontare e ridefinire i suoi nuovi paradigmi e quelli di un futuro sostenibile e pertanto resiliente.

Il Design bio-ispirato, i materiali biomimetici e le consolidate strategie del Design Sostenibile assumono, quindi, un ruolo centrale nello sviluppo di prodotti a ridotto impatto ambientalmente, capaci di replicare le qualità complesse delle natura. Le caratteristiche dei nuovi materiali biomimetici a disposizione del designer definiranno un nuovo panorama di oggetti resilienti e rigenerativi, in grado di reagire virtuosamente agli stimoli esterni potenzialmente traumatici.

I progettisti che intendono lavorare per un futuro sostenibile devono considerare la resilienza come una forza trainante per la pianificazione e l’ideazione dei sistemi artificiali del futuro30. La situazione di cambiamento paradigmatico in cui le discipline della progettazione si trovano, nel quadro della crisi globale (ambientale, sociale ed economica), richiede soluzioni guidate da innovazione e cambia-

mento radicali, così come predetto ormai mezzo secolo fa da Victor Papanek31. Pertanto l’approccio bioispirato al design e l’impiego dei materiali biomimetici diventeranno strumenti fondamentali per lo sviluppo di prodotti più sostenibili e resilienti e della cultura progettuale della sostenibilità ambientale.

1 C. Chayaamor, Biomimetica e sostenibilità: lo scenario internazionale, in “Scienza & Filosofia”, n. 6, pp. 25-28, 2011.

2 L. Pietroni, Il contributo della Biomimesi per un design sostenibile, bio-ispirato e rigenerativo, in “Op. cit.”, n. 141, 2011.

3 A.U. Gamage, R. Hyde, Can Biomimicry, as an approach, enhance Ecologically Sustainable Design (ESD)?, in “45th Annual Conference of the Architectural Science Association”, ANZAScA, Sydney 2011.

4 J. Faludi, Biomimicry For Green Design (A How-To), in World Changing Newsletter, San Francisco, CA: Architecture for Humanity, 2005, disponibile all’indirizzo http://environment-ecology.com/biomimicry-bioneers/217-biomimicry-for-green-design-a-how-to-.html [visitato 20 marzo 2019]. N. Panchuk, An Exploration into Biomimicry and its Application, in “Digital & Parametric [Architectural] Design”, marzo, University of Waterloo, Waterloo, Canada 2006, disponibile all’indirizzo http://hdl.handle.net/10012/2876 [visitato 20 marzo 2019].

5 J.O. Wilson, A systematic approach to bio-inspired conceptual design, PhD, Georgia Institute of Technology, Atlanta 2008.

6 W. D’Arcy Thompson, On growth and form, 1961, trad. it.

Crescita e forma, Bollati Boringhieri, Torino 1969; R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, 1968, trad. it. Manuale operativo per nave spaziale terra, Il Saggiatore, Milano 2018; K. Kelly, Out of Control: The New Biology of Machines, Social Systems and the Economic World, Fourt Estate, London 1994, trad. it.

Out of Control. La nuova biologia delle macchine, dei sistemi sociali e dell’economia globale, Apogeo, Milano 1996.

7 J.M. Benyus, Biomimicry: innovation inspired by nature, Perennial, New York 1997; W. McDonough, M. Braungart, Cradle to Cradle. Remaking the way we make things, North Point Press, New York 2002, trad. it. Dalla culla alla culla. Come conciliare tutela dell’ambiente, equità sociale e sviluppo, Blu Edizioni, Torino 2003; P. Zari, Biomimetic approaches to architectural design for increased sustainability, in “The SB07 NZ Sustainable Building Conference”, paper n. 033, 2007; G. Salvia, V. Rognoli, M. Levi M., Il progetto della natura. Gli strumenti della biomimesi per il design, FrancoAngeli, Milano 2009; J. Vincent, Nature as a model for technical innovation, in “Biology International”, vol. 48, 2010; P. Gunter, The Blue

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Economy - 10 years, 100 innovations, 100 million jobs. Report to the Club of Rome, 2010.

8 C.A. Montana Hoyos, BIO-ID4S: Biomimicry in industrial design for sustainability. An integrated teaching and learning method, VDM Verlag Dr. Muller Gmbh & co. KG, Germania 2010.

9 K. Fu, D. Moreno, M. Yang, L.K. Wood, Bio-inspired design: an overview investigating open questions from the broader field of design-by-analogy, in “Journal of Mechanical Design”, vol. 136, Issue 11, 111102, 2014.

10 A.F. De Toni, L. Comello, Viaggio nella complessità, Marsilio, Venezia 2007.

11 L. Pietroni, Gli oggetti usa e getta: l’ipertelia in “Antologia di saggi sul design di quarant’anni di Op. cit” a cura di A. De Martini, R. Losito, F. Rinaldi, Franco Angeli, Milano, pp. 260-67, 2006.

12 E. Manzini, Context-based wellbeing and the concept of regenerative solution. A conceptual framework for scenario building and sustainable solutions development, in “The Journal of Sustainable Product Design” vol. 2, pp. 141-148, 2002.

13 R. Biggs, S.H. Simonsen, M. Schlüter, M. Schoon, E. Bo­ hensky, G. Cundill, V. Dakos, T. Daw, K. Kotschy, A. Leitch, A. Quinlan, G. Peterson, F. Moberg, Applying resilience thinking.

Seven principles for building resilience in social-ecological systems, Stockholm Resilience Centre and Stockholm University, summary del paper: R. Biggs et al., Toward Principles for Enhancing the Resilience of Ecosystem Services, in “Annual Review of Environment and Resources” vol. 37, pp. 421-448, 2012.

14 E. Malaguti, Educarsi alla resilienza. Come affrontare crisi e difficoltà e migliorarsi, Centro Studi Erickson, Trento 2005.

15 Il testo originale è consultabile all’indirizzo internet www.resilientdesign.org [visitato 23 marzo 2019].

16 D. Orr, The nature of design, Oxford University Press, Oxford 2002.

17 Q. Chen, N. Pugno, Bio-mimetic mechanisms of natural hierarchical materials: A review, in “Journal of the Mechanical Behavior of Biomedical Materials” vol. 19, pp. 3-33, 2013.

18 P.M.M. Pereira, G.A. Monteiro, D.M.F. Prazeres, General aspects of biomimetic materials, in “Biotechnologies and biomimetics for civil engineering”, pp. 57-59, 2015.

19 C. Santulli, Selezione dei materiali e bio-ispirazione, in “Scienza & Filosofia”, n. 6, pp. 17-24, 2011.

20 C.L. Gallagher, L. Reaser, P. Crane, R.A. Ataide, D. Mauerman, M. Undesser, Bioinspiration: an economic progress report, Fermanian Business & Economic Institute, 2013.

21 P.M.M. Pereira, G.A. Monteiro, D.M.F. Prazeres, op. cit.

22 K. Autumn, Y. Liang, T. Hsieh, W. Zesch, W.P. Chan, T. Kenny, R. Fearing, R.J. Full, Adhesive force of a single gecko foothair, in “Nature”, n. 405, pp. 681-685, 2000; M.P. Murphy, B. Aksak, M. Sitti, Gecko-Inspired Directional and Controllable Adhesion in “Small”, n. 5, pp. 170-175, 2009; M.D. Bartlett, A.B. Croll, D.R.

King, B.M. Paret, D.J. Irschick, A.J. Crosby, Looking Beyond Fibrillar Features to Scale Gecko-Like Adhesion, in “Advanced Materials”, n. 24, pp. 1078-1083, 2012.

23 Il “colore strutturale” è il risultato di riflessioni selettive, generalmente dovute a strutture a stratificazione multipla, ed è originato da meccanismi di tipo fisico. Le ali delle farfalle hanno solitamente colore strutturale, sebbene parecchie specie possiedano anche cellule contenenti pigmenti. Sono tre i fenomeni luminosi che danno origine al colore strutturale: interferenza, diffrazione e diffusione. I primi due producono colori iridescenti che cambiano secondo l’angolo visuale seguendo un ordine ben definito, detto sequenza di Newton.

24 A. Biasco, Design bio-ispirato: un approccio biomimetico attraverso lo studio di nanostrutture biologiche, intervento pubblico all’interno del seminario “Biomimesi e design” a cura di J. Mascitti, M. Stoppa, Università degli Studi di Camerino, Scuola di Architettura e Design, Ascoli Piceno 24 ottobre 2012.

25 B.J. Blaiszik, S.L.B. Kramer, S.C. Olugebefola, J.S. Moore, N.R. Sottos, S.R. White, Self-healing polymers and composites, in “Annual Review of Materials Research”, n. 40, pp. 179-211, 2010.

26 P. Cordier, F. Tournilhac, C. Soulié-Ziakovic, L. Leibler, Self-healing and thermoreversible rubber from supramolecular assembly, in “Nature”, n. 451, pp. 977-980, 2008.

27 E. Brinkman, Self healing materials: concept and applications, NL Agency, AC The Hague, 2011.

28 S.K. Ghosh, Self-healing materials: fundamentals, design strategies and applications, WILEY-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim 2009.

29 J. Mascitti, L. Pietroni, Biomimetic Materials for Design, in “Green Design, Materials and Manufacturing Processes”, a cura di H. Bartolo et al., Proceedings of the 2nd International Conference on Sustainable Intelligent Manufacturing, pp. 579-582, CRC Press, Londra, 2013.

30 J. Mascitti, Bio-inspired design. Le prospettive di un Design per la Sostenibilità Ambientale guidato dalla Natura, Altralinea, Firenze 2018.

31 V. Papanek, Design for the real world: human ecology and social change, 1973, trad. it. Progettare per il mondo reale, Mondadori, Milano, 1973.

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Libri, riviste e mostre

E. Flocchini, La Medusa inquieta. Il viaggio inaspettato del capolavoro di Lucio Fontana, La Compagnia della Stampa Massetti Rodella Editori, Roccafranca 2018.

Il saggio introduttivo dello storico e critico dell’arte Enrico Crispolti ben inquadra l’opera protagonista di un intricato tessuto narrativo: la Testa di Medusa (1954) di Lucio Fontana. Que­ st’ultima costituisce fonte primaria e motore di continui richiami temporali, storici ed artistici che si dipanano attraverso l’accattivante narrazione di Eletta Flocchini.

Il testo ripercorre la storia dell’opera d’arte e del suo autore, mediante un racconto che attraversa numerosi luoghi e chiama in causa differenti personalità. Il contributo storico mette in luce non soltanto il ruolo chiave di una committenza illuminata che, a partire dal secondo dopoguerra, ha sostenuto e garantito le sperimentazioni in campo architettonico e artistico, ma anche un nuovo modus operandi, partico-

larmente ricorrente nell’area milanese-lombarda durante il boom economico, che concepiva una collaborazione mutuale tra architettura, scultura e pittura quale nuova esperienza di «integrazione delle arti». La vicenda ha origine in Valle Camonica, precisamente nella cittadina di Breno, quando Filippo Tassara, discendente da una stirpe di imprenditori liguri, decide di dare un impulso determinante all’azienda siderurgica di famiglia che raggiunge il suo apice negli anni Cinquanta. Il successo economico produce un risvolto sociale: Filippo Tassara decide infatti di riorganizzare urbanisticamente la cittadina e creare un quartiere residenziale per i dipendenti del­ l’azienda, sviluppato intorno alla fabbrica. Al centro di questo impianto una vecchia cascina è riconvertita nella villa padronale, comunemente nota come “Villa Tassara”. Viene così introdotto il primo luogo in cui troverà dimora la Testa di Medusa, fulcro della vicenda e incipit di un percorso che ha ancora numerose tappe.

Nel 1953, alla morte di Filippo

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Tassara, è la moglie Laura Samaritani a prendere le redini della casa e, con uno sguardo intuitivo e innovativo rivolto al futuro, decide di affidare la risistemazione della villa all’architetto milanese Osvaldo Borsani. Attraverso le testimonianze e i ricordi di Laura, della figlia Annamaria e di Valeria Borsani (figlia dell’architetto) e mediante il contributo dello storico del design e dell’architettura Giampiero Bosoni, Eletta Flocchini sviscera le varie fasi progettuali e i dettagli privati e intimi che hanno collaborato alla creazione della casa, che appare come un gioiello di arte, design e innovazione.

La minuziosa descrizione della villa, fin nei suoi più minuti particolari, è corredata da un gran numero di disegni di progetto, foto degli interni, del mobilio e dei dettagli. L’articolazione del discorso non prescinde però da un breve excursus che inquadra le figure di Osvaldo Borsani e Lucio Fontana nel contesto storico artistico della Milano del Dopoguerra. Borsani, architetto, designer, artista, è un imprenditore di spirito pionieristico, deciso a scommettere sull’unione fra artigianato e industria, estetica ed ingegneria. Egli concretizza le sue intenzioni a partire dal 1953 con la fondazione del­l’azienda Tecno e gli è chiaro come, accanto alla progettazione integrata degli ambienti con tutti gli arredi, i complementi, la coerente visione dell’insieme che cura in prima persona, occorre proporre, quasi fosse una sorta di valore aggiunto, l’intervento di artisti e decoratori che collaborano con l’architetto. È in questa pro-

spettiva che si inserisce la personalità dirompente di Lucio Fontana: in quegli anni l’artista è nel pieno della sua attività e sta cercando di dare concretezza alla sua visione del­l’arte e alle nuove teorie dello spazialismo. Il legame tra l’architetto e l’artista è molto più di una semplice collaborazione professionale, é un affiatamento che si intensifica nelle estati trascorse ad Albissola, luogo di incontro per gran parte del mondo creativo del tempo, è un sodalizio che genera ogni volta nuove sperimentazioni e nuove ricerche, è una cooperazione che si inserisce nella cultura artistica degli anni Cinquanta orientata sul dibattito di una “sintesi delle arti”, che si afferma proprio nella ricerca di collaborazione fra artisti ed architetti, soprattutto nel caso di scultori e pittori interessati a un dialogo non occasionale con i valori dell’architettura.

Il caso di Villa Tassara è l’emblema di questo mutualismo tra arti e architettura, spazio vivo dove funzionalità ed estetica si alimentano reciprocamente.

Come sostiene Bosoni, in questo contesto l’arte contemporanea si fa volentieri componente di arredo, mentre il sapere dell’artigianato cavalca la spinta tecnologica mantenendo la cura del dettaglio e facendole respirare il potere dell’innovazione.

Il progetto di Borsani per la Villa consta della risistemazione di tutti gli interni, per i quali si occupa di ogni minimo dettaglio: dall’arredo all’illuminazione, dal­la decorazione agli infissi. Per ottenere però quell’afflato di innovazione poetica, chiama a sé la sua cerchia di artisti: Adriano

Spilinbergo, Agenore Fabbri e infine Lucio Fontana. Dopo una dettagliata descrizione di quella che Enrico Crispolti definisce quale «impresa iconico-ambientale fontaniana» in Villa Tassara, l’autrice introduce la protagonista del libro, la scultura Testa di Medusa. Come in un allestimento scenico in grado di emozionare e sorprendere l’osservatore, l’opera è situata in una nicchia nell’ingresso. Simbolico non è solamente il suo ruolo, ma anche la sua collocazione. Per tale motivo e prima di addentrarsi nella descrizione dell’opera e della sua fortuna critica e artistica, Eletta Flocchini decide di richiamare l’attenzione del lettore verso l’emblematico significato di Medusa. Attraverso una digressione, che ha inizio con la narrazione del mito della Gorgone viene ripercorso il repertorio figurativo dell’icona a partire dalle sue prime riproduzioni nell’antica Grecia fino alla sua rappresentazione nella contemporaneità. Nella sua accezione mitica, Medusa è protettrice e custode ed è questa la sua funzione anche a Villa Tassara, come dichiara l’autrice, un “Genius loci” anticamente inteso […] che tutela la sacralità dei luoghi e si fa interprete di una nuova atmosfera, irradiando luce e meraviglia.

La funzione dell’opera non è solamente quella apotropaica ma, ovviamente, anche estetica e decorativa: una scultura in mosaico di 190 × 189 cm, dalle sembianze antropomorfe, caratterizzata da sfumature e riflessi di tessere oro, nere, azzurre, rosa e verdi, e animata da tentacoli organici che si dipartono dal suo viso. A darle maggiore dinamici-

tà con­tribuiscono inoltre i giochi di luce creati dalla sua retroilluminazione. L’occhio ispettivo di Eletta Flocchini fornisce un’ulteriore interpretazione critica che genera radici inaspettate tra l’opera stessa e il luogo in cui è sorta. Nel Museo Archeologico della Valle Camonica è custodita una scultura in marmo raffigurante la dea Minerva sul cui petto è scolpita un’egida con il volto di Medusa. Negli anni in cui Fontana frequenta e lavora a Villa Tassara (1954), lo straordinario scenario storico e artistico che gli scavi archeologici avrebbero fatto emergere molti anni dopo (1981) è ancora celato, ma questo ritrovamento, con il senno di poi, permette all’autrice di creare un parallelo tra la Medusa romana e quella contemporanea. Parallelo che continua chiamando in causa storici e archeologi e analizzando una serie di fortuite coincidenze che collegano l’artista Fontana all’arte rupestre. È un excursus temporale che parte dalla spiritualità e dall’astrattismo delle figure e delle incisioni preistoriche, passando per l’atmosfera evocativa e magica delle maschere antropomorfe, appartenenti a racconti ancestrali e leggende popolari, tipiche della tradizione decorativa degli ambienti domestici in area valligiana. Un esempio sono le moderne sculture e opere lignee di Franca Ghitti (artista autoctona della Valle Camonica), che prendono ispirazione dai frisei, disegni di tipiche figure umane stilizzate di usanza popolare. Il percorso termina poi con una visione contemporanea sulla storia della comunità che ha dato vita a un parco diffuso di arte pubbli-

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ca in grado di mettere in relazione con un linguaggio innovativo forme d’arte arcaiche come le incisioni rupestri e attuali come i graffiti. Tra que­st’ultimi capeggia il murales monumentale di Minerva con Medusa sull’egida (Ozmo, Minerva, Breno, 2015).

I capitoli finali del libro ritornano sull’opera di Fontana e ripercorrono, attraverso una narrazione dal ritmo rapido e concitato, le varie tappe che hanno consentito alla Testa di Medusa di ottenere il successo e la risonanza che le spettano nel mondo del­ l’arte contemporanea. Nel 1988 la scultura è acquistata da un gallerista milanese che, dopo averla esposta alla “Rassegna internazionale dell’antiquariato” (1988), riesce a trovare subito un acquirente interessato che la porta con sé a Roma. L’ascesa dell’opera continua e dalla capitale italiana si sposta per essere venduta, nel 2006, a Londra, nella casa d’asta Christie’s. Arriva nelle mani della famiglia Pritzker, che la espone all’interno del proprio Hotel Park Hyatt di Milano. Qui rimane fino al 2014 quando entra a far parte della collezione di arte contemporanea della Fondazione Prada di Milano, dove oggi è possibile ammirarla.

Attraverso questo iter narrativo, modulando la velocità e compiendo differenti pause, Eletta Flocchini riesce a tenere le redini di numerose briglie che tendono a intrecciarsi in maniera inaspettata: la storia di un luogo dalla rilevanza storica e artistica come la Valle Camonica; la testimonianza della dinastia di una famiglia di imprenditori come i Tassara; il racconto del processo

progettuale che ha condotto alla nascita della loro villa; la storia di una collaborazione e di una solida amicizia tra un architetto e un artista; da ultimo, la genesi e lo sviluppo di un’opera che percorre il sottosuolo dell’intera vicenda.

C. D. V. Papernyj, Cultura Due. L’architettura ai tempi di Stalin, Artemide, Roma 2017.

La pubblicazione in italiano del testo di Vladimir Papernyj – architetto, designer e storico del­ l’architettura oltre che docente di Cultura russa all’università di Southern California – ad opera dei tipi di Artemide in occasione del centenario dalla rivoluzione d’Ottobre, apre agli studiosi occidentali la possibilità di leggere con nuova chiarezza e ampiezza di sguardo, anche grazie ai due saggi ad apertura del volume firmati da Giampiero Piretto e Alessandro De Magistris, le vicende che investirono la cultura sovietica di Lenin e Stalin. Non si tratta, infatti, semplicemente di un testo di storia dell’architettura: come chiaramente esplicitato sin dal titolo, Papernyj attraverso il dispositivo “architettura” conduce un’analisi molto più ampia, che travalica i limiti disciplinari e temporali, ricostruendo con acume e precisione due profili culturali – Cultura uno e Cultura due – osservati e indagati attraverso le arti, la politica, l’economia, la legislazione, la religione e finanche attraverso i cambiamenti linguistici.

La vicenda che accompagna la

stesura e la pubblicazione di questo testo può considerarsi un caso studio per la storia della storiografia – oltre che chiarificare le ragioni che ne fanno un’opera pa­ radigmatica: elaborato tra il 1975 e il 1979 come tesi dottorale all’Istituto Statale di Storia del­ l’Architettura di Mosca, qui infine rifiutato, venne pubblicato negli Stati Uniti in lingua russa solo nel 1985 da una virtuosa casa editrice, l’Ardis, specializzata nella cosiddetta “letteratura nel cassetto” – testi e saggi che l’Unione Sovietica non credeva appropriato dare alle stampe. L’istituzione accademica non aveva ritenuto accettabile la possibilità di discutere una tesi il cui oggetto era l’evoluzione dell’architettura sovietica nel passaggio dagli anni Venti ai Trenta, gli anni oscuri del terrore staliniano. La storiografia sovietica, infatti, sino alla fine del secolo scorso si è occupata quasi esclusivamente del periodo delle avanguardie, quello relativo agli anni Venti, lasciando in ombra la cosiddetta architettura del Realismo Socialista. Sebbene in Europa si sia registrato un interesse pregresso per questo periodo, in Unione Sovietica bisognerà aspettare non pochi decenni. In seguito alla diffusione della prima edizione del saggio di Papernyj ha avuto avvio una riscoperta della scena sovietica relativa al cosiddetto Realismo Socialista specialmente da parte degli studiosi occidentali, che hanno condotto importanti ricerche nel campo della storiografia generale e della storia del­l’ur­ba­ nistica.

Ragioni politiche e ideologiche, intrinsecamente legate alla condanna della politica stalinia-

na, sono state alla base della scelta che poneva al 1933 il limite temporale ultimo di interesse.

Nei rari casi in cui questo limite è stato travalicato nel paese dei soviet – come nei manuali che per rigore logico lo richiedevano – prevaleva un atteggiamento di damnatio memoriae, operazione di rifiuto sorta già a partire dal governo Chrušc]ev, quando nel 1954 aveva annunciato la denuncia demolitoria dell’architettura staliniana. Nell’ultimo decennio anche in Russia è stato aperto un discorso sul Realismo Socialista, tuttavia ancora saldamente vincolato ad una domanda storiografica viziata da forti posizioni politiche – pensiamo agli studi di Dimitrij Chmelnickij volti alla definizione della paternità staliniana sull’architettura dei Trenta.

Accanto a questi indirizzi di ricerca, negli ultimissimi anni è emersa un’attenzione al dato plastico dell’architettura del Socrealizm, ricondotta da alcuni all’ArtDecò.

Gli studi condotti da Papernjy furono pubblicati quindi, con il titolo di Kultura dva (Cultura due) nel 1985 in lingua russa – solo nel 1996 una seconda edizione fu data alle stampe a Mosca, in seguito alla caduta dell’Unione – poi in inglese nel 2002, e infine in italiano nel 2017. Attraverso quest’opera Papernyj mette in parallelo l’architettura degli anni Trenta con il precedente periodo delle avanguardie. La struttura del saggio è articolata in tre parti, con esattezza tre dicotomie: fluidità/rigidità; meccanismo/uomo; lirica/epos. Ognuna di queste tre parti è suddivisa in paragrafi, anche questi strutturati secondo ragionamenti dicotomi-

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ci. L’analisi condotta dallo studioso russo mostra, tanto nella costruzione quanto nell’articolazione del discorso, l’influenza del teorico svizzero che primo tra tutti rivalutò il Barocco emancipandosi dalla tendenziosa lettura denigratoria prevalente e proponendone l’analisi attraverso il confronto con l’architettura rinascimentale: Heinrich Wölfflin.

Lo stesso Wölfflin aveva formulato la possibilità di leggere l’architettura attraverso degli schemi visivi espressi da coppie dicotomiche: lineare/pittorico; visione in superficie/visione in profondità; forma chiusa/forma aperta; molteplicità/unità; chiarezza assoluta/chiarezza relativa. Tuttavia, se attraverso questo artificio lo svizzero voleva dimostrare la possibilità di leggere la storia dell’arte non esclusivamente come storia della cultura, ma attraverso una ricerca basata sull’evoluzione interna degli stili, il russo invece struttura alcune categorie dicotomiche che configurano due orientamenti differenti, opposti, riscontrabili non solo in campo architettonico. Papernyj individua quindi, nei due termini, due orientamenti culturali antitetici.

Come afferma l’autore in premessa: «Partiremo dunque dall’assunto che i cambiamenti occorsi nell’architettura e negli altri ambiti artistici, nell’economia, nello stile di vita, nei modelli di organizzazione sociale, nel lessico giornalistico e così via sottostanno ad alcuni meccanismi generali. Sosterremo, a titolo ipotetico, che non furono singoli architetti, critici, funzionari o dirigenti con i loro sforzi individuali a determinare una svolta radicale nell’architettura (nella

letteratura, nel cinema), ma bensì che i cambiamenti abbiano preceduto gli sforzi dei singoli, che esista qualcosa in grado di realizzare quei cambiamenti e di attirare a sé determinati individui […] e questo qualcosa lo chiameremo cultura» (pp. 27-28). Questo ritorno alla dimensione culturale è per l’autore un passaggio fondamentale per superare quel sentimento di rifiuto con cui erano state accolte in campo storiografico, le vicende degli anni Trenta e poter aprire le porte ad un filone di studi che, dopo quasi mezzo secolo dagli anni del Terrore, continuava ad essere segregato e puntualmente censurato poiché assimilato all’«architetto Stalin».

Attraverso l’individuazione di una «Cultura uno» e una «Cultura due», modelli astratti associati rispettivamente agli anni Venti e agli anni a cavallo tra il 1932 e il 1954, Papernyj sottolinea una struttura al contempo ciclica e caratterizzata da intervalli di discontinuità della storia russo/sovietica, costituita da corsi e ricorsi storici. “Cultura uno”, quella che “torna” negli anni Venti, è una cultura del vagabondaggio e del malcontento, che si spinge oltre i confini: guarda al futuro, è mobile e antigerarchica. “Cultura due” è, all’opposto, la fase dello stop, della chiusura, del blocco. È una cultura dell’immobilità, orientata al passato e gerarchica.

Obiettivo principale dello studio di Papernyj è quello di mettere in evidenza i caratteri relativi alla rappresentazione spaziale dell’architettura nelle due “culture”. L’architettura è infatti individuata quale strumento attraverso cui si è esercitato, nei secoli, il potere di controllo, di conteni-

mento o di dispersione della popolazione, ossia come meglio espresso dallo storico Solov’ev: «l’abitudine della popolazione all’espansione» o il «tentativo del potere di afferrare, insediare e contenere».

Cultura due. L’architettura ai tempi di Stalin è un pezzo importante della storia dell’architettura sovietica, non solo per il suo notevole contributo contenutistico ma anche per la struttura metodologico. Il primo è fondato su un ampio lavoro di ricognizione sviluppata dall’A. su: 1. fonti e documenti riguardanti la Storia dell’architettura sovietica; 2. materiali attinenti l’attività dell’autorità statale – leggi e risoluzioni sovietiche oltre che studi specialistici di dottrina politica; 3. materiali di argomento storiografico russo – storia dell’impero, storia della Russia, storia dell’architettura e dell’arte russa. Circa l’approccio metodologico è importante sottolineare la sensibilità e la capacità dell’autore di porre nuovi quesiti alla storia e il tentativo di affrontarli avvalendosi anche di metodologie proprie di altri settori disciplinari. Ricordiamo che paralleli sono gli studi di Juri Lotman, dello strutturalismo russo e della scuola semiotica di Tartu e Mosca.

L’edizione italiana, con la traduzione dal russo ad opera di Elisa Baglioni, tiene conto delle precedenti edizioni è arricchita tra l’altro, come già ricordato, da due saggi inediti a firma di due tra i maggiori studiosi di cultura e architettura sovietica del mondo occidentale: Gian Piero Piretto, Due culture a confronto: incroci e conflitti nella storia culturale russo-sovietica e Alessandro

De Magistris, Il tempo e il luogo.

Cultura Due nella storiografia dell’architettura sovietica.

F. D. R. Sennett, Costruire e abitare: Etica per la città, Feltrinelli, Milano 2018.

Ad autori come Richard Sennett, leggendario sociologo e urbanista statunitense, si perdona volentieri qualche ripetitività.

Specie quando le intenzioni sono fra le più nobili e alla mancanza di innovazione sopperisce, comunque, una puntualità critica ancora sorprendente. È il caso, per esempio, del suo ultimo saggio, con cui chiude la trilogia del­l’homo faber – dopo L’uomo artigiano e Insieme –, ritraendolo nel pieno centro dello spazio urbano; della costruzione, cioè, del proprio habitat. Un saggio che non ha nulla di realmente inedito, ma che solleva delle questioni che è sempre utile tenere a mente, anche se meraviglia il fatto che risulti necessario. Perché parlare della centralità dell’esperienza dell’abitare per la costruzione di un’etica urbana è ancora importante. Soprattutto in questo momento – in Europa almeno – in cui, dopo un breve interesse interdisciplinare per il tema dell’abitabilità, il discorso sulla costruzione della città è tornato a concentrarsi, dal punto di vista architettonico sul progetto del­ l’infrastruttura, mentre da quello urbanistico sulla sua estensione regionale. Per questo, è essenziale che ogni tanto qualcuno – specie della statura di Sennett – ricordi a tutti come la costruzione

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della ville – della città nel suo senso fisico – non sia questione meramente tecnica, ma che debba provare a riflettere, invece, le rappresentazioni, le abitudini e i rituali del vivere in comunità – la cité, cioè – e le forme concrete con cui si può materializzare.

Su questo tema, in realtà, come già accennato, non è che l’autore dica qualcosa di veramente nuovo. Piuttosto chiarisce, rettifica, aggiusta, ma soprattutto documenta con una ricchissima aneddotica personale quanto, ormai da cinquant’anni, rappresenta il patrimonio condiviso di un contesto culturale – quello nordamericano – e di una scuola – quella osservazionista – decisamente consolidati. Il suo orizzonte concettuale nei confronti della città, infatti, è gioiosamente contestatario, come solo l’ambiente newyorkese degli anni Sessanta ha saputo essere. Lo stesso orizzonte di Jane Jacobs, dell’Urban Design Group di Raquel Ramati e dell’organizzazione Project for Public Spaces di William H. Whyte. Quello di un concetto positivo di street life come opposizione ai dogmi del razionalismo, costruito sui principi di vivibilità e integrazione, sul­l’attenzione alla piccola scala e sui parametri di densità e varietà urbana. Allo stesso tempo, però, è anche quello colto e continentale dei teorici della sfera pubblica e della sua produzione, da Hannah Arendt a Henri Lefebvre. Quello del diritto alla città inteso come diritto alla partecipazione, alla produzione del fatto urbano; quello delle pratiche spontanee, individuali e quotidiane di significazione dei luoghi. A questo, poi, si deve ag-

giungere una spiccata propensione per i numeri – affinata alla London School of Economics grazie all’amico Ricky Burdett e alla moglie Saskia Sassen – e un’abilità narrativa davvero unica per un sociologo, capace di trasformare ogni osservazione in esperienza e il suo intero studio urbano in un appassionato e divertito memoir. Il tutto tradotto in una composizione estremamente chiara e scorrevole, che ammette tranquillamente una lettura episodica, senza che quella sequenziale ne risenta in termini di coerenza.

Il merito è tutto di una struttura canonicamente tripartita, sia dal punto di vista cronologico – passato, presente e futuro – sia da quello argomentativo – tesi, antitesi, sintesi – in cui alla portata storica e teorica di ogni sezione fa da contrappunto il tessuto dei singoli episodi minori che costituiscono il corpo fondamentale di ogni capitolo. Così, dopo una breve introduzione sull’apertura intrinseca dell’idea di città, la prima parte esamina l’evoluzione dell’urbanistica come professione e come teoria sperimentale di ingegneria sociale. E qui la trattazione è da manuale, almeno all’inizio. La città degli ingegneri del traffico, per esempio, così come il barone Haussmann, Ildefonso Cerdà e Frederick Law Olmsted si alternano alle letture di Georg Simmel e Max Weber in modo scorrevole e senza grandi invenzioni. Poi, però, le cose cambiano in fretta e, nella contrapposizione fra la scuola dell’ecologia urbana di Chicago e le prescrizioni della Carta di Atene, prende forma quel divorzio fra ville e cité che, da qui in poi, vie-

ne presentato come problema da sanare. La seconda parte, infatti, guarda sempre in termini binomiali alla faglia che si è andata allargando fra vissuto e costruito presentando le conseguenze più significative di questa divaricazione. Da una parte, l’espansione incontrollata delle città del Sud del mondo, in cui riappaiono conflitti irrisolti del­l’ur­ba­niz­za­ zione dell’altro emisfero, nelle operazioni di espulsione sociale e gentrificazione. Dall’altra, la ricostituzione di vecchi tipi di ghetti e nuove forme di enclaves, in cui l’idea di difesa si polverizza nell’ideologia serenamente totalizzante della smartness.

In poche parole, per Sennett è la chiusura della cité il problema; qualcosa a cui si può pensare di porre rimedio solo provando ad aprire la ville, il suo guscio concreto, che è poi l’obiettivo primario della sua analisi. Ed è per questo che egli dedica la terza parte, quella più esplicitamente propositiva, a elencare i mezzi che possono essere impiegati per arricchire positivamente la complessità del luogo urbano attraverso alcune forme aperte. Una, per esempio, è data dall’articolazione e dalla polivalenza dei suoi spazi pubblici, che devono permettere la sincronicità e la varietà di usi. Un’altra è costituita dalla permeabilità dei limiti fra spazi monofunzionali o caratterizzati da diverso regime. Un’altra ancora è rappresentata dalla definizione di forme che permettono un successivo completamento. Ognuna diversa dall’altra, ma accomunate da un identico principio che, finalmente, dà conto del sottotesto heideggeriano del titolo. Il segreto, infatti,

per l’autore, è quello di restituire gli abitanti al processo generativo dello spazio urbano; di dar loro, che hanno tutte le competenze per farlo, la possibilità di immaginare, progettare e costruire l’ambiente che abitano, intervenendo direttamente nella sua trasformazione.

I problemi, allora, sono altri.

Da un lato, cioè, come gestire l’attività conformativa di un numero così elevato di persone attraverso modalità efficaci di dialogo; dall’altro, invece, capire se esista ancora un ruolo per gli esperti di progettazione ambientale e quale possa essere. E le risposte che Sennett dà sono essenzialmente due – partecipazione e coproduzione –, anche se in questo caso la sua argomentazione si indebolisce e il tono si fa più dubitativo. Il punto, infatti, è che a questo riguardo non ci sono ricette facili, non solo perché ogni caso è diverso da un altro, ma anche perché lo stesso processo di coproduzione può esporre a rischi e difficoltà […].

Il risultato può essere ambiguo e lasciare una certa insoddisfazione; ma è un tipo di progetto di costruzione più democratico e più affidabile dell’approccio economico, chiuso, dall’alto al basso (p. 290). Ed è proprio a questo processo che occorre guardare per provare a definire un possibile rapporto etico fra urbanista e cittadino; abbandonando, cioè, «l’enfasi autodistruttiva posta sul controllo e sull’ordine» (p. 326), per iniziare a proporre forme aperte che vedano il cittadino come vero e proprio soggetto artigiano.

In altre parole, invece di una soluzione che rappresenti un og-

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getto unico che non ammette alternative, un’urbanistica che voglia dirsi etica, secondo Sennett, deve proporre un processo partecipato che coinvolga nella decisione tutti coloro che ne subiscono le conseguenze, direttamente o indirettamente. La funzione di questa forma di coproduzione partecipata, quindi, non dovrebbe più essere quella di congelare la soluzione di un problema in una figura immobile ma, al contrario, di aprire la strada a un percorso dialogico tra la realtà e l’interpretazione che si fa di essa, attraverso le configurazioni spaziali proposte in una dialettica continua. Ed è proprio in virtù di questa forma di concertazione collettiva, di questo discorso allargato a tutti gli attori dello spazio, che sembra possibile garantire all’utente una reale possibilità di intervento nella conformazione del proprio ambiente, relativa non solo all’ambito domestico, ma soprattutto a quello urbano. Tutto ciò, però, implica un deciso passo indietro di pianificatori e progettisti nella rappresentazione della loro pratica conformativa, che poi è ciò che rappresenta la vera «etica della città». Perché la coproduzione si contrappone in modo inequivocabile alla convinzione che c’è un unico modo giusto per fare qualcosa e rifiuta l’idea, altrettanto chiusa, che dovremmo imitare le pratiche migliori come sono definite dagli esperti (p. 283). Al contrario, è nella continua sperimentazione che si può sperare di trovare un senso.

In ogni caso, al di là dei risultati effettivi, la cui portata è ancora tutta da verificare, la centra-

lità dell’abilità conformativa del cittadino che Sennett propone ha comunque grandi meriti. Il primo, per esempio, è quello di sottolineare lo scarto che esiste fra la struttura fisica della città e il suo uso, così come fra le intenzioni del progettista e le percezioni di chi ne fruisce. Il che, dal punto di vista progettuale, non comporta solo un notevole salto di scala, ma anche un modo diverso di pensare i meccanismi morfogenetici della costruzione urbana, da una serie di operazioni sequenziali, a una progressione simultanea in cui un insieme di azioni parziali determina un sistema complesso. Inoltre, determina uno spostamento del centro concettuale del progetto da una dimensione esclusivamente spaziale a una più stratificata, cui possono entrare a far parte processi partecipativi, specifici regolamenti o condizioni d’uso. E tutto ciò non fa che mettere in discussione sia i tradizionali parametri di progetto urbano, sia il ruolo di urbanisti e architetti, mettendoli di fronte alla necessità di individuare metodi curatoriali di selezione e di coordinamento di contributi progettuali di natura e scala completamente diverse. Il merito più grande, però, è un altro. È quello di dare voce a una tradizione critica che, da Bernard Rudofsky a Franco La Cecla, ha sempre goduto di grande fortuna di pubblico ma di scarsissima considerazione da parte degli esperti del campo; e di farlo in quel modo modesto e autorevole che ha qualche speranza in più di essere ascoltato.

J. L.

Broken Nature: Design takes on human survival, XXII Esposizione Internazionale della Triennale di Milano, mostra a cura di Paola Antonelli e Ala Tannir, La Triennale di Milano, 1° marzo - 1° settembre 2019.

Tra i mesi di marzo e settembre 2019, la Triennale di Milano ospita la XXII Esposizione Internazionale dal titolo Broken Nature: Design takes on human survival. Il progetto è affidato alla curatela di Paola Antonelli, Senior Curator del Dipartimento di Architettura e Design e Direttrice del Dipartimento Ricerca e Sviluppo presso il Museum of Modern Art di New York, e voce significativa nel panorama culturale contemporaneo. Prelude a un’esposizione ambiziosa e di ampio respiro: se da un lato la mostra racconta le conseguenze disastrose dello sfruttamento messo in pratica dall’uomo sul­ l’ecosistema, dall’altro propone uno scenario evolutivo per il futuro del genere umano dove il design si configura come forza rigeneratrice e l’iniziativa individuale diventa protagonista di un cambiamento possibile. Il fine ultimo non è la salvezza, né una cura ai danni irreversibili creati dall’uomo; al riguardo la curatrice è ferma e dichiara che noi ci estingueremo, è inevitabile, e neppure la mostra può cambiare le nostre sorti. La cosa migliore che possiamo fare è progettare bene la nostra estinzione, avendo cura di ciò che lasciamo in eredità. Broken Nature non intende quindi offrire una facile risposta al problema del cambiamento climatico, quanto materializzare un’idea di futuro,

appellandosi alla responsabilità di chi visiterà la mostra. Uno degli obbiettivi dell’esposizione è infatti agire sulla consapevolezza dei visitatori, invitati a cogliere la complessità della rete che ci lega a tutti i viventi del pianeta e ad adottare una prospettiva consapevole, attiva e lungimirante nel proprio vivere quotidiano.

Il percorso espositivo è organizzato in quattro sezioni: la prima è una grande mostra tematica, dove sono presentati cento progetti realizzati a scala globale negli ultimi trent’anni e quattro opere su commissione: Ore Streams del duo italiano Formafantasma, Totem di Neri Oxman con il Mediated Matter Group, Bird­ song del gruppo Sigil Collective e Room of Change del collettivo Accurat. La seconda è un’istallazione audiovisiva di grande impatto emotivo, The Great Animal Orchestra, realizzata da Bernie Krause e United Visual Artists su iniziativa della Fondation Cartier pour l’Art contemporain. La terza è un allestimento speciale, La Nazione delle Piante, curato da Stefano Mancuso con la supervisione artistica di Marco Balich.

La quarta e ultima sezione è dedicata a ventuno partecipazioni internazionali, ciascuna impegnata a offrire un’interpretazione personale del tema. Questo affresco multiforme è oggetto di un ricco catalogo, edito da Electa, dove, alla descrizione approfondita dei progetti esibiti, si accompagnano spunti critici e contributi interdisciplinari.

Il viaggio all’interno della natura spezzata ha inizio oltrepassando una pesante tenda in velluto blu, soglia ideale di un forte atto di consapevolezza. Superata

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questa, si accede a uno spazio privo di luce naturale, dove si stagliano due maxi schermi, pronti a raccontare, attraverso una galleria di immagini a confronto, la realtà del cambiamento climatico in tutta la sua evidenza: tentare infatti di riconoscere le istantanee di uno stesso luogo a distanza di pochi anni o pochi giorni appare subito come un gioco fallimentare. Alle pareti della stanza si dispiega una grande opera grafica, commissionata al giovane collettivo italiano Accurat, chiamata Room of Change.

Si tratta di una forma contemporanea di arazzo, dove i singoli segni colorati corrispondono a dati che mettono in relazione la vita degli uomini con quella di altri viventi, così da descrivere l’ecosistema come una realtà profondamente interconnessa.

Co­me si legge nel catalogo della mostra, questa installazione lavora sul tema della comunicazione dei dati, perché spesso il problema della comprensione dei cambiamenti del clima è soprattutto un problema di linguaggio. Proseguendo il percorso ci si immerge in un ambiente in penombra, dove emergono gli esperimenti di chi ha raccontato la crisi ambientale spostando la lente a un futuro prossimo, quando l’estinzione del genere umano sarà già avvenuta. Si immagina, osservando i manufatti in mostra, un’epoca imminente dove le tracce dell’antropocene saranno visibili in frammenti di plastiche colorate incastrate nelle rocce (Plastiglomerate di Kelly Jazvac, 2013), oppure si intuisce come una goccia d’acqua pulita potrà rappresentare una reliquia preziosa di un tempo perduto (Reli-

quaries, Paola Bay e Paolo Bruni, 2018). Allo stesso tempo si scoprono esperimenti recenti indirizzati alla salvaguardia degli ecosistemi in caso di catastrofe: lo Svalbard Global Seed Vault è un bunker realizzato nel 2008 a nord della Norvegia per conservare, a bassissime temperature, campioni di semi provenienti dalle specie di tutta la terra. Tuttavia, si resta attoniti nello scoprire che oggi il funzionamento della struttura è messa a repentaglio dallo scioglimento del permafrost. Raggiunta una nuova sala espositiva, pervasa da luce naturale, si materializzano numerosi esempi di design ricostituente, dove proposte visionarie prendono vita grazie alle pratiche quotidiane delle persone. A tal riguardo Paola Antonelli afferma che i designer stanno tra le rivoluzioni e la vita quotidiana.

Hanno la capacità di cogliere cambiamenti epocali nella tecnologia, nella scienza e nel costume e di trasformarli in oggetti e idee che le persone possono veramente capire e usare.

Infatti, secondo la curatrice, il design è un’attitudine mentale capace di mettere a sistema forma e contenuto e si presta ad abbracciare molteplici campi della creatività, dall’architettura al­ l’ur­ banistica, dalle interfacce ai videogiochi, dalla moda al prodotto. Tale visione prende forma nei progetti esposti che sono, volutamente, molto diversi l’uno dall’altro. Si incontrano sistemi naturali per il filtraggio dell’acqua (Water tasting, Arabeschi di Latte, 2018), indumenti intelligenti che proteggono dallo smog (No Plooshon Jacket, Little Inventors, 2017), bottiglie e bic-

chieri opalini che sostituiscono la plastica con le alghe (Algae Geographies, Atelier Luma, 2019), strutture temporanee realizzate con mattoni biodegradabili (HyFi Bricks, The Living, 2014).

Tra i molti esperimenti in mostra, risulta di particolare interesse la ricerca svolta nel campo del prodotto d’arredo. Riciclare diventa un’occasione per sintetizzare un’estetica nuova e promuovere modi di abitare consapevoli.

Per esempio Studio Swine, dal 2013, ha dato vita a una fonderia ambulante, realizzando eleganti sgabelli in alluminio (Palm Stool from Can City), ricavati dalla fusione delle lattine abbandonate nelle strade di San Paolo in Brasile. Martino Gamper invece si è dedicato a un’interessante ricerca sulla post-produzione, progettando cento prototipi di sedie (100 Chairs in 100 Days, 200717) attraverso il montaggio di pezzi di sedute abbandonate e altri rifiuti. Questo panorama creativo culmina con l’opera Ore Streams, commissionata per l’occasione al duo italiano Formafantasma e presentata nell’ultima sala della mostra: a partire dal 2017, Andrea Trimarchi e Simone Farresin hanno indagato il tema dello smaltimento dei rifiuti elettronici e dell’obsolescenza programmata, ricavandone una collezione di arredi per ufficio di incredibile visionarietà e bellezza. Sul catalogo della mostra si legge che sulla superficie del nostro pianeta, fiumi di minerali sotto forma di hardware dismesso scorrono liberi come in un continente interrotto e privo di confini. I designer immaginano che presto l’ammontare dei rifiuti metallici nelle disca-

riche supererà quello delle risorse disponibili per l’estrazione.

Scocche in alluminio, maschere per tastiere, lamiere galvanizzate: i progettisti di domani saranno chiamati a reinterpretare ciò che resta dei prodotti elettronici obsoleti, cimentandosi in un’inedita attività compositiva capace di fondere etica ed estetica.

Al termine della mostra tematica, la visita prosegue con l’installazione The Great Animal Orchestra, un habitat audio visivo che racconta la dimensione esperienziale del pianeta terra, quando la presenza umana non era ancora dominante. L’opera è frutto della collaborazione tra il compositore Bernie Krause e lo studio londinese United Visual Artists: il primo si dedica da anni alla registrazione meticolosa delle polifonie animali, il secondo ha lavorato sulla traduzione visiva delle onde sonore in diagrammi di luce colorata di grande impatto. L’opera scaturita da tale incontro immerge il visitatore nell’atmosfera sensoriale incontaminata che sembra volerlo preparare alla terza sezione espositiva della mostra, La Nazione delle Piante, a cura del neurobiologo Stefano Mancuso. Quest’ultima si concentra sul mondo vegetale, presentandolo come un modello di evoluzione intelligente. Le piante non solo ricavano tutta l’energia necessaria alla propria sopravvivenza dal sole, ma si strutturano su un funzionamento interno modulare che appare molto più efficiente rispetto a quello centralizzato sviluppato dal regno animale. Inoltre, afferma il curatore, il mondo vegetale è l’unico ad aver trovato soluzioni efficaci e al tempo stesso non predatorie

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verso il proprio ecosistema. Accompagnato da tali riflessioni, il visitatore conclude il percorso osservando i contributi delle nazioni invitate a partecipare all’esposizione, la cui natura eterogenea racconta la diversità degli approcci possibili sul tema ambientale, così strettamente legato alla politica: dal sodalizio con l’artigianato locale presentato dall’Algeria, alle sperimentazioni sui bio-materiali raccontate dagli Stati Uniti, dai progetti di rigenerazione urbana dello Sri Lanka, al futuro distopico messo in scena dai Paesi Bassi.

Conclusa la visita, fra i molti spunti di riflessione, emerge quello più potente e attuale: la possibilità di formulare, attraverso manufatti e concetti, urgenti questioni politiche che oggi sembrano non poter più contare sulle normali procedure per entrare nel dibattito pubblico. Broken Nature auspica una rivoluzione pacifica, generata dai cittadini, e accompagna il suo messaggio a quello recentemente espresso da Greta Thunberg e dal movimento Fridays for Future. Il cambiamento non nasce da grandi progetti calati dall’alto, ma da gesti infinitesimali e da tutte quelle attività creative che propongono un nuovo modo di abitare il pianeta.

C. L. M. Navarra, Terre Fragili. Architettura e Catastrofe, a cura di L. Adamo, Lettera Ventidue, Siracusa 2017.

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Terre Fragili non parla dei disastri, come eventi ineluttabi-

li, ma dell’architettura che dà forma alle macerie accumulate dalle catastrofi nelle città.

All’interno della collana editoriali “Diagonali” di Lettera Ventidue, focalizzata sulle ricerche e sperimentazioni dell’architettura con l’intento di ricomporre nuove forme di relazione tra azione e pensiero, progetto e teoria, disegno e scrittura, insegnamento e ricerca, l’ambizioso manifesto operativo Terre Fragili di Marco Navarra indaga l’inconciliabile conflitto tra architettura ed eventi traumatici ambientali, aprendosi, attraverso il pensiero progettuale, al «capovolgimento» implicito nell’etimologia del termine catastrofe (dal greco katastrophè) e quindi alle opportunità di cambiamento e di rigenerazione dei territori colpiti.

Il rapporto dicotomico tra mondi e spazi apparentemente divergenti, quello della terra, luogo delle permanenze e del tempo lungo, contrapposto e unito a quello della fragilità, spazio della precarietà informale e delle pratiche istantanee, è instaurato già dal titolo, generando una tensione tra poli contrapposti che nel testo si sviluppa e risolve con un’evoluzione reciproca di entrambi i termini. In una sorta di operazione dinergica – riprendendo la definizione introdotta dall’architetto György Doczi per indicare il potere generativo di opposti complementari – si costruisce secondo Navarra un nuovo e «terzo universo di discorso», nel quale i mondi separati sembrano operare sinergicamente, generando una «potenza creatrice», e dove gli opposti diventano interconnessi e complementari. La congiunzione delle

parole Terra e Fragile induce dunque criticamente a interrogare i luoghi delle catastrofi per ricercare una nuova alleanza, quella auspicata da Ilya Prigogine e ripresa dall’autore, in cui non si dà la Terra senza la cura continua degli uomini, attraverso azioni e progetti capaci di costruire nuovi legami tra uomo e mondo.

Come nel precedente volume di Navarra In walk about city. Il paesaggio riscritto. Un parco lineare tra Caltagirone e piazza Armerina (2002), anche questo libro è costruito a partire dalla riflessione che ha accompagnato la realizzazione di un progetto da parte dell’autore. In questo caso si è trattato della ricostruzione del centro urbano di Giampilieri, nucleo stretto tra montagna e mare nel territorio di Messina, in seguito al nubifragio e alle conseguenti frane di detriti che nel 2009 hanno distrutto case, strade, piazze, vite. L’opera, che ha visto Navarra impegnato quale consulente del Commissario Delegato per l’emergenza, ha preso avvio con un programma di ricerca (Riparare Fiumare) sviluppato in stretto contatto con i luoghi, le diverse professionalità coinvolte, le comunità locali e gli abitanti colpiti dalla catastrofe.

Il pensiero critico che ha sostenuto le azioni del progetto si fonda innanzitutto sulla consapevolezza del carattere distruttivo nascosto e latente in ogni operazione di costruzione, poiché ogni architettura è prima di tutto un atto di distruzione inesorabile e senza rimedio. Tuttavia tale devastazione non è vissuta come precondizione operativa di una nuova architettura della defini-

zione e del controllo, che non ammette preesistenze e che si allontana, attraverso una tabula rasa, da ogni traccia di memoria.

Nei confronti di questo approccio, anzi, Navarra prende una netta distanza critica, avvicinandosi al pensiero di Bruno Latour e invocando un reset degli strumenti della progettazione del Moderno. L’architettura cui si fa riferimento nel libro è piuttosto una Archeologia di futuro, una azione di scavo e di recupero dei resti del passato, che inevitabilmente comporta la scelta di cancellare e di ricomporre i frammenti secondo un «ordine di libera sospensione», dando vita a configurazioni differenti rispetto al paesaggio originario, che sciolgono il ricordo in un pensiero aperto a nuovi significati e spazi di vita.

L’ampiezza dei temi trattati nel libro è suggerita a livello visivo grazie alla ricchezza iconografica che travolge chi ne sfoglia le pagine. L’alternanza di testi e immagini e la pluralità di disegni, schemi, mappe, diagrammi, manifesti, fotografie, sono le prime tracce di quella energia creativa non frenata, ma non priva di contraddizioni, che è stata messa in campo sia come reazione alla forza distruttrice di un evento catastrofico, che come superamento del metodo tecnico e dei disegni astratti e a-contestuali utilizzati dalle professionalità abitualmente chiamate in causa per gestire gli interventi di emergenza in circostanze di postcatastrofe.

Ugualmente il contenuto si muove tra la descrizione quasi didascalica delle pratiche messe in atto dal programma di ricerca

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(workshop, laboratori, studi di variante, progetti puntuali, ecc.) e la riformulazione teorica di temi classici, fondativi. La ripresa del significato di progettare, dal latino pro-iacere, con la rilettura della sua intima natura di proiezione verso il futuro, indirizza contemporaneamente al senso dell’azione critica di smontaggio e del successivo com-porre, dal latino cum-ponere, ovvero il lavoro di assemblare cose apparentemente divergenti grazie a una sorta di architettura del montaggio.

Il volume dunque si com-pone, a sua volta, di una molteplicità di frammenti che potrebbero essere letti anche in modo autonomo gli uni dagli altri, senza per questo perdere il loro senso e l’intensità nel trasmettere la ricerca teorica, il lavoro sul campo, il pensiero critico che hanno supportato il progetto per la ricostruzione di Giampilieri. I vari arcipelaghi del libro trovano una loro chiara organizzazione raccogliendosi intorno a cinque parole chiave (informazione, emergenza, sicurezza, tecnica, economia) e ad altrettanti capitoli fondamentali che inquadrano l’approccio del progetto architettonico rispetto al tema della fragilità e dell’instabilità.

Informazione, tra retorica e conoscenza afferma la necessità di una comunicazione con le persone coinvolte dall’evento traumatico per promuovere una conoscenza approfondita dei fatti, in risposta alla retorica di annunci, proclami, articoli, spesso lontani dalla realtà del luogo. Emergenza, tra temporaneo e istantaneo indica come si renda necessario, sin dall’inizio del progetto,

formulare un piano a lunga scadenza per ottimizzare anche gli interventi più immediati e urgenti, inquadrandoli in un disegno strategico per la città. Sicurezza, tra grandi opere e microinterventi introduce l’interrogativo di come gestire gli spazi dove la quotidianità e la prassi di una comunità sono state scardinate, tra azioni rifondative, grandi opere e micro interventi. Tecnica, tra modelli astratti e progetto sitespecific accosta alla forza dirompente di un problema, che sconvolge un intero territorio e la vita di centinaia di persone, la trasversalità di risposte differenti che agiscono su molteplici livelli. Infine, Economia, tra ingenti investimenti e risorse mirate pone la questione della gestione di investimenti ingenti e di risorse mirate, in circostanze che mettono in discussione i confini tra bene pubblico e bene privato.

Oltre ai testi di Marco Navarra e ai contributi di diversi autori come Manuel Orazi, Eduard Bru Bisturer, Laura Cantarella, solo per citare alcuni nomi tra tutti quelli presenti nel testo, due passaggi del libro interpretano in chiave originale il tema delle Terre Fragili: la prefazione di Manuel Gausa Navarro, Resili(g)ence, terre fragili, paesaggi attivi, e la postfazione di Liliana Adamo, Terre (F)rigide, Frigidità e altri accidenti legati allo squilibrio culturale. Il primo risponde alle domande focalizzate sul delicato rapporto tra architettura ed evento traumatico, introducendo fin da subito una dimensione dinamica del progetto architettonico e urbano ed evidenziando la necessità di un approccio sia resiliente che intelligente, concetti uniti poi

nel neologismo Resiligence. Con questo termine, Gausa Navarro suggerisce l’attivazione di una risposta all’evento catastrofico che si struttura non solo attraverso un approccio difensivo e preventivo, ma anche grazie a strategie a carattere olistico e reattivo, attente ad esempio all’uso delle nuove tecnologie e della multi-scalarità in sintonia con la complessità dei luoghi.

La postfazione, invece, seleziona e rilegge alcuni casi studio singolari e anche assai distanti per tempi e luoghi di realizzazione, spaziando da un villaggio nel deserto colombiano ai paesaggi infrastrutturali per la città di Harbin in Cina, alle opere di Carlo Scoccianti che applicano con sensibilità artistica principi fondamentali di ecologia e biologia a luoghi marginali e degradati del territorio fiorentino. Tramite queste pratiche, Liliana Adamo indaga possibili sviluppi e applicazioni di architettura minore, ovvero di una architettura a bassa definizione che abbandona l’ambizione di trovare una risposta univoca e definitiva a problemi complessi, abbracciando piuttosto il paradigma dell’instabilità e del procedere per piccoli scarti e miglioramenti, in un approccio sistemico al progetto.

Anche se strettamente legata

al caso locale, la riflessione generata dall’esperienza e dalle pratiche messe in atto per Giampilieri ha dunque una portata che va oltre la singolarità di un episodio isolato nel tempo e nello spazio, sia perché può rivestire un carattere esemplare in un contesto territoriale, come quello italiano, esposto a numerosi fattori di rischio ambientale (e non solo), sia perché illustra una serie di strumenti che possono diventare componenti di un metodo minimo per il progetto, quali ad esempio l’utilizzo di sequenze di sezioni tomografiche, i dispositivi di progetto puntuale, la messa in atto di attività di comunicazione e di microinterventi temporanei, all’interno di una visione forte e impegnata della disciplina architettonica. Le Terre descritte da Marco Navarra sono il luogo di una denuncia politica, di un manifesto operativo dell’emergenza, di un progetto teorico di ampio respiro nato in risposta all’evento catastrofico; soprattutto riaffermano il ruolo fondamentale e necessario dell’architettura, che nel suo significato profondo è una promessa di futuro costruibile, attraverso la consapevolezza e la comprensione delle fragilità che le abitano.

C. P.

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Sommario dei fascicoli pubblicati

N. 1. Le «Nuove Iconi» e la «civiltà del consumo» - Architettura utopistica - La sociologia dell’arte dei sociologi - Esperienze della Biennale - Tecnologia e poetiche contemporanee - Nouveau roman e arti figurative - Il Gaudi di Pane (fascicolo esaurito) N. 2. Design e mass media - Gestalt prima e dopo - L’estetica neonaturalistica di Romanell - Della Pop Art e di una mostra a Vienna - La poetica urbanistica di Lynch - Semantica dell’arte - Architettura come linguaggio (fascicolo esaurito) N. 3. Architettura e cultura di massa - Alcuni temi dell’Informale - Kunstwollen e intenzionalità in E. Panofsky - Dal pragmatismo alla fenomenologia - Libri, riviste e mostre N. 4. La critica discorde - S.K. Langer, L’influenza sociale del design - T. Munro, Recenti sviluppi dell’estetica in America - G. Veronesi, Sull’architettura del secolo - L. Vinca Masini, Le mostre dell’estate ’65 - Libri, riviste e mostre N. 5. I criteri di valutazione dell’arte contemporanea - Una politica culturale per i socialisti - Il visual design - Pareri sulla IX Quadriennale - Libri, riviste e mostre N. 6. Il disegno di architettura - J.P. Hodin, Esiste un’estetica dell’arte moderna? - Alcune voci dell’urbanistica contemporanea - Breve antologia delle ultime Biennali - Libri, riviste e mostre N. 7. Note per una semiologia figurativa - W. Hofmann, Gli inizi dell’attività formale - E. Garroni, 33a Biennale di Venezia: «jeu» e «sérieux» - Libri, riviste e mostre N. 8. Artisticità dei mass media - B. Jessup, Arte e storia - Il design scientifico di Alexander - Incontri di studi urbanistici - Libri, riviste e mostre

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N. 9. Il pensiero estetico di Adorno - 4 artisti scelti da Barilli - A. Vivas, Filosofia della cultura, estetica e critica: alcuni problemi - Libri, riviste e mostre

N. 10. Il premio IN/ARCH alla nostra rivista - R. Barthes, Semiologia e urbanistica - Nuove idee per la Gescal - Il metodo scientifico nella pianificazione - G. Veronesi, Su alcune mostre dell’estate italiana - Libri, riviste e mostre N. 11. G. Morpurgo-Tagliabue, L’arte è linguaggio? - Urbanistica e arti visive oggi - Valori ed obiettivi nella pianificazione - Libri, riviste e mostre N. 12. Tre contributi alla semiologia architettonica - E. Garroni, L’eterogeneità dell’oggetto estetico - V. Corbi, Questioni di estetica empirica - A. Perez, Riflessioni di uno scultore sul tema dello spazio - Libri, riviste e mostre N. 13. L’«environmental design» e il suo insegnamento - Per una teoria dell’architettura - L’estetica del «pensiero negativo» in Marcuse - Libri, riviste e mostre N. 14. La prossemica: un nuovo apporto all’architettura? - La poetica del­ l’arte povera - Note sull’Università e la professione - O. Ferrari, Una Biennale rimasta senza giudizio - Libri, riviste e mostre N. 15. I problemi dell’istruzione artistica - R. Segre, Presenza di Cuba nella cultura architettonica contemporanea - Architettura fra retorica e logica Libri, riviste e mostre N. 16. Significanti e significati della Rotonda palladiana - G. Dorfles, Valori iconologici e semiotici in architettura - Attualità della retorica - Libri, riviste e mostre N. 17. Il centro della città (definizioni) - M. Tafuri, Ambiguità del Guarini - Lettura storico-semiologica di Palmanova - Libri, riviste e mostre N. 18. L’architettura per l’Università - E. Garroni, Semiologia e architettura. Alcuni problemi teorico-applicativi - Recenti contributi allo studio dell’«environmental design» - Libri, riviste e mostre N. 19. Segni e simboli del tempietto di Bramante - Note sull’immaginario in Filarete - Philip Johnson: la funzione della maschera formale - Biennale/ricerca - Libri, riviste e mostre N. 20. Utilità storiografica di una dicotomia linguistica - Meaning in Architecture - La cultura di Le Corbusier - New Towns (definizioni) - Libri, riviste e mostre N. 21. Note per una epistemologia della rappresentazione visiva - G. Bonsiepe, Panorama del disegno industriale - Per una poetica del profondo: Blaue Reiter - Libri, riviste e mostre N. 22. Nomi, luoghi, immagini di città nella «Recherche» di Proust - U. Eco, Analisi componenziale di un segno architettonico - Percezione ed esperienza estetica - Libri, riviste e mostre

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N. 23. La «riduzione» culturale - Libri, riviste e mostre N. 24. «Arquitectura, historia y teoria de los signos» - Note di terminologia semiotica - Il design: processo e fruizione - Il «silenzio» dell’architettura contemporanea - Libri, riviste e mostre N. 25. Note sull’arte concettuale - L. Benevolo, La recente storiografia della città - Lo storicismo e i confini della semiologia - Città-pubblicità: sul caso Las Vegas - Libri, riviste e mostre N. 26. La «riduzione» culturale nella progettazione architettonica - R. Barilli, Le due anime del concettuale - G. Morpurgo-Tagliabue, Commento alla «riduzione» culturale - L’antidesign - Libri, riviste e mostre N. 27. Altri aspetti della «riduzione» culturale - Interventi: G. Dorfles, Riduzione ad oggetto, riduzione a progetto - P. Fossati, Riduzione o trasformazione? - T. Llorens, Sul concetto di comunicazione estetica - Libri, riviste e mostre N. 28. Elementi semiotico-progettuali d’architettura - M. Krampen, Dalla semiologia della comunicazione alla logica degli strumenti - Libri, riviste e mostre N. 29. Per una lettura semiotica della prospettiva - Elementi di una tendenza dell’architettura italiana - XV Triennale - Libri, riviste e mostre N. 30. Problemi di semiotica dell’arte contemporanea - B. Zevi, Sei postille su «Il linguaggio moderno dell’architettura» - Alcune opinioni sull’iperrealismo - Libri, riviste e mostre N. 31. Elementi della progettazione scientifica - Il segno indefinito della semiologia urbanistica - Note sulla cultura a «mosaico» - Arbitrarietà e motivazione del linguaggio architettonico - Libri, riviste e mostre N. 32. L’eccentrismo, un momento della avanguardia sovietica - U. Eco, Chi ha paura del cannocchiale? - Nota sul segno urbanistico - I segni e le «figure» del Padiglione di Barcellona - Libri, riviste e mostre N. 33. Architettura come istituzione - Il «ritorno» alla pittura - Università: le parole e le cose - Libri, riviste e mostre N. 34. Dall’estetica alla semiologia - La teoria di Hjelmslev e l’architettura: alcuni problemi - Il «realismo» di Giuseppe Samonà - Libri, riviste e mostre N. 35. Attualità dell’iconologia: alcune questioni metodologiche - R. Barilli, Difficoltà di un approccio semiotico alla culturologia - L’editoria architettonica - Libri, riviste e mostre

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N. 36. I centri storici nella prospettiva semiologica - Le idee di teatro, oggi - Una riproposta del «multiplo» - Libri, riviste e mostre

N. 37. Dialettica del «piacere» e identità dell’architettura - Assenza-presenza: due modelli per l’architettura - La «storia dell’arte» nelle scuole - Libri, riviste e mostre N. 38. Le ricerche di architettura più attuali ed insolite - Dalla fotografia al videotape - Analisi di un corso di laurea: il Dams - Libri, riviste e mostre N. 39. La sociologia del gusto di Jean Baudrillard - Le posizioni di […] su alcuni temi della critica architettonica in Italia - Libri, riviste e mostre N. 40. «Aforismi» sui centri storici - Note sulla simmetria in architettura Bataille e la “svolta” di «Tel Quel» - Libri, riviste e mostre N. 41. Dipartimento e «architettura» - La «rappresentazione» tra storia del teatro e semiotica - La critica d’arte in «Tel Quel» - Libri, riviste e mostre N. 42. L’idea di pittura in Lévi-Strauss - Sul concetto di gusto - Alcuni contributi alla critica dell’inconscio - Libri, riviste e mostre N. 43. La post-avanguardia - Luoghi e luoghi comuni della recente critica d’arte - Narciso e «l’altro»: note sul dibattito architettonico - Libri, riviste e mostre N. 44. Architettura: la «rimozione del nuovo» - Ipotesi per il segno iconico - Storia dell’arte, storia delle cose - Libri, riviste e mostre N. 45. Topologia e architettura - La casa: norma e «deroga» - Artisti e cinema - Libri, riviste e mostre N. 46. I quindici anni della nostra rivista - L’Architettura all’Ecole des Beaux-Arts - La Storia dell’arte Einaudi - Una griglia che non sia una grata N. 47. Architetto e ingegnere - Le scuole di critica d’arte in Italia - L’immaginario nella cultura di massa - Libri, riviste e mostre N. 48. Prima e dopo il Post-Modernism - L’iconizzazione del mobile - Civiltà del ’700 a Napoli - Libri, riviste e mostre N. 49. Il restauro architettonico: ricchi apparati e povere idee - F. Menna, La Biennale di Venezia. Gli anni settanta: questi (mi)sconosciuti - Critica d’arte e processi produttivi - Libri, riviste e mostre N. 50. Fortuna critica della «Tendenza» - R. Bonelli, Storiografia e restauro - La fotografia: indice o icona? - Libri, riviste e mostre N. 51. Classicismo e razionalismo in J.N.L. Durand - Modelli interpretativi delle tendenze artistiche odierne - Architettura come testo - Libri, riviste e mostre N. 52. L’espressione «Movimento Moderno» - Indagine su Carlo - Note sulla Transavanguardia - Libri, riviste e mostre

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N. 53. Il design tra «radicale» e «commerciale» - Dalla «ruminazione» dei guerrieri greci all’«insonnia» dell’estate romana - Fortuna degli slogans Libri, riviste e mostre N. 54. Disincantamento e restaurazione - Lutyens fra storia e critica - Il Bauhaus e il teatro tedesco - Libri, riviste e mostre N. 55. Continuità e Protorazionalismo - Se questo è un quadro allora non è un quadro - Gli oggetti di domani - Design come motto di spirito - Libri, riviste e mostre N. 56. Dall’America. Warhol e Kosuth - Il design dell’«altra avanguardia» - L’International Style cinquant’anni dopo - Libri, riviste e mostre N. 57. Il mercato come opera d’arte - New York, reportage 1982 - La questione dei graffiti - Libri, riviste e mostre N. 58. E se Gutenberg fosse un designer? - I tre livelli logici nella comunicazione grafico-pittorica - L’Amsterdamse School - Libri, riviste e mostre N. 59. Per chi tanto design? - L’Espressionismo dopo Scharoun - Dall’Informale all’Informale - Libri, riviste e mostre N. 60. Il Neorevival - Dall’arte utile all’architettura «inutile» - Affermare o negare per immagini - Libri, riviste e mostre N. 61. Barilli, D’Amato, De Seta, Dorfles, Gravagnuolo, Irace, Koenig, Mendini, Menna, Trimarco: dieci interventi per i vent’anni della rivista N. 62. Hans Sedlmayr: verità o metodo? - Fashion & Design: la cultura del successo - Nuovi vecchi «ismi» dell’arte - Architettura: reportage dalla West Coast - Libri, rivisti e mostre N. 63. Architettura tra proibizionismo e abusivismo - Note su semeiotica e design - Automobile e cultura - Il New surrealism - Libri, riviste e mostre N. 64. Nove «figure» per il disegno d’architettura - Una terza via per il design - Arte e industria a Monza: 1923-1943. Note e documenti - Libri, riviste e mostre N. 65. Verso un nuovo «ismo» architettonico - Vanità della Fiera? Appunti sul salone del mobile - Le «riflessioni» dipinte - Libri, riviste e mostre N. 66. Tipologia e progettazione del mobile - Piano-progetto: i casi di Barcellona, Berlino, Parigi, Roma - L’arte di abitare alla Triennale Libri, riviste e mostre

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N. 67. Design: che cosa si venderà? - F. Purini, Parere su un nuovo «ismo» architettonico - Nietzsche e l’estetica - Arte oggi: concettualismo e tendenze costruttive - Libri, riviste e mostre

N. 68. Il punto sull’lBA - Design e riviste specializzate - Barthes e l’arte contemporanea - Libri, riviste e mostre N. 69. Architettura per chierici e per laici - A cavallo del design - La necessità del caso nell’arte - Libri, riviste e mostre N. 70. Il design e la critica di sinistra - Architettura senza topos - La «militanza» futurista di Roberto Longhi - Libri, riviste e mostre N. 71. Verso un’ermeneutica dell’architettura - La nozione di informe - Design: dall’ingegnere all’edonista - Libri, riviste e mostre N. 72. Architettura e mimesi - L’arte contemporanea nella collezione Saatchi - L’arte applicata come «forma simbolica» - Libri, riviste e mostre N. 73. Architettura USA per gli USA - Morte a Venezia - Il designer, il bricoleur e l’ingegnere - Libri, riviste e mostre N. 74. Architettura, città e telematica - Abitare tra gli oggetti - Paradigma della critica d’arte - Libri, riviste e mostre N. 75. Architettura e decostruzione - Il « piacere » del design - Realismo e post-realismo nella pittura americana - Libri, riviste e mostre N. 76. I venticinque anni della nostra rivista - La critica architettonica: note per un dialogo - Deformazioni ai margini - La scena del design contemporanea - La scultura è noiosa? - Libri, riviste e mostre N. 77. Le arti s’insegnano, le arti s’imparano - Il parere di Enzo Mari - Note sulla didattica dell’architettura - Paris fin de siècle - Libri, riviste e mostre N. 78. L’architettura s’impara ma non s’insegna - Design come arte delle cose amabili - Formazione e «Belle Arti» - Libri, riviste e mostre N. 79. Il principe e l’architettura - Design: una teoria ermeneutica del progetto - In margine alla Biennale: sulla permanenza dell’oggetto - Libri, riviste e mostre N. 80. Il pensiero della mano - L’insegnamento della pittura - Didattica e design: tra pragmatismo e arte - Libri, riviste e mostre N. 81. Storicità dell’High-tech - Il «ritorno» della pittura alla storia - La Rinascente e la cultura del design - Libri, riviste e mostre N. 82. Paraphernalia di fine millennio - Arti visive e improbabili certezze Design: la forbice di storia e storiografia - Libri, riviste e mostre N. 83. Museo e arte contemporanea: un binomio controverso - Design: dai punti di vendita ai punti di acquisto - Dall’avanguardia alla reazione: Waldemar George - Libri, riviste e mostre

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N. 84. Progettazione: storia, storiografia ed epoca - Storici dell’arte e critici dell’avanguardia - Koenig e il design - Libri, riviste e mostre N. 85. Una tassonomia per il design - Iconoclastia sacra e profana - Per una teoria dell’arredo urbano - Libri, riviste e mostre N. 86. Architettura fra cielo e terra - Vie d’uscita per l’arte contemporanea - Tipi e segni per un codice dell’architettura - Libri, riviste e mostre N. 87. Riserve sull’insegnamento dell’architettura - Il «nuovo» nel design Una storia delle arti per le arti - Libri, riviste e mostre N. 88. L’etico e l’estetico in architettura - Per un’estetica della ricezione del design - Emergenze. «Aperto ’93» alla Biennale - Libri, riviste e mostre N. 89. Disegnare con il computer - In Italia, il design ha da essere italiano?

- Affreschi metropolitani allo spray - Libri, riviste e mostre N. 90. L’estetica in sei idee - Architettura: i cattivi maestri - Mistero e problematica delle immagini - Libri, riviste e mostre N. 91. «Op. cit.» e trent’anni d’arte contemporanea - Restauro ed ermeneutica - Nuove idee in fabbrica - Ricordo di Manfredo Tafuri - Libri, riviste e mostre N. 92. Intervista a Steven Holl - San Gimignano e Cortona: il contemporaneo nell’antico - Tra arte e depressione - E il designer? - Libri, riviste e mostre N. 93. La trattatistica della trasgressione - Accademia di Belle Arti: proposte di riforma - Un concettuale al Palazzo della Ragione - Libri, riviste e mostre N. 94. Città e sistema delle comunicazioni - Identità ed Alterità alla Biennale - Alcuni generi di letteratura artistica - Libri, riviste e mostre N. 95. Ricordo di Arturo Carola - La crisi dell’architettura: un’autocritica Design e problema occupazionale - Libri, riviste e mostre N. 96. Architettura, le teorie «silenziose» - Il design dell’ascolto - La critica d’arte dopo la fine dei «Grandi racconti» - Libri, riviste e mostre N. 97. Progetto e previsione storiografica - Il restauro ante litteram - Le artiste contemporanee - Libri, riviste e mostre N. 98. Facoltà d’architettura: che fare? - Una Biennale per architetti - Design: ancora sullo sviluppo sostenibile - Libri, riviste e mostre

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N. 99. Il design nei tempi della storia - Internazionalismo vs regionalismo Case e studi d’artista - Libri, riviste e mostre

N. 100. Nostalgia dell’architettura industriale: il caso Olivetti - Gli oggetti «usa e getta»: l’ipertelia - Le grandi mostre in Europa - Libri, riviste e mostre N. 101. Gesamtkunstwerk - Design: trattatistica, storiografia, critica e poetica - Gusto e disgusto nell’arte contemporanea - La tutela europea del design - Libri, riviste e mostre N. 102. Architettura tra esperienze e aspettative - Interno e interiorità - L’arte contemporanea e i suoi scenari - Libri, riviste e mostre N. 103. Tre tendenze e due ipotesi sull’architettura di oggi - Cos’è la tettonica - Design, mobili ed economia - Libri, riviste e mostre N. 104. La storiografia è progettazione - Il fenomeno dei giovani artisti - Design: progetti possibili - Libri, riviste e mostre N. 105. L’euroarchitetto - Il video d’artista nello spazio del museo - Design e ergonomia oggi - Libri, riviste e mostre N. 106. Design: de gustibus est disputandum - La Bartlett School - La Biennale delle donne e dei video - La foto d’arte tra reale e virtuale - Libri, riviste e mostre N. 107. Un’etica per l’architettura - Le ultime frontiere della Pop Art - Strategia, design, piccola impresa - Libri, riviste e mostre N. 108. Reale surreale e virtuale nella storia dell’architettura - Storia, arte, movimento - Steven Holl o dell’architettura concettuale - Il design dei servizi - Libri, riviste e mostre N. 109. Architettura come paesaggio - Note sulla Stillehre - Il protodesign futurista - Libri, riviste e mostre N. 110. Surrealismo e virtualità - La definizione di «artefatto» nella cultura del progetto - Sul ritorno della pittura figurativa - Note sul design degli anni Novanta - Libri, riviste e mostre N. 111. Arti visive: un senso da ritrovare - Figure della storiografia architettonica - Il Design per l’usabilità - Libri, riviste e mostre N. 112. Internet non s’addice all’architettura - Nuova soggettività. L’architettura tra comunicazione e informazione - La creatività nel terzo millennio - Il dibattito italiano su design e ambiente - Libri, riviste e mostre N. 113. Manhattanismo - Per cucire lo strappo - Scripta volant - Libri, riviste e mostre N. 114. L’architettura italo-europea (fascicolo monografico) N. 115. L’architettura «piccola» - Donne e design: il contributo dei Gender Studies - Il punto di rottura dell’arte tra il XIX e il XX secolo - Libri, riviste e mostre

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N. 116. Design e crisi dell’auto - Case Study Houses: colonialismo modernista - Fautrier e l’Informale in Europa - Libri, riviste e mostre N. 117. Le architetture di Escher tra Surrealismo ed Op-art - Semiotica del design e durata - Attualità del pittoresco - Libri, riviste e mostre N. 118. Informazione materia prima dell’architettura - Tokyo: città e architettura - La grande svolta degli anni ’60 - La svolta del «volgare» - Tra sogni e conflitti: la contemporaneità della Biennale. Libri, riviste e mostre N. 119. L’architettura di vetro - Tecnica: necessità e caso - Veggenti e visionari, André Breton tra passato e presente - Libri, riviste e mostre N. 120. Insegniamo architettura - Sulla corporate image - Quando Mondrian e Webern sfidarono la natura - Libri, riviste e mostre N. 121. La rivista compie 40 anni: in questo numero alcuni dei suoi testi migliori N. 122. L’architettura delle 4 avanguardie - Le icone trasparenti e il museo della storia - Design: la legge distributiva 1101 - Libri, riviste e mostre N. 123. Il longevo eclettismo di Philip Johnson - L’arte di oggi. Oggi, l’arte?

- Design: gli oggetti a più funzioni - Libri, riviste e mostre - Le pagine del­ l’ADI N. 124. Ragionamenti sulla architettura - Il design per il marketing - La Biennale di Venezia tra dislocazione e direzione manageriale - Ragghianti e il linguaggio visivo - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 125. Arbitrarietà e norma nella progettazione - Maniera e artifici per narrare l’arte - Design: dalla produzione al mercato - Panorami domestici, fra utopie moderne e visioni contemporanee - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 126. L’agenda della città - Design e Activity Theory. Il valore delle merci da reale a percepito - Un museo dell’immaginario nel cuore di Lisbona, tra realtà e scenari possibili - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 127. Normopatia, disincanto della Carta di Venezia - Tre scultori italiani - Artefatti fluidi - Verso una critica dello snobismo - Libri, riviste e mostre Le pagine dell’ADI N. 128. Vema - Design e ready made - Human Design, alias della moda e dintorni - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 129. Architettura e politica - Snobismo e arti visive - Il design dell’energia - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI

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N. 130. Architettura, arte applicata - Nuova galassia tipografico-digitale L’iconografia dell’estasi - Quando i designer erano architetti - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI

N. 131. Città e architettura: ipotesi per il futuro - Il Design oggi - Neo-avanguardie visive? - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 132. Democrazia e architettura - Il futuro critico dell’arte - Traslitterazioni (visive) per l’oggetto d’uso e d’arredo - Moda e design: complicità e antagonismi - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 133. Per un’architettura normale - Scatti d’autore: le nuove frontiere della fotografia contemporanea - La marca messa in vetrina - Furniture design & Exhibit - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 134. Abitare la razionalità - Per una nuova clas­si­ficazione delle arti - Il design ae­ro­nautico, Filippo Zappata e la Breda - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 135. Costruire di nuovo - Il design ai tempi della crisi - Arte programmata e Manfredo Massironi - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 136. Venustas blog cit. Dialogo su bellezza, architettura, mercato, democrazia - Piercing, tatuaggi, graffitismo: nuove frontiere d’arte? - Arredamento come arte decorativa - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 137. Le oscillazioni del digitale in architettura - Ricordo di Rogers - Torino 1969-2009: quarant’anni di design e sapere politecnico - Stile concettuale - AG Fronzoni: per un nuovo linguaggio grafico - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 138. Bob Noorda e la grafica di sistema - Algoritmi per progettare - Celebrazioni del centenario futurista - Magritte e Kandinskij: la rappresentazione nell’arte contemporanea - Libri, riviste e mostre - Le pagine del­l’ADI N. 139. Cinque voci sulla venustas in architettura - Biennale Internazionale del Design / edizione “0”. Laboratorio di idee per l’innovazione e il futuro L’immagine-processo. Media digitali e design del codice - Yacht design - Il Pneu World: immaginari artistico-architettonici tra XX e XXI secolo - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 140. Venezia e Amburgo: la Biennale e l’IBA - L’archivio come “forma simbolica” del XX secolo - Dieter Rams progettista d’interfacce - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 141. Circolarità ermeneutica tra Theoria e praxis nel progetto di architettura - Il contributo della Biomimesi per un design sostenibile, bioispirato e rigenerativo - Fotografia e spettacolarizzazione del quotidiano - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 142. Nescio quid: riflessi del sublime nell’architettura contemporanea Continuando ad interpretare l’arte d’oggi - Le cose che contano - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 143. Architettura: un riesame - Per il disgelo delle arti - Design: verso una riscoperta della cultura materiale - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI

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N. 144. Architettura: due paradigmi tra ’900 e ’2000 - Contro l’arte d’oggi Radical design, Superstudio - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 145. Che cos’è la critica? - L’arte e la comunicazione dell’arte nell’era digitale - Quale storiografia per quale storia? Dalla storia universale alla scomparsa dell’Icar 18 - Edoardo Persico e il labirinto di Camilleri - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 146. Common Ground - Per il centenario di Jackson Pollock - Design: segni del tempo - Interni d’avanguardia - Libri, riviste e mostre - Le pagine del­l’ADI N. 147. Architettura e identità islamica - Umano / disumano. Un percorso nel ritratto del novecento - Il Grande Fiume del design italiano - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 148. Innovazione e tradizione tra origine e inizio - La Biennale d’Arte di Venezia 2013: il Palazzo Enciclopedico e i padiglioni nazionali - A cinquanta anni dal moplen: l’eredità pesante degli oggetti leggeri - L’autore e la firma nel progetto di design - Libri, riviste e mostre - Le pagine del­l’ADI N. 149. Maker - La finzione in architettura - L’impegno pubblico degli artisti in Olanda, oltre “il tempo dei manifesti” - Se la critica entra in crisi: il dibattito del ventennio ’60-’70 - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 150. Abduzione e valutazione - Per una teoria dell’arte relazionale e connettiva - Designscape. Processi istantanei del design contemporaneo - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 151. I primi cinquant’anni della nostra rivista - fascicolo speciale con una scelta dei saggi pubblicati e il sistema che comprende sia l’edizione cartacea sia quella digitale - Le pagine dell’ADI N. 152. Due modi di essere nel web - De mundo multiplo: pensare l’arte oltre la modernità - La crisi del prodotto nel “design del prodotto” - Libri, riviste e mostre N. 153. La fine del disegno? - Happening come rituale dell’interazione Confronto critico tra Victor Papanek e Alain Findeli - Libri, riviste e mostre N. 154. Historic Urban Landscape: un concetto in costruzione - Ancora sul rapporto tra arte e pubblico - Design: scenari morfologici della contemporaneità - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 155. Nuovo Realismo/Postmodernismo: dibattito aperto fra architettura e filosofia - Realismo sensoriale: per una diversa prospettiva fra Nuovo Realismo e Postmodernismo - Della omologazione in architettura - Arti visive: da zona franca a fronte comune - È del designer il fin la meraviglia - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI

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N. 156. Architettura in mostra: il caso «Comunità Italia» - Modern/post: un territorio in-between - «Mostrismo»: un’avanguardia globale per un paradig-

ma espositivo - Moda: sistema e processi - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI Campania N. 157. Editoriale - Una “ipostasi” della forma-tatuaggio - Aspetti e intenti del graffitismo d’oggi - Lebenswelt e architettura - Design vs Lebenswelt Libri, riviste e mostre N. 158. Architettura e qualità nell’età dei concorsi - La nostalgia nella cultura digitale - Conformazione e trasformazione degli spazi interni - La ricerca di una definizione di design - Libri, riviste e mostre N. 159. «Corporea» alla Città della scienza di Napoli - Mono-ha nel contesto globale. Poetiche e culture a confronto - Distruzioni e ricostruzioni a Berlino - Il tempo del tipo nello spazio del design - Libri, riviste e mostre N. 160. Il mestiere di architetto: prospettive per il futuro - Téchne e progetto d’architettura - Riflessioni sulla 57ª Biennale di Venezia e Documenta 14 a Kassel - Didattica e design, dal learning by doing al learning by design - La rivista «October»: temi e nuclei teorici - Libri, riviste e mostre N. 161. La metodologia circolare della progettazione in architettura - Aldo Rossi. Topografia urbana - Artisti italiani e realtà sociale nel secondo dopoguerra - La rivista «October»: novità metodologiche e crisi di un paradigma - Il design (morale) dell’ordine - Ernesto Basile. Dall’architettura d’interni all’industrial design - Enzo Mari. Opera, multiplo, serie - Libri, riviste e mostre N. 162. Il BIM. Un parere in evoluzione - Bruno Zevi e lo spazialismo architettonico - Semantiche del sublime architettonico - Brecht nostro contemporaneo - Il dono e l’arte, la festa e la dépense ai tempi di internet - Il “nuovo” nel modello Design-Oriented - Handmade in Italy - Libri, riviste e mostre N. 163. L’architettura è (ancora) un’arte? - Sull’unbelievable: Hirst, il fantasy, la post-verità - La Biennale d’architettura 2018 - Crossing the border: la storia dell’arte nell’epoca della globalità - La teoria in scena: Adolphe Appia - Libri, riviste e mostre N. 164. Architettura e tecnocultura “post” digitale. Verso una storia - Arte di ieri, oggi e forse anche domani - L’arte del XXI secolo - Il Teatro grottesco di Mejerchol’d - Industrialismo e archeologia industriale - Convergenze tra design e bioscienze - Ernesto Basile: dall’architettura d’interni al design Libri, riviste e mostre

Direttore responsabile: Renato De Fusco Autorizzazione del Tribunale di Napoli n. 4967 del 29 maggio 1998 ÂŤGrafica ElettronicaÂť - Via Bernardo Cavallino, 35/g - 80128 Napoli

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numero 165

Organic and mechanical - Paesaggi del­ l’Antropocene - Carlo Ludovico Ragghianti “architetto”. Dal dibattito al museo - Oltre il biomorfismo: l’ap­proc­ cio bioispirato - Libri, riviste e mostre Spedizione in abbonamento postale / 70% Direzione commerciale imprese - Napoli

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