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Évolution de la performance interdisciplinaire : Perspective non forcée et multiplicité théâtrale
Dana Karwas
Dana Karwas est la directrice du Centre pour les arts et les médias collaboratifs de l’Université de Yale. Sa pratique créative est centrée sur les cadres de référence humains, avec un intérêt particulier pour les limites de la perception sensorielle et le fait de rendre l’invisible visible.
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Il y a quelques années, je me suis rendu à Hudson, dans le nord de l’État de New York, pour un mariage. Je me suis promené dans sa rue principale, non loin d’un cinéma qui était alors destiné à devenir la Marina Abramović Foundation for Preservation of Performance Art. Dans la vitrine d’une bijouterie vintage, j’ai aperçu un curieux collier à pendentif. Ce pendentif d’inspiration Art Déco, de forme vaguement octogonale, avait un bouton sur le côté, semblable à un médaillon. Qu’est-ce qui pouvait bien se cacher là-dedans ? Je suis entrée dans la boutique. Le propriétaire a retiré le pendentif de la vitrine. Lorsque j’ai déclenché le petit interrupteur avec mon doigt, le pendentif a libéré, avec la précision d’un cran d’arrêt, une paire de jumelles soignée. Le propriétaire du magasin m’a expliqué que je tenais un pendentif Marcasite Lorgnette datant d’environ 1920. Les lunettes étaient indéniablement belles, et l’action du mécanisme analogique était séduisante. Mais plus je les gardais dans les mains, plus je pensais aux besoins sous-jacents qui avaient motivé sa création. Les jumelles d’opéra étaient autrefois un outil courant permettant au public de mieux apprécier le spectacle. La conception des salles d’opéra était dictée par des forces et des contraintes techniques, culturelles et économiques particulières, et la taille finale des salles signifiait que les spectateurs étaient souvent loin de la scène. Bien que les voix des chanteurs soient choisies de manière à emplir tout l’espace et que les décors puissent également s’agrandir, la taille des chanteurs, elle, ne variait pas. L’avènement de l’optique a permis aux spectateurs de prendre l’expérience théâtrale en main et de manipuler les contraintes visuelles du design du bâtiment. Les lunettes ont permis au public de se rapprocher de la scène ou de mettre en valeur certains artistes. (Bien
entendu, les jumelles d’opéra elles-mêmes ont également évolué et ont reçu leurs propres designs spécialisés.) Tout comme les jumelles d’opéra ont transformé la distance à la scène pour surmonter les contraintes visuelles, parfois le théâtre lui-même a tenté de modifier la profondeur du champ visuel pour mieux accommoder le spectateur. Le Palladian Teatro Olimpico de Vicence, en Italie, a été construit dans une ancienne prison. C’est le premier bâtiment conçu spécifiquement comme un théâtre d’intérieur depuis la chute de Rome, marquant ainsi la naissance de l’ère actuelle de l’architecture théâtrale en dur et de toutes les contraintes qui l’accompagnent (Corrieri, 113). Dans ce cas, la profondeur de la scène était limitée. Pour sa production inaugurale, l’illusion d’une ville a été créée avec une perspective forcée, améliorant la perception de profondeur du spectateur grâce à une scène de Thèbes en trompe-l’œil sophistiquée qui semblait s’étendre dans le lointain. On pense que cet effet était encore renforcé par des acteurs dont la taille été adaptée à la perspective, afin de dépasser les paramètres formels et les attentes du théâtre. Le décor était initialement prévu pour être temporaire. Cependant, il a fini par avoir une durée de vie inattendue et est aujourd’hui un artefact adulé. En prenant du recul, on constate qu’il y a ici deux agents : les créateurs de l’opéra, qui sont contraints par le design du bâtiment, mais aussi le spectateur, qui est confronté à la même contrainte. Il est typique de considérer la position du créateur et les paramètres auxquels il est confronté — dans ce cas, la nécessité de communiquer avec un large public en remplissant un espace de son, sans le bénéfice de l’amplification moderne ou de la technologie acoustique. Normalement, nous ne considérons pas comment le membre du public peut engager avec les mêmes paramètres. Pourtant, les jumelles d’opéra que je tenais dans mes mains à Hudson en témoignaient : elles abordaient directement la question visuelle et se rapprochaient de la scène. Comment un décor temporaire en stuc et en bois est-il devenu un élément important dans un théâtre de la Renaissance vieux de plus de 400 ans ? Des centaines d’années après l’invention des spectacles d’opéra, pourquoi pouvez-vous encore acheter des « KabukiGlasses » en cristal dans la boutique du Met Opera ?
Le fait de relier ces deux choses permet de mieux comprendre la perception et, pour moi, met en lumière la nature évolutive des performances « interdisciplinaires ». Chacun de ces exemples est une manifestation de créateurs et de spectateurs travaillant avec et s’adressant à une construction que j’appelle la multiplicité théâtrale, un système de vecteurs entre la performance et le spectateur. Rendue comme un ensemble de relations changeantes, la multiplicité théâtrale est générée par les interprètes et les spectateurs au fil du temps. En examinant les performances interdisciplinaires à travers le prismede la multitude, nous pouvons comprendre un peu mieux le rôle du spectateur. Par exemple, l’astuce visuelle du Teatro Olimpico est en apparence une simple illusion, surtout pour le spectateur moderne. Mais il n’en reste pas moins qu’il est ludique. En pensant à une production qui s’y déroule, je me surprends à imaginer comment un dramaturge ou un metteur en scène pourrait négocier les contraintes de cet espace, puis à imaginer ma réaction en regardant une telle production, en devinant et en appréciant les idées et les solutions auxquelles ces créateurs sont parvenus. En ce sens, l’illusion s’est sauvée grâce aux possibilités. Le secret, pour moi, se trouve dans la durée. Dans ce cas, la multiplicité semblait à l’origine être un simple tour joué par le scénographe, mais en fait, elle était beaucoup plus riche et plus compliquée en raison de la réaction complexe du spectateur à travers les différentes productions potentielles. Une « astuce » similaire, plus moderne, est fréquemment présenté dans l’œuvre dite « interdisciplinaire » de l’une de mes artistes préférées. Katie Mitchell, qui se distingue entre autres par les productions qu’elle a dirigées au Royal National Theater à Londres, met en œuvre un dispositif apparemment simple dans « The Waves » — l’utilisation récursive de la production et de la projection de films comme prolongement du spectacle. En tant que tel, le travail de Mitchell s’inscrit dans une définition traditionnelle de l’ « interdisciplinarité » — il implique la scène, mais aussi le cinéma, le son et l’image. (La critique du New York Times de 2008 l’a qualifié de « spectacle multimédia ».) Mais je proposerais une définition légèrement différente, en utilisant le concept de la multiplicité théâtrale mentionné plus haut. Pour moi, cette pièce
est « interdisciplinaire » parce qu’elle respecte et engage le public. 1 Elle utilise de nouveaux outils, bien sûr, mais l’idée principale est que ces outils sont un moyen de parvenir à une fin qui reconnaît la multiplicité théâtrale et s’engage de manière réfléchie avec elle. Johannes Birringer dit quelque chose de similaire, à savoir que cette technique « invite le grand public à réfléchir à son rôle de spectateur et au niveau de distraction qu’il pourrait éprouver en regardant la manœuvre des outils technologiques sur scène » (Birringer, 210). Bien que je sois d’accord, et que cette lecture fasse partie de l’expérience, je la trouve quelque peu stérile, car elle n’aborde pas la joie d’un engagement réfléchi avec la multiplicité de possibilités d’observation et d’interaction avec la créatrice lorsqu’elle déploie ses mécanismes interdisciplinaires. Vous pouvez voir ce qu’elle a fait au fur et à mesure que ses acteurs l’exécutent. Mais malgré sa nature « interdisciplinaire », elle ne tombe pas dans le gadget. Elle a elle-même noté dans un billet du Guardian de 2006 qu’il s’agit d’un exercice difficile — qu’une tentative d’engager le public, en utilisant ces outils « interdisciplinaires », est « lente et difficile - parfois angoissante ». Mais s’il est « impossible de prédire avec précision le résultat… [avec] plein d’images, de son, de lumière et de poésie, c’est déjà un élan joyeux ». Un de mes collègues du Centre pour les arts et les médias collaboratifs de Yale se livre à un exercice similaire. Matthew Suttor, professeur à l’École d’art dramatique de Yale, travaille sur un opéra basé sur Alan Turing. En utilisant le modèle OpenAI GPT-2 — qui utilise les paroles originelles de Turing comme ensemble de données d’apprentissage — il a généré un texte synthétique qui accompagne les mots bien réels de Turing. Une partie de l’expérience de visionnage implique que le public ne sache pas si le livret est original ou artificiel. Le spectateur, alors, exécute une sorte de test de Turing pendant la représentation, qui est elle-même au centre de la conception (voire de l’ « astuce ») de l’opéra. Mais là encore, ce genre d’interaction complexe avec la multiplicité théâtrale répond à ma définition de l’« interdisciplinarité », c’est-à-dire du respect et de la reconnaissance du spectateur. Il y a un mystère dans le texte, un « est-ce ou n’est-ce pas » qui exige que le spectateur soit conscient du contexte historique de Turing. Dans ce cas, le spectateur
s’engage dans cette instance spécifique de la multiplicité autour du texte et de la compréhension, plutôt que de la vision perçue et des couches de mise en scène. Suttor travaille toujours sur le processus de création, bien sûr, et une dernière préoccupation est de savoir où il pourrait mettre en scène le résultat final, et quels paramètres cet espace à déterminer pourrait présenter. Quand je repense à mon voyage à Hudson et au centre d’art Abramović, aujourd’hui abandonné, je me souviens de tous les espaces de théâtre et d’arts du spectacle qui étaient en veille au cœur de la pandémie. Même avant la pandémie, les espaces artistiques et même les espaces comme les librairies réimaginaient leur rôle dans un monde nouveau où chacun a un théâtre mobile et une caméra à la main. 2 Mais aujourd’hui, nous sommes tous confrontés à de nouveaux paramètres de représentation à moyen et potentiellement à long terme, et nous luttons donc tous contre la multiplicité théâtrale et l’activons de diverses manières nouvelles. En être conscient nous aidera à créer une expression artistique qui élargit et comprime les performances à travers l’espace et le temps. Je me demande quelle relique — qu’elle soit petite, comme le pendentif, ou grande, comme une salle d’opéra abandonnée à Manaus — pourrait être trouvée dans cent ans qui déclencherait de la même manière une nouvelle ligne de questionnement et de curiosité pour un spectateur sans méfiance.
1 Un exemple notable d’art qui ne traite pas respectueusement de la multiplicité est, bien sûr, le Fitzcarraldo de Werner Herzog, problématique à bien des égards. Le cynique critique de l’interdisciplinarité pourrait voir le personnage de Kinski jouer l’opéra de façon maniaque depuis son bateau et dire : « Regardez ! Un exemple de performance interdisciplinaire ». Mais cette performance ne répond pas à ma définition de l’ « interdisciplinarité », car elle ne respecte pas le public. Il force en fait agressivement la création d’un public, un peu comme les autres barons voleurs qui avaient créé la salle d’opéra qui figure en bonne place au début de ce film.
2 Claire Bishop a magnifiquement écrit sur ce sujet dans son essai emblématique dans The Drama Review, « Black Box, White Cube, Gray Zone : Dance Exhibitions and Audience Attention » [Boîte noire, cube blanc, zone grise : Expositions de danse et attention du public]. Dans cet essai, elle s’appuie sur le caractère changeant du spectateur pour montrer comment les musées et les galeries servent de nouveaux lieux de représentation, en amplifiant une nouvelle performance hybride appelée « exposition de danse ».
Bibliographie abrégée
Birringer, Johannes. « The Theatre and Its Screen Double. » Theatre Journal, vol. 66 no. 2, 2014, p. 207–225. Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone : Dance Exhibitions and Audience Attention.” TDR : The Drama Review, vol. 62 no. 2, 2018, p. 22–42. Corrieri, Augusto. In Place of a Show : What Happens Inside Theatres When Nothing Is Happening. London, Methuen Drama, 2017.
Evolving Interdisciplinary Performance: Unforced Perspective and the Theatrical Manifold
Dana Karwas
Dana Karwas is the Director of the Center for Collaborative Arts and Media at Yale University. Her creative practice is centered around human reference frames, with a specific interest in the boundaries of sensory perception and rendering the invisible visible.
A few years ago, I was visiting the town of Hudson in upstate New York for a wedding. I wandered down its main street, not far from a movie theatre that was then planned to become the Marina Abramović Foundation for Preservation of Performance Art. In the shop window of a vintage jewelry store, I spotted a curious pendant necklace. The Art Deco-inspired pendent, vaguely octagonal in shape, had a switch on the side, similar to a locket. What could be hiding in that? I stepped into the shop. The owner took the pendant out of the window. When I triggered the small switch with my finger, the pendant released, with switchblade precision, a pair of neat spectacles. The shop keeper explained that I was holding a Marcasite Lorgnette Pendant from around 1920. The glasses were undeniably beautiful, and the action on the analog mechanism was seductive. But the longer I spent with it, the more I thought about the underlying needs that drove its creation. Opera glasses were once a common tool for the audience to enhance their enjoyment of the show. Opera house design was driven by its own peculiar engineering, cultural, and economic forces and constraints, and the eventual size of the houses meant that audience members were frequently far from the stage. While the singers’ voices were selected to be large enough fill the space, and the sets could also increase in size, the singers themselves remained the same general size. The advent of the optics allowed audience members to take the theatrical experience into their own hands and manipulate the visual constraints of the building’s design. The glasses allowed the audience to bring themselves closer to the stage or to spotlight individual performers. (The opera glasses
themselves, of course, also evolved and received their own specialized designs.) Much as opera glasses transformed the distance to the stage to overcome their visual constraints, sometimes the theatre itself demonstrated an attempt to modify the visual depth of field to better accommodate the spectator. The Palladian Teatro Olimpico in Vicenza, Italy was built in a former prison. It is the first building designed specifically as an indoor theater since the fall of Rome, thus marking the birth of the current age of brick-and-mortar theater architecture and all its accompanying constraints (Corrieri, 113). In this case, the stage depth was limited. For its inaugural production, the illusion of a town was created as set with forced perspective, enhancing the viewers’ depth perception through an elaborate trompe l’oeil scene of Thebes that seemed to extend into the distance. It is thought that this effect was further enhanced by actors scaled in height to match the perspective, to overcome the formal parameters and expectations of the theater. The set was originally intended to be temporary. However, it ended up having an unexpected staying power and is a beloved artifact today. Stepping back, we can see that there are two agents here: the creators of the opera, who are constrained by the building’s design, but also the audience member, who faces the same constraint. It is typical to consider the position of the creator and the parameters they face – in this case, the need to communicate with a large audience by filling a space with sound, without the benefit of modern amplification or acoustic technology. We normally wouldn’t consider how the audience member might engage with the same parameters. Yet the opera glasses I was holding in Hudson were a testament to just that: how they directly addressed the visual issue and brought themselves closer to the stage. How did a temporary stucco and wood set become a prominent feature in a now-400+ year old Renaissance theater? Hundreds of years after the opera spectacles were invented, why can you still buy crystal-studded “KabukiGlasses” from the Met Opera shop?
Connecting these two things provides some insight into perception, and for me, illuminates the evolving nature of “interdisciplinary” performance. Each of these examples is a manifestation of creators and spectators working through and addressing a construct that I call the theatrical manifold, a system of vectors between the performance and the spectator. Rendered as a changing set of relationships, the theatrical manifold is generated by the performers and spectators over time. By looking at interdisciplinary performance through the lens of the manifold, we can understand a little bit better the role of the spectator. For example, the Teatro Olimpico’s visual trick is on the surface a simple illusion, especially to the modern viewer. But still, it is playful. Thinking about a production there, I find myself imagining how a playwright or director might negotiate the constraints of that space, and then further imagining what my reaction might be watching such a production, sussing out and appreciating the ideas and solutions those creators came to. In that sense, the illusion has saved itself by virtue of possibilities. The trick, for me, has longevity. The manifold in this case originally seemed like a simple trick being played by the set designer, but in fact was much richer and more complicated due to the complex reaction of the spectator across different potential productions. A similar, more modern “trick” is featured frequently in the so-called “interdisciplinary” work of one of my favorite artists. Katie Mitchell, who is notable for, among other things, productions she directed at the National Theater in London, deploys a seemingly simple device in “The Waves”—the recursive use of live film production and projection as extensions of the performance. As such, Mitchell’s work falls under a traditionally defined definition of “interdisciplinary”—it involves the stage, but also cinema, sound, and image. (The New York Times’2008 review called it “a multimedia show.”) But I would propose a slightly different definition, using the theatrical manifold concept mentioned earlier. This piece, to me, is “interdisciplinary” because it respects and engages the audience. It uses new tools, of course, but the main thrust is that those tools
are a means to an end that acknowledges and thoughtfully engages with the theatrical manifold. Johannes Birringer says something similar—that this technique “invites mainstream audiences to reflect on their spectatorial role and the level of distraction they might experience watching the maneuvering of technological tools onstage” (Birringer, 210). While I agree, and this reading is part of the experience I find this reading somewhat sterile, because it doesn’t address the joyfulness of a thoughtful engagement with the manifold—of peering into, and interacting with, the creator as she deploys her interdisciplinary mechanisms. You can see what she’s done as her actors execute it. But despite its “interdisciplinary” nature, it does not descend into gimmickry. She herself noted in a 2006 Guardian piece that this is a fraught exercise—that an attempt to engage the audience, using these “interdisciplinary” tools, is “slow and difficult – at times agonizing.” But while “it is impossible to predict accurately what the outcome will be…crammed full of images, sound, light and poetry, it is already a joyful leap.” A colleague of mine at the Center for Collaborative Arts and Media at Yale is going through a similar exercise. Matthew Suttor, a Professor at the Yale School of Drama, is workshopping an opera based on Alan Turing. By using the OpenAI GPT-2 model—using Turing’s original words as the machine-learning dataset— he’s generated a synthetic text that accompanies Turing’s actual words. Part of the viewing experience involves the audience not knowing whether the libretto is original or synthetic. The spectator, then, is enacting a kind of Turing test during the performance, which is itself central to the conceit (one might say “trick”) of the opera. Again, though, this kind of complex interplay with the theatrical manifold fulfils my definition of “interdisciplinary”—that is, respecting and acknowledging the spectator. There is a mystery to the text, a “is it or isn’t it?” that requires the viewer to be aware of Turing’s historical context. In this case, the viewer is engaging with this specific instance of the manifold around text and understanding, rather than perceived vision and layers of staging.
Suttor is still working through the creative process, of course, and one last concern is where he might stage the final output, and what parameters that to-be-determined space might present. When I think back to my trip to Hudson and the now-abandoned Abramović art center, I am reminded of all the theater and performing arts spaces lying dormant in the middle of the pandemic. Even before the pandemic, art spaces and even spaces like bookstores were re-imagining their role in a new world where everyone has a mobile theatre and camera in their hand. 2 But now, we are all facing new parameters for performance in the medium and potentially long term, and are thus all are wrestling with and activating the theatrical manifold in a variety of new ways. Being conscious of it will help us create artistic expression that expands and compress performances across space and time. I wonder what relic—whether small, like the pendant, or large, like an abandoned opera house in Manaus— might be found a hundred years from now that similarly triggers a new line of questioning and curiosity for some unsuspecting spectator.
1 A notable example of art that famously does not deal respectfully with the manifold is, of course, Werner Herzog’s Fitzcarraldo, problematic in any number of ways. The cynical critic of interdisciplinarity could see Kinski’s character maniacally playing opera from his boat and say, “Look! An example of interdisciplinary performance.” But this performance fails to meet my definition of “interdisciplinary” because it fails to respect the audience. He is in fact aggressively forcing the creation of an audience, not unlike the other robber barons who had created the opera house that features prominently at the beginning of that movie. 2 Claire Bishop has written beautifully on this topic in her iconic essay in The Drama Review, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention.” In it, she draws on the changing character of spectatorship as a reflection of how museum and gallery spaces are serving as new performance venues, amplifying a new hybrid performance called dance exhibition.
ABBREVIATED BIBLIOGRAPHY
Birringer, Johannes. “The Theatre and Its Screen Double.” Theatre Journal, vol. 66 no. 2, 2014, p. 207-225. Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention.” TDR: The Drama Review, vol. 62 no. 2, 2018, p. 22-42. Corrieri, Augusto. In Place of a Show: What Happens Inside Theatres When Nothing Is Happening. London, Methuen Drama, 2017.
