Verehrtes Publikum,
das Ballett Zürich ist immer die erste künstlerische Abteilung, für die die Theaterferien Anfang August zu Ende gehen. Erholt und motiviert kehrt die Compagnie dann in die Ballettsäle zurück und beginnt mit den Proben für die erste Premiere. In diesem Jahr allerdings war der Probenbeginn ein besonderer Moment, denn er markiert zugleich einen künstlerischen Neustart: Cathy Marston hat ihr Amt als neue Ballettdirektorin beim Ballett Zürich angetreten. Mit ihr sind 19 neue Tänzerinnen und Tänzer in die Compagnie gekommen, darunter vier Erste Solistinnen und Solisten. Bei einer Gesamtgrösse des Ensembles von 50 Mitgliedern ist das eine ganze Menge. Sie werden also viele neue Gesichter auf der Bühne sehen, wenn sich am 6. Oktober der Vorhang zur ersten Premiere Walkways hebt.
Das sei ja gerade das Schöne am Theater, sagt unser Intendant Andreas Homoki, dass es sich immer wieder erneuert und von einer Generation an die nächste weiter gereicht wird. Neue Menschen, neue künstlerische Handschriften, neue Inspiration –dafür sorgt jetzt Cathy Marston, die mit ihrem Ballett The Cellist bereits in der vergangenen Spielzeit eine choreografische Referenzarbeit präsentiert hat.
Für ihren Einstand hat sie nun einen dreiteiligen Ballettabend zusammengestellt. Cathy Marston schätzt die mehrteilige Form, die im Englischen «Triple Bill» genannt wird. Werden sie lieblos zusammengestellt, können Triple Bills unverbindlich und beliebig wirken, aber bei Cathy Marston besteht diese Gefahr nicht. Hinter ihrer Stückauswahl stehen vielfältige dramaturgische Überlegungen und Querverbindungen. Mit einem Menü vergleicht sie solche Abende: Die einzelnen Gänge sollen sich ergänzen, ohne zu ähnlich zu sein.
Für Walkways hat sie drei existierende Stücke kombiniert: Infra des britischen Choreografen Wayne McGregor, ihre eigene Kreation Snowblind und die Glass Pieces des MusicalStars und JahrhundertChoreografen Jerome Robbins. Mit Infra und Glass Pieces rahmen in dieser Zusammenstellung zwei abstrakte Ballette ein Erzählballett (Snowblind). Diese Verbindung von abstrakten und narrativen Formen sei eine englische Tradition, sagt Cathy Marston.
Den Londoner Wayne McGregor und den New Yorker Jerome Robbins vereint aber auch, dass sie in ihren Arbeiten aus dem Geist grosser Metropolen schöpfen und Emotionen Ausdruck verleihen, die sich unter der Oberfläche brodelnder Grossstädte verbergen, während die Handlung von Snowblind in die äussere Ereignislosigkeit der amerikanischen Provinz führt, aus der die Figuren nur noch fliehen wollen. Das ist nur ein Beispiel dafür, wie wohlüberlegt Cathy Marston Stücke und Energien in ihren Abenden aufeinander bezieht.
Walkways ist nur der Anfang ihres künstlerischen Aufbruchs. Im Januar folgt mit Timekeepers gleich der nächste BallettDreiteiler, dann mit Choreografien von Meryl Tankard, Bronislawa Nijinska und Mthuthuzeli November. Seien Sie dabei, wenn das Ballett Zürich in eine neue Ära startet.
Claus Spahn
MAG 105 / Okt 2023
Unser Titelbild zeigt
Brandon Lawrence, ein Porträt lesen Sie auf Seite 24 (Foto Florian Kalotay)
Der Podcast des Opernhauses
Cathy Marston ist die neue Direktorin des Balletts Zürich. Anlässlich der Premiere des Ballettabends «Walkways» ist sie zu Gast in «Zwischenspiel». Mit Michael Küster spricht sie über die erste Spielzeit mit ihrer neuen Compagnie, über die Liebe zum Geschichtenerzählen und ein Leben zwischen der Schweiz und Grossbritannien.
10 Das Ballett «Glass Pieces» von Jerome Robbins hat in Zürich Premiere. Ein Porträt des berühmten New Yorker
Choreografen 16 Die neue Ballettdirektorin Cathy Marston
über ihren Start, ihre Pläne für die Zukunft und den dreiteiligen Ballettabend «Walkways»
24 Michael Küster porträtiert Brandon Lawrence, den neuen Ersten Solisten des Balletts
Zürich 28 Volker Hagedorn trifft den Geiger Augustin Hadelich
Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Volker Hagedorn trifft … – 28, Wir haben einen Plan – 30, Auf dem Pult – 35, Der Fragebogen – 36, Kalendarium – 37
Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Ruben Drole, der als rätselhafte Königin im Ballett «Nachtträume» auf der Bühne steht
Fotos Michael SieberRuben Drole
stammt aus Winterthur, ist Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich und der Papageno vom Dienst in unserer «Zauberflöte». Aber er hat auch ein Händchen für ganz ausgefallene Bühnenaufgaben: Im Ballett «Nachtträume» sollte er ursprünglich nur einige Texte rezitieren. Am Ende der Probenzeit stand er – gekleidet in das mondäne Gewand einer Königin – sprechend, singend, spielend als eine Hauptfigur auf der Bühne.
Wovon handelt das Ballett «Nachtträume»?
Wie bringst du das Publikum auf deine Seite?
Du bist die Königin der «Nachtträume». Regierst du die Welt?
Du spielst gerne Frauenrollen. Wann ist ein Mann ein Mann?
Wie fühlt man sich als Opernsänger mitten in einer Ballettcompagnie?
Marcos Morau ist von der Fachzeitschrift tanz zum Choreografen des Jahres gewählt worden. «Marcos Morau ist ein Wach und Aufrüttler. Seine surrealen, bewegten Bilderbögen spitzen historische sowie aktuelle Krisen der Gesellschaft grotesk zu», heisst es in tanz anlässlich der Auszeichnung. Zu erleben war das in der vergangenen Saison auch beim Ballett Zürich, mit dem Morau das von Publikum und Presse hochgelobte Stück Nachtträume auf die Bühne gebracht hat. Der Choreograf leitet in Barcelona seine eigene Compagnie «La Veronal» und ist bei den renommiertesten internationalen Compagnien und Tanzfestivals zu Gast. Das Ballett Zürich zeigt weitere Vorstellungen von Nachtträume im November und Dezember.
Opernhaus Jung
Eintauchen in die surreale Welt von Marcos Moraus Stück Nachtträume –das ermöglichen wir im November auch für Kinder ab 9 Jahren. Zwei Mitglieder des Balletts Zürich und unsere Tanzpädagoginnen leiten die beiden Familienworkshops und erarbeiten spielerisch einige Grundelemente von Moraus komplexer Bild und Bewegungssprache. Der Workshop eignet sich auch als Vorbereitung auf den Vorstellungsbesuch. Wir empfehlen bequeme Kleidung und Ballett oder Gymnastikschläppchen.
11 und 12 Nov, jeweils 14.30 Uhr
Besammlung: Billettkasse
Weiter Informationen unter: opernhaus.ch/jung
Anfang November kommt am Opernhaus mit der Götterdämmerung der neue Ring des Nibelungen zum Abschluss – Richard Wagners in Zürich begonnenes Monumentalwerk, das von nichts Geringerem erzählt als von Entstehung und Untergang einer Welt. Regisseur Andreas Homoki, Dirigent Gianandrea Noseda und weitere Beteiligte der Produktion sprechen in der Einführungsmatinee über ihre Er fahrungen mit Wagners Musiktheater bisher und blicken auf die Götterdämmerung voraus.
Sonntag, 22 Okt, 11.15 Uhr Bernhard Theater
Philharmonisches KonzertDer WeltklasseGeiger Augustin Hadelich ist – nach einem LivestreamAuftritt im Dezember 2020 – zurück am Opernhaus Zürich und spielt das Violinkonzert von Antonín Dvořák. «Es tut dem DvořákKonzert gut, wenn es nicht die ganze Zeit zu muskulös klingt», sagt Hadelich über dieses zu Unrecht etwas vernachlässigte Violinkonzert aus dem 19. Jahrhundert. Nicht «übertriebene Intensität», sondern «die Natürlichkeit im Fluss der Melodie» stehen für ihn im Fokus der Interpretation. Mit all seinen Muskeln protzte hingegen der junge Richard Strauss in seiner riesig besetzten Tondichtung Ein Heldenleben. Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda und die Philharmonia Zürich bringen diese fiktive Heldenreise von kinematografischem Format zu Gehör.
Sonntag, 29 Okt, 11.15 Uhr Opernhaus
Ballett Zürich
Unter dem neuen Titel Zurich Talks Dance wird die beliebte Reihe der Ballettgespräche fortgeführt. Erstmals schliessen sich dafür drei Zürcher TanzInstitutionen zusammen: Neben dem Ballett Zürich sind das die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) mit der Tanz Akademie Zürich sowie das Tanzhaus Zürich. Als internationaler Partner ist die Palucca Hochschule für Tanz Dresden dabei. Im ersten Gespräch dieser Saison präsentieren Michael Küster und Cathy Marston auf der Studiobühne des Opernhauses Zürich neue Mitglieder des Balletts Zürich.
Sonntag, 29 Okt, 11.15 Uhr Studiobühne
1.Herr Homoki, mit Beginn dieser Spielzeit hat Cathy Marston das Ballett Zürich von Christian Spuck übernommen. Wie wichtig sind künstlerische Neuanfänge im Theater? Sehr wichtig. Die darstellenden Künste leben von der Interpretation, und deshalb müssen sie von Zeit zu Zeit weitergegeben werden an die nächste Generation oder an Menschen, die neu kommen und einen anderen Blick haben. Von daher sind Neuanfänge nicht nur unvermeidlich, sondern auch sehr wünschenswert. Das ist doch das Schöne am Theater, dass es sich immer wieder erneuert. Cathy Marston hat viele neue Tänzerinnen und Tänzer mit in die Compagnie gebracht, wir werden neue choreografische Handschriften kennenlernen. So soll es sein. Wichtig bei einem solchen Neuanfang in einer einzelnen Sparte ist aber auch, dass man eine gemeinsame Orientierung darüber hat, wofür ein Haus steht und wohin die künstlerische Reise gehen soll, sodass es bei einem Wechsel in der künstlerischen Leitung nicht zu einem kompletten Paradigmenwechsel kommt. Das kann in Ausnahmefällen auch mal gut sein, aber eigentlich ist es schöner, wenn die Identität eines Hauses angenommen und weitergelebt wird. Den Eindruck habe ich beim Übergang von Christian Spuck zu Cathy Marston. Ich habe mich in den ersten Tagen der neuen Spielzeit schon ein bisschen rumgehört in der Compagnie, und ich habe das Gefühl, dass zwar viele neue Gesichter da sind, der Geist der vertrauensvollen Gemeinsamkeit aber erhalten bleibt. Erneuerung findet ja in einer Ballettcompagnie sowieso viel schneller und selbstverständlicher statt als in einem Orchester oder im Chor, weil die Karrierezeit im Tanz viel kürzer ist. Im Orchester sitzen die Musikerinnen und Musiker oft mehr als dreissig Jahre. Im Ballett kommen ständig junge Tänzerinnen und Tänzer nach und ältere scheiden aus.
Wofür steht Cathy Marston inhaltlich?
Sie liebt es, literarische Stoffe auf die Bühne zu bringen. Ich denke, es ist ihr ein Anliegen, das Thema der Frau in der Gesellschaft zu akzentuieren. Sie blickt zurück in die Vergangenheit und interessiert sich für die Traditionen des Balletts, wenn sie etwa in dieser Saison Igor Strawinskys Les Noces in der Uraufführungschoreografie von Bronislava Nijinska zur Aufführung bringt. Ich spüre auch, dass sie gemischte Abende dramaturgisch sehr genau konzipiert. Lassen wir uns von ihrer Arbeit überraschen.
Was erwartet der Intendant von der neuen Ballettdirektorin?
Ich erwarte es nicht, aber ich wünsche mir, dass Cathy das, was ihre künstlerische Persönlichkeit ausmacht, bei uns am Haus verwirklichen kann mit möglichst wenigen Kompromissen. Dann wird sie auch erfolgreich sein. Die Entscheidung für Cathy Marston ist ja vor dem Hintergrund entstanden, dass sie die Nachfolge von Christian Spuck antritt. Es ging also nicht um eine 180GradKehrtwende, sondern um eine Weiterentwicklung, und ich bin sicher, dass ihr die gelingen wird. Mir ist am Opernhaus Zürich von Anfang an wichtig gewesen, dass es ein künstlerisches Zusammengehörigkeitsgefühl über die Spartengrenzen hinweg gibt. Ich will nicht, dass es hier die Oper gibt und dort das Ballett – und viel miteinander zu tun hat man nicht. Wir pflegen einen gleichberechtigten gemeinsamen Auftritt in der Darstellung nach aussen, wir wollen nicht unterscheiden zwischen einem Ballett und einem Opernpublikum. Ich sage ja gerne, dass wir Musiktheater machen, und damit meine ich eben nicht nur die Oper sondern beides: Musiktheater, das sich durch Gesang ausdrückt und Musiktheater, das sich durch Körpersprache und Tanz ausdrückt.
ANSELM KIEFER IN EINEM FILM VON WIM WENDERS
NACH«PINA»
DAS NEUE 3D
MEISTERWERK VON WIM WENDERS
Immer wieder kommt die Frage auf, ob man Bühnenbilder heute nicht einfach projizieren kann, anstatt sie aufwändig zu bauen. Nur noch eine Leinwand auf die Bühne stellen und die Dekoration mit den Mitteln moderner Videotechnik zeigen – das würde doch viel Geld und Material sparen, wird manchmal behauptet. Heute sei die Technik doch so weit, dass virtuell hergestellte Welten von den realen nicht mehr zu unterscheiden seien. Tatsächlich ist es heute viel schwieriger als noch vor 25 Jahren, dem Publikum eine Kulisse als «echt» zu verkaufen. Früher konnten die Theatermaler beispielsweise einen Wald auf ein Stück Stoff malen, der hinter die Sängerinnen und Sängern gehängt wurde – und schon hat das Publikum geglaubt, die Szene spiele «im Wald». Versuchen wir das heute, fallen uns als erstes die vielen Falten im Stoff auf. Unsere Sehgewohnheiten haben sich geändert. Durch Kino und Fernsehen haben wir uns an kristallklare Bilder gewöhnt. Wir finden es selbstverständlich, jedes Detail, jede Sommersprosse im Gesicht einer Filmheldin tiefenscharf betrachten zu können. Die Zeiten, in denen wir an den Antennen unserer Fernseher gewackelt haben, um weniger Schnee im Bild zu sehen, sind lange vorbei. Deshalb wollen wir heute auch die Darstellenden auf der Opernbühne sehr genau sehen können. Das viele Licht, das dazu nötig ist, «reisst alles auf», wie wir im Theaterjargon sagen, das heisst, es erhellt mehr, als uns eigentlich lieb ist: Wir nehmen die Stofffalten wahr und nicht den Wald. Arbeiten wir mit VideoProjektionen, gibt es andere Probleme: Es ist sehr schwierig, ein Liebespaar hell auszuleuchten, ohne dass Licht auf die Projektionsflächen fällt und diese verblassen lässt. Projizieren kann man übrigens immer nur von «hinten», denn jede Projektion von vorne sieht man auch auf den Körpern der Darstellenden, die dann Schatten auf die Leinwand werfen. Vollends enden die Möglichkeiten von Videoprojektion, wenn die Darstellenden in und mit dem Bühnenbild spielen sollen. Das Bühnenbild unserer Eröffnungsproduktion La rondine zum Beispiel hat sehr schön gestaltete Seitenwände und eine Rückwand mit Fenstern, durch die «Sonnenlicht» auf den Holzboden fällt. In der Inszenierung von Christof Loy wird facettenreich in dem Raum gespielt, Dinge werden angefasst, es gibt Auftritte durch die Türen oder einen grossen Vorhang. In projizierten Kulissen ist das unmöglich. In unserer Götterdämmerung, die Anfang November Premiere hat, gibt es zwar keinen Drachen (Sie erinnern sich: Den hat Siegfried leider getötet), aber es gibt Baumstümpfe, Felsen, Möbel und natürlich sehr reale Räume. Das Publikum wird auch wegen des Klangs für sie dankbar sein: Hohe Holzwände sind für die Akustik viel besser geeignet als dünne Projektionsfolien. Und einen Schurken gegen die Wand schleudern, kann man auch nicht, wenn diese eine Folie ist. Auch das Argument, Projektionen seien günstig, stimmt nicht: Bis die Programmierung der virtuellen Bilder so perfekt ist, wie man das möchte, investieren Spezialist:innen hunderte von Stunden.
Aus all diesen Gründen bauen wir nach wie vor reale Bühnenbilder. Vielleicht wünscht sich die Choreografin eine zweite Etage als Spielebene wie im Ballett Snowblind von Cathy Marston, das demnächst Premiere hat, oder die Operettenhandlung soll auf einem Schiff spielen wie in unserer Csárdásfürstin, die im kommenden März wieder auf die Bühne kommt. Wegzudenken sind Videoprojektionen aus den meisten unserer Vorstellungen kaum mehr. Sie liefern grossartige Effekte, aber sie brauchen die detaillierte und liebevolle Arbeit unserer erfahrenen Theaterwerkstätten als Grundlage.
Der Jahrhundert-Choreograf Jerome Robbins war ein Star am Broadway und Innovator des modernen Balletts. Er beherrschte das Geschichtenerzählen und den abstrakten Tanz, die grosse Form und die kleine, fingerschnippende Pointe. Jetzt bringt das Ballett Zürich seine «Glass Pieces» auf die Bühne. Die Tanzjournalistin Angela Reinhardt erinnert an einen der ganz grossen Künstler des Balletts im 20. Jahrhundert.
Wer hat die West Side Story erfunden? Leonard Bernstein – würden zehn von zehn Befragten antworten. Eben nicht: Jerome Robbins war es. Wer? – stutzen jetzt zehn von zehn Befragten, selbst unter den Kulturinteressierten. Leonard Bernsteins 100. Geburtstag wurde vor fünf Jahren mit Konzerten und vielen Lobgesängen weltweit gefeiert, gerade kommt ein biografischer Film über den Komponisten und Dirigenten in die Kinos. Sein Freund und Zeitgenosse Jerome Robbins, kaum ein paar Wochen jünger als Bernstein, ist deutlich weniger bekannt, obwohl er für sein Metier, den Tanz, vermutlich wesentlich wichtiger war als der eher eklektizistische Tonsetzer Bernstein für die klassische Musik. Dafür, dass Robbins einer der besten, bis heute kaum übertroffenen Musicalchoreografen und ausserdem der erste Ballettchoreograf amerikanischer Herkunft ist, kennen und schätzen wir ihn in Europa viel zu wenig. Was auch daran liegt, dass die Jerome Robbins Foundation, der er mit seinem Tod 1998 sein Œuvre anvertraute, die Rechte an den Werken sehr sparsam und nur nach intensiver Qualitätsprüfung an die weltweiten Ballettcompagnien vergibt.
Genau wie «Lenny» war «Jerry» das Kind jüdischer Auswanderer aus Osteuropa, genau wie Bernstein ein multitalentierter Wanderer zwischen den Welten von E und U, genau wie Bernstein haderte er im prüden Nachkriegsamerika mit seiner Homosexualität. Aber Robbins, der eigentlich Jerome Wilson Rabinowitz hiess und anders als Bernstein den jüdisch klingenden Namen rasch amerikanisierte, wurde noch von ganz anderen Dämonen geplagt. Sein Ruf als menschenverachtender Tänzerquäler war legendär – und doch gibt es in seinen Balletten Bilder zartester Lyrik und tiefster Menschlichkeit. Ein Verhalten wie seines wäre für einen Künstler, der zur Verwirklichung seiner Werke eng mit anderen Künstlern arbeitet, heutzutage schlichtweg nicht mehr möglich, umso mehr erstaunt der Gegensatz zwischen Mensch und Werk.
Was Robbins vor den meisten seiner Kolleginnen und Kollegen auszeichnet, ist eine unglaubliche Stilvielfalt – schon als Student lernte er vom spanischen Tanz über Jazz bis zur modernen Martha-Graham-Technik alles, was er in die Beine kriegen konnte, er tanzte in Musicals wie in klassischen Werken. Als trauriger Narr Petruschka in Michail Fokines Klassiker soll er genauso faszinierend gewesen sein wie als George Balanchines Prodigal Son, der verlorene Sohn – schon früh faszinierten Robbins die Aussenseiter. Sein unbedingtes Streben nach Authentizität im Tanz mag von Fokine stammen, diesem russischen Petipa-Gegner und Wahrhaftigkeits-Revolutionär, mit dem Robbins als junger Interpret in den USA noch arbeitete. Noch am Zarenhof hatte Fokine dramaturgische Stringenz und die Einheit von Handlung, Tanz, Musik und Ausstattung im Ballett gefordert.
«Why can’t we dance about American subjects?», warum nicht über amerikanische Themen tanzen, so wird Robbins zitiert – und statt alter Märchen zeigte er 1944 gleich in seinem ersten Stück Fancy Free die Gegenwart, nämlich drei Matrosen auf New-York-Urlaub vom Krieg. Radschlagend stürzten sie auf die Bühne, das aufgekratzte Trio wurde samt den drei umflirteten, selbstbewussten New Yorkerinnen zum Klassiker und steht bis heute auf den amerikanischen Spielplänen. Bernstein hatte die Musik geschrieben, kurz entschlossen machten die beiden aus dem Stoff umgehend das Musical On the Town und brachten es mit jazzigen Tänzen an den Broadway. Robbins und sein Team besetzten dabei nicht nur mitten im Pazifikkrieg die weibliche Hauptrolle mit einer Halbjapanerin, sondern liessen, damit es authentisch aussah, zum ersten Mal auch schwarze Darsteller als normale Passanten im Ensemble eines Broadway-Musicals agieren. Was er machte, sollte echt sein.
Um 1950 waren Robbins und Bernstein bekannte Namen in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst, für zwei Jahrzehnte teilte der Choreograf fortan seine Zeit zwischen Broadway und Ballett. Er inszenierte, choreografierte und/oder produzierte Musicals, war ausserdem als «Show Doctor» begehrt, der kurz vor der Premiere kränkelnde Werke in Ordnung brachte. Robbins hatte den perfekten Riecher fürs Gelingen, und er hob den Musicaltanz auf ein neues Niveau – On the Town oder The King and I etwa hatten ausgedehnte, handlungstragende Tanzszenen, die erste Begegnung zwischen Tony und Maria in der West Side Story wird als reiner Tanz erzählt.
«Ich finde, dass jemand, der das Theater nicht wie ein Wahnsinniger liebt, hier nicht sein sollte.»
Regelmässig werden seine 50, 60 Jahre alten Musicalchoreografien in den New Yorker oder Londoner Revival-Produktionen wieder einstudiert, eine grosse Ausnahme im Musicalgeschäft, wo selbst bei Wiederaufnahmen normalerweise alles neu aufgehübscht wird.
East Side Story sollte die moderne Version von Romeo und Julia zunächst heissen, Robbins hatte anfangs eine Konfrontation von Katholiken gegen Juden erdacht, aus der schliesslich der Kampf der Puertoricaner gegen die Amerikaner polnischer Abstammung wurde. Wieder war der Schauplatz das New York der Gegenwart, wieder zeigte Robbins in den wütenden Turnschuh-Kicks der Jets und Sharks die Sprache der Strasse. Gemeinsam mit Bernstein, dem Schauspielautor Arthur Laurents und dem damals noch unbekannten Stephen Sondheim als Texter hob er das Genre Musical auf eine neue Ebene – die West Side Story war ein Gesamtkunstwerk, in dem Musik, Buch, Tanz und Texte gleichrangig eine Einheit bildeten. Für die Verfilmung gewann Robbins einen Oscar. Mit Gypsy über eine Burlesque-Tänzerin und ihre verbitterte Mutter inszenierte er das ultimative Backstage-Musical, mit Fiddler on the Roof (oder bei uns Anatevka) kehrte er 1964 zu seinen Wurzeln im osteuropäischen Schtetl zurück – und nahm dann, nachdem er bleibende Massstäbe gesetzt hatte, für eine lange Zeit Abschied vom Broadway. Dort erloschen 1998 am Abend seines Todes in allen Theatern für eine Minute die Lichter.
Sein Erstling Fancy Free war noch fürs American Ballet Theatre entstanden, wenig später ging Robbins 1948 zum neuen New York City Ballet, das ihn neben George Balanchine als einen seiner beiden Gründungs-Choreografen verehrt. Er begann dort mit einem Ballett über Intoleranz und schuf innerhalb weniger Jahre stark konträre Werke, etwa das damals skandalöse The Cage über eine Horde mörderischer Frauen, die ähnlich wie Gottesanbeterinnen die Männer nach dem Liebesakt umbringen. Hier setzte er die Bewegungen des akademischen Ballettvokabulars als körperliche Gewalt ein, in Afternoon of a Faun wurden sie, perfekt nach Debussys Musik, zum leisen Hauch: Ein Mann und eine Frau begegnen sich im Ballettsaal, aus dem flüchtigen Augenblick entsteht ein Zauber. Die vierte Wand wird zum imaginären Spiegel, jede noch so kleine Regung, jeder Blick ist in diesem zarten Stück wichtig. Wenn Robbins lustig war, dann aber heftig: The Concert hat mit seiner absurden, teils satirischen Komik keine Angst vor Slapstick. Zum Schluss jagt der Pianist die flatternden Tänzer mit einem Schmetterlingsnetz, der kurze Mistake Waltz ist mit seinen falsch umherrankenden Corps-de-ballet-Mädchen eine der originellsten Ballettparodien aller Zeiten.
Robbins war Perfektionist und ein Choreograf der winzigsten Details; wo der abstrakte Balanchine, bei all den Ausflügen zum Jazz oder sogar zu einer Handlung, seinem klaren, neoklassischen Stil weitgehend treu blieb, da experimentierte Robbins in jegliche Richtung. NY Export: Opus Jazz, entstanden für seine eigene, kurzlebige Compagnie «Ballets: USA», wurde 1958 in Turnschuhen getanzt. Moves ist ein Ballett ohne Musik, in dem allein das Klackern der Spitzenschuhe oder das Klatschen einer Hand auf die Schulter den Taktschlag vorgeben; 40 Jahre später liess William Forsythe seine Tänzer ihre Musik wieder selbst produzieren. Glass Pieces, 1983 direkt nach Balanchines Tod entstanden, ist das erste Stück des New York City Ballet zur damals noch ganz neuen Minimal Music und kommt durch grosse Unisono-Gruppen mit hinausgestreckten Armen so nah an den modernen Europäer Hans van Manen, wie es das amerikanische Ballett eigentlich gar nie wollte. Matrix-artig, mit kleinen Phasenverschiebungen bewegen sich die Tänzer wie anonyme Individuen in einer Grossstadt, der Tanz entsteht quasi aus dem Gehen von Passanten. Stets hat Robbins neue Elemente in den Tanz gebracht, Alltägliches und Unerwar tetes, aber als er 1969 nach jahrelanger Arbeit am Broadway zu Balanchines Compagnie zurückkommt, da sucht er die reine Ballettessenz. Während die USA im Vietnamkrieg kämpfen und in New York der zeitgenössische Tanz eines Merce Cunningham triumphiert, kehrt Jerome Robbins zur reinen Klassik zurück: Die einstündigen Dances at a Gathering zu Klavierpiecen von Chopin gelten vielen als sein Opus
magnum, und manchen Tanzliebhabern sogar als das schönste Ballett überhaupt. Leicht und lyrisch fliesst purer Tanz in unendlichem Reichtum, eine zarte Melancholie der Erinnerung liegt über dem Stück, das die Freundschaft und, mit einem ungewissen Gruss hinauf in den blauen Himmel, das auf ewig verlorene Glück der Jugend feiert. Robbins choreografierte auch danach weiter zu den feinen Miniaturen von Chopin, zu Nocturnes, Mazurken oder Walzern. Wie ein Kammerspiel zeigt In the Night drei Grossstadtpaare in verschiedenen Stadien ihrer Beziehung, von der beginnenden Liebe über die elegante Gefasstheit bis zum leidenschaftlichen Konflikt. Der Choreograf durchleuchtet Beziehungen auf ihre Feinheiten und übersetzt gerade deren subtile, unaussprechlichen Elemente in Tanz; Cathy Marstons Vorvorgänger Heinz Spoerli holte dieses Stück 2011 nach Zürich. Der lange Pas de deux Other Dances entstand 1976 für die Superstars Natalia Makarova und Mikhail Baryschnikow und stellt erneut das Spiel der Tänzer mit der Musik, ihre Sensibilität und Lyrik heraus. Was später kommt, ist manchmal nicht mehr ganz so herausragend – die langen Goldberg Variations oder das jiddisch geprägte Dybbuk, wieder zu Musik von Leonard Bernstein. Stets aber ist die Musik die direkte Inspiration der Schritte, Tanzen ist bei Robbins fast immer etwas Natürliches, das spontan aus dem Menschen herausfliesst –in der West Side Story oder im ersten Solo von Dances at a Gathering etwa entsteht der Tanz quasi beiläufig aus dem Gehen heraus, wie ein Impuls aus dem Inneren, ähnlich in Glass Pieces.
Betrachtet man das gesamte Œuvre, so dürfte es kaum einen Choreografen mit einem grösseren Vokabular, einer reicheren Stilvielfalt geben. Vom dramatischen Einakter bis zur abstrakten Bewegungsstudie, vom fingerschnippenden Jazz bis zur feinsten Spitzenschuh-Lyrik, vom Modern Dance bis zur albernen Parodie findet sich hier alles, handwerklich perfekt und mit untrüglichem Spürsinn für Effekt und Wirkung. Robbins konnte Bach und Strawinsky, Charleston und Mambo, seine Puertoricaner tanzen so authentisch wie seine orthodoxen Juden oder die Kinderschar des Königs von Siam. Sein Showtanz ist echter Showtanz, nicht akademische Klassik im Musical. Mit Fancy Free gab er 1944 seinen Landsleuten ein originär amerikanisches Ballett, was neben George Balanchines eher akademischen Werken enorm wichtig für die Weiterentwicklung dieser Kunst war, für ihre Verankerung in der Neuen Welt. Robbins schuf Preziosen, ja eigentlich waren es Rituale – denn falls ein Tänzer nur einen Gedanken während des Stücks falsch dachte, schrie ihn der Choreograf hinterher an. Er konnte seine Interpreten zutiefst verletzen und beschämen, während der McCarthy-Ära bezichtigte er vor dem «Ausschuss für unamerikanische Aktivitäten» seine Freunde als Kommunisten. «Wenn ich in die Hölle komme, dann werde ich keine Angst vor dem Teufel haben. Denn ich habe mit Jerome Robbins gearbeitet», wird ein Solist des New York City Ballet zitiert. Der Choreograf war ein derartiger Perfektionist, dass er für die maximale Qualität seiner Werke Menschen quälen konnte – so schlimm, dass sich die Kritikerin Mindy Aloff fragte, ob «die Summe seiner Werke die Kosten an Menschlichkeit wert waren, die sie einforderten». Was Robbins absolut nicht ertragen konnte, waren Mittelmass und fehlendes Handwerk: «Ich finde, dass jemand, der das Theater nicht wie ein Wahnsinniger liebt, hier nicht sein sollte.»
Im internationalen Musical wird bis heute sein Erfindungsreichtum verehrt, die West Side Story ist zum Repertoire-Klassiker geworden, wurde von Steven Spielberg neu verfilmt und 2020 von einem echten Avantgarde-Team am Broadway (wieder einmal) neu inszeniert, von Regisseur Ivo van Hove und der belgischen ChoreografieIkone Anne Teresa de Keersmaeker. Als Ballettchoreograf vereinte Jerome Robbins einen Instinkt für die Gegenwart mit der Neugier auf die Moderne und einem tiefen Respekt für die Vergangenheit. Bei allen Konflikten mit seinen Interpreten gab er ihnen erfindungsreiche, herausfordernde, oft genug wunderbare Schritte zu tanzen, über deren Einstudierung heute ausgesuchte Interpreten von damals wachen. Die Einnahmen aus seinen Balletten immerhin hat Robbins kultur- und damit auch menschenfreundlich verteilt, sie werden über seine Stiftung an zahlreiche, auch kleinere amerikanische Tanzcompagnien, Theater, Akademien und Bibliotheken vergeben.
Die neue Zürcher Ballettdirektorin Cathy Marston will mit ihrer Neuformation des Balletts Zürich Menschen mit unterschiedlichen Stilen, Energien und künstlerischen Ansätzen zusammenbringen. Sie startet ihre erste Spielzeit mit dem dreiteiligen Ballettabend «Walkways», der Arbeiten von Wayne McGregor, Jerome Robbins und ihr selbst vereint.
Cathy, seit Anfang August bist du neue Direktorin des Balletts Zürich. Wie hast du den Auftakt für deine neue Tätigkeit erlebt?
Zum ersten Mal die handverlesene Gruppe von Menschen zu sehen, die ich in einem Zeitraum von zwei Jahren zusammengestellt habe, war ein sehr emotionaler Moment für mich. Ich habe an die 3000 Bewerbungen gelesen, etwa 300 Tänzerinnen und Tänzer habe ich beim Vortanzen in Zürich gesehen und eine Auswahl getroffen. Dabei war mir besonders wichtig, Menschen zusammenzubringen, die eigenständige Persönlichkeiten sind, miteinander harmonieren, etwas Aufregendes schaffen und sich untereinander beflügeln. Sie sollen sich gegenseitig ergänzen, aber auch kontrastieren mit ihren unterschiedlichen Energien, Stilen und Ansätzen. Ob diese Gruppe mehr sein kann als die Summe ihrer einzelnen Mitglieder, werden wir im Laufe dieser Spielzeit herausfinden. Die ersten gemeinsamen Wochen, die wir miteinander verbracht haben, stimmen mich sehr zuversichtlich.
Begonnen hast du deine erste Spielzeit mit einem «Vision Day» für alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Balletts Zürich. Wie sah der aus? Vor ein paar Jahren habe ich in Grossbritannien an einem Kurs für Führungskräfte im Kulturbereich teilgenommen. Mich hat das damals sehr inspiriert, und so habe ich die Organisatorin, Sue Hoyle, nach Zürich eingeladen, um mit dem Ballett Zürich zu arbeiten. Einen ganzen Tag lang ging es nicht um künstlerische oder organisatorische Inhalte, sondern wir haben uns Zeit für ein erstes Kennenlernen genommen und uns in einer sehr entspannten Atmosphäre einfach darüber verständigt, wie wir in Zukunft miteinander arbeiten wollen. Was ist für uns wichtig? Was bringen wir mit, was suchen wir? Das war überaus konstruktiv. Am Ende dieses Tages sind wir alle sehr inspiriert und voller Elan nach Hause gegangen. Inzwischen sind wir mitten im Ballettalltag angekommen und studieren die Stücke für unseren ersten Ballettabend ein. Wir bereiten die Wiederaufnahme der Nachtträume von Marcos Morau vor, und ich bin sehr glücklich, täglich selbst mehrere Stunden mit den Tänzerinnen und Tänzern im Ballettsaal an meinen Stücken zu arbeiten.
Mit dir sind viele neue Tänzerinnen und Tänzer aus der ganzen Welt nach Zürich gekommen. Nach welchen Kriterien hast du sie ausgesucht, was war dir bei der Auswahl wichtig?
Natürlich geht es erst einmal um technische Brillanz im klassischen wie im zeitgenössischen Repertoire. Aber ich habe vor allem auch nach möglichst diversen Leuten Ausschau gehalten, die ein besonderes Interesse und Talent für die narrativdramatische Arbeit mitbringen, die meine ganz persönliche Leidenschaft ist. Die Unterschiedlichkeit ist sehr wichtig, denn zu grosse Ähnlichkeit wird schnell zum Problem, wenn man Geschichten über die Welt und die Menschen erzählen will. Ein wichtiger Bestandteil jeder Audition war eine kleine Arbeitsprobe mit mir. Ich wollte wissen: Sind das Leute, die nur darauf warten, dass man ihnen sagt, was sie tun sollen? Oder werden sie in einem kreativen Prozess ihre eigenen Ideen einbringen und mit mir teilen? Davon muss ich wirklich überzeugt sein.
Ob man tatsächlich die richtigen Leute zusammengebracht hat und ob das auch mit den Tänzerinnen und Tänzern funktioniert, die schon länger im Ballett Zürich tanzen, merkt man natürlich erst nach den ersten Wochen im Ballettsaal. Wie erlebst du gerade dieses neue Ballett Zürich?
Ich habe nie den Eindruck, dass es sich hier um eine Gruppe handelt, die sich noch keine zwei Monate kennt. Es lässt sich kaum unterscheiden, wer gerade neu zum Ensemble gestossen ist oder schon vorher da war. Jenifer Ringer vom Jerome Robbins Trust, die gerade die Glass Pieces einstudiert hat, hat das sehr schön auf den Punkt gebracht. Sie sprach von einer besonderen Art von Menschlichkeit, die sie in der Gruppe spürt. Das hat mich sehr gefreut.
Welche Vision hast du für das Ballett Zürich unter deiner Leitung? Mir ist wichtig, dass diese Compagnie in der Gegenwart verankert ist, gleichzeitig aber auch zurück und in die Zukunft schaut. Das Ballett Zürich soll ein Ort der Kreativität sein. Ich werde viel für die Compagnie choreografieren, aber auch Raum lassen für neue choreografische Stimmen und namhafte Künstler, die bereits er folgreich mit dem Ensemble gearbeitet haben. Ich überlege jeden Tag, wie die Zukunft für unsere Kunstform aussehen kann. Sicher ist zeitgenössische Relevanz sehr wichtig, aber ich möchte auch das Bewusstsein für bedeutende Errungenschaften der Ballettgeschichte schärfen. Deshalb werden wichtige Handschriften und Schlüsselwerke der Vergangenheit an der Seite von zeitgenössischen und neuen Werken zu sehen sein. Die klassische Technik wird in unserem Repertoire eine wichtige Rolle spielen. Aber wir werden auch mit Tanzformen der Gegenwart arbeiten und ein breites Spektrum an Stilen zeigen. Wie das aussehen kann, haben wir gerade erlebt! Der junge, aus Südafrika stammende Choreograf Mthuthuzeli November, der im Januar bei uns arbeiten wird, hat einen Workshop mit den Tänzerinnen und Tänzern veranstaltet. In seiner choreografischen Sprache verbindet er südafrikanische Tanzformen mit klassischen Ballettelementen auf Spitze und zeitgenössischem Tanz. Mit seiner mitreissenden Energie hat er uns sofort in seinen Bann gezogen und im Studio jene kreative Atmosphäre geschaffen, die ich mir für den Alltag des Balletts Zürich wünsche.
Diese erste Saison unter deiner Leitung ist von einer grossen choreografischen Vielfalt geprägt. Was sind deine persönlichen Highlights? Für jedes einzelne Stück in dieser Saison haben wir uns ganz bewusst entschieden. Ich möchte keines missen und freue mich auf unseren, wie ich finde, sehr abwechslungsreichen Ballettspielplan. Ein besonderer Höhepunkt ist die Uraufführung des Balletts Atonement nach dem berühmten Roman von Ian McEwan. Es ist eine
Koproduktion des Balletts Zürich mit dem Joffrey Ballet of Chicago. Mit beiden Compagnien habe ich bereits begonnen, an dieser Produktion zu arbeiten. Das macht grossen Spass!
Deine erste Saison als Ballettdirektorin eröffnest du mit einem dreiteiligen Abend, der unter dem Titel Walkways Choreografien von Wayne McGregor, Jerome Robbins und von dir vereint. Inwiefern steht dieser Abend für deinen programmatischen Anspruch?
Vielleicht wird man in diesem Programm eine Neukreation vermissen. Aber ich fand für das neue Ensemble wichtig, dass wir erst einmal künstlerisch zueinander finden, ohne den Druck einer Uraufführung im Nacken zu haben. Die drei Stücke nähern sich dem Ballett auf sehr unterschiedliche Weise. Während es sich bei meiner Choreografie Snowblind um eine Kurzgeschichte handelt, sind Wayne McGregors Infra und die Glass Pieces von Jerome Robbins abstrakte Arbeiten. Beide sind jedoch von einer speziellen Emotionalität geprägt. Deshalb treffen sie einen eher im Herzen oder im Magen als im Kopf, und das gefällt mir. Tatsächlich möchte ich von dem, was ich auf der Bühne sehe, emotional berührt und intellektuell stimuliert werden. In dieser Reihenfolge!
Welche Idee verbindet diese drei Stücke?
Mein Ballett Snowblind, das 2018 für das San Francisco Ballett entstanden ist, erschien mir besonders geeignet, die Compagnie mit meinem choreografischen Stil vertraut zu machen. Gleichzeitig habe ich nach Stücken gesucht, die für die Aufbruchsstimmung eines Neubeginns stehen können und fand sie in Infra und den Glass Pieces. Ein choreografisches Motiv ist in allen drei Stücken präsent. Das Durchqueren der Bühnentotale von einer Seite zur anderen, die sich kreuzenden linearen
Wege – das ist auch im Titel Walkways eingefangen. In allen drei Stücken erleben wir Aufbrüche und all jene Interaktionen, die entstehen, wenn sich Wege kreuzen. Sie können gerade und harmonisch, unter Umständen aber auch sehr verknotet verlaufen, und aus diesen Knoten herauszukommen, kann eine sehr mühevolle Angelegenheit sein. Die sehr menschliche Perspektive, die aus allen drei Stücken spricht, ist sicher eine meiner Grundüberzeugungen als Choreografin.
Wayne McGregor ist in Zürich kein Unbekannter. 2014 hat er für das Ballett Zürich das Stück Kairos choreografiert. Nun also Infra, das 2008 als Auftragswerk für das Royal Ballet in London entstanden ist. Was ist das Besondere an diesem Stück?
Mit Infra verbinde ich viele persönliche Erinnerungen. Anfang der 2000-er Jahre war das Royal Opera House Covent Garden gerade renoviert worden. Es gab zwei neue Studiobühnen, an denen tänzerisch und choreografisch viel experimentiert wurde. Damals sind Wayne McGregor und ich uns zum ersten Mal begegnet. Er kam aus einer sehr zeitgenössischen Welt, hatte bereits eine eigene moderne Compagnie und sollte nun für das Royal Ballet, eine der klassischsten Compagnien überhaupt, choreografieren. In Infra spürt man die kreative Energie der jungen Menschen, die damals die Grenzen des Balletts ausloten und erweitern wollten. Einige meiner einstigen Kommilitonen an der Royal Ballet School haben in der Uraufführung von Infra getanzt. Das Stück ist nach den Londoner Bombenanschlägen von 2005 entstanden und reflektiert die Verletzlichkeit der urbanen Stadtgesellschaft. Wayne McGregor schaut hinter die oberflächliche Fassade der Grossstadt und erforscht mit seinen Tänzerinnen und Tänzern die menschlichen Geschichten, die sich inmitten der anonymen Hektik der Metropole ereignen. Das animierte Bühnenbild des britischen Künstlers Julian Opie und die Musik von Max Richter schaffen eine unter die Haut gehende Atmosphäre. Auch wenn ich schon lange in der Schweiz lebe, bleibt London meine andere Heimat. Es war mir ein besonderes Anliegen, beide Orte in diesem Programm zusammenzuführen.
Was können Tänzerinnen und Tänzer für sich aus einem Stück von Wayne McGregor mitnehmen?
In Wayne McGregors Choreografien erfährt man über sich und seinen Körper immer etwas, was man bis dahin nicht wusste. Er lässt einen die eigenen Grenzen ausloten und im besten Fall auch überschreiten. Seit der Uraufführung von Infra hat Wayne McGregor ein riesiges Œuvre geschaffen. Ich finde es grossartig, dass er seine Stücke nicht in den Tiefen eines Archivs versenkt, sondern sie ausdrücklich auch für die Kreativität neuer Tänzergenerationen offenhält.
Jerome Robbins hat in Zürich keine lange Aufführungsgeschichte. Vor einigen Jahren hat das damalige Zürcher Ballett sein Stück In the Night getanzt. Nun kommen seine Glass Pieces heraus, die er 1983 für das New York City Ballet kreiert hat. Das Leben von Jerome Robbins war ein ständiger Spagat zwischen Musical und Ballett. Merkt man das auch in seinen Stücken? Sicher kann man die West Side Story nicht mit den Glass Pieces vergleichen. Aber der dynamische, aus der Urbanität New Yorks gespeiste Zug ist in beiden Stücken vorhanden. Jenifer Ringer, die mit Robbins befreundet war und in vielen seiner Choreografien getanzt hat, bringt eine grosse Authentizität in die Proben. Aber auch hier ist es ähnlich wie bei Wayne McGregor. Die Choreografie ist nicht in Stein gemeisselt, sondern kann durch die Persönlichkeiten unserer Tänzerinnen und Tänzer und deren Können mit neuem Leben erfüllt werden. Trotz aller Präzision und Genauigkeit, die die minimalistische Musik von Philip Glass einfordert, ist es wichtig, dass wir auf der Bühne lebendige Menschen und keine Abziehbilder aus einer fernen Vergangenheit sehen.
Walkways
Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
Infra
Konzept, Choreografie und Inszenierung
Wayne McGregor
Musik
Max Richter Bühnenbild
Julian Opie
Kostüme
Moritz Junge
Lichtgestaltung
Lucy Carter
Sound Associate
Chris Ekers
Snowblind
Choreografie und Inszenierung
Cathy Marston
Szenarium
Cathy Marston, Patrick Kinmonth
Musik
Amy Beach, Philip Feeney, Arthur Foote, Arvo Pärt Bühnenbild und Kostüme
Patrick Kinmonth
Lichtgestaltung
James F. Ingalls
Glass Pieces
Choreografie
Jerome Robbins
Musik
Philip Glass
Bühnenbild
Jerome Robbins, Ronald Bates Kostüme
Ben Benson
Lichtgestaltung
Jennifer Tipton
Musikalische Leitung
Daniel Capps
Philharmonia Zürich
Ballett Zürich
Anfang der 80erJahre, als das Stück entstanden ist, stand Philip Glass noch ziemlich am Anfang seiner Weltkarriere als Komponist. Vierzig Jahre später hat seine Musik eine unglaubliche Popularität erreicht und steht insbesondere bei Choreografen hoch im Kurs. Warum ist das so?
In vielen der grossen klassischen Ballettpartituren weist einem die musikalische Struktur auch einen choreografischen Weg. An bestimmten «Ereignissen» in der Partitur kommt man einfach nicht vorbei. Mit Minimal Music hat man eine Chance, Strukturen zu schaffen, die von der Komposition unabhängiger sind. Aber natürlich kann man sich auch in diese Musik versenken und sich ihre Struktur für choreografische Umsetzung nutzbar machen. Bei Jerome Robbins spürt man das in den Querphrasierungen seiner Choreografie. Die rhythmischen Strukturen entwickeln einen fast hypnotischen Sog und ziehen einen buchstäblich in dieses Stück hinein.
Dein Ballett Snowblind basiert auf dem Roman Ethan Frome der amerikanischen Autorin Edith Wharton. Sie ist im deutschsprachigen Raum wenig bekannt. Was sollte man über sie wissen, und worum geht es in ihrem Buch?
Edith Wharton wurde 1862 in eine wohlhabende New Yorker Familie geboren und wuchs in New York und Europa auf. In ihren Büchern erzählt sie von den zeitlosen Regeln und Ritualen der amerikanischen Oberschicht an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und thematisiert dabei immer wieder das durchbrechende Verlangen nach Freiheit, Liebe und Leidenschaft. Zeit der Unschuld, ihr erfolgreichster Roman, hat sich spätestens mit der Verfilmung durch Martin Scorsese auch ein heutiges Publikum erobert. Whartons Buch Ethan Frome aus dem Jahr 1911 spielt im winterlichen Massachusetts. Dort lebt der Farmer Ethan in einer freudlosen Ehe mit seiner hypochondrischen Frau Zeena. Als Mattie, eine Cousine von Zeena, als Haushaltshilfe ins Haus kommt, verliebt sich Ethan in sie. Beide erkennen, dass sie weder mit noch ohne den anderen leben können und fassen den Entschluss, gemeinsam zu sterben. Als dieser Suizidversuch in einem Schneesturm misslingt, ist es Zeena, die sich um die beiden Schwerverletzten kümmert und in ihrer Fürsorglichkeit über sich hinauswächst. Alle drei werden in einer schicksalhaften Dreiecksbeziehung zusammengeschweisst, und ich fand es faszinierend zu sehen, wie sich aus dieser Abhängigkeit eine besondere Art von Koexistenz entwickelt. Diese Verschränkung von Liebe, Abhängigkeit, Mitleid und gescheiterter Hoffnung hat mich als Choreografin inspiriert.
Was hat dich bewogen, zwei abstrakte Choreografien mit einem Handlungsballett zu verbinden?
Das ist eine britische Tradition. Ich bin mit der Vorstellung aufgewachsen, dass diese sogenannten «Triple Bills» wie eine Mahlzeit mit verschiedenen Gängen sind. Sie sollen sich gegenseitig ergänzen, ohne zu ähnlich zu sein. Nach einem beflügelnden Auftakt wird man erst in eine faszinierende Geschichte hineingezogen und schliesslich in ein aufrüttelndes Finale entlassen. Mit den drei Stücken unseres Walkways-Abends wird das hoffentlich gut funktionieren.
Das Gespräch führte Michael Küster
Premiere
6 Okt 2023
Weitere Vorstellungen
8, 15, 20, 22, 27, 29 Okt, 5, 8, 9 Dez 2023
1, 2 Jan 2024
Einführungsmatinee
1 Okt 2023
Partner Ballett Zürich
a b
und mit der Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich
Brandon Lawrence ist seit dieser Spielzeit Erster Solist am Ballett Zürich. Zielstrebig hat er seine Karriere über Yorkshire, die renommierte Londoner Royal Ballet School und das Birmingham Royal Ballet aufgebaut. Jetzt ist er nach Zürich gewechselt, um seinen reichen künstlerischen Erfahrungen weitere hinzuzufügen. Ein Porträt von Michael Küster
Umzüge können ganz schön stressig sein! Brandon Lawrence kann ein Lied davon singen. Im Sommer ist er von Birmingham nach Zürich gezogen. Es ist das erste Mal, dass er ausserhalb von Grossbritannien wohnen wird, und tatsächlich erweist es sich als Herausforderung, ein komplettes Leben ins Ausland zu verschiffen: «In meiner Birminghamer Wohnung hatten sich im Laufe von zwölf Jahren viele Dinge angesammelt, und für den Umzug musste ich wirklich über jedes einzelne Teil entscheiden. Das war schwer! Aber am Ende habe ich sechs grosse Kisten nach Zürich vorausgeschickt und den Rest in einem Lagerhaus verstaut. Gerade mache ich die angenehme Erfahrung, dass ich nur ganz wenige Dinge davon wirklich vermisse. Manchmal muss man einfach nur loslassen!»
Brandon ist einer von neunzehn neuen Tänzerinnen und Tänzern, die Zürichs Ballettdirektorin Cathy Marston in ihre Compagnie engagiert hat. Ab 6. Oktober 2023 wird er als neuer Erster Solist im Ballettabend Walkways zu erleben sein. Damit beginnt ein neues Kapitel in einer Biografie, in der das Tanzen seit frühester Kindheit die Hauptrolle spielt. Wenn Brandon an diese Jahre in Bradford zurückdenkt, kommt ihm zuerst die Musik in den Sinn, die ihn den ganzen Tag umgibt: «Seit ich acht bin, habe ich im Haus und im Garten getanzt. Pausenlos habe ich versucht, die Musikvideos aus dem Fernsehen nachzumachen.» Neben den Hits von Michael Jackson sind es die weihnachtlichen, typisch britischen Pantomime-Aufführungen, die seine Lust am Theater entfachen und in Brandon den Drang erwecken, selbst auf der Bühne zu stehen. Deshalb ist es nur eine Frage der Zeit, dass seine Mutter ihn in einer Tanzschule anmeldet, und es wird nicht die letzte sein. Nur einmal in der Woche, am Samstag, zu tanzen, ist bald nicht mehr genug: Brandon will mehr, findet Gefallen an der Herausforderung, der Disziplin, dem Streben nach Perfektion. Trotzdem hat er nicht das Gefühl, in seiner Kindheit etwas verpasst zu haben. Er lacht: «Zum Glück bin ich noch in einer Zeit ohne Smartphones und ohne soziale Medien aufgewachsen. Ich hatte genug Zeit, um Fahrrad zu fahren, auf Bäume zu klettern oder mit meinen Rollerblades unterwegs zu sein». Mit einem Stipendium nimmt er an den Yorkshire Ballet Seminars teil. Dort ist es die ehemalige Ballerina Marguerite Porter, die ihn unter ihre Fittiche nimmt und ihn zur Aufnahmeprüfung an der Royal Ballet School in London anmeldet. Dann geht alles ganz schnell: «Ich erinnere mich, dass das Vortanzen an einem Dienstag stattfand. Sie sagten, ich könne am kommenden Samstag an der Schule anfangen.» Also schnell zurück nach Yorkshire, die Sachen gepackt, und vier Tage später beginnt das grosse Abenteuer in einer völlig neuen Umgebung. Romantik pur! Die Londoner Schule liegt idyllisch in Richmond Park und ist in einem alten Jagdschloss untergebracht. «Hier mit Gleichgesinnten zusammen zu sein, die alle das gleiche Ziel hatten, war fantastisch. Ich fühlte mich absolut am richtigen Ort.» Brandon ist gut darauf vorbereitet, plötzlich für sich selbst verantwortlich zu sein. Als Scheidungskind hat er früh gelernt, zu kochen, zu waschen oder sein Bett zu machen. Jetzt geht es darum, den Tag optimal zu strukturieren und für sich das richtige Mass von Trainings- und Erholungsphasen zu definieren. «Damals», sagt er, «habe ich gelernt, mich zu fokussieren und auf das Wesentliche zu konzentrieren.» Schon im dritten Jahr an der Royal Ballet School, weiss er genau, wo einmal sein Platz sein soll. Es zieht ihn zum Birmingham Royal Ballet. Dem damaligen Direktor David Bintley ist Brandon schon während dessen Besuchen an der Royal Ballet School aufgefallen, und er bietet Brandon schliesslich einen Vertrag an. Vom Sommer 2011 an wird die Millionenstadt in den West Midlands für die nächsten zwölf Jahre Brandons neue Heimat sein.
1946 aus dem einstigen Sadler’s Wells Ballet hervorgegangen und mit dem Londoner Royal Ballet verbunden, hat die inzwischen unabhängige Compagnie seit 1990 ihren Sitz in Birmingham und gehört heute zu den fünf grössten Compagnien Grossbritanniens – mit einer langen Aufführungstradition für klassisches Handlungsballett und einem rastlosen Gastierbetrieb im In- und Ausland. Neben den Choreografien von David Bintley hat das Birmingham Royal Ballet legendäre Produktionen von Frederick Ashton und Kenneth MacMillan im Repertoire. Brandon hat in allen
getanzt! «David Bintley», erinnert er sich, «hat mir so viele Auftrittsmöglichkeiten gegeben! Er hat immer an mich geglaubt, noch ehe ich selbst wusste, dass ich für eine Rolle bereit war. Dabei war er sehr geduldig, wenn es darum ging, einen Tänzer seinen Weg finden zu lassen. Von Davids choreografischer Erzählkunst habe ich sehr profitiert. Wie man einem Rollenporträt Menschlichkeit einhaucht, habe ich von ihm gelernt.» Auch Bintleys Nachfolger Carlos Acosta, einst selbst ein legendärer Tänzer, fordert seinen Principal immer aufs Neue heraus. Ausserdem arbeitet er mit Choreografen wie Jessica Lang, George Williamson und Didi Veldman zusammen. Die Fotos im Internet zeigen Brandon in einer beeindruckenden Sammlung von Helden, Prinzen und Herzensbrechern. Doch schon früh wird Brandon klar, dass auch Helden und Prinzen ohne die richtigen künstlerischen Partner ganz schön einsam sein können. Zum Glück gibt es Künstlerinnen wie die neuseeländische Tänzerin Delia Mathews oder die Kanadierin Céline Gittens, mit denen Brandon in vielen beglückenden Aufführungen auf der Bühne steht: «Die Menschen, mit denen man tanzt, sind für die eigene Laufbahn unglaublich wichtig, weil wir so viel von ihnen lernen können. Tanzen ist immer ein Geben und Nehmen – ein Miteinander, bei dem man über sich selbst hinauswachsen kann und das einen die eigenen Grenzen überschreiten lässt.» Genau dieser Punkt führt Brandon dann auch zu dem Entschluss, seiner Tänzerlaufbahn noch ein neues Kapitel hinzuzufügen: «In Grossbritannien ist eine Position als Principal Dancer im Royal Ballet für viele Tänzer das Ziel aller Sehnsüchte. Doch ehrlich gesagt, reicht mir das nicht. Für die Birminghamer Erfahrungen werde ich ewig dankbar sein, aber ich merke, dass ich noch viel mehr über mich erfahren, dass ich weiterforschen und noch einmal mit neuen künstlerischen Partnern arbeiten möchte. Auch stilistisch habe ich lange noch nicht alles getanzt, was ich gern möchte.»
Mit Anfang Dreissig denkt Brandon natürlich längst über die Zeit nach seiner aktiven Tänzerkarriere nach und kann sich da bereits vieles vorstellen: Tanzcoach, Kurator oder gar Ballettdirektor? Nichts ist unmöglich, aber erst einmal kommt Zürich. Brandon hat leuchtende Augen, als er über das vielseitige Zürcher Repertoire und die Herausforderungen spricht, die dort hoffentlich auf ihn warten. Begeistert erzählt er von den ersten Wochen in seiner neuen Compagnie und der Arbeit an den Choreografien von Wayne McGregor, Jerome Robbins und Cathy Marston. Arbeiten der neuen Zürcher Ballettdirektorin hat Brandon beim Northern Ballet und beim Royal Ballet in London gesehen, er war fasziniert von Jane Eyre und The Cellist. In Zürich nun selbst in ihren Stücken zu tanzen, sei eine tolle Herausforderung: «Ich freue mich riesig auf unsere Zusammenarbeit. Künstlerisch sind Cathy und ich sehr auf einer Wellenlänge.»
«Was bekommen Choreografen von Brandon Lawrence?», frage ich ihn, und seine Antwort fällt knapp aus: «Wiederholungen!», lacht er. «In den Proben und in einem choreografischen Prozess bin oft ich derjenige, der sagt: Komm, lass uns das noch einmal machen! Das Resultat einer Arbeit liegt mir immer sehr am Herzen, und manchmal dauert es, bis ich selbst wirklich zufrieden bin. Wir Tänzer sind keine Maschinen mit Perfektionsgarantie, deshalb knie ich mich gern mit besonderer Sorgfalt in einen choreografischen Prozess hinein und feile so lange, bis es für mich stimmt.» Von prägenden Erlebnissen und Erfahrungen aus seinem Tänzerleben berichtet Brandon regelmässig im Podcast Open Barre. Während der Corona-Pandemie hat er ihn gemeinsam mit der Tanzautorin Julia Dixon ins Leben gerufen, und inzwischen haben die erfrischenden Insider-Gespräche, die die beiden zu unterschiedlichsten Themen aus der Ballettwelt führen, eine grosse Fangemeinde.
Zürich und die Schweiz als seine neue künstlerische Heimat zu entdecken, erlebt Brandon gerade als grosses Abenteuer. Eine der ungewöhnlichsten Erfahrungen sind die Opernklänge, die jeden Tag durch die Flure des Opernhauses schallen. Das gab es in Birmingham nicht! Von der Probenatmosphäre in seiner neuen Compagnie ist er begeistert: «Mir gefällt diese tolle Mischung aus ganz unterschiedlichen Leuten. Die neuen Tänzerinnen und Tänzer ergänzen sich sehr gut mit denen, die schon vorher da waren. In den drei Stücken von Walkways findet, glaube ich, jeder von uns
«Die Menschen, mit denen man tanzt, sind für die eigene Laufbahn unglaublich wichtig.»
etwas für sich. Triple Bills sind eine tolle Sache, wenn sie so abwechslungsreich sind wie dieses Programm. Da kann man drei verschiedene Tanzstile an einem Abend erleben. Es gibt die bewegende Geschichte in Snowblind von Cathy Marston, wo man seine narrativen Fähigkeiten abrufen muss. Ich bin einer der Darsteller des Farmers Ethan Frome, und als Mann zwischen diesen beiden sehr unterschiedlichen Frauen, Zeena und Mattie, muss ich mir sehr bewusst machen, wie ich das Verhältnis zu jeder der beiden auf unterschiedliche Weise tänzerisch beglaubigen kann. Wayne McGregors Infra ist heute schon fast ein ikonografisches Stück. 2008 habe ich die Uraufführung in Covent Garden gesehen, damals war ich noch Schüler an der Royal Ballet School. Ich hätte nie gedacht, dass ich selbst einmal in diesem Stück tanzen würde. Und die Glass Pieces von Jerome Robbins mit der geradezu süchtig machenden Musik von Philip Glass sind einfach ein Traum! Dort habe ich im zweiten Teil einen herrlichen Pas de deux voller Reinheit, den ich mit Elena Vostrotina tanzen darf. Was für ein Glück! Visuell, aber auch musikalisch ist dieses ganze Programm ein Festmahl. Ich kann es kaum erwarten, auf die Bühne zu kommen!»
Vorn: Brandon Lawrence und Elena Vostrotina
Hinten: Dustin True und Inna Bilash
Der deutsch-amerikanische Geiger Augustin Hadelich ist Solist im Philharmonischen Konzert am 29. Oktober: Unter der Leitung von Gianandrea Noseda spielt er Dvořáks Violinkonzert. In den USA ist Augustin Hadelich längst ein Star, in Europa wird er an immer mehr Orten für seine fantastische Technik und sein aussergewöhnlich klangschönes Spiel gefeiert.
Gerade ist ein Wolkenbruch aufs septemberwarme Paris niedergegangen, vom Eiffelturm im Südosten sieht man nur das untere Drittel, den Rest verhüllen Wolken. Wir treffen uns im Hotel gegenüber der tortenförmigen Maison de la Radio an der Seine, Augustin Hadelich wird es nicht weit zur Probe haben. Als erstes hole ich eine CD aus der Tasche. Normalerweise lasse ich mir keine Tonträger signieren, aber «Echoes of Paris» ist nicht nur ein Juwel, es passt so gut. Und mich interessiert, wie der Geiger darauf kam, zusammen mit Robert Kulek die Sonate von Francis Poulenc aufzunehmen, in dieser Stadt vor 80 Jahren uraufgeführt, während der Besetzung durch die Wehrmacht und ausdrücklich Federico García Lorca gewidmet, den spanische Faschisten ermordeten. Es ist eine der besten, sensibelsten Aufnahmen des Stücks. «Das ist ein Teil des Repertoires, das im deutschsprachigen Raum lange total ignoriert wurde», sagt Hadelich, als wir uns in eine Sesselnische gesetzt haben. «Ich fand die Sonate umwerfend, ergreifend, interessant.» Poulenc selbst war sehr skeptisch damit, warum? «Wahrscheinlich war er mit dem letzten Satz nicht zufrieden. All die Ideen, die da zusammenkommen – es ist ein bisschen zu viel Material, aber es funktioniert doch sehr gut. Es ist aber schwierig zu wissen, wie frei man spielen soll – er will keine rubati haben», also flexiblen Umgang mit dem Tempo, «aber die Musik lädt dazu ein, wenn da Momente direkt aus dem Caféhaus kommen». Über so etwas denkt Augustin Hadelich sehr viel nach. Was wollen Komponisten wirklich? Was ist eigentlich «Interpretation»?
Wie genau dieser Geiger, jetzt 39 Jahre alt, die Noten liest, besser gesagt die Partituren, das zeigt sich auch, als wir zum Violinkonzert von Antonín Dvořák kommen, das er mit der Philharmonia Zürich spielen wird. «Das ist ein Stück, das eine schlechte Interpretation nicht überlebt.» Was, unter anderem, mit der Klangbalance zu tun habe. «Es ist ungewöhnlich, dass die Geige oft in der Mittellage spielt – vielleicht, weil Dvořák Bratscher war. Die Überleitung zum zweiten Satz ist unglaublich schön, an der Stelle, an der sonst die Reprise des ersten Satzes käme. Über der tiefen Geigenstimme spielen die Bläser eine Art Choral, das ist natürlich ein einkomponiertes Balanceproblem. In der Praxis müssen die Bläser pianissimo spielen und der Geiger ziemlich laut…» Er mag auch die Art, in der Dvořák Virtuosität einsetzt. «Das ist sehr effektvoll geschrieben, manche Stellen sind wahnsinnig schwer. Aber nicht unabsichtlich schwer. Bei Brahms und Beethoven ist ganz klar, dass sie ihre Violinkonzerte am Klavier komponiert haben. Das liegt super angenehm für Pianisten», – wie Hadelich weiss, da er auch Pianist ist –, «aber wir brechen uns die Finger». Er lacht. «Dvořák weiss schon, was er macht. Der grosse virtuose Moment kommt ziemlich früh, das ganz hohe A, vor dem die Geiger Ehrfurcht haben – ob man da hochkommt?» Er hebt die Linke und lässt den kleinen Finger in die Luft schnappen. «Danach kann man erstmal aufatmen.» Erstmal. «Es gibt ein paar Stellen, die zum Schwierigsten in der Literatur gehören. Joseph Joachim wollte es nicht spielen, angeblich wegen der Form. Aber das Konzert von Bruch, bei dem Dvořák sich die Form und den Beginn mit den Kadenzen abgeguckt hat, spielte er ja. Vielleicht hatte er keine Lust auf diesen Oktavenlauf am Ende des ersten Satzes…»
Dass ich Hadelichs CD Aufnahme des Konzerts noch nicht kenne, ist ihm ganz recht. «Es gibt ein YoutubeVideo, da habe ich es noch besser gespielt. Ich habe sowieso ein Problem mit meinen alten Aufnahmen.» Und ausgerechnet so eine habe ich mitgebracht, den Poulenc von 2010! Aber der ist, wie sich herausstellt, ein besonderer Fall. Und das alles hängt mit den Instrumenten zusammen. So gern Augustin Hadelich nur über die Werke spricht, so persönlich wird er beim Beschreiben seiner
neuen grossen Liebe, der Guarneri del Gesù «Leduc», auf der er seit drei Jahren spielt. «Die Stradivari, die ich vorher hatte, war ein ziemlich unnachgiebiges Instrument und sehr wetterfühlig. Da musste ich vorsichtig sein, dass der Klang nicht abgewürgt wird, und habe mit relativ wenig Bogen gespielt. Auf der Gesù kann man gar nicht genug Bogen nehmen. Mit je mehr Einsatz man spielt, desto mehr gibt sie einem. Sie fühlt sich einfach so verlässlich an.»
Besonders die Mittellage sei wunderbar, «wo die Stradivaris ein bisschen Probleme haben», sie klinge voller, interessanter. Selbst Unausgeglichenheiten nimmt er hin, etwa einen beträchtlichen «Wolf» auf der G Saite, also den Ton, der die Eigenfrequenz des Instruments so trifft, dass er ausser Kontrolle geraten kann, sich um eine Oktave überschlagen, heulen oder stumm bleiben. «Henryk Szeryng, der sie vor mir spielte, hat mit dem Wolf gekämpft und den Steg verschoben. Bei mir ist sie normal eingestellt. Sie ist jetzt besser drauf, voller und gesünder.» Ändert sich das Instrument mit dem Spieler? «Da bin ich skeptisch. Es ist eigentlich der Geiger, der sich auf das Instrument einstellt. Ich kann jetzt dreimal soviel rausholen an Farben und Volumen wie vor drei Jahren.» Er sei glücklich mit ihr. Auch die Vorvorgängerin mochte er, auf der er den Poulenc einspielte, eine frühe Stradivari, «ganz warm und weich, sehr wenig hohe Frequenzen». Vielleicht hat seine Neigung zum dunkleren Klang mit seinem ersten Lehrer zu tun, überlegt Hadelich. «Mein Vater hat mich unter richtet, aber Cello gespielt, das hat mich immer beeinflusst.» In dem toskanischen Dorf, wo er 1984 zur Welt kam, gab es keinen Geiger, «meine Eltern hatten nicht mal einen Plattenspieler, ich weiss gar nicht, warum». Sie waren aus Deutschland nach Italien gezogen, um alternative Landwirtschaft zu betreiben. Weil Augustins Vater aus einer musikalischen Familie kam, lernten die drei Söhne Instrumente – die älteren Cello und Klavier, «und ich bekam dann eine Geige, ich habe mir die nicht ausgesucht. Es klingt ja nicht besonders gut, wenn man damit anfängt. Schrecklich! Erst später, als ich einen guten Geiger hörte, merkte ich, wie schön das klingen kann.» Ein paar mehr gute Geiger verirrten sich aber doch in die Gegend südlich von Pisa. Augustin lauschte Uto Ughis singendem Spiel, Christoph Poppen war mit seinem Quartett unterwegs, Norbert Brainin, Primarius des legendären Amadeus Quartetts, hatte ein Haus in Italien, und sie alle wurden seine Lehrer. Am tiefsten beeindruckte ihn Brainin, Mitte 70, der dem Dreizehnjährigen erklärte, er solle nicht so viel interpretieren, sondern Ballast abwerfen. «Die Musik selbst muss der Grund für ein Crescendo, für Klangfarben sein. Jetzt verstehe ich, was er meinte, damals nicht unbedingt, was ihn frustrierte, aber die Stunden blieben mir in Erinnerung. Er las die Violinkonzerte aus der Partitur, nicht wie so viele Geigenlehrer nur mit der Solostimme in der Hand. Ob man etwas mit dem ersten oder dem zweiten Finger spielt, solche Sachen interessierten ihn nicht.» Es sei damals noch Zufall gewesen, «wie die Leute an ihre Technik kamen». Die werde heute viel besser unterrichtet, daher die zahllosen Geiger:innen, die eine PaganiniCaprice perfekt spielen können. «Dazu gehört zwar auch Talent, die Fähigkeit, sich sehr schnell Bewegungen einzuprägen. Das fällt nicht allen Menschen leicht, aber vielen. Aber ein guter Musiker zu sein ist in jeder Generation gleich schwierig.» Die Suche nach dem eigenen Weg und dem eigenen Ton sei vielleicht sogar noch schwieriger geworden, weil so viel Mühe entfalle: «Man findet überall auf Knopfdruck jedes Stück sehr gut gespielt, da können sich die jungen Musiker die fertigen Interpretationen abholen.»
Hier in Paris probt er das Violinkonzert von Henri Dutilleux, 1985 von Isaac Stern mit demselben Orchestre National de France uraufgeführt, das nun Augustin Hadelich erwartet. Über dieses Stück spricht er noch viel. Und über Ligeti und Adès. Über Barockbögen und Coronagrotesken. Über die Vorfreude auf Zürich, wo er zuletzt für ein Streaming spielte. So lange reden wir, dass der Eiffelturm zur Gänze wieder in der Sonne steht, als ich das Hotel verlasse.
Volker Hagedorn
Für das Publikum ist unsere Rossini-Oper «Il turco in Italia» ein grosser Spass, für die Requisiten-Abteilung ein Albtraum. Das Bühnenbild zeigt nämlich vier verschiedene Wohnräume mit all dem realistischen Einrichtungskram, den wir aus unserem Lebensalltag kennen. Hier ein unaufgeräumtes Arbeitszimmer, dort eine Küchenzeile vor dem Abwasch. Um diese «Normalität», die das Publikum nur nebenbei wahrnimmt, einzurichten, brauchen unsere Requisiteurinnen und Requisiteure unendlich viel Geduld und eine 13 Seiten umfassende Liste. Während der Vorstellung arbeiten sie konstant zu dritt auf der Hinterbühne, um die Zimmer, die sich auf der Drehbühne gerade hinten befinden, zentimetergenau für die kommende Szene vorzubereiten. Der Plan hält fest, was sie vor der Vorstellung einkaufen müssen (Spaghetti, Baklava, Kokosmakronen), und wo die Objekte blitzschnell positioniert werden müssen (echter Zucker links auf die Küchenzeile, Weinflasche gefüllt, Rose vorne auf den Tisch, Tischtuch ordentlich!). Werden die Sachen nicht mehr gebraucht, müssen sie so sortiert und versorgt werden, dass bei der nächsten Vorstellung nichts fehlt. Puh!
Das atemberaubend surreale Ballett «Nachtträume» kehrt in den Spielplan zurück. Für diesen Publikums-Hit wurde Marcos Morau zum Choreografen des Jahres gekürt.
Vorstellungen: 4, 10, 16, 22, 26 Nov, 2 Dez 2023
A film by Elene Naveriani
Ich freue mich riesig, dass ich zu meinem 20-jährigen Jubiläum am Opernhaus Zürich dieses Solo spielen darf. Es ist das Stück für die Konzertmeister und Konzertmeisterinnen, vergleichbar mit einem grossen Soloauftritt. Eine in technischer wie auch musikalischer Hinsicht grosse Herausforderung. Innerhalb kürzester Zeit muss man einen Cocktail an Emotionen vermitteln, schnelle Läufe und Passagen absolvieren, komplizierte Doppelgriffe spielen, und das alles in einer extremen Dynamik, die vom Pianississimo bis zum dreifachen Fortissimo reicht. Bevor das Solo kommt, spiele ich den Tutti-Part in den vorigen Sätzen mit. Man hat also keine Zeit, die Geige zu stimmen, sondern bleibt auf einmal ganz alleine übrig – alleine, gegenüber diesem riesigen dunkel gefärbten Orchester. Dennoch ist die Solostimme so komponiert, dass sie immer noch sehr reich, polyphon und harmonisch interessant wirkt. Als Spieler merkt man, wie gut Richard Strauss die Geige verstanden hat. Solche Soli gibt es im Rosenkavalier, in der Frau ohne Schatten oder in Ariadne auf Naxos. Und immer steht die Geige bei Strauss für eine weibliche Figur. Im dritten Satz des Heldenlebens, der mit «Des Helden Gefährtin» überschrieben ist, porträtiert Strauss seine eigene Ehefrau, die Sängerin Pauline Strauss-de Ahna, die er vier Jahre vor der Komposition des Heldenlebens heiratete. Eine Stelle ist mit «heuchlerisch schmachtend» überschrieben, dann wiederum soll es «liebenswürdig», «lustig» oder «zart» klingen, auch einmal «sehr scharf», doch nie aggressiv. Später setzte Strauss seiner Frau in der Figur der Christine in der autobiografischen Oper Intermezzo noch einmal ein liebevolles Denkmal.
Aus welcher Welt kommst du gerade? Direkt aus den Vereinigten Staaten. Die letzten neun Jahre habe ich in Houston, Texas, gelebt und dort im Houston Ballet getanzt. Von dort bin ich im Sommer in die Schweiz gezogen und bin sehr gespannt, wie dieses neue Kapitel meines Lebens verlaufen wird.
Was macht das Ballett Zürich für dich zu etwas Besonderem?
Ich entdecke das Ballett Zürich gerade als sehr kreatives Umfeld und als einen sicheren und vorurteilsfreien Raum, wo ich jeden Tag aus meiner Komfortzone geholt werde. Da wir als Tänzerinnen und Tänzer alle sehr unterschiedlich sind, kann ich mich auf vielfältigste Weise inspirieren lassen.
Worauf freust du dich in Walkways, unserem neuen Ballettabend?
Cathy Marston, Wayne McGregor und Jerome Robbins an einem Abend! Was für eine tolle Idee! Jede der drei Choreografien ist auf ihre Weise einzigartig und unverwechselbar. Es ist ein Privileg, dass ich in diesem Programm mein Debüt mit dem Ballett Zürich geben darf.
Welches Bildungserlebnis hat dich besonders geprägt?
Zu erkennen, wie wichtig Selbstvertrauen für die künstlerische Freiheit und das künstlerische Wachstum sind. Ich geniesse es mit Menschen zu arbeiten, die mich so nehmen, wie ich bin und für die ich mich nicht in irgendeiner Weise verbiegen muss.
Welches Buch würdest du niemals weggeben?
Es ist ein Buch der US-amerikanischen Autorin Brené Brown. Sie erforscht zwischenmenschliche Verbindungen –unsere Fähigkeit für Empathie, Zugehörigkeit, Liebe. In Braving the Wilder ness erläutert sie, wie man seinen Platz im Leben findet und wie wichtig es ist, sein
wahres Ich und die eigene Verletzlichkeit zu akzeptieren.
Von welcher Musik bekommst du nie genug?
Die Songs der US-amerikanischen Singer-Songwriterin Taylor Swift kann ich immer wieder hören. Mich fasziniert, wie sie ihre persönlichen Erfahrungen in sehr einfühlsame Texte von grosser Tiefe und Sinnhaftigkeit kleidet.
Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am meisten?
Meine Pflanzen, auch wenn ich sie absolut nicht für überflüssig halte und mich gern um sie kümmere. Sie wachsen und sich verändern zu sehen, bringt das Gefühl von Leben in mein Zuhause.
Mit welcher Persönlichkeit würdest du gern einmal zu Abend essen?
Es wäre mir eine Ehre, den deutschen Komponisten Max Richter zum Essen zu treffen. Schon lange bin ich ein grosser Fan von ihm und freue mich natürlich sehr, dass das Ballett Zürich in Wayne McGregors Stück Infra zu Musik von ihm tanzen wird. Ich würde Max Richter fragen, woher er die Inspiration zu seinen Kompositionen bezieht.
Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?
In 100 Jahren kann hoffentlich jeder Mensch in der Version von sich leben, die ihn am glücklichsten macht.
Max Richter stammt aus den USA und tanzte nach der Ballettausbildung an der International City School of Ballet im Houston Ballet. Wichtige Rollen während des Engagements in Houston waren Angel in Cathy Marstons «Summer and Smoke», Odette/Odile in Stanton Welchs «Schwanensee» sowie Solopartien in Balletten von Ben Stevenson, Arthur Pita und Aszure Barton. Seit dieser Saison ist Max Richter Mitglied des Balletts Zürich.
4 Mi Hexe Hillary geht in die Oper
15.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
open space tanz
19.00 Tanz-Workshop für alle ab 16 Jahren Mittwochs
Biber Farina Pachelbel
19.00 1. La Scintilla Konzert Riccardo Minasi, Musikalische Leitung
5 Do Don Giovanni
19.30 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart
6 Fr Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
Premiere
7 Sa Hexe Hillary geht in die Oper
17.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
Zürich Film Festival Award Night
20.30 Hauptbühne Opernhaus
8 So La rondine
13.00 Commedia lirica von Giacomo Puccini
Walkways
19.30 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
9 Mo COOL-TUR
Text und Tanz
9.00 Herbstferien-Angebot für 9- bis 14-Jährige Opernhaus
1O Di Don Giovanni
19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart
11 Mi Iphigénie en Tauride
19.00 Oper von Christoph Willibald Gluck
13 Fr La rondine
19.00 Commedia lirica von Giacomo Puccini
14 Sa Don Giovanni
19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart
15 So Walkways
13.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
Iphigénie en Tauride
20.00 Oper von Christoph Willibald Gluck
16 Mo COOL-TUR
Jim Knopfs Reise ans Ende der Welt Film ab!
09.00 Herbstferien-Angebot für 9- bis 12-Jährige Treffpunkt Billettkasse
18 Mi La rondine
19.00 Commedia lirica von Giacomo Puccini
2O Fr Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
21 Sa Ballette entdecken
Walkways
14.30 Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren Ballettsaal A
La rondine
19.00 Commedia lirica von Giacomo Puccini
22 So Einführungsmatinee Götterdämmerung
11.15 Bernhard Theater
Walkways
14.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
Walkways
20.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
24 Di open space stimme
19.00 Chor-Workshop Dienstags
27 Fr Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
28 Sa La rondine
19.30 Commedia lirica von Giacomo Puccini
29 So Dvořák Strauss
11.15 1. Philharmonisches Konzert Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung
Zurich Talks Dance
11.15 Neue Gesprächsreihe Studiobühne
Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
November
1 Mi open space tanz
19.00 Tanz-Workshop für alle ab 16 Jahren Mittwochs
2 Do Lichtspektakel zum Zürcher Ring
18.30 Fassade Opernhaus
3 Fr Lichtspektakel zum Zürcher Ring
18.30 Fassade Opernhaus
4 Sa Familienworkshop
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer
14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
Lichtspektakel zum Zürcher Ring
18.30 Fassade Opernhaus
Nachtträume
19.00 Ein Stück von Marcos Morau AMAG Volksvorstellung
5 So Familienworkshop
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer
14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
16.00 Oper von Richard Wagner Premiere
7 Di open space stimme
19.00 Chor-Workshop Dienstags
9 Do Götterdämmerung
17.00 Oper von Richard Wagner
1O Fr Nachtträume
19.00 Ein Stück von Marcos Morau
11 Sa Familienworkshop Nachtträume
14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A
Rachmaninow
19.00 2. Philharmonisches Konzert Paavo Järvi, Musikalische Leitung
12 So Familienworkshop Nachtträume
14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Ballettsaal A
Götterdämmerung
15.00 Oper von Richard Wagner
16 Do Nachtträume
20.00 Ein Stück von Marcos Morau
17 Fr Macbeth
19.30 Oper von Giuseppe Verdi
18 Sa Hexe Hillary geht in die Oper
15.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
Götterdämmerung
17.00 Oper von Richard Wagner
19 So Hexe Hillary geht in die Oper
15.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer
17.00 Kinderoper von Elena Kats-Chernin Premiere
21 Di Macbeth
19.00 Oper von Giuseppe Verdi AMAG Volksvorstellung
22 Mi Hexe Hillary geht in die Oper
15.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
Nachtträume
19.00 Ein Stück von Marcos Morau
24 Fr Götterdämmerung
17.00 Oper von Richard Wagner
25 Sa
imprO-Opera
Die Welt der Rameau-Oper
15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
Hexe Hillary geht in die Oper
17.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
Macbeth
19.00 Oper von Giuseppe Verdi
26 So Il giardino del piacere
11.15 Brunchkonzert Spiegelsaal
Einführungsmatinee Platée
11.15 Bernhard Theater
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer
14.00 Kinderoper von Elena Kats-Chernin
Hexe Hillary geht in die Oper
15.00 Für Operneinsteiger:innen ab 5 Jahren Studiobühne
imprO-Opera
Die Welt der Rameau-Oper
15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
Nachtträume
20.00 Ein Stück von Marcos Morau
27 Mo Il giardino del piacere
12.00 Lunchkonzert Spiegelsaal
28 Di Macbeth
19.00 Oper von Giuseppe Verdi
Willkommen im BEATUS Wellness- & Spa-Hotel in Merligen-Thunersee! Erleben Sie die 2’000 m² Spa-Landschaft, den 12’000 m² Hotelpark, den direkten Seeanstoss, die alpin-mediterrane Kulinarik, begleitete Ausflüge und vieles mehr.
4 Übernachtungen inklusive BEATUS Kulinarik
1 aus 3 Anwendungen nach Wahl:
Gesichtspflege à 60 Minuten
Zirben Vital Massage à 50 Minuten
Exklusive Bootsfahrt mit Champagner und Canapées
Ab CHF 890.– p.P. im Zweibettzimmer Nord. Preise variieren nach Saison. Anreise Sonntag.
Reservationen: 033 748 04 34 oder welcome@beatus.ch
1 Fr Macbeth
19.00 Oper von Giuseppe Verdi
2 Sa Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer
11.00 Kinderoper von Elena Kats-Chernin
Familienworkshop Platée
14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
Nachtträume
19.00 Ein Stück von Marcos Morau
3 So Götterdämmerung
14.00 Oper von Richard Wagner
Familienworkshop Platée
14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
5 Di Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
open space stimme
19.00 Chor-Workshop Dienstags
6 Mi open space tanz
19.00 Tanz-Workshop Mittwochs
Zurich Talks Dance
19.00 Neue Gesprächsreihe Theater Gessnerallee
7 Do Liederabend Simon Keenlyside
19.30 Malcom Martineau, Klavier
8 Fr Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
9 Sa Märchen auf dem Klangteppich
Felix, das Tännchen
15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
Walkways
19.00 Choreografien von Wayne McGregor, Cathy Marston und Jerome Robbins
1O So Opera goes Brass
11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal
Märchen auf dem Klangteppich
Felix, das Tännchen
15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse
Platée
19.00 Oper von Jean-Philippe Rameau Premiere
11 Mo Opera goes Brass
12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal
12 Di Platée
19.00 Oper von Jean-Philippe Rameau
15 Fr Platée
19.30 Oper von Jean-Philippe Rameau
Führung Opernhaus
8, 14, 15, 21, 22, 29 Okt; 4, 5, 11, 12, 19, 25 Nov; 2, 3, 9, 10, 16, 17, 23, 30 Dez 2023
Guided Tour Opera House
14, 21, 29 Okt; 4, 12, 19, 25 Nov; 3, 9, 10, 17, 30 Dez 2023
Familienführung
Mittwochnachmittags
11, 18 Okt; 15, 22 Nov; 13, 20 Dez 2023
Führung Bühnentechnik
6 Okt; 3 Nov; 1 Dez 2023
Führung Maskenbildnerei
21 Okt, 25 Nov 2023
Führung Kostümabteilung
6 Okt; 1 Dez 2023
Ballett-Führung mit Mini-Workshop
21, 28 Okt 2023
Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich
Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel
Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website
Magazin des Opernhauses Zürich
Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch
T + 41 44 268 64 00
Intendant
Andreas Homoki
Generalmusikdirektor
Gianandrea Noseda
Ballettdirektorin
Cathy Marston
Verantwortlich
Claus Spahn
Sabine Turner
Redaktion
Beate Breidenbach
Kathrin Brunner
Fabio Dietsche
Michael Küster
Claus Spahn
Gestaltung
Carole Bolli
Sandi Gazic
Fotografie
Florian Kalotay
Admill Kuyler
Danielle Liniger
Michael Sieber
Anzeigen
Linda Fiasconaro
Schriftkonzept und Logo
Studio Geissbühler
Druck
Multicolor Print AG
Illustrationen
Anita Allemann
MAG abonnieren
MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.
Sie können das OpernhausMagazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.
Bestellungen unter:
T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.
Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.
Partner
Produktionssponsoren
AMAG
Atto primo
Clariant Foundation
Freunde der Oper Zürich
Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG
Projektsponsoren
René und Susanne Braginsky-Stiftung
Freunde des Balletts Zürich
Ernst Göhner Stiftung
Hans Imholz-Stiftung
Max Kohler Stiftung
Kühne-Stiftung
Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung
Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung
Swiss Life
Swiss Re
Zürcher Kantonalbank
Gönnerinnen und Gönner
Art Mentor Foundation Lucerne
Josef und Pirkko Ackermann
Alfons’ Blumenmarkt
Familie Thomas Bär
Bergos Privatbank
Margot Bodmer
Elektro Compagnoni AG
Stiftung Melinda Esterházy de Galantha
Fitnessparks Migros Zürich
Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung
Walter B. Kielholz Stiftung
KPMG AG
Landis & Gyr Stiftung
Die Mobiliar
Fondation Les Mûrons
Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung
StockArt – Stiftung für Musik
Else von Sick Stiftung
Ernst von Siemens Musikstiftung
Elisabeth Weber-Stiftung
Förderinnen und Förderer
CORAL STUDIO SA
Theodor und Constantin Davidoff Stiftung
Dr. Samuel Ehrhardt
Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG
Garmin Switzerland
Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen
Irith Rappaport
Richards Foundation
Luzius R. Sprüngli
Madlen und Thomas von Stockar
